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篇1

廣義社會(huì)現(xiàn)代化指從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、從工業(yè)社會(huì)向知識(shí)社會(huì)的兩次轉(zhuǎn)變蟲(chóng)然從現(xiàn)階段來(lái)看，我國(guó)很多發(fā)達(dá)地區(qū)已完成了農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變.并正在經(jīng)歷由工業(yè)社會(huì)向信息社會(huì)和知識(shí)社會(huì)的轉(zhuǎn)變，但在內(nèi)蒙古、西藏等大多數(shù)民族地區(qū)仍然處在第一次剎-會(huì)現(xiàn)代化階段，即農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)發(fā)展的階段所以，我們考察社會(huì)現(xiàn)代化的內(nèi)容主要從第一次社會(huì)現(xiàn)代化著手，由于較多地區(qū)在完成工業(yè)化的過(guò)程中出現(xiàn)了諸如高能源消耗、環(huán)境污染、貧富兩極分化等問(wèn)題，那么我們?cè)谘芯可鐣?huì)現(xiàn)代化時(shí)又小得小吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，走出 一條集合經(jīng)濟(jì)、政治、文化和人協(xié)調(diào)發(fā)展的綜合、生態(tài)、民主、科學(xué)、自由全而發(fā)展的現(xiàn)代化的道路，為民族地區(qū)及其他發(fā)展一般性地區(qū)在現(xiàn)代化道路上指明力向，以便我們盡量縮小甚至是趕上發(fā)達(dá)地區(qū)發(fā)展的步伐

社會(huì)現(xiàn)代化全力位演變的過(guò)程的各個(gè)力而經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化(工業(yè)化、市場(chǎng)化)、政治現(xiàn)代化(民主化)、文化現(xiàn)代化(科學(xué)化)、人的現(xiàn)代化等等是相互聯(lián)系制約著的其中，工業(yè)化無(wú)疑是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化以及整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化的根本環(huán)節(jié)，是全部過(guò)程賴(lài)以展開(kāi)的根本動(dòng)因工業(yè)化過(guò)程的展開(kāi)必然要求市場(chǎng)化過(guò)程與之相伴，它以自身的客觀邏輯促使市場(chǎng)化過(guò)程的展開(kāi);而反過(guò)來(lái)，市場(chǎng)化過(guò)程的進(jìn)展?fàn)顩r，又作為直接必要條件制約著工業(yè)化的過(guò)程以工業(yè)化和市場(chǎng)化的統(tǒng)一為內(nèi)容的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化呼喚著政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代民主化和科學(xué)化，并為一者提供了技術(shù)基礎(chǔ)和條件;反過(guò)來(lái)，民主化和科學(xué)化又制約著工業(yè)化和市場(chǎng)化的進(jìn)程.政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的重要保障而人的現(xiàn)代化則是社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中最活躍的因素，也是社會(huì)現(xiàn)代化的最終要求和日的，所以經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、政治現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化為人的現(xiàn)代化提供了好的條件，同時(shí)人的現(xiàn)代化又是促進(jìn)前三者的發(fā)展總之，經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、政治現(xiàn)代化、文化現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化之間是相互制約的，必須把它們協(xié)調(diào)起來(lái)，才能共同推進(jìn)民族地區(qū)的社會(huì)現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)

2.民族現(xiàn)代化發(fā)展現(xiàn)狀

2.1民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化

談及民族地區(qū)現(xiàn)代化的根本是經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化了解民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化現(xiàn)狀要從生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系兩個(gè)層而去著手 民族地區(qū)生產(chǎn)力發(fā)展的工業(yè)化在民族地區(qū)，基礎(chǔ)設(shè)施薄弱，經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式落后發(fā)展經(jīng)濟(jì)多依靠傳統(tǒng)的手段對(duì)于新興的微電技術(shù)、新材料技術(shù)、生物工程等新技術(shù)帶來(lái)的有利時(shí)機(jī)因本身?xiàng)l件的}S}制也未能完全把握

生產(chǎn)關(guān)系市場(chǎng)化，即也就是企業(yè)而向市場(chǎng)，自主地開(kāi)展生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)聯(lián)系市場(chǎng)化是我們選擇的正確道路，而信息化和網(wǎng)絡(luò)化又是我們市場(chǎng)化必須借助的平臺(tái)民族地區(qū)本身地域因素的影響，區(qū)域與區(qū)域之間多為無(wú)人區(qū)想要發(fā)展市場(chǎng)化有障礙

2.2民族地區(qū)的政治現(xiàn)代化

民族地區(qū)日前經(jīng)濟(jì)文化較落后的狀況小能為其民主的發(fā)展提供充分的物質(zhì)條件和較理想的環(huán)境，造成了民族地區(qū)政治民主實(shí)施的困難在民族地區(qū)，剎一區(qū)組織建設(shè)薄弱，社會(huì)保障制度小健全，缺乏強(qiáng)有力的激勵(lì)機(jī)制和制度

2.3民族地區(qū)的文化現(xiàn)代化

民族地區(qū)現(xiàn)階段都在大力發(fā)展教育事業(yè)，鼓勵(lì)和弘揚(yáng)科學(xué)精神但是從總體上看，民族地區(qū)的科學(xué)文化水平的日前的發(fā)展還小平衡，至今還有小少地區(qū)還有相當(dāng)數(shù)量的文盲和半文盲的存在

2.4民族地區(qū)人的現(xiàn)代化

人的現(xiàn)代化是現(xiàn)代化歷程中最核心的日標(biāo)，是社會(huì)現(xiàn)代化的出發(fā)點(diǎn)和最終日的民族地區(qū)要實(shí)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)代化，最終要取決于人的現(xiàn)代化提高民族地區(qū)民眾素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)人的現(xiàn)代化是民族地區(qū)社會(huì)主義現(xiàn)代化的重中之重民族地區(qū)人口眾多、但知識(shí)水平、素質(zhì)較發(fā)達(dá)地區(qū)有差距民族地區(qū)的現(xiàn)代化突破口在于人的現(xiàn)代化，尤其是在于民族地區(qū)民眾的知識(shí)水平、價(jià)值觀念、思維力式和行為力式的現(xiàn)代化

3.民族地區(qū)社會(huì)現(xiàn)代化建設(shè)中目前存在的問(wèn)題與對(duì)策

3.1落后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式與轉(zhuǎn)變對(duì)策

改革開(kāi)放以來(lái)，民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展主要是依靠民族地區(qū)地廣物博，通過(guò)對(duì)資源大量的開(kāi)采以及初級(jí)加工來(lái)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展但由于民族地區(qū)自身原本的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平低下隨著資源的消耗，勞動(dòng)力成本的增加，想要通過(guò)粗放的力式發(fā)展經(jīng)濟(jì)變得越來(lái)越難如何實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式由勞動(dòng)密集型和資源密集型向技術(shù)和資金密集型轉(zhuǎn)變，成為民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵

從由主要依靠增加物質(zhì)資源消耗向主要依靠科技進(jìn)步、勞動(dòng)力素質(zhì)提高、管理創(chuàng)新轉(zhuǎn)變啦尹;首先，依靠科技進(jìn)步來(lái)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就要提高自主創(chuàng)新能力，加快建立以企業(yè)為主體、市場(chǎng)為導(dǎo)向、產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的技術(shù)創(chuàng)新體系，引導(dǎo)和支持創(chuàng)新要素向企業(yè)集聚，促進(jìn)科技成果向現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化其次，依靠勞動(dòng)力素質(zhì)提高來(lái)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就要民族地區(qū)大力發(fā)展教育，提高勞動(dòng)力的整體素質(zhì);同時(shí)，企業(yè)也要?jiǎng)?chuàng)造條件，對(duì)勞動(dòng)力進(jìn)行在崗培訓(xùn)，促進(jìn)勞動(dòng)力的科學(xué)文化素質(zhì)和科學(xué)技術(shù)能力的提高最后，依靠管理創(chuàng)新來(lái)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展力式的轉(zhuǎn)變，就需要運(yùn)用先進(jìn)的管理理念強(qiáng)化管理;同時(shí)，也要大力培養(yǎng)現(xiàn)代化的管理人才，促進(jìn)管理結(jié)構(gòu)的優(yōu)化

3.2政治法治化的小完善與解決途徑

民族地區(qū)政治現(xiàn)代化過(guò)程中，首先要考慮如何讓政治系統(tǒng)在陽(yáng)光下運(yùn)行，使民眾能成為監(jiān)督腐敗滋生的主體那么落到實(shí)處，一力而是制定完善的法律體系，另一力而就是考慮要通過(guò)力式使政治法律、規(guī)范真正得到尊重和嚴(yán)格執(zhí)行，因此力式力法的探索也成為民族地區(qū)政治現(xiàn)代化過(guò)程的一個(gè)重要的話題

現(xiàn)在我們社會(huì)正在倡導(dǎo)和逐步實(shí)施的政務(wù)公開(kāi)，官員公布則產(chǎn)狀況，發(fā)揮大眾媒體的監(jiān)督作用，網(wǎng)絡(luò)政治化等等途徑和力法都有利于政治現(xiàn)代化，有利于民主政體的發(fā)展民族地區(qū)在此大環(huán)境的影響下實(shí)現(xiàn)政治現(xiàn)代化也必然是指日可待的

3.3多元價(jià)值觀對(duì)核心價(jià)值體系的沖擊與協(xié)調(diào)辦法

民族地區(qū)的民眾較多都是有自身民族信仰的在信息化時(shí)代，多元價(jià)值觀充斥著民眾的大腦我們?cè)诔珜?dǎo)多元文化發(fā)展和尊重民族信仰的同時(shí)，更應(yīng)該注重樹(shù)立社會(huì)主義的核心價(jià)值體系，黨的}-報(bào)告提出，要大力加強(qiáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)如何在民族地區(qū)的民眾意識(shí)中樹(shù)立社會(huì)主義的核心價(jià)值理念，使其成為主導(dǎo)價(jià)值觀，又能鼓勵(lì)多元價(jià)值文化的存在和尊重民族信仰，具體建議如下：要切實(shí)把社會(huì)主義核心價(jià)值體系融入國(guó)民教育和精神文明建設(shè)全過(guò)程，轉(zhuǎn)化為人民的自覺(jué)追求積極探索用社會(huì)主義核心價(jià)值體系引領(lǐng)社會(huì)思潮的有效途徑，主動(dòng)做好意識(shí)形態(tài)工作，既尊重差異、包容多樣，又有力抵制各種錯(cuò)誤和腐朽思想的影響另一力而要推進(jìn)文化創(chuàng)新，增強(qiáng)文化發(fā)展活力同時(shí)，民族地區(qū)的文化發(fā)展也必然需要了解民族地區(qū)的文化工作者發(fā)揮其在文化建設(shè)中的主體作用，積極響應(yīng)號(hào)召，發(fā)揮自我的能動(dòng)性推動(dòng)民族地區(qū)實(shí)現(xiàn)民族文化的興旺繁榮對(duì)于實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)現(xiàn)代化是十分重要的環(huán)節(jié)

篇2

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篇3

一、中國(guó)油畫(huà)中的表現(xiàn)性因素溯源

我國(guó)的油畫(huà)自十九世紀(jì)中葉傳入至今雖僅百余年的歷史，但幾乎涉獵了歐洲油畫(huà)發(fā)展的全部歷程，從古典到現(xiàn)代、從具象到抽象、從印象派到表現(xiàn)主義再到后現(xiàn)代主義。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)在20世紀(jì)初期曾有過(guò)可喜的發(fā)展端倪，第一代藝術(shù)家走出國(guó)門(mén)便為中國(guó)油畫(huà)帶來(lái)了新鮮血液，如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)等人的后期印象派畫(huà)風(fēng)；陳抱一、龐薰琴、倪貽德、丁衍墉、關(guān)良等人的野獸派畫(huà)風(fēng)以及林風(fēng)眠等藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的表現(xiàn)性；魯迅先生在1928年翻譯了《近代美術(shù)史潮論》，特別對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)派的美術(shù)給予了較高的評(píng)價(jià)。[1] 但是之后的種種歷史原因?qū)е铝擞彤?huà)特別是表現(xiàn)主義風(fēng)格在中國(guó)發(fā)展的阻斷，直到20世紀(jì)80年代隨著國(guó)門(mén)的開(kāi)放人們才真正有機(jī)會(huì)在國(guó)內(nèi)的美術(shù)館領(lǐng)略到歐洲大師的風(fēng)采：1978年的法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景油畫(huà)展、1981年的美國(guó)波士頓博物館名畫(huà)原作展、1982年的韓默藏畫(huà)展、聯(lián)邦德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)展、法國(guó)250年繪畫(huà)展、以及1983年的畢加索原作展和蒙克繪畫(huà)展等等。[2]進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和國(guó)際政治地位的提升中國(guó)油畫(huà)如雨后春筍般呈現(xiàn)出一片鼎盛的態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，油畫(huà)畢竟是一個(gè)舶來(lái)品，它的發(fā)展必然要受到西方各種藝術(shù)思潮的影響，中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)主義因素的形成正是在西方近現(xiàn)代以來(lái)的各種表現(xiàn)主義思潮的影響下發(fā)生和發(fā)展起來(lái)的。

二、西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)對(duì)中國(guó)油畫(huà)的影響

1、早期表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀世界，重視形、線、色、體積的變化，主張藝術(shù)要抒發(fā)作者自己的感受，創(chuàng)造藝術(shù)的真實(shí)。其中以凡高、馬蒂斯、蒙克等的影響最為顯著。他們是80代初期中國(guó)的表現(xiàn)主義畫(huà)家主要學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象，如80年成立于北京的“星星畫(huà)會(huì)”等藝術(shù)團(tuán)體，中國(guó)的藝術(shù)家在借鑒西方繪畫(huà)的同時(shí)能夠有意識(shí)結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)形式大膽的求變，大多局限于樣式風(fēng)格的挪用，但正是由于他們所作出的努力才為之后中國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的發(fā)展積蓄了力量。

2、著名的德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生在上世紀(jì)20年代初，在歐洲的影響頗為廣泛，其中以“橋社”和“青騎士”畫(huà)派最為典型。他們強(qiáng)調(diào)用色彩、線條、形狀等來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的主觀情緒，反對(duì)古典主義和印象主義片面追求客觀自然的傾向，注重對(duì)內(nèi)心世界與精神層面的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)物我統(tǒng)一的移情作用，這一點(diǎn)上與中國(guó)精神有某些相似之處，其中以凱爾希納、諾爾德和康定斯基的影響最大。在中國(guó)“85新潮”美術(shù)作品中有較為明顯的體現(xiàn)，如“85新潮”美術(shù)時(shí)期河北畫(huà)家團(tuán)體“米羊畫(huà)室” 代表人物王煥青等藝術(shù)家的作品就反映出西方表現(xiàn)主義與東方文化的有力結(jié)合。這些畫(huà)家在吸收德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)的同時(shí)，使之與東方民間藝術(shù)相融合，探索并形成了具有中國(guó)特色的表現(xiàn)主義特征。

3、20世紀(jì)40年代中后期在美國(guó)發(fā)展起來(lái)的抽象表現(xiàn)主義是的一次革命性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。抽象表現(xiàn)主義在美國(guó)的出現(xiàn)實(shí)際上是歐洲藝術(shù)與美國(guó)本土文化精神相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種與幾何抽象傳統(tǒng)截然不同的風(fēng)格。抽象表現(xiàn)主義與其說(shuō)是一種風(fēng)格，倒不如說(shuō)是一種思想，是二戰(zhàn)后人們的情感和思維方式在文化領(lǐng)域里淋漓盡致的體現(xiàn)，這些畫(huà)家包括德?庫(kù)寧、波洛克、羅斯科和紐曼等人。他們憑借開(kāi)放的心態(tài)和狂熱的個(gè)人意志，運(yùn)用最有力、最有效的筆法強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，是對(duì)人性的一種莊嚴(yán)而崇高的解放。其中以德庫(kù)寧、波洛克等人最具影響力。在80年代末90年代初期，許多中國(guó)畫(huà)家從中受到啟發(fā)，找到靈感和力量。如袁運(yùn)生、江海、賈滌非等畫(huà)家的作品就具備這方面的特征。

4、90年代開(kāi)始至今中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)主要來(lái)自德國(guó)新表現(xiàn)主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、里希特、伊門(mén)多夫、彭克等人的繪畫(huà)最受推崇?；牡聡?guó)的歷史和文化角度出發(fā)，尋找隱藏在事物深處的美、本質(zhì)、意義和被壓抑的精神價(jià)值；呂佩爾茨、伊門(mén)多夫等藝術(shù)家則從他們的繪畫(huà)中體現(xiàn)出政治信仰與對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注；而巴塞利茲以倒置的畫(huà)面體現(xiàn)出一種無(wú)畏的后現(xiàn)代顛覆精神。對(duì)歷史的反思和對(duì)未來(lái)的憂(yōu)患正在成為藝術(shù)家思考的主題，這種觀念的注入使他們的藝術(shù)不僅僅是德國(guó)的更是世界的。中國(guó)的表現(xiàn)主義者們也正是在這樣的大背景中開(kāi)始運(yùn)用本民族特有的文化資源和審美方式去關(guān)注人類(lèi)所面臨的共同境遇。正是由于這種深厚文化傳統(tǒng)基因的存在，使中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)在東西方文化的對(duì)接中保持了鮮明的中國(guó)特色。我們可以從吳冠中、尚揚(yáng)、周春芽、許江等藝術(shù)家的追求中管窺一斑。

三、中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的特征

近年來(lái)當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)在國(guó)際上的影響呈現(xiàn)出逐漸上升的勢(shì)頭，這與中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展國(guó)際地位的提升以及藝術(shù)家所做出的巨大努力是分不開(kāi)的。所謂中國(guó)的表現(xiàn)主義油畫(huà)是指二十世紀(jì)九十年代至今的一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和精神超越性的表現(xiàn)主義傾向。

1、當(dāng)代表現(xiàn)主義畫(huà)家把人的問(wèn)題放在首位，充分肯定人自身的認(rèn)知能力和追求真理的自由，尤其是針對(duì)現(xiàn)代文明給人類(lèi)所帶來(lái)的人性的“異化”進(jìn)行充分的反思與考量。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)與德國(guó)新表現(xiàn)主義在文化現(xiàn)象上有其相似之處，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值，關(guān)注人類(lèi)社會(huì)中的普遍困境，具有強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)和批判精神。中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)所具備的這一特征有上世紀(jì)對(duì)特殊的歷史時(shí)期進(jìn)行反思的結(jié)果，更有面對(duì)西方文化的蔓延、商業(yè)的投機(jī)、信息的爆炸、技術(shù)的追隨所帶來(lái)的種種困惑。如果說(shuō)是政治高壓與專(zhuān)制對(duì)人性的摧殘，那么九十年代以來(lái)中國(guó)文化所面臨的經(jīng)濟(jì)的擠壓與商業(yè)的誘惑，卻是一種文明的生死存亡！重建歷史所賦予藝術(shù)的人文和精神價(jià)值成為最迫切的問(wèn)題。于是這種對(duì)人本理想和人文精神的追求立刻體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫(huà)價(jià)值取向中。

2、具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫(huà)大都以寫(xiě)心、寫(xiě)意的自由性為特征，在形式與色彩上常常超越常規(guī)，強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在的激情和藝術(shù)的自律性。他們超越物象的外在特征，對(duì)其進(jìn)行自由變化與重新組合，使一切符號(hào)服務(wù)于藝術(shù)家的個(gè)人情感，使個(gè)體對(duì)生命的感悟轉(zhuǎn)化為一種充滿(mǎn)自由精神的符號(hào)和形式，最大限度地追求情感的深層表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)文化觀念與精神價(jià)值的上的追求，成為一種超越理性與客觀的純粹心象。

3、以中國(guó)傳統(tǒng)文化為支撐點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念與人文精神的建設(shè)。這種傳統(tǒng)文化支撐點(diǎn)主要體現(xiàn)在“天人合一觀”、“心物統(tǒng)一觀”上。中國(guó)的表現(xiàn)主義畫(huà)家在文化形態(tài)上注重把自我融入于自然，使心與物、主體情思與客觀物象交融化一。此時(shí)自然界萬(wàn)物在藝術(shù)家眼里已是情感與精神的載體，是超越了物象的精神復(fù)合體，因此當(dāng)代中國(guó)的表現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的統(tǒng)一和完美結(jié)合。藝術(shù)家們這種對(duì)于精神的追求和探索顯示出強(qiáng)大的包容度，在藝術(shù)形式和觀念上體現(xiàn)出一種更為多元化的后現(xiàn)代思想，不再拘泥于東西文化的二元對(duì)立，以一種更為當(dāng)代更具開(kāi)放姿態(tài)實(shí)現(xiàn)著一個(gè)民族對(duì)于自身人文精神的建設(shè)和現(xiàn)代化的訴求。

繼承和發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的進(jìn)程本身并不矛盾，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾螐臇|西方文明各自的文化觀出發(fā)，開(kāi)拓視野，從豐富全人類(lèi)文化生態(tài)整體的角度出發(fā)去建構(gòu)和完善一個(gè)文化族群的鮮明特征。

四、中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)性?xún)A向的內(nèi)在成因

西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)理念與精神追求對(duì)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響，但是中華民族所稟有的深厚文化藝術(shù)傳統(tǒng)，更應(yīng)該是催生中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)主義因素的主要內(nèi)因。我們?cè)诳疾煲粋€(gè)民族的文化時(shí)，往往會(huì)追溯到其哲學(xué)源頭和對(duì)待宇宙的終極態(tài)度，與西方傳統(tǒng)的人神對(duì)立文化不同中國(guó)文化總體上保持一種“天人合一”的宇宙觀。傾向于把自然與人的關(guān)系、心與物、超越與內(nèi)在看作一個(gè)連續(xù)的整體。眾所周知，構(gòu)成華夏美學(xué)體系的三大基石為儒家、道家和禪宗，他們對(duì)中國(guó)的藝術(shù)活動(dòng)都產(chǎn)生過(guò)重要的影響。從而使得藝術(shù)活動(dòng)在中國(guó)文化當(dāng)中本身就稟有了一種形而上的功能，所以表現(xiàn)主義繪畫(huà)在中國(guó)的生存與發(fā)展自然就水到渠成了。我們可以從以下幾個(gè)命題對(duì)其進(jìn)行認(rèn)識(shí)：

1、形與神，形與神是中國(guó)繪畫(huà)理論中最主要范疇之一，東晉顧愷之論畫(huà)中多次提到“形”與“神”的概念：“以形寫(xiě)神”、“晤對(duì)通神”、“傳神寫(xiě)照”等等。正因?yàn)樯裨谥袊?guó)美術(shù)理論中占有主導(dǎo)地位，因而在歷代的畫(huà)論中體現(xiàn)出一種重“神”而輕“形”的傾向，如南朝宗炳就認(rèn)為“以形寫(xiě)形”這種繪畫(huà)活動(dòng)本身應(yīng)服從于“道”，服從于主觀意識(shí)的需要。又有宋代的蘇軾曾說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”反對(duì)簡(jiǎn)單的外型的相似而更注重本質(zhì)與神韻。藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中的這種重傳神而不求形似的美學(xué)觀直接影響到之后文人畫(huà)重視寫(xiě)意的非理性主義傾向。

2、似與真，“似與真”是基于“形與神”的觀念而引發(fā)理論。五代的荊浩在《筆法記》中曾提到：“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也。”“華”指外在的物象，“實(shí)”指內(nèi)在的本質(zhì)和精神層面。在其后的理論發(fā)展中“似與真”的概念得到了更大的拓展，時(shí)至近現(xiàn)代又有黃賓虹的“真似”之說(shuō)和齊白石的“似與不似”之說(shuō)?？梢?jiàn)中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)命題一直在圍繞客觀物象與超越客觀物象的精神層面的關(guān)系之中展開(kāi)。

3、意與象，從《易經(jīng)》開(kāi)始，“意”就被看作萬(wàn)物內(nèi)部的本質(zhì)，《易傳?系辭》云：“書(shū)不盡言，言不盡意，……圣人立象以盡意?！闭J(rèn)為感性的形象比之于邏輯語(yǔ)言更能充分抒發(fā)和表達(dá)主體的情感?！肚f子?外物篇》云：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言?！蔽簳x玄學(xué)家王弼在《周易略例?明象》將莊子的“得意忘言”說(shuō)發(fā)展為“得意忘象”說(shuō)，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，強(qiáng)調(diào)“得意”而不可執(zhí)著于“言”、“象”。[3]這一觀點(diǎn)直接影響了后來(lái)中國(guó)文人繪畫(huà)重視寫(xiě)意與超越性的表現(xiàn)主義傾向。

4、道家哲學(xué)觀對(duì)于中國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的特殊作用。道家哲學(xué)觀是一種達(dá)觀的出世哲學(xué)，它主張人格的“無(wú)為”的天性化。以“道”作為宇宙運(yùn)行的基本動(dòng)力，是人生和宇宙的根源。老莊思想所成就的人生實(shí)際上是藝術(shù)的人生，而中國(guó)的純粹藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)是由這一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出的。老莊美學(xué)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)造精神的高度自由，恰恰契合了藝術(shù)的自律性，無(wú)論“解衣磐薄”的高度精神自由還是“庖丁解?！钡挠稳杏杏?，都比側(cè)重外部客觀世界的再現(xiàn)論帶有了更為濃重的主觀意象色彩和情感色彩，如此則更加有利于對(duì)創(chuàng)作靈感的激發(fā)與召喚，并促使藝術(shù)表達(dá)的語(yǔ)言、技巧、手段，由客觀的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)換為主觀的寫(xiě)意。老莊哲學(xué)所建立的觀念是“道”，它不僅是一種人生觀，也是一種最高的藝術(shù)精神。道家基本思想對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，直接導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生。

自本世紀(jì)二三十年代開(kāi)始，從中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)進(jìn)程之初到當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)異彩紛呈，無(wú)處不彰顯著表現(xiàn)主義精神對(duì)于人性光輝的頌揚(yáng)，如果說(shuō)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)最初主要是對(duì)于西方樣式的模仿，而今天的表現(xiàn)主義繪畫(huà)則更多是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和人文精神的自覺(jué)。正是這種超越了種族、超越了地域和文化上的深層契合導(dǎo)致了東西方文明在精神追求層面的殊途同歸。人類(lèi)文化藝術(shù)每前進(jìn)一步都伴隨著對(duì)既有文化的追本溯源，一個(gè)民族的藝術(shù)要與時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展同步，必須對(duì)自身的文化傳統(tǒng)持有正確和積極的態(tài)度，并能以開(kāi)放、包容的姿態(tài)充分借鑒和吸收先進(jìn)的外來(lái)文化。中國(guó)油畫(huà)中表現(xiàn)主義繪畫(huà)元素的生成與發(fā)展，正印證了這一點(diǎn)。此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)隨著經(jīng)濟(jì)的高速騰飛正逐步走出國(guó)門(mén)，成為世界多元化格局中的不可缺少的一元，中國(guó)的藝術(shù)家們與活躍在國(guó)際一線的藝術(shù)家們有著更多的交流與合作，在人類(lèi)所面臨著的共同境遇面前，實(shí)現(xiàn)著我們作為一個(gè)東方大國(guó)所應(yīng)承擔(dān)的文化責(zé)任與人文關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

[1] 水天中．中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代主義試驗(yàn)[J].北京:中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)網(wǎng)2007.12.28

[2] 王宏建 ，袁寶林主編.美術(shù)概論[M].北京:高等教育出版社 1994.

篇4

一、 巴比松的地域環(huán)境及人文環(huán)境

19世紀(jì)的法國(guó)發(fā)生了重大的歷史變革，無(wú)產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，與資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行直接的對(duì)抗。人們開(kāi)始對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的各種生活方式產(chǎn)生不滿(mǎn)，要求直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。此時(shí)，藝術(shù)家也把 目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí) ，隨之也產(chǎn)生了許多新思想。現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)就在這個(gè)時(shí)期誕生，巴比松畫(huà)派可謂其中的代表。

巴比松是位于法國(guó)巴黎南部的一個(gè)小村莊 ，在激蕩的歷史洪流中顯得格外安靜、祥和。它位于著名的楓丹白露森林的入口處，以其優(yōu)美的風(fēng)景吸引了大批的畫(huà)家在那里作畫(huà)，甚至定居于此，形成文明于世的巴比松畫(huà)派。巴比松又是一個(gè)偏僻、貧窮的小村莊，米勒的一個(gè)學(xué)生曾于1855年在那里住過(guò)，他寫(xiě)到：“巴比松是一個(gè)地道的鄉(xiāng)村那里既無(wú)教堂和公墓，也無(wú)郵政所和學(xué)校。沒(méi)有小鋪，也沒(méi)有任何商販；沒(méi)有社交生活的中心，甚至沒(méi)有鄉(xiāng)村小酒館，只有兩家小客棧，在夏季供畫(huà)家租用?！闭沁@個(gè)閉塞的 “世外桃源”成就了那些偉大的風(fēng)景畫(huà)家。

二 歐洲風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的新階段

在歐洲，風(fēng)景畫(huà)最早是在古希臘、羅馬的宗教神話故事中以“背景”的身份出現(xiàn)的。直到l7世紀(jì)，以純粹描繪鄉(xiāng)村景色的荷蘭風(fēng)景畫(huà)的出現(xiàn)，它才真正從 “背景”中獨(dú)立出來(lái)。18世紀(jì)至19世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)，也在一定程度上促進(jìn)了風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展。

到了l9世紀(jì)中期，一批不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)的年輕藝術(shù)家 ，他們滿(mǎn)懷著對(duì)大自然的熱愛(ài)與真誠(chéng)，先后來(lái)到了巴比松，這個(gè)巴黎南郊五十多公里處的小村莊。他們酷愛(ài)大自然，堅(jiān)決反對(duì)學(xué)院派虛假造作的歷史風(fēng)景畫(huà)程式，提出了“面向自然，對(duì)景寫(xiě)生”的宣言，決定以自然為師，直接描繪真實(shí)動(dòng)人的自然美景和田園風(fēng)光，形成了獨(dú)具一格的巴比松畫(huà)派。其樸素自然的畫(huà)風(fēng)，開(kāi)創(chuàng)了歐洲風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的新階段。

事實(shí)上，巴比松畫(huà)派只是一個(gè)泛指的名稱(chēng)，而非一個(gè)具體的組織。它的成員有些長(zhǎng)期定居于此，如盧梭；有些只是作短暫的停留，如柯羅。而且也不像新古典主義與浪漫主義那樣有明確的行動(dòng)綱領(lǐng)，只是由于共同的興趣與追求，使他們走到了一起，體現(xiàn)出整體性的特點(diǎn)。

柯羅(Conotl，1796-1875)生于巴黎，他的父母經(jīng)營(yíng)一家婦女時(shí)裝店，小有資產(chǎn)，這也為他的藝術(shù)生涯提供了比較好的條件?？铝_在童年時(shí)代就經(jīng)常到鄉(xiāng)間散步，從而培養(yǎng)了他對(duì)大自然的熱愛(ài)，使他堅(jiān)定地走上了藝術(shù)的道路?？铝_最初從師于著名的歷史風(fēng)景畫(huà)家米夏隆，在 1822年米夏隆去世后，柯羅又隨米夏隆的老師新古典主義的維克多·貝爾丹習(xí)畫(huà)。米夏隆這位不幸早殤的有為畫(huà)家告誡柯羅：“要盡可能仔細(xì)地表現(xiàn)你所見(jiàn)到的一切。”柯羅遵從老師的教導(dǎo)，直接面對(duì)大自然寫(xiě)生?？铝_說(shuō) ：“要表現(xiàn)大自然 ，就要完全擺脫古代或當(dāng)代大師們 已有的一切成法。畫(huà)你所見(jiàn)，并照你所看見(jiàn)的樣子畫(huà)?！笨铝_經(jīng)常去野外畫(huà)習(xí)作，并仔細(xì)觀察光對(duì)物體形式的影響。巴黎郊區(qū)和楓丹白露森林一帶的田野、森林、老屋、水澤等使人流連忘返的地方都留下了他堅(jiān)實(shí)的足跡?？铝_為探索自然的奧秘和藝術(shù)的真諦而終身未娶，他把畢生的精力和滿(mǎn)腔的熱情毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)給了他所鐘情的自然和藝術(shù)、他所摯愛(ài)的祖國(guó)和朋友。

盧梭(t~ouseau，1812—1867)是一個(gè)富有哲學(xué)氣息的藝術(shù)家，他于1812年生于巴黎，其父是個(gè)裁縫，母親的親屬中有畫(huà)家和雕刻家，把他帶上了藝術(shù)的大道。由于貧窮，他不像柯羅那樣能夠經(jīng)常四處旅游，他的一生基本上就是在巴比松村度過(guò)的。但他的足跡也不僅限于此，一有機(jī)會(huì)他就到法國(guó)其他地方寫(xiě)生，所以在他的畫(huà)面上 ，我們從未感到過(guò)其視野的狹小?？铝_對(duì)同時(shí)代的許多畫(huà)家不屑顧，卻唯獨(dú)推崇盧梭。他曾用形象的語(yǔ)言把盧梭比作一只雄鷹，而把自己比作一只云雀。盧梭將自己對(duì)大自然的熱愛(ài)完全傾注到了作品中，力求使作品內(nèi)容充實(shí)，表現(xiàn)手法精確，并最終得到了政府的承認(rèn)。他的((楓丹白露森林的落 日))在l850—1851年沙龍中展出，1866年盧梭當(dāng)選為沙龍?jiān)u審委員，1867年任萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)展覽評(píng)審委員會(huì)主席，他的藝術(shù)也達(dá)到了頂峰。

米勒 (Millet，l814-1875)生于諾曼底的一個(gè)村莊，十九歲時(shí)到瑟堡學(xué)畫(huà)，二十一歲得到了瑟堡市的政府獎(jiǎng)學(xué)金赴巴黎學(xué)畫(huà)。他于 1849年定居于巴比松村，并終老于此。他以與生俱來(lái)的農(nóng)民天性 ，在這塊土地上扎下 了根，他用農(nóng)民的情感描繪了這里的風(fēng)景和勞動(dòng)的人民，用一種新的眼光去觀察巴比松村的農(nóng)家生活。他的作品注重現(xiàn)實(shí)，追求表現(xiàn)人類(lèi)善良的本性，毫無(wú)造作的痕跡。他指出自己生于農(nóng)民，也將死于農(nóng)民，他只是把自己觀察到的東西描繪出來(lái)，且將不離開(kāi)生活的土地一步。在1867年的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上米勒名聲大噪，他所展出的《拾穗者》、《 晚鐘》《牧羊人？等作品為他贏得了一枚一級(jí)勛章，使他在藝術(shù)上取得了巨大的成功。

從柯羅、盧梭、米勒等人在大 自然中直接進(jìn)行創(chuàng)作及其樸素自然的畫(huà)風(fēng)，我們可以看出他們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求，并促使歐洲風(fēng)景畫(huà)發(fā)展到了一個(gè)新階段。

三、客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪

進(jìn)入l9世紀(jì)，隨著唯物主義和 自然科學(xué)的重大發(fā)展人們開(kāi)始以冷靜的眼光看待現(xiàn)實(shí)生活。此時(shí)，追求高貴典雅的新古典主義以及不切實(shí)際的浪漫主義，都與時(shí)代生活相背離，藝術(shù)中以描繪現(xiàn)實(shí)生活為最高原則的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了?，F(xiàn)實(shí)主義文藝思潮始于巴比松畫(huà)派，因?yàn)樗幼⒅仄胀L(fēng)景、平常百姓，倡導(dǎo)客觀、真實(shí)地去觀察和描繪生活。它既不像古典主義那樣嚴(yán)格遵循美的模式描繪生活，也不像浪漫主義那樣按照主觀意愿將生活理想化，而是真實(shí)地反映生活，描繪樸素、自然的現(xiàn)實(shí)。

((蒙特楓丹的回憶是柯羅晚期最成熟、最具代表性的作品。畫(huà)面中表現(xiàn)的是柯羅對(duì)蒙特楓丹叢林的美好回憶：晨霧籠罩著河面和倒影，樹(shù)木、池塘、人物、草地都融入在一片銀灰色調(diào)之中。長(zhǎng)期經(jīng)受風(fēng)雨而有些傾斜的老樹(shù)占了畫(huà)面的一大半，但人物的陪襯卻引起觀眾視線的移動(dòng)，使畫(huà)面產(chǎn)生視覺(jué)平衡，顯示出了畫(huà)家獨(dú)特的構(gòu)圖技巧和豐富的想象力。畫(huà)家利用早晨還未完全散去的晨霧，使林邊的湖面和樹(shù)影朦朧迷離 ，更增添了林間清晨的幽靜，給人一種神秘而浪漫的色彩。 晚鐘))是米勒的代表作之一，在落日的余暉中，遠(yuǎn)處的教堂傳來(lái)了晚禱的鐘聲，一對(duì)在田問(wèn)勞作的夫婦放下手中的活，低頭虔誠(chéng)地祈禱，一切都沉浸在黃昏的靜謐之中。站在這日復(fù)一 日辛勤勞作的田野上 ，他們?cè)谂c 自然與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，這就是普通百姓的真實(shí)生活。

拾穗者 體現(xiàn)了米勒對(duì)勞動(dòng)者的深切同情，前景中三個(gè)正彎著腰、低著頭拾麥穗的婦女與遠(yuǎn)處糧垛遙相呼應(yīng)，和整個(gè)大自然融為一體，達(dá)到驚人的和諧。三位農(nóng)婦寬厚的身軀彎向大地，像是在對(duì)大地虔誠(chéng)的答謝。晴朗的天空和金黃色的麥地顯得十分的和諧，豐富的色彩統(tǒng)一在柔和的調(diào)子中。

巴比松畫(huà)派的畫(huà)家們不拘泥于畫(huà)室的“閉門(mén)造車(chē)”，而是勇于走出畫(huà)室，面對(duì)大自然“對(duì)景寫(xiě)生”，親身體會(huì)大自然的奧秘 ，對(duì)大 自然的光線、色彩進(jìn)行細(xì)致入微的研究，更加真實(shí)、客觀地再現(xiàn)大自然，再現(xiàn)所見(jiàn)所聞的真實(shí)生活。

四、畫(huà)家情感的真實(shí)傾注

一幅好的作品必然傾注了畫(huà)家的真實(shí)情感，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫(huà)更體現(xiàn)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的感受，表達(dá)了他們對(duì)長(zhǎng)期生活的自然美景的熱愛(ài)。楓丹白露森林的樹(shù)木、小路、天空、池塘……每一樣都融入了畫(huà)家獨(dú)特的感受。

柯羅認(rèn)為“真實(shí)性一這是藝術(shù)的一部分，感情一是對(duì)真實(shí)性的補(bǔ)充。首先要在大自然中探索物的形，然后是色彩、調(diào)子的關(guān)系，然后考慮怎樣畫(huà)，而所有這一切都應(yīng)該服從使你激動(dòng)的感情。 ‘賦予形象以使你感到激動(dòng)的那種外貌”。柯羅的風(fēng)景畫(huà)著意刻畫(huà)的是法國(guó)鄉(xiāng)村景色親切、溫柔、優(yōu)雅和充滿(mǎn)詩(shī)意的一面。像林中仙女之舞 、 孟特楓丹的回憶溯B薄霧迷蒙的森林和搖曳舒展的樹(shù)枝給人一種歡樂(lè)、輕松的感覺(jué)，其平實(shí)的設(shè)景與協(xié)調(diào)的色彩 ，就是畫(huà)家在受到大自然的感觸后而真實(shí)地?fù)]發(fā)出來(lái)的。

盧梭善于將人的情緒寓于畫(huà)面的風(fēng)景之中。 楓丹白露森林的黃昏 透過(guò)樹(shù)蔭形成的拱門(mén)，遠(yuǎn)處的草原、天空豁然開(kāi)朗，夕陽(yáng)余暉下的自然顯得格外壯美。 荒原中的沼澤 在一群飲水牛馬的映襯下更顯出一種寂靜的氛圍。楓丹白露森林的林間空地 給人一種安靜祥和的氛圍。 米勒出生在農(nóng)村 ，對(duì)鄉(xiāng)村生活有天生的親近 ，能深入理解農(nóng)民生活的甘苦。米勒的作品中有著傷感的詩(shī)意，如(《播種者、 拾穗者 、 晚鐘 人物身后的背景 ，這些帶著人民辛勤而艱苦勞作印記的土地，具有寧?kù)o而偉大的氣息，有著紀(jì)念碑式的莊嚴(yán)感。在米勒的風(fēng)景畫(huà)里，可以看到生活的艱難，風(fēng)景因而有了深刻的社會(huì)內(nèi)涵。米勒過(guò)著貧窮的生活，對(duì)這樣的風(fēng)景有著深切體會(huì)與感情，他讓平凡的鄉(xiāng)村景色擁有崇高的英雄史詩(shī)般的壯美，憂(yōu)傷而又厚重，讓人敬慕。

巴比松畫(huà)派的畫(huà)家們堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義思想，對(duì)景寫(xiě)生 ，并在創(chuàng)作過(guò)程中融入了自己的真實(shí)情感一就是對(duì)大 自然，對(duì)那片生活的土地的熱愛(ài)。

五 、巴比松畫(huà)派的歷史價(jià)值

巴比松畫(huà)派真實(shí)地反映了大自然的美好，并從中流露出對(duì)自然風(fēng)景的熱愛(ài)，與新古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美形成鮮明的對(duì)比，開(kāi)拓了另一種題材領(lǐng)域與創(chuàng)作方法，開(kāi)創(chuàng)了歐洲風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的新階段。它還為印象派繪畫(huà)的出現(xiàn)鋪平了道路 ，為西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的色彩表現(xiàn)樹(shù)立了里程碑。

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中圖分類(lèi)號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)

簡(jiǎn)單地說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過(guò)程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個(gè)性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會(huì)生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個(gè)意義上，我們又可以稱(chēng)古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒(méi)有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說(shuō)“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說(shuō)“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽(yáng)然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實(shí)際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國(guó)古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實(shí)現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價(jià)的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國(guó)維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對(duì)于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識(shí)的主體性，具有非常重要的意義，因?yàn)樗挂粋€(gè)人在個(gè)性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫(xiě)實(shí)派”（現(xiàn)實(shí)主義）的文學(xué)理論同時(shí)引進(jìn)中國(guó)。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿(mǎn)足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說(shuō)者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫(xiě)其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤(pán)托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說(shuō)，則理想派小說(shuō)尚焉；由后之說(shuō)，則寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)尚焉。小說(shuō)種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也?！雹倭?jiǎn)⒊年U釋雖然有些原始、初級(jí)、粗糙，但這畢竟是中國(guó)文論史中首次對(duì)從西方移植而來(lái)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來(lái)，王國(guó)維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫(xiě)實(shí)派”的分別，他提出：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。”到五四時(shí)期，這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會(huì)”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實(shí)踐。

在中國(guó)文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程中，是一個(gè)重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對(duì)古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個(gè)性主體的本體地位。無(wú)論是魯迅的“任個(gè)人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴(lài)有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺(jué)醒之絕叫，而后當(dāng)時(shí)有眾之沉夢(mèng)，賴(lài)以驚破”②，都將個(gè)人置于與社會(huì)群體尖銳對(duì)立的位置。中國(guó)近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會(huì)的深刻的分裂之中。

到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義則逐漸被“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫(xiě)道：“我從前是尊重個(gè)性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接|，覺(jué)得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要求主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l(fā)展個(gè)性，未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺(jué)者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性，犧牲自己的自由，以為大眾請(qǐng)命，以爭(zhēng)回大眾人的個(gè)性與自由?！雹刍谶@種認(rèn)識(shí)，他開(kāi)始拋棄主體的個(gè)性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國(guó)近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再?gòu)?fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒(méi)。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實(shí)主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實(shí)主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個(gè)性主體的普遍性，現(xiàn)實(shí)主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)中分離出來(lái)的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會(huì)內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類(lèi)主義，它將整個(gè)外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類(lèi)之愛(ài)，主張以自我為中心，實(shí)行超階級(jí)差別的愛(ài)的推移。相對(duì)而言，現(xiàn)實(shí)主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對(duì)于社會(huì)存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識(shí)到人與人之間、個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾沖突。一般來(lái)講，現(xiàn)實(shí)主義者反對(duì)浪漫主義抽象的人性論，而主張階級(jí)分析的社會(huì)學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，主體性經(jīng)歷了一個(gè)由抽象到具體的發(fā)展過(guò)程，而這一過(guò)程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個(gè)性主體的個(gè)別性。其審美意識(shí)的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對(duì)理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個(gè)外在世界都是異化的力量，主體感覺(jué)是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無(wú)聊、空虛的純體驗(yàn)的感覺(jué)。也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時(shí)發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱(chēng)之為“主體性的黃昏”。

20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動(dòng)性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會(huì)只受到近代審美意識(shí)的沖擊，它也會(huì)對(duì)后者進(jìn)行反擊。梁實(shí)秋曾在《古典的與浪漫的》一書(shū)中，從古典主義客體理性的角度，對(duì)中國(guó)新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個(gè)性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的消解?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個(gè)性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個(gè)體組成。然而在實(shí)際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時(shí)時(shí)表現(xiàn)出抹殺主體個(gè)性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來(lái)加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)?！凹倮寺髁x”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對(duì)理性認(rèn)知的脫離?！啊睍r(shí)期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境中，文藝實(shí)質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗(yàn)場(chǎng)。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對(duì)主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識(shí)主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來(lái)以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說(shuō)中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國(guó)的一種新型的審美意識(shí)。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實(shí)文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識(shí)分子的精英意識(shí)受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說(shuō)是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說(shuō)中的“調(diào)侃”主題、對(duì)精英意識(shí)的棄置、對(duì)“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場(chǎng)、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對(duì)審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說(shuō)中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無(wú)存了。在堅(jiān)守大眾文化立場(chǎng)、放棄知識(shí)分子話語(yǔ)及寫(xiě)作方式這一點(diǎn)上，新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)與王朔小說(shuō)有異曲同工之妙。與王朔小說(shuō)不同的是，新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識(shí)，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫(xiě)作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號(hào)中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場(chǎng)景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)似乎與現(xiàn)實(shí)主義有著共同的傾向，但實(shí)際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義審美意識(shí)提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對(duì)感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會(huì)生活的主流，反映宏大的社會(huì)場(chǎng)景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專(zhuān)注于從感性體認(rèn)得來(lái)的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)歸入現(xiàn)實(shí)主義文論范疇之中。由于對(duì)主體情感的完全擱置，王朔小說(shuō)和新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)完成了對(duì)浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過(guò)程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過(guò)程，從而形成了百年來(lái)中國(guó)文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國(guó)文論的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型

百年來(lái)，中國(guó)文論的發(fā)展無(wú)疑受到外來(lái)文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來(lái)中國(guó)文論界的一個(gè)爭(zhēng)論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語(yǔ)“失語(yǔ)癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來(lái)越多的人所認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)是：自近代以來(lái)，中國(guó)文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過(guò)于偏激地對(duì)待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國(guó)文化出現(xiàn)了某種斷裂?；诖?，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國(guó)的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語(yǔ)，避免西方話語(yǔ)的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國(guó)話語(yǔ)，論者迄今并沒(méi)有給出一個(gè)令人信服的解答和一個(gè)可資操作的方案。如果說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國(guó)文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問(wèn)：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對(duì)它們的內(nèi)涵達(dá)成共識(shí)的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國(guó)的文論研究者來(lái)掌握它們、接受它們？又如何實(shí)現(xiàn)論者所理想的避免中國(guó)文論“邊緣化”的目的？中國(guó)文論百年來(lái)的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語(yǔ)體系，盡管這套話語(yǔ)體系對(duì)西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是在中西文化的沖突與交融中成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型能否完全無(wú)視這一百年來(lái)形成的中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的必要，但在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見(jiàn)。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡(jiǎn)單地回到古代，而應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)古代的一些術(shù)語(yǔ)，而仍然需要立足現(xiàn)實(shí)和放眼未來(lái)，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開(kāi)發(fā)中國(guó)古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對(duì)待中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語(yǔ)的挑戰(zhàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價(jià)值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識(shí)的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評(píng)所操用的術(shù)語(yǔ)均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識(shí)背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語(yǔ)均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋?zhuān)瑢?duì)方肯定能聽(tīng)得懂。作者在寫(xiě)作的同時(shí)，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場(chǎng)上來(lái)對(duì)自己的作品進(jìn)行評(píng)判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來(lái)對(duì)作品做出反應(yīng)。因此，作為中國(guó)古代文論重要資源的詩(shī)話、詞話、畫(huà)論、文論、曲論、樂(lè)論、傳奇評(píng)點(diǎn)等，往往三言?xún)烧Z(yǔ)即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國(guó)文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對(duì)文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對(duì)其話語(yǔ)方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識(shí)背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊?guó)文論話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國(guó)文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動(dòng)力。盡管在中國(guó)文論轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，中國(guó)文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國(guó)文論自身的發(fā)展是文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來(lái)文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國(guó)文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國(guó)現(xiàn)代文論話語(yǔ)的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國(guó)維、這兩位中國(guó)現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)我們?cè)趶?qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識(shí)背景的同時(shí)，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識(shí)背景。中國(guó)文論的“現(xiàn)代性”問(wèn)題是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問(wèn)題?？v觀百年來(lái)中國(guó)文論的發(fā)展，其中有一個(gè)重要的理論價(jià)值取向，即在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于建立具有中國(guó)特色的文論的追求以及這種追求被主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)”，反對(duì)“背誦馬列主義條文和硬搬外國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而不結(jié)合中國(guó)實(shí)際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國(guó)的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合”。⑦這種意見(jiàn)代表著主流意識(shí)形態(tài)的聲音，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展確實(shí)存在著外來(lái)文論話語(yǔ)橫向移植的傾向，但以下四個(gè)問(wèn)題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識(shí)質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識(shí)的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)顯然是個(gè)例外。第二，中國(guó)文論發(fā)展中即使有對(duì)西學(xué)異質(zhì)知識(shí)的移植，但它也不是某些理論家個(gè)人有意選擇的結(jié)果，而是中國(guó)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)”問(wèn)題。第三，我們對(duì)西學(xué)知識(shí)的接受存在文化“誤讀”的問(wèn)題，在很大程度上，我們?cè)诮栌梦鞣皆捳Z(yǔ)時(shí)，由于受到本土經(jīng)驗(yàn)的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時(shí)會(huì)出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語(yǔ)符號(hào)的“能指”，而“所指”的卻常常是中國(guó)現(xiàn)實(shí)文本。西方話語(yǔ)在中國(guó)現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文化背景，這也使得西方知識(shí)的全面置換打了折扣。第四，要將知識(shí)話語(yǔ)的建構(gòu)與價(jià)值話語(yǔ)的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語(yǔ)不僅僅是知識(shí)性話語(yǔ)，而且包括價(jià)值性話語(yǔ)。我們?cè)诮邮芪鞣街R(shí)性話語(yǔ)的同時(shí)，是否也接受了西方所有的價(jià)值性話語(yǔ)，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問(wèn)題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識(shí)話語(yǔ)形式，更有中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)現(xiàn)代性文論話語(yǔ)正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國(guó)歷史發(fā)展的層面上去說(shuō)明。“知識(shí)的現(xiàn)狀，與其說(shuō)是根據(jù)它們本身的情況，還不如說(shuō)是依其所追隨的事物來(lái)界定和解釋的?！雹辔恼撝R(shí)的增長(zhǎng)，不僅是文論自身內(nèi)部的知識(shí)調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在中國(guó)文論的歷史發(fā)展中，話語(yǔ)系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個(gè)整體的中國(guó)古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國(guó)傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問(wèn)這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國(guó)古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個(gè)互不相干的毫無(wú)變化的僵死實(shí)體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語(yǔ)，這在米歇爾??？碌闹髦锌梢院苋菀椎夭檎页鰜?lái)。但“中國(guó)傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒(méi)有將?？碌睦碚撠灤┑降祝渲腥匀挥小罢`讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個(gè)概念的時(shí)候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽(tīng)一聽(tīng)?？卤救岁P(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來(lái)的解說(shuō)。他指出：“傳統(tǒng)這個(gè)概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個(gè)特殊的時(shí)間狀況；它使人們?cè)谕N形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對(duì)起源模糊的確定中去”，而這在?？驴磥?lái)，不過(guò)是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個(gè)十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過(guò)“變換連續(xù)性主題”、通過(guò)無(wú)限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來(lái)的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須承認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展格局是多元化的。中國(guó)百年來(lái)文論歷史發(fā)展的實(shí)踐表明，以單一模式來(lái)限定本身具有諸多差異性的中國(guó)現(xiàn)代文論，必然會(huì)顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國(guó)文論的未來(lái)發(fā)展

間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個(gè)方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開(kāi)放性、互動(dòng)性。間性研究對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價(jià)值與意義。通過(guò)學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動(dòng)，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實(shí)踐的P系。通過(guò)文化間性研究，可以突破以往中/西二元對(duì)立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡(jiǎn)單對(duì)比和無(wú)謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國(guó)古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過(guò)主體間性研究，可以突破主客二元對(duì)立模式，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)作者、作品、讀者之間的互動(dòng)關(guān)系。通過(guò)文本間性研究，可以突破文學(xué)研究?jī)?nèi)外二元對(duì)立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_(kāi)放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱(chēng)“互文性”，這一概念首先是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對(duì)話、小說(shuō)》中說(shuō)：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男赃@個(gè)概念取代了‘主體間性’的位置。詩(shī)性語(yǔ)言至少是作為雙重語(yǔ)言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》一書(shū)中，她又指出：“互文性表示一個(gè)（或幾個(gè)）符號(hào)系統(tǒng)與另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的互換；但是因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗鞔_說(shuō)明從一個(gè)指意系統(tǒng)到另一個(gè)指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f(shuō)中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開(kāi)放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過(guò)程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過(guò)程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號(hào)系統(tǒng)之間。應(yīng)該說(shuō)，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來(lái)風(fēng)，它是對(duì)巴赫金歷史詩(shī)學(xué)的對(duì)話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對(duì)以韋勒克為代表的美國(guó)新批評(píng)理論所提出來(lái)的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號(hào)系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開(kāi)放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會(huì)通。在這個(gè)意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒(méi)有多大意義了。中國(guó)古代文藝美學(xué)中所說(shuō)的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實(shí)都是非常重要的有關(guān)“互文性”問(wèn)題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個(gè)概念最早是由胡塞爾提出來(lái)的。對(duì)于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗(yàn)意識(shí)之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個(gè)人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的?！霸诤麪柆F(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來(lái)標(biāo)示多個(gè)先驗(yàn)自我或多個(gè)世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼耍@一術(shù)語(yǔ)可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時(shí)，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對(duì)立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開(kāi)人類(lèi)生活世界的客體與主體的隔絕與對(duì)立”。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說(shuō)，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對(duì)世界的感知、讀者對(duì)作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動(dòng)關(guān)系，從而使長(zhǎng)期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對(duì)文本的決定作用，而且也注意到文本對(duì)于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對(duì)讀者的決定作用，而且也看到讀者對(duì)作品的主動(dòng)接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動(dòng)對(duì)象，而是與我們具有相互依存的密切互動(dòng)關(guān)系，從而使我們對(duì)周?chē)氖澜绠a(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對(duì)立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國(guó)古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對(duì)象。中國(guó)古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對(duì)話格局。

文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個(gè)意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T(mén)“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識(shí)對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對(duì)于自然科學(xué)而言，研究對(duì)象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個(gè)確定的文藝?yán)碚摰难芯繉?duì)象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T(mén)人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個(gè)明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對(duì)象的相對(duì)確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來(lái)確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識(shí)譜系、話語(yǔ)方式、精神皈依與價(jià)值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門(mén)藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對(duì)待和處理這些關(guān)系問(wèn)題，對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問(wèn)題。毫無(wú)疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門(mén)藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對(duì)象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對(duì)象使得上述各學(xué)科之間形成一個(gè)密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑裕駝t文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r(jià)值?！拔乃嚒弊鳛槲乃?yán)碚摰膶?duì)象，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩(shī)歌、散文和小說(shuō)，藝術(shù)是指音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動(dòng)漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動(dòng)性，閱讀接受的互文性，也可以說(shuō)是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實(shí)踐的主“場(chǎng)域”由過(guò)去小說(shuō)、詩(shī)歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語(yǔ)中有三個(gè)詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動(dòng)式交叉”“會(huì)通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來(lái)講，我們沒(méi)有必要過(guò)于拘泥于英文中這三個(gè)詞的細(xì)微差異。“跨文化”這個(gè)詞已經(jīng)很好地將這三個(gè)詞的意義提煉了出來(lái)。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個(gè)或兩個(gè)以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開(kāi)始被進(jìn)化論用來(lái)排列社會(huì)階段，如摩爾根在《古代社會(huì)》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國(guó)著名理論家伊瑟爾的說(shuō)法，跨文化話語(yǔ)的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫(xiě)法非常獨(dú)特的書(shū)，既不是哲學(xué)，也不是小說(shuō)和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對(duì)所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對(duì)哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時(shí)又扼要地闡釋了卡萊爾自己對(duì)人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對(duì)該書(shū)書(shū)名的解釋?zhuān)阂路侵敢磺行问胶蛻T例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國(guó)“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來(lái)的另一位裁縫則是英國(guó)的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語(yǔ)，作者也就成了一位將兩國(guó)不同的思想文化拼湊起來(lái)的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語(yǔ)的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對(duì)跨文化話語(yǔ)的勾勒，是一個(gè)模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過(guò)，它倒確實(shí)提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索。跨文化話語(yǔ)不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來(lái)的超驗(yàn)的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z(yǔ)也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類(lèi)型。”也就是說(shuō)，在伊瑟爾看來(lái)，跨文化研究也許不會(huì)關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過(guò)程，但卻為理解和研究這種過(guò)程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說(shuō)是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢(shì)，跨文化研究或者說(shuō)文化間性研究會(huì)越來(lái)越受到人們的重視，那種局限于一個(gè)國(guó)家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會(huì)越來(lái)越難以進(jìn)行。過(guò)去將世界文化簡(jiǎn)單地分為東方和西方的二元對(duì)立的模式顯然已不合時(shí)宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開(kāi)始，霍夫斯戴德通過(guò)大規(guī)模的文化價(jià)值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國(guó)文化核心價(jià)值的五個(gè)層面：個(gè)人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長(zhǎng)期傾向性（LTO），計(jì)算出了53個(gè)國(guó)家和3個(gè)地區(qū)在這五個(gè)層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿?chuàng)立了一個(gè)可操作的理論框架，文化價(jià)值五個(gè)層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個(gè)非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國(guó)的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國(guó)文化更能注重上下級(jí)在各方面的差異，不太注重個(gè)人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說(shuō)，中國(guó)文化只是在量的意義上在注重個(gè)人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國(guó)不注重個(gè)人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對(duì)于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過(guò)去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對(duì)立起來(lái)，消解了中外美學(xué)對(duì)話的可能性。實(shí)際上，中國(guó)美學(xué)中并不是沒(méi)有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒(méi)有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對(duì)立模式所造成的絕對(duì)論傾向。

在中國(guó)，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》?！妒酚?大宛列傳》中記載：“安息長(zhǎng)老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見(jiàn)?！薄拔魍跄浮笔侵袊?guó)古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說(shuō)，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類(lèi)似的“西王母”的神話傳說(shuō)，這可以被看成是中國(guó)跨文化研究的最初萌芽。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1904年），采用“取外來(lái)之觀念與中國(guó)固有之材料互相參證”方法，可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國(guó)現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評(píng)的一個(gè)主要學(xué)術(shù)范式。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開(kāi)放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國(guó)界傳播”及“跨語(yǔ)際欣賞”等問(wèn)題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價(jià)值的普世性。

文化間性研究對(duì)于中國(guó)文藝?yán)碚撐磥?lái)發(fā)展的價(jià)值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話，有利于提升中國(guó)人文學(xué)科的國(guó)際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)缺失的問(wèn)題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話。第二，有利于發(fā)掘中國(guó)古代的文藝美學(xué)資源。相對(duì)于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國(guó)古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國(guó)古代包括詩(shī)話、詞話、評(píng)點(diǎn)、畫(huà)論、書(shū)論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國(guó)外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶?duì)文化研究的積極回應(yīng)。文化間性研究是對(duì)文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與信息化時(shí)代的新形勢(shì)下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂(lè)性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問(wèn)題，使得新時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時(shí)，提高作品的審美品位。

注釋

①梁?jiǎn)⒊骸讹嫳椅募肪硎墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)美學(xué)史資料選編》下，中華書(shū)局，1981年，第424頁(yè)。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁(yè)。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁(yè)。⑤詳細(xì)論述請(qǐng)參見(jiàn)李慶本：《梁實(shí)秋與中國(guó)近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見(jiàn)汪暉的《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題》（《文藝爭(zhēng)鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問(wèn)題問(wèn)答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時(shí)報(bào)》1999年2月2日）。⑦參見(jiàn)《建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)》，《文藝報(bào)》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫(kù)塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類(lèi)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1998年，第24頁(yè)。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1998年，第23―24頁(yè)。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》，《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁(yè)。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書(shū)店，1999年，第255頁(yè)。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁(yè)。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書(shū)局，2002年，第2頁(yè)。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁(yè)。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書(shū)局，1959年，第3163―3164頁(yè)。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years