時(shí)間：2022-04-07 23:54:51
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以明代為例，地方行政由漢代的兩級(jí)變成了四級(jí)，“一省分成三個(gè)司：一個(gè)布政使司，一個(gè)按察使司，一個(gè)都指揮使司。前兩個(gè)藩臬二司，又再分許多分守分巡的司。這許多官下面，才是府、州和縣”。“三司”是管行政的承宣布政使、管司法的提刑按察使和管軍事的都指揮使。其下是由“分司”分派到地方去的官員（如出自布政使的參政、參議，出自按察使的副使僉事），然后是府和州，最后才是縣。由于層級(jí)增加和冗員繁雜，結(jié)果是基層政權(quán)不堪“一層一層的由上面加下來(lái)的高壓”，這就徹底解構(gòu)了漢代行政構(gòu)架的“簡(jiǎn)單的美”，極大地提升了我國(guó)古代國(guó)家的行政成本。
漢魏六朝行政構(gòu)架之所以會(huì)形成“簡(jiǎn)單的美”，與兩漢時(shí)期重實(shí)際實(shí)用的主流民族文化精神密切相關(guān)。柳怡徵反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“蓋古之學(xué)者以學(xué)為文，未嘗以文為學(xué)。漢魏而下，而文章之術(shù)盛”。他還指出：“學(xué)者之務(wù)實(shí)用，不獨(dú)精于算數(shù)、創(chuàng)制奇器已也，其于規(guī)天法地之事，亦時(shí)時(shí)推陳出新，以其致用?！本谒銛?shù)的代表是祖沖之，創(chuàng)制奇器的代表如扶風(fēng)人馬鈞“作翻車”，改造諸葛亮的連弩等。重視實(shí)用和實(shí)際，使兩漢文化具有濃郁的行政文化色彩。
顧炎武《日知錄》曾盛贊東漢士風(fēng)。今人繆鉞在《與郭洽周論東漢史事》中也慨嘆：“士氣東京美，千秋未可逢?！逼浯砣宋锶琰h錮之禍中的陳蕃、李膺、范滂等，據(jù)《后漢書黨錮列傳》記載：“李膺振拔險(xiǎn)之中，蘊(yùn)義生風(fēng)，以鼓動(dòng)流俗，激素行以恥威權(quán)，立廉尚以振貴勢(shì)，使天下之士奮迅感慨，波蕩而從之。幽深牢、破室族而不顧，至于子伏其死而母歡其義，壯矣哉！”這些被后世譏為“青春作賦、皓首窮經(jīng)”的書生，在緊要關(guān)頭能做到舍生取義、殺身成仁，與漢代推崇儒學(xué)的行政文化生態(tài)密切相關(guān)。
首先，推崇儒學(xué)的行政文化生態(tài)，極大地提高了整個(gè)社會(huì)特別是士階層的道德素質(zhì)和倫理水平。兩漢經(jīng)師在當(dāng)時(shí)很有人緣。在清人唐晏的《兩漢三國(guó)學(xué)案》中，我們經(jīng)常會(huì)碰到“門徒嘗數(shù)百人”這個(gè)句子。這不僅印證了孔子所謂“德不孤，必有鄰”，同時(shí)也為漢代行政提供了良好的文化生態(tài)和社會(huì)氛圍。
其次，在倫理環(huán)境中訓(xùn)練和養(yǎng)成的文化主體，絕不同于西方的“語(yǔ)言的巨人、行動(dòng)的矮子”，而是可以干實(shí)事，具有堅(jiān)忍不拔的主體自由意志和實(shí)踐理性能力的，同時(shí)也不乏真正的國(guó)之棟梁。如劉昆，“遷弘農(nóng)太守，先是崤、函驛道多虎災(zāi)，行旅不通。昆為政三年，仁化大行，虎皆負(fù)子渡河”。
由于崇高的倫理主體和經(jīng)世致用的學(xué)術(shù)相結(jié)合，漢代儒生成為漢代士大夫?qū)W習(xí)、模仿和歌頌的對(duì)象，這是漢代文化在行政主體建設(shè)上帶給我們的重要啟示。
“文必秦漢，詩(shī)必盛唐?！睗h代文章之所以值得關(guān)注，是因?yàn)樗_定了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。與老莊及中西現(xiàn)代的審美觀不同，這個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的核心是“崇實(shí)”、“致用”的儒家文論觀。曹丕有“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”之說(shuō)，這與秦漢文章主要是政府公文或主要用于政治事務(wù)密切相關(guān)，同時(shí)也成為評(píng)價(jià)古代文章的主流典范或尺度。后來(lái)王世貞也說(shuō)：“西京之文實(shí)，東京之文弱，猶未離實(shí)也。六朝之文浮，離實(shí)矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無(wú)文。”盡管這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可能有損于藝術(shù)審美，但對(duì)政府公文或文風(fēng)，無(wú)疑是一個(gè)極好的范式和樣板。
漢代文章是行政公文的杰出代表，如賈誼《過(guò)秦論》：以六合為家，崤函為宮，一夫作難而七廟隳，身死人手，為天下笑者，何也？仁義不施，而攻守之勢(shì)異也。如晁錯(cuò)《論貴粟疏》：順于民心，所補(bǔ)者三：一曰主用足；二曰民賦少；三曰勸農(nóng)功。
一、儒家文化的精神要義
（一）在執(zhí)政理念上主張實(shí)行仁政?？鬃觼?lái)自普通階層，具有樸素的民本意識(shí)。如有一次他家的馬棚著了火，孔子退朝回來(lái)問(wèn)：“傷人乎？”不問(wèn)馬。這充分體現(xiàn)了儒家以人為本的理念。孔子主張等級(jí)制度，同時(shí)他又清醒地意識(shí)到這一制度需要進(jìn)行修補(bǔ)，需要以仁愛的形式來(lái)修補(bǔ)社會(huì)等級(jí)秩序的內(nèi)容。這既合乎個(gè)人，也合乎整個(gè)社會(huì)發(fā)展的需要。整部《論語(yǔ)》“仁”先后被提及109次，而相類似的“仁義”被提及108次。至于“仁”的內(nèi)涵，孔子回答說(shuō)能夠處處實(shí)行恭、寬、信、敏和惠這五種美德，便是“仁”了。在他看來(lái)，恭敬才不會(huì)受侮辱，寬厚才能得民心，誠(chéng)信才能使人信任，勤勉才能出政績(jī)，給人慈惠才能調(diào)度他人。
（二）在處理分歧和爭(zhēng)端上主張以和為貴?！墩撜Z(yǔ)》上說(shuō)：“君子和而不同，小人同而不和”。意思是君子協(xié)調(diào)差異，不強(qiáng)求一致；小人強(qiáng)求一致，而不協(xié)調(diào)差異?？鬃臃磳?duì)用暴力的方式處理政治上的分歧。對(duì)于“和”的內(nèi)容，孔子主張：“蓋均無(wú)，安無(wú)傾。夫如是，故遠(yuǎn)人不服，則修文德以來(lái)之，既來(lái)之，則安之”。
“道之以德，齊之以禮，有恥且格。”“老者安之，少者懷之。”可見孔子描繪了他心目中的理想社會(huì)是：統(tǒng)治者修文德、行仁政、重禮樂(lè)，以德感人、以德化人、以禮約人；老百姓言行符合禮儀，生活安定富足，人與人關(guān)系和諧，每個(gè)人都受到很好的關(guān)心與照顧?？鬃訛槲覀兠枘×艘环硐氲摹昂椭C”的社會(huì)圖景：“圣道”大行，天下為公，社會(huì)管理者惟賢是舉，選才任能；人與人之間平和相處，互相扶持；彼此沒(méi)有爭(zhēng)斗，各盡其力；社會(huì)上的每一個(gè)人生活都能夠得到保障，而且物盡其用，人人各盡所能，盜賊不作，夜不閉戶。因此，孔子強(qiáng)調(diào)的就是在與人交往時(shí)，不要主觀臆斷，不要自以為是，不要故步自封，不要以自我為中心。
（三）在思維方式上主張中庸。所謂“中庸”，就是要以人的內(nèi)在要求為出發(fā)點(diǎn)和根本價(jià)值依據(jù)，在現(xiàn)有的外在環(huán)境與條件下，得到最適宜的，最恰當(dāng)?shù)摹o(wú)過(guò)無(wú)不及的表達(dá)與實(shí)現(xiàn)。中庸思想表現(xiàn)在處事上要求方圓有度。所謂方，是指做人要有棱角，要遵循規(guī)矩，要堅(jiān)持做人的原則，要有人的骨氣和品格，要表里如一。所謂園，絕不是圓滑世故，隨波逐流，更不是平庸無(wú)能，而是一種圓通，一種寬厚，是大智若愚，是與人為善，是在居高臨下、明察秋毫之后，心智的高度健全和成熟。
（四）在人生歷練上主張隱忍負(fù)重?？鬃拥囊簧送究部?，但始終不乏從政的熱情，而且也做過(guò)幾任官，所任最高職位是魯國(guó)的司寇，相當(dāng)于現(xiàn)在的司法部長(zhǎng)。不管什么樣的官職，孔子都勤勉自勵(lì)，力爭(zhēng)做出一些政績(jī)；而且勤于思考，善于總結(jié)，不斷提出一些治國(guó)平天下的良策，特別是對(duì)從政者的為政之道提出了許多意見與建議，對(duì)后人多有啟發(fā)。就像《論語(yǔ)》上說(shuō)：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”。意思是一個(gè)讀書人不可以不志向高，意志堅(jiān)，因?yàn)樨?zé)任很重，而奮斗的路很長(zhǎng)。
（五）在為人處世上主張低調(diào)謙讓?！墩撜Z(yǔ)》曰：“君子泰而不驕，小人驕而不泰”?？鬃痈嬲]人們，一個(gè)人有才氣和地位，萬(wàn)萬(wàn)不可趾高氣揚(yáng)。大凡成功者都學(xué)會(huì)了低調(diào)處事的風(fēng)格。例如，漢光武帝劉秀中興時(shí)的杰出統(tǒng)帥馮異，他品格高尚、才能出眾，馳騁沙場(chǎng)幾十年，戰(zhàn)功累累。但每次戰(zhàn)役結(jié)束后，諸將并坐論功時(shí)，他為了避功，把封賞讓給部下，常常獨(dú)坐在大樹下讀書思過(guò)，因而軍中稱他為“大樹將軍”。俗話說(shuō)：“弓滿則折，月滿則缺?！钡靡舛鴱埧袷钦袨?zāi)惹禍的根苗。得意而張狂還是摧毀心志的利器。所以，與其感嘆事態(tài)炎涼，不如在得意之時(shí)，做一個(gè)謙遜有禮的人。
（六）在行為方式上主張?jiān)G言謹(jǐn)行。《論語(yǔ)》曰：“君子欲訥于言，而敏于行?！敝祆洹端臅ⅰ方忉屃似渲械脑颍悍叛砸?，故欲訥。力行難，故欲敏?？鬃拥膶W(xué)生子張請(qǐng)教怎樣獲得官職與俸祿?？鬃诱f(shuō)：“聽各種言論，有疑惑的放在一邊，然后謹(jǐn)慎去說(shuō)自己有信心的，這樣就會(huì)減少別人的責(zé)怪；多看各種行為，有不妥的放在一邊，然后謹(jǐn)慎地去做有把握的，這樣就能減少自己的后悔。
二、弘揚(yáng)儒家文化的主要途徑
（一）普及儒家文化知識(shí)。學(xué)習(xí)國(guó)學(xué)傳統(tǒng)文化，往往會(huì)讓自己心態(tài)平和起來(lái)。經(jīng)常舉辦儒家文化的知識(shí)講座，知識(shí)競(jìng)賽，比賽內(nèi)容以《論語(yǔ)》知識(shí)及孔子生平事跡為主，記誦《論語(yǔ)》品讀《論語(yǔ)》等，做到更好地推廣儒家文化。
（二）利用媒介進(jìn)行宣傳引導(dǎo)。于丹開講《論語(yǔ)心得》盡管褒貶不一，但對(duì)儒家的社會(huì)傳播意義是積極的。一是一次“勵(lì)志故事、國(guó)學(xué)包裝、央視強(qiáng)權(quán)”法則純熟運(yùn)用的文化營(yíng)銷；二是改變?nèi)寮摇坝位辍钡木置?，在僵化的儒學(xué)領(lǐng)域這譚死水里激起千層浪的一塊瘋狂的石頭。如錢文忠講《弟子規(guī)》：短短1080字，360，113件事，看似不起眼的一本書，實(shí)際卻蘊(yùn)含了做人做事的大智慧，值得每個(gè)人去仔細(xì)品讀。總之，儒學(xué)的思想博大，適合國(guó)際傳播。儒學(xué)的復(fù)興，既需要有一些人做理論的研究工作，也需要一些人做實(shí)踐的普及工作。儒學(xué)只有先走向他們，他們才會(huì)漸漸走向儒學(xué)。
中圖分類號(hào)：G642.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2012）12-0173-02
教育部頒發(fā)的《普通高中歷史課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》要求教師改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，改變課程過(guò)于注重知識(shí)傳授和能力的培養(yǎng)，而忽略情感、態(tài)度與價(jià)值觀的教育。在新課程改革理念中，對(duì)教育價(jià)值本位的認(rèn)識(shí)，既非傳統(tǒng)的“知識(shí)主義”，也非曾經(jīng)流行的“能力主義”，而是“為了中華民族的復(fù)興，為了每位學(xué)生的發(fā)展”。①這表明，歷史課程改革將歷史教育功能的核心價(jià)值定位于培養(yǎng)學(xué)生樹立正確的“情感、態(tài)度與價(jià)值觀”，這正是歷史教育本質(zhì)的回歸，是歷史教育“元”價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。
一、情感教學(xué)設(shè)計(jì)的含義
情感（feeling）是小概念的，屬大概念“情感”（affection）中的一種。它和情操一樣，主要體現(xiàn)情感現(xiàn)象的內(nèi)容方面，而且是與社會(huì)性需要相聯(lián)系的那部分情感現(xiàn)象。所謂情感教學(xué)，從最根本的含義上說(shuō)，就是教師在教學(xué)過(guò)程中，在充分考慮認(rèn)知因素的同時(shí)，充分發(fā)揮情感因素的積極作用，以完善教學(xué)目標(biāo)、增強(qiáng)教學(xué)效果的教學(xué)。這是作為教育者的人對(duì)受教育的人進(jìn)行教育所應(yīng)實(shí)施的真正教學(xué)。②過(guò)去的歷史教學(xué)大多只重視基本史實(shí)的學(xué)習(xí)，好像學(xué)歷史僅僅是讓學(xué)生記住一些現(xiàn)成的結(jié)論，而忽視了對(duì)學(xué)生情感、態(tài)度與價(jià)值觀的培養(yǎng)。如果一節(jié)課的全部?jī)?nèi)容，無(wú)論是知識(shí)的鋪墊還是對(duì)知識(shí)的認(rèn)知方法的指引運(yùn)用，都以對(duì)學(xué)生的情感觸動(dòng)為最終指向，我們就可以說(shuō)這節(jié)課是以情感目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)為全課的中心。
二、如何進(jìn)行以情感為中心的教學(xué)設(shè)計(jì)
新課程理念背景下，教學(xué)中的情感因素被提高到一個(gè)新的層面來(lái)理解。情感不僅指學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)熱情、學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，更是指內(nèi)心體驗(yàn)和心靈世界的豐富。任何學(xué)科的教學(xué)都必須以人為教育對(duì)象，歷史教育的情感培養(yǎng)必須有機(jī)地滲透到內(nèi)容教學(xué)中去，并有意識(shí)地貫穿于教學(xué)過(guò)程中，使其成為課堂教學(xué)內(nèi)容的血肉，成為教學(xué)過(guò)程的靈魂。③中央教科所所長(zhǎng)朱小蔓教授說(shuō)：“我們教育往往只注意發(fā)展孩子的讀、寫、算能力，而丟掉了另一半教育，即人的情感教育。這種以犧牲人的生命情感為代價(jià)的偏向教育，越來(lái)越影響著健全人格的培養(yǎng)和塑造?！雹苄抡n程背景下要構(gòu)建歷史教學(xué)情感教育目標(biāo)，不斷探索情感教育實(shí)施的有效途徑，將情感教育真正落在實(shí)處，是實(shí)現(xiàn)歷史教育育人功能的保證。下面筆者僅圍繞自己做的一份教學(xué)設(shè)計(jì)來(lái)談?wù)剼v史課堂中怎樣滲透情感教育。
《儒家學(xué)派的創(chuàng)始人——孔子》一課屬于高中歷史選修《專題二？搖東西方的先哲》模塊，筆者在進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，認(rèn)為本節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)重在情感目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。有些教師認(rèn)為情感目標(biāo)是課堂教學(xué)的最高目標(biāo)，以此為中心的設(shè)計(jì)，可以最大限度上激發(fā)學(xué)生在情緒上的投入，可以對(duì)學(xué)生產(chǎn)生持久而有益的影響，這種影響是教師職業(yè)成就感的重要來(lái)源。僅就孔子一課，我認(rèn)為培養(yǎng)學(xué)生的情感應(yīng)著重講解孔子的仁、禮、中庸思想對(duì)我們?nèi)缃裆畹挠绊?。本課教學(xué)設(shè)計(jì)的主題是探尋2500年前的孔子及其身后的文化遺產(chǎn)，主線是孔子的一生。本課的教學(xué)設(shè)計(jì)分為四個(gè)子目：篳路藍(lán)縷——追求禮樂(lè)的一生；承前啟后——開創(chuàng)儒家思想；萬(wàn)世師表——古代大教育家；澤被后世——孔子對(duì)后世的影響。
整個(gè)設(shè)計(jì)是按照孔子的生平經(jīng)歷來(lái)設(shè)計(jì)，首先導(dǎo)入部分是采取視頻導(dǎo)入法，播放一段2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上孔子三千弟子吟誦《論語(yǔ)》的視頻，起到課前渲染的作用，緊接著通過(guò)教師概括性的一段話：“孔子是中國(guó)也是世界歷史上最偉大的思想家之一，他創(chuàng)立的儒家學(xué)說(shuō)成為幾千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的主流思想；他又是大教育家，他的一些教育理論和方法影響深遠(yuǎn)。他的人生軌跡如何？思想是怎樣形成的？并產(chǎn)生了怎樣影響？”由此過(guò)渡到本節(jié)課內(nèi)容的學(xué)習(xí)。以情感為核心的教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)該更多地考慮到學(xué)生情緒的調(diào)動(dòng)，新課的講授以2008年北京奧運(yùn)會(huì)的迎賓語(yǔ)——五句《論語(yǔ)》經(jīng)典名句即：“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)，不亦樂(lè)乎”、“四海之內(nèi)皆兄弟也”、“己所不欲，勿施于人”、“德不孤必有鄰”、“禮之用和為貴”，給孔子的一生奠定下基調(diào)，使整節(jié)課的方向一開始就很明確，和之后的環(huán)節(jié)是相互配合的，可以取得比較好的教學(xué)效果。緊接著第一目介紹孔子追求禮樂(lè)的一生，我采取的是讓學(xué)生扮演春秋時(shí)期的孔子去求職，我為他們提供一份孔子的簡(jiǎn)歷，面試的考題有兩道，其一：您的工作動(dòng)機(jī)和愿望是什么？孔子答曰：恢復(fù)周禮；其二：你準(zhǔn)備用什么樣的辦法治理國(guó)家呢？孔子答曰：禮、仁、中庸。學(xué)生們依據(jù)教師之前介紹的孔子生活的時(shí)代背景，自己去探索：孔子面試的結(jié)果會(huì)如何呢？結(jié)論是：孔子的這一套禮、仁、中庸的思想只適合在和平年代運(yùn)用，而孔子所處的春秋時(shí)代社會(huì)動(dòng)蕩不安，試想在這樣的社會(huì)背景下，孔子的治國(guó)方略自然得不到施展的機(jī)會(huì)。結(jié)果可想而知，孔子的面試失敗了。接下來(lái)請(qǐng)同學(xué)們?yōu)榭鬃犹峁┮粋€(gè)合適的工作建議，那就是辦學(xué)。學(xué)校的名稱都替孔子想好了，就叫“孔子學(xué)院”如何？接著請(qǐng)學(xué)生為孔子學(xué)院寫一份招生簡(jiǎn)章，包括校訓(xùn)、辦學(xué)目標(biāo)、課程設(shè)置、辦學(xué)特色、辦學(xué)成就等。第一目主要是設(shè)置情境，讓學(xué)生身臨其境去經(jīng)歷孔子那個(gè)時(shí)代他所經(jīng)歷的，由此引出孔子的儒家思想——禮、仁、中庸，我認(rèn)為這也是本節(jié)課的啟情點(diǎn)。啟情點(diǎn)，即能啟動(dòng)學(xué)生情感的歷史事實(shí)。選擇恰當(dāng)?shù)摹皢⑶辄c(diǎn)”既是實(shí)施情感教育的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)，也是創(chuàng)設(shè)良好的情境氛圍的前提，還是歷史教師情感意識(shí)表現(xiàn)的核心。
本目作為本節(jié)課的啟情點(diǎn)，我將采用材料分析題為學(xué)生設(shè)置一個(gè)與春秋時(shí)代緊密聯(lián)系的現(xiàn)代社會(huì)情景。此環(huán)節(jié)設(shè)置的目的是想讓學(xué)生感知孔子思想是如何在現(xiàn)代得到運(yùn)用，讓學(xué)生感知?dú)v史知識(shí)的意義所在，以此來(lái)升華學(xué)生的情感。這只是教學(xué)目標(biāo)中第一個(gè)層次的目標(biāo)，情感、態(tài)度和價(jià)值觀是依次遞進(jìn)的三個(gè)層次的目標(biāo)。講完孔子的禮、仁、中庸思想的核心內(nèi)容之后，讓學(xué)生思考一下生活中自己處理身邊的哪些事情用到了孔子思想，在這個(gè)討論的環(huán)節(jié)教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)歷史進(jìn)行移情思考，要善于將過(guò)去的歷史與現(xiàn)在的生活聯(lián)系起來(lái)看待，學(xué)會(huì)用歷史的思維來(lái)縱觀當(dāng)今社會(huì)問(wèn)題。引導(dǎo)學(xué)生思考：你在日常生活中出行前后是否都要告知父母；逢年過(guò)節(jié)要給長(zhǎng)輩拜年行禮；社會(huì)上經(jīng)常舉行一些慈善捐款；同學(xué)們到敬老院去陪伴孤寡老人；警察幫助兒童、老人過(guò)馬路……這些生活中發(fā)生的事情都是孔子的“禮”、“仁”思想在現(xiàn)實(shí)生活中的體現(xiàn)和運(yùn)用。通過(guò)生活中的諸多事例使學(xué)生深刻理解孔子思想對(duì)現(xiàn)代生活的影響，將學(xué)生的情感推向。
最后一目要講到孔子對(duì)后世的影響，這對(duì)于學(xué)生也是一個(gè)重要的啟情點(diǎn)。本環(huán)節(jié)我將通過(guò)向?qū)W生展示圖片的形式來(lái)彰顯世界各國(guó)對(duì)孔子及其思想的重視。依次展示北歐孔子學(xué)院在瑞典首都斯德哥爾摩成立；全球第一所孔子學(xué)院在韓國(guó)漢城正式揭牌；非洲首家孔子學(xué)院將落戶肯尼亞；中國(guó)與瑞典合作建立孔子學(xué)院；2005年全球聯(lián)合祭孔曲阜孔廟祭孔大典等圖片以彰顯孔子對(duì)全世界范圍留下的深遠(yuǎn)影響，進(jìn)一步深化學(xué)生對(duì)大教育家孔子一生貢獻(xiàn)的理解。最后結(jié)語(yǔ)：孔子時(shí)代距離我們已有二千多年，但他的思想已化作涓涓細(xì)流，流淌在我們民族文化的血脈中，活在我們現(xiàn)代人的生活之中。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)口頭上的許多人生格言原來(lái)均出自孔子之口！請(qǐng)?jiān)囍占瘯r(shí)下與孔子有關(guān)的人生格言。結(jié)語(yǔ)預(yù)示著探尋2500年前的孔子思想并不會(huì)因?yàn)楸竟?jié)課的結(jié)束而結(jié)束，教師啟發(fā)學(xué)生在今后的學(xué)習(xí)生活中還要繼續(xù)追尋孔子的足跡，不斷挖掘孔子留給我們的豐富遺產(chǎn)。
三、結(jié)語(yǔ)
歷史是一門極具思想與內(nèi)涵的學(xué)科。對(duì)于歷史教育教學(xué)來(lái)說(shuō)，感情投入較之其他學(xué)科更多也更為重要。也就是說(shuō)，歷史教學(xué)所能給予學(xué)生的，不僅僅是歷史知識(shí)本身，還應(yīng)當(dāng)使學(xué)生受到美感教育和情感陶冶。只有將認(rèn)知與情感完美結(jié)合起來(lái)，才是真正意義上的教育。正因?yàn)檫@樣，高中歷史教師必須正面地分析情感教育，進(jìn)而結(jié)合自身教學(xué)的實(shí)際，有機(jī)地融入情感教育，以實(shí)現(xiàn)預(yù)期的教學(xué)目標(biāo)。當(dāng)然，學(xué)生情感態(tài)度與價(jià)值觀的養(yǎng)成，不是通過(guò)教師制定一個(gè)情感教學(xué)目標(biāo)就能達(dá)成的，也不可能簡(jiǎn)單地、短時(shí)間內(nèi)就能夠通過(guò)學(xué)生的外顯行為反應(yīng)出來(lái)，這是一個(gè)價(jià)值不斷內(nèi)化的循序漸近、厚積薄發(fā)的過(guò)程。為了實(shí)現(xiàn)歷史教育的核心價(jià)值，我們的歷史教育工作者還需要不斷地去“求索”。
注釋：
①冒兵：《情感領(lǐng)域的歷史教學(xué)目標(biāo)建構(gòu)》，《歷史教學(xué)》2004年11期，第45頁(yè)。
②盧家楣著《教學(xué)心理學(xué)》，上海教育出版社2000年11月版，第2頁(yè)。
③何成剛、夏輝輝、張漢林等著《歷史教學(xué)設(shè)計(jì)》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第141頁(yè)。
④夏玉華：《歷史情感教育的實(shí)施原則及有效教學(xué)策略》，淮陰師范學(xué)院教育科學(xué)論壇2009年第1期。
參考文獻(xiàn)：
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[2]何成剛.歷史教學(xué)設(shè)計(jì)[M].華東師范大學(xué)出版社，2009.
[3]夏玉華.歷史情感教育的實(shí)施原則及有效教學(xué)策略[J].淮陰師范學(xué)院教育科學(xué)論壇，2009，（1）.
[4]王本峰.歷史教學(xué)中情感教育的誤區(qū)和反思[M].教育教學(xué)論壇，2011，（2）.
首先要說(shuō)明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說(shuō)，《目連傳》是一個(gè)獨(dú)立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說(shuō)，在湖南，這二者是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長(zhǎng)短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個(gè)小時(shí)，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場(chǎng)標(biāo)目，并非一折和一出，大多為整齊的四個(gè)字標(biāo)目，但有些牌只是一種儀式或過(guò)場(chǎng)戲；前者如“天將定臺(tái)”、“靈宮掃臺(tái)”、“金星收煞”之類；后者如“強(qiáng)人下山”、“十友登途”、“城隍掛號(hào)”之類。有些牌則是可以獨(dú)立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過(guò)目連下地獄救母的佛力，對(duì)已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場(chǎng)之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動(dòng)在廟臺(tái)演出而形成連臺(tái)大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會(huì)唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會(huì)唱《三國(guó)》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會(huì)唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會(huì)也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺(tái)大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應(yīng)三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀(jì)50年代，僅存20來(lái)個(gè)單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個(gè)是《梁傳》，從不獨(dú)立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f(shuō)。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會(huì)超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會(huì)必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動(dòng)：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動(dòng)結(jié)束時(shí)就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時(shí)，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說(shuō)?！赌窟B傳》本身是無(wú)法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進(jìn)去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會(huì)全家升天作結(jié)，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來(lái)出現(xiàn)“打?qū)ε_(tái)”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時(shí)發(fā)起唱“目連戲”，各請(qǐng)一戲班，比賽誰(shuí)唱得好，誰(shuí)唱得時(shí)間更久，那就不是四十八本而是連演幾個(gè)月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章?！对纻鳌凡坏梢浦苍里w故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國(guó)》則可以演得更久，這就無(wú)法計(jì)算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個(gè)獨(dú)立大戲，卻從不獨(dú)立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒(méi)人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來(lái)已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過(guò)“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語(yǔ)，那么，崇禎時(shí)梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報(bào)，得梁武帝救度的事，劉氏還說(shuō)：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”?？梢娪衅湟欢ǖ穆?lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說(shuō)起他年輕時(shí)(當(dāng)為二十世紀(jì)二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時(shí)，必有人問(wèn)：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說(shuō)明當(dāng)時(shí)的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺(tái)本戲的一種演出習(xí)俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說(shuō)得過(guò)去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習(xí)俗作為劇名，完全弄錯(cuò)了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關(guān)連臺(tái)大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我?？薄?/p>
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧?？?。
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春?？??！杜实す稹?即《侯七殺母》)，王前禧?？?。
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成?？?。
6.第23集1982年印，衡陽(yáng)湘劇《西游記》，劉回春校勘。
7.第24集1982年印。衡陽(yáng)湘劇《南游記》，由我?？?。
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春?？?。
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我?？?。
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過(guò)孤xī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過(guò)《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國(guó)藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺(tái)灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺(tái)灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、校勘、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個(gè)世紀(jì)西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、校勘者和印出時(shí)間?因?yàn)檫@些劇本，無(wú)論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國(guó)內(nèi)，香港、臺(tái)灣、日本、美國(guó)均有收藏。恐有好事者以此為本，重新“發(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對(duì)前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
這是一個(gè)難以說(shuō)清的問(wèn)題，也許要留待后來(lái)者解答。但我愿就自己所知談點(diǎn)對(duì)湖南《目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來(lái)有兩說(shuō)：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽(yáng)腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說(shuō)，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫(kù)”《文藝萱卷》)二文中說(shuō)得不少，這里不想再說(shuō)，只重復(fù)幾個(gè)主要論點(diǎn)。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說(shuō)明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當(dāng)然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢(mèng)憶》的記載。鄭、張同為明萬(wàn)歷時(shí)人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢(mèng)憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽(yáng)戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽(yáng)戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場(chǎng)，觀眾上萬(wàn)人。說(shuō)明當(dāng)時(shí)在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因?yàn)閺堘分挥浟搜莩?，并無(wú)任何前所未知或未見的表述。這說(shuō)明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時(shí)，旌陽(yáng)戲子竟不演鄭本；反過(guò)來(lái)說(shuō)，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無(wú)法在演武場(chǎng)給上萬(wàn)觀眾演出。也就是說(shuō)，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬(wàn)歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺(tái)灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國(guó)戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說(shuō)“這是一個(gè)民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認(rèn)為是一個(gè)經(jīng)過(guò)文人加工過(guò)的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭(zhēng)的“血腥射斗光遮月，箭滿長(zhǎng)空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會(huì)才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說(shuō)。可見無(wú)論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說(shuō)《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說(shuō)。其原因得從《目連傳》救母本身說(shuō)起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺(tái)的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》中所記“中元節(jié)”條，時(shí)間是北宋末，也就是說(shuō)在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺(tái)就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時(shí)代，也有人編過(guò)《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨(dú)唱的形式無(wú)法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒(méi)找到蛛絲馬跡，但它之存在應(yīng)該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長(zhǎng)年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒(méi)保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無(wú)法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當(dāng)然不止百出，同為明萬(wàn)歷時(shí)人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證?？滴鯐r(shí)的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說(shuō)，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢(shì)，是誰(shuí)也無(wú)法去規(guī)范它的。
至于為什么會(huì)越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會(huì)聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價(jià)值和舞臺(tái)生命力就成了問(wèn)題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩?；蛞晕涔?、雜技見長(zhǎng)，如《陶庵夢(mèng)憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因?yàn)槭遣煌甏煌瑧虬?、不同藝人幾百年的?chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰(shuí)源誰(shuí)流，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進(jìn)得多。這么大的戲全靠記憶來(lái)傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒(méi)說(shuō)印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬(wàn)本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽(yáng)戲子沒(méi)用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本?！吧嫌袨檎撸卤厣跹伞?，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當(dāng)然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國(guó)年間。據(jù)我所知，湖南就有長(zhǎng)沙、湘潭、衡陽(yáng)、邵陽(yáng)、洪江各地刻本，上世紀(jì)50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊(cè)數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無(wú)存。現(xiàn)有藝研所僅存一套民國(guó)八年的邵陽(yáng)刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國(guó)八年上海馬啟新書店刻本扉頁(yè)復(fù)印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁(yè)說(shuō)明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說(shuō)明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍(lán)本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因?yàn)橛辛四究瘫?，便稱之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長(zhǎng)于鄭本。所以，我認(rèn)為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽(yáng)舊本之說(shuō)，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽(yáng)腔《目連救母》，還未找到有關(guān)記載。我相信弋陽(yáng)腔盛行時(shí)唱過(guò)《目連傳》——盡管是推論，弋陽(yáng)腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊(cè)江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁(yè)說(shuō)明中首先就肯定了“系弋陽(yáng)腔連臺(tái)本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會(huì)”。而鉛印本則是“波陽(yáng)縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本。”這個(gè)手抄本年代較早，而且確實(shí)是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當(dāng)于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟(jì)眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當(dāng)然屬臨時(shí)抓哏，但湖南卻沒(méi)發(fā)現(xiàn)過(guò)摻入彈腔唱段的。)
上世紀(jì)五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過(guò)吉安”之說(shuō)。不僅是湖南戲班，當(dāng)?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來(lái)往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個(gè)湘劇科班。這些情況都說(shuō)明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來(lái)斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽(yáng)腔。
我只能說(shuō)，我目前還不認(rèn)同源于鄭本或源于弋陽(yáng)腔的兩種說(shuō)法，卻說(shuō)不清到底源在哪里?
四、“一地一目連”說(shuō)
“一地一目連”，在南方確實(shí)如此，北方我沒(méi)有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實(shí)際上還有戲。辰河戲沒(méi)那么嚴(yán)格。江西也稱七大本。但實(shí)際上只能說(shuō)是大體如此。
先說(shuō)祁?。何覀兪赵凇逗蠎蚯鷤鹘y(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實(shí)是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國(guó)八年(1919)邵陽(yáng)木刻本，分場(chǎng)標(biāo)目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜?！?、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請(qǐng)僧開路》、《太白贈(zèng)鞍》幾出為鄭本所無(wú)。對(duì)鄭本《齋僧濟(jì)貧》加以充實(shí)，分為《羅卜濟(jì)貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請(qǐng)醫(yī)救母》改為《請(qǐng)巫祈?！?。在?？敝?，我認(rèn)為這不完全是演出本，因?yàn)殡m有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當(dāng)時(shí)另一位衡陽(yáng)的祁劇老藝人周昆玉，原是唱?jiǎng)⑹系?，便把他自己的邊?即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個(gè)本子補(bǔ)充進(jìn)去，也就是說(shuō)，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說(shuō)祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時(shí)家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來(lái)找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我?？睍r(shí)，與周昆玉邊本對(duì)照，發(fā)現(xiàn)這個(gè)殘本第十八出《對(duì)審發(fā)配》之后，還有個(gè)標(biāo)目為《收買軍妻》，我問(wèn)過(guò)周先生，他說(shuō)不是他的戲，沒(méi)唱過(guò)。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團(tuán)圓》幾個(gè)標(biāo)目，卻無(wú)劇本。我問(wèn)周先生，他說(shuō)是沒(méi)有唱詞?！斗蚱薷鲉巍肥歉迪嗪贾菔芙浠貋?lái)，夫妻分房而居，劉氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過(guò)去演出時(shí)，觀眾中有望生兒子的，要打個(gè)紅包來(lái)討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時(shí)，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無(wú)劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓(xùn)子化釵”、“二拐當(dāng)釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語(yǔ)》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說(shuō)，截至目前為止，我們還沒(méi)有一個(gè)是《目連傳》的完整演出本，那應(yīng)該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說(shuō)過(guò)，光李狗兒(或說(shuō)是狗二，或說(shuō)即叫李狗)的戲是丑角當(dāng)行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時(shí)有大段侃價(jià)的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語(yǔ)》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：
1.民國(guó)九年長(zhǎng)沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個(gè)殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標(biāo)目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請(qǐng)火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無(wú)干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國(guó)藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場(chǎng)標(biāo)目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨(dú)特之處。在湘劇一個(gè)劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復(fù)雜也難于考證。我們沒(méi)有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因?yàn)闆](méi)能收到一個(gè)真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠(yuǎn)較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本?！罢齻鳌辈糠?，可以說(shuō)80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的?？边^(guò)程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實(shí)在沒(méi)必要再印一個(gè)基本上是鄭本的刻本來(lái)代替辰河戲演出本，那樣反而會(huì)混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來(lái)吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨(dú)立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長(zhǎng)劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進(jìn)入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長(zhǎng)了演出時(shí)間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對(duì)劇目總冊(cè)時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)。《封神》也有類似情況，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對(duì)于辰河戲，我們只能說(shuō)已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨(dú)有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國(guó)》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒(méi)超過(guò)小說(shuō)范圍，應(yīng)該說(shuō)這些戲的出現(xiàn)當(dāng)晚于小說(shuō)。唯獨(dú)《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知?jiǎng)?chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動(dòng)的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請(qǐng)醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請(qǐng)巫祈?！保?qǐng)的“巫”各劇種可不一樣，有請(qǐng)師公、師娘，甚至請(qǐng)啞師公創(chuàng)造一場(chǎng)啞劇?！安┦?jì)眾”都分作四出：“老漢駝妻”、“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”、“孝婦求棺”?！袄蠞h馱妻”是旦行獨(dú)角重頭戲，“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”是丑行重頭戲，賓白、細(xì)節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨(dú)立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個(gè)無(wú)名無(wú)姓的安童，沒(méi)什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來(lái)龍去脈，曾使丑行演員以演這個(gè)角色出名?！拔宓顚つ浮钡闹鹘遣皇莿⑹?，而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨(dú)立演出，和川劇《扯謊過(guò)殿》近似?！叭顚つ浮痹谙鎰〉某局兄鹘鞘峭跗藕娃墒?。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒(méi)有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。
五、“花目連”新識(shí)
對(duì)于目連戲，我寫過(guò)“認(rèn)識(shí)”、“再認(rèn)識(shí)”兩篇小文；對(duì)“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時(shí)間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測(cè)所能理解的，我只能認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒(méi)有的劇目，又和《目連傳》同時(shí)演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時(shí)，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進(jìn)一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實(shí)，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒(méi)有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨(dú)特情節(jié)和表演。鄭本既無(wú)女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺(tái)。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過(guò)三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準(zhǔn)頭了，晚上在樹樁上插上一根點(diǎn)燃的香再練，務(wù)求精確無(wú)誤?！短这謮?mèng)憶》所載大量功技表演，雖無(wú)殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)?？梢姟肮⑹仙系酢辈皇恰盎窟B”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯(cuò)了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個(gè)賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說(shuō)明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀(jì)50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國(guó)藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風(fēng)鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽(yáng)，奚氏變蛆。實(shí)際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無(wú)法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國(guó)卿盡忠》)，鄭本中有個(gè)被讒臣陷害的忠臣光國(guó)卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻(xiàn)忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻(xiàn)忠領(lǐng)兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報(bào)夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡(jiǎn)了，還是民間演繁了，我傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無(wú)疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”?！袄状蚴異骸保仨氉層^眾看到十個(gè)惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過(guò)于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會(huì)保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進(jìn)一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬(wàn)人緣”，因?yàn)槭怯墒资抡甙l(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬(wàn)人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺(tái)，搭臺(tái)所需木料，也由眾人送來(lái)，管事者在木料上標(biāo)明送來(lái)者姓名。戲演完后折臺(tái)，各家照舊領(lǐng)回并視為吉祥物，用來(lái)起房子，家宅安寧；用來(lái)作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準(zhǔn)到后臺(tái)，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。
因?yàn)槭侵性?jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來(lái)真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺(tái)、祛邪儀式。開演前，要請(qǐng)梨園祖師，在后臺(tái)設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺(tái)”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺(tái)板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺(tái)”。演出結(jié)束時(shí)要“靈官掃臺(tái)”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請(qǐng)瘟祈福”、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒(méi)有留下詳細(xì)的劇本。每個(gè)戲班總有一二人專門學(xué)過(guò)，稱“掌臺(tái)師”或“包臺(tái)師”，都只有簡(jiǎn)單的提綱式腳本?，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過(guò)的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽(yáng)湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問(wèn)劇本，他都口述，如果記不清，就找個(gè)借口獨(dú)自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實(shí)有所本的。我拿這個(gè)本子問(wèn)過(guò)其它劇種老藝人，都說(shuō)“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨(dú)“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過(guò)這一記載：“散花過(guò)午”，我問(wèn)過(guò)，他說(shuō)是散了花就腰臺(tái)吃午飯。卻沒(méi)問(wèn)怎么散花，到想著要問(wèn)時(shí)，周先生已去世。但這個(gè)“散花”是有來(lái)歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標(biāo)目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無(wú)散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個(gè)富礦，我們目前只能說(shuō)發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護(hù)這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。
字庫(kù)未存字注釋：
首先要說(shuō)明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說(shuō)，《目連傳》是一個(gè)獨(dú)立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說(shuō)，在湖南，這二者是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長(zhǎng)短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個(gè)小時(shí)，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場(chǎng)標(biāo)目，并非一折和一出，大多為整齊的四個(gè)字標(biāo)目，但有些牌只是一種儀式或過(guò)場(chǎng)戲；前者如“天將定臺(tái)”、“靈宮掃臺(tái)”、“金星收煞”之類；后者如“強(qiáng)人下山”、“十友登途”、“城隍掛號(hào)”之類。有些牌則是可以獨(dú)立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過(guò)目連下地獄救母的佛力，對(duì)已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場(chǎng)之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動(dòng)在廟臺(tái)演出而形成連臺(tái)大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會(huì)唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會(huì)唱《三國(guó)》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會(huì)唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會(huì)也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺(tái)大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應(yīng)三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀(jì)50年代，僅存20來(lái)個(gè)單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個(gè)是《梁傳》，從不獨(dú)立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f(shuō)。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會(huì)超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會(huì)必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動(dòng)：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動(dòng)結(jié)束時(shí)就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時(shí)，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說(shuō)。《目連傳》本身是無(wú)法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進(jìn)去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會(huì)全家升天作結(jié)，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來(lái)出現(xiàn)“打?qū)ε_(tái)”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時(shí)發(fā)起唱“目連戲”，各請(qǐng)一戲班，比賽誰(shuí)唱得好，誰(shuí)唱得時(shí)間更久，那就不是四十八本而是連演幾個(gè)月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章?！对纻鳌凡坏梢浦苍里w故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國(guó)》則可以演得更久，這就無(wú)法計(jì)算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個(gè)獨(dú)立大戲，卻從不獨(dú)立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒(méi)人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來(lái)已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過(guò)“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語(yǔ)，那么，崇禎時(shí)梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報(bào)，得梁武帝救度的事，劉氏還說(shuō)：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”。可見有其一定的聯(lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說(shuō)起他年輕時(shí)(當(dāng)為二十世紀(jì)二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時(shí)，必有人問(wèn)：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說(shuō)明當(dāng)時(shí)的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺(tái)本戲的一種演出習(xí)俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說(shuō)得過(guò)去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習(xí)俗作為劇名，完全弄錯(cuò)了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關(guān)連臺(tái)大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我?？?。
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我?？?。
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧?？?。
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春?？??！杜实す稹?即《侯七殺母》)，王前禧?？薄?/p>
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成?？?。
6.第23集1982年印，衡陽(yáng)湘劇《西游記》，劉回春校勘。
7.第24集1982年印。衡陽(yáng)湘劇《南游記》，由我?？?。
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春?？薄?/p>
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我?？?。
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過(guò)孤xī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過(guò)《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國(guó)藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺(tái)灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺(tái)灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、?？?、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個(gè)世紀(jì)西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、?？闭吆陀〕鰰r(shí)間?因?yàn)檫@些劇本，無(wú)論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國(guó)內(nèi)，香港、臺(tái)灣、日本、美國(guó)均有收藏。恐有好事者以此為本，重新“發(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對(duì)前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
這是一個(gè)難以說(shuō)清的問(wèn)題，也許要留待后來(lái)者解答。但我愿就自己所知談點(diǎn)對(duì)湖南《目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來(lái)有兩說(shuō)：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽(yáng)腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說(shuō)，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫(kù)”《文藝萱卷》)二文中說(shuō)得不少，這里不想再說(shuō)，只重復(fù)幾個(gè)主要論點(diǎn)。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說(shuō)明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當(dāng)然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢(mèng)憶》的記載。鄭、張同為明萬(wàn)歷時(shí)人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢(mèng)憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽(yáng)戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽(yáng)戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場(chǎng)，觀眾上萬(wàn)人。說(shuō)明當(dāng)時(shí)在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因?yàn)閺堘分挥浟搜莩觯o(wú)任何前所未知或未見的表述。這說(shuō)明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時(shí)，旌陽(yáng)戲子竟不演鄭本；反過(guò)來(lái)說(shuō)，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無(wú)法在演武場(chǎng)給上萬(wàn)觀眾演出。也就是說(shuō)，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬(wàn)歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺(tái)灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國(guó)戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說(shuō)“這是一個(gè)民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認(rèn)為是一個(gè)經(jīng)過(guò)文人加工過(guò)的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭(zhēng)的“血腥射斗光遮月，箭滿長(zhǎng)空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會(huì)才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說(shuō)。可見無(wú)論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說(shuō)《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說(shuō)。其原因得從《目連傳》救母本身說(shuō)起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺(tái)的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》中所記“中元節(jié)”條，時(shí)間是北宋末，也就是說(shuō)在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺(tái)就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時(shí)代，也有人編過(guò)《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨(dú)唱的形式無(wú)法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒(méi)找到蛛絲馬跡，但它之存在應(yīng)該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長(zhǎng)年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒(méi)保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無(wú)法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當(dāng)然不止百出，同為明萬(wàn)歷時(shí)人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證?？滴鯐r(shí)的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說(shuō)，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢(shì)，是誰(shuí)也無(wú)法去規(guī)范它的。
至于為什么會(huì)越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會(huì)聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價(jià)值和舞臺(tái)生命力就成了問(wèn)題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩?；蛞晕涔Α㈦s技見長(zhǎng)，如《陶庵夢(mèng)憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因?yàn)槭遣煌甏?，不同戲班、不同藝人幾百年的?chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰(shuí)源誰(shuí)流，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進(jìn)得多。這么大的戲全靠記憶來(lái)傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒(méi)說(shuō)印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬(wàn)本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽(yáng)戲子沒(méi)用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本?！吧嫌袨檎?，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當(dāng)然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國(guó)年間。據(jù)我所知，湖南就有長(zhǎng)沙、湘潭、衡陽(yáng)、邵陽(yáng)、洪江各地刻本，上世紀(jì)50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊(cè)數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無(wú)存。現(xiàn)有藝研所僅存一套民國(guó)八年的邵陽(yáng)刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國(guó)八年上海馬啟新書店刻本扉頁(yè)復(fù)印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁(yè)說(shuō)明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說(shuō)明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍(lán)本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因?yàn)橛辛四究瘫荆惴Q之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長(zhǎng)于鄭本。所以，我認(rèn)為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽(yáng)舊本之說(shuō)，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽(yáng)腔《目連救母》，還未找到有關(guān)記載。我相信弋陽(yáng)腔盛行時(shí)唱過(guò)《目連傳》——盡管是推論，弋陽(yáng)腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊(cè)江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁(yè)說(shuō)明中首先就肯定了“系弋陽(yáng)腔連臺(tái)本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會(huì)”。而鉛印本則是“波陽(yáng)縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本?！边@個(gè)手抄本年代較早，而且確實(shí)是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當(dāng)于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟(jì)眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當(dāng)然屬臨時(shí)抓哏，但湖南卻沒(méi)發(fā)現(xiàn)過(guò)摻入彈腔唱段的。)
上世紀(jì)五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過(guò)吉安”之說(shuō)。不僅是湖南戲班，當(dāng)?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來(lái)往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個(gè)湘劇科班。這些情況都說(shuō)明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來(lái)斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽(yáng)腔。
我只能說(shuō)，我目前還不認(rèn)同源于鄭本或源于弋陽(yáng)腔的兩種說(shuō)法，卻說(shuō)不清到底源在哪里?
四、“一地一目連”說(shuō)
“一地一目連”，在南方確實(shí)如此，北方我沒(méi)有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實(shí)際上還有戲。辰河戲沒(méi)那么嚴(yán)格。江西也稱七大本。但實(shí)際上只能說(shuō)是大體如此。
先說(shuō)祁?。何覀兪赵凇逗蠎蚯鷤鹘y(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實(shí)是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國(guó)八年(1919)邵陽(yáng)木刻本，分場(chǎng)標(biāo)目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜?！?、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請(qǐng)僧開路》、《太白贈(zèng)鞍》幾出為鄭本所無(wú)。對(duì)鄭本《齋僧濟(jì)貧》加以充實(shí)，分為《羅卜濟(jì)貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請(qǐng)醫(yī)救母》改為《請(qǐng)巫祈?！贰Ｔ谛？敝埃艺J(rèn)為這不完全是演出本，因?yàn)殡m有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當(dāng)時(shí)另一位衡陽(yáng)的祁劇老藝人周昆玉，原是唱?jiǎng)⑹系?，便把他自己的邊?即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個(gè)本子補(bǔ)充進(jìn)去，也就是說(shuō)，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說(shuō)祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時(shí)家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來(lái)找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我?？睍r(shí)，與周昆玉邊本對(duì)照，發(fā)現(xiàn)這個(gè)殘本第十八出《對(duì)審發(fā)配》之后，還有個(gè)標(biāo)目為《收買軍妻》，我問(wèn)過(guò)周先生，他說(shuō)不是他的戲，沒(méi)唱過(guò)。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團(tuán)圓》幾個(gè)標(biāo)目，卻無(wú)劇本。我問(wèn)周先生，他說(shuō)是沒(méi)有唱詞?！斗蚱薷鲉巍肥歉迪嗪贾菔芙浠貋?lái)，夫妻分房而居，劉氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過(guò)去演出時(shí)，觀眾中有望生兒子的，要打個(gè)紅包來(lái)討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時(shí)，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無(wú)劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓(xùn)子化釵”、“二拐當(dāng)釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語(yǔ)》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說(shuō)，截至目前為止，我們還沒(méi)有一個(gè)是《目連傳》的完整演出本，那應(yīng)該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說(shuō)過(guò)，光李狗兒(或說(shuō)是狗二，或說(shuō)即叫李狗)的戲是丑角當(dāng)行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時(shí)有大段侃價(jià)的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語(yǔ)》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：
1.民國(guó)九年長(zhǎng)沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個(gè)殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標(biāo)目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請(qǐng)火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無(wú)干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國(guó)藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場(chǎng)標(biāo)目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨(dú)特之處。在湘劇一個(gè)劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復(fù)雜也難于考證。我們沒(méi)有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因?yàn)闆](méi)能收到一個(gè)真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠(yuǎn)較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本?！罢齻鳌辈糠荩梢哉f(shuō)80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的?？边^(guò)程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實(shí)在沒(méi)必要再印一個(gè)基本上是鄭本的刻本來(lái)代替辰河戲演出本，那樣反而會(huì)混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來(lái)吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨(dú)立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長(zhǎng)劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進(jìn)入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長(zhǎng)了演出時(shí)間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對(duì)劇目總冊(cè)時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)?！斗馍瘛芬灿蓄愃魄闆r，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對(duì)于辰河戲，我們只能說(shuō)已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨(dú)有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國(guó)》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒(méi)超過(guò)小說(shuō)范圍，應(yīng)該說(shuō)這些戲的出現(xiàn)當(dāng)晚于小說(shuō)。唯獨(dú)《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知?jiǎng)?chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動(dòng)的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請(qǐng)醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請(qǐng)巫祈福”，但請(qǐng)的“巫”各劇種可不一樣，有請(qǐng)師公、師娘，甚至請(qǐng)啞師公創(chuàng)造一場(chǎng)啞劇?！安┦?jì)眾”都分作四出：“老漢駝妻”、“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”、“孝婦求棺”?！袄蠞h馱妻”是旦行獨(dú)角重頭戲，“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”是丑行重頭戲，賓白、細(xì)節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨(dú)立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個(gè)無(wú)名無(wú)姓的安童，沒(méi)什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來(lái)龍去脈，曾使丑行演員以演這個(gè)角色出名?！拔宓顚つ浮钡闹鹘遣皇莿⑹希球_鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨(dú)立演出，和川劇《扯謊過(guò)殿》近似?！叭顚つ浮痹谙鎰〉某局兄鹘鞘峭跗藕娃墒?。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒(méi)有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。
五、“花目連”新識(shí)
對(duì)于目連戲，我寫過(guò)“認(rèn)識(shí)”、“再認(rèn)識(shí)”兩篇小文；對(duì)“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時(shí)間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測(cè)所能理解的，我只能認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒(méi)有的劇目，又和《目連傳》同時(shí)演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時(shí)，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進(jìn)一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實(shí)，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒(méi)有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨(dú)特情節(jié)和表演。鄭本既無(wú)女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺(tái)。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過(guò)三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準(zhǔn)頭了，晚上在樹樁上插上一根點(diǎn)燃的香再練，務(wù)求精確無(wú)誤。《陶庵夢(mèng)憶》所載大量功技表演，雖無(wú)殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)?？梢姟肮⑹仙系酢辈皇恰盎窟B”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯(cuò)了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個(gè)賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說(shuō)明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀(jì)50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國(guó)藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風(fēng)鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽(yáng)，奚氏變蛆。實(shí)際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無(wú)法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國(guó)卿盡忠》)，鄭本中有個(gè)被讒臣陷害的忠臣光國(guó)卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻(xiàn)忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻(xiàn)忠領(lǐng)兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報(bào)夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡(jiǎn)了，還是民間演繁了，我傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無(wú)疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”?！袄状蚴異骸保仨氉層^眾看到十個(gè)惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過(guò)于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會(huì)保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進(jìn)一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬(wàn)人緣”，因?yàn)槭怯墒资抡甙l(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬(wàn)人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺(tái)，搭臺(tái)所需木料，也由眾人送來(lái)，管事者在木料上標(biāo)明送來(lái)者姓名。戲演完后折臺(tái)，各家照舊領(lǐng)回并視為吉祥物，用來(lái)起房子，家宅安寧；用來(lái)作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準(zhǔn)到后臺(tái)，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。
因?yàn)槭侵性?jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來(lái)真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺(tái)、祛邪儀式。開演前，要請(qǐng)梨園祖師，在后臺(tái)設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺(tái)”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺(tái)板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺(tái)”。演出結(jié)束時(shí)要“靈官掃臺(tái)”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請(qǐng)瘟祈?！?、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒(méi)有留下詳細(xì)的劇本。每個(gè)戲班總有一二人專門學(xué)過(guò)，稱“掌臺(tái)師”或“包臺(tái)師”，都只有簡(jiǎn)單的提綱式腳本?，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過(guò)的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽(yáng)湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問(wèn)劇本，他都口述，如果記不清，就找個(gè)借口獨(dú)自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實(shí)有所本的。我拿這個(gè)本子問(wèn)過(guò)其它劇種老藝人，都說(shuō)“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨(dú)“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過(guò)這一記載：“散花過(guò)午”，我問(wèn)過(guò)，他說(shuō)是散了花就腰臺(tái)吃午飯。卻沒(méi)問(wèn)怎么散花，到想著要問(wèn)時(shí)，周先生已去世。但這個(gè)“散花”是有來(lái)歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標(biāo)目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無(wú)散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個(gè)富礦，我們目前只能說(shuō)發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護(hù)這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。
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