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中圖分類號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-3561（2016）07-0063-01
語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)指出：要了解相關(guān)的中國(guó)古代文化常識(shí)，豐富傳統(tǒng)文化積累。2015年全國(guó)新課標(biāo)Ⅰ涉及“登進(jìn)士第”“兵部”“廟號(hào)”“太子”等關(guān)于古代科舉、職官、姓名等方面內(nèi)容，是符合新課程標(biāo)準(zhǔn)精神與要求的一次變化。在教學(xué)中通過(guò)教師的引導(dǎo)與歸納，激發(fā)趣味性，進(jìn)而幫助學(xué)生更好地了解中國(guó)古代文化常識(shí)，豐富傳統(tǒng)文化的積累，在大數(shù)據(jù)時(shí)代顯得意義重大。
通過(guò)研究，對(duì)人教版必修教材古代詩(shī)文部分進(jìn)行歸納，形成相對(duì)完整的古代文化常識(shí)。歸納時(shí)，一是結(jié)合注釋，在簡(jiǎn)單的解釋中挖掘豐富的內(nèi)容，二是在一定時(shí)期進(jìn)行整體分類，三是在文本敘述的過(guò)程中，于無(wú)疑處生疑，四是盡量進(jìn)行追根溯源的豐富，厘清本源，激發(fā)興趣，在有趣中積累，而非死記硬背，同時(shí)也要把握好深究與拓展的度，不可本末倒置。
《沁園春?長(zhǎng)沙》中有“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”的詩(shī)句，其間的“萬(wàn)戶侯”注釋為：食邑萬(wàn)戶的侯爵。在周代，有公、侯、伯、子、男五種爵位，“侯爵”地位很高，享有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等很多方面的特權(quán)。“萬(wàn)戶”是說(shuō)所食戶數(shù)是一萬(wàn)戶。在古代地廣人稀、人口數(shù)相對(duì)今日較少的情況下，可以想見“萬(wàn)戶侯”的優(yōu)越地位與顯赫權(quán)勢(shì)。而詞人卻說(shuō)“糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”，把極高的權(quán)勢(shì)地位視為糞土一般，表現(xiàn)出詞人和戰(zhàn)友們以天下為己任的豪情壯志。
關(guān)于官職，在古代散文中出現(xiàn)頻率較高。如果簡(jiǎn)單告知學(xué)生是一個(gè)官職，就如同向大海投擲一枚石子，不會(huì)泛起任何的漣漪。了解官職的職屬，對(duì)于學(xué)生把握作品中人物行事用語(yǔ)、經(jīng)歷乃至人物形象和精神都可以起到很大的作用。比如《史記》在文末有“太史公曰”，這里的“太史公”指的是司馬遷，司馬遷繼其父“太史令”，掌天文圖書等，古代主天官皆尚公，所以稱司馬遷為“太史公”?！稄埡鈧鳌分杏小鞍驳垩怕労馍菩g(shù)學(xué)，公車特征拜郎中，再遷為太史令”的句子，這里的“太史令”，學(xué)生可能望文生義，理解為和歷史有關(guān)的官職，實(shí)則就是掌管天文、稽定歷法的官。張衡在此職位上所為就可以理解了：“遂乃研核陰陽(yáng)，妙盡璇璣之正，作渾天儀，著《靈憲》《算罔論》?！?/p>
再如《燭之武退秦師》中的“若舍鄭以為東道主，行李之往來(lái)，共其乏困，君亦無(wú)所害”，其中的“行李”注釋為：出使的人。在備課過(guò)程中，要有于無(wú)疑處生疑的精神。“行李”和“出使的人”是如何聯(lián)系在一起的？這個(gè)問(wèn)題，雖然對(duì)于理解文本可能不是一個(gè)障礙，但是，教師可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步研究，培養(yǎng)質(zhì)疑探究精神。
再比如，中國(guó)素有“禮儀之邦”的美譽(yù)。古代社會(huì)，大到國(guó)家政治活動(dòng)，小到家庭生活、人們的交往，都要在“禮”的約束和指導(dǎo)下進(jìn)行。禮儀的制度化，使中國(guó)古代的社會(huì)生活具有很強(qiáng)的倫理道德色彩?！吨芏Y》把禮儀分為五類，即“吉禮”“兇禮”“軍禮”“賓禮”“嘉禮”等。任何一種文化的存在，都是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)的。從禮法角度來(lái)看，有一些是等級(jí)制度下的貴賤尊卑的體現(xiàn)，讓學(xué)生加以了解，對(duì)文本閱讀不造成障礙即可。比如，古人出使禮節(jié)講究繁復(fù)，有信物：《蘇武傳》“乃遣武以中郎將使持節(jié)送匈奴使”，“持節(jié)”之“節(jié)”：旄節(jié)，以竹為竿，上綴以牦牛尾，是使者所持的信物；有禮物：《荊軻刺秦王》“持千金之資幣物”，指的是錢財(cái)禮物；有儀式：《廉頗藺相如列傳》“于是趙王乃齋戒五日”之“齋戒”，說(shuō)的是古人在祭祀或行大禮前，潔身清心，以示虔誠(chéng)。這些禮節(jié)，或表明蘇武始終如一的愛國(guó)忠貞情懷，或表明荊軻在完成使命時(shí)的聰明智慧，或表明藺相如在秦廷之上為不辱使命而表現(xiàn)出的沉著鎮(zhèn)定。小小禮節(jié)，彰顯人物性格，這是不可小覷的。教者可以進(jìn)行整合，在學(xué)生的頭腦中形成一個(gè)相對(duì)完整的古人出使禮節(jié)系統(tǒng)，體會(huì)人物形象時(shí)，加深對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)。而有些禮節(jié)，教師要密切聯(lián)系當(dāng)下生活，對(duì)學(xué)生進(jìn)行最基本的禮儀教化，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文的德育熏陶功能。如《滕王閣序》中的“他日趨庭，叨陪鯉對(duì)”，這里的“趨”就是走過(guò)君長(zhǎng)面前時(shí)小步快走，是對(duì)長(zhǎng)者尊者表示敬意。在古代有“成丁禮”，近似今天的成年禮，程序相對(duì)是復(fù)雜的：由父親在宗廟主持儀式。要選定日期、參加儀式的來(lái)賓，行禮時(shí)加冠三次，分別表示有治人權(quán)、服兵役、參加祭祀權(quán)等。繁復(fù)的禮節(jié)其實(shí)表明成人之后所具有的權(quán)利，當(dāng)然還有義務(wù)、責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。從這個(gè)角度說(shuō)，“成丁禮”是極具教育意義的一種形式，對(duì)于青少年而言，成就人生關(guān)鍵在于責(zé)任和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的形成。涉及此類古代文化常識(shí)，是大有文章可做的。
中國(guó)古代文化博大精深，包括天文地理、禮儀習(xí)俗、衣食住行、姓氏稱謂方方面面，雖龐大卻有序有趣。對(duì)于中國(guó)古代文化常識(shí)的梳理探究，應(yīng)該可以體現(xiàn)趣味性、科學(xué)性、系統(tǒng)性的。對(duì)于古代文化的學(xué)習(xí)與傳承，意義在于思考當(dāng)今的價(jià)值。就是說(shuō)讓所謂久遠(yuǎn)的、似乎沒有生命力的文化，在當(dāng)今尋找到它的影子，挖掘出當(dāng)展前進(jìn)的根?；诖说奈幕瘜W(xué)習(xí)，才是最具意義的學(xué)習(xí)。
中圖分類號(hào): I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A 文章編號(hào):1009-8631(2010)04-0081-02
一、中國(guó)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型引出的話題
曹順慶先生提出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論所患“失語(yǔ)癥”問(wèn)題和中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型構(gòu)想,使得中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論建設(shè)問(wèn)題變得復(fù)雜起來(lái),不少研究中國(guó)文論的學(xué)者深入到古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上,要用轉(zhuǎn)型后的古代文論而不是西方文論作為構(gòu)架來(lái)醫(yī)治“失語(yǔ)”的病癥。其實(shí),中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文論是過(guò)去沒有的,正因?yàn)槿绱?它與中國(guó)古代文論的關(guān)系才顯得如此敏感。因?yàn)椤笆дZ(yǔ)”了,所以要“轉(zhuǎn)型”已有的語(yǔ)言話語(yǔ),朱立元先生是這樣概括這一關(guān)系的:“以中國(guó)古代文論為基礎(chǔ),實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型,重建我們自己的文論話語(yǔ),正是根據(jù)這個(gè)失語(yǔ)癥的診斷開出的藥方。”[1]曹先生的觀點(diǎn)受到質(zhì)疑是必然的,有不少學(xué)者就認(rèn)為“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”是一個(gè)偽問(wèn)題或者是一個(gè)誤導(dǎo)性命題。[2]因?yàn)楣糯恼撆c現(xiàn)當(dāng)代文論分屬兩個(gè)不同的系統(tǒng),古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必須也只能是古代文論自身在現(xiàn)代視野下不斷進(jìn)步的必須,而不是以古代文論為構(gòu)建主體來(lái)取代現(xiàn)當(dāng)代文論從而獲得話語(yǔ)表達(dá)的必然。曹先生對(duì)劉若愚先生的《中國(guó)文學(xué)理論》心存質(zhì)疑,認(rèn)為劉先生的著作中的中國(guó)文論已失去了應(yīng)有的特質(zhì)。事實(shí)上,劉先生并不是在進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而只是古代文論的現(xiàn)代闡釋,而這樣的闡釋也常常會(huì)因?yàn)楣糯恼撟陨砣狈λ急胬硇缘奶攸c(diǎn)而出現(xiàn)把握上的困難,比如將要討論的《中國(guó)文學(xué)理論》。
對(duì)古代文論作系統(tǒng)化的努力,劉若愚先生的不懈探討是一個(gè)實(shí)例。他的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》、《中國(guó)文學(xué)理論》、《語(yǔ)際批評(píng)家》和《語(yǔ)言?悖論?詩(shī)學(xué)》等英文專著,開創(chuàng)了融合中西詩(shī)學(xué)以闡釋中國(guó)文學(xué)及其批評(píng)理論的學(xué)術(shù)道路。中國(guó)文論的系統(tǒng)化主要體現(xiàn)在他影響巨大的《中國(guó)文學(xué)理論》中,我們以此為例來(lái)探討與古代文論的現(xiàn)代闡釋問(wèn)題。我個(gè)人認(rèn)為,對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí),至少應(yīng)該涉及以下幾個(gè)方面的內(nèi)容:一是《中國(guó)文學(xué)理論》不是探討古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的專著,而是融合中西詩(shī)學(xué)來(lái)闡釋古代文學(xué)及其理論的問(wèn)題。如果也把它看作古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,那么轉(zhuǎn)型的定義就不是曹順慶先生所謂的“轉(zhuǎn)型”,它是古代文論在當(dāng)下的現(xiàn)代闡釋,而不是現(xiàn)當(dāng)代文論的古代文論化;二是以圖表出現(xiàn)的系統(tǒng)化文論,已經(jīng)具有了適合各民族文學(xué)的普適性特點(diǎn)――盡管是用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及其文論來(lái)說(shuō)明這個(gè)圖表,所以中國(guó)文論的特點(diǎn)相反沒有得到突出;三是古代文論有因整體性思維而排斥系統(tǒng)化的傾向,所以對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)化非常困難,劉先生劃分的六大理論也就出現(xiàn)了彼此之間常常互通,而劃分界限不甚分明的無(wú)奈。
二、古代文論特質(zhì)在著作中的失卻
《中國(guó)文學(xué)理論》是在借鑒艾布拉姆斯的理論的基礎(chǔ)上,根據(jù)研究對(duì)象中國(guó)古代文論的特點(diǎn)加以改造,從而形成的關(guān)于中國(guó)詩(shī)學(xué)的系統(tǒng)理論。劉若愚變艾氏的三角圖表為具有流動(dòng)特點(diǎn)的環(huán)形圖表,在文學(xué)審美的四個(gè)階段中推導(dǎo)出六大理論:形上理論、決定理論、表現(xiàn)理論、技巧理論、審美理論和實(shí)用理論。劉先生的借鑒當(dāng)然是中西詩(shī)學(xué)的融合,而這一融合本身就是作者創(chuàng)作本書的目的之一。他在全書的《導(dǎo)論》中提到撰寫目的時(shí)說(shuō):“第三個(gè)目的是為中西批評(píng)觀的綜合,鋪出比迄今存在的更為適切的道路,以便為中國(guó)文學(xué)的實(shí)際批評(píng)提供健全的基礎(chǔ)?！盵3]中西批評(píng)觀的綜合是為中國(guó)文學(xué)的實(shí)際批評(píng)提供基礎(chǔ),而我們從整個(gè)著作所論述到的文學(xué)實(shí)踐上看,它涉及到的都是古代文學(xué)而無(wú)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),所以說(shuō)劉先生的努力,是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)在闡釋,而不是在轉(zhuǎn)型古代文論并使之在現(xiàn)當(dāng)代文論中構(gòu)成我們的主流話語(yǔ)。在前面,我們?yōu)槭裁匆獜墓糯恼摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為引子來(lái)談《中國(guó)文學(xué)理論》呢?這是因?yàn)椴茼槕c先生是從古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的角度來(lái)看待《中國(guó)文學(xué)理論》的,并認(rèn)為以西方理論話語(yǔ)來(lái)梳理中國(guó)的文論是行不通的。他在承認(rèn)該書巨大的影響后說(shuō):“但平心而論,由于以西釋中,完全以西方理論話語(yǔ)來(lái)切割中國(guó)文論,不可避免地會(huì)曲解中國(guó)文論,甚至弄得面目全非,失去了中國(guó)文論應(yīng)有的特質(zhì)。”[4]這與曹先生的一貫觀點(diǎn)相一致,他認(rèn)為只有從中國(guó)文論自身的角度才能理解中國(guó)文論,才能實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這似乎是一個(gè)悖論,因?yàn)闆]有西方話語(yǔ)就不可能有現(xiàn)代性,而排斥西方話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,當(dāng)然就只能是一句空話了。
但是,曹先生的“失去了中國(guó)文論應(yīng)有的特質(zhì)”的話也是有一定的道理的。在闡明自己的撰寫目的時(shí),劉若愚先生提到的第一個(gè)目的即是關(guān)于“世界性文學(xué)理論”的建立的,他說(shuō):“第一個(gè)也是終極目的,在于提出淵源悠久而大體上獨(dú)立發(fā)展的中國(guó)批評(píng)思想傳統(tǒng)的各種文學(xué)理論,使他們能夠與來(lái)自其他傳統(tǒng)的理論比較,而有助于達(dá)到一個(gè)最后可能的世界性文學(xué)理論?！盵5]問(wèn)題是,此目的是通過(guò)古代文論與其他文論的比較,在比較中找出古代文論的特質(zhì),然后用這些特質(zhì)作為其他文論的缺失來(lái)充實(shí)和補(bǔ)充,從而與其他文論一起構(gòu)成世界性文論呢;還是通過(guò)比較,然后說(shuō)明我們的文論也具有普適性意義,它們與其他別的文論因擁有共通性而與其他文論一起構(gòu)成世界性文論?詹杭倫在對(duì)劉若愚理論系統(tǒng)進(jìn)行整體評(píng)價(jià)時(shí),引用了馬克思關(guān)于人同世界的關(guān)系的一段論述:“勞動(dòng)首先是人同自然之間的過(guò)程,是人以自身的活動(dòng)來(lái)引起、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換過(guò)程?！盵6]然后詹杭倫說(shuō):“這種‘物質(zhì)變換過(guò)程’自然是雙向而不是單向進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)勞動(dòng),中國(guó)古典美學(xué)的‘心物交融說(shuō)’,正是對(duì)這一藝術(shù)生產(chǎn)中的‘物質(zhì)交換過(guò)程’的形象說(shuō)明。”[7]古代文論如此去套西方業(yè)已成型的理論,其自身思維的渾整性和表達(dá)方式的會(huì)意性等特質(zhì)將找不到屬于自己的立足點(diǎn)。詹杭倫對(duì)劉若愚的認(rèn)識(shí)是準(zhǔn)確的,因?yàn)閯⑷粲薜姆椒ù蠖嗍窃谟弥袊?guó)古代文論的學(xué)說(shuō)去印證文學(xué)理論的普通規(guī)律。比如,不少學(xué)者附和著指出中國(guó)文論中有很多關(guān)于“決定理論”的論述,如《文心雕龍?時(shí)序》中的“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序”,并用此來(lái)批評(píng)劉若愚的“決定論的概念在中國(guó)文學(xué)批評(píng)中,沒有詳細(xì)的論述”[8]的觀點(diǎn)。這里不對(duì)劉若愚關(guān)于“決定理論”判斷的得失進(jìn)行討論,而是從方法論上看,可以得出這樣的結(jié)論,即他是在肯定存在著普遍意義的“決定理論”的基礎(chǔ)上,來(lái)檢討中國(guó)文論是否在充分地反映具有普遍意義的世界文論,其結(jié)果是不從中國(guó)文論自身出發(fā),中國(guó)文論的特質(zhì)就得不到很好的體現(xiàn)。
三、中國(guó)古代文論具有排斥系統(tǒng)性的特點(diǎn)
與西方文論強(qiáng)調(diào)從概念到范疇的邏輯演繹和學(xué)科體系的構(gòu)建不同,中國(guó)古代文論有其自身的特點(diǎn),總的來(lái)說(shuō),“中國(guó)古代文論偏重于直覺、頓悟和對(duì)感性體驗(yàn)的描述”,具有整體性思維特點(diǎn)。趙先生認(rèn)為中國(guó)古代文論在表現(xiàn)形態(tài)上較為顯著的特點(diǎn)體現(xiàn)在如下三個(gè)方面:1.審美的主體性。強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)實(shí)踐中的意義,側(cè)重從主體角度去規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì);2. 思維的渾整性。即注重從整體上去把握和體悟?qū)徝缹?duì)象,一般不作解剖式分析;3. 表達(dá)方式的會(huì)意性。因強(qiáng)調(diào)審美的主體性,直覺、頓悟和對(duì)感性體驗(yàn)的描述就必然因個(gè)人因素而具有會(huì)意特點(diǎn)。這些特點(diǎn)表明了中國(guó)古代文論是在自覺地排斥抽象理論、排斥系統(tǒng)性。
前面說(shuō)了劉先生的努力,是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)在闡釋而不是在轉(zhuǎn)型古代文論,但就即使是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)代闡釋,也因?yàn)楣糯恼摫旧砭哂械呐懦庀到y(tǒng)性的傾向,而使劉若愚的系統(tǒng)努力出現(xiàn)了諸多的無(wú)奈。最明顯的地方是他劃分的六大系統(tǒng)之間在很多方面都是相通的,它們具有的相通性實(shí)際上是中國(guó)古代文論自身特點(diǎn)在與分類的做法進(jìn)行的無(wú)言對(duì)抗。比如“技巧理論”與“表現(xiàn)理論”。劉若愚在書中舉了高適的詩(shī)論:“詩(shī)之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體,意以達(dá)其情,趣以臻其妙”。“格”是指文學(xué)體裁格式,“意”是指思想內(nèi)容情感,“趣”是在前兩者的基礎(chǔ)上形成的審美特性。這三者是一個(gè)整體,我們不能把“格”看成是“技巧理論”而把“意”、“趣”看成是“表現(xiàn)理論”。所以劉若愚自己說(shuō)高適的詩(shī)論“并非純粹是技巧理論,而是含有部分的表現(xiàn)理論”。[9]而詹杭倫更是認(rèn)為:“這兩種理論既然難以區(qū)分,也許就沒有截然分開的必要”[10]。另外還有“實(shí)用理論”與其他理論的相同。因?yàn)槔碚摫粍澐智懈盍?各自分開的理論就出現(xiàn)了相互結(jié)合處的空白,這樣就反過(guò)來(lái)讓人感到六類理論不能概括所有的文學(xué)理論,于是作為對(duì)劉若愚的六大理論的補(bǔ)充,詹杭倫提出了理論[11],臺(tái)灣的黃慶萱提出了十大理論。這樣的分割有損害中國(guó)古代文論的整體性危險(xiǎn)。我認(rèn)為,中國(guó)古代文論只能在模糊中把握,如果非要進(jìn)行系統(tǒng)歸類的話,也應(yīng)該突出系統(tǒng)中的反系統(tǒng)特點(diǎn),突出各種理論之間的流通。
當(dāng)然,劉若愚改進(jìn)的艾氏的“文學(xué)四要素”所構(gòu)成的理論,闡明了文學(xué)理論的主要構(gòu)成:文學(xué)本體、文學(xué)創(chuàng)作、作品構(gòu)成和文學(xué)接受,是一項(xiàng)有創(chuàng)建性的工作。它在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響,在一定程度上也能為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論接受。我們提出的問(wèn)題,只是從中國(guó)文論自身考慮,提請(qǐng)專家們注意,在中國(guó)文論的現(xiàn)代闡釋中不能讓中國(guó)文論自身的特質(zhì)流失。
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先生曾引述過(guò)錢鐘書先生的話,他這樣指出――從文學(xué)歷史的眼光看來(lái),歷代文學(xué)的主流,都是傷痕文學(xué)。成功的、重要的作品,都是作者身心受到創(chuàng)傷,苦悶發(fā)忿之下的作品。西方圣?奧古斯丁在他的《懺悔錄》里也提出了這樣的問(wèn)題:“沒有誰(shuí)愿意遭受苦難,但人們?yōu)槭裁从窒矚g觀看悲慘的場(chǎng)面呢?”[1]對(duì)此論述的解答,在現(xiàn)代心理學(xué)和美學(xué)發(fā)展起來(lái)后,逐漸地在完善,已經(jīng)得到了越來(lái)越多實(shí)踐上和理論上的證實(shí)?；趭W古斯丁的問(wèn)題,或許我們可以由此提出這樣的疑問(wèn),即:沒有誰(shuí)愿意遭受苦難,但作家為什么又“喜歡”抒寫傷痕文學(xué)作品?但讀者為什么又“喜歡”鑒賞傷痕文學(xué)作品?但文論家為什么又“喜歡”評(píng)論傷痕文學(xué)作品?本文擬從這三方面來(lái)論述以上提出的問(wèn)題。
一
作家的作品是其人格的體現(xiàn),當(dāng)然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但這種說(shuō)法基本上是成立的。作家的“學(xué)”、“習(xí)”、“才”、“識(shí)”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文學(xué)作品中的體現(xiàn),使我們看到了作家人格的某些特點(diǎn)。寫“傷痕”也成為了文學(xué)作品的表現(xiàn)內(nèi)容。
寫“傷痕”的作品是作家們?yōu)榱诵箖?nèi)心的缺失性情感的一種文學(xué)體驗(yàn),這類作品往往帶有性格相對(duì)鮮明的自我在內(nèi),也因此受到了作家們的“喜歡”。張國(guó)星先生評(píng)價(jià),潘岳的作品體現(xiàn)著他帶有悲劇性的思想性格,善于表現(xiàn)哀情,“他的作品或以長(zhǎng)號(hào)起勢(shì),或以大慟作結(jié);或以境界氣氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比興,或以質(zhì)言真敘。語(yǔ)言形象和辭氣節(jié)奏緊相配合,扣緊哀情反復(fù)申說(shuō)抒寫,把凄切而纏綿的心理表現(xiàn)得淋漓盡致,生動(dòng)感人?！盵2] 潘岳的作品充分抒寫了他的悲劇性人生,正是因?yàn)檫@類作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表現(xiàn)得淋漓盡致。
作家作為一個(gè)生命體,他們的情感往往比一般人更加豐富。當(dāng)這種情感郁積到一定量的程度時(shí),他需要釋放內(nèi)心的不愉快,需要使內(nèi)心得到平衡,為了獲得暫時(shí)的平靜和舒適,他們一般選擇文學(xué)創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。對(duì)此,古代文論家多有論述。鐘嶸曾經(jīng)寫道:“若乃春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親,離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或橫骨朔野,魂逐飛蓬;或負(fù)戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚(yáng)蛾入寵,再盼傾國(guó):凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩(shī)何以展其義,非長(zhǎng)歌何以騁其情?故曰:詩(shī)可以群,可以怨?！盵3]鐘嶸在這里論述了幾種悲劇性的事件來(lái)說(shuō)明詩(shī)是一種用“展義”、“騁情”以抒寫“悲”的手段,并且認(rèn)為借助這種手段的重大意義在于能達(dá)到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于時(shí),而寄于詩(shī),以宣其怨忿而道其不平也?！盵4]清代沈德潛亦云:“郁舒,天機(jī)隨觸,每借物引懷以抒之?！盵5]他們都把詩(shī)歌當(dāng)作是抒情、發(fā)忿、訴懷、疏通郁結(jié)等等的手段。
中國(guó)自古就有“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”的說(shuō)法,但其實(shí)不僅詩(shī)具有諸種功能,散文、小說(shuō)、戲曲同樣也具有這些功能。張竹坡就認(rèn)為《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡閑話》云:“《金瓶梅》何為而有此書也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于時(shí),上不能問(wèn)諸天,下不能告諸人,悲憤嗚悒,而作穢言以泄其憤也?！苯鹗@批《水滸傳》第十八回,評(píng)云:“其言憤激,殊傷雅道,然怨毒著書,史遷不免,于稗官又奚責(zé)焉?！?《金瓶梅》、《水滸傳》深含著作者的意旨在內(nèi),他們帶著自己的“傷痕”來(lái)創(chuàng)作,以發(fā)“憤”來(lái)顯“悲”,使得作品深度大大地提高。
通過(guò)寫自身的“傷痕”,釋放自己的“悲情”,作者們往往能夠達(dá)到“適”和“平”。明初的劉基在《郭子明詩(shī)集序》曾指出:“凡氣有所不平,皆于詩(shī)乎平之?！崩钯椩凇斗贂?雜述?雜說(shuō)》亦云:“……一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數(shù)奇于千載?！彼麄儼言?shī)當(dāng)作“不平之平”的手段,作為宣泄和獲得“不平衡”后的“平衡”方式,將自己的“傷痕”和“悲”釋放,獲得了心理上的滿足。
由于作家們創(chuàng)作的目的、動(dòng)機(jī)是相對(duì)明確的,他們?cè)谛怪?獲得“平”,取得“適”后,往往還要突出“自我”。其實(shí)他們?cè)卺尅氨?、寫“傷痕”時(shí)已經(jīng)有很強(qiáng)的“自我”色彩在內(nèi)。他們或者直抒胸臆,或者采用比興、象征等方式來(lái)寄托,使“物物皆著我之色彩”。他們要在作品展現(xiàn)自己,讓讀者理解自己、欣賞自己,達(dá)到在現(xiàn)實(shí)人生中無(wú)法達(dá)到的效果。如王逸對(duì)屈原的論述,“屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁;出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,困為作《九歌》之曲。上陳事神之敬,下見己之寬結(jié),托之以諷諫,故共文意不同,章句雜錯(cuò),而廣異義焉。”[6] 王逸論述了屈原采用象征比類的手法來(lái)作《九歌》,而能夠既“自?shī)省?同時(shí)又能夠“上陳事神之敬,托之以諷諫”,雖然“文意不同”,卻能夠讓讀者在作者“廣其義”的背后了解屈原的用心良苦,認(rèn)識(shí)屈原的人格,從而也能夠欣賞屈原。
二
讀者作為鑒賞者,在接受過(guò)程中,也往往“喜歡”鑒賞寫“傷痕”的作品。作為一般的讀者,由于他們不具有作家們的藝術(shù)才華,所以他們對(duì)文學(xué)作品存在著期待。他們?cè)谖膶W(xué)作品中能夠體驗(yàn)到想表達(dá)但自身卻無(wú)法表達(dá)的東西,包括情感、志向等等。而通過(guò)閱讀文學(xué)作品,可與作家們縮短距離,產(chǎn)生共鳴。德國(guó)接受美學(xué)文藝?yán)碚摷覞h斯?羅伯特?堯斯,從文學(xué)史和人們的閱讀實(shí)踐中揭示出在審美交流過(guò)程中,具有審美自由的接受者和他的閱讀對(duì)象之間是互動(dòng)的,在這種互動(dòng)中他總結(jié)出交流結(jié)構(gòu)的五種模式。其中的同情式認(rèn)同“是指將自己投入一個(gè)陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過(guò)程,它消除了欽慕的距離,并可在觀眾和讀者中激起一些情感,這些情感導(dǎo)致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關(guān)?！盵7] 這種休戚相關(guān)的特殊關(guān)系的建立,似乎在寫“悲“的作品更加能夠?qū)崿F(xiàn)。
朱熹在評(píng)屈原《惜往日》、《悲回風(fēng)》等篇時(shí)指出:“故原之作,其志之切而詞之哀,蓋未有甚于此數(shù)篇者,讀者其深味之,真可為慟哭而流涕也?！盵8]這種“可為慟哭而流涕”的感受,是讀者鑒賞“愉悅”、“輕娛”之類作品難以具有的。它來(lái)自于讀者與作者在心理距離的靠近,心靈的碰撞。司馬遷在《屈原賈生列傳》中曾云:“余讀《離騷》、《天問(wèn)》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。適長(zhǎng)沙,觀屈原所自沉淵,未嘗不垂涕,想見其為人。及見賈生吊之,又怪屈原以彼其材,游諸侯,何國(guó)不容,而自令若是,讀《服鳥賦》同死生,輕去就,又爽然自失矣?！睋P(yáng)雄也論及“怪屈原文過(guò)相如,至不容,作《離騷》,自投江而死,悲其文,讀之未嘗不流涕也。”[9]司馬遷、揚(yáng)雄既是文學(xué)理論批評(píng)家,也是以讀者的身份來(lái)鑒賞屈原的作品的。他們?yōu)榍氨尽?為之“垂涕”,與之“同死生”,“輕去就”,同時(shí)又“爽然自失”。這種為“悲”而“流涕”,為“悲”而“感傷自失”的效果,一方面來(lái)自于屈原及其作品獨(dú)特的寫“悲”魅力;另一方面也是司馬遷、揚(yáng)雄自身的“傷痕”的映射。兩方面的結(jié)合,使讀者味之,“真可為慟哭而流涕”, “同死生”,“輕去就”。
以鑒賞者身份出現(xiàn)的讀者,在閱讀作品的過(guò)程中和作者產(chǎn)生了共鳴,獲得了精神上的升華,同時(shí)他們也鑒賞其“味”。美國(guó)的美學(xué)家喬治?桑塔耶納說(shuō)過(guò):“在藝術(shù)中,表現(xiàn)的愉悅和題材的恐怖混合起來(lái),其結(jié)果是:題材的真實(shí)使我們悲哀,但是傳達(dá)的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合,構(gòu)成了哀情之別有風(fēng)味和刻骨凄愴?！盵10] 這里“題材的真實(shí)”可以理解為寫“傷痕”的作品的真實(shí)使讀者們,使批評(píng)家們悲哀。正是這一悲一喜,構(gòu)成了“刻骨凄愴”上的共鳴和“哀情之別有風(fēng)味”。
關(guān)于這點(diǎn),文論家也多有論述。劉勰《文心雕龍?明詩(shī)》篇曾云:“張衡怨篇,清典可味。”他說(shuō)明了讀者可以在體味中去欣賞張衡此類寫悲的作品。鐘嶸在《詩(shī)品》評(píng)阮籍:“《詠懷》之作,可以陶性靈,發(fā)幽思,言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表。洋洋乎會(huì)于風(fēng)雅,使人忘其鄙近,自致遠(yuǎn)大,頗多感慨之詞。”評(píng)《古詩(shī)》言:“陸機(jī)所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠(yuǎn),驚心動(dòng)魄,可謂一字千金!”這是從其意、其意境來(lái)論述兩者的“文外之味”。這種“有味”性對(duì)讀者們來(lái)說(shuō),是有吸引力的,能體其情意,又能賞其美。當(dāng)然這也離不開古代作家時(shí)往往將“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直觀、感性的方式來(lái)表現(xiàn)其“悲”,達(dá)到情景交融,以樂寫悲的藝術(shù)效果,而讀者也更能在體味中讀其“悲”,了其“傷痕”。
雖然文論家有時(shí)又是讀者,但是文論家有自己的價(jià)值趨向和評(píng)論職責(zé)。他不可能完全以讀者的眼光,把作品僅僅當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)鑒賞,這勢(shì)必造成文論家在評(píng)論時(shí)與讀者的一些差別。
王國(guó)維曾經(jīng)說(shuō)到:“詩(shī)人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣。出乎其外,故有高致?！盵11]這一論述對(duì)文論家也是適用的。文論家要親身體驗(yàn)作家寫作時(shí)的各種悲,同時(shí)又不能一味陷入其中。他還得把“入乎其內(nèi)”后的東西進(jìn)行思索,痛定思痛后附諸于筆端形成理論,這樣才有高致。當(dāng)然,在這個(gè)過(guò)程中,文論家是先在“動(dòng)”中,后才走入評(píng)論中的“靜”的,這與那些僅是從“靜”到“靜”的作品不同。在這個(gè)“動(dòng)”與“靜”更加復(fù)雜的混合過(guò)程中,顯然比單純從“靜”到“靜”的過(guò)程,更能使文論家體會(huì)到“哀情之別有風(fēng)味和刻骨凄愴”,從而更能夠“出乎其外”,而較有“高致”。
其次,古代文論家往往具有較強(qiáng)的整體性思維,對(duì)完整性與中和之美有更加自覺的追求。具體說(shuō)來(lái),在美學(xué)風(fēng)格上,文論家更加“喜歡”傷痕文學(xué)作品可能同時(shí)具有的陽(yáng)剛美和陰柔美。王國(guó)維亦言及:“無(wú)我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美,一宏壯也?！盵12] 寫“悲”的作品往往創(chuàng)造的是“有我”之境,所以具有“陽(yáng)剛”之美。盛唐邊塞詩(shī)具有“雄渾”氣象,它具有蒼涼悲慨之美。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中評(píng)“高、岑之詩(shī)悲壯,讀之令人感慨”。不管是“悲”還是“壯’,都有震撼人心的力量。而“無(wú)我”之境的作品,一般具有單一趨向的陰柔之美。然而,“有我”之境的作品有時(shí)也具有陰柔之美。有一些作家在寫“悲”時(shí),有時(shí)用自怨自艾、如訴如泣、纏綿悱惻的筆調(diào)來(lái)表達(dá),這就反而顯得優(yōu)美。如宋詞婉約派的秦觀、柳永、李清照等人的作品就具有這種特色。當(dāng)然,有些寫“悲”的作品同時(shí)也具有兩種美,這樣的作品在中國(guó)古代文學(xué)作品中也是比較多見的。
文論家有時(shí)也以讀者的身份出現(xiàn),所以他們兩者又有一些共通之處?；诖?古代傷痕文學(xué)作品顯示出了獨(dú)特的魅力。它的獨(dú)特魅力是通過(guò)作家、讀者和文論家們的接受得以實(shí)現(xiàn)的。羅斯在談到悲劇時(shí)曾指出,“我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的”[13] ,這就是說(shuō)悲劇產(chǎn)生的效果具有兩大層面,即直接和間接效果?；蛟S我們也可以把古代傷痕文學(xué)作品,所產(chǎn)生的效果概括為直接和間接效果兩大層面。這兩大層面借助某部《西方文論》教材里所說(shuō)的“由憐憫和恐懼帶給人的審美是悲劇最直接的效果,而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來(lái)的間接效果,這就是‘陶冶’所蘊(yùn)涵的意義?！盵14] 我們或許可以把古代傷痕文學(xué)作品產(chǎn)生的效果概括為:由憐憫和恐懼帶給人的審美,以及由陶冶所蘊(yùn)涵的意義等方面。
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春秋時(shí)期，是中國(guó)古代音樂發(fā)展的第一個(gè)高峰，處于“百家爭(zhēng)鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對(duì)寬松的環(huán)境下，形成了中國(guó)古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩(shī)經(jīng)》為代表的春秋時(shí)期的音樂，引領(lǐng)著中國(guó)古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。
一、民族審美心理流變的歷程
在音樂領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問(wèn)題是音樂的價(jià)值問(wèn)題。春秋時(shí)期，中國(guó)歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進(jìn)而，樂律理論方面的“三分損益法”問(wèn)世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩(shī)經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國(guó)的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國(guó)古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂。”它為華夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對(duì)象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。
《詩(shī)經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動(dòng)人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實(shí)美。以“雅”為綱目的奴隸主階級(jí)享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強(qiáng)勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長(zhǎng)，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。
這是中國(guó)古代音樂發(fā)展的一個(gè)十分重要的時(shí)期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。
時(shí)至魏晉南北朝時(shí)期，佛教開始傳人中國(guó)，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂的色彩，社會(huì)整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。
隋唐時(shí)期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會(huì)審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代做出了反饋。其時(shí)，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國(guó)外和異域的音樂所長(zhǎng)，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術(shù)，又重新傳播于周邊國(guó)家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠(yuǎn)播海外，顯示出大氣凜然的陽(yáng)剛之美和中國(guó)音樂文化與世界文化相互交融的走向?！扒Ц璋傥璨豢蓴?shù)，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩(shī)歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂繁榮景象之一隅。
宋元時(shí)期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國(guó)之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)歌曲、說(shuō)唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂為生的專業(yè)藝人，使音樂走向一個(gè)新的境界。元代時(shí)期，政治黑暗，人分四等，職分十級(jí)。知識(shí)分子，尤其是漢族知識(shí)分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴(yán)酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創(chuàng)作之中。這一時(shí)期的雜劇和說(shuō)唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強(qiáng)烈的人民性和悲劇色彩。席勒說(shuō)：“悲劇作品使觀眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生?！?/p>
明清時(shí)期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語(yǔ))尖銳對(duì)立。代表封建統(tǒng)治階級(jí)的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時(shí)期底層階級(jí)的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風(fēng)格見長(zhǎng)的俗音樂，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯(cuò)落美。
二、中國(guó)古代音樂審美的內(nèi)在機(jī)制
1．以“中和美”來(lái)展示內(nèi)在體驗(yàn)的世界
美學(xué)這個(gè)詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來(lái)的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內(nèi)在體驗(yàn)的詞派生出來(lái)的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學(xué)觀，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀中，也體現(xiàn)在他們對(duì)社會(huì)和大自然的認(rèn)識(shí)上。中國(guó)古代藝術(shù)家的美學(xué)觀，主要是以倫理學(xué)和哲學(xué)的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國(guó)古人的世界正是建立在情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上的，情感體驗(yàn)的世界是“天人合一”的世界，中國(guó)古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會(huì)的理性內(nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。
我國(guó)古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認(rèn)為美可以辨別事物的真?zhèn)?，可以提高道德的修養(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)?！比寮页珜?dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚(yáng)“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂上就產(chǎn)生了人與動(dòng)物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國(guó)山河壯麗的《夕陽(yáng)簫鼓》，謳歌大自然萬(wàn)物復(fù)蘇的《陽(yáng)春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認(rèn)識(shí)，李澤厚稱中國(guó)文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗(yàn)是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)及其認(rèn)識(shí)作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是人和命運(yùn)(自然)的抗?fàn)?。人盡管有著健全的理智，強(qiáng)健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運(yùn)”，古希臘悲劇于是被稱做“命運(yùn)悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個(gè)西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂中，仍在出現(xiàn)人和命運(yùn)抗?fàn)幍淖髌?，但這種觀念正在悄然發(fā)生著變化。
18世紀(jì)以來(lái)，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國(guó)為中心掀起了學(xué)習(xí)中國(guó)古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國(guó)戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩(shī)”；別林斯基說(shuō)，“美是道德的親姊妹”；高爾基說(shuō)，“美是未來(lái)的倫理學(xué)”……一個(gè)中國(guó)文化世界化，世界文化中國(guó)化的新的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以獨(dú)特的音色美作為音樂品味的價(jià)值尺度
一部?jī)?yōu)秀的的音樂作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過(guò)各種藝術(shù)手段加以實(shí)現(xiàn)，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過(guò)音樂來(lái)完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂作品的最重要價(jià)值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個(gè)演唱者的嗓子所固有聲音的獨(dú)特色彩、品位。任何一個(gè)旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優(yōu)美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個(gè)藝術(shù)作品審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，是在審美經(jīng)驗(yàn)中所引發(fā)出來(lái)的樂趣。在現(xiàn)代音樂中，我們常常會(huì)沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因?yàn)槟撤N音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強(qiáng)化特定音樂形式以及音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進(jìn)行、音色和細(xì)微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。
我國(guó)的民族樂器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細(xì)膩，柳琴音色的溫潤(rùn)加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨(dú)特的音色美，正是華夏民族之音樂區(qū)別于西洋音樂的重要分水嶺。
1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢(shì)，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個(gè)音，整套編鐘跨越五個(gè)半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國(guó)際音樂界譽(yù)為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂律銘文，以及細(xì)微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀(jì)音樂中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊(duì)和童聲合唱隊(duì)共同完成。這部史詩(shī)性的作品，以獨(dú)特的音樂方式向全世界莊嚴(yán)宣告，中華人民共和國(guó)恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢(shì)恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領(lǐng)域的象征。
3．以寧?kù)o致遠(yuǎn)的空靈美作為心靈追求的最高境界
截止2007年底,國(guó)務(wù)院確定公布了三批及11座增補(bǔ)城市,共110座國(guó)家級(jí)歷史文化名城[1]。中國(guó)歷史文化名城以其獨(dú)特的魅力和極強(qiáng)的吸引力在眾多類型的旅游目的地中脫穎而出,它不僅是具有特殊價(jià)值和意義的城市,同時(shí)又是極具代表性的歷史文化承載物。它在不斷滿足國(guó)內(nèi)外旅游者需要的同時(shí)還要肩負(fù)歷史文物保護(hù)的重任。從某種角度看,歷史文化名城旅游是城市旅游和歷史文化旅游的復(fù)合體,它們彼此互為依托,相互影響、相互促進(jìn)。然而體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)標(biāo)志著人們消費(fèi)方式的變革,這種變革勢(shì)必映射到旅游活動(dòng)中,它對(duì)歷史文化名城旅游的發(fā)展又會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響,體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與歷史文化名城旅游之間是否存在不和諧因子,如何對(duì)歷史文化名城旅游系統(tǒng)進(jìn)行優(yōu)化以更好地適應(yīng)這種新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)則是本文主要研究的問(wèn)題。
一、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與旅游
1998年,美國(guó)學(xué)者B.JosephPineⅡ和JamesH.Gilmore在《哈佛商業(yè)評(píng)論》上發(fā)表了題為“歡迎進(jìn)入體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)(WelcometotheExperienceEconomy)”一文。首次提出體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是繼農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)和服務(wù)經(jīng)濟(jì)之后一種新的經(jīng)濟(jì)形態(tài);體驗(yàn)是指企業(yè)以服務(wù)為舞臺(tái),以商品為道具,從而為個(gè)體消費(fèi)者營(yíng)造一種難忘的經(jīng)歷。兩位學(xué)者從“顧客的參與程度”和“與環(huán)境的關(guān)系”兩個(gè)層面將體驗(yàn)劃分為以下四個(gè)組成要素:教育、娛樂、審美和逃避[2]?！糐P+1〗體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)在服務(wù)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生,而又完全不同于服務(wù)經(jīng)濟(jì),其實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)“顧客參與”和“顧客與環(huán)境的關(guān)系”。無(wú)論是顧客的主動(dòng)參與還是被動(dòng)參與都將成為“體驗(yàn)”的重要環(huán)節(jié),顧客在體驗(yàn)的同時(shí)又參與營(yíng)造了體驗(yàn)的氛圍;顧客與環(huán)境的關(guān)系無(wú)論是“吸收(absorption)”還是“沉浸(immersion)”都極大地體現(xiàn)了消費(fèi)者的主體性和與消費(fèi)環(huán)境的互動(dòng)性。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái),標(biāo)志著人們消費(fèi)心理和消費(fèi)方式進(jìn)入了一個(gè)新的階段,個(gè)性化的服務(wù)、個(gè)性化的產(chǎn)品和個(gè)性化的消費(fèi)方式將逐漸占據(jù)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代消費(fèi)活動(dòng)的主體。
旅游作為體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的一種典型代表,在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)背景下具有一些新特征:首先,從消費(fèi)結(jié)構(gòu)看,旅游者更多地關(guān)注精神享受和情感需要;其次,從消費(fèi)內(nèi)容看,旅游者從習(xí)慣于標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品和一般化服務(wù)向定制化產(chǎn)品和個(gè)性化服務(wù)轉(zhuǎn)變;第三,從消費(fèi)價(jià)值看,旅游者由消費(fèi)“結(jié)果”轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)“過(guò)程”。不再是只關(guān)注產(chǎn)品本身,而是關(guān)注整個(gè)旅游活動(dòng)過(guò)程的感覺和體驗(yàn);第四,從旅游產(chǎn)品形式看,旅游者更青睞于互動(dòng)參與式雙向溝通型產(chǎn)品。最后,從心智模式看,旅游者由對(duì)自身利益的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境可持續(xù)發(fā)展的關(guān)注[3]。
二、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與歷史文化名城旅游不和諧因素
(一)文物保護(hù)和旅游開發(fā)
根據(jù)《中華人民共和國(guó)文物保護(hù)法》,歷史文化名城是指“保存文物特別豐富,具有重大歷史文化價(jià)值和革命意義的城市”。然而歷史文化名城旅游發(fā)展中文物保護(hù)和旅游開發(fā)的矛盾表現(xiàn)突出、由來(lái)已久又似乎很難調(diào)和。文物保護(hù)和旅游開發(fā)既有矛盾的一面,又有相互促進(jìn)的一面。當(dāng)然相互促進(jìn)的一面更好協(xié)調(diào)也更易理解;而在實(shí)踐當(dāng)中,旅游開發(fā)者則更多地強(qiáng)調(diào)其經(jīng)濟(jì)特征,強(qiáng)調(diào)文物旅游所能產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益;即使旅游開發(fā)者能夠意識(shí)到文物保護(hù)的重要性,但因其視角的不同也會(huì)產(chǎn)生不同的效果。正如旅游界眾所周知的“水洗三孔”事件以及由此引發(fā)的很多爭(zhēng)議,的確令人深思。
(二)資源稟賦和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵
歷史文化名城以文物為主體的旅游資源稟賦就決定了其自身發(fā)展旅游的過(guò)程中所存在的一些局限性。這些城市的旅游資源往往是總量豐富、文物價(jià)值高、知識(shí)含量高,專業(yè)特色濃厚,通俗性較差,參與性較低,或者說(shuō)靜態(tài)資源多動(dòng)態(tài)體驗(yàn)少。而旅游作為一種生活方式,其本質(zhì)是追求審美和愉悅,通過(guò)旅游的過(guò)程去體驗(yàn)差異和新奇。而且不同于其它城市旅游,歷史文化名城旅游相對(duì)而言要求旅游者具備一定的歷史文化知識(shí)和較強(qiáng)的感悟能力,具備理解歷史事件和人物的基本素質(zhì)。然而這兩者之間的距離又要通過(guò)旅游媒介(包括旅游中間商、導(dǎo)游服務(wù)、目的地居民等)去彌合。旅游媒介作用發(fā)揮的好壞直接影響旅游者的體驗(yàn)質(zhì)量,動(dòng)態(tài)體驗(yàn)環(huán)節(jié)的不足又與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的消費(fèi)特征相抵觸。
(三)旅游產(chǎn)品形式和游客體驗(yàn)本質(zhì)
歷史文化名城的資源稟賦決定了它的旅游產(chǎn)品形式。歷史文化名城旅游核心產(chǎn)品可以歸納為以下幾種類型:博物館類、陵墓類、名人故居、節(jié)事類(慶典事件、仿古模擬)、古代建筑、宗教類(宗教建筑、禮儀慶典)等。這種產(chǎn)品形式強(qiáng)調(diào)文化性、歷史性和知識(shí)性。游客體驗(yàn)的本質(zhì)為“過(guò)程消費(fèi)”而非“結(jié)果消費(fèi)”,體驗(yàn)的核心精神表現(xiàn)為以互動(dòng)參與式取代單項(xiàng)溝通式。某種程度而言,游客也是“生產(chǎn)者”而非單純“消費(fèi)者”。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,游客趨向于追求個(gè)性化的產(chǎn)品、服務(wù)和自身的“沉浸”和愉悅,這種不和諧關(guān)系如圖1所示。
三、歷史文化名城旅游發(fā)展優(yōu)化的理論依據(jù)
(一)系統(tǒng)論原理
所謂的系統(tǒng)論是指以一般系統(tǒng)為研究對(duì)象的科學(xué)理論,也成一般系統(tǒng)論。一般系統(tǒng)論將系統(tǒng)定義為:由若干個(gè)要素以一定結(jié)構(gòu)形式聯(lián)結(jié)構(gòu)成的具有某種功能的有機(jī)整體。在這個(gè)定義中包括了系統(tǒng)、要素、結(jié)構(gòu)、功能4個(gè)概念,表明了要素與要素,要素與系統(tǒng),系統(tǒng)與環(huán)境三方面的關(guān)系。系統(tǒng)論認(rèn)為系統(tǒng)可以定義為相互作用著的若干要素的復(fù)合體,系統(tǒng)往往是一個(gè)多極的、多層次的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。一個(gè)大系統(tǒng)一般可以分為若干個(gè)子系統(tǒng),子系統(tǒng)又可分為多個(gè)亞子系統(tǒng),而亞子系統(tǒng)可以再分?，F(xiàn)代系統(tǒng)論的出發(fā)點(diǎn)在于運(yùn)用科學(xué)方法尋求系統(tǒng)的最優(yōu)化,使整個(gè)系統(tǒng)的功能大于各子系統(tǒng)的功能總和[4]。
(二)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)理論
體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)及其內(nèi)涵前面已經(jīng)有所闡釋,此處不再贅述。目前國(guó)內(nèi)有關(guān)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)和旅游業(yè)發(fā)展的研究主要集中在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)背景下的特種旅游開發(fā)、景區(qū)管理模式創(chuàng)新、旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)等領(lǐng)域[5-7]。這些研究成果對(duì)于歷史文化名城旅游的發(fā)展有一定的借鑒意義。
(三)和諧理論
和諧理論的核心強(qiáng)調(diào)“以人為本”和“可持續(xù)發(fā)展”。自構(gòu)建和諧社會(huì)戰(zhàn)略提出以來(lái),越來(lái)越多的專家學(xué)者意識(shí)到了旅游業(yè)在構(gòu)建和諧社會(huì)中的重要作用和價(jià)值,并提出了實(shí)現(xiàn)和諧旅游發(fā)展的相關(guān)建議[8]。旅游業(yè)以其綜合性強(qiáng)、關(guān)聯(lián)度高、影響力大等特點(diǎn)成為我國(guó)構(gòu)建和諧社會(huì)不可或缺的動(dòng)力產(chǎn)業(yè)之一。和諧理論指導(dǎo)下的旅游發(fā)展強(qiáng)調(diào)“人地和諧”,即旅游者和目的地之間的和諧;“人態(tài)和諧”,即旅游者之間、旅游者和目的地居民的和諧;“人企和諧”,則指旅游者和經(jīng)營(yíng)者之間的和諧相處,利益共贏。和諧理論應(yīng)用于旅游發(fā)展的實(shí)踐,可以歸納為和諧的發(fā)展目標(biāo)、和諧的經(jīng)營(yíng)理念、和諧的旅游環(huán)境以及和諧的消費(fèi)意識(shí)。
四、歷史文化名城旅游發(fā)展優(yōu)化模式
(一)歷史文化名城旅游系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)
歷史文化名城旅游系統(tǒng)的最基本構(gòu)成是需求子系統(tǒng)和供給子系統(tǒng)。需求子系統(tǒng)主要構(gòu)成要素是旅游者,具體涉及旅游者的欲望、動(dòng)機(jī)、需求、偏好、選擇、決策和評(píng)價(jià)內(nèi)容;供給子系統(tǒng)則包括核心吸引物(文物、遺址遺跡、歷史事件、人物等)、交通、市場(chǎng)營(yíng)銷、信息流和旅游服務(wù)等。旅游影響(效應(yīng))具有雙向性,無(wú)論是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)還是文化效應(yīng)都會(huì)直接或間接地影響歷史文化名城旅游的需求和供給子系統(tǒng)。旅游環(huán)境作為支持系統(tǒng)包括自然和人文兩方面,人文環(huán)境則囊括了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等領(lǐng)域。
(二)歷史文化名城旅游發(fā)展的優(yōu)化
鑒于歷史文化名城旅游系統(tǒng)的構(gòu)成,其發(fā)展優(yōu)化主要表現(xiàn)在對(duì)供給子系統(tǒng)的優(yōu)化方面。歷史文化名城旅游發(fā)展是旅游者以文物、歷史事件等為主要吸引物的城市旅游體驗(yàn)活動(dòng)。旅游體驗(yàn)主要是游客以“三求”為出發(fā)點(diǎn),通過(guò)體驗(yàn)過(guò)程的“三性”來(lái)達(dá)到“三感”的目標(biāo)。所謂“三求”即求解脫、求補(bǔ)償、求刺激;“三性”即可感知性、可參與性、可理解性;“三感”即新鮮感、親切感和滿足感。
1.開發(fā)理念優(yōu)化:突出“三求”,有所選擇
首先,從可持續(xù)發(fā)展的角度考慮將有些資源實(shí)行“保護(hù)”和“開發(fā)”相對(duì)分離。即不宜開發(fā)的旅游資源暫且不開發(fā),以保護(hù)為主,謀求長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。對(duì)于旅游開發(fā)價(jià)值高的資源進(jìn)行科學(xué)開發(fā),滿足旅游者的審美愉悅需求。其次,在開發(fā)理念上強(qiáng)化旅游者旅游體驗(yàn)的內(nèi)涵,改變以往資源導(dǎo)向型的旅游開發(fā)模式,變“資源導(dǎo)向型”為“資源依托型”。依托于適宜開發(fā)的歷史文化資源,突出旅游者“求解脫、求補(bǔ)償、求刺激”的本源旅游體驗(yàn)要求,在文物保護(hù)的前提下進(jìn)行合理的旅游開發(fā)。
2.產(chǎn)品設(shè)計(jì)優(yōu)化:注重“三性”,不斷創(chuàng)新
比較而言,歷史文化名城旅游產(chǎn)品有其自身的特點(diǎn):知識(shí)性、歷史性和文化性。歷史文化名城旅游產(chǎn)品蘊(yùn)含大量的知識(shí)背景,旅游者自身的知識(shí)素養(yǎng)會(huì)直接影響旅游體驗(yàn)的質(zhì)量;并且,以文物為主體的旅游產(chǎn)品往往存在于非自然的歷史時(shí)期,如遺址遺跡、古代建筑設(shè)施、歷史事件和人物都凝結(jié)了后人對(duì)歷史的詮釋和感悟;關(guān)注旅游體驗(yàn)的“三性”,即可感知性、可參與性、可理解性,不斷創(chuàng)新,利用高新技術(shù)全方位展示歷史文化內(nèi)涵,是歷史文化名城旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)的根本所在。
3.旅游服務(wù)優(yōu)化:追求“三感”,以人為本
旅游服務(wù)滲透于游客體驗(yàn)的每個(gè)環(huán)節(jié),它包括旅游接待的硬件設(shè)施,旅游宣傳促銷和目的地的接待服務(wù)等?！耙匀藶楸尽?為旅游者營(yíng)造新鮮感、親切感和滿足感,從而實(shí)現(xiàn)旅游者效益的最大化是旅游服務(wù)的核心。
五、西安城市旅游發(fā)展優(yōu)化
(一)西安的旅游資源賦存及旅游業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀
西安市轄9區(qū)4縣,在9983平方千米的地域范圍,巍峨陡峻、群峰競(jìng)秀的秦嶺山地與坦蕩舒展、平疇沃野的渭河平原界限分明,構(gòu)成了西安市的基本地貌。西安市自然旅游資源規(guī)模體量大、種類較為齊全,擁有3個(gè)主類(缺少了《中華人民共和國(guó)旅游資源分類、調(diào)查與評(píng)價(jià)》國(guó)標(biāo)中的天象與氣候景觀主類)、16個(gè)基本類型,共67處資源單體;與自然旅游資源相比,西安市人文旅游資源地位更加突出,全市共有人文旅游資源單體2081個(gè),占到全部旅游資源的969%,涵蓋了4大主類、14個(gè)亞類和79個(gè)基本類型?？梢钥闯?西安市的旅游資源非常豐富,并以人文旅游資源為主體,其中建筑與設(shè)施、遺址遺跡等文物類旅游資源為西安旅游資源的核心。
豐富的旅游資源不能反映在旅游業(yè)的發(fā)展規(guī)模和效益指標(biāo)上。西安雖然是首批“國(guó)家歷史文化名城”和首批“中國(guó)優(yōu)秀旅游城市”成員,擁有豐富的旅游資源,尤其是人文旅游資源數(shù)量多、規(guī)模大、品位高、分布廣,被譽(yù)為中國(guó)的“天然歷史博物館”。西安的國(guó)際旅游收入和其他城市相比處于很大劣勢(shì),在全國(guó)排名曾一度降至17名。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的來(lái)臨,對(duì)西安旅游業(yè)的發(fā)展提出新的挑戰(zhàn),充分利用優(yōu)勢(shì)的文物旅游資源,在弘揚(yáng)中華文化的同時(shí)促進(jìn)旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展就具有了現(xiàn)實(shí)意義。
(二)西安旅游發(fā)展優(yōu)化的具體構(gòu)想
1.優(yōu)化資源開發(fā)理念:有所選擇,強(qiáng)化體驗(yàn)
中國(guó)歷史文化名城產(chǎn)生、存在的重要原因是為了保護(hù)這些城市所賦存的文物以及具有歷史價(jià)值和革命意義的資源。歷史文化名城旅游開發(fā),要樹立“有所選擇、注重體驗(yàn)”的理念。不是所有的歷史遺存都要開發(fā),也不是所有的文物資源都適合旅游開發(fā)。進(jìn)行旅游開發(fā)的歷史文化資源應(yīng)盡可能具有相對(duì)高的審美愉悅價(jià)值,盡可能符合旅游者的體驗(yàn)要求。西安作為典型的歷史文化名城雖然旅游資源賦存數(shù)量多、品位高。但不能追求“高開發(fā)利用率”,而是有所選擇、走資源開發(fā)內(nèi)涵式發(fā)展的道路。西安人文旅游資源中比重很大的遺址遺跡和建筑與設(shè)施類旅游資源,可以選擇性滯后開發(fā)或者不開發(fā)。
2.旅游產(chǎn)品優(yōu)化:細(xì)分市場(chǎng)、活力精品
西安旅游產(chǎn)品功能結(jié)構(gòu)相對(duì)單一是長(zhǎng)期以來(lái)旅游學(xué)術(shù)界關(guān)注的問(wèn)題。西安旅游產(chǎn)品在設(shè)計(jì)上應(yīng)有所區(qū)別,突出重點(diǎn)。針對(duì)一般國(guó)際旅游者特點(diǎn),突出觀光旅游、體驗(yàn)旅游產(chǎn)品。激發(fā)他們對(duì)中國(guó)歷史文化的濃厚興趣,提升西安旅游的國(guó)際品牌知名度;其中重點(diǎn)進(jìn)行秦始皇兵馬俑及其周邊環(huán)境的整治和配套,增強(qiáng)參與性、提高感悟性。如博物館內(nèi)分設(shè)體驗(yàn)區(qū)(相關(guān)知識(shí)競(jìng)答、仿陶俑燒制、電腦游戲仿真等)。對(duì)國(guó)內(nèi)游客,則融觀光、文物、體驗(yàn)、商務(wù)會(huì)展等旅游產(chǎn)品為一體,深度挖掘文化內(nèi)涵,展示西安周、秦、漢、唐文化和現(xiàn)代都市文化;對(duì)省內(nèi)游客,重點(diǎn)依托關(guān)中平原向秦嶺山地過(guò)渡地帶的自然旅游資源,打造休閑度假、生態(tài)旅游、鄉(xiāng)村旅游等產(chǎn)品形式。提升自然旅游資源的開發(fā)利用程度和影響力。
3.旅游服務(wù)和市場(chǎng)營(yíng)銷優(yōu)化:追求人性化
旅游服務(wù)的對(duì)象是旅游者,而不同國(guó)家或地區(qū)的旅游者又會(huì)因不同的文化背景而呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。這就要求旅游服務(wù)要具有“個(gè)性化”,追求“人性化”。西安可以借鑒歐洲很多旅游城市,在火車站、飛機(jī)場(chǎng)、港口等旅游者集散中心設(shè)立游客信息中心(TouristInformation),提供涉及主要客源市場(chǎng)語(yǔ)言的旅游宣傳冊(cè)、地圖和旅游專線的票務(wù)服務(wù)。再加上免費(fèi)的人工幫助,使旅游者體驗(yàn)到親切感和滿足感。歷史文化名城旅游市場(chǎng)營(yíng)銷在客源地的保持和開拓、市場(chǎng)營(yíng)銷渠道的選擇、經(jīng)銷商的選擇都有自己的特色。針對(duì)國(guó)際市場(chǎng):突出西安作為“秦俑故鄉(xiāng)、絲路起點(diǎn)、東方古都”的城市旅游形象;國(guó)內(nèi)市場(chǎng):突出西安“西部最佳、中國(guó)立體博物館”等城市旅游形象;省內(nèi)市場(chǎng):強(qiáng)化“古城新貌、休閑度假、生態(tài)旅游”等旅游形象?？梢酝ㄟ^(guò)文化傳媒、大型節(jié)事活動(dòng)、巡回展覽、名人效應(yīng)等多種途徑來(lái)加強(qiáng)宣傳促銷力度。
4.旅游環(huán)境和旅游效應(yīng)優(yōu)化:和諧發(fā)展
歷史文化名城旅游環(huán)境包括社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和生態(tài)環(huán)境。旅游環(huán)境系統(tǒng)更多地強(qiáng)調(diào)西安作為旅游城市所應(yīng)具備的有利于游客更好感知西安的通道。該系統(tǒng)的優(yōu)化存在于歷史文化名城旅游各利益相關(guān)者之間的耦合,或者說(shuō)是利益的博弈。最終達(dá)到旅游者和城市資源之間的和諧;旅游者和社區(qū)居民的和諧;旅游者與城市生態(tài)環(huán)境的和諧。旅游影響系統(tǒng)則具有雙向性:即針對(duì)旅游者又對(duì)歷史文化名城本身;既有正面影響,又有負(fù)面影響。如何強(qiáng)化西安作為歷史文化名城對(duì)旅游者的正面影響,同時(shí)減小旅游者對(duì)西安的負(fù)面影響也值得探討。
六、結(jié)論
歷史文化名城不僅是具有特殊價(jià)值和意義的城市,同時(shí)又是極具代表性的歷史文化承載物。它在不斷滿足國(guó)內(nèi)外旅游者需要的同時(shí)還要肩負(fù)歷史文物保護(hù)的重任。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與歷史文化名城旅游的不和諧體現(xiàn)在文物保護(hù)和旅游開發(fā)、資源稟賦和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵、以及旅游產(chǎn)品形式和游客體驗(yàn)本質(zhì)的不和諧三個(gè)方面。歷史文化名城旅游系統(tǒng)最基本構(gòu)成是需求子系統(tǒng)和供給子系統(tǒng),其發(fā)展優(yōu)化主要表現(xiàn)在對(duì)供給子系統(tǒng)的優(yōu)化方面。其中開發(fā)理念優(yōu)化要突出“三求”、有所選擇;產(chǎn)品設(shè)計(jì)優(yōu)化注重“三性”、不斷創(chuàng)新;旅游服務(wù)優(yōu)化追求“三感”、以人為本;西安作為典型的歷史文化名城,旅游資源非常豐富,并以人文旅游資源為主體,〖JP+1〗其中建筑與設(shè)施、遺址遺跡等文物類旅游資源為西安旅游資源的核心。為適應(yīng)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)要求,西安旅游應(yīng)在旅游資源開發(fā)理念上有所選擇、強(qiáng)化體驗(yàn);旅游產(chǎn)品上細(xì)分市場(chǎng)、活力精品;旅游服務(wù)和市場(chǎng)營(yíng)銷領(lǐng)域追求人性化、體現(xiàn)個(gè)性化;旅游環(huán)境和旅游效應(yīng)系統(tǒng)平衡博弈、和諧發(fā)展。
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意境理論，就其源流來(lái)說(shuō)，我們可以追溯到先秦時(shí)期的一些典籍中。在《周易·系辭》中有這樣一段話“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……”這里最早提出了“意”和“象”的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)此魏王弼在《周易略例·明象》中作了進(jìn)一步闡述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言?！庇终f(shuō)“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。雖然，這里的意和象是作為哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的概念提出的，但無(wú)疑對(duì)審美意識(shí)起了影響，因而對(duì)意境概念的形成，也有直接的因承關(guān)系。于是，就產(chǎn)生了古典美學(xué)中的“意象”概念，可以說(shuō)，這是意境理論的前身，或者說(shuō)它是意境的核心。劉勰在論創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，首次將“意象”概念引進(jìn)文藝?yán)碚?，提出“?dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”（《文心雕龍·神恩》）的美學(xué)命題，標(biāo)志著藝術(shù)審美理論發(fā)展到了一個(gè)新的水平。可以說(shuō)，劉勰為意境范疇的形成奠定了重要的理論基礎(chǔ)。由此我們可以看出，從先秦到魏晉南北朝，美學(xué)家對(duì)于藝術(shù)審美形象的認(rèn)識(shí)大多還停留在“意象”范疇，而“意境說(shuō)”還處在孕育階段。
二 文學(xué)意境理論的誕生
意境理論的探索，到了唐代更為自覺，特別是在盛中唐，詩(shī)歌的高度藝術(shù)成就和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了美學(xué)家從理論上對(duì)詩(shī)歌的審美形象作進(jìn)一步的分析和研究，提出了“境”這個(gè)新的美學(xué)范疇。“意境”之所以不同于“意象”，關(guān)鍵就在于“境”。所以“境”作為美學(xué)范疇的提出，標(biāo)志著意境理論的誕生。
“境”作為美學(xué)范疇，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》。如“處身于境，視境于心?，撊徽浦?，然后用思，了然境象，故得形似”?！八亚笥谙?，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！彼选熬场迸c“象”對(duì)舉，有時(shí)又把“境”與“象”連用，從他的這些論述中可以看到，“境”的含義與“象”的含義是有區(qū)別的。王昌齡在《詩(shī)格》中還對(duì)詩(shī)歌意境的產(chǎn)生作了分析。他說(shuō)：“詩(shī)有三格。一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！蓖醪g說(shuō)的“三格”，是指詩(shī)歌意境產(chǎn)生的三種情況。創(chuàng)造“物境”，“生思”即可成就，而創(chuàng)造具有形而上意義的“意境”，則必須向取思轉(zhuǎn)化，即意境的創(chuàng)造要依賴在“目擊其物”的基礎(chǔ)上的主觀情思與審美客體的契合，從而引發(fā)藝術(shù)靈感和藝術(shù)思想。
三 文學(xué)意境理論的成長(zhǎng)
皎然在王昌齡的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了意境理論。他把有無(wú)意境和意境創(chuàng)造的程度作為衡量詩(shī)歌作品優(yōu)劣的主要藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為詩(shī)作的藝術(shù)效果是由“取境”決定的。他在《詩(shī)式·辯體有一十九字》中說(shuō)：“詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！彼澝劳豸拥摹镀甙г?shī)》，是由于這首詩(shī)創(chuàng)造出了令人產(chǎn)生“傷肝之嘆”的意境。他推崇謝靈運(yùn)的詩(shī)，也是由于謝詩(shī)善于創(chuàng)造“情在言外”“旨冥句中”的意境?？傊?，“詩(shī)情緣境發(fā)”是皎然的詩(shī)歌理論中的一個(gè)基本原理，他的《詩(shī)式》《詩(shī)議》等著作就是以此為核心建立自己的理論體系的。正因如此，皎然就很重視“取境”問(wèn)題?！叭【场本褪莿?chuàng)造意境?！对?shī)式》一書所述，多半是圍繞著如何創(chuàng)造意境闡發(fā)的。為達(dá)到“奇勢(shì)”的境界，他在《詩(shī)議》中才有“繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫真奧之思”的“取境”法則，而其將“象外”說(shuō)引入詩(shī)論，有其更大意義。在詩(shī)歌意境理論的發(fā)展史上，劉禹錫也值得注意。劉禹錫對(duì)“境”這個(gè)美學(xué)范疇作了最明確的規(guī)定。他在《董氏武陵集紀(jì)》中說(shuō)：“詩(shī)者，其文章之蘊(yùn)耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。千里之謬，不客秋毫。非有的然之姿，可使戶曉，必俟知者，然后鼓行于時(shí)。”他指明“境”是意中之境，而不僅僅是“景”和“象”，將“境”與“象外”聯(lián)系言之，劉禹錫是第一次?！熬成谙笸狻闭f(shuō)是中國(guó)美學(xué)中“意境”理論發(fā)展的一個(gè)新起點(diǎn)，直接啟發(fā)了后人。
到晚唐的司空?qǐng)D，他就綜合劉勰、皎然，特別是劉禹錫的思想，把詩(shī)歌意境理論的重要內(nèi)涵“象外之象”、“味外之旨”提了出來(lái)，并作了較為精當(dāng)?shù)年U釋，從而見出詩(shī)境之象的不同層次。他在《與極浦書》中說(shuō)：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢(shì)自別，不可廢也?！痹诖魅葜菪哪恐校?shī)家之景有別于現(xiàn)實(shí)生活中一切實(shí)物實(shí)景，而是如陽(yáng)光照耀下的碧玉，遠(yuǎn)望像有輕煙縷縷升騰，似有若無(wú)。而司空?qǐng)D將此種審美現(xiàn)象用“象外之象、景外之景”作了更準(zhǔn)確的描述，前一個(gè)“象”是具形色聲跡之象，后一個(gè)“象”則是以前一個(gè)象為媒介，由詩(shī)人的情思幻化而生的空靈飄忽之象。第一種“象”屬于審美的實(shí)在境界，第二種“象”應(yīng)歸屬于審美的理想境界。第一種境界常遇而多可求，司空?qǐng)D對(duì)此是明智的，他以為自己所作的瀏覽題紀(jì)詩(shī)，描寫的是“目擊可圖”的景物，縱與“象外”之詩(shī)有高下之別，作為另一種“體勢(shì)”，也自有存在的必要。第二種境界可遇而難求，不可多求，自然是詩(shī)中一種最佳的“體勢(shì)”，他心向往之。
同時(shí)，司空?qǐng)D將“韻味”作為品詩(shī)的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在《與李生論詩(shī)書》中說(shuō)：“辨于味而后可言詩(shī)也”，言詩(shī)應(yīng)該“知其咸酸之外醇美者”即“韻外之致”“味外之旨”。他認(rèn)為詩(shī)達(dá)于此可為詩(shī)的最高境界。司空?qǐng)D還在《二十四詩(shī)品》中，從作品論、風(fēng)格論、鑒賞論、接受論進(jìn)行了深層挖掘，形象地解說(shuō)了詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格和不同的詩(shī)境風(fēng)貌。所舉各“品”都涉及詩(shī)歌境界那種不即不離，在有意無(wú)意之間的特殊品質(zhì)。并以“象外之象”“景外之景”作為詩(shī)境的內(nèi)在精神。司空?qǐng)D以“外”清晰地劃出了象外之象的層次，他已從理論上意識(shí)到“境界”是一種超感性、超具象，生成于具體藝術(shù)媒介之外的美學(xué)范疇。所以說(shuō)，司空?qǐng)D對(duì)意境理論的重要貢獻(xiàn)就在于他對(duì)意境層次的深刻體悟和獨(dú)到研究。
四 文學(xué)意境理論的成熟
意境理論，司空?qǐng)D以后更加完善，而它的成熟和定型主要在宋朝嚴(yán)羽、明末清初王夫之二人身上得以體現(xiàn)。
嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》比較系統(tǒng)全面地研究了意境理論，可以算得上是一部有影響的詩(shī)論專著。全書由《詩(shī)辨》、《詩(shī)體》、《詩(shī)法》、《詩(shī)評(píng)》、《考證》五部分組成，也就是說(shuō)，它從作家論、創(chuàng)作論等方面對(duì)意境理論作了比較系統(tǒng)、全面的研究，主要表現(xiàn)在“興趣”說(shuō)和“妙悟”說(shuō)上。
隨著文學(xué)意境研究及其與現(xiàn)代文藝學(xué)關(guān)系研究的不斷深入，經(jīng)歷了兩千年演進(jìn)的具有中國(guó)文論特色的文學(xué)意境理論走向了成熟，但還需要在內(nèi)涵解析、外延界定等多方面付出更多的努力。
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既然修辭學(xué)是研究在交際活動(dòng)中如何提高表達(dá)效果的規(guī)律規(guī)則的科學(xué)，它對(duì)語(yǔ)言能力的要求也就具有綜合性，而語(yǔ)音學(xué)、詞匯學(xué)、語(yǔ)法學(xué)都相對(duì)封閉，都難以承擔(dān)起這項(xiàng)重任。所以，我們的語(yǔ)言教學(xué)不能從修辭的角度去重新考慮語(yǔ)言能力的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題、原則問(wèn)題，重新處理知識(shí)體系與能力體系的關(guān)系問(wèn)題。就此，我們提出一些粗淺的看法。
1．教給“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”：科學(xué)性和藝術(shù)性?？茖W(xué)性要求學(xué)生正確認(rèn)識(shí)并使用祖國(guó)語(yǔ)言，藝術(shù)性則要求在具備了科學(xué)性的基礎(chǔ)上追求語(yǔ)言的美感。生活對(duì)語(yǔ)言的要求復(fù)雜多變，語(yǔ)言的風(fēng)格也各異。但說(shuō)到底，好的語(yǔ)言一定是處理好了科學(xué)性和藝術(shù)性的語(yǔ)言。
2．懂得“一個(gè)原則”：得體性的原則cssci期刊目錄。過(guò)去，準(zhǔn)確性、鮮明性、生動(dòng)性人文歷史論文，被當(dāng)作修辭學(xué)的最高原則，其實(shí)，從交際的效果看，這三者是“從得體性派生出來(lái)的 ，而且也是應(yīng)當(dāng)服從于得體性原則的”。“準(zhǔn)確和模糊是一對(duì)矛盾，獨(dú)立地看問(wèn)題，好像是準(zhǔn)確比模糊要好一些。但是一旦聯(lián)系到具體語(yǔ)言環(huán)境，只有得體的時(shí)候，準(zhǔn)確才是好的；如果不得體，那么準(zhǔn)確的話語(yǔ)就是不好的，就不會(huì)有好的交際效果。反之只要得體，模糊也是好的。”“鮮明和生動(dòng)的對(duì)立面是呆板、枯燥、平淡。一般說(shuō)，前者當(dāng)然比后者好。但是，這一對(duì)立本身也是相對(duì)的，還得看具體的語(yǔ)言環(huán)境。在追悼會(huì)上讀悼詞，太鮮明生動(dòng)了，恐怕就不怎么好。”（同上）因此，抓住了得體性原則，也就抓住了語(yǔ)言能力的關(guān)鍵。
3．做到“三個(gè)結(jié)合”：語(yǔ)音教學(xué)與修辭教學(xué)的結(jié)合，詞匯教學(xué)與修辭教學(xué)的結(jié)合，語(yǔ)法教學(xué)與修辭教育的結(jié)合，以追求最佳表達(dá)效果為目標(biāo)。在語(yǔ)音方面，詞語(yǔ)有音節(jié)多少的不同人文歷史論文，語(yǔ)句有整齊錯(cuò)綜的不同，同一句內(nèi)詞語(yǔ)聲調(diào)有平仄抑揚(yáng)的不同，句與句之間有結(jié)尾詞語(yǔ)押韻與否的不同，如果巧妙地安排，就不僅能夠很好的表情達(dá)意，傳遞信息，還會(huì)讓讀者感到一種語(yǔ)言形式美；在詞匯方面，動(dòng)態(tài)的詞語(yǔ)教學(xué)，應(yīng)該考查詞語(yǔ)和題旨、情景、語(yǔ)體等因素的關(guān)系，從切合（切合題旨、情景、語(yǔ)體）、配合（同義相配、反義相成、音節(jié)相調(diào)、平仄相協(xié)、同韻相押等）、變異（詞義變異、詞性變異、語(yǔ)素變異、色彩變異、詞序變異、搭配變異等）方面去掌握詞語(yǔ)，從而，使詞匯學(xué)習(xí)成為語(yǔ)言能力訓(xùn)練的一個(gè)重要方面；在語(yǔ)法方面，如前所述，不合語(yǔ)法的現(xiàn)象不能一概否定。其中有一部分可能從修辭事實(shí)轉(zhuǎn)化而成為語(yǔ)法事實(shí)，王力說(shuō)：“中國(guó)語(yǔ)法的倒裝法，多半由于夸張，或由于否定語(yǔ)氣。”（《古代漢語(yǔ)》）如果把分析語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與運(yùn)用語(yǔ)言結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，利用現(xiàn)成的修辭格構(gòu)造出許多有特殊表達(dá)效果的句子，組織句群和段落，那么，語(yǔ)言就既符合科學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)，又符合藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)。
4．正確認(rèn)識(shí)規(guī)范性：規(guī)范具有兩重性，它對(duì)整個(gè)社會(huì)是共同的人文歷史論文，穩(wěn)定的，但又是在發(fā)展之中的，具有可變的一面。規(guī)范是多層次、多等級(jí)的，修辭學(xué)反對(duì)機(jī)械地、消極地對(duì)待語(yǔ)言的規(guī)范。有時(shí)候，如果有了更高一級(jí)的更加重要的理由，超越規(guī)范也是可以接受的。學(xué)術(shù)界引用了國(guó)外語(yǔ)言學(xué)家的最新研究成果，提出用“零度”和“偏離”來(lái)處理規(guī)范和變異的問(wèn)題cssci期刊目錄。零度，指語(yǔ)言系統(tǒng)中的規(guī)律和規(guī)范，偏離則是對(duì)零度的違反狀態(tài)。無(wú)論語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法、修辭，都有規(guī)范和偏離的問(wèn)題。偏離有正有負(fù)，“好的積極的正面值的偏離，叫做‘正偏離’；壞的不好的消極的負(fù)面值的偏離，叫做‘負(fù)偏離’”（王希杰《修辭學(xué)通論》）。而正偏離，就是藝術(shù)化的偏離。我們?cè)谶@里說(shuō)偏離，只是要強(qiáng)調(diào)使學(xué)生懂得在科學(xué)地使用語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該藝術(shù)性到使用語(yǔ)言，并不是提倡違背科學(xué)性。
上世紀(jì)末，教育部將“中國(guó)文化概論”課程列為高等院校文化素質(zhì)教育計(jì)劃。歷經(jīng)十余年的發(fā)展，大部分高校以必修或選修的方式為不同專業(yè)的大學(xué)生開設(shè)了這門課程。作為一門跨專業(yè)的基礎(chǔ)課程，“中國(guó)文化概論”正在成為大學(xué)生素質(zhì)教育和通識(shí)教育的重要組成部分與實(shí)現(xiàn)途徑。學(xué)界就“中國(guó)文化概論”課的性質(zhì)、體系、內(nèi)容、教學(xué)手段和模式等問(wèn)題進(jìn)行了諸多探索，推動(dòng)了課程建設(shè)。然而，針對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)下的大學(xué)生價(jià)值困惑，如何在一定學(xué)術(shù)和教育理念的支撐下，甄選課程內(nèi)容，運(yùn)用有效教學(xué)方法切實(shí)達(dá)成大學(xué)生人文素養(yǎng)的提高，彰顯“中國(guó)文化概論”課程的本質(zhì)特征與價(jià)值，對(duì)于這些問(wèn)題的研究相對(duì)薄弱。本文擬從文化人類學(xué)的視角出發(fā)，探討其理論方法在“中國(guó)文化概論”課程中的應(yīng)用。
一、人類學(xué)理論方法及其課程觀
人類學(xué)是一門研究人性及文化的學(xué)科，在西方國(guó)家對(duì)殖民地管理的應(yīng)用研究中發(fā)展起來(lái)，衍生出眾多的理論流派。人類學(xué)秉承的獨(dú)特理念和方法為文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)研究樹立了新的范式，并為諸多相關(guān)學(xué)科提供了新的理論方法借鑒。文化相對(duì)論、文化整體論、主客位描寫、田野調(diào)查、民族志方法和跨文化比較法等是人類學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論核心。
（一）文化相對(duì)論
文化相對(duì)論又稱文化相對(duì)性人文歷史論文，主張每一種文化都具有其獨(dú)有和充分的價(jià)值，對(duì)不同文化價(jià)值的評(píng)估應(yīng)該是相對(duì)和平等的，沒有衡量文化高低的一致標(biāo)準(zhǔn)。提倡不同文化之間的相互尊重、寬容和理解，將文化放置到具體的地理環(huán)境、歷史淵源和社會(huì)形態(tài)中進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。文化相對(duì)論打破了民族中心主義和文化沙文主義的局限，“挑戰(zhàn)了既有文明的正統(tǒng)性。”[1]（p16）對(duì)人類文化多樣性的堅(jiān)持一直是人類學(xué)的宗旨，通過(guò)對(duì)異文化和他者的探究，尋求人類文化規(guī)律，并以此在跨文化比較中反觀和審視自身。引發(fā)了20世紀(jì)下半葉西方國(guó)家的文化多元主義浪潮，持續(xù)討論以美國(guó)為代表的民族國(guó)家的一體化與多元民族文化的沖突問(wèn)題。
（二）文化整體論
文化整體論是指人類學(xué)對(duì)人類社會(huì)、文化整體性的認(rèn)識(shí)，不同理論流派均秉持這一理念，都把其作為觀察人類社會(huì)文化的手段。文化整體論有三層含義：一是對(duì)文化做歷時(shí)性分析，關(guān)注文化的起源、演化、發(fā)展歷史和延續(xù)性，認(rèn)為任何一種文化都是歷史地形成的產(chǎn)物。二是從功能主義角度對(duì)文化做共時(shí)性分析，注重文化局部和整體的關(guān)聯(lián)，通過(guò)對(duì)社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)、宗教、神話、巫術(shù)等的綜合研究，理解文化的整體系統(tǒng)。三是對(duì)人類生物屬性和文化屬性及其衍生現(xiàn)象的綜合研究，即生物-文化整體論（bio-cultural holism）。文化整體論為解釋文化的生成和變遷，以及文化之間的互動(dòng)提供了有力的分析模式論文參考文獻(xiàn)格式。
（三）田野調(diào)查與民族志書寫
自從早期人類學(xué)者走出書齋，深入研究對(duì)象的生活世界，田野調(diào)查便成為人類學(xué)的基本方法和學(xué)科標(biāo)志，規(guī)范而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶镆罢{(diào)查是一個(gè)人類學(xué)者的成年禮。馬凌諾斯基在《西太平洋的航海者》一書中指出田野工作的三個(gè)原則：“首先，學(xué)者必須懷有真正的科學(xué)目標(biāo)，并且知道現(xiàn)代文化人類學(xué)的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)。第二，他應(yīng)當(dāng)將自己置于良好的工作條件中，最主要的就是不要和其他白人居住在一起，而直接居住在土著人之間。最后，他還得使用若干特殊方法以搜集、操作、確定他的證據(jù)。”[2](p5)田野調(diào)查的具體方法有參與觀察、學(xué)習(xí)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)訪談、口述史收集等。民族志是通過(guò)田野調(diào)查所得的獨(dú)特書寫方式，是對(duì)某種文化進(jìn)行描述、分析和解釋的過(guò)程和產(chǎn)品。它是一種文化解釋文本，通常采用“深描”和闡釋方法，有對(duì)話民族志、實(shí)驗(yàn)民族志等多種撰寫模式。
（四）主客位視角及描寫
人類學(xué)是關(guān)于“他者”的學(xué)問(wèn)人文歷史論文，致力于對(duì)不同人群及文化的理解。馬文.哈里斯借用語(yǔ)言學(xué)家派克取自phonetic和phonemic的兩個(gè)詞，用詞根etic表示客位，emic表示主位，創(chuàng)造了客位文化、客位視角及主位文化、主位視角的觀點(diǎn)和描寫理論。主位指文化承擔(dān)者的認(rèn)知和描述，客位代表外來(lái)的、客觀的、科學(xué)的觀察，主位與客位視角的結(jié)合有利于研究者做出科學(xué)的判斷和解釋。因此在田野調(diào)查中強(qiáng)調(diào)人類學(xué)者要“進(jìn)得去，出得來(lái)”，既能切身體驗(yàn)“他者”文化，又能以冷靜的姿態(tài)不囿于其中。
上述理論方法以最初用于異文化的研究擴(kuò)展到了社會(huì)科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，課程研究也不例外。人類學(xué)有獨(dú)特的課程觀，認(rèn)為學(xué)校“課程是人類文化的精華，是人類文化傳承的一個(gè)重要組成部分。”[3] 以人類學(xué)的視角定位課程，課程便是人類文化的集中體現(xiàn)和教育之文化功能的具體化，是人們?cè)趯W(xué)校場(chǎng)域中獲得全部知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)途徑。開展課程的人類學(xué)研究有利于探討課程內(nèi)容的設(shè)計(jì)、多元文化課程、課程中的師生關(guān)系等問(wèn)題。上世紀(jì)晚期，課程研究范式發(fā)生根本轉(zhuǎn)換，“從以行為科學(xué)為基礎(chǔ)的量化研究轉(zhuǎn)向以文化人類學(xué)與民族學(xué)方法論為基礎(chǔ)的立足于解釋學(xué)分析的質(zhì)性研究，以個(gè)別科學(xué)為基礎(chǔ)的‘范式話語(yǔ)’轉(zhuǎn)向了以敘事為基礎(chǔ)的敘述性話語(yǔ)。”[4]從中可見人類學(xué)課程觀對(duì)課程研究的影響。
二、“中國(guó)文化概論?笨緯倘諶肴死嘌Ю礪鄯椒ǖ耐揪?
“中國(guó)文化概論”是一門文化研究、展示和教育的課程，在本質(zhì)上更符合人類學(xué)者對(duì)課程的內(nèi)涵和功能的定義，因?yàn)槠涓灸康脑谟谙虼髮W(xué)生傳授中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵、特征及價(jià)值，培養(yǎng)學(xué)生的文化自覺意識(shí)和認(rèn)同感，從而傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，提高大學(xué)生人文素養(yǎng)。在教學(xué)實(shí)踐中融入人類學(xué)理念和方法是非常必要的，教學(xué)內(nèi)容的篩選、教學(xué)方法的運(yùn)用、課堂的構(gòu)建與學(xué)生的參與和接受行為等均可在人類學(xué)視野中獲得新的啟示和發(fā)展。
（一）課程內(nèi)容和知識(shí)選擇的多元化
中國(guó)文化概論課程無(wú)全國(guó)統(tǒng)一的教學(xué)大綱，各類教材也層出不窮，以張岱年、方克立編和金元浦編《中國(guó)文化概論》等為代表。面對(duì)博大精深、龐雜的中國(guó)傳統(tǒng)文化，課程內(nèi)容的選擇成了難題，高校和學(xué)界對(duì)這門課程的體系和結(jié)構(gòu)尚未達(dá)成共識(shí)。各類教材大致將中國(guó)文化分為三大版塊進(jìn)行闡述，第一塊是中國(guó)文化的發(fā)生機(jī)制和根植土壤；第二塊是中國(guó)文化的多種表現(xiàn)形式，如典籍、科學(xué)技術(shù)、教育、文學(xué)、藝術(shù)、史學(xué)、哲學(xué)、宗教和傳統(tǒng)倫理道德等專題；第三塊是中國(guó)文化的特征和價(jià)值分析，包括中國(guó)文化的類型、特征、基本精神和價(jià)值取向系統(tǒng)等。教材之間的差異性基本上體現(xiàn)在對(duì)第二塊中國(guó)文化表現(xiàn)形式的取舍上人文歷史論文，無(wú)本質(zhì)區(qū)別。這三大版塊按照文化的發(fā)生、表現(xiàn)和內(nèi)涵的邏輯，描繪出中國(guó)傳統(tǒng)文化的概貌。然而不難發(fā)現(xiàn)，這些內(nèi)容反映的是古代精英文化層面，民族、民間和地域性的鮮活文化被忽略了。
大學(xué)課程應(yīng)如何選擇內(nèi)容和知識(shí)？這是一個(gè)值得反思的問(wèn)題。布迪厄認(rèn)為課程應(yīng)該是一種反思性實(shí)踐，課程實(shí)踐者應(yīng)警惕和批判課程中隱藏的意識(shí)形態(tài)。這種意識(shí)形態(tài)是指代表統(tǒng)治階級(jí)或主流社會(huì)的意志在課程內(nèi)容選擇和課程實(shí)施過(guò)程中的文化專斷，以強(qiáng)硬、武斷的方式使學(xué)生接受強(qiáng)勢(shì)文化。[5](p132-137)如布迪厄所言，我國(guó)“中國(guó)文化概論”的課程內(nèi)容設(shè)置也具有一定的文化專斷性，課程知識(shí)的一元化和中國(guó)文化的多樣性特征相違背。首先，中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，擁有“中華民族多元一體格局”下的多樣性文化，漢族和少數(shù)民族文化呈現(xiàn)“你中有我”、“我中有你”的局面。其次，中國(guó)地域遼闊，區(qū)域文化異彩紛呈。再次，中國(guó)文化是由精英文化和民間文化共同構(gòu)成的，缺一不可。在全球趨于一體化的今天，對(duì)不可復(fù)制的文化多樣性的堅(jiān)守顯得尤為彌足珍貴，“中國(guó)文化概論”課程應(yīng)擔(dān)負(fù)起在高校傳遞和傳承我國(guó)多元文化的功能，增加少數(shù)民族文化、民間民俗文化和區(qū)域文化的內(nèi)容，踐行教育人類學(xué)者倡導(dǎo)的實(shí)現(xiàn)多民族國(guó)家民族間文化交流和共同繁榮的“多元文化整合教育”[6]模式。
（二）中國(guó)文化的整體論和跨文化比較視野
人類學(xué)整體論強(qiáng)調(diào)將文化視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，從歷時(shí)性和共時(shí)性全面把握某種文化的來(lái)龍去脈和內(nèi)部元素之間的相互關(guān)系。在中國(guó)文化概論課程的教學(xué)中，也需要教師首先將中國(guó)文化視為一個(gè)“多元一體”的整體文化系統(tǒng)，不僅構(gòu)建各種文化表現(xiàn)形式之間的緊密聯(lián)系，同時(shí)也要關(guān)注中國(guó)文化的線性發(fā)展。我們?cè)诹私夤糯z留的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)時(shí)，也要關(guān)注現(xiàn)代化背景下的文化熱點(diǎn)問(wèn)題，如傳統(tǒng)文化的變遷、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等問(wèn)題，設(shè)置專題進(jìn)行討論。
“中國(guó)文化概論”課程既然是中國(guó)傳統(tǒng)文化代際傳承的途徑，其重要前提即在于激發(fā)大學(xué)生的文化自覺意識(shí)，促使其樹立對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，從而進(jìn)行了解和探究其內(nèi)涵的活動(dòng)。而眾所周知，根據(jù)族群認(rèn)同理論人文歷史論文，認(rèn)同感的激發(fā)很大程度上是在族群互動(dòng)和族群邊界的場(chǎng)景中得以凸顯的。由此，大學(xué)生文化自覺意識(shí)的培養(yǎng)也應(yīng)放置到跨文化比較的視野和背景中踐行，在與他者文化進(jìn)行對(duì)比的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)文化的自我覺醒、自我反省和自我創(chuàng)建論文參考文獻(xiàn)格式。在課程中設(shè)置中外文化對(duì)比研究專題，以促學(xué)生從更為寬廣的視域理解和反思中國(guó)文化的特征，清醒地認(rèn)知其精華與糟粕。如在關(guān)于中國(guó)人民族精神和性格專題的教學(xué)中，筆者首先提出一個(gè)問(wèn)題讓學(xué)生討論：“在你的感性認(rèn)識(shí)中，中西方人的性格和處事方式有什么區(qū)別，原因是什么？”引導(dǎo)學(xué)生從感性層面到理性層面思考中西方人性格之差異。很多學(xué)生認(rèn)為西方人的獨(dú)立意識(shí)猶強(qiáng)，自然而然引申到中國(guó)人重集體、西方人重個(gè)體的文化差異。筆者再引導(dǎo)學(xué)生從中國(guó)傳統(tǒng)文化思想中尋找原因，結(jié)合林語(yǔ)堂《吾國(guó)與吾民》、柏楊《丑陋的中國(guó)人》等中國(guó)國(guó)民性研究著作，解析以儒家思想為代表的傳統(tǒng)倫理對(duì)中國(guó)民族性格形成的影響。在中西文化對(duì)話的視野中，使學(xué)生領(lǐng)悟先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、和而不同”[7]的真諦。
（三）參與觀察中國(guó)文化
在西方國(guó)家，田野作業(yè)和民族志方法已被廣泛運(yùn)用于教育實(shí)踐和研究領(lǐng)域。課程和課堂就是一個(gè)田野作業(yè)點(diǎn)，由教師和學(xué)生共同完成民族志的書寫，一門成功的課程是行動(dòng)和對(duì)話民族志的典型藍(lán)本。學(xué)生對(duì)課程內(nèi)容的參與觀察和教師對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)行為的參與觀察都至關(guān)重要。
首先，教師兼有教學(xué)者和課程研究者身份，可通過(guò)參與觀察、結(jié)構(gòu)訪談等方式融入學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程，?髡教學(xué)方法，還可撰寫微型研究報(bào)告與學(xué)生共享。如筆者在訪談中發(fā)現(xiàn)不同專業(yè)學(xué)生對(duì)中國(guó)文化概論課的期待值差異，文學(xué)專業(yè)學(xué)生希望其是一個(gè)研究型課程，而漢語(yǔ)國(guó)際教育專業(yè)學(xué)生則希望其是一個(gè)偏重知識(shí)性和實(shí)用性的課程，在教學(xué)中便根據(jù)專業(yè)需求適當(dāng)調(diào)整教學(xué)內(nèi)容。其次，有效課堂的創(chuàng)造需要學(xué)生的主動(dòng)參與和創(chuàng)造，對(duì)中國(guó)文化的把握更需要切身體驗(yàn)與感悟。因此筆者在教學(xué)中設(shè)置了田野環(huán)節(jié)，將學(xué)生分組，每組≡褚桓鑫幕專題，≡裉鏌暗愕韃榛蟯ü網(wǎng)絡(luò)、文獻(xiàn)和訪談等方式搜集材料，最后以PPT的形式在課堂上展示，其他同學(xué)參與評(píng)價(jià)和討論。學(xué)生們分別選擇了刺繡、生肖、飲食、對(duì)聯(lián)文化等小專題人文歷史論文，用圖片、視頻等豐富的形式展示出生動(dòng)的文化內(nèi)容。學(xué)生們一致認(rèn)為通過(guò)田野調(diào)查的文化體驗(yàn)活動(dòng)，真正掌握了活態(tài)的傳統(tǒng)文化，內(nèi)化于心。相比純理論的課程，參與觀察法的運(yùn)用使學(xué)生領(lǐng)悟到，體驗(yàn)文化不僅是知識(shí)汲取，更是一種能力的獲得。在課堂營(yíng)建中，教師還應(yīng)注重主客位視角的轉(zhuǎn)換，豐富教學(xué)手段。尊重學(xué)生的主體性，傾聽來(lái)自不同文化背景的學(xué)生的體悟，并以局外人的眼光進(jìn)行價(jià)值中立的判斷。
三、結(jié)語(yǔ)
在人類學(xué)者看來(lái)，學(xué)校課程肩負(fù)著人類文化傳承的使命。在全球一體化、網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)達(dá)和現(xiàn)代性危機(jī)不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)文化多樣性的保護(hù)和民族文化的傳承已成為一個(gè)迫在眉睫的重要課題。“中國(guó)文化概論”課程的重要性是不言而喻的，而如何使其充分發(fā)揮在大學(xué)生中傳播和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的功能，是一個(gè)長(zhǎng)期的反思性實(shí)踐。運(yùn)用人類學(xué)理論方法，轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，改革教學(xué)內(nèi)容和手段，僅僅是一個(gè)開端。
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【中圖分類號(hào)】G633.51 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2012）08-0028-01
語(yǔ)言是教師進(jìn)行教育教學(xué)活動(dòng)的最重要的工具，在課堂教學(xué)中，教師主要是借助語(yǔ)言來(lái)傳播知識(shí)的。歷史教學(xué)的內(nèi)容是講授過(guò)去的人和事，評(píng)述以往的功過(guò)是非。它既不可以進(jìn)行試驗(yàn)，也不可使之重演，只能依靠教師運(yùn)用語(yǔ)言和直觀教具的演示將歷史觀點(diǎn)、概念、史實(shí)等科學(xué)準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。一節(jié)歷史課，教師需要傾注真情，才能使學(xué)生產(chǎn)生情感的共鳴，實(shí)現(xiàn)三維目標(biāo)的和諧統(tǒng)一。在課堂教學(xué)中，要實(shí)現(xiàn)師生情感的共鳴，我覺得還應(yīng)該依靠教師語(yǔ)言的藝術(shù)魅力。
一、講活歷史，使學(xué)生在身臨其境中感知知識(shí)。
人類歷史似一部有聲有色的長(zhǎng)篇?dú)v史劇，它是由一個(gè)個(gè)活生生的人創(chuàng)造的。這就要求歷史教師的語(yǔ)言表述必須符合直觀性原則，應(yīng)該運(yùn)用生動(dòng)逼真的語(yǔ)言使久遠(yuǎn)的歷史“再現(xiàn)”。以其高超的語(yǔ)言藝術(shù)和智慧把人物講活了，把事件說(shuō)透了，也把節(jié)目做火了?？梢?，歷史課堂的教學(xué)應(yīng)講出色彩，講出聲響，講出形象，把歷史講“活”。運(yùn)用“移時(shí)”手法，讓時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓歲月倒流，使學(xué)生如聞其聲，如見其人。在歷史課堂中，我們應(yīng)該聽得到幾千年前陳勝、吳廣向戍卒們發(fā)出的“大丈夫不死即已，死即舉大名耳”的呼喊；看得見萬(wàn)里之外法國(guó)人民高唱馬賽曲開赴前線的壯麗畫面；感受得到陸游、岳飛、龔自珍等無(wú)數(shù)杰出人物金子般的思想底蘊(yùn)……
二、展演歷史，用真情點(diǎn)燃學(xué)生求知的火花。
紀(jì)連海老師的歷史課為什么那么受歡迎？一個(gè)很重要的原因是他重視語(yǔ)言節(jié)奏的變化。他講述歷史時(shí)，高昂低沉，急緩快慢，無(wú)不攝人心魄，讓人拍案叫絕。 二是在歷史教學(xué)中紀(jì)老師積極借鑒評(píng)書的語(yǔ)言、相聲的包袱，有效的激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和求知欲望。三是他在用心、用情講述歷史。講到動(dòng)情時(shí)捶胸頓足，手抖淚落，情難自抑。譬如他在《百家講壇》中講到袁崇煥時(shí)，就完全沉浸在袁崇煥的精神世界里，那時(shí)那刻他覺得自己就是袁崇煥，那種委屈無(wú)奈讓他萬(wàn)箭穿心，淚灑當(dāng)場(chǎng)。愛之深，情則切。紀(jì)連海老師之所以能用情講歷史，源于他對(duì)歷史的熱愛，對(duì)歷史人物的深切關(guān)注，并將自己的想法都滲透在所講述的每一個(gè)歷史人物和歷史事件之中。因此要感染學(xué)生，先要情動(dòng)自己。教師講解歷史要富于情感，褒揚(yáng)貶抑態(tài)度要鮮明。譬如：講岳飛被害、譚嗣同殉難，要有悲憤之情；講、抗戰(zhàn)勝利，要有激昂之情；講港澳回歸、嫦娥奔月，要有自豪之情……
三、趣說(shuō)歷史，使學(xué)生在幽默風(fēng)趣中樂求知識(shí)。
作為語(yǔ)言藝術(shù)之一的幽默，在教學(xué)語(yǔ)言中是不可缺少的。教師幽默的語(yǔ)言與一般的逗樂有著本質(zhì)的區(qū)別，它是以引導(dǎo)學(xué)生從側(cè)面去接受知識(shí)，感悟真理，陶冶情操，喚醒良知為前提的。幽默的語(yǔ)言不僅可以活躍課堂氣氛，架起溝通師生情感的橋梁，而且幽默的語(yǔ)言伴隨著陣陣笑聲可以啟迪人的智慧，催發(fā)人的情感。讓學(xué)生在輕松的氣氛中領(lǐng)悟到知識(shí)的內(nèi)涵；在歡快的笑聲中掌握知識(shí)；在笑后的深思中受到啟迪。例如：我在講解《中國(guó)歷史》第一冊(cè)中西漢初年的社會(huì)狀況時(shí)，教材中有這樣一段話：“馬匹很少，連皇帝坐的車子也選不到純一色的四匹馬，將相有的只能坐牛車……”在此我會(huì)不失時(shí)機(jī)地插上一句“指揮千軍萬(wàn)馬的將軍坐在牛車上，慢悠悠地走，這未免太滑稽了吧？但國(guó)家太窮了，沒辦法，湊合著吧！”寥寥幾句，激起了學(xué)生濃厚的興趣，他們迫切想知道后來(lái)究竟怎么樣了？因而就會(huì)積極地去探求答案。
四、活用歷史，引導(dǎo)學(xué)生推開一個(gè)認(rèn)知?dú)v史的窗口。
學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)就是要運(yùn)用知識(shí)，學(xué)會(huì)用歷史知識(shí)分析現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在歷史教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)用辯證法來(lái)評(píng)價(jià)歷史人物、歷史事件，從歷史中學(xué)習(xí)成功的經(jīng)驗(yàn)，吸取失敗的教訓(xùn)。從而使自己少走彎路，盡快走向成功這才是我們孜孜以求的結(jié)果。如復(fù)習(xí)《美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)》這一課時(shí)，我提出以下問(wèn)題：1.林肯不希望聯(lián)邦解體，并為國(guó)家統(tǒng)一做出了卓越的貢獻(xiàn)，這對(duì)你有什么啟示？2.挑起內(nèi)戰(zhàn)的南方結(jié)果失敗了，聯(lián)系實(shí)際你有何感想？學(xué)生們積極思考，認(rèn)真討論。馬上就能聯(lián)想到我國(guó)的現(xiàn)狀：臺(tái)灣同祖國(guó)大陸的分離，我國(guó)統(tǒng)一大業(yè)還未完成，作為中學(xué)生要向林肯學(xué)習(xí)，為祖國(guó)統(tǒng)一做貢獻(xiàn)。美國(guó)南方的失敗告誡“分子”，統(tǒng)一是大勢(shì)所趨，人心所向，搞分裂不得人心、注定要失敗等。
教師課堂教學(xué)的語(yǔ)言應(yīng)富有啟迪、暗示、點(diǎn)撥、善誘性，既有鞭辟入里的深刻，又要有絲絲入扣的聯(lián)系，能以自己的語(yǔ)言風(fēng)格和對(duì)文本個(gè)性的解讀激起學(xué)生于課堂之外去探索知識(shí)的欲望。
引言
《竹樓情歌》、《竹林深處》、《想找竹樓安個(gè)家》……，這些膾炙人口的歌曲描寫的是傣族地區(qū)的美麗景色，其中所說(shuō)的“竹樓”是指傣族的傳統(tǒng)干欄式民居建筑。這些傣族“竹樓”所形成美麗的景色，令無(wú)數(shù)人向往、難忘。美麗的景色，需要人們?nèi)バ蕾p，也需要人們?nèi)I(yíng)造，更需要人們?nèi)ケＷo(hù)，這樣才能使這一幽雅的景觀功能夠得以延續(xù)。
一、古老而深厚的傣族干欄式民居
在中國(guó)的古代史籍中，對(duì)于傣族干欄式民居有不同的記述：《北史》：“依樹積木，以居其上，名曰干欄。”《蠻書》：“別置倉(cāng)舍，有欄桿腳高數(shù)丈，云避田鼠也，上閣如車蓋狀，名曰高欄。”《新唐書》：“人樓居，梯而上，名曰干欄。”[1]
當(dāng)今，傣族干欄式民居可以認(rèn)為是具有傣族傳統(tǒng)建筑形式及其傳統(tǒng)特色的民用居住建筑。“傣族傳統(tǒng)建筑形式”，即包含人字形屋頂、底部架空、傳統(tǒng)的空間布局形式等等；“傳統(tǒng)特色”，是指傣族干欄式民居要有傣家傳統(tǒng)的裝飾、修飾物，如屋頂上的動(dòng)物的圖案、窗子上的雕刻等。
傣族居住竹樓已有1400多年的歷史。傣族居住的地區(qū)竹子眾多，人們就地取材，建設(shè)民居。建造竹樓的材料主要是大青竹，屋頂覆蓋的草排是以當(dāng)?shù)厮L(zhǎng)的茅草編制成的[2]。竹樓是傣族長(zhǎng)期以來(lái)一直居住、使用的建筑形式，并且成為了傣族干欄式民居的代名詞。傣家人不斷地對(duì)房屋進(jìn)行了改進(jìn)，建材改為木料，茅草頂變成了瓦頂人文歷史論文，竹樓變成了木樓，保持了傳統(tǒng)竹樓的景觀效果。除了傳統(tǒng)的竹木之外，還可以采用其他材料，因?yàn)楝F(xiàn)在不少人家的廚房、衛(wèi)生間為了防火、防潮，采用了鋼混的形式。在空間分隔方面，依然是上層居住，下層飼養(yǎng)家禽、堆放物品，分層利用，干凈整潔。
二、脆弱的傣族干欄式民居
傣族干欄式民居能夠保留到現(xiàn)在，是很難得的。然而，它也是很脆弱的。干欄式民居所面臨的問(wèn)題之一是，傳統(tǒng)建筑出現(xiàn)了數(shù)量減少、外觀異化的趨勢(shì)。
例如，在干欄式民居比較集中、具有很高的保護(hù)和研究?jī)r(jià)值的國(guó)家AAAA級(jí)風(fēng)景區(qū)西雙版納傣族園內(nèi)（由5個(gè)傣族自然村寨組成），景區(qū)日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化矛盾日益凸顯，一棟棟的“異化建筑”（各種非傳統(tǒng)式樣的住房）拔地而起，傳統(tǒng)民居數(shù)量日益減少。傣族園所在的橄欖壩地區(qū)，有著這樣一句俗話：到了西雙版納不到橄欖壩等于沒有到西雙版納；到了橄欖壩不到傣族園等于沒有到橄欖壩。可見傣族園的旅游地位之高，這里保存較好的傣族干欄民居等特色資源吸引了大量中外游人。然而，近年來(lái)，景區(qū)內(nèi)的傳統(tǒng)傣家竹樓卻被逐步蠶食，被許多異化建筑取代，威脅著景區(qū)的生存與發(fā)展。
對(duì)于這些異化建筑，景區(qū)作為一個(gè)企業(yè)沒有任何執(zhí)法權(quán)，對(duì)村民在自家土地上建房毫無(wú)辦法。村民建房是他們的權(quán)利，但是建異化建筑意味著傳統(tǒng)文化的丟失。2008年5月，傣族園最富有的曼春滿村花費(fèi)65萬(wàn)余元將占地420平方米的辦公樓建成了，這座辦公樓正好在公路邊，游客觀賞游覽的必經(jīng)之路。這種建筑在其他地方隨處可見，毫無(wú)新鮮感，破壞了傳統(tǒng)的景觀[3]。傣族園自1998年作為旅游景區(qū)開發(fā)后，村民的家庭收入不斷增多。生活的富足，讓他們有了改善、提高生活質(zhì)量的想法，這是可以理解的。但是，傳統(tǒng)文化更應(yīng)該很好的保護(hù)。
干欄式民居的保護(hù)面臨著很多難題和巨大的壓力。就區(qū)域范圍來(lái)說(shuō)，干欄式民居的分布廣泛，傣族園只是需要保護(hù)的一個(gè)小區(qū)域、一個(gè)案例點(diǎn)，還有許多廣闊的地區(qū)的干欄式民居需要保護(hù)。
三、多方面的保護(hù)措施
干欄式民居需要保護(hù)，而保護(hù)的辦法是多方面的，需要運(yùn)用經(jīng)濟(jì)、法律、建筑、教育等多種辦法，共同實(shí)施。
例如，在技術(shù)方法方面，要繼承傳統(tǒng)文化和提煉傳統(tǒng)技術(shù)，結(jié)合現(xiàn)代材料和技術(shù)，改善舒適度，創(chuàng)造適應(yīng)現(xiàn)代生活的新民居[4]。生活水平的提高，民居建筑要滿足廣大村民提高生活舒適度的要求。
在保護(hù)的法律支持方面，2008年，西雙版納州頒布了《民族傳統(tǒng)建筑保護(hù)條例》，使保護(hù)工作有了有效的法律依據(jù)?，F(xiàn)在，還要根據(jù)實(shí)際情況的變化，補(bǔ)充、完善條例，出臺(tái)有效、具體的實(shí)施辦法。
在監(jiān)督管理方面，要加強(qiáng)民族特色建筑在設(shè)計(jì)時(shí)的指導(dǎo)，在建設(shè)時(shí)的監(jiān)督管理人文歷史論文，開展調(diào)研工作，解決實(shí)際問(wèn)題。
在宣傳教育方面，要努力營(yíng)造保護(hù)民族傳統(tǒng)建筑的良好工作氛圍。利用各種現(xiàn)代媒體進(jìn)行廣泛宣傳，增強(qiáng)廣大群眾保護(hù)民族傳統(tǒng)建筑的意識(shí)，搞好協(xié)調(diào)、配合，完善工作機(jī)制。而增強(qiáng)廣大群眾保護(hù)民族傳統(tǒng)建筑的意識(shí)，增加群眾對(duì)傳統(tǒng)文化的自豪感，其中就不得不涉及“情感維系”了。
四、重要的保護(hù)力量——情感維系
保護(hù)和傳承民族文化遺產(chǎn)，對(duì)于保持文明延續(xù)，維系民族特征，連結(jié)民族情感紐帶，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一及社會(huì)穩(wěn)定有著十分重要的作用，我們要充分認(rèn)識(shí)保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的重要性，進(jìn)一步增強(qiáng)責(zé)任感和緊迫感，切實(shí)做好文化遺產(chǎn)保護(hù)工作。情感維系在干欄式民居等傳統(tǒng)文化的保護(hù)中起著十分重要的作用。
要讓廣大村民認(rèn)識(shí)到，文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)文化的精華，能夠保留到現(xiàn)在是很不容易的。許多文化遺產(chǎn)、“舊的東西”并不落后，對(duì)于干欄式民居而言，它不僅具有好看的外觀，還有很多經(jīng)典的文化內(nèi)涵在其中。許多文化遺產(chǎn)在今天是很好的致富資源，干欄式民居就是其中之一。把干欄式民居保護(hù)、整理、利用好了，可以吸引很多游人前來(lái)參觀、學(xué)習(xí)、體驗(yàn)，可以增加經(jīng)濟(jì)收入，促進(jìn)文化交流。廣大村民應(yīng)該為擁有干欄式民居而自豪。
五、情感維系的保護(hù)對(duì)策
在西雙版納橄欖壩傣族園，5個(gè)自然村相對(duì)于許多村寨能夠較完好的保存，離不開廣大村民對(duì)民族傳統(tǒng)文化的愛戀，這里是他們的精神家園，廣大傣家人有著難以割舍的傳統(tǒng)情節(jié)。從中，我們可以得出一些保護(hù)的對(duì)策：
（一）民族文化自豪感的培育
干欄民居是傣族傳統(tǒng)文化的精華，建設(shè)、保護(hù)好干欄民居可以延續(xù)祖祖輩輩遺留下的傳統(tǒng)。傣族園曼乍村的村民巖約覺得：“我們不要丟掉民族傳統(tǒng)，要展示給游客看。它需要保護(hù)的，以后經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)了，我不會(huì)蓋磚混的房子，要有自己的特色，祖輩傳下來(lái)也習(xí)慣了。”
傣族園曼春滿的村民玉金罕說(shuō)：“家里的房子蓋了有21年了，村子里很多人的房子都是新的，我們家也準(zhǔn)備要翻新了（仍然是木質(zhì)干欄形式）。雖然現(xiàn)在很多民族的東西都在淡化，但我還是喜歡傳統(tǒng)的，畢竟住了這么久，習(xí)慣了，自己過(guò)得開心。”傣家人的言詞間都流露出，許多村民執(zhí)著于自己的傳統(tǒng)文化。而這一點(diǎn)正是需要培育的，它是民族的自豪感，很多時(shí)候它需要村民自己的言傳身教。要讓廣大民族形成共識(shí)：經(jīng)典傳統(tǒng)正是民族文化的精華。
（二）傳統(tǒng)文化的挖掘與創(chuàng)新
傳統(tǒng)文化有多種表現(xiàn)形式，它也要不斷地挖掘與創(chuàng)新，以適應(yīng)時(shí)代的向前發(fā)展。為此，傣族園公司等文化企業(yè)與機(jī)構(gòu)，為了培育村民的保護(hù)意識(shí)，想了很多好的主意。
2006年，由傣族園公司創(chuàng)作的《想找竹樓安個(gè)家》以及過(guò)去的《竹林深處》、《月光下的鳳尾竹》等竹樓的歌曲，通過(guò)移動(dòng)通信部門的大力支持，制作成了手機(jī)鈴聲、彩鈴，使之成為西雙版納州的特色鈴聲、彩鈴音樂。因?yàn)楦杪晞?dòng)聽并且具有地方特色，越來(lái)越多的傣家人將這些歌曲設(shè)置成自己的個(gè)性鈴聲、彩鈴人文歷史論文，從這個(gè)細(xì)節(jié)也說(shuō)明了傣家人對(duì)傳統(tǒng)文化的喜愛、眷戀。在電話接通時(shí)，美妙的樂曲響起，這是一個(gè)潛移默化的聲音：要珍愛、保護(hù)好我們的干欄民居！
干欄式民居本身也要與時(shí)俱進(jìn)，正如許多專家所說(shuō)的，竹木結(jié)構(gòu)的民居內(nèi)部可以進(jìn)行現(xiàn)代化改進(jìn)，但是外觀應(yīng)該突出傳統(tǒng)風(fēng)格，只有這樣，村民內(nèi)也會(huì)喜歡、接受、繼續(xù)建造和使用。
（三）多種形式的學(xué)習(xí)、對(duì)比
培育廣大村民的執(zhí)著的傳統(tǒng)情節(jié)，還應(yīng)該通過(guò)多種形式的學(xué)習(xí)、對(duì)比來(lái)強(qiáng)化保護(hù)干欄民居的意識(shí)。例如，可以舉辦各種講座、學(xué)習(xí)班，讓村民學(xué)習(xí)民居建筑的知識(shí)，與其他地區(qū)、其他民族民居進(jìn)行對(duì)比，必要時(shí)組織村民進(jìn)行參觀。
例如，可以組織村民到云南的麗江、湖南的鳳凰、浙江的烏鎮(zhèn)、廣東的開平、福建的龍巖等傳統(tǒng)民居保護(hù)得較好的地區(qū)進(jìn)行參觀、學(xué)習(xí)，借鑒、吸取他們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，有效保護(hù)，合理進(jìn)行旅游開發(fā)，并發(fā)揚(yáng)光大。讓廣大村民懂得，干欄民居是傳統(tǒng)文化的精華并為之而自豪。
六、展望
干欄式建筑以其獨(dú)特的建筑魅力長(zhǎng)期影響著我國(guó)的居住建筑文化，該建筑形式在民居中得以傳承，具有永恒的文化魅力[5]。保護(hù)傣族的傳統(tǒng)干欄民居建筑，除了要增加傳統(tǒng)民居的舒適度，增加對(duì)村民建造房屋的幫助，重要的是增強(qiáng)村民的民族自豪感。這些方面都不能是靠強(qiáng)行地限制與說(shuō)教，特別是培育廣大村民對(duì)傳統(tǒng)文化的自豪感，需要增強(qiáng)群眾對(duì)經(jīng)典文化的理解、認(rèn)同，引起大家對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注。有好的情感維系，這才是最強(qiáng)大與持久的保護(hù)力量。
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