首頁(yè) > 優(yōu)秀范文 > 書畫藝術(shù)論文
時(shí)間：2022-05-26 02:35:39
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇書畫藝術(shù)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
中國(guó)古建筑彩畫有著悠久的歷史，最早可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，距今2000多年。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期記載古人曾用丹粉涂刷在木構(gòu)部分?！墩撜Z(yǔ)•公冶長(zhǎng)》一書中提到管仲家的裝飾———“山節(jié)藻”，刻著山岳的斗拱即為山節(jié)，而繪制著水藻的梁外的柱子則是藻。秦漢時(shí)期多用龍紋、綿紋和云紋作為建筑彩畫常用圖案形式。佛教在我國(guó)興起之后，影響了南北朝時(shí)期的彩畫，其繪制的圖案吸收了佛教元素，增加了卷草、寶珠、字、蓮花等圖案。漢代的建筑彩畫已非常發(fā)達(dá)，其彩畫主要繪制于門楣、藻井及柱壁之上，色彩多用對(duì)比色，常用的色彩是石綠色和朱紅色，利用兩者冷暖關(guān)系、明暗關(guān)系以及對(duì)比色關(guān)系相互映襯，繪制手法上色彩多均勻涂色，“文以朱綠，飾以碧丹，光明熠熠，色彩斑斕”，正是對(duì)漢代宮廷裝飾彩畫的真實(shí)描寫。西晉的彩畫受當(dāng)時(shí)新興佛教的影響，佛教常見(jiàn)的象征元素如寶瓶、雙魚、法螺等被彩畫藝術(shù)所吸收，并作為新興的圖案紋樣，在此之后，秦漢以來(lái)的建筑彩畫得到了豐富和發(fā)展，到了南北朝時(shí)期，建筑彩畫色彩選用上越來(lái)越多，形式越來(lái)越豐富。隋唐期間的彩畫技術(shù)達(dá)到了較高水平，彩畫藝術(shù)得到了進(jìn)一步發(fā)展，主要表現(xiàn)為:圖案絢麗多彩，色彩極其豐富，繪制技巧空前精湛，各種多彩的紋樣相應(yīng)而生。著名的“五彩間金裝”的精致紋樣就是在隋唐期間繪制而成的，該作品呈現(xiàn)出富麗堂皇、美輪美奐的美好景象，同一時(shí)期，栩栩如生、活潑形象的鳥圖案、獸圖案紋樣顯現(xiàn)在了建筑彩畫內(nèi)容之上。建筑彩畫進(jìn)入成熟期是在宋代，當(dāng)時(shí)的彩畫顏色分九種，其中以紅、綠、藍(lán)三色為主，用退暈的方法表達(dá)顏色的深淺，圖案也高度程式化，此時(shí)的彩畫施色上常用的是六種形式，六種彩畫形式代表的是不同等級(jí)的建筑形式，在構(gòu)圖上弱化了寫實(shí)性題材，更注重的是紋樣的裝飾效果，從而也使施工的進(jìn)度加快了，彩畫的紋樣更加絢麗多彩。元代多發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，但短短的一百年，我國(guó)古建筑彩畫發(fā)展在此期間與宋代彩畫相比較發(fā)生了極大的改變，創(chuàng)造除了梁枋彩畫的基本格局，其彩畫色彩使用上也有了很大的突破，主調(diào)為青綠色相間，以黑色和白色兩種顏色對(duì)圖案進(jìn)行邊線勾勒處理，在此工藝描繪下的彩畫形式帶給人們的是清麗的、素美的、強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的藝術(shù)享受。另有雕刻裝飾藝術(shù)融入了建筑彩畫之中，成為一種新的繪制元素也首創(chuàng)于元代。
進(jìn)入了明代、清代，繪制于建筑之上的圖案形式更加精致，繪制技巧更加成熟、進(jìn)步，其裝飾藝術(shù)效果更加突出。明代建筑彩畫逐漸開(kāi)始規(guī)范，并進(jìn)入成熟期，同時(shí)進(jìn)行了嚴(yán)格的等級(jí)劃分。清代彩畫技術(shù)繼承并延續(xù)了明代技術(shù)工藝，但在技術(shù)上進(jìn)行了提升和改革，并形成了整套施工規(guī)范，規(guī)范對(duì)彩畫繪制前期及過(guò)程諸多方面進(jìn)行了嚴(yán)格要求，包括整體用金多少、整體基調(diào)、施工工藝、繪制內(nèi)容等各個(gè)方面。由此可見(jiàn)，明代、清代的建筑彩繪特點(diǎn)就是更加制度化、標(biāo)準(zhǔn)化、程式化。清代宮殿、樓閣中綠色、青色的冷色調(diào)為基調(diào)的彩畫形式，描繪出了古宮殿建筑的光彩奪目、美不勝收。這種基調(diào)的彩畫也成了清代宮廷建筑的典型代表。和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫代表著清代彩畫的三種不同的形式，分別象征著富麗堂皇的、清麗的、靈活可愛(ài)的三種基調(diào)，從而用以區(qū)分不同建筑的等級(jí)。同時(shí)，到清代時(shí)期，建筑彩繪發(fā)展到頂峰，繪畫內(nèi)容上開(kāi)始將山水和樓閣結(jié)合在一起，突出磅礴的氣勢(shì)。
彩畫中蘊(yùn)涵的中國(guó)文化
(一)“禮”觀念的體現(xiàn)
古代的中國(guó)，人們崇尚的是儒家推崇的“禮”，“禮”作為最高精神意念指導(dǎo)影響著人們的一切行為。建筑的規(guī)劃、建造，無(wú)疑也要聽(tīng)從“禮”的安排。建筑裝飾中最突出的表現(xiàn)形式———彩畫，就其色彩、裝飾方面都體現(xiàn)著嚴(yán)格的等級(jí)觀念。各朝代相關(guān)書籍、文獻(xiàn)中都可翻閱到對(duì)用色的嚴(yán)格限制，對(duì)建筑細(xì)節(jié)雕工工藝也有明文的規(guī)范，周代時(shí)，統(tǒng)治階層就已利用色彩限制禮法，把青色、紅色、白色、黃色及黑色五種顏色稱之為“正色”，并以此五種顏色象征尊貴。戰(zhàn)國(guó)時(shí)的帝王宮殿運(yùn)用鮮艷的色彩彰顯統(tǒng)治階層的顯著地位。彩畫到了明代、清代時(shí)技術(shù)達(dá)到了最高峰，色彩的等級(jí)劃分及彩畫繪制內(nèi)容都有嚴(yán)格的規(guī)定。彩畫的發(fā)展反映出中國(guó)建筑藝術(shù)受儒家禮制思想影響頗深。
(二)彩畫中的象征意義
中華民族的象征文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在“六書”中就有記載，“六書”中將造字方法進(jìn)行了歸納，“指事”造字法就是運(yùn)用各種象征性的符號(hào)來(lái)代表不同的漢字。也就是說(shuō)，象征文化已深深滲透在我國(guó)的古建筑藝術(shù)之中。從整體構(gòu)造到細(xì)節(jié)描寫，從建筑方位到色彩描繪，各種象征意義蘊(yùn)涵在我國(guó)古建筑的多個(gè)方面，而彩畫中蘊(yùn)涵的象征含義，更多的體現(xiàn)在不同內(nèi)容和繪制圖案形式、選材之上:
1．象征權(quán)利與地位。龍鳳作為權(quán)利、地位的象征，常被用來(lái)作為統(tǒng)治階層的各種裝飾用題材，而宮殿中建筑彩畫的主體內(nèi)容也是龍與鳳。龍的權(quán)力、富貴的象征地位早在周代就有了，代表的是帝王。后來(lái)，龍被民間想象成了神，認(rèn)為龍是萬(wàn)蟲之首。佛教也將龍奉為尊位，用以護(hù)法。龍?jiān)谔拼?、宋代用以象征風(fēng)調(diào)雨順、祥和福瑞，到了明代、清代則用以象征皇權(quán)。幾千年來(lái)龍常常成為中國(guó)奴隸、封建社會(huì)最高統(tǒng)治者的“獨(dú)家專利”，是皇權(quán)的代名詞，因此，皇帝自比為“真龍?zhí)熳印?，凡是與他們生活起居相關(guān)的事物均冠以“龍”字以示高高在上的特權(quán)。鳳是人們心目中的瑞鳥，天下太平的寓意，象征美好、才智和吉祥，常和龍一起使用，鳳從屬于龍，用于象征皇后嬪妃。
2．象征喜慶、安康。自古以來(lái)，人們都有追求禎祥、平安的美好愿景，我國(guó)民間善于用各種紋樣來(lái)預(yù)示美好的生活和吉祥太平的景象，這也包含著繪制于建筑之上的圖案。燈籠錦的紋樣出現(xiàn)在宋代，其圖案紋樣為燈籠，用以象征年谷順成，風(fēng)調(diào)雨順。這些預(yù)示著年谷順成的吉慶紋樣，成熟發(fā)展于宋代，明代、清代時(shí)，發(fā)展成“有圖必有意，有意必吉祥”的構(gòu)思設(shè)計(jì)。其內(nèi)容形式豐富多樣，體現(xiàn)著人們對(duì)美好生活的憧憬，對(duì)萬(wàn)事如意的期待。寓意的多用方法:葡萄圖案寓意子孫多多，仙鶴多指長(zhǎng)命百歲，牡丹多指多福多貴，鴛鴦多用來(lái)比喻夫妻白頭偕老等。諧音常用手法:用蝙蝠、梅花鹿、壽桃的諧音表達(dá)福祿壽的含義;梅花枝頭之上的喜鵲用以形容喜上眉梢;而“金玉滿堂”則用數(shù)尾金魚來(lái)象征等。圖案紋樣也有其象征意義:回紋代表連綿不斷，子孫萬(wàn)代，吉利深長(zhǎng)，富貴不斷，此外還有壽字、福字、喜字等常用于吉祥圖案中的文字，用于表示對(duì)幸福、富有、長(zhǎng)壽和喜慶之向往。
當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉(cāng)吉“博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。
《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見(jiàn)中國(guó)書法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒(méi)有變，漢文字的載體本源沒(méi)有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。
那么如何對(duì)待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。
繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神?！半`書”作為書法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書法藝術(shù)的發(fā)展前景開(kāi)拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。
流行書風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)??？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛(ài)的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書。”其后產(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛(ài)，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。
二、數(shù)字化保護(hù)民間藝術(shù)資源的重要意義
在如今的信息化時(shí)代里，網(wǎng)絡(luò)的力量是很強(qiáng)大的，借助網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)能夠?qū)崿F(xiàn)民間藝術(shù)資源的數(shù)字化保護(hù)。2010年，國(guó)家將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)工程”納入了“十二五”規(guī)劃中，這就表明了數(shù)字化保護(hù)手段的可行性。對(duì)于民間藝術(shù)資源的保護(hù)也是一樣的，數(shù)字化技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)民間藝術(shù)資源的數(shù)字化和信息化，通過(guò)計(jì)算機(jī)和云技術(shù)等先進(jìn)信息技術(shù)就能夠解決當(dāng)前許多文化遺產(chǎn)保護(hù)的問(wèn)題。數(shù)字化保護(hù)手段在民間藝術(shù)資源的保護(hù)中具有重要的實(shí)踐意義。
1.數(shù)字化保護(hù)可以降低維護(hù)工作的成本
民間藝術(shù)資源的保護(hù)工作由于涉及面廣，而且藝術(shù)形式和內(nèi)容的豐富性等因素所致保護(hù)成本較高，需要耗費(fèi)的人力和物力較多，而且需要周期性的維護(hù)和保護(hù)。而數(shù)字化手段則可以免去這些困擾，數(shù)字化的實(shí)現(xiàn)可以極大地降低維護(hù)工作的成本。數(shù)字化保護(hù)就是將民間藝術(shù)的各種資源形式，通過(guò)數(shù)字化處理，轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制的信息。這樣的目的是為了實(shí)現(xiàn)與計(jì)算機(jī)之間的互通，經(jīng)過(guò)信息化處理后，就能夠?qū)⑺枰膬?nèi)容存儲(chǔ)在計(jì)算機(jī)中，而且便于信息之間的相互交流。這樣既省去了舉辦藝術(shù)展館的成本，也降低了文化資源保護(hù)的成本。
2.有利于民間藝術(shù)資源的傳承
民間藝術(shù)的失傳很大原因是后繼無(wú)人，主要是年輕一代對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的不了解以及民間藝術(shù)宣傳力度不夠。而通過(guò)數(shù)字化手段進(jìn)行民間藝術(shù)的保護(hù)，可以將民間藝術(shù)資源與網(wǎng)絡(luò)相關(guān)聯(lián)。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)這一有效的媒介，能夠使更多的年輕人了解到、認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)民間藝術(shù)的歷史和文化價(jià)值。利用數(shù)字化手段，民間藝術(shù)就能夠在手機(jī)、電腦、電視等現(xiàn)代工具中查詢和了解到，當(dāng)代人很容易就能夠認(rèn)識(shí)到真正的民間藝術(shù)。隨著推廣程度的加深以及宣傳手段的豐富化，就能夠得到更多人的支持和認(rèn)可，就能夠有效地起到保護(hù)民間藝術(shù)資源的目的。3.便于交流民間藝術(shù)資源。數(shù)字化后的民間藝術(shù)資源的優(yōu)勢(shì)就在于能夠?qū)崿F(xiàn)更大范圍內(nèi)的文化交流，通過(guò)信息化渠道，既能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的推廣和宣傳，也能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術(shù)與當(dāng)代文化的交流。民間藝術(shù)要想傳承下去就需要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)代文化的背景下，既適應(yīng)時(shí)代的變化，也不會(huì)失去原本的文化氣息。所以，只有通過(guò)文化之間的交融，才能使得傳統(tǒng)民間藝術(shù)更加適應(yīng)時(shí)展的需要，促進(jìn)當(dāng)代文化的繁榮發(fā)展。經(jīng)過(guò)數(shù)字化手段處理之后，有利于交流民間藝術(shù)資源，一方面節(jié)省了時(shí)間，提高了信息交流的效率，能夠及時(shí)得到反饋，也為多元化的文化發(fā)展提供了可能性。
三、民間藝術(shù)資源數(shù)字化保護(hù)的具體措施
對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)工作極為必要，也迫在眉睫。為了保護(hù)好珍貴的文化資源，就必須做好相關(guān)的保護(hù)工作，同時(shí)更為重要的是，要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，用新的技術(shù)方法來(lái)開(kāi)展民間藝術(shù)資源的保護(hù)工作，相信能夠取得更理想的效果?？梢?jiàn)，數(shù)字化這一手段就是理想的保護(hù)方法。在形式上，數(shù)字化保護(hù)方法可以是多樣化的，如建立數(shù)字博物館、文化資料庫(kù)、藝術(shù)交流平臺(tái)等；在內(nèi)容上，可以是多元化的，既容納傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，也可以實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代文化以及其他文化的相互交流。所以，數(shù)字化保護(hù)方法是具有重要的實(shí)踐意義的，而要實(shí)現(xiàn)對(duì)民間藝術(shù)資源的良好維護(hù)，關(guān)鍵還是要落實(shí)具體的保護(hù)措施。
1.民間藝術(shù)資源的收集
數(shù)字化保護(hù)民間藝術(shù)資源的第一步，是要大范圍地收集民間藝術(shù)資源，這就需要對(duì)文化發(fā)源地和文化之鄉(xiāng)等處進(jìn)行仔細(xì)的調(diào)查。在實(shí)地的考察過(guò)程中，不僅要重視文化藝術(shù)的內(nèi)容，即傳統(tǒng)文化的衣食住行等方面，而且也要關(guān)注民間藝術(shù)的多樣化形式，如社會(huì)風(fēng)俗、社會(huì)禮儀等，這些方面同樣洋溢著濃厚的民間藝術(shù)氛圍。將民間節(jié)慶時(shí)的場(chǎng)面拍成紀(jì)錄片，并儲(chǔ)存在計(jì)算機(jī)中；傳統(tǒng)的手工藝技能的記錄也可以采用數(shù)字化記錄的方法，這樣就能夠?qū)⒄滟F的傳統(tǒng)民間技藝保護(hù)起來(lái)。收集的過(guò)程中要詳細(xì)而且全面，要將民間藝術(shù)的文化和歷史價(jià)值體現(xiàn)出來(lái)，小到一件手工藝品，大到一次節(jié)慶場(chǎng)面，都具有濃厚的民間藝術(shù)氛圍。
2.民間藝術(shù)資源的整合和分類
收集后的豐富民間藝術(shù)資源，要進(jìn)行系統(tǒng)的資源整合和分類，由于藝術(shù)種類繁多而且表現(xiàn)形式也是多種多樣，所以分類和整合是極為關(guān)鍵的。一方面，整合和分類文化資源是為了方便管理，另一方面則是利于后期資源的檢索和查找。在民間藝術(shù)資源數(shù)據(jù)化保護(hù)的過(guò)程中，整合和分類是極為重要的，不僅僅要將各種藝術(shù)資源轉(zhuǎn)化為數(shù)字化的信息，便于儲(chǔ)存，而且也要有規(guī)律分門類地進(jìn)行儲(chǔ)存。比如，就民間藝術(shù)這一大門類而言，就可以分為民間手工藝品、非物質(zhì)形式藝術(shù)、習(xí)俗文化等多種門類。因此，整合和分類有利于系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)和保護(hù)好民間藝術(shù)資源，而且有規(guī)律、有計(jì)劃地進(jìn)行整理能夠進(jìn)一步體現(xiàn)出文化與歷史發(fā)展的關(guān)系。
1.民間美術(shù)中的色彩體系對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示
首先，主觀性色彩對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示。當(dāng)前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應(yīng)用上發(fā)揮主觀性的特點(diǎn)，主觀色彩也成為藝術(shù)家表達(dá)繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術(shù)中的色彩體系也具有主觀性的特點(diǎn)。民間美術(shù)的色彩多蘊(yùn)含吉祥、喜慶的寓意，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往。同時(shí)，民間美術(shù)色彩的應(yīng)用很少受到原有色彩的局限，創(chuàng)作者主要根據(jù)喜好進(jìn)行施色，用色更加自由。藝術(shù)是相通的，油畫創(chuàng)作中的主觀色彩也可借鑒民間美術(shù)的主觀色彩，汲取民間美術(shù)色彩的營(yíng)養(yǎng)，更多地體現(xiàn)油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在運(yùn)用色彩時(shí)多遵循高純度的色相對(duì)比和補(bǔ)色原則，所應(yīng)用的色彩艷麗而深受大眾喜愛(ài)。高純度的色相對(duì)比，就是應(yīng)用單純的顏色和不同程度的色相對(duì)比滿足受眾的不同審美需求。而補(bǔ)色的運(yùn)用則更為廣泛，如具有極強(qiáng)裝飾性的農(nóng)民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術(shù)用色十分相似，因此，在油畫創(chuàng)作中可借鑒民間美術(shù)中對(duì)比色的經(jīng)驗(yàn)。最后，色彩象征意義對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示。民間美術(shù)隨著民族習(xí)俗和生產(chǎn)生活發(fā)展而來(lái)，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內(nèi)容，表達(dá)了人們對(duì)生活的期望。文化具有多樣性的特點(diǎn)，因而色彩所傳達(dá)的含義具有差異性。這使得民間美術(shù)中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創(chuàng)作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術(shù)中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達(dá)概念，以此體現(xiàn)民族精神。
2.民間美術(shù)中的造型對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示
中國(guó)的民間美術(shù)在造型上具有獨(dú)特的個(gè)性，更多地體現(xiàn)主觀想象的造型觀念，這與民間美術(shù)的形成過(guò)程有很大關(guān)系。勞動(dòng)人民在創(chuàng)作時(shí)偏向用直率、樸實(shí)的方式體現(xiàn)自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學(xué)、理性的觀念。因此，這有利于突破時(shí)間和空間的限制，塑造很多現(xiàn)實(shí)中不可能存在的場(chǎng)景，這反而讓民間美術(shù)中涌現(xiàn)出各種意想不到的造型形式，使民間美術(shù)造型變得富有創(chuàng)意、多元化和抽象性。油畫創(chuàng)作可從中得到啟示，如利用中國(guó)民間美術(shù)中的超時(shí)空、陰陽(yáng)五行觀造型觀念等，或運(yùn)用傳統(tǒng)象征圖像、陰陽(yáng)對(duì)換等對(duì)形象進(jìn)行變形，以獲得別樣的藝術(shù)效果。
2影視動(dòng)畫藝術(shù)的“動(dòng)畫化”
雖然影視動(dòng)畫的“數(shù)字化”趨勢(shì)越來(lái)越明顯,數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)發(fā)展越來(lái)越成熟,數(shù)字動(dòng)畫呈現(xiàn)給我們的畫面越來(lái)越美觀,但是作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),影視動(dòng)畫所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡(jiǎn)化等動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)特征并未被改變,它仍然要遵循“動(dòng)畫化”的原則。數(shù)字技術(shù)僅僅改變的是動(dòng)畫制作的方式方法,但其本身終究是動(dòng)畫,其創(chuàng)作的思維方式必須遵循“動(dòng)畫化”的原則。也許在未來(lái)的某一天,受數(shù)字時(shí)代大背景的影響,傳統(tǒng)的手工動(dòng)畫終究被數(shù)字動(dòng)畫代替,只能在博物館中才可以看見(jiàn)。但是,數(shù)字動(dòng)畫作品只有從傳統(tǒng)動(dòng)畫中吸取養(yǎng)分、秉承傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作精髓才能獲得成功。分析當(dāng)今市場(chǎng)上的數(shù)字動(dòng)畫作品,美國(guó)迪斯尼公司是最先運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作動(dòng)畫片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節(jié)、令人又痛又愛(ài)的角色、美輪美奐的場(chǎng)景、不同尋常的視覺(jué)切入點(diǎn)、富有想象力的形象設(shè)計(jì)、創(chuàng)作力非凡的鏡頭設(shè)計(jì)等深深抓住我們的眼球,可以說(shuō),迪斯尼開(kāi)啟我們通向夢(mèng)幻世界的大門,通過(guò)運(yùn)用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù),將動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展帶上一個(gè)新臺(tái)階。而我國(guó)的影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻不盡人意,在國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中,我國(guó)的數(shù)字動(dòng)畫產(chǎn)品往往表現(xiàn)出作品構(gòu)思缺乏創(chuàng)意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節(jié)老套、數(shù)字技術(shù)含量低等特點(diǎn),從而缺乏國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力,只能憑借廉價(jià)的勞動(dòng)力市場(chǎng)做國(guó)外動(dòng)畫作品的“外包”工作?？梢哉f(shuō),現(xiàn)在目前我們?cè)谑袌?chǎng)上看到的大多數(shù)數(shù)字動(dòng)畫片可能是“中國(guó)制作”而非“中國(guó)創(chuàng)作”。中國(guó)的數(shù)字動(dòng)畫作品要想在國(guó)際市場(chǎng)上存在競(jìng)爭(zhēng)力,必須遵循“創(chuàng)意是核心,技術(shù)是關(guān)鍵”的創(chuàng)作觀念和制作方式,遵循傳統(tǒng)動(dòng)畫的創(chuàng)意法則,運(yùn)用先進(jìn)的數(shù)字化計(jì)算機(jī)技術(shù),創(chuàng)作出具有核心競(jìng)爭(zhēng)力的數(shù)字動(dòng)畫作品,這才是數(shù)字時(shí)代影視動(dòng)畫成功的關(guān)鍵,也是我國(guó)影視動(dòng)畫發(fā)展的正確道路。
3影視動(dòng)畫藝術(shù)的“互動(dòng)化”
數(shù)字時(shí)代最明顯的一個(gè)特征是互動(dòng)性,數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作必須考慮其作品的互動(dòng)性,也就是作品能否進(jìn)入互動(dòng)情境作為成功與否的重要評(píng)價(jià)之一。所謂“互動(dòng)性”指的是人的心理交感和行為交往過(guò)程,具體來(lái)說(shuō),人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動(dòng)”。在數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)作品中,就是將作者的創(chuàng)意思想和情感表達(dá)延伸到觀眾中,以增強(qiáng)觀眾在觀賞時(shí)身臨其境的藝術(shù)感受。其具體操作是,運(yùn)用先進(jìn)的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作者與計(jì)算機(jī)產(chǎn)生互動(dòng)生產(chǎn)作品,觀眾或是與計(jì)算機(jī)互動(dòng)體驗(yàn)作品,或是直接參加到作品的創(chuàng)作中與藝術(shù)創(chuàng)作者共同完成作品。這是數(shù)字時(shí)代影視動(dòng)畫藝術(shù)的魅力所在,也是其更高層次的展現(xiàn)。數(shù)字時(shí)代的影視動(dòng)畫作品越來(lái)越希望觀眾參與到作品中來(lái),將整個(gè)數(shù)字動(dòng)畫作品的創(chuàng)作過(guò)程賦予“數(shù)字化”“、信息化”這個(gè)技術(shù)背景下的新體驗(yàn)。
二、數(shù)字電影以及數(shù)字化對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響
數(shù)字舞蹈的產(chǎn)生，究其原因是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)的快速發(fā)展。它是建立在影像舞蹈基礎(chǔ)之上的，進(jìn)一步利用數(shù)字化的技術(shù)進(jìn)行舞蹈影像記錄和創(chuàng)作。數(shù)字舞蹈的內(nèi)涵有廣、狹義之分，狹義的數(shù)字舞蹈指的是單純的數(shù)字化舞蹈創(chuàng)作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺(tái)、音響、燈光等因素，只是利用計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)作舞蹈影視作品；數(shù)字舞蹈從廣義的角度來(lái)看不僅包括數(shù)字化的舞蹈，還包括數(shù)字化的傳播。其實(shí)質(zhì)就是使舞蹈表演者、創(chuàng)作者離開(kāi)傳統(tǒng)的舞臺(tái)，把預(yù)先設(shè)計(jì)好的舞蹈表演通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)得以虛擬的演示。廣義的數(shù)字舞蹈重在數(shù)字化的傳播，無(wú)法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創(chuàng)作以及舞蹈體驗(yàn)。數(shù)字化對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生的影響是十分深遠(yuǎn)的，它為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播提供了新的媒介，促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，對(duì)舞蹈編排進(jìn)行了優(yōu)化。舞蹈編排是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中一個(gè)十分重要且必不可缺的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺(tái)進(jìn)行調(diào)度，而且很多時(shí)候由于無(wú)法產(chǎn)生完美的舞臺(tái)效果，只能對(duì)舞蹈編排進(jìn)行多次的修改，這對(duì)人力、物力、財(cái)力是很大的消耗和浪費(fèi)。此外，舞蹈編排還無(wú)法將最終的效果完整、直觀的展示出來(lái)。但是通過(guò)現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)特別是三維技術(shù)和動(dòng)畫技術(shù)可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺(jué)上的沖擊。通過(guò)LED屏幕以及3D技術(shù)，舞蹈藝術(shù)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊的同時(shí)也帶來(lái)美的體驗(yàn)。第三，為舞蹈教學(xué)提供了新的輔助手段。最重要的表現(xiàn)就是教師和學(xué)生可以分別通過(guò)計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)進(jìn)行教學(xué)和學(xué)習(xí)，這是傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)所無(wú)法取代的。
三、游戲舞蹈
數(shù)字舞蹈的發(fā)展還處于起步上升階段，最重要的形態(tài)就是舞蹈游戲。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達(dá)以及人們對(duì)精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產(chǎn)生可以說(shuō)是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂(lè)性，制作以舞蹈為主題和內(nèi)容的電子游戲也是最正常不過(guò)的。網(wǎng)絡(luò)游戲《勁舞》就是當(dāng)前國(guó)內(nèi)正在流行的一款舞蹈游戲。
四、數(shù)字時(shí)代下舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)
數(shù)字時(shí)代下舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)也發(fā)生了不同程度的變化。這些變化主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
1.儒家的“中和之美”
儒家思想是古典文化在昌盛時(shí)期最為重要的組成部分，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的主干深刻影響著中國(guó)歷史的發(fā)展與變化。其鮮明的特點(diǎn)，深?yuàn)W的內(nèi)涵，也使其成為眾多動(dòng)畫創(chuàng)作所追求表現(xiàn)內(nèi)在情感韻意的主要載體?！疤烊撕弦弧彼枷胧侨寮覀鹘y(tǒng)文化精神最基本的觀念，主張通過(guò)對(duì)人類普遍規(guī)律的自我感知，將其貫徹到人與自然、社會(huì)、政治、道德修養(yǎng)與人生價(jià)值等方面。從而教化眾人應(yīng)心胸寬廣，心態(tài)健康平和，舉止優(yōu)雅得體，才學(xué)淵博而靈動(dòng)?！叭收邜?ài)人”是儒教倫理精神的體現(xiàn)，提倡以道德來(lái)規(guī)范倫理，促進(jìn)了道德自我的建立、人性智慧的提升與開(kāi)發(fā)。造就中國(guó)人重氣節(jié)、重操守，正義愛(ài)國(guó)的民族性格，也正是動(dòng)畫情感表現(xiàn)的本源。此外“剛健有為”“貴和尚中”是儒家思想對(duì)積極的人生態(tài)度與處理人際關(guān)系方法的高度集中概括，培養(yǎng)中華兒女崇尚團(tuán)結(jié)、熱愛(ài)和平的價(jià)值觀。這些都為動(dòng)畫人物性格設(shè)計(jì)提供了鮮明豐富的情感表達(dá)，也是動(dòng)畫片中英雄氣節(jié)的文化縮影。2.道家的“道法自然”天地萬(wàn)物自然循環(huán)的規(guī)律及其本質(zhì)是道家所主張的“道”。處于運(yùn)動(dòng)變化中的天地萬(wàn)物以“道”為其基本的法則?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō):“人法地，地法天，天法道，道法自然?！本褪顷P(guān)于“道”的具體闡述。道家提倡“道法自然”就是要順應(yīng)自然，對(duì)待事物不要過(guò)于刻意。道家有著平和、寬容、淡然的處事態(tài)度。超脫自然，除去心中煩重心事就是快樂(lè)。心虛者，沒(méi)有心事，才能體驗(yàn)生命的趣味，從而不斷提升自己，超越自己。也教育世人虛心謙卑才是做人的美德。王強(qiáng)在他的著作《中國(guó)傳統(tǒng)文化精神》中提到“中國(guó)人在本性上是道家，文化上是儒家，然而其道家思想?yún)s更甚于儒家思想”①。道教對(duì)人生態(tài)度的情感表現(xiàn)也為中國(guó)傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代動(dòng)畫片在衣著、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)方面提供了質(zhì)樸、簡(jiǎn)約、淡雅、清新等風(fēng)格的視覺(jué)元素。另外，道家思想中，“清靜無(wú)為”“返璞歸真”“順應(yīng)自然”“貴柔”等主張，對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作有很大影響和促進(jìn)。蘊(yùn)含民間豐富創(chuàng)作力與想象力的道家文化為動(dòng)畫設(shè)計(jì)提供了創(chuàng)作借鑒的源泉。如道家吸收了各地宗教神話傳說(shuō)，形成的龐大的神仙世界體系，為我們創(chuàng)建動(dòng)畫人物關(guān)系、人物性格造型提供了合理依據(jù)。
3.佛教“含而不露”的意境之美
佛教文化具有強(qiáng)烈的世俗性精神，認(rèn)為宇宙和人并不是由造物神主宰和創(chuàng)造的，而是因緣而起，世上的一切都存在于永不停息的“生命之流”中。王強(qiáng)還在他的書中提到“生命被分為過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)三世的輪回之中，強(qiáng)調(diào)因果報(bào)應(yīng)來(lái)奉勸世人要心存善念，多行善事”②。禪宗是印度佛學(xué)在中國(guó)創(chuàng)造發(fā)展的產(chǎn)物。在禪宗的影響下，中國(guó)的音樂(lè)、書法、繪畫、園林都呈現(xiàn)一種幽遠(yuǎn)清靜、別有一番意境之美的魅力。佛教文化精神對(duì)動(dòng)畫的情感影響更多地表現(xiàn)在“意境”二字，“意境”一詞起源于佛教，動(dòng)畫設(shè)計(jì)中的意境更凸顯它在美學(xué)上的應(yīng)用。比如，一些經(jīng)典的水墨動(dòng)畫，其靈動(dòng)性，渾然天成，充滿了詩(shī)情畫意，已經(jīng)超脫了動(dòng)畫單純的娛樂(lè)功能性，更多地用來(lái)表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心情感與思想的產(chǎn)物，也是自然流露的情感藝術(shù)瑰寶。
4.豐富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗文化
中國(guó)歷史悠久，地域?qū)拸V，民族的多樣性也成為傳統(tǒng)習(xí)俗文化豐富多彩的主要原因，傳統(tǒng)習(xí)俗文化精神更是在動(dòng)畫創(chuàng)作過(guò)程中被作為傳達(dá)民族情感的重要媒介。傳統(tǒng)習(xí)俗是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，是不同民族在歷史實(shí)踐中創(chuàng)造積累的文化寶藏，也是人類生存繁衍的精神支柱。傳統(tǒng)習(xí)俗文化又包括節(jié)日習(xí)俗、飲食習(xí)俗、服飾習(xí)俗，貫穿到人們的衣食住行等各個(gè)方面的同時(shí)，也為中國(guó)動(dòng)畫的表現(xiàn)內(nèi)容提供了豐富的參考價(jià)值。傳統(tǒng)習(xí)俗文化在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中有著強(qiáng)烈的民族精神激勵(lì)作用，具有強(qiáng)大的號(hào)召力與凝聚力。不同的民俗節(jié)日表達(dá)著不同的民族情感，不同的民族服飾風(fēng)格代表著不同民族的個(gè)性彰顯，也蘊(yùn)含了動(dòng)畫設(shè)計(jì)者想要表露的情感基調(diào)。
二、傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)動(dòng)畫設(shè)計(jì)情感表達(dá)的影響
1.對(duì)動(dòng)畫造型風(fēng)格中情感表達(dá)的影響中國(guó)有著歷史悠久的民間藝術(shù)文化，也造就了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫造型風(fēng)格的多樣性?？蓚鞒械奈幕L(fēng)格有皮影、木偶、戲曲、建筑、剪紙、年畫、水墨等。這些富有中國(guó)特色的表現(xiàn)形式使動(dòng)畫以不同的風(fēng)貌和形態(tài)帶給觀眾更多獨(dú)出心裁的審美體驗(yàn)。剪紙動(dòng)畫是從皮影、木偶、年畫等中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取發(fā)展創(chuàng)造而成的。藝術(shù)家運(yùn)用象征寓意的手法，賦予了剪紙動(dòng)畫片獨(dú)特的情趣美感，表達(dá)了民間百姓對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)喜慶事物和大地豐收的贊美。比如，在動(dòng)畫《漁童》中，漁童從漢白玉魚盆的蓮花中誕生，蓮花在古代民間象征著神圣，純潔與美好，有用來(lái)辟邪的說(shuō)法。繼而漁童也成了正義、勇敢、機(jī)智的化身，擔(dān)負(fù)起了懲惡揚(yáng)善、除暴安民、保護(hù)百姓的職責(zé)。這是人們對(duì)傳統(tǒng)剪紙文化心靈的寄托與依靠，也是對(duì)生命延綿不息和對(duì)大地母親養(yǎng)育之恩的崇敬?！稘O童》中漁童的形象非?？蓯?ài)，也具有濃郁的民間藝術(shù)情趣。以大量夸張的側(cè)面表現(xiàn)形式來(lái)增加人物的藝術(shù)感染力。色彩明亮和鮮艷，鄉(xiāng)土氣息十足。剪紙動(dòng)畫具有形態(tài)上虛實(shí)相間的獨(dú)特藝術(shù)美感、內(nèi)容上樸實(shí)而熱烈的精神內(nèi)涵。
水墨動(dòng)畫是中國(guó)特有的動(dòng)畫創(chuàng)作形式，在強(qiáng)調(diào)詩(shī)情畫意墨韻的同時(shí)更多體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的人文精神。注重對(duì)意境的營(yíng)造，虛實(shí)藝術(shù)的結(jié)合，畫面景色淡雅柔和，人物生動(dòng)傳神，用細(xì)致的筆調(diào)傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)精神的追求。水墨動(dòng)畫以其獨(dú)特的造型風(fēng)格設(shè)計(jì)成為中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)的一道亮麗風(fēng)景線。動(dòng)畫短片《小蝌蚪找媽媽》是借鑒了齊白石的水墨畫筆法，并給予它們生命。那活靈活現(xiàn)的小蝌蚪，毛茸茸活潑的小雞，惟妙惟肖的大對(duì)蝦爺爺還擺著長(zhǎng)長(zhǎng)的胡須，生動(dòng)傳神而又如影如幻的金魚媽媽，這些繪聲繪色的動(dòng)畫形象讓整個(gè)畫面都活了起來(lái)。水墨風(fēng)格帶給這部動(dòng)畫更多的溫馨、寧?kù)o、祥和之美。其角色的情感表現(xiàn)也刻畫得細(xì)致入微，例如，小蝌蚪把鯰魚當(dāng)成了媽媽，吵醒并惹怒了它，小蝌蚪們嚇得四處逃散，拼命地?fù)u著尾巴躲進(jìn)水草中。青蛙媽媽來(lái)幫忙，鯰魚趕快道歉逃跑了，最后還不忘再伸出小頭來(lái)看一下。非常傳神地描繪了動(dòng)物的人性化情感，讓人不自覺(jué)地會(huì)心一笑，同時(shí)又自然而然地感受到傳統(tǒng)動(dòng)畫造型風(fēng)格的神奇力量。顯示藝術(shù)氣息濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，成為動(dòng)畫造型風(fēng)格表現(xiàn)史上的一朵絢麗奇葩。偶類動(dòng)畫是我國(guó)最早期的三維立體動(dòng)畫創(chuàng)作方式。和其他國(guó)家的偶類動(dòng)畫不同，中國(guó)的偶類動(dòng)畫是借鑒民間傳統(tǒng)特色的泥偶、布偶和木偶等形式，運(yùn)用各種材料創(chuàng)作出立體的人物背景效果，直接進(jìn)行逐格拍攝。給觀眾帶來(lái)更加真實(shí)、親切，立體感十足的視覺(jué)效果。
中國(guó)偶類動(dòng)畫的造型風(fēng)格融入了自己民族特有的文化情感。常以古代神話、寓言、童話故事為腳本，描述的多半是不辭勞苦大眾百姓的生活內(nèi)容，彰顯了中國(guó)民間藝術(shù)的樸實(shí)無(wú)華、粗獷豪放的個(gè)性。短片《神筆馬良》就是運(yùn)用了泥偶的造型風(fēng)格，以內(nèi)涵豐富的中國(guó)童話小說(shuō)為劇本，生動(dòng)地刻畫了馬良這個(gè)愛(ài)憎分明、勇敢機(jī)智并閃爍著中華民族精神的藝術(shù)形象。小馬良的外觀造型簡(jiǎn)單樸實(shí)，臉型透露著善良與天真的個(gè)性。官老爺?shù)男蜗笫菆A滾滾的肚皮、華麗的衣裳，腦滿肥腸大腹便便的樣子，揭示了官僚階級(jí)骯臟丑陋的面孔。還有官老爺身邊的師爺，臉型略尖而瘦長(zhǎng)，一雙狡猾的小眼睛，有點(diǎn)駝背，顯示了其詭計(jì)多端、阿諛?lè)畛?、溜須拍馬的丑惡內(nèi)心。讓觀眾在欣賞優(yōu)秀泥偶動(dòng)畫作品的同時(shí)，又得到傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一種身心享受，更在無(wú)形中彰顯了中華民族外柔內(nèi)剛的民族氣質(zhì)與文化情感。無(wú)論是何種形式的動(dòng)畫造型風(fēng)格設(shè)計(jì)，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫所蘊(yùn)含的藝術(shù)審美價(jià)值和人文精神，都是其走向成功的關(guān)鍵。它象征著中華民族對(duì)生命的熱愛(ài)、對(duì)美的追求、對(duì)正義與善良的贊美、對(duì)自由的向往。也是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神在動(dòng)畫藝術(shù)中最真切的情感表達(dá)。
2.對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中情感表達(dá)的影響
動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)涉及片中材質(zhì)、光影、色調(diào)的設(shè)計(jì)，是劇情發(fā)展與角色表達(dá)的襯托與輔助，同樣能用自身獨(dú)特的方式表現(xiàn)主題，傳情達(dá)意。傳統(tǒng)文化在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上對(duì)情感的抒發(fā)也起到了十分重要的鋪墊作用，裝飾性設(shè)計(jì)的表達(dá)十分強(qiáng)烈。如水墨動(dòng)畫《牧笛》一片中，牧童沉睡在夢(mèng)中，尋找丟失的水牛。一路上翻山越嶺，遇到了漁翁，渡過(guò)潺潺溪流，詢問(wèn)了正在斗蟋蟀的牛娃們和羊腸小徑上挑柴下山的少女，終于向著山頂奔去。藝術(shù)家借牧童的視角帶我們領(lǐng)略了重巒疊嶂的山峰、云煙的美景、壯麗的激流。用儒雅的水墨風(fēng)呈現(xiàn)了祖國(guó)的大好河山，又充滿了詩(shī)情畫意。喚醒了人們對(duì)美的追求和憧憬，又一次深刻地感受到了大自然與心靈的共鳴之音。又如《大鬧天宮》這部取材于古典名著《西游記》的動(dòng)畫電影中，山、水、云及宮殿造型都是中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。山、樹、樓閣的設(shè)計(jì)有棱有角，給畫面增加了幾分硬朗和堅(jiān)韌感。云的形象加上其色彩背景，突出了朦朧仙境的意境之美，把整個(gè)環(huán)境烘托得逼真而又富有神話色彩。到處彌漫著中國(guó)傳統(tǒng)文化濃厚的風(fēng)情韻味，達(dá)到了“以形寫神”的完美境界。
3.對(duì)動(dòng)畫劇情節(jié)奏中情感表達(dá)的影響
劇情的節(jié)奏，指的是影片情節(jié)進(jìn)展的緩急，是影片內(nèi)在的節(jié)奏與韻律。劇情節(jié)奏直接影響觀眾的情緒變化。傳統(tǒng)文化既有提倡“含而不露”之美的，也有積極健康向上的民族情操，決定了中國(guó)動(dòng)畫影片節(jié)奏的內(nèi)在韻律。動(dòng)畫劇情的設(shè)計(jì)既要做到選材的趣味性，又要做到具有教育意義的思想性，才是其創(chuàng)作的最終目的。在中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的熏陶下，中華民族具有樂(lè)觀的人生態(tài)度、積極向上的民族精神、豁達(dá)開(kāi)朗的民族性格。所以，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的劇情都是健康向上、帶有正面影響、具有教化功能的內(nèi)容。比如，結(jié)尾都是正義最終戰(zhàn)勝邪惡，或者結(jié)局向好的方向發(fā)展，帶給觀眾一些人生哲理的啟示。在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫人文精神的傳達(dá)中，作為五千年歷史積累沉淀的中國(guó)傳統(tǒng)文化所貢獻(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值是功不可沒(méi)、絢爛而又奪目的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)動(dòng)畫秉承“寓教于樂(lè)”的創(chuàng)作理念，所以更注重對(duì)劇情的塑造。因受眾群體的定位多針對(duì)兒童，所以故事敘述相對(duì)簡(jiǎn)潔直白。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫深受繪畫藝術(shù)的美學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)了意境的創(chuàng)作和內(nèi)在的情感表達(dá)。動(dòng)畫短片《三個(gè)和尚》汲取了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式。選取了“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚無(wú)水吃”和結(jié)尾所表達(dá)的“兄弟齊心，其利斷金”這樣一個(gè)立意，作為影片的主題內(nèi)容。敘事既直白簡(jiǎn)潔又具有強(qiáng)烈的煽情性和感染力。短片中出現(xiàn)許許多多重復(fù)內(nèi)容，加強(qiáng)了敘事的節(jié)奏性。
尋求重復(fù)中有變化，變化中體現(xiàn)韻味的意境。例如，三個(gè)和尚的趕路情景，小和尚趕路時(shí)被烏龜絆倒，瘦和尚趕路時(shí)與蝴蝶做伴，胖和尚趕路時(shí)趟過(guò)河水和魚兒玩樂(lè)。動(dòng)畫片中三個(gè)和尚之所以沒(méi)水喝，是因?yàn)槎急е瑯拥南敕?，不想出力，為了小利益而錙銖必較。但影片卻在后半部分出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，寺廟因?yàn)槔鲜蟪詳嗔讼灎T而引發(fā)了火災(zāi)，在危急時(shí)刻，三個(gè)和尚終于明白了要團(tuán)結(jié)一致、齊心協(xié)力，才能解決困難。影片以小事見(jiàn)大道理，更抓住了作品內(nèi)在的靈魂與情感，并陶冶了我們的藝術(shù)情操。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫在敘事上有著單線順序式的模式，著重表現(xiàn)一個(gè)主要人物和一個(gè)貫穿整部動(dòng)畫的主要事件。人物的發(fā)展為情節(jié)做鋪墊，從而更好地突出主角的性格特征。《驕傲的將軍》這部動(dòng)畫片所表現(xiàn)的主角是將軍，配角是師爺，還有一條“不刻苦，就要落后”的簡(jiǎn)單思想主線。所有人物都是為了襯托將軍而存在的，師爺無(wú)時(shí)不在的奉承滿足了將軍的虛榮心，也為劇情的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。這部動(dòng)畫短片雖然劇情簡(jiǎn)單，但蘊(yùn)意卻很深刻，故事對(duì)“臨陣磨槍”這個(gè)成語(yǔ)進(jìn)行了加工再造的延伸想象，使傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫的運(yùn)用中得到更加豐滿充裕的闡釋。短片把將軍這個(gè)打了一次勝仗就沾沾自喜不思進(jìn)取，最終一敗涂地的形象塑造得生動(dòng)傳神，夸張地再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的情感韻味。傳統(tǒng)動(dòng)畫的劇情設(shè)計(jì)在對(duì)民族文化故事進(jìn)行改編的同時(shí)，又對(duì)其包含的思維方式、價(jià)值觀念進(jìn)行了全面的思考與整合，使中國(guó)民族文化的精髓在優(yōu)秀的傳統(tǒng)動(dòng)畫劇情設(shè)計(jì)中發(fā)揚(yáng)光大。雖然在劇情設(shè)計(jì)方面，關(guān)于矛盾情節(jié)制造的復(fù)雜性，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫存在一些問(wèn)題和不足。但傳統(tǒng)動(dòng)畫所注重“以形寫神”的內(nèi)在精神文化，才是藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫劇情設(shè)計(jì)更深層次的情感抒發(fā)與藝術(shù)追求。
4.傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫人物刻畫的影響
在動(dòng)畫中，關(guān)于角色喜、怒、哀、樂(lè)等情緒的變化，我們往往會(huì)對(duì)人物動(dòng)作的臉部表情、外部形象以及動(dòng)作的姿態(tài)進(jìn)行夸張?zhí)幚?，再加上象征性、比喻性的?dòng)作細(xì)節(jié)處理，使這個(gè)動(dòng)作更趨生動(dòng)與完美。比如，刻畫一個(gè)處于極度憤怒的角色，在文學(xué)中會(huì)用“怒發(fā)沖冠”來(lái)形容。如果繪制在紙面上，可以從他怒目而視的表情，高高豎起的頭發(fā)將頭上的帽子都頂起等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。一個(gè)“火冒三丈”的人物，細(xì)節(jié)上可以表現(xiàn)為大發(fā)脾氣，揮動(dòng)雙拳，甚至用升起一團(tuán)火苗表現(xiàn)其極致的情緒變化。在動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)中，透過(guò)幾個(gè)關(guān)鍵幀將動(dòng)作表現(xiàn)得自然流暢，并能充分體現(xiàn)角色的個(gè)性和當(dāng)時(shí)的情緒，除了從角色的行、走、跑、跳等動(dòng)作下工夫，還要配合臉部的表情。動(dòng)作和表情的配合可以得到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。假設(shè)孫悟空在大鬧天宮的時(shí)候，僅僅是打斗而面無(wú)表情，觀眾在觀看影片的時(shí)候會(huì)食而無(wú)味，味如嚼蠟。這可以通過(guò)借鑒戲曲藝術(shù)中，戲曲表演對(duì)人物情感表達(dá)的處理。分析戲曲人物表情和情緒配合的合理性與特定性，結(jié)合動(dòng)畫想象性和夸張性的特點(diǎn)，表現(xiàn)鮮明的人物個(gè)性。戲曲是通過(guò)動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)沖突以及人物的性格。戲曲的心理動(dòng)作除了通過(guò)人物形體動(dòng)作外，還配合表情動(dòng)作傳遞人物的心理狀態(tài)，表情與身體動(dòng)作的配合，使人物更具有真實(shí)的情感。成功的動(dòng)畫設(shè)計(jì)就像一面折射人物內(nèi)心世界的鏡子———表演藝術(shù)家馬金鳳在表演“吃魚”動(dòng)作時(shí)，從剔刺到食肉，動(dòng)作準(zhǔn)確，表情滿足，觀眾頓時(shí)聞到飄香四溢的魚味;又如我國(guó)著名的京劇藝術(shù)家蓋叫天在詮釋“武松”飲酒這一情節(jié)時(shí)，神志清晰，但朦朧的醉意使得腳步踉蹌，對(duì)人物微醉狀態(tài)出演得惟妙惟肖、淋漓盡致。
日本動(dòng)畫的創(chuàng)作者以寫實(shí)的畫面風(fēng)格、精細(xì)的畫工、細(xì)膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風(fēng)格，這與美式動(dòng)畫偏向硬朗的風(fēng)格迥然不同。這種唯美的風(fēng)格表現(xiàn)最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰(zhàn)記》等。而新海誠(chéng)的《她和她的貓》與《星之聲》中優(yōu)美的意境與逼真炫目的畫面場(chǎng)景效果更是令人擊節(jié)贊嘆。說(shuō)到類同的人物造型，日本動(dòng)畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說(shuō)廣義的類同，日本動(dòng)畫的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設(shè)定，以上這些都成為了日本動(dòng)畫人物設(shè)定的標(biāo)配，幾乎所有的動(dòng)畫人物都是這樣的一個(gè)樣式。再說(shuō)狹義的類同，日本動(dòng)畫在人物造型上，因?yàn)樽髡唛L(zhǎng)期創(chuàng)作形成了穩(wěn)定的個(gè)人畫風(fēng)和繪畫習(xí)慣，導(dǎo)致其不同動(dòng)畫作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說(shuō)在每個(gè)作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動(dòng)畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動(dòng)畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲的動(dòng)畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動(dòng)畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。
（二）電影化和寫實(shí)化
日本動(dòng)畫注重利用電影鏡頭語(yǔ)言幫助講述動(dòng)畫的故事情節(jié)，通常我們?cè)诳慈毡緞?dòng)畫時(shí)是在看構(gòu)圖，看其中的鏡頭語(yǔ)言。日本動(dòng)畫表現(xiàn)一個(gè)人物的動(dòng)作要?jiǎng)澐殖?～5個(gè)分鏡頭，每個(gè)鏡頭的動(dòng)態(tài)效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來(lái)效果卻很好。②可以這樣說(shuō)，日本的動(dòng)畫創(chuàng)作者在制作動(dòng)畫時(shí)，其手法更像是在創(chuàng)作電影。押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復(fù)雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動(dòng)畫也能做出猶如電影般的效果。日本動(dòng)畫在畫面處理上具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，動(dòng)畫創(chuàng)作者在對(duì)背景的處理上要求高度忠實(shí)于原素材，他們只是在色彩和場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)上加以完善，讓畫面在質(zhì)感上具有更加接近照片的效果。
（三）優(yōu)美的音樂(lè)
日本動(dòng)畫之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動(dòng)、人物造型精美、畫面細(xì)膩唯美、電影化的畫面場(chǎng)景以外，恰如其分地配入相應(yīng)的音樂(lè)能夠突出該動(dòng)畫此時(shí)的場(chǎng)景主題要表達(dá)的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個(gè)重要原因。而往往這些與該動(dòng)畫相關(guān)的音樂(lè)也會(huì)受到追捧。以久石讓的配樂(lè)為例，久石讓為宮崎駿的動(dòng)畫電影創(chuàng)作了很多背景音樂(lè)和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風(fēng)親切自然，充滿了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時(shí)代。
二、日本動(dòng)畫中的傳統(tǒng)文化
日本是20世紀(jì)70年代崛起的動(dòng)畫大國(guó)，日本動(dòng)畫在很長(zhǎng)的一段發(fā)展時(shí)期內(nèi)憑借著鮮明的特征蜚聲國(guó)際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動(dòng)畫及其相關(guān)的產(chǎn)業(yè)文化。日本動(dòng)畫的文化定位非常準(zhǔn)確，并非只是一種單純只對(duì)青少年的說(shuō)教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術(shù)師》等，日本動(dòng)畫以對(duì)社會(huì)深刻思考和人生哲理而著稱，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠(chéng)與背叛。其跌宕起伏的情節(jié)、唯美的畫面和電影鏡頭語(yǔ)言化的人物場(chǎng)景構(gòu)圖等，都給人們帶來(lái)了耳目一新的感覺(jué)，因而深受社會(huì)各階層的青睞，并迅速風(fēng)靡全球。事實(shí)上，在這種輕松休閑的文化現(xiàn)象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內(nèi)涵。
（一）日本動(dòng)畫中的本土文化元素
日本動(dòng)畫十分看重并且會(huì)經(jīng)常對(duì)日本本國(guó)文化進(jìn)行真實(shí)的展示，創(chuàng)作者們充分利用動(dòng)畫片的特性對(duì)本土文化元素進(jìn)行了加工再創(chuàng)作，通過(guò)神奇的想象反映創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動(dòng)畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個(gè)“神隱”就是一個(gè)充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見(jiàn)于我國(guó)南北朝時(shí)期北齊劉晝的《新論•法術(shù)》：“天以氣為靈，王以術(shù)為神；術(shù)以神隱成妙，法以明斷為工。”所謂“神隱”其實(shí)就是被神怪隱藏起來(lái)，受其招待，而從人類社會(huì)消失、行跡不明。這也在無(wú)形中暗自契合了動(dòng)畫中荻野千尋的古怪經(jīng)歷。這部動(dòng)畫電影以日本傳統(tǒng)的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來(lái)到這個(gè)世界時(shí)，就到湯婆婆開(kāi)的“湯屋”打工，“湯屋”其實(shí)就是日本傳統(tǒng)的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現(xiàn)的“湯屋”在這些部分的陳設(shè)就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內(nèi)部的木質(zhì)結(jié)構(gòu)以及墻壁裝飾畫等，都體現(xiàn)了日式傳統(tǒng)的風(fēng)格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過(guò)埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場(chǎng)所。從建筑造型上講，動(dòng)畫片中的“湯屋”與日本四國(guó)愛(ài)媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說(shuō)《古事記》中的海神；無(wú)面男是日本春日大社祭經(jīng)常出現(xiàn)的面具神。宮崎駿沒(méi)有沿襲原有的思路，而是在符合動(dòng)畫影片本身的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和潤(rùn)色，使其造型更易為現(xiàn)在的觀眾所接受，同時(shí)賦予它們?nèi)诵曰囊幻妗?/p>
（二）矛盾的二元對(duì)立
在日本動(dòng)畫中，常常會(huì)表現(xiàn)出鮮明的矛盾二元對(duì)立的思想，兩個(gè)極端的共存、對(duì)立、調(diào)和是日本動(dòng)畫表達(dá)的一個(gè)重要的思想，也是日式審美的最重要一環(huán)。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛(ài)美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式?！痹谶@種思想指導(dǎo)下，日本動(dòng)畫在看似唯美光鮮的外部場(chǎng)景之下，表達(dá)的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調(diào)與血腥殺戮形成強(qiáng)烈的對(duì)比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創(chuàng)造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無(wú)上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物。《犬夜叉》也是如此，在第120集中女主人公桔梗就低語(yǔ)：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生。”這幾句偈語(yǔ)充分表現(xiàn)了日本民族這種矛盾的二元對(duì)立思想。對(duì)于一個(gè)民族或者個(gè)人來(lái)說(shuō)，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個(gè)時(shí)刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個(gè)十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現(xiàn)不像是一個(gè)時(shí)刻壓抑的族群，實(shí)際上日本民族時(shí)常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態(tài)把日本人推向一個(gè)又一個(gè)瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動(dòng)畫的創(chuàng)作者已在動(dòng)畫中給出了解決這一問(wèn)題的答案：有迷茫，才是人類。正因?yàn)槿绱?，人類才希望自己變得更加崇高?/p>
（三）自然主義
自然主義即對(duì)自然的崇拜，是日本在歷史發(fā)展中形成的一種獨(dú)特文化樣式。日本是個(gè)島國(guó)，不利的地理環(huán)境使日本的民族性格中具備了對(duì)自然環(huán)境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉(zhuǎn)化為對(duì)一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對(duì)生命的向往，同時(shí)也是日本民族審美意識(shí)的基礎(chǔ)和源頭，是美的藍(lán)本，美的母體，對(duì)自然事物的熱愛(ài)和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點(diǎn)的日本動(dòng)畫也向世人充分展示了日本人的這種獨(dú)特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無(wú)比的巨大而且種群數(shù)量龐大，隨時(shí)都可以向人類發(fā)起種族間的戰(zhàn)爭(zhēng)。這些動(dòng)物神重傷后產(chǎn)生強(qiáng)大的怨念，他們還可以化身魔神對(duì)人類展開(kāi)報(bào)復(fù)，這些動(dòng)畫形象都代表著大自然無(wú)限的力量。在《風(fēng)之谷》中，隨著工業(yè)文明破滅之后，自然環(huán)境破壞嚴(yán)重，在人們聚居的地方出現(xiàn)了腐海，人們認(rèn)為腐海散發(fā)有毒氣體，但腐海其實(shí)是一個(gè)龐大的環(huán)境凈化系統(tǒng)，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛(wèi)者，向一切破壞自然的人發(fā)起進(jìn)攻。在腐海的地下有著另一個(gè)世界，在那個(gè)世界中，地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。
（四）悲情主義
悲情主義是日本動(dòng)畫中的一個(gè)非常重要的美學(xué)思潮，這種美學(xué)思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個(gè)日本人的血液當(dāng)中。悲情主義其實(shí)就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國(guó)大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國(guó)內(nèi)現(xiàn)今的實(shí)用主義美學(xué)，又不同于歐洲近代反思去弊的美學(xué)，日本的美學(xué)學(xué)者將美學(xué)的思考引向了人生，擁有了自己獨(dú)特的脈絡(luò)，即“物衰”美學(xué)。日本美學(xué)深受佛教影響，強(qiáng)調(diào)“物衰”，萬(wàn)物都有衰敗凋零的一天，從而進(jìn)入輪回。大多數(shù)的日本動(dòng)畫，都具有這種“物衰”的美學(xué)。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學(xué)者們對(duì)這種“物衰之美”的認(rèn)可已經(jīng)如同自然法則一般，在日本傳統(tǒng)文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對(duì)母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對(duì)姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細(xì)節(jié)體會(huì)出淡淡的“物衰”之美。
（五）等級(jí)觀念
日本社會(huì)是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，人與人，人與社會(huì)，人與國(guó)家所包含的整個(gè)觀念都是建立在對(duì)等級(jí)制度的信賴之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會(huì)地位差距。像東亞許多國(guó)家一樣，對(duì)長(zhǎng)輩要用敬語(yǔ)，與此相關(guān)的要有相應(yīng)鞠躬和下跪的動(dòng)作相配合，而這些動(dòng)作都受詳細(xì)的規(guī)則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級(jí)教育后，他們會(huì)把在家里學(xué)到的有關(guān)這些制度的東西用于經(jīng)濟(jì)和政治等更廣闊的領(lǐng)域。他們要學(xué)會(huì)對(duì)那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個(gè)日本歷史的發(fā)展中，日本社會(huì)是一個(gè)一個(gè)嚴(yán)格的階級(jí)和卡斯特（一種世襲的等級(jí)身份制度）的社會(huì)。這一切在日本動(dòng)畫里就有體現(xiàn)，如日本20世紀(jì)80年代由當(dāng)時(shí)的漫畫家車田正美創(chuàng)作的經(jīng)典動(dòng)畫《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說(shuō)，但是整個(gè)圣域的88個(gè)圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級(jí)森嚴(yán)的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開(kāi)殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對(duì)、無(wú)條件的，甚至到了隨時(shí)可以獻(xiàn)出生命的程度。表面上好像看到了一場(chǎng)以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)，如果仔細(xì)看下去的話，就能夠發(fā)現(xiàn)這些都是日本等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)制度的寫照。
三、日本動(dòng)畫中東西方的文化融合
日本是一個(gè)的民族性格非常復(fù)雜的族群。有很多學(xué)者認(rèn)為日本之所以形成現(xiàn)在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說(shuō)復(fù)雜的形成原因?qū)е伦罱K形成的民族性格也是復(fù)雜的，即便是復(fù)雜，有一點(diǎn)成為了日本人最明顯的性格特征，就是對(duì)于東西方先進(jìn)文化的吸收與融合。對(duì)于動(dòng)畫而言也是這樣。
（一）東西方繪畫藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)
動(dòng)畫自誕生以來(lái)，隨著科技的不斷進(jìn)步，從早期的二維平面動(dòng)畫發(fā)展到今天的三維立體動(dòng)畫，但無(wú)論是二維平面動(dòng)畫還是三維立體動(dòng)畫，畫面在動(dòng)畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動(dòng)畫中最為直接的表現(xiàn)形式，而線條和色彩又是繪畫藝術(shù)中最為重要的兩大元素，尤其是對(duì)二維平面動(dòng)畫而言，更強(qiáng)調(diào)張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因?yàn)槿绱耍S平面動(dòng)畫對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術(shù)中，東方重線條的表現(xiàn)，西方重色彩的表現(xiàn)。而日本則吸收了兩種造型藝術(shù)的特點(diǎn)，發(fā)展出了富于日本特色的造型藝術(shù)。
1.中國(guó)繪畫中線的藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)線
在藝術(shù)上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對(duì)人類情感的象征表現(xiàn)力。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現(xiàn)人類情感的象征表現(xiàn)能力轉(zhuǎn)變。線條逐漸成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)擅的一種藝術(shù)語(yǔ)言，并且成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的骨架和支點(diǎn)。通過(guò)線條的形態(tài)，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫心、心手相應(yīng)、意在筆先、畫成意足的高妙境界，只有在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中才能體會(huì)到。隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傳入日本，線作為藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術(shù)家們的借鑒和學(xué)習(xí)。日本藝術(shù)家通過(guò)吸收了中國(guó)畫中線的技法，以纖細(xì)的筆法和秀雅的墨色，表現(xiàn)了日本自然風(fēng)景中的清新。這在日本動(dòng)畫中得到了體現(xiàn)，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來(lái)的，這些都是對(duì)于線條的運(yùn)用，線條有表現(xiàn)作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫面，既具有細(xì)致精細(xì)的真實(shí)性描繪，也具有飄逸靈動(dòng)性非真實(shí)的時(shí)空再現(xiàn)。這樣，往往使我們感覺(jué)到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠(yuǎn)，如同在夢(mèng)境中一樣，產(chǎn)生了一種亦真亦幻的效果。
2.西方繪畫中色彩的藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)
色彩是日本動(dòng)畫中另一個(gè)重要的表現(xiàn)形式，與線條不同的是，色彩的運(yùn)用源自西方的繪畫藝術(shù)。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉，縱觀整個(gè)西方繪畫的發(fā)展過(guò)程，簡(jiǎn)直就是一部色彩的發(fā)展史，在經(jīng)過(guò)了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術(shù)形式的發(fā)展，色彩得到了廣泛運(yùn)用，確立了以色彩展示空間、表現(xiàn)空間質(zhì)感的西方繪畫傳統(tǒng)。到了14世紀(jì)，經(jīng)過(guò)了幾代文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠們的發(fā)展和探索，西方繪畫就此進(jìn)入了色彩的世界中，當(dāng)時(shí)西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果，并結(jié)合了當(dāng)時(shí)的光學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，使得色彩科學(xué)化，就此與東方繪畫背道而馳，走上了理性的發(fā)展之路。日本在明治維新時(shí)期開(kāi)展了脫亞入歐的運(yùn)動(dòng)，日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時(shí)又繼承了東方繪畫的線條藝術(shù)，把寫意與寫實(shí)融為一爐，形成了日本近代繪畫?！陡∈览L》可以說(shuō)是日本近代繪畫的代表作，它充分體現(xiàn)了東方線條的寫意風(fēng)格和西方色彩的寫實(shí)風(fēng)格，以繪畫為基礎(chǔ)的日本動(dòng)畫當(dāng)然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動(dòng)畫電影為例，在他的動(dòng)畫電影中我們通常可以看到：海邊的歐洲小鎮(zhèn)，拾級(jí)而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿樹蔭的鄉(xiāng)間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風(fēng)，這些畫面都表達(dá)了每一個(gè)普通人內(nèi)心不平凡的愛(ài)、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動(dòng)畫電影中，色彩講究西方色彩的科學(xué)性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍(lán)、綠為色彩的基調(diào)色，運(yùn)用這三種基調(diào)色調(diào)和再現(xiàn)出了自然和植物的原色。這樣的色調(diào)雖然簡(jiǎn)單但卻并不單一，我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實(shí)，他借鑒了西方油畫中逼真寫實(shí)性的特點(diǎn)，色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃，而是在色彩中調(diào)和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤(rùn)感，整個(gè)畫面看上去輕快、明亮、清新，這一點(diǎn)倒是符合了東方的審美。
（二）西方音樂(lè)與日式畫面的融合
動(dòng)畫是一門綜合藝術(shù)，雖然畫面十分重要，但是沒(méi)有音樂(lè)的烘托，即便是再精美的畫面也營(yíng)造不出動(dòng)畫創(chuàng)作者要求的意境。好的動(dòng)畫音樂(lè)會(huì)配合劇情、人物性格而出現(xiàn)，還有音樂(lè)會(huì)幫助動(dòng)畫描繪動(dòng)畫人物的心理，這樣動(dòng)畫會(huì)更加完美。日本動(dòng)畫也吸收了這一點(diǎn)，音樂(lè)都會(huì)在適當(dāng)?shù)牡胤匠霈F(xiàn)，與適當(dāng)?shù)膭∏橄嗯洹Ｔ趯m崎駿的動(dòng)畫電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運(yùn)用許多愛(ài)爾蘭民間音樂(lè)，風(fēng)笛的淺唱低吟烘托出了悠遠(yuǎn)飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂(lè)和美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)風(fēng)格，吉他的掃弦技巧所展現(xiàn)出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿了異域風(fēng)情；《千與千尋》配樂(lè)用鋼琴獨(dú)奏與弦樂(lè)編曲，描繪了小女孩荻野千尋調(diào)皮、可愛(ài)、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動(dòng)畫配樂(lè)的獨(dú)運(yùn)匠心，在世界范圍內(nèi)流傳至今。
（三）西方文化背景與日式畫面的融合
日本動(dòng)畫題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說(shuō)，隨著20世紀(jì)80年代末的東歐劇變和蘇聯(lián)解體，東西方冷戰(zhàn)格局走向崩潰。與此同時(shí)，日本戰(zhàn)后的泡沫經(jīng)濟(jì)徹底瓦解，整個(gè)社會(huì)陷入了經(jīng)濟(jì)不振和方向迷失的泥潭。日本在這個(gè)時(shí)候正好也是各種思潮迸發(fā)的時(shí)期，眾多的日本動(dòng)畫創(chuàng)作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創(chuàng)作者創(chuàng)作出了一系列在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)影響力和代表性的動(dòng)畫，他們的動(dòng)畫都采用了西方的講述情節(jié)的模式或直接取材于西方故事來(lái)講述日本當(dāng)時(shí)的問(wèn)題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個(gè)13歲的小魔女獨(dú)立和成長(zhǎng)的故事，表達(dá)了當(dāng)時(shí)很多日本人面臨的處境和對(duì)生存現(xiàn)狀的思考，以及作者對(duì)于一些日常性問(wèn)題的思考?！肚c千尋之神隱》改編自德國(guó)作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個(gè)來(lái)自異域的故事，卻配上了日本傳統(tǒng)的文化背景，給“湯屋”的每個(gè)浴房供暖的是第一次工業(yè)革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統(tǒng)街道卻配上了電梯和現(xiàn)代的海底隧道系統(tǒng)，整個(gè)動(dòng)畫的背景既充滿了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動(dòng)畫故事的開(kāi)展準(zhǔn)備了一個(gè)充滿神秘奇幻色彩的舞臺(tái)。
作為文化藝術(shù)展演策劃的一種，非遺文化藝術(shù)文化遺產(chǎn)展演策劃，立足其深厚的文化底蘊(yùn)，在展現(xiàn)其自身特色性的文化魅力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)這類珍貴文化藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)生活的結(jié)合。體現(xiàn)在兩個(gè)方面：特色藝術(shù)魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的各種特色，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化的編排整合，使其具有現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚氣息，在引發(fā)人們關(guān)注的同時(shí)，感召人們積極地嘗試以豐富個(gè)人與所在區(qū)域的文化生活。如針對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌專項(xiàng)展演的策劃，把長(zhǎng)調(diào)在蒙古族歌曲中運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)都用起來(lái)，讓人們充分見(jiàn)識(shí)其形式與內(nèi)涵豐富性等，推動(dòng)人們積極地模仿、學(xué)習(xí)與創(chuàng)新等。特色藝術(shù)魅力拓展策劃感召。即針對(duì)某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目的某一種或某一個(gè)魅力元素等，進(jìn)行內(nèi)容豐富性展演策劃，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學(xué)習(xí)。如針對(duì)皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對(duì)充滿神秘感的皮影其制作過(guò)程有著更加詳細(xì)地認(rèn)識(shí)，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過(guò)程，驅(qū)動(dòng)自己從個(gè)人知識(shí)與技能出發(fā)加強(qiáng)皮影道具制作的研究。
1.2專項(xiàng)功能群眾需求性滿足吸引
由于非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產(chǎn)生和豐富發(fā)展本身，就是其自身某種功能對(duì)群眾的物質(zhì)生活與精神生活的滿足意義。在實(shí)際的展演策劃中，可以抓住兩個(gè)要點(diǎn)切入：群眾健身性功能滿足策劃。即充分開(kāi)發(fā)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的表演性，尤其運(yùn)用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動(dòng)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)某項(xiàng)技能的學(xué)習(xí)，達(dá)成自己健身性的需求滿足。如通過(guò)井陘拉花的展演，引導(dǎo)人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護(hù)與促進(jìn)參與者身心健康發(fā)展的多重功效。群眾娛樂(lè)性功能滿足策劃。即在展現(xiàn)策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂(lè)元素，實(shí)現(xiàn)人們?cè)谛蕾p與學(xué)習(xí)中的身心放松。如針對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的展演策劃，就可以充分運(yùn)用動(dòng)感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動(dòng)作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達(dá)成人們欣賞過(guò)程的身心放松。
1.3文化適應(yīng)性熏陶
根據(jù)文化藝術(shù)展演服務(wù)的對(duì)象性，非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的展演策劃就要首先在確保文化適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，來(lái)完成對(duì)受眾的教育與引導(dǎo)。在實(shí)際的策劃實(shí)踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應(yīng)性策劃。即在展演策劃中盡可能地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)與受眾所在地域文化的結(jié)合點(diǎn)，從文化藝術(shù)遺產(chǎn)自身的親和性出發(fā)，吸引更多的群眾關(guān)注，激活更多的參與與創(chuàng)造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂(lè)故鄉(xiāng)展演時(shí)，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實(shí)現(xiàn)不同文化遺產(chǎn)之間的交流和碰撞，激發(fā)創(chuàng)新的靈感。群眾文化心理適應(yīng)性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對(duì)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)興趣需求、個(gè)人精神提升需要，以及其他的心理需要出發(fā)，做出具有針對(duì)性的策劃，實(shí)現(xiàn)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)對(duì)群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進(jìn)鄉(xiāng)村的展演策劃等。
2非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)展演策劃類型
作為一種展演，既具有非遺文化藝術(shù)的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術(shù)為載體的表演性功能，讓人們通過(guò)直觀的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與其他的具象共鳴，實(shí)現(xiàn)人們內(nèi)驅(qū)性地學(xué)習(xí)、活動(dòng)參與及創(chuàng)造性豐富。
2.1非遺文藝展演
根據(jù)當(dāng)前非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的性質(zhì)不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：?jiǎn)雾?xiàng)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)專項(xiàng)展演。主要指那些無(wú)論從外在形態(tài)、內(nèi)容與發(fā)展都比較成熟的非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)種類。在當(dāng)前具有較大影響力的有戲曲類、樂(lè)器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質(zhì)的活動(dòng)（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，在特定的主題下對(duì)群眾開(kāi)展相關(guān)的文化藝術(shù)教育，如昆曲的專項(xiàng)演出，讓群眾在欣賞活動(dòng)中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術(shù)，以及其中曲詞和行腔，并會(huì)根據(jù)自己對(duì)其他戲曲種類的了解，展開(kāi)對(duì)比性地學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)展演傳播的目的。多種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)整合性展演。即按照某種科學(xué)性的程序，把多種非遺文化遺產(chǎn)組合起來(lái)，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農(nóng)樂(lè)舞等，按照某種內(nèi)容主題編排成一場(chǎng)文藝演出，實(shí)現(xiàn)對(duì)群眾全面性教育與非遺文化藝術(shù)傳播。
二、傳統(tǒng)動(dòng)畫的審美價(jià)值
我國(guó)的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國(guó)主要是主張儒家的“中和之美”，同時(shí)還有道家的“大音希聲，大象無(wú)形?！彪S著時(shí)間的推移，我們審美觀念也在發(fā)生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國(guó)維“意境說(shuō)”等等，這說(shuō)明了我國(guó)的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個(gè)民族的審美觀念是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的什么觀念總是在去想相同，在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中也是同樣的道理，我國(guó)的動(dòng)畫作品體現(xiàn)出我國(guó)民族傳統(tǒng)的審美觀，而日本和美國(guó)的作品也是體現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀。我國(guó)的動(dòng)畫中力求突出我國(guó)的一些傳統(tǒng)因素，例如：皮影、十二生肖、武術(shù)動(dòng)作、京劇臉譜、剪紙、中國(guó)傳統(tǒng)服式、亭臺(tái)樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動(dòng)畫片中角色的設(shè)計(jì)方面和我國(guó)有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設(shè)計(jì)成很唯美，在很多動(dòng)畫片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關(guān)系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無(wú)知的侵犯自然，而矛盾是不可調(diào)和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統(tǒng)的觀念息息相關(guān)的。一個(gè)民族的社會(huì)觀念、文化底蘊(yùn)、哲學(xué)觀等都會(huì)在動(dòng)畫中體現(xiàn)，讓不同的民族有著不同的動(dòng)畫特色。
三、傳統(tǒng)動(dòng)畫的人文價(jià)值
動(dòng)畫作為一種藝術(shù)，它富有民族性格和人文精神，在表達(dá)某一個(gè)故事時(shí)它往往具有很強(qiáng)的民族特色，不能深入了解一個(gè)民族精神和人文精神的動(dòng)畫，總是缺乏一種內(nèi)涵，例如美國(guó)拍攝的中國(guó)《花木蘭》這個(gè)動(dòng)畫片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來(lái)拍，其中所反映的人文精神就會(huì)截然不同，總感覺(jué)少了一份中華民族的內(nèi)在精神，美國(guó)的《花木蘭》他傳達(dá)給觀眾的是一種個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，和故事本身宣揚(yáng)的“忠孝”截然不同，這就是每個(gè)民族不同的文化而造成的不同的結(jié)果。美國(guó)的動(dòng)畫片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺(jué)，這也反映了美國(guó)這個(gè)民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質(zhì)，例如美國(guó)的動(dòng)畫片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動(dòng)作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫中，必然展現(xiàn)了中國(guó)人的傳統(tǒng)美德，同時(shí)這些傳統(tǒng)美德有其文化根源。
四、傳統(tǒng)動(dòng)畫的娛樂(lè)價(jià)值
動(dòng)畫的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲?yàn)橹饕康?，它主要包含了詼諧幽默、解構(gòu)權(quán)威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節(jié)奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂(lè)精神來(lái)?yè)嵛浚@就需要不同的動(dòng)畫片來(lái)滿足不同群體的需求，這在日本動(dòng)畫片中做的非常好，動(dòng)畫片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來(lái)越需要娛樂(lè)精神對(duì)于精神的撫慰。隨著時(shí)代的發(fā)展，消費(fèi)觀念也在發(fā)生著變化，娛樂(lè)文化正在成為一種產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)。很多傳統(tǒng)的動(dòng)畫被賦予了更多的內(nèi)涵，動(dòng)畫也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進(jìn)行發(fā)展，這對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來(lái)娛樂(lè)的效果，很多動(dòng)畫片對(duì)人們的教育作用越來(lái)越明顯。尤其是觀眾在美國(guó)和日本商業(yè)性、娛樂(lè)性的動(dòng)畫影響下，審美需求傾向動(dòng)畫片帶來(lái)輕松，而不是板著面孔的說(shuō)教。而我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫雖然不像美國(guó)動(dòng)畫把娛樂(lè)性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂(lè)的因子。
五、傳統(tǒng)動(dòng)畫的現(xiàn)代意識(shí)
傳統(tǒng)的動(dòng)畫作品中融入進(jìn)現(xiàn)代意識(shí)，能夠給動(dòng)畫帶來(lái)新鮮的血液，是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)煥發(fā)出光彩、更好地被人們接受。這在每個(gè)國(guó)家都能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)，例如我國(guó)的傳統(tǒng)動(dòng)畫主要體現(xiàn)了我國(guó)的傳統(tǒng)觀念，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國(guó)當(dāng)前的一些現(xiàn)實(shí)，具有很強(qiáng)的時(shí)代意義。同樣在美國(guó)迪斯尼的動(dòng)畫歷經(jīng)八十多年而始終在國(guó)際動(dòng)畫舞臺(tái)上占據(jù)領(lǐng)先地位，多數(shù)動(dòng)畫片都能受到觀眾的歡迎，一個(gè)重要原因就在于迪斯尼一直在與時(shí)俱進(jìn)，動(dòng)畫片沒(méi)有墨守成規(guī)，而是隨著時(shí)代的發(fā)展，注重加入具有時(shí)代氣息的現(xiàn)代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點(diǎn)。1937年《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美趣味。美國(guó)動(dòng)畫片夢(mèng)工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動(dòng)的形象，而是獨(dú)立、剛強(qiáng)、主動(dòng)追求幸福，完全是一幅現(xiàn)代社會(huì)中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、好強(qiáng)，具有現(xiàn)代都市女性的性格特質(zhì)。
二、存在方式的區(qū)別
（一）視覺(jué)空間性與聽(tīng)覺(jué)空間性
繪畫藝術(shù)的空間性與音樂(lè)藝術(shù)相比表現(xiàn)的更明顯也更易理解。繪畫作品不但本身存在于空間，具有物質(zhì)實(shí)體，而且在其呈現(xiàn)的內(nèi)容上也具有表現(xiàn)空間的能力，即視覺(jué)空間。它通過(guò)構(gòu)圖、光線和顏色的設(shè)計(jì)等創(chuàng)作手段，以及欣賞者所處位置和角度，構(gòu)建出一種虛擬空間，它是存在于欣賞者視線中的空間，如三維立體畫。所以繪畫是具有實(shí)體空間性和視覺(jué)空間性的雙重屬性。然而，音樂(lè)具備空間性是存在一定爭(zhēng)議的，主要原因是由于音樂(lè)藝術(shù)的材料是音響，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不能找到其物質(zhì)實(shí)體，所以在此意義上音樂(lè)是不具備空間性的。然而，音樂(lè)可以通過(guò)模仿、象征、暗示等的表現(xiàn)手段以表現(xiàn)想象中的空間。如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》之“牛車”，此作品鮮明地表現(xiàn)出“牛車”由遠(yuǎn)及近，由近至遠(yuǎn)的空間感。所以，在此意義上，音樂(lè)又是能表現(xiàn)空間的藝術(shù)，但此空間存在于審美主體的想象之中。
