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時間：2022-10-04 03:34:35
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇關(guān)于中國夢的詩歌范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
一、引言
人類文明始源于文字，借助文字記載的語言使人們能把表現(xiàn)生活感受和藝術(shù)想象的詩歌賦予形式并流傳下來。如果說語詞賦予事物以存在，那么詩歌則是表明人類存在及其狀況的最真最純的文學(xué)語言。關(guān)于詩歌，林庚先生說了這么一句話：“中國是詩的國度，詩的奧秘歷來為人所樂道，而詩的藝術(shù)真諦又往往在可談與不可談之間，這正是詩評詩話，千言萬語，而未足窮其情，詩學(xué)美學(xué)，層出不窮，終難盡其意?！敝袊牡谝徊?a href="http://www.tjykpx.cn/haowen/19598.html" target="_blank">詩歌總集《詩經(jīng)》（Book of Songs或Book of Odes）記錄了周代初年到春秋中葉歷時五百多年流傳于中原等地的詩歌305首，俗稱“詩三百篇”。《關(guān)雎》是周南的首篇，也是整個《詩經(jīng)》的開篇之作，在《詩經(jīng)》系統(tǒng)中具有至關(guān)重要的作用。因為《關(guān)雎》的顯要位置，歷來受人關(guān)注。
二、《關(guān)雎》的釋義
這首詩通過一個男子在河邊遇到一個采摘荇菜的姑娘，并為姑娘的勤勞、美貌和嫻靜而動心，隨之引起了強烈的愛慕之情，充分表現(xiàn)了古代勞動人民內(nèi)心的樸實愿望，突出表達了青年男女健康、真摯的思想感情，以及他們對正當(dāng)、自由的愛情生活的大膽追求。原詩如下：
關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉優(yōu)哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
就全文的結(jié)構(gòu)而言，全詩共有五節(jié)，可以分為三章。第一章（第1節(jié)），描寫小伙子見到一位漂亮的姑娘，從而引起的愛慕之情和求婚的愿望。第二章（第2、3節(jié)），描寫小伙子求婚，苦于無法，求之不得，因而朝思暮想、寢食不安的苦戀情形。第三章（第4、5節(jié)），描寫小伙子結(jié)婚成夢、夢想成婚的歡樂場景。
此篇本來描寫自然景物和禽鳥的鳴叫與求偶活動的，后來轉(zhuǎn)義為代指人間男女的戀愛活動，從戀愛以至于婚姻的過程也包含其中?！睹娦颉氛J(rèn)為，這首詩是贊美“后妃之德”的，以為女子只有忠貞賢淑、含蓄克制，才能夠配得上王侯。因此，把這首詩放在《詩經(jīng)》之首，以明教化。我們認(rèn)為，對《關(guān)雎》應(yīng)當(dāng)從詩義和音樂兩方面去理解。就詩義而言，它是“民俗歌謠”，所寫的男女愛情是作為民俗反映出來的。相傳古人在仲春之月有會合男女的習(xí)俗?！吨芏Y?地官?媒氏》云：“媒氏（即媒官）掌萬民之判（配合）。……中春（二月）之月，令會男女，于是時也，奔者不禁（不禁止私奔）；若無故而不用令者，罰之，司男女之無夫家者而會之?！薄蛾P(guān)雎》所詠未必就是這段史事的紀(jì)實，但這段史實卻有助于我們了解古代男女相會、互相愛慕并希望成婚的心理狀態(tài)和風(fēng)俗習(xí)尚。文學(xué)作品描寫的對象是社會生活，對社會風(fēng)俗習(xí)尚的描寫能更真實地再現(xiàn)社會生活，使社會生活融匯于社會風(fēng)習(xí)的畫面中，從而就更有真實感。《關(guān)雎》就是把古代男女戀情作為社會風(fēng)俗習(xí)尚描寫出來的。就樂調(diào)而言，全詩重章疊句都是為了合樂而形成的。鄭樵《通志?樂略?正聲緒論》云：“凡律其辭，則謂之詩，聲其詩，則謂之歌，作詩未有不歌者也。”鄭樵特別強調(diào)聲律的重要性。凡古代活的有生氣的詩歌，往往都可以歌唱，并且重視聲調(diào)的和諧?！蛾P(guān)雎》重章疊句的運用，說明它是可歌的，是活在人們口中的詩歌。
三、翻譯過程中美學(xué)元素的缺失與補償
作為中國文學(xué)中璀璨奪目的耀眼明珠，詩歌自然會為中外學(xué)者所喜愛，她不僅屬于中國，也屬于全世界。因此，作為東西文化交流的工具，翻譯是非常重要的。關(guān)于《關(guān)雎》的翻譯有很多種文本，下面我們選取辜正坤先生的譯本進行解讀。譯文如下：
Ospreys
Hark!The ospreys merrily call，On the islet off the river shore.
The girl is lovely and slenderly tall，Whom the gentleman would adore.
The water plants are long and short，Here and there they can be sought；
The lovely girl is slenderly tall，Day and night he would her recall.
The first courtship comes to bay，He longs for her wildly night and day.
The lingering longing grips him tight，He tosses，unable to sleep at night.
The water plants are long and short，Here and there they can be caught；
The lovely girl with frail appeal，He’ll befriend with zither and zeal.
The water plants are long and short，Here and there they can be stored.
The lovely girl is slenderly tall，With bells and drums he wins her after all.
就漢語而言，一般注家認(rèn)為“關(guān)關(guān)”是鳥叫聲，其實“雎鳩”本身作為鳥的命名，也未始不是基于鳥叫的聲音模仿，即擬聲詞。這樣“關(guān)雎”作為詩的名稱才有了統(tǒng)一的意思和修辭的根據(jù)。詩歌的一個基本規(guī)律就是盡量利用語言的聲音要素表達蘊含的意思。就篇名的翻譯而言，譯文一用了英文復(fù)數(shù)鳥名的單詞“Ospreys”作為名稱，這是以鳥起興，表達含蓄的愛情。這是一種靜態(tài)的描寫。就第一節(jié)而言，詩的開頭用了一個召喚詞“hark”（聽）然后轉(zhuǎn)向描述鳥歡快鳴叫的狀態(tài)“marrily call”和在河之洲的位置，而用了英詩中常見的跨行安排，詩意甚濃。關(guān)于“窈窕淑女”的翻譯，《方言》云：“秦晉之間，美心為窈，美狀為窕?！惫颊は壬昧恕發(fā)ovely and slenderly”，顯示了內(nèi)外之美，而且強調(diào)了身材苗條。君子為gentleman，具有貴族氣質(zhì)和尊貴的稱呼的雙管意向，加之用“whom”引出的定語從句表達了君子與淑女的關(guān)系，可謂珠聯(lián)璧合，十分貼切?？陀^上講，這一句翻譯沒有許淵沖先生翻譯時直接記錄鳥叫“cooing and wooing”的聲響效果，和鳥名為“turtledoves”的直奔主題。
與第一節(jié)相比，第二節(jié)詩翻譯得比較平直，特別是“荇菜”具體轉(zhuǎn)譯為“water plants”的抽象，在一定程度上減損了原詩的具體而細(xì)微的奧妙。把“左右流之”翻譯成“here and there”，也有一些損失。比較明顯的是后面兩句：“The lovely girl is slenderly tall，Day and night he would her recall.”雖然只是文字的變化，但這正是詩經(jīng)復(fù)沓的修辭特點，而recall對前文call的回應(yīng)，也使譯文熠熠生輝。
第三節(jié)的變化有趣，且翻譯自然?！癟he first courtship comes to bay，He longs for her wildly night and day.”這兩句的翻譯有點像純粹的說明，其實和原文扣得非常緊，不僅“comes to bay”具有雙關(guān)的意味，“wildly”的加詞也很合理。二者在邏輯上也有繼承關(guān)系。第三行“The lingering longing grips him tight”照應(yīng)了第二行的詞匯變化，而第四節(jié)雖然強調(diào)了夜不能寐，但符合常情，而“unable to sleep at night”對于“He tosses”則是一個說明。至于為何要把“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”簡化，其原因不證自明，過分的渲染反而不夠樸實，減低了可信度。
第四節(jié)譯者繼續(xù)堅持自己的主張，運用《詩經(jīng)》常用的復(fù)沓修辭，只在個別地方改變了一個詞：關(guān)于“荇菜”從“sought”到“caught”，關(guān)于“淑女”，只出現(xiàn)了一個“l(fā)ovely”，而且“with frail appeal”（希望渺茫）。最后一行“He’ll be friend with zither and zeal.”翻譯得很巧妙?！皕ither”和“zeal”的連用，既音韻和諧，又語義雙關(guān)，具有英語詩歌的味道。效果上比兩樣樂器都出現(xiàn)要強得多。
最后一節(jié)的翻譯，在第二行最后一個詞（stored）的變化之后，其他的都是重復(fù)。最后一句的翻譯雖然很長，但是它通過破格到達了強調(diào)的作用。而這一強調(diào)（after all）恰好在最后有力的收尾上，還有動詞“win”的使用，給人以深刻的印象。
四、結(jié)語
綜上所述，詩歌翻譯是文學(xué)作品翻譯中難度最大的。在詩歌翻譯中，既要保留原詩的形式，又要使其內(nèi)容、意義不增不減，使原詩在另一種語言中得到等值的再現(xiàn)。詩人寫詩都追求共同的美，盡管其用意、技巧各有千秋，但是他們都是為了通過自己的詩句引起同樣具有美感的讀者的共鳴。因此，我們在從事詩歌翻譯時，既要注意傳譯語義內(nèi)容，又不能忽略形式的移植。評價詩歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)不但要注重譯文是否符合原文的內(nèi)容，而且要考慮譯文是否具有美感，能否為讀者所接受。
參考文獻：
［1］袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.
新《考綱》對初中語文鑒賞的要求：初步鑒賞文學(xué)作品的內(nèi)容、語言、表達技巧。詩歌鑒賞是比較熱門的考題，而現(xiàn)代詩歌的鑒賞更受人們的關(guān)注。那么，如何來解答詩歌鑒賞題呢?從中招命題實際來看，現(xiàn)代詩歌的測試多以選擇題的方式出現(xiàn)。在具體應(yīng)試過程中，可以運用以下一些解題技法。
一、學(xué)習(xí)表達技巧，抓住鑒賞關(guān)鍵
詩貴含蓄。當(dāng)詩人描繪事物時，他的目的往往言在此意在彼，在于表達自己的思想感情；寫景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無不依賴于詩歌語言的表述，如果我們在應(yīng)試時能借助這一作詩技巧，抓住這些關(guān)鍵性的詩句，那么我們就能撥開迷霧，透過現(xiàn)象，把握全詩的主旨，從而順利解答關(guān)于主旨一類的考題。例如鑒賞余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，抓住寫作方法和意象是本詩鑒賞的關(guān)鍵，首節(jié)“給我一瓢長江水啊長江水”以呼告手法開篇，反復(fù)詠唱，“長江水”的意象發(fā)人深思，耐人尋味。它是自然滋潤萬物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國撫慰游子的綿長柔情。詩人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執(zhí)著而癡迷！第二節(jié)的“海棠紅”和第四節(jié)的“臘梅香”兩個意象極富古典韻味，很容易引發(fā)人們對于中國古典詩詞的相似聯(lián)想，也含蓄而形象地表達了詩人對中國傳統(tǒng)文化的留戀和熱愛。樹高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠亙古如斯，一脈相連。第三節(jié)的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無暇隱喻游子對祖國母親的赤子之心和摯愛之情。
二、推敲詞語搭配，注意表達語境
與古典詩歌一樣，現(xiàn)代詩歌也十分講究語言的錘煉。有一類考題是考查運用詞語的能力的。做這類題，一要看詞語的搭配，二要看表現(xiàn)方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩境?！多l(xiāng)愁四韻》中，作者不說“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達習(xí)慣，“紅”不能用量詞“張”來修飾，“白”不能用量詞“片”來限定，“香”不能用量詞“朵”來衡量。但是，詩人的匠心在于：用“一張紅海棠”來強調(diào)“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來強調(diào)“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來強調(diào)“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢的自然聯(lián)想就無法展開。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會到詩人的詩心智慧的。
三、細(xì)讀題干，綜合思考
關(guān)于思想內(nèi)容與寫作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來設(shè)置迷惑項，干擾考生。解答時，應(yīng)把原詩、注釋及題干中提供的條件綜合起來考慮，才能解答。例如對的《囚歌》作鑒賞時，有題目是這樣設(shè)計的：比喻使說理淺顯易懂，使語言更加形象、凝練。請找出下面比喻句的喻體，并說說它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動搖。這時就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。
四、找出矛盾之處，把握意象真?zhèn)巍?/p>
現(xiàn)代詩歌考查，往往側(cè)重于詩歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設(shè)置選項時，往往會采用肯定或否定的矛盾方法來干擾考生。因此，應(yīng)試時宜先找出矛盾之項，再緊扣題目和主旨，把握詩歌的形象特點辨出真?zhèn)巍＠鐚Α对賱e康橋》中意象理解不正確的一項是：
A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。”虹與夢，奇異的意象，寫出了潭水的靜美，表達了詩人對拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營造出難以言傳的優(yōu)美意境。
B．第③節(jié)緊承上節(jié)詩意，對“夢”加以引申，向詩意縱深處開掘。這里的“夢”，是對過去留學(xué)生活的真實寫照，暗含了對逝去的康橋生活的無限留戀之情。
C．第④節(jié)詩，詩人的思路急轉(zhuǎn)，把讀者從夢境拉回到現(xiàn)實，別情縷縷，離緒重重，現(xiàn)在哪有心思歌唱呢？詩情達到。但這個卻以情緒的低落和基調(diào)的抑郁作為標(biāo)志。惟其如此，才表達了詩人對母校的離情。
D．從以上幾節(jié)詩可以看出，詩人表達的是一種無限的傷感，雖然詩歌談不上什么現(xiàn)實內(nèi)容或時代精神，但各個時期的讀者對它都有強烈的共鳴，認(rèn)為它給人帶來了巨大的審美享受。
通過分析，我們找出了矛盾之項，得知D答案“無限的傷感”和原詩旨趣是不協(xié)和的，應(yīng)為“表達的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。
教無定法，學(xué)無定法。詩歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習(xí)方可提升對詩歌語言的感覺。離開了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。
建國以前對何其芳詩歌的評論主要集中在對其《漢園集·燕泥集》的分析，以及延安時期對何其芳《詩三首》的爭議、批評等。建國以后，對何其芳早期詩歌創(chuàng)作的評論研究增多，同時在何其芳的詩學(xué)觀念以及詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象、心態(tài)情結(jié)、文化淵源、與同時代詩人的比較等方面都有深入的探討與研究。本文擬從以下四個方面對建國后何其芳詩學(xué)方面的評論和研究做一些梳理和回顧。
一.1950年代何其芳詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)觀爭鳴
1950年代到“”前，有關(guān)何其芳的評論篇目較少，主要集中于：對何其芳《回答》一詩的爭論；對何其芳現(xiàn)代格律詩觀點及民歌觀點的爭論探討。
1.有關(guān)《回答》一詩的討論。
1954年何其芳《詩三首》在《人民文學(xué)》第10期上發(fā)表，雜志收到不少讀者來信，圍繞《回答》一詩引發(fā)了不小的爭議。1955年，盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》、曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》、清一《為“回答”辯護》等數(shù)篇文章，從不同的角度評論了何其芳建國后的詩作《回答》。
盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》以讀者來信的方式在《人民文學(xué)》刊載。盛荃生批評《回答》晦澀，令人難以理解，在一個贊歌時代不夠明朗、健康，與時代不協(xié)調(diào)，希望詩人從“我的河流里”航行出來，到億萬人的大川里，謳歌時代。與盛荃生的觀點相似，葉高認(rèn)為何其芳的《回答》讓讀者失望，批評《回答》里流露著憂郁的、消極的情緒，缺乏戰(zhàn)斗的力量，贊揚《討論憲法草案后》等另兩首詩更健康。[1]
曹陽對何其芳《回答》的批評更嚴(yán)厲，認(rèn)為該詩讓人失望，陰郁，讓讀者迷惘，批評何其芳“詩人自己遠離了人民的沸騰的歌聲”，“詩人應(yīng)該感激人民的關(guān)懷，努力用歌頌祖國、人民和人民美麗理想的詩篇來回答這種關(guān)懷。我們希望的也正是這種回答，而不是別的什么抒發(fā)個人不健康感情的回答！”[2]
1956年，清一發(fā)表《為“回答”辯護》，提倡要科學(xué)地對待詩人的作品，批評盛荃生、葉高等孤立、片面地看待詩歌中的一些細(xì)節(jié)，同時，也提出應(yīng)接受不同藝術(shù)家的不同風(fēng)格，纏綿的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真摯、誠懇的，讀者不應(yīng)忽略詩歌整篇的情緒，以及詩人對祖國對人民的情感。[3]
何其芳詩歌《回答》中傳達了何其芳較多的個體的感受，但1950年代的時代背景，要求作家更多地創(chuàng)作歌頌英雄的時代、歌頌英雄的人民的詩歌，要求個體融于集體，“小我”匯入“大我”，讀者對《回答》中所傳達的微妙復(fù)雜的情感難以理解。經(jīng)歷了這種嚴(yán)厲的批評之后，何其芳后來詩歌創(chuàng)作漸少，殘留的個性化色彩也在后來的詩歌中消失殆盡。
2.對何其芳現(xiàn)代格律詩觀念與民歌觀點的探討。
何其芳建國后詩歌創(chuàng)作漸少，在新詩的詩學(xué)理論方面卻頗有建樹?？偫ǘ裕脑妼W(xué)理論建設(shè)主要體現(xiàn)在這樣幾個方面：一是對詩歌特點的界定，對寫詩讀詩的論述，對新詩狀況的總結(jié)；二是現(xiàn)代格律詩觀念的建構(gòu)；三是對民歌、新民歌的相關(guān)論述。
何其芳1950年寫《話說新詩》、1954年發(fā)表《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，提出建立現(xiàn)代格律詩的必要，主張新詩頓數(shù)和押韻的規(guī)律化，而不是照搬五七言的句法，并認(rèn)為“這種突破了五言和七言的限制的民歌體”可以作為詩歌的體裁之一而存在，同時認(rèn)為“用民歌體和其他類似的民間形式來表現(xiàn)今天的復(fù)雜的生活仍然是限制很大的。”[4]
1958年3月22日成都會議上，正式號召大家收集和創(chuàng)作新民歌，1958年4月14日《人民日報》發(fā)表了《大規(guī)模地收集全國民歌》的社論。在提倡新民歌的時代大背景下，何其芳有關(guān)民歌的論述遭到片面的批評。公木在《人民文學(xué)》1958年5期，發(fā)表《詩歌底下鄉(xiāng)上山問題》，指責(zé)何其芳“反對或懷疑”過“歌謠體的新詩”，引發(fā)了針對何其芳詩學(xué)觀念的批評。隨后，有張先箴《談新詩和民歌》（《處女地》1958年10月）、宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》（《詩刊》1958年10期）、仇學(xué)寶的《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》（《萌芽》1958年24期），蕭殷《民歌應(yīng)當(dāng)是新詩發(fā)展的基礎(chǔ)》（《詩刊》1958年11期），沙鷗的《新詩的道路問題》（《人民日報》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳對待民歌及民歌體新詩的觀念。如宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》開篇即指責(zé)何其芳“‘處女地’上何其芳、卞之琳兩同志探討詩歌發(fā)展道路的文章，都流露著輕視新民歌的觀點，而把我國詩歌前途寄托在虛無縹緲的‘新格律’或‘現(xiàn)代格律詩’上。”[5]
《萌芽》當(dāng)年組織“詩歌發(fā)展方向筆談”欄目，組織工農(nóng)兵作者發(fā)表意見，電話工人仇學(xué)寶，批判何、卞“為了反對學(xué)習(xí)民歌的形式，他們企圖從《詩刊》今年四月號‘工人詩歌一百首’中找尋根據(jù)，以便證明工人詩作者并不喜愛民歌體裁?！盵6]
李根寶的《不是形式限制問題》，則直接將形式問題上升到思想層面：“其實，這不是個什么形式限制問題，而是個思想問題，是要不要走群眾路線的問題，是要不要真正民族風(fēng)格的問題，是為什么人唱什么歌的問題，是個‘什么時代唱什么歌’的問題。”[7]
張光年《關(guān)于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，認(rèn)為何其芳、卞之琳在主觀上沒有輕視新民歌，“可是，他們頭腦里預(yù)先有一個比新詩和新民歌都要好得多的‘現(xiàn)代格律詩’或‘新格律’，相形之下，新民歌的藝術(shù)上的光彩不免因此而減色?！盵8]
何其芳隨后寫作了長文《關(guān)于詩歌形式問題的爭論》反駁這些批判，比較詳細(xì)地闡釋了自己對待新詩和民歌的觀點。[9]
二.1980年代以來何其芳詩歌創(chuàng)作研究
“”期間，文藝蕭條，對何其芳詩歌以及詩學(xué)觀念的評論、研究幾近于無，直到新時期開始，對何其芳的詩歌的研究才進入到全面、深入的階段。
有對何其芳詩歌具體文本的分析，如孫玉石《夢中升起的小花——何其芳淺析》，周棉《三幅情趣盎然的畫圖——何其芳詩作（二）賞析》，費勇《愛情永遠美麗——何其芳詩賞析》，常文昌《飄在空中的瑰麗的云——簡論何其芳意象》，以及對《獨語》、《我為少男少女們歌唱》、《北中國在燃燒》等作品的解讀，有對《雨前》語言特色的解讀，同時有學(xué)者關(guān)注到《預(yù)言》的疑問手法，以及早期詩歌中的佳人意象。
有對何其芳某個時期詩歌進行論述的文章，如呂進《何其芳的》，盧風(fēng)《試論何其芳建國后的詩歌創(chuàng)作》、孫玉石《論何其芳三十年代的詩》、范肖丹《何其芳早期詩情智統(tǒng)一的特征》、鄧禮泉《如煙如夢 嬌妍圓融——何其芳早期詩歌藝術(shù)鑒賞札記》、衛(wèi)奉一《略論何其芳詩歌風(fēng)貌的變遷》。
盧風(fēng)認(rèn)為建國后的詩歌創(chuàng)作，是何其芳詩歌的第三個里程碑，《我們最偉大的節(jié)日》序幕和起點，何其芳以創(chuàng)作實踐實現(xiàn)現(xiàn)實主義主張，并有兩點意義：“一是抒情詩領(lǐng)域里頌歌傳統(tǒng)的形成，把詩和時代、詩和現(xiàn)實生活、詩和人民的關(guān)系更緊密地聯(lián)系起來了”，“二是隨著生活內(nèi)容的急劇變化，許多詩人在原來形成的藝術(shù)風(fēng)格上注入了新的內(nèi)質(zhì)……”[10]
孫玉石主要著眼于何其芳這一時期對愛情和青春的歌唱主題，并認(rèn)為他“藝術(shù)化的情詩”不再是社會思想的載體，而是將“五四”后的愛情詩升華到一個新境界，人生境界的擴大和艾略特的影響，形成了何其芳詩中批判現(xiàn)實和反思自身的“荒原”意識。[11]
也有對何其芳詩歌總體上進行論述的，如邢鐵華《何其芳及其詩淺論》、陳尚哲《何其芳的詩歌創(chuàng)作及其發(fā)展》、汪星明《從夢幻的云到灼人的火——何其芳詩歌簡論》，陸耀東《論何其芳的詩》等。
陳尚哲將何其芳詩歌創(chuàng)作分為1935年前、1935年后、延安時期《講話》前、延安時期《講話》、建國后這樣幾個階段，并分析了這幾個階段創(chuàng)作上的不同特點，總結(jié)了何其芳詩歌與人民、時代的關(guān)系，詩歌真摯的感情，詩歌風(fēng)格的多樣化以及在詩體形式上所做的探索。[12]
此外，學(xué)界還從語言、情感、意象、敘事性因素、審美效應(yīng)等不同的角度入手，分析何其芳詩歌。
如分析何其芳詩歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈預(yù)言〉的抒情藝術(shù)》，羅振亞《何其芳的情思空間與藝術(shù)舒相》，葉櫓《從何其芳的詩看“自我”》，范肖丹《試論何其芳早期詩情智統(tǒng)一的特征》，陳吉榮《論何其芳早期詩歌的認(rèn)知性體驗》；分析其意象特征的，有張嵐《孤獨者的夜歌——論何其芳早期詩文意象的“孤獨美”》。
謝應(yīng)光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》觀點新穎，注意到了何其芳詩歌中的敘事化傾向，指出何其芳從《預(yù)言》到《夜歌》這個階段，前期詩歌以陳述事實、抒情線索顯在、對話式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和敘事望為特征，而后期變遷為敘事的堆積、對話式結(jié)構(gòu)模式的變異和傾述的欲望。[13]
譚德晶的《何其芳考及審美效應(yīng)分析》則探尋了《預(yù)言》的哲理意蘊，即愛情的美在于鏡花水月式的張力形式中，以及《預(yù)言》的哲理意蘊與作者真實經(jīng)歷的關(guān)系，和復(fù)合感受所產(chǎn)生的審美效應(yīng)。[14]
從詩歌語言入手的，分析詩人的歷史處境的有謝應(yīng)光《何其芳詩歌的語言策略與歷史處境》，李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》。
李遇春文章認(rèn)為：“在延安時期的詩歌話語實踐中，何其芳主要運用了一種雙重性的懺悔話語策略，以此來認(rèn)同并超越當(dāng)時正日趨成型的革命文藝話語秩序。其中隱含了主流權(quán)力話語重塑或改造詩人主體的運作機制，即通過‘排除程序’和‘提純程序’來制約主體的話語空間和話語方式。何其芳的話語困境植根于他的心理困境，也折射了當(dāng)時面臨創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的革命作家的普遍文化困境”。[15]
李遇春的文章探討了何其芳晚年寫舊體詩的復(fù)雜因素，并分析了何其芳自嘲、自嘆、自責(zé)、自勵的復(fù)雜心態(tài)，以及何其芳舊體詩與中國古典詩歌的關(guān)系，尤其是與李商隱詩歌之間的藝術(shù)淵源。[16]
卞之琳的《何其芳晚年譯詩》，是最早評析何其芳詩歌翻譯的文章，作者回憶了何其芳晚年譯詩的動因，以及對詩歌韻律的精益求精，指出晚年何其芳試圖在詩歌翻譯中實踐自己的格律詩主張。[17]
三.1980年代以來何其芳詩學(xué)理論研究
1980年代以來何其芳詩學(xué)理論研究，主要有雷業(yè)洪的《關(guān)于何其芳現(xiàn)代格律詩主張評價質(zhì)疑——與許可、劉再復(fù)等同志商榷》、《何其芳詩歌定義管窺》，謝應(yīng)光《何其芳詩歌理論批評述論》，夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，於可訓(xùn)《二次創(chuàng)格：何其芳的格律詩學(xué)》，霍俊明《何其芳的新詩理論與批評》，陳本益《何其芳現(xiàn)代格律詩論三個要點評析》。
雷業(yè)洪稱贊何其芳的詩歌定義“是人類詩歌史上首次跨入比較科學(xué)、比較完整的詩歌定義”，何其芳的詩歌定義中包括了反映現(xiàn)實的集中性特點以及詩歌的音樂性特點。[18]
夏冠洲在《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》中，回溯了何其芳從延安時期嘗試用古詩五七言體創(chuàng)建新詩格律體，到建國后在《關(guān)于寫詩與讀詩》中明確提出建立新格律詩概念的過程，分析了何其芳新格律詩的立論基礎(chǔ)：詩歌生命節(jié)奏的基礎(chǔ)，是以“頓”構(gòu)成的；否定中國五七言詩作為新詩發(fā)展基礎(chǔ)，因為古漢語單音節(jié)一個字多，不適應(yīng)時展；不同意在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩，因民歌體新詩表達現(xiàn)代復(fù)雜生活受限，同時民歌也以五七言體居多。[19]
於可訓(xùn)的《二次創(chuàng)格：何其芳的格律詩學(xué)》提出何其芳是中國新詩“二次創(chuàng)格”的主要代表人物，分析了何其芳創(chuàng)建新格律的動因是基于中國新詩與中國優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)脫節(jié)，何其芳創(chuàng)建新格律主張的核心是“節(jié)奏的規(guī)律化”，但在1950年代那種特殊環(huán)境中，何其芳的格律詩學(xué)只能是一個虛擬的詩學(xué)理想。[20]
四.1980年代以來何其芳詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象、心態(tài)情結(jié)、文化淵源及與同時代詩人比較分析研究
周良沛在《何其芳和他的詩及“何其芳現(xiàn)象”——》一文中，則認(rèn)為“何其芳現(xiàn)象”是因為何其芳后期關(guān)在書齋，處在失去詩歌寫作權(quán)利的狀態(tài)，少于從現(xiàn)實生活中獲取鮮明、生動的印象，同時習(xí)慣邏輯思維而需要形象思維的“形象”時，后期藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生困境。周良沛肯定何其芳參加革命之后的《夜歌》，與《預(yù)言》相比“后者不雕琢卻樸素，失去原有的精致，卻有不假修飾的自然”，“有免去脂粉氣的‘真’，[21]有不賴華詞麗句的‘真’，有其為‘真’而自然的節(jié)奏、韻味與力度?！盵22]同時，指出晚期近似打油的新詩，比較粗陋。
江弱水《論何其芳的異性情結(jié)及其文學(xué)表現(xiàn)》、張潔宇《夢中道路的迷離：早期何其芳的神話情結(jié)》兩篇文章立論新穎，發(fā)掘了人們很少關(guān)注到的一些領(lǐng)域。
江弱水的文章，分析何其芳詩歌《扇》、《風(fēng)沙日》，結(jié)合中國古典詩歌意境以及莎士比亞《暴風(fēng)雨》，指出詩中詩人的自我身份是女性人物；同時，“何其芳的對于異性的企慕，在《預(yù)言》和《畫夢錄》里表現(xiàn)無遺”，“直到晚年，何其芳對于異性的企慕未嘗稍解”，1976年9月何其芳一連寫下8首絕句，追憶引領(lǐng)他靈魂的“永恒女性”。作者還提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同體”的“雙性人格”，而何其芳的異性情結(jié)，不僅構(gòu)成了他的“夢”的重要內(nèi)容，也使他早期的詩文風(fēng)格，具有詞一樣偏女性化的、“精致”的美學(xué)品格。[23]
學(xué)界還就何其芳與新文學(xué)史上的眾多詩人做了分析比較。如與其他詩人比較的文章，有李元洛《山靈與秋神——痖弦與何其芳（二）對讀》，翟大炳《何其芳與“九葉”詩人陳敬容的創(chuàng)作軌跡——兼說庫恩范式理論的借鑒作用》，薛傳之《時代·氣質(zhì)·詩風(fēng)——何其芳、戴望舒、邵洵美比較研究》，王鳴劍《何其芳與方敬早期創(chuàng)作比較》，李岫《現(xiàn)代的兩位詩人——方敬與何其芳》，曾紀(jì)虎《哀婉沉郁與清新異美——艾青、何其芳詩比較》，駱寒超《戴望舒與何其芳詩歌世界的比較——一場從創(chuàng)作同源到分流提供的思考》。
何其芳詩歌創(chuàng)作與中外古今文化的關(guān)系，也是何其芳研究中很重要的一部分。這類文章有探討何其芳詩歌與中外詩歌關(guān)系的文章，如李光麾《試論何其芳對中外詩歌的繼承和創(chuàng)新》，章子仲《何其芳早期詩歌在藝術(shù)上的淵源》，任南南《論象征主義對何其芳早期創(chuàng)作的影響》，尹少榮《論何其芳早期創(chuàng)作中的象征主義特色》，譚德晶《何其芳后期創(chuàng)作與艾略特影響》；有探討何其芳創(chuàng)作與中國古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越時空的心靈契合——論何其芳與李商隱的創(chuàng)作因緣》，任南南《古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)——何其芳詩歌與古典詩歌傳統(tǒng)》。
注釋：
[1]盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》，均發(fā)表在《人民文學(xué)》1955年4期。
[2]曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》，原載《文藝報》1955年第5期，收入易明善等編《何其芳研究專集》，四川文藝出版社，1986年3月。
[3]清一《為“回答”辯護》，《人民文學(xué)》1956年11期。
[4]何其芳《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，原載《中國青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298頁。
[5]宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》，《詩刊》1958年10期。
[6]仇學(xué)寶《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》，《萌芽》1958年24期。
[7]李根寶《不是形式限制問題》，《萌芽》1958年24期。
[8]張光年《關(guān)于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日報》1959年1月29日。
[9]何其芳《關(guān)于詩歌形式問題的爭論》，《文學(xué)評論》1959年第1期。
[10]盧風(fēng)《試論何其芳建國后的詩歌創(chuàng)作》，《文藝?yán)碚撆c批評》1996年4期。
[11]孫玉石《論何其芳三十年代的詩》，《文學(xué)評論》1997年6期。
[12]陳尚哲《何其芳的詩歌創(chuàng)作及其發(fā)展》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1983年1期。
[13]謝應(yīng)光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》，《文學(xué)評論》2003年2期。
[14]譚德晶《何其芳考及審美效應(yīng)分析》，《求索》2006年9期。
[15]李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》，《南京師范大學(xué)學(xué)報》2011年1期。
[16]李遇春《論何其芳的舊體詩創(chuàng)作》，《長江學(xué)術(shù)》2007年3期.
[17]卞之琳《何其芳晚年譯詩》，《讀書》1984年3期。
[18]雷業(yè)洪《何其芳詩歌定義管窺》，《社會科學(xué)研究》1984年4期。
[19]夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，《新疆大學(xué)學(xué)報》2003年4期。
[20]於可訓(xùn)《二次創(chuàng)格：何其芳的格律詩學(xué)》，《汕頭大學(xué)學(xué)報》2004年1期。
[21][22]周良沛《何其芳和他的詩及“何其芳現(xiàn)象”——》， 《文藝?yán)碚撆c批評》1989年6期。
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李清照，是我國宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫過許多名作，擅長于詩詞和散文，尤以其卓爾不群的詩歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國詩歌發(fā)展史上的重要詩人，“美國詩歌的開拓者”和“現(xiàn)代美國詩歌中其他一切傳統(tǒng)的先驅(qū)”。她以獨特的風(fēng)格寫下了1800多首詩歌，這些詩作被譽為“美國文藝復(fù)興的一部分”。從詩歌創(chuàng)作環(huán)境、詩歌主體、詩歌藝術(shù)形式等方面入手，對二者做一番平行比較，就會發(fā)現(xiàn)盡管這兩位世界詩壇女杰生活在不同的時空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現(xiàn)象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準(zhǔn)確地把握這兩位女詩人各自的文化心態(tài)和創(chuàng)作特征，同時還將更為深入地理解和認(rèn)識東西方女性詩人在思想感情表露上的某些差異。[1]
一、詩歌創(chuàng)作環(huán)境比較
（一）社會環(huán)境動蕩不安
社會環(huán)境和時代背景會在很大程度上影響一個詩人的創(chuàng)作，并在詩人的作品中有所反映。雖然處在不同的國家和時代，但李清照和迪金森的所處的時代環(huán)境有著驚人的相似，即都處在一個社會劇烈變動、矛盾尖銳的時期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現(xiàn)，她們的作品風(fēng)格都具有轉(zhuǎn)變性，分為不同的時期。
李清照生活在北宋內(nèi)憂外患時期，朝廷的權(quán)力爭奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過的還算幸福。但后來北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰(zhàn)而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個幸福女人變成了亡國之女、喪夫之婦。從1129這一時間點開始，她的詩歌風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國遺孀的悲痛，詩歌風(fēng)格由清新歡快轉(zhuǎn)入成熟哀傷?？梢哉f李清照的前半生少年負(fù)才，沒遇到什么波折，后期的創(chuàng)作無論風(fēng)格還是內(nèi)容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國家命運和生死榮辱的問題，更深刻地認(rèn)識了當(dāng)時的社會，并含憤寫道：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東?！边@反映出詩人對國家命運的深深關(guān)切與憂慮。郭預(yù)衡在《李清照詞的社會意義和藝術(shù)價值》一文認(rèn)為李清照“在北宋亡國之前對國訓(xùn)一民生并不關(guān)切”而在北宋亡國之后她的作品則“代表了當(dāng)時特定的歷史條件下一個階層的情緒?！盵2]
迪金森生活在美國資本主義發(fā)展時期，當(dāng)時國內(nèi)各種勢力相互傾軋，斗爭日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導(dǎo)致南北戰(zhàn)爭爆發(fā)。社會的工業(yè)化，使得社會對個人的壓力劇烈膨脹。在這社會歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時候就開始的隱居生活，導(dǎo)致她生活圈子狹小，她的詩歌不像李清照一樣明確反映當(dāng)時的社會局勢，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]
這一時期，在迪金森的作品《因為我不能停步等待死神》中：
因為我不能停步等候死神/他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報他的禮貌/我們經(jīng)過學(xué)校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場上/我們經(jīng)過注目凝視的稻谷的田地/我們經(jīng)過沉落的太陽/也許該說，是他經(jīng)過我們而去/露水使我顫抖而且發(fā)涼/因為我的衣裳，只是薄紗/我的披肩，只是絹網(wǎng)/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強可見/屋檐，低于地面/從那時算起，已有幾個世紀(jì)/卻似乎短過那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]
通過對生死和永恒問題的探討思索，表達出詩人內(nèi)心的矛盾，她懷疑宗教的真實性，不相信人死后會進天堂并永遠地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現(xiàn)實這個苦難的環(huán)境而開始另一段愉快的生活。經(jīng)歷社會動蕩巨變時期，二者詩歌都變得基調(diào)嚴(yán)肅而深沉。
（二）個人經(jīng)歷的影響
李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優(yōu)渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩歌不同于平庸之輩。后來覓得如意郎君，與趙明誠皆為秦晉之好，吟詩作對，研究金石，在愛情的滋潤下，丈夫的支持中，她的詩歌創(chuàng)作自然有一個良好的氛圍，因而早期她寫出很多優(yōu)美的愛情詩。即使后期丈夫去世，對亡夫的思念也成為了她創(chuàng)作詩歌的動力之一。
迪金森的祖父是阿默斯特州學(xué)院的創(chuàng)始人，父親是該鎮(zhèn)的首席律師，她的家族在當(dāng)?shù)匦∮忻麣?，她在阿默斯特附近的一所女子學(xué)校讀過一年書。青年時代，阿默斯特學(xué)校的校長納德?漢弗萊和她的父親律師事務(wù)所任職的青年律師本明杰?牛頓，對她的生活產(chǎn)生過重要影響。牛頓經(jīng)常指導(dǎo)她應(yīng)該讀些什么書和怎樣讀書，啟發(fā)她認(rèn)識和諧和完整的自然界蘊含的美。他還經(jīng)常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內(nèi)視思想以及關(guān)于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來形象地反映在她的全部詩作里。
除了這些以外，迪金森的詩歌創(chuàng)作個人經(jīng)歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關(guān)系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來了愛默生、梭羅、濟慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵，女仆也對艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩(wěn)定的聯(lián)系。這些都為迪金森詩歌創(chuàng)作提供了一個穩(wěn)定環(huán)境。[5]
在愛情經(jīng)歷中李清照較之迪金森更為幸運一些，她年少時和趙明誠結(jié)為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過朦朧的浪漫情愫。最權(quán)威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經(jīng)歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結(jié)局的愛情；二是與比她年長18歲的洛德法官的關(guān)系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對于愛情的憧憬和對愛情詩歌創(chuàng)作的熱情。
雖然在迥異的人文時代背景下，但是真正的詩人是可以超越時空的，她們的詩心永遠是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個宇宙，一無所有――只見他的面孔?！边@種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩歌如出一轍，“見有人來， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅。”[6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。
二、詩歌主體比較
（一）詩歌意象比較
在詩歌的創(chuàng)作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區(qū)別。李清照一位官宦小姐，受中國傳統(tǒng)文化熏陶，雖然詩中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄?！贝髿庵檐S然紙上，但李清照詩歌還是以婉約為主，奉行中國詩歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設(shè)喻。一首首清麗的詩詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來，說不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國封建文化的背景下，閨房女子寫詩不免婉轉(zhuǎn)，意象受到局限。
而迪金森的詩歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽到梳子，從小伙到蒼蠅，千變?nèi)f化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當(dāng)我死的時候》里，她嫻熟地同時運用明喻和暗喻，把死亡時的寧靜比作暴風(fēng)雨來臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經(jīng)擰干的濕衣服。這樣的描寫生動形象又出人意料，表達感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩海航行的風(fēng)帆一狄金森詩藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運用意象創(chuàng)作的特點，即把分散的意象，揉合成環(huán)環(huán)緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]
（二）詩歌體裁比較
李清照詩歌創(chuàng)作的體裁與其生活密切相關(guān)，在靖康之恥為時間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩(wěn)定，因而詩歌體裁多為愛情詩、游記詩；在此之后，在國破家亡，身世飄零的處境下，她的詩歌體裁多呈現(xiàn)愛國詩歌和詠史詩。對此，在周秀怡在《李清照詩與詞風(fēng)格同異辨》指出：李清照受“傳統(tǒng)的文化教育”的影響，嚴(yán)格遵循“詩莊詞媚”、“詞言倩”、“詩言志”的觀點，因此她的愛國詩直接抒發(fā)了恨敵愛國的強烈感情，表現(xiàn)出豪放宏肆的藝術(shù)風(fēng)格。[8]
迪金森，則在愛情無果的壓抑情感中創(chuàng)作出了大量愛情體裁詩歌。本杰明對她認(rèn)識自然的引導(dǎo)，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細(xì)膩的觀察下，自然詩在她筆下應(yīng)運而生。青年時期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長期足不出戶的思考，讓她對宗教和死亡有比其他人更深刻的認(rèn)識，從而使她的詩歌呈現(xiàn)出李清照所沒有的體裁：宗教詩和死亡詩。
三、詩歌藝術(shù)形式比較
（一）詩歌簡潔洗練
李清照的詩歌因其簡煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢令》中“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！盵9]這句詩之所以流傳甚廣，因為僅用了八個字，就言簡義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場景，逼真形象。
狄金森詩歌往往寄豐富于簡單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩的詩歌篇幅短小，多數(shù)只有兩至五節(jié)，經(jīng)常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統(tǒng)的標(biāo)點，多用破折號，名詞多用大寫（但這個習(xí)慣在當(dāng)時很平常）；常省略句子成分，甚至連動詞也省掉；句法多倒裝，有學(xué)者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩中的意象、省略、凝煉、破折號以及不規(guī)則的書寫、句法、韻律使其詩歌自成一體，獨放異彩，在美國詩壇幻化出一道亮麗的風(fēng)景線。她表達上的隱晦含蓄、詩歌主題在語言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩歌標(biāo)題的省略等等，形成了她詩歌的復(fù)義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無窮。[10]
（二）語言質(zhì)樸清新
李清照在她生活的時代，盡管歐陽修倡導(dǎo)的新詩新運動已產(chǎn)生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運用平白的語言創(chuàng)作了許多不朽的詩篇，獲得了“用淺俗之語，發(fā)清新之思”的殊榮。如《如夢令》：
“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。”[11]它用語淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨、寂寞煩躁的心情。
十九世紀(jì)西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風(fēng)，而狄金森卻用樸實的語言構(gòu)筑了一個獨特的“詩歌世界”。她說，“我的詩是樸素的語言”，“簡單的話語”。日?？谡Z、俗語，稍加錘煉，都被狄金森融入詩行，毫無刀痕斧跡。如詩歌：
I’m Nobody，who are you：
I’m nobody， who are you？
Are you Nobody too？
Then， there is a pair of us. [12]
（三）多用設(shè)喻和描述
在仔細(xì)參考了兩位詩人詩歌中的意象中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者都地運用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過可感可觸的物體來表達抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩句：風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。[13]詩人把“愁”比做實物，“載不動、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩中用“駛向永恒之路的馬車”來表達她對死亡的泰然；用“成天對著泥沼鼓噪的青蛙”來諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩歌的意境，讀來使人耳目一新，過目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對象，通過詩人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。
（四）富于童趣畫面感
李清照和艾米莉?迪金森的詩歌都善用描寫對大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩歌都有一種清新歡快的風(fēng)格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢令》中描寫“爭渡爭渡，驚起一灘鷗鷺?！边@是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個性可見一斑。二者皆是用簡單事物，寥寥數(shù)筆，就勾勒出一幅快樂的場面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜?！盵14]這首詩以草莓來比喻美好事物，筆觸是一個孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]
四、小結(jié)
李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩人，盡管生活的時代和所處國家社會背景差異很大，但是她們相似的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語言及精湛獨到的詩藝令我們贊嘆。這個論題只是一個開始，關(guān)于這兩位詩人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對她們進行深入比較研究，是十分有意義且永遠不會過時的。
參考文獻：
[1]李嘉娜.迪金森與冰心比較論[J].福建論壇（文史哲版），1999年第4期
[2][8]張強.近20年李清照研究述評[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2004-09-20
[3]懿絲.艾米莉?迪金森初探[J].上海外國語學(xué)院學(xué)報，1985年第2期
[4][12][14]岳鳳梅.詩意地棲居――艾米莉?迪金森詩歌研究[M]，浙江工商大學(xué)出版社，2013-09-01
[5]周建新.艾米莉?迪金森獨特的生活[J].西安外國語學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），1996年第1期
[6][9][13]（宋）李清照.李清照詞集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01
中圖分類號：1222.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004－9142(2011)05－0063－08
作為一個詩人，李商隱的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格可謂多樣。然而李商隱之所以成為今日讀者心中的李商隱，主要卻還是因為他那些隱晦難懂的詩。這些詩的語言并不艱澀古怪，有時甚至近乎直白，然而我們卻不能清楚地理解它們的意思。從某種程度上說，這種隱晦詩的難解性可以被定義為一種不確定性，即同一首或同一句詩有多種闡釋的可能性。由于中國古代詩歌語言的特性，以及詩人的主觀處理，李商隱詩歌的不確定性往往源于說話者和主人公的模糊性。從說話者和主人公的關(guān)系著眼，本著除了有變化標(biāo)記之外保持說話者同一性的原則解讀李商隱的詩歌，從而確定什么是確定的，什么是不確定的，以及不確定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也會試著分析這種不確定性是如何使不同的闡釋成為可能的。
一、中國古代詩歌中的說話者與主人公
劉若愚先生認(rèn)為，作為一種“完全沒有語尾變化的語言，中文沒有‘格’、‘性別’、‘語氣’、‘時態(tài)’等等的重荷”。這一特點一方面“使作者能夠集中于主要重點而且盡可能地簡潔”，另一方面“卻容易導(dǎo)向暖昧不清”。就中國詩歌語言而言，這種“曖昧不清”的特性常因主語的省略而增強?；谥形氖且环N以話題為主的語言，而非像英文那樣是一種以主語為主的語言，本文選擇廣義上的“主人公”(即主要描寫對象)而非“主語”一詞與“說話者”相對應(yīng)。
就唐詩而言，雖然一首詩可以有多個主人公，若無變化標(biāo)記，一首詩的說話者卻往往是同一的。當(dāng)然，說話者并不一定是詩人自己。詩人可以用自己的身份說話，也可以用他人的身份說話(代他人說話或者投入他人的角色說話)。當(dāng)詩歌中無代言標(biāo)記以及當(dāng)詩歌的說話者性別與詩人相同或者性別問題不影響對詩歌的理解時，說話者一般被等同于詩人自己。
因為本文旨在討論說話者(無論說話者是不是詩人自身)與主人公的關(guān)系，所以不會深入探討說話者的身份問題。不過，在李商隱的一些隱晦詩中，尤其是那些描寫女性或者愛情的詩中，說話者的性別問題與主人公一樣會成為理解這些詩歌的關(guān)鍵。
中國古代詩歌中說話者和主人公的關(guān)系可以依表現(xiàn)模式概括為以下三類：
1.第一人稱表現(xiàn)模式：主人公即說話者。在此模式中，或隱或顯的主人公都以第一人稱呈現(xiàn)。這種模式加強了描述的可信性，并拉近了說話者與受話者、讀者之間的距離。而當(dāng)說話者為詩人的時候，第一人稱的表現(xiàn)模式亦強化了詩歌的自傳性。
2.第二人稱表現(xiàn)模式：主人公即受話者，或隱或顯皆以第二人稱呈現(xiàn)。這種表現(xiàn)模式因說話者對受話者的直指性而時刻吸引著受話者(有時即讀者)的注意力。
3.第三人稱表現(xiàn)模式：主人公既不是說話者，也不是受話者，而是以第三人稱呈現(xiàn)的另外的人或事物。在此表現(xiàn)模式中，說話者因置身于其描述的內(nèi)容之外，故能以全知全能的方式展開敘述。
二、說話者與主人公的關(guān)系確定
的李商隱詩歌
在李商隱大多數(shù)的應(yīng)酬、詠物、詠史詩，以及部分關(guān)于女性、愛情的詩歌中，說話者和主人公的關(guān)系都較易從以下幾種途徑推斷出來：
1.從詩題上推斷
一些詩歌的題目(尤其是應(yīng)酬詩)往往包涵著豐富的信息，可供我們確定詩歌中說話者與主人公的關(guān)系。如：
《飲席代官妓贈兩從事》
新人橋上著春衫，
舊主江邊側(cè)帽檐。
愿得化為紅綬帶，
許教雙鳳一時銜。
由詩題可知這是一首代言詩：詩人是以官妓的口吻寫這首詩的。因此，此詩的說話者是官妓，受話者是新舊兩任從事。第一聯(lián)的主人公表面上雖然以第三人稱的詞“新人”、“舊主”指代，但此二詞所指的是受話者(兩個從事)。因此第一聯(lián)用的實際上是第二人稱的表現(xiàn)模式。第二聯(lián)中，我們不難看出被省略的主語就是主人公(即本詩的說話者官妓)，因此第二聯(lián)的表現(xiàn)模式是第一人稱表現(xiàn)模式。
雖然詩人通過題目表明他是在為官妓代言，仿佛置身于整首詩歌之外，但第一聯(lián)中對兩從事風(fēng)流形象的戲劇化描寫以及第二聯(lián)中官妓所直接表達的有“猥褻”之嫌的愿望，卻使此詩更似詩人假借官妓之口對兩從事的調(diào)侃之作。
2.從人稱代詞上推斷
一首詩中的人稱代詞也可以幫助我們確定主人公與說話者的關(guān)系。在李商隱的詩歌中，人稱代詞最常見于應(yīng)酬、敘事、詠物及詠史詩中。比如《蟬》一詩，其說話者與主人公的關(guān)系由于第一、第二代詞的對舉而十分明晰：
本以高難飽，
徒勞恨費聲。
五更疏欲斷，
一樹碧無情。
薄宦梗猶泛，
故園蕪已平。
煩君最相警，
我亦舉家清。
通讀全詩不難發(fā)現(xiàn)，尾聯(lián)中的“君”即指蟬，“我”指說話者。首聯(lián)的主人公即省略之主語“蟬”。雖然頷聯(lián)的主要描述對象是蟬的聲音及蟬的棲身之所，但二者皆以蟬為中心，故其主人公還是可以被認(rèn)為是蟬。因此首頷二聯(lián)所采用的是第三人稱的表現(xiàn)模式。頸聯(lián)被隱含的主人公即說話者，所采用的是第一人稱的表現(xiàn)模式。包含第二人稱代詞“君”(即蟬)的第七句的主人公和受話者都是蟬，但與以第一人稱為表現(xiàn)模式的末句聯(lián)系在一起，我們不難發(fā)現(xiàn)第七句的主人公“蟬”是作為末句主人公“我”的參照物或者鋪墊而出現(xiàn)的，因而尾聯(lián)的整體主人公仍可被認(rèn)為是說話者。
此詩無代言標(biāo)志，由“薄宦”可知說話者為男性，所以說話者可以被認(rèn)為是詩人自己。全詩由第三人稱到第一人稱表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，使被詠之物“蟬”與吟詠之人“說話者”(在此處即詩人)之間形成了一種對照關(guān)系：不僅蟬鳴對詩人有警戒作用，蟬的存在本身也讓詩人看到了自己。許多評論家將蟬視為詩人的自喻：蟬的高潔秉性可被視為詩人的自指，而蟬鳴也往往被比作詩人的苦吟。因而首二聯(lián)中對蟬的特性及其生存環(huán)境的描寫成了詩人第三聯(lián)中回憶自身仕途漂泊而無家可歸的引子。而詩之末聯(lián)中作為“我”之參照物的“君”又與首聯(lián)之蟬相呼應(yīng)：“我”及“我家”的清貧正似蟬之高潔難飽。全詩如紀(jì)昀所云：“前半寫蟬，即自喻；后半自寫，仍歸到蟬?！?/p>
3.從上下文推斷
當(dāng)詩題無明確指示，詩中亦無人稱代詞時，說話者及主人公的關(guān)系有時亦可從整首詩的內(nèi)容上推斷出來。如李商隱之《即日》：
一歲林花即日休，
江間亭下悵淹留。
重吟細(xì)把真無奈，
已落猶開未放愁。
山色正來銜小院，
春陰只欲傍高樓。
金鞍忽散銀壺漏，
更醉誰家白玉鉤?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述對
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主語，也就是說話者。第四句的主要描述對象雖為省略之主語“林花”，但其又通過“未放愁”與說話者聯(lián)系了起來：林花被擬人化附上了說話者的情感。頸聯(lián)又以第三人稱表現(xiàn)模式開始描述自然景物。經(jīng)過第七句以第三人稱表現(xiàn)模式描述的離別景象之后，說話者又以第一人稱表現(xiàn)模式回到了末句。雖然整首詩交叉著第一人稱和第三人稱的表現(xiàn)模式，但由第三人稱模式所描述那一日的場景都是與說話者的行為情感聯(lián)系在一起的。因而就整體而言，整首詩的主人公可被認(rèn)為是說話者，寫的是他的所見、所為，及所感，主要采用的是第一人稱的表現(xiàn)模式。
4.從虛詞上推斷
李商隱是好用虛詞表達情感的詩人之一。如下《偶題二首(其二)》所示，一些虛詞的使用也可以幫我們判斷詩中說話者與主人公的關(guān)系：
清月依微香露輕，
曲房小院多逢迎。
春叢定是饒棲夜，
飲罷莫持紅燭行。
首聯(lián)采用的是第三人稱的表現(xiàn)模式，說話者以旁觀者的身份描述時、景，及“曲房小院”中的人來人往。第三句中的副詞“定”表明說話者在對主要描述對象即春叢中隱藏的一景作一種猜測，而末句的副詞“莫”也表明說話者在對主人公即受話者提出一個建議。
全詩前三句采用的是第三人稱的表現(xiàn)模式，主要描寫對象是景；末句采用的是第二人稱的表現(xiàn)模式，主人公是詩的受話者，無論是說話者自己還是參加宴飲的其他人。
三、說話者與主人公關(guān)系不確定的
李商隱詩歌
李商隱詩歌中相當(dāng)一部分，尤其是那些描寫女性及愛情的詩，其表現(xiàn)模式是模糊或者無法確定的。我們稱這些難以理解或者難以確定其內(nèi)容的詩為隱晦詩。這些詩中往往沒有上述能幫我們推斷說話者和主人公關(guān)系的因素。而且這類詩由于內(nèi)容涉及女性，所以說話者的性別常常會直接影響我們對這些詩歌的理解。在分析這些詩時，“說話者同一性”原則無疑成了詩歌闡釋的向?qū)?，減少了不同闡釋的可能性。下文將本著這一原則著力解釋說話者與主人公關(guān)系的不確定性是如何使我們對這類詩歌產(chǎn)生不同理解的。
1.在李商隱描寫女性及愛情的一些隱晦詩中，說話者的性別是可以確定的。左右這些詩歌內(nèi)容甚至表現(xiàn)模式的是受話者或者主人公的不確定性。如李商隱著名的《無題四首》其一便是此例：
來是空言去絕蹤，
月斜樓上五更鐘。
夢為遠別啼難喚，
書被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠，
麝熏微度繡芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠，
更隔蓬山一萬重!
與人稱代詞相似，尾聯(lián)中的“劉郎”典故是推斷此詩說話者的關(guān)鍵。說話者用劉郎與自己比較：說話者離所愛的距離比劉郎離蓬山的更遠。由參照者劉郎的性別，可以斷定說話者為男性。
如腳注所示，此詩充滿了不確定性。但以“說話者同一”原則為基礎(chǔ)對主人公(或主要描寫對象)進行分析，我們可以推斷出一些確定的信息。
第一句中的主人公一定是說話者想見之人(如他所愛之人)，她或的確曾經(jīng)來過，或答應(yīng)來實際上卻沒有來，或只在說話者夢中來過。由于無題詩缺乏信息，這一句采用的可以是第二人稱表現(xiàn)模式(若此詩寫給說話者所愛之人)，也可以是第三人稱表現(xiàn)模式(向別人描述所愛之人)。第二句的主要描寫對象是時間，即采用第三人稱表現(xiàn)模式：指示說話者至五更還未睡著或在五更時醒來。
第三句以夢的形式展現(xiàn)出一種強烈的個人經(jīng)歷，因此主人公很可能就是說話者：他在夢里哭泣，但卻無法喚回遠去的愛人。不過我們?nèi)詿o法確定一些細(xì)節(jié)：這描寫的可能是說話者常做的一個夢，也可能是五更以前他做的一個特定的夢。第四句的被動語態(tài)暗示主人公仍是說話者，寫信可能是他經(jīng)常做的一件事，抑或是他在五更夢醒后做的一件特定的事?？傊h聯(lián)所采用的主要是第一人稱表現(xiàn)模式。
第三聯(lián)中以第三人稱表現(xiàn)模式描寫的細(xì)節(jié)都與一個潛在的人物息息相關(guān)。它可能是說話者(他在凝視著臥室中那些令他回憶起他與所愛之人度過的歡樂時光的痕跡，或者準(zhǔn)備好了這一切在等待所愛之人的來臨可她卻沒有來)，也可能是說話者所愛之人(說話者描述的是想象中她的臥室的場景)。無論是哪一種闡釋，臥室中的這些細(xì)節(jié)都傳遞著說話者對他所愛之人的思念。
第七句雖然用的是第三人稱的表現(xiàn)模式，但它是采用第一人稱表現(xiàn)模式的末句的鋪墊，故尾聯(lián)總體采用的是第一人稱的表現(xiàn)模式。
由于每一聯(lián)意思的不確定性，全詩可以有多種闡釋。但一些基本信息，無論是有關(guān)愛情的抑或是有政治寓意的，在不同的闡釋中保持不變：說話者與其所愛之人分隔兩地，他于深夜絕望地想念著他的愛人。
不考慮《無題》詩代言標(biāo)題遺失的可能性⑤，此詩尾聯(lián)說話者的男性標(biāo)志使讀者傾向于將說話者等同于詩人自己。而此詩頷聯(lián)和尾聯(lián)所采用的第一人稱的表現(xiàn)模式及此詩說話者與其所思之人的戀愛關(guān)系使讀者很容易將此詩作為詩人對自我感情經(jīng)歷的真實寫照。
2.李商隱一些隱晦詩中，主人公是可以確定的，但其表現(xiàn)模式不可確定，說話者的性別也影響我們對詩歌的理解。如：
《無題二首》
其一
鳳尾香羅薄幾重?
碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，
車走雷聲語未通。
曾是寂寥金燼暗，
斷無消息石榴紅。
班駒只系垂楊岸，
何處西南待好風(fēng)?
與前一首《無題》一樣，此詩描寫的亦是一段愛情故事。
詩的首句描寫的是一個場景，而次句省略之主語――縫“圓頂”的女子，正是首聯(lián)的主人公。若如大多數(shù)評論家(包括《集解》作者)所言“圓頂”是婚嫁時所用之物，我們可知主人公在縫“圓頂”之時期盼著婚禮。
頷聯(lián)無人稱標(biāo)志，但我們從“扇”之典故與“羞”不難推斷出第三句的主人公應(yīng)為首聯(lián)所述之女子，而第四句的“語”應(yīng)發(fā)生在女子與她所愛之男子之間。雖然我們無法確定坐車的是女子還是男子，結(jié)合兩句之意，頷聯(lián)的主人公應(yīng)為女子。此聯(lián)亦無時間標(biāo)志，但根據(jù)頸聯(lián)中標(biāo)志過去的“曾”及尾聯(lián)中男女不在一地的現(xiàn)時狀態(tài)，我們可以推斷出頷聯(lián)的這一場景很可能發(fā)生在過去，如回憶初見之情形。
第五句中的時間標(biāo)志“曾”暗示此句所寫一方寂寞地等著另一方的場景發(fā)生在過去；而第六句則回到了現(xiàn)實并呈現(xiàn)了時間的流逝：自那以后另一方毫無音訊。由第七句中的“班駒”我們斷定離開的是男子，因此頸聯(lián)描寫的是等待離開男子音訊的女子，即主人公為女子。
第七句中的班駒顯然是男子的坐騎，而末句中待好風(fēng)之人即為待男子之女子，因此末聯(lián)的主人公仍可被認(rèn)為是女子。
雖然我們推斷出全詩的主人公為女性，但由于缺乏信息的詩題及很多詩句中省略的主語，全詩的表現(xiàn)方式有三種可能性：若此詩采取的主要是第三人稱的表現(xiàn)模式，說話者的性別則不成問題(全詩從旁觀者角度描寫了一個女子回憶、思念她所愛的男子，并期待他的歸來)；若此詩采取的是第二人稱的表現(xiàn)模式，說話者的性別也不是
大問題(全詩以第二人稱描寫一個女子對她所愛之人的思念)；此詩還可能采取的是第一人稱的表現(xiàn)模式，在這種情況下，說話者是女主人公(詩人以女主人公口吻描述對她所愛之人的回憶、思念和期待)。
雖然此詩描寫的是明顯的男女戀愛關(guān)系，但詩人不是以第一人稱表現(xiàn)的愛情故事里的男主角，故大多數(shù)傳統(tǒng)評論家賦予了此詩政治寓意，而非將其當(dāng)做詩人親身經(jīng)歷的一段感情描述。
3.在李商隱的一些更為復(fù)雜的隱晦詩中，主人公、表現(xiàn)模式及說話者的性別都不能確定，每一聯(lián)甚至每一句都可以有不同的表現(xiàn)模式。這種多重不確定性無疑使詩歌闡釋有了更多可能性。如下列之《促漏》詩，標(biāo)題因取詩文首二字而不含任何信息，所幸我們本著“說話者同一”原則可以從上下文及一些關(guān)鍵語詞推斷出主人公及說話者性別的可能性：
促漏遙鐘動靜聞，
報章重疊杳難分。
舞鸞鏡匣收殘黛，
睡鴨香爐換夕熏。
歸去定知還向月，
夢來何處更為云?
南塘漸暖蒲堪結(jié)。
兩兩鴛鴦護水紋。
通讀全詩，雖然我們可以知道此詩講述的是一對已經(jīng)分離或即將分離的男女的故事，卻無法確定前三聯(lián)的主人公。
由于首聯(lián)中動詞“聞”和“分”都是被動語態(tài)，并無明顯性別標(biāo)志，因此我們無法斷定與之相聯(lián)系的主人公的性別。不過由感官動詞“聞”和心理副詞“難”可知第一聯(lián)很可能采用的是第一人稱表現(xiàn)模式。
頷聯(lián)描寫的是同一人房中的細(xì)節(jié)。由于注解所提及的“收”字的多重含義，此處描寫的可以是男子住處之女子用過的鏡匣(主人公為男)、女子閨房之鏡匣或女子合上鏡匣的動作(主人公為女)。
頸聯(lián)為全詩最不確定之處。第五句由于“歸去”、“向月”兩動詞主語的省略，我們不知道說的是男子的離開還是女子的離開。若此句的主人公是男子，可以是男子表達自己離開后還是會望著月亮思念女子或女子想象男子離開后一定會望著月亮思念自己；若此句的主人公是女子，可以是女子預(yù)測自己離開后很孤獨或男子想象或者預(yù)測女子離開后的孤獨。第六句雖然主語又被省略，但根據(jù)巫山神女“朝為行云，暮為行雨”的典故，我們可以斷定主人公是女子。由第五句中的關(guān)鍵動詞“定知”可知說話者揣測的是自己所戀之人，或表達的是自己的決心。而五、六兩句中動詞方向補語“來”、“去”的對舉，更佐證了此聯(lián)的說話者為男女主人公之一。此詩無轉(zhuǎn)換說話者的標(biāo)記，故全詩的說話者即男或女主人公。
尾聯(lián)是以第三人稱表現(xiàn)模式所寫的一個春天日景，旨在傳達動植物適時團圓，反襯男女主人公業(yè)已分離或即將分離的事實。
由于全詩的說話者為男女主人公之一，所以全詩的受話者可以是另一個主人公(主人公一方寫給另一方)或其他人(主人公之一將自己的故事寫給其他讀者)。按受話者分類，下列兩表總結(jié)了對此詩的不同闡釋：
由以上兩表得知，無論受話者是不是男女主人公，全詩主要采取的是第一人稱的表現(xiàn)模式。此詩詩題無代言標(biāo)志，所以當(dāng)說話者是男主人公時，很容易被等同于詩人自己，全詩亦成為作者對自己所經(jīng)歷的一段感情的描述。而當(dāng)說話者是女主人公時，與《無題二首》其一類似，此詩的“閨怨”易被傳統(tǒng)評論家披上政治外衣。
4.由上述隱晦詩所示，當(dāng)詩中說話者的性別、主人公或兩者皆不確定時，我們通常需要從詩歌內(nèi)容上判斷說話者與主人公的可能關(guān)系，并根據(jù)各種可能的組合對全詩進行闡釋。這種內(nèi)容上的不確定性也反映出這些隱晦詩重在傳達細(xì)膩的感情，而非落實的內(nèi)容。就詩歌賞析接受而言，這種不拘于事實的細(xì)膩情感的抒發(fā)具有一種普適性，即很容易在讀者心中引起共鳴。這或許也是李商隱的隱晦愛情詩受歷代讀者歡迎的原因之一。
中國古代詩歌批評的“知人論世”、“以意逆志”傳統(tǒng)時刻推動著傳統(tǒng)評論家們賦予這些寫女性或者愛情的隱晦詩“更深刻”的政治寓意或者把它們與詩人生平中的一個特定階段對應(yīng)起來。當(dāng)詩人與其所描寫的女主人公并無個人關(guān)系，或者當(dāng)說話者為女主人公時，女主人公常被看作是詩人的自喻；當(dāng)說話者為男性，并是詩中所描寫之愛情故事的男主角時，雖然這種男女之情亦可被看做詩人與上級關(guān)系的比喻，但更多的還是被當(dāng)做詩人真實的情感經(jīng)歷。
因為夢，我們的世界更加的多彩和美好。正是夢的存在才使我們擁有倍加前進的勇氣和必勝的信心，為此，我們不辭勞苦，自始至終的向著夢的彼岸前進。
作為當(dāng)代的一名中學(xué)生，我們的青春，背負(fù)著一種責(zé)任，一種寄托，一種祖國對我們的期待。青春不是抱怨年華流逝而感慨萬千，也不是趁著年輕而虛度光陰，我們還有很多事要為之奮斗。為此，我們應(yīng)該努力的去做一個積極進取的中國青少年，勤奮努力，奮勇拼搏，去實現(xiàn)屬于自己的中國夢。無愧于社會，無愧于人民，以自己的實際行動，為美麗可愛的祖國貢獻自己的一份力量。
人說中國是一個難以創(chuàng)新的國家，因為中國沒有夢和敢做夢的人，有人說中國人的處世風(fēng)格是世界上最現(xiàn)實的，比一般的商人還無利不起早。但是，在歷史上，中國和中國人是歷來不缺少夢的。莊生夢蝶體現(xiàn)了思想的自由釋放，嫦娥奔月更是表現(xiàn)了對未知世界的大膽探索，從秦漢的明月到唐明的關(guān)城，中國人的夢不但一直在做，而且為了到達夢境的彼岸去不斷地嘗試和沖擊，于是我們有了引以為傲的四大發(fā)明，有了浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)，成就了中國的偉大和不同凡響。
可如今一提起夢，我們現(xiàn)在的中國人首先想到的是荒誕不經(jīng)，如果說到要為之努力，周邊的人除了會給予我們更多的白眼和不屑外，就不會再看第二眼了，至于夢中的機會和可能就永遠地被淹沒了。在我們的視野中夢只是孩童的天真和癡人的亂語，我們生活在聰明人的現(xiàn)實世界，我們要發(fā)展，我們要理性、我們要掙錢，我們要工作，我們要…… 我們要敢于做夢！敢于實現(xiàn)夢想
中國夢個人心得體會2
每個人都有一顆中國心，都執(zhí)著一個中國夢，每個中國夢都有讓世界心動的時刻，每個夢都依附著一對翅膀，能夠讓它成功飛翔。
少年強，則國強；少年進步，則國進步。少年是祖國的花朵，祖國的夢想依托在少年身上，祖國的榮譽也寄托在我們少年身上。少年應(yīng)該胸有大志，應(yīng)該從小就有遠大的志向和理想。
每個人都有他的夢想，都有他的希望，都有他未完成，而又希望完成的理想。作為新世紀(jì)的我們，應(yīng)該懷著崇高的理想，揮著翅膀，遠洋，執(zhí)著各自的愿望，去完成祖國母親所憧憬未來的景象。當(dāng)世界的人類都沉迷在現(xiàn)如今的生活中時，我們應(yīng)該放眼未來，將希望，愿望，理想作為我們的長久的目標(biāo)，并持之以恒的堅持下去。我的理想是當(dāng)一名人民教師，將我的知識毫無保留的交給我的學(xué)生。哺育下一代祖國的少年。我想讓全世界的孩子都可以高高興興得去上學(xué)，都熱愛學(xué)習(xí)。我希望不管是農(nóng)村孩子還是城市孩子都可以不用因為學(xué)費而苦惱。都能在良好的環(huán)境下讀書。我不會嚴(yán)格要求我的學(xué)生，我會讓他們愛上學(xué)校，我會讓他們喜歡老師，厭倦逃課，厭倦網(wǎng)吧，厭倦游戲，厭倦電腦。同在一個藍天下學(xué)習(xí)，同在一個藍天下成長。
現(xiàn)在世界的局勢是：總體和平，局部戰(zhàn)亂。在這樣一個時期，中國人有個共同的夢想，那就是世界和平，不再是局部戰(zhàn)亂，而是人人都擁有一個和平的家，人與人之間和睦相處，是每個兒童都有一個溫暖的家，希望戰(zhàn)爭的硝煙不再排放，希望戰(zhàn)火不再燃燒，希望和平鴿永存世上。
中國夢個人心得體會3
《大國工匠》選取中國衛(wèi)星、中國高鐵、中國住建等世界領(lǐng)先的中國制造領(lǐng)域的代表性典型人物，呈現(xiàn)他們追求完美和極致、視技術(shù)為藝術(shù)、既專業(yè)又敬業(yè)的精神內(nèi)核，倡導(dǎo)一絲不茍、精益求精的“匠人精神”?！豆と嗽娖穼Ⅳ酆?ldquo;工人”與“詩歌”這兩個既熟悉又陌生的元素，從詩歌人手，通過一批產(chǎn)業(yè)工人詩人和他們的詩，展現(xiàn)工業(yè)變遷、時代變遷。
綜合頻道：繽紛多彩。好作品獻禮勞動者
5月1日20：00檔，央視綜合頻遭將播出《中國夢?勞動美》20xx“五一”國際勞動節(jié)特別節(jié)目。這里，不僅有眾多歌唱家奉上精彩演唱，還有普普通通的勞動者登臺表演;不僅有多種文藝形式的贊歌，還有質(zhì)樸無華的勞模故事。
5月4日20點檔，綜合頻道將播出《夢想點亮未來
20xx年“五月的鮮花”全國大學(xué)生文藝匯演專題節(jié)目》。來自全國高校的大學(xué)生們將通過歌曲、舞蹈、音詩畫等多科方式展現(xiàn)迷人的青春魅力。
專題節(jié)目豐富多彩。立體式謳歌勞動者
財經(jīng)頻道精心推出6集專題片《勞動鑄就中國夢》，以特有的人文關(guān)懷，來詮釋“勞動”“中國夢”的宏大主題。職業(yè)技能競技節(jié)目《中國大能手》是財經(jīng)頻道在五一期間的又一力作，節(jié)目展現(xiàn)黃金首飾加工師、工程機械駕駛師、電焊工人等七大行業(yè)技能達人的精彩競逐。
關(guān)鍵詞：茶文化；漢語文學(xué)；理論意義；路徑探索
我國傳統(tǒng)文化分類繁多，其中茶文化可以說是一枝獨秀的奇葩。以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的茶文化，包含了傳統(tǒng)道德、倫理觀念、哲學(xué)思想、建筑學(xué)、藝術(shù)、政治等諸多方面的內(nèi)容，可以說是博大精深、包羅萬象。而漢語文學(xué)作為一種用語言文字來反映客觀現(xiàn)實的形象化藝術(shù)形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會方方面面的內(nèi)容。我國茶文化自古以來就注重于文學(xué)的融合，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的詩詞歌賦、散文小說等文學(xué)形式。因此在漢語文學(xué)概念構(gòu)建的過程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語文學(xué)概念構(gòu)建中的理論意義這個角度來試論一二。
1漢語文學(xué)概念構(gòu)建的意義及價值
漢語文學(xué)概念是以國家、民族文化、政治體制等為基本依據(jù)來界定的文學(xué)范疇，其本身帶有較為濃郁的意識形態(tài)色彩。我國古典文學(xué)的意識形態(tài)色彩更多的是“君權(quán)神授”、“忠君愛國”等，統(tǒng)治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價值觀念融入到當(dāng)時的文學(xué)當(dāng)中，以此來讓社會政治更加穩(wěn)定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書中通過一個個描寫善惡有報的故事，來勸導(dǎo)和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會的結(jié)束，人們的民智逐漸覺醒，因此近代文學(xué)的意識形態(tài)色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢鐘書的《圍城》等文學(xué)作品，無不體現(xiàn)著這一時代特征。而當(dāng)代文學(xué)，則更加富有時代色彩，與當(dāng)前這個蓬勃向上、迅猛發(fā)展的時代息息相關(guān)。但無論是古典文學(xué)還是當(dāng)代文學(xué)，其本質(zhì)上都是用漢語來展現(xiàn)當(dāng)時社會的風(fēng)貌以及風(fēng)土人情等。而漢語本身作為一種象形文字，不會因為語言的變化而發(fā)生特別劇烈的變動，具有很好的延續(xù)性，因此漢語文學(xué)就天然地構(gòu)成了一個無法用國家和政治去分割的整體形態(tài)。所以說無論時代如何變遷，漢語文學(xué)都具有很好的統(tǒng)一性和延續(xù)性，其美感、韻味、表達方式、抒情風(fēng)格和文化內(nèi)涵在宏觀層次上都大致統(tǒng)一，這也讓漢語文學(xué)概念在語言規(guī)范上有了明確的內(nèi)涵。
漢語文學(xué)概念有著十分深厚且深刻的歷史依據(jù)，同時也有著鮮明而強烈的理論意義。作為一種學(xué)科概念，漢語文學(xué)概念的建構(gòu)有著相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實趨勢和實踐價值。首先，這樣的學(xué)術(shù)價值體現(xiàn)在漢語之于文學(xué)的本體意義上。無論是對于中國本土的文學(xué)作家，還是對于那些生活在國外的華人文學(xué)家，漢語作為其母語，不僅是他們精神上的故鄉(xiāng)，同時也是他們在文學(xué)創(chuàng)作上的歸宿和家園。20世紀(jì)五十年代，在大洋彼岸的美國生活著一批愛好文學(xué)的中國留學(xué)生，他們專門成立了一個叫做白馬文藝社的文學(xué)組織，寫作了大量具有較高質(zhì)量的漢語文學(xué)作品，并受到了著名學(xué)者的夸獎，同時也被譽為中國的“第三文藝中心”。而另外兩個文藝中心，一個是在中國大陸，另一個是在我國的寶島臺灣。當(dāng)然話說回來，無論是從漢語文學(xué)的數(shù)量還是質(zhì)量上，美國的漢語文學(xué)都無法同大陸與臺灣相比，但當(dāng)時的文壇將其三者并列起來，其實是在有意識地建構(gòu)起漢語文學(xué)概念，是將漢語文學(xué)世界統(tǒng)一起來的一種嘗試。漢語文學(xué)概念的建構(gòu)，可以將漢語文學(xué)作為一種學(xué)術(shù)概念和學(xué)科名稱來確立或是運用，進而能夠改變過去那種各種概念和名稱混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語文學(xué)這門學(xué)科開辟更加寬廣的理論空間。總而言之，漢語文學(xué)概念的建構(gòu)，必定要突出漢語這一語言元素，因為利用一語言去定義一類文學(xué)概念已經(jīng)成為當(dāng)今的一種學(xué)術(shù)趨勢。在建構(gòu)過程中，我們要把漢語文學(xué)的過去和現(xiàn)在有機統(tǒng)一起來，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價值、表達方式以及敘述風(fēng)格等，并充分發(fā)揮文學(xué)理論力量，把我們的漢語文學(xué)概念上升到一個更好的層次，從而使之與英語文學(xué)、法語文學(xué)、俄語文學(xué)以及德語文學(xué)擁有一樣的學(xué)術(shù)地位。
2漢語文學(xué)概念中的茶文化內(nèi)容
起源于中國的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發(fā)展歷史中，先是形成了別具特色的物質(zhì)文化，后來又跟儒家、道家等哲學(xué)思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發(fā)展過程中，中國的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進去了大量的精神文化，同時更是用不同體裁的文學(xué)作品來描寫茶文化，來謳歌茶文化，通過文學(xué)把茶文化的內(nèi)涵展示得淋漓盡致。下面我們來看幾種以茶文化為主的漢語文學(xué)概念。首先，來看看茶文化與漢語詩歌文學(xué)的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，主要是唐宋兩朝政治穩(wěn)定，社會經(jīng)濟比較繁榮，這也就讓當(dāng)時社會上的文化創(chuàng)作得到了很好的發(fā)展機會。而唐朝和宋朝在詩歌的風(fēng)格上也略有不同，唐朝的詩歌以五言詩、七言詩為主，內(nèi)容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩歌中抒發(fā)自己對國家和對人民的情感。宋朝的詩歌以詞牌為主，內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)陰柔，作者多把個人的感情融入到詞牌當(dāng)中。為什么有這樣的差別？因為唐朝的統(tǒng)治者比較開明，且國力強盛，對文人的約束較少，因此有唐一代的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出朝氣蓬勃且百花齊放的態(tài)勢。而宋朝的市井經(jīng)濟較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫詞為生的人，進而帶動更多的人參與到文學(xué)創(chuàng)作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強硬，因此文人們在文學(xué)創(chuàng)作中，以陰柔婉約傷感的內(nèi)容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發(fā)展，茶文化的發(fā)展離不開文人的推動，這勢必會將茶文化與漢語文學(xué)的創(chuàng)作融合起來。唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，多以詩歌為主。彼時，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時尚，關(guān)于茶的詩歌層出不窮。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅僅有唐一代，與茶有關(guān)的詩歌就多達五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。
以白居易為例，他一日三頓都離不開茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩中，對茶的描述十分詳細(xì)，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個側(cè)面反映出唐代文人與茶之間的親密關(guān)系?？v觀唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，大抵可以分為兩個方面，一方面是單純地去描寫茶事活動，如唐代文學(xué)家陸龜蒙所寫的詩歌《茶人》，就通過優(yōu)美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫出了茶人采茶的不易，同時也描寫了茶人生活環(huán)境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩人李郢則在詩歌中寫出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺白頸鴉?！绷硗?，白居易的茶詩則將唐代人飲茶的習(xí)慣記錄了下來。另一方面，唐代茶文化的文學(xué)創(chuàng)作還在茶的基礎(chǔ)上，融入自己的情感和價值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點在王維晚期的一些山水詩中體現(xiàn)得淋漓盡致。王維擅長寫山水詩歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內(nèi)涵后，也上升到了哲學(xué)和精神的高度，能夠讓人明心見性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過茶來表達個人的內(nèi)心世界，并通過茶的文學(xué)創(chuàng)作，來讓自己修身養(yǎng)性，內(nèi)心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關(guān)，不再是唐代時有點高高在上的“陽春白雪”。宋代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，可以分為兩個方面。一方面，是與市井文化有關(guān)的茶文化文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)時社會上流行斗茶，也就是飲茶者進行煎茶、分茶等技巧的比賽，當(dāng)時茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對斗茶進行過詳細(xì)的描寫，包括斗茶的環(huán)節(jié)、細(xì)節(jié)，以及斗茶者的神態(tài)、身份等內(nèi)容都有比較詳盡的敘述。在這要說一說古典小說《水滸傳》中關(guān)于宋朝茶文化的描寫。《水滸傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠，因此很多描寫都比較忠實還原了宋代的飲茶風(fēng)俗。
如書中多次出現(xiàn)“茶肆”、“茶博士”等場景以及人物，并且將其作為推動情節(jié)發(fā)展的重要元素，這體現(xiàn)了宋代市井文化對茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關(guān)的宋詞。宋朝文人填詞的內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)而陰柔，這與當(dāng)時的社會狀況有很大的關(guān)系，宋朝軍事羸弱，經(jīng)常受到北方少數(shù)民族政權(quán)的侵略，這對文人們的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學(xué)家李清照為例，在經(jīng)歷了國破人亡后，孤單飄零的她經(jīng)常寫一些與茶文化有關(guān)的詞來抒發(fā)心中的郁悶之情，其詩詞的主色調(diào)以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學(xué)體裁的興起，茶文化在漢語文學(xué)中也有了更多的表現(xiàn)形式，如戲劇、小說等。這個時代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作與唐宋時代又大不一樣，文學(xué)創(chuàng)作者多借用茶這一載體，來反映當(dāng)時的風(fēng)土人情和社會百態(tài)。如《鏡花緣》、《紅樓夢》等。到了近代，茶文化的內(nèi)容更是在文學(xué)作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，延續(xù)了明清的特點，多是用茶來反映社會現(xiàn)實。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛玲的小說等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個小小的茶館，濃縮了近代中國的社會變遷和老北京的風(fēng)土人情，可以說是近代茶文化在文學(xué)創(chuàng)作中的集大成者。
3茶文化對漢語文學(xué)概念建構(gòu)的意義
首先，茶文化可以豐富漢語文學(xué)概念的內(nèi)容。眾所周知，我國的茶文化博大精深，內(nèi)涵豐富，它與眾多學(xué)科緊密相連，如藝術(shù)、音樂、建筑、農(nóng)業(yè)等等。將其融入到漢語文學(xué)概念建構(gòu)中，一方面可以讓讀者通過茶文化去更好地感受到漢語文學(xué)所蘊含的中國傳統(tǒng)文化的精妙，去體會到那種積極向上、善良平和的價值理念。另一方面，還可以讓讀者透過文字領(lǐng)悟到時代和社會的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語文學(xué)概念的國際地位。近代以來，我國飽受欺凌，這也讓我國的文化特別是漢語文學(xué)在世界文壇上缺乏足夠的話語權(quán)。而西方文學(xué)的強勢導(dǎo)致我國很多文人言必稱英國文學(xué)、法國文學(xué)等西方文學(xué)，而對自己的傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文學(xué)不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國的茶文化源遠流長，不僅影響了我國歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時更是在近一千年的歷史中，對世界產(chǎn)生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國的茶文化等?？梢哉f，這是我們中國的重要文化輸出，是一股強勢的文化力量，也是中國昔日強盛的標(biāo)志。將茶文化融入漢語文學(xué)概念的建構(gòu)中，不僅可以極大地提升我國文學(xué)創(chuàng)作者的文化自信和文學(xué)自信，同時也會讓世界轉(zhuǎn)變對漢語文學(xué)的看法和態(tài)度，從一個更高更正面的角度去審視觀察和評論漢語文學(xué)概念。將茶文化融入漢語文學(xué)概念的建構(gòu)中，可以讓漢語文學(xué)的意境更加深厚。
文學(xué)尤其是小說，其實就是社會生活的一個微型縮影，里面蘊含著生活中的方方面面。以《紅樓夢》為例，不僅書中的人物與茶有關(guān)，如賈寶玉身邊的幾個侍從，都是以茶事活動中各個環(huán)節(jié)來命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過程中的動作，這也可見茶文化在中國人生活中的地位。另外，《紅樓夢》還用茶來展現(xiàn)主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現(xiàn)出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現(xiàn)出她江南女子小家碧玉的特征?？偠灾?，茶文化博大精深，具有很多的表現(xiàn)形式，將其與漢語文學(xué)概念建構(gòu)聯(lián)系起來，可以豐富漢語文學(xué)的內(nèi)容、提高漢語文字的精妙程度、加深漢語文學(xué)的意蘊，也能夠更好地去展現(xiàn)人生中的百般滋味。
參考文獻
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一.文學(xué)素養(yǎng)的內(nèi)涵
文學(xué)。文學(xué)是以語言文字為工具，形象化地反映客觀現(xiàn)實、表現(xiàn)作家心靈世界的藝術(shù)，包括詩歌、散文、小說、劇本等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式即體裁，表現(xiàn)內(nèi)心情感，再現(xiàn)一定時期和一定地域的社會生活。文學(xué)是語言文字的藝術(shù)，是社會文化的一種重要表現(xiàn)形式，是對美的體現(xiàn)。文學(xué)作品是作家用獨特的語言藝術(shù)表現(xiàn)其獨特的心靈世界的作品，離開了這樣兩個極具個性特點的獨特性就沒有真正的文學(xué)作品。
素養(yǎng)。素養(yǎng)，謂由訓(xùn)練和實踐而獲得的技巧或能力?！稘h書?李尋傳》：“馬不伏歷，不可以趨道；士不素養(yǎng)，不可以重國?！彼?陸游《上殿札子》：“氣不素養(yǎng)，臨事惶遽。”《后漢書?劉表傳》：“越有所素養(yǎng)者，使人示之以利，必持眾來?！彼仞B(yǎng)是指一個人的修養(yǎng)，與素質(zhì)同義，（素養(yǎng)與素質(zhì)同義，這一說有待商榷吧）從廣義上講，包括道德品質(zhì)、外表形象、知識水平與能力等各個方面。在知識經(jīng)濟的今天，人的素養(yǎng)的含意大為擴展，它包括思想政治素養(yǎng)、文化素養(yǎng)、業(yè)務(wù)素養(yǎng)、身心素養(yǎng)等各個方面。
二.基于中職學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)提升的古詩積累意義。
徐禎卿(1479-1511)，字昌轂，又字昌國，常熟人，后遷居吳縣(今蘇州)，明代中期著名的詩論家、詩人，與唐伯虎、祝枝山、文征明合稱為“江南四大才子”。徐禎卿天性聰穎，少長文理，16歲即因《新倩籍》而知名于吳中。27歲時中進士第，卻因相貌不佳只被授為大理左寺副，后又貶為國子監(jiān)博士。在京期間他與李夢陽、何景明、邊貢合稱為“弘正四杰”，他們又因與王廷相、王九思、康海在文學(xué)思想方面相近，被后人稱為“前七子”。王陽明云：“(昌谷)早攻巧詞，中乃謝棄，脫淖垢濁，修形煉氣，守靜致虛，恍若有際，道幾朝聞，遐夕先逝?！比欢湃A橫溢卻英年早逝，卒時年僅33歲。
徐禎卿雖然生命短暫，卻著作頗豐。其詩文集有如《迪功集》《徐迪功外集》等，唱和集主要有《太湖新錄》《朝正歸途唱和》《江南春詞》，子史雜著主要有《新倩籍》《異夢》《翦勝野聞》，詩論主要是著名的《談藝錄》。
本文主要探討徐禎卿的樂府詩，以《迪功集》中所錄50首為例，即徐禎卿后期的樂府詩。
一
《談藝錄》是徐禎卿的詩話著作，其中精辟見解頗多，雖然短短三千余字，卻以“情”為核心形成了系統(tǒng)的體系，成為整個中國古代詩話理論史中的精品，如清代王士禎云：“余與古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴(yán)羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》?！薄墩勊囦洝分卸嗵幧婕皹犯?。
漢祚鴻朗，文章作新，楚聲，溫純厚雅，孝武樂府，壯麗宏奇?？N紳先生，咸從附作。雖規(guī)跡古風(fēng)，各懷剞劂。美哉歌詠，漢德雍揚，可為《雅》《頌》之嗣也。及夫興懷觸感，民各有情。賢人逸士，于下里，棄妻思婦，嘆詠于中閨。鼓吹奏乎軍曲，童謠發(fā)于閭巷，亦十五《國風(fēng)》之次也。
這是把樂府詩分為了文人樂府和民間樂府這兩個系統(tǒng)。又云：“樂府往往敘事，故與詩殊。”“樂府雄高，可以厲其氣?！薄皽卦＜冄?，古詩得之。道深勁絕，不若漢鐃歌樂府詞?！绷硗狻墩勊囦洝分卸嗵幷撌隽嗽姼柚?。所以綜合上述可以看出徐禎卿認(rèn)為樂府應(yīng)具備的特征是：敘事性、雄高道深、情切。他的樂府詩便體現(xiàn)了這些特征。
體現(xiàn)“敘事性”如《榆臺行》“榆臺高以臨匈奴，匈奴之罪當(dāng)夷。戰(zhàn)不利，師被圍。
士無糧，渴無漿。拔劍仰天訣，壯士餓死亡。棄尸不保，蹂藉道傍?！睌⑹隽嗣魍醭c匈奴發(fā)生戰(zhàn)爭并且戰(zhàn)敗的事情?！耳_雀行》“白鷂捉黃雀，斜盤下九天。豈知南山側(cè)，復(fù)有虞人弦。一發(fā)中雙翼，忽斃青云端。行人皆撫掌，仰視落飛翰。弓矢懸馬頭，少年坐雕鞍。將歸咸陽市，百鳥爭聚觀。”描述了類似“螳螂捕蟬黃雀在后”的事情：白鹋在捉黃雀，誰知一少年已經(jīng)瞄準(zhǔn)了它們，少年一箭雙雕，眾人都為少年鼓掌?！督Y(jié)客少年場行》“驪馬率青絲，閭里爭耀馳。朝游吳姬肆，薯入屠沽兒。袖中挾匕首，跨下黃金錘。然諾杯酒間，泰山心不移。東市殺怨吏，西市仆仇尸。裂眥白日變，英風(fēng)拉如摧。突過銅龍門，電影忽如遺。司隸徒斂手，行人莫敢窺?！泵枋隽松倌陱?fù)仇的決心和經(jīng)過。
體現(xiàn)“雄高道深”如《王昭君》，雖然寫一代美女，卻意境闊大含悲情，如“獨去白龍道”“紫臺留漢月，青落邊風(fēng)。萬里琵琶曲，流悲入漢宮。”把昭君人生可悲寫了出來，使詩歌顯得雄健深沉?！犊嗪小贰昂R厲長悲”將北方的環(huán)境淋漓盡致表現(xiàn)了出來，使詩歌氣格雄峻。
體現(xiàn)“情切”代表有《江南樂八首代內(nèi)作》《隴頭流水歌三疊代內(nèi)作》兩篇均從“對面落筆”用妻子思念歸人來表現(xiàn)流離之人的思親、思鄉(xiāng)之深?！岸ㄗ猿謨z泣”“肝腸斷絕汝”，表面看是家中親人落淚、肝腸寸斷，而詩人亦何不是淚流滿面，心痛心傷呢?
二
復(fù)古運動主張學(xué)習(xí)漢魏，如李夢陽指出“三代以下，漢魏最近古”，何景明也提出“古作必從漢魏求之”，而徐禎卿后期樂府詩主要是學(xué)習(xí)漢魏樂府精神，不僅用《平陵東行》《猛虎行》《苦寒行》《步出廈門行》這些漢魏樂府舊題，而且學(xué)其漢魏風(fēng)骨來張大古樸質(zhì)直之氣。如《苦寒行》是樂府舊題，曹操也有同名五言古詩。徐禎卿該詩描述了南人在北地生活不適應(yīng)，期盼早日回鄉(xiāng)，風(fēng)格古直悲涼，詩中“無衣”、“卒歲”用了《詩經(jīng)》中典故。而曹操《苦寒行》“北上太行山，艱哉何巍巍!羊腸坂詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏!”同樣是在寫北地之寒之蕭瑟，“延頸長嘆息，遠行多所懷，我心何怫郁，思欲一東歸。水深橋梁絕，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮無宿棲。行行日已遠，人馬同時饑。擔(dān)囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《東山》詩，悠悠使我哀?！睂懗隽诵熊娭D辛，借《東山》典故表達了對故鄉(xiāng)的思念，可見徐詩對曹詩的仿學(xué)。
然而徐禎卿在學(xué)習(xí)漢魏的同時也從唐詩中汲取營養(yǎng)，“登第之后，與北地李獻吉游，悔其少作，改而趨漢魏、盛唐?！比缗c李白同名的《將進酒》，那種豪放不羈的詩人形象在兩詩中如出一轍。徐詩《少年行》“生長在邊城，騎射有聲名。召募河源去，長屯都護營。登山望敵氣，間道出奇兵。十決推雄戰(zhàn)，連呼拔虎旌?！迸c王維《少年行》“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無。偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于?！蓖瑯涌坍嬃擞杏掠屑妓嚨挠⑿凵倌晷蜗蟆Ａ硗?，徐禎卿樂府詩中化用唐人詩句，如《從軍行》(其三)“輕車夜渡交河水，斬首先傳吐谷渾”化用了王昌齡《從軍行七首》(其五)“前軍夜戰(zhàn)洮河北，斬首先傳吐谷渾”；徐詩《從軍行》(其四)“天子戎衣遙按劍，將軍直為斬樓蘭”則化用了李白《塞下曲六首》(其一)：“愿將腰下劍，直為斬樓蘭?！?；徐詩《游俠篇》《結(jié)客少年場行》中“片言傾五岳”“然諾杯酒間，泰山心不移?！眲t化用了李白《俠客行》“三杯吐然諾，五岳倒為輕?！?/p>
總之，徐禎卿無愧為“吳中詩人之冠”，如蔣仲舒云：“昌谷詩，韻本清華，調(diào)復(fù)古秀，雖李何亡易也”，他的詩歌和詩論是我們應(yīng)該珍視和繼承的一筆寶貴文學(xué)遺產(chǎn)。
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“人本是一根會思想的蘆葦，詩意地棲居在大地上?！弊鳛榛灸耆A的學(xué)生，更應(yīng)是生機勃發(fā)，細(xì)膩感性，瓣花滴水都能觸發(fā)無盡的遐想，但是學(xué)生一提到作文，血肉豐滿的個性就模糊了，寫出的盡是平淡的文字，讀之味如嚼蠟；素材枯竭，缺少新鮮感。究其主要原因就是缺乏生活素材，語言材料的深厚積累。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實踐與平時的學(xué)習(xí)思考，發(fā)現(xiàn)其實源遠流長，雋永精妙的古典詩詞就是那一泓最生動的寫作之源泉。
因為古典詩詞的精髓關(guān)涉性靈，人格與精致，滲透著頑強的生命力與穿透力。引導(dǎo)學(xué)生大量地閱讀古典詩詞，從中汲取智慧的結(jié)晶，思想的火花，將會使文章錦上添花，妙手天成。筆者在平時的教學(xué)中有過一些探索，一點嘗試，愿見教于大方之家。
一、博觀而約取，厚積而薄發(fā)
著名教育家葉圣陶說過：“生活就如泉流，文章就如溪水，泉源豐盛而不枯竭，溪水自然活潑地流個不停?！鄙钣卸鄰V闊，語文就有多么廣闊。綜觀中國歷代教育理論，無不重視語言積累。《中庸》里的著名論斷“博學(xué)之，審問之，慎思之，明辯之，篤行之”，其中“博學(xué)之”可以視為積累。再從語文教學(xué)的實踐來看，語文能力的形成不能不靠課外的實踐與學(xué)習(xí)。
要積累語文材料，一靠多讀。所謂“讀書百遍，其義自見”。因而在平時的語文教學(xué)中，我非常重視學(xué)生的語言積累，特別加強學(xué)生對古詩文的背誦、積累。例如，熟讀《唐詩三百首》，廣泛涉獵宋詞，體會或婉約或豪邁的風(fēng)格。指導(dǎo)學(xué)生按不同角度去背誦、搜集。如古人吟詠人生哲理的詩文，或關(guān)于“鄉(xiāng)愁”之詩詞，或關(guān)于對月抒懷之詩詞；或以風(fēng)格不同為分類收集，或綺麗奢侈，或清新婉約，或豪放不羈，積累內(nèi)容包羅萬象，還涉及到文學(xué)評論等。例如在設(shè)置的“走近易安”欄目中，學(xué)生閱讀積累了李清照各種風(fēng)格的詞作，例如前期清新柔美，明麗宜人的《如夢令》、《醉花陰》，后期飽經(jīng)人世滄桑，心如止水的作品《聲聲慢》、《武陵春》、《漱玉詞》。在詞人或嬌羞嫵媚或纏綿悱惻，或凄慘哀怨的字里行間，學(xué)生不僅讀懂了文字，還能深刻地走入詞人的心靈深處，產(chǎn)生強烈的情感震撼。二靠多記，鼓勵學(xué)生摘錄精彩的片斷、生動的語言、感人的場景、發(fā)人深省的故事及閃耀著個性光彩的獨特感受，使其不斷地“厚積”。三靠多用，把好詞句用于口頭表達，使“消極語言”化為“積極語言”。學(xué)生通過“讀、記、用”為“薄發(fā)”儲存了豐富的材料。有了豐富的積累，才會有良好的悟性，學(xué)生自然會“腹有詩書氣自華”，懂得欣賞東坡的“明月”，易安的“黃花”，讀懂陶淵明的“淡菊”。才會做一根“會思想的蘆葦”，在作文中詩意棲居。
二、學(xué)以致用，增強文采
古典詩詞是千年的佳釀，品之令人陶醉；是天籟之響，聞之令人豁然開朗；是禁得起歲月考驗的永遠時尚的長卷，覽之能啟迪人們的無限才情。它言簡意賅，但字字珠璣，運用它可使文章化平淡為波瀾，轉(zhuǎn)出一份驚喜。因而我們可以指導(dǎo)學(xué)生“站在巨人的肩膀上”，借助他們的智慧火花來點亮你的文章。并注意以下幾個原則：⑴瞄準(zhǔn)內(nèi)容聯(lián)系點，借他人之口抒發(fā)自我情懷。所謂“借他人之酒杯，澆自己之塊壘。”⑵尋找情感上的共振點。只有你與詩人的情感找到了契合點，才會“心有靈犀一點通”，迸發(fā)出思想的火花。在這樣潛移默化地指導(dǎo)下，學(xué)生寫作時就能夠信手拈來，文如泉涌。一位學(xué)生寫道“在海邊看落日，望著那金黃的夕陽無限留戀地與大海吻別。我不禁感慨‘夕陽無限好，只是近黃昏’”，在花叢邊賞花，看看漸漸凋零的花瓣，不禁想起“落紅不是無情物，化作春泥更護花”。如此巧妙地化用古詩詞，使意境突出，感情表達更為真摯，凸顯了濃郁的語文味。
再看一位學(xué)生的習(xí)作：已是傍晚，在街的路口，陽光依然鋪灑下來，與我相依而伴。心，也便漸漸的彌漫開了傷痕。不禁輕嘆起“過盡千車皆不是，斜暉脈脈人憂憂”的感慨。
輕地一改結(jié)尾，使全詩文洋溢著濃郁的詩情畫意，自然流暢，可謂“文章本無成，妙手偶得之”?！霸搭^活水思涓涓，”古詩詞的巧妙運用，使文章煥發(fā)出的是另一種風(fēng)格，古樸典雅，意蘊十足。你可以把古詩詞放在開頭，利用它的立意解明，來引導(dǎo)全文——群龍有首。
再次，你可以把古詩詞放在文中，利用它的豐富凝煉，來修飾語句——如虎添翼。最后，你可以用古詩詞結(jié)束全文，用它富有哲理性，來加以總結(jié)——畫龍點睛。
三、感悟升華，心靈對話
“情郁于中，必泄之于外”學(xué)生在深度解讀了詩歌的內(nèi)涵，體味了詩歌的形象后就會與詩人產(chǎn)生情感的共振，往往就可超越時空，與某一形象或詩人進行心靈對話。例如一位學(xué)生在閱讀了李白的詩作后，找到了靈魂的知己，寫下了令人悄焉動容的美文：
你愛月，唐朝的月亮是從你的詩中開起的。升起就不曾落下，光輪一起照亮了二十世紀(jì)的天空。你常把皎潔的月光兌在酒中喝，喝得酩酊大醉，然后去寫豪放的詩。后人讀你的詩，也難免一醉。終于為月亮殉情了，這墓，是你撈起的江中之月半輪嗎？你將衣冠留在這里，你的一身傲骨呢？活著，你站立的身軀不曾做權(quán)貴的龍頭拐杖；死了，你也將傲骨贈予詩。
全文既有詩歌的跳脫與形象，又有散文的自如與灑脫，借用具體的意象，描繪李白豁達的胸襟，抒寫自己的敬仰與飲佩。于是他讀出了李白醉里的乾坤。
《語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》要求我們“引導(dǎo)學(xué)生感悟漢語之美，感受正確而自如地用漢語表達自己的快樂，建立與母語的血肉聯(lián)系，將母語所蘊含的民族文化，民族精神扎在心靈的深處”，積淀文化底蘊，從而構(gòu)筑自己的心靈家園。而古典詩詞作為最精粹的語言，無疑能給我們帶來更賞心悅目的視覺享受，那份洋溢著歲月積淀的醇香，積久而愈芬芳，運用之讓我們的作文更加酣暢淋漓，古樸典雅，盡顯文學(xué)魅力！
