時(shí)間：2023-02-27 11:12:08
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鴛鴦蝴蝶派文學(xué)題材廣泛多樣，但從總體上可以分為5大類(lèi)：社會(huì)、歷史、言情、偵探和武俠。其中社會(huì)、言情種類(lèi)的小說(shuō)數(shù)量最多，影響也最大。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的創(chuàng)作手法、技巧、形式和內(nèi)容不是對(duì)舊時(shí)小說(shuō)的照抄照搬，它是在吸取精華的前提下有所創(chuàng)新。鴛鴦蝴蝶派在小說(shuō)形式上除了運(yùn)用章回體以外，還對(duì)傳記體，筆記體進(jìn)行了大膽的嘗試。如吳雙熱《孽緣鏡》、徐枕亞《玉梨魂》等，將標(biāo)題從對(duì)偶回目改做簡(jiǎn)單的兩個(gè)字，逐步實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)代小說(shuō)的轉(zhuǎn)變。張恨水的《八十一夢(mèng)》被認(rèn)為是“一切杰作中的杰作”。他運(yùn)用做夢(mèng)的表現(xiàn)形式對(duì)類(lèi)似但丁《神曲》的游歷“幻境”的手法來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的批判意義。在小說(shuō)的模式上，也發(fā)生了很大的變化，敘事時(shí)間采取了倒敘的手法，《玉梨魂》是運(yùn)用倒敘手法的代表。敘事的角度方面，第一人稱和第三人稱的敘事限制得到了重視，作家開(kāi)始擺脫以所見(jiàn)所聞的實(shí)錄形式進(jìn)行敘述。其次，對(duì)于白話的運(yùn)用也做出了很大的貢獻(xiàn)。張恨水的《舊新娘》，陳碟仙的《淚珠線》就是用白話文進(jìn)行創(chuàng)作的。包天笑就說(shuō)：“提倡白話文，在清光緒年間，頗已盛行，比之那時(shí)還早數(shù)10年呢。”由于鴛鴦蝴蝶派讀者眾多，因而它對(duì)白話文運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)是巨大的、不容忽視的。以往的評(píng)論者大多忽視了這一點(diǎn)。
二、娛樂(lè)的創(chuàng)作趣味
鴛鴦蝴蝶派是一個(gè)言情為主，趣味更傾向于消遣、娛樂(lè)、游戲的文學(xué)流派。它的政治功利性目的要弱些，商業(yè)性目的要強(qiáng)些。主要描寫(xiě)市民階層，創(chuàng)作方法具有明顯的古典小說(shuō)特征。范柏群綜合這些特征，認(rèn)為它是“中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的都市通俗小說(shuō)”。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的娛樂(lè)性和趣味性是有一定時(shí)間和限制的，它不是無(wú)所顧忌的。當(dāng)國(guó)家和民族遭受災(zāi)難之時(shí)，他們用自己的作品，用自己的實(shí)際行動(dòng)表現(xiàn)了他們的愛(ài)國(guó)意識(shí)和民族熱情。另外，文學(xué)作品本身要求娛樂(lè)性，趣味性是沒(méi)有錯(cuò)的。鴛鴦蝴蝶派的許多作家和作品對(duì)現(xiàn)實(shí)都是有很強(qiáng)的批判性的。例如該派的代表作家：張恨水、周瘦鵑。以及他們的作品《金粉世家》、《啼笑因緣》、《賣(mài)國(guó)奴日記》、《南京之圍》、《祖國(guó)之徽》、《亡國(guó)奴日記》等，都是鞭撻現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗和反映他們民族情節(jié)的愛(ài)國(guó)之作。關(guān)于小說(shuō)的趣味性，朱自清1947年曾發(fā)表過(guò)一個(gè)大膽的見(jiàn)解：“在中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說(shuō)和詞曲更是小道中的小道，就因?yàn)槭窍驳?、不?yán)肅。不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng)……鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國(guó)小說(shuō)的正宗。”同時(shí)，朱自清還指出了趣味性在小說(shuō)中的重要性。
鴛鴦蝴蝶派雖然追求娛樂(lè)性，但不是毫無(wú)目的的，做作的娛樂(lè)，它是具有寓教于樂(lè)性質(zhì)。包笑天的《小說(shuō)大觀》中曾經(jīng)寫(xiě)道：“所載小說(shuō)，均選擇精嚴(yán)，宗旨純正，有益于社會(huì)，有功于道德之作，無(wú)時(shí)下淺薄狂蕩誨盜導(dǎo)之風(fēng)。”雖然這不能作為評(píng)判的依據(jù)，但是縱觀鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)此言不虛。對(duì)于民族和國(guó)家的事情也是非常關(guān)注的，他們文學(xué)作品的娛樂(lè)性并未脫離實(shí)際，而變成只是為娛樂(lè)而娛樂(lè)的工具。所以認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)價(jià)值只是純粹的“娛樂(lè)”文學(xué)，沒(méi)有絲毫的進(jìn)步意義的說(shuō)法是有失公允的。
三、以情抗理的思想觀念
鴛鴦蝴蝶派直接反映市民的思想意識(shí)和生活追求，表現(xiàn)人性獨(dú)立的觀念，和“五四”有很多相同之處。對(duì)“以情抗理”的思想觀念，不僅進(jìn)行了繼承又有所發(fā)展，與明清時(shí)期的否定封建秩序和圣人觀念相比，具有更高的現(xiàn)實(shí)意義。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，鴛鴦蝴蝶派有反封建的意識(shí)和啟發(fā)作用，而不是維護(hù)封建舊道德的“封建余孽”。
鴛鴦蝴蝶派的戀愛(ài)和革命，不是完全站在對(duì)立面的。戀愛(ài)依附著革命，感性中帶有理性的寓意。愛(ài)情站在了前所未有的革命高度，愛(ài)情的主題得到了升華和深化，不再是簡(jiǎn)單的“鴛鴦”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。愛(ài)情在某種程度上促進(jìn)了革命的發(fā)展，成為了革命的另一面。
上世紀(jì)20年代初，隨著《玉梨魂》、《空谷蘭》《啼笑因緣》等電影的熱播，鴛鴦蝴蝶派逐漸為大眾所熟悉，并引發(fā)了一股鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作的熱潮。但長(zhǎng)期以來(lái)，人們?cè)诳疾煳膶W(xué)活動(dòng)時(shí)，只注重了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本、文學(xué)接受的研究，因此大多數(shù)觀眾對(duì)鴛鴦蝴蝶派的認(rèn)識(shí)，僅限于知道該派創(chuàng)作是以才子佳人情節(jié)為主的市民小說(shuō)，不登大雅之堂。從實(shí)際情形看，內(nèi)容只是文學(xué)活動(dòng)中比較重要的環(huán)節(jié)之一，文學(xué)所處的社會(huì)環(huán)境與傳播方式也起著不可忽視的作用。這些因素綜合促進(jìn)了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本和文學(xué)接受的全方位變化，使文學(xué)活動(dòng)具備了不同于以往的特點(diǎn)。如果單是從創(chuàng)作文本本身的思想內(nèi)涵或整體藝術(shù)及接受美學(xué)等方面加以研究或考察，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)創(chuàng)作似乎一直不被學(xué)界認(rèn)可，甚至被視為“逆流”。但當(dāng)我們把鴛鴦蝴蝶派現(xiàn)象置于當(dāng)時(shí)代傳播的社會(huì)環(huán)境下，與其電影文學(xué)創(chuàng)作、媒體傳播方式和受眾的選擇與滿足等因素相結(jié)合，對(duì)其派別思想及作品在傳播過(guò)程中加以整體的觀照時(shí)，鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作熱潮的出現(xiàn)又是必然的。
文學(xué)創(chuàng)作本身契合電影的大眾文化特色
電影作為一種文化產(chǎn)品，要始終得益于文學(xué)的滋養(yǎng)。作為文學(xué)流派，鴛鴦蝴蝶派就是一個(gè)交織著新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。五四時(shí)期，魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文聯(lián)等新文化陣營(yíng)在批判復(fù)古論調(diào)的同時(shí)，新文學(xué)陣營(yíng)不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開(kāi)斗爭(zhēng)。理由是他們認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)滋生于半殖民地的“十里洋場(chǎng)”，是在失敗后人民開(kāi)始覺(jué)醒的道路上的和迷惑湯。作品大多標(biāo)榜趣味主義，內(nèi)容庸俗，思想空虛。然而，理性閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺(jué)到，這一類(lèi)作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的以描寫(xiě)才子佳人為主，大多表現(xiàn)舊中國(guó)半封建半殖民地的落后思想意識(shí)，表現(xiàn)了病態(tài)社會(huì)中小市民階層的藝術(shù)趣味。它們當(dāng)中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗面，諷刺了當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛(ài)故事，歌頌或贊揚(yáng)了抗日青年，反映了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)男女不平等、貧富不均等種種丑惡，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，與其同時(shí)代的一些極端宣揚(yáng)封建復(fù)辟、迷信邪說(shuō)的文學(xué)作品相比，是具有一定進(jìn)步意義的。
盡管在理論上受到傳統(tǒng)文人的重創(chuàng)，但鴛鴦蝴蝶派仍是現(xiàn)代通俗文化的主潮，具有大眾文化的特色。其作品內(nèi)容既涉及到大眾普遍喜愛(ài)的古典小說(shuō)、戲曲故事、坊間說(shuō)書(shū)、民間傳奇、稗史俠義等傳統(tǒng)的通俗文學(xué)，又吸收了《茶花女》等西洋小說(shuō)的悲情與浪漫創(chuàng)作。創(chuàng)作標(biāo)榜文學(xué)的娛樂(lè)性、消遣性、趣味性，正好迎合市民階層的時(shí)尚，擁有極為龐大的讀者群，具有一定的社會(huì)基礎(chǔ)。鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)曾是前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作主一徐枕亞的《玉梨魂》曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷(xiāo)量數(shù)十萬(wàn)的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《啼笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨(dú)鶴”的作品在報(bào)紙連載時(shí)，曾出現(xiàn)市民排隊(duì)等候報(bào)紙發(fā)行的場(chǎng)面，其市場(chǎng)效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)新文學(xué)作品。
電影是以?shī)蕵?lè)大眾為本位的，大眾本身充滿著對(duì)“故事”的渴望。在這樣的文化語(yǔ)境下，流行而充滿活力的鴛鴦蝴蝶派通俗文學(xué)就為電影創(chuàng)作提供了豐厚的資源。20年代初，以“明星”公司為代表的中國(guó)早期影人開(kāi)始從深受市民喜歡的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)中吸收養(yǎng)分。1924年的《玉梨魂》是最早一部改編鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)而取得巨大反響的電影。后來(lái)包天笑、周瘦鵑等鴛鴦蝴蝶派文人甚至為電影公司所聘，專門(mén)從事編劇工作，早期中國(guó)電影和通俗文化的交融自此拉開(kāi)序幕。繼包天笑之后，許多鴛鴦蝴蝶派文人相繼加入電影創(chuàng)作隊(duì)伍，如張恨水、程小青、朱瘦菊、嚴(yán)獨(dú)鶴、徐卓呆、陸詹庵等等，直接促進(jìn)了中國(guó)電影與通俗文學(xué)的聯(lián)姻。從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)各電影公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版。
媒介運(yùn)作加速了電影文學(xué)的大眾傳播
大眾媒介從一誕生起就是契合大眾文化的內(nèi)容要求的，而大眾文化也是契合大眾傳媒的特性而產(chǎn)生的一種文化形態(tài)。在對(duì)鴛鴦蝴蝶派的考察中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，自它興起之初，就與當(dāng)時(shí)的主流傳媒報(bào)刊結(jié)下了不解之緣，其小說(shuō)幾乎全部在報(bào)紙副刊上連載過(guò)。該派的發(fā)源地是自由黨人周浩、戴天仇所主辦的《民權(quán)報(bào)》，其代表人物徐枕亞、吳雙熱、李定夷、何海鳴、蔣著超均為該刊編輯，其代表作《玉梨魂》、《孽冤鏡》等也是首次發(fā)表在《民權(quán)報(bào)》副刊上。其后的周瘦鵑、包天笑、張恨水、劉云若也都是兼具小說(shuō)家與新聞?dòng)浾?、編輯的雙重身份。他們中多數(shù)是在做報(bào)業(yè)的同時(shí)寫(xiě)小說(shuō)，或是寫(xiě)小說(shuō)前做過(guò)媒體工作，或是小說(shuō)出名后，被聘為多家報(bào)紙的編輯。他們的這種文學(xué)創(chuàng)作與報(bào)刊的雙重互動(dòng)，使他們的小說(shuō)與報(bào)刊的發(fā)行量捆綁在一起，由此也極大的影響了鴛鴦蝴蝶派作家的創(chuàng)作目的和獨(dú)特的文學(xué)傳播方式。而這種創(chuàng)作目的在與新文學(xué)的比較中顯示出了極大的大眾接受優(yōu)勢(shì)。
由于電影不僅是藝術(shù)，而且是一種需要大投資的企業(yè)產(chǎn)品，它的再創(chuàng)作、再生產(chǎn)是以回籠資金為前提的，所以商業(yè)性是其與生俱來(lái)的本質(zhì)特征。在鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作出現(xiàn)之前，中國(guó)電影的商業(yè)化操作更多地借助于商業(yè)化的經(jīng)典文明戲，當(dāng)時(shí)就很快失去了觀眾，失去了市場(chǎng)，使中國(guó)電影處境危機(jī)。其實(shí)不僅僅是出于“故事荒”或“劇本荒”的原因，還有更重要的市場(chǎng)疲軟的原因，后來(lái)電影公司與鴛鴦蝴蝶派文人合作，運(yùn)用傳播的種種技巧，將中國(guó)商業(yè)電影或中國(guó)電影的商業(yè)化發(fā)展帶入了一個(gè)新的階段。電影創(chuàng)作上，該派文人先是建立通俗文學(xué)敘事模式、創(chuàng)造文學(xué)化的影像風(fēng)格，進(jìn)一步地創(chuàng)作類(lèi)型片。從傳播角度，媒體成功運(yùn)用了傳播學(xué)的“議程安排”功能。安排了一系列令公眾感興趣的話題，如“傳奇身世”、“文化漢奸”、“小資愛(ài)情”等，以探尋、爭(zhēng)鳴、或獵奇等形式，層出不窮、鋪天蓋地般出現(xiàn)于報(bào)刊、電影熒屏等眾多媒體。
鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作內(nèi)容上是通俗易懂的，而不是像經(jīng)典文學(xué)那樣陽(yáng)春白雪、曲高和寡，離普通大眾很遠(yuǎn)。傳媒為了追求生命力和活躍性，形式也不斷的變換花樣，求新求變。再經(jīng)過(guò)大眾口耳相傳，創(chuàng)作者、傳媒與接受者形成了面對(duì)面的接觸關(guān)系，使傳播不僅 僅是文學(xué)活動(dòng)，而且具有密切的人際交流性質(zhì)。
另外，近代城市大眾媒體的建立和完善，也為鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作成為流行提供土壤。從19世紀(jì)中葉副刊出現(xiàn)后，大眾傳媒刊登文學(xué)作品成為一個(gè)普遍現(xiàn)象，中國(guó)文學(xué)傳播也隨之呈現(xiàn)繁榮景象。該派小說(shuō)首先是在副刊上連載，后又因?yàn)楦鞣N原因持續(xù)不斷地成為媒體上的熱門(mén)話題(如《玉梨魂》就有單行本的版權(quán)糾紛)，造成了小說(shuō)的暢銷(xiāo)維持了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。除了電影，當(dāng)時(shí)時(shí)興的新劇也都從流行的小說(shuō)中尋找題材。1916年吳雙熱的《孽冤鏡》被編演為新劇，同時(shí)，民興社也祀《玉梨魂)搬上了新劇舞臺(tái)。這些成功嘗試在很大程度上對(duì)后來(lái)的電影流行起了推波助瀾的作用。由此帶引鴛鴦蝴蝶派電影、海派電影乃至中國(guó)電影開(kāi)始真正走向商業(yè)和藝術(shù)的雙向成熟。
受眾的選擇與滿足引發(fā)新的文學(xué)傳播方式
從大眾接受的角度考慮，鴛鴦蝴蝶派為吸引受眾，他們從內(nèi)容到形式無(wú)不考慮庸俗化、世俗化、故事化。他們是打著“游戲”、“消遣”的旗號(hào)登堂入室的。因此，題材上涉及言情、哀情、社會(huì)、黑幕、家庭、武俠、偵探、滑稽等各種普通市民喜愛(ài)的類(lèi)型，以達(dá)到受眾娛樂(lè)消遣的目的；創(chuàng)作方式上，該派文人通過(guò)建立通俗文學(xué)敘事模式，繼而與當(dāng)時(shí)剛興起的電影這一傳播渠道相結(jié)合，用一種文學(xué)化的影像風(fēng)格，創(chuàng)造了受眾樂(lè)于接受的創(chuàng)作類(lèi)型影片。
鴛鴦蝴蝶派的受眾是廣泛而穩(wěn)定的。他們的接受者，有文化層次較高者，也有更多的普通市民，甚至一些文盲、半文盲也產(chǎn)生了接受與傳播的熱情。這些普通大眾大多生活在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大都市中，尤其在上海最為集中。都市生活將人們從那種日出而作日落而息、臉朝黃土背朝天的辛勤勞作的生活中解放出來(lái)，并且使人們的基本生存需求得到滿足。人們不再需要擔(dān)心生存威脅而終日惶惶不安，心境開(kāi)始進(jìn)入一種閑適狀態(tài)，消遣與游戲是此時(shí)最合適的放松方式。鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作正好是與大眾心理需求及接受方式相契合的。從清倌人到先生的變化，花酒的程序與人物的種種作態(tài)，各種游樂(lè)場(chǎng)所的聲色犬馬，租界的繁華，政界的權(quán)謀之術(shù)……種種物與人的社會(huì)相，在鴛鴦蝴蝶派作品中都可一覽無(wú)余。加之通過(guò)電影這種新興傳播渠道，為人們提供多種多樣的視覺(jué)傳播系統(tǒng)，普通大眾通過(guò)觀賞這些作品，他們從中找到了釋放生存焦慮的出口，得到了極大的感官刺激和心理滿足。畢竟，這是他們關(guān)心的并能與他們產(chǎn)生共鳴的世界。因而，與其說(shuō)是鴛鴦蝴蝶派作品造就了一批消遣型受眾，不如說(shuō)這是絕大多數(shù)市民的自覺(jué)選擇，普通市民大眾樂(lè)于也安于作此種受眾。
1、蝴怎么組詞 ：
（1）蝴蝶、蝴蝶瓦、蝴蝶結(jié)、蝴蝶香、蝴蝶廳、蝴蝶鉸、迷蝴蝶、蝴蝶花。
（2）蝴蝶裝、蝴蝶泉、謝蝴蝶、蝴蝶面、蝴蝶會(huì)、蝴蝶履、蝴蜨、夢(mèng)里蝴蝶、 鴛鴦蝴蝶派。
2、蝴釋義：hú，〔蝴蝶〕見(jiàn)“蝶”。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
如同任何一門(mén)藝術(shù)形式，電影也從誕生的那一刻起，就有了對(duì)它的研究。當(dāng)然，最初的研究不一定形諸文字，但肯定都是圍繞其本體進(jìn)行的，即電影究竟是什么?它有怎樣的本質(zhì)特征?它又是如何創(chuàng)作的?等等。這樣的研究先是出于對(duì)一門(mén)新興藝術(shù)的好奇，后來(lái)便是為了推動(dòng)電影的進(jìn)一步發(fā)展。事實(shí)上，正是無(wú)數(shù)電影研究者的研究成果所構(gòu)成的浩瀚的電影理論的海洋，承載著電影這艘巨輪勇往直前。
然而，就像說(shuō)電影是一門(mén)綜合藝術(shù)實(shí)際上并不能說(shuō)明任何問(wèn)題、只有找到電影“綜合”其它藝術(shù)元素的內(nèi)在機(jī)制才能揭示電影的本質(zhì)特征，所有跨學(xué)科研究都不應(yīng)該遠(yuǎn)離電影本體。問(wèn)題恰恰是，近年來(lái)，隨著各種跨學(xué)科研究的興起和蓬勃發(fā)展，在電影研究領(lǐng)域，電影本體被相對(duì)忽略了：很少有人再考慮電影究竟是什么的問(wèn)題，有人討論電影問(wèn)題、研究電影理論甚至完全不涉及文本，而有的學(xué)者在分析電影文本時(shí)卻對(duì)一些基本的電影術(shù)語(yǔ)不甚明了，望文生義地胡亂解釋――這些越來(lái)越遠(yuǎn)離電影本體的“泛電影”或“非電影”研究不僅對(duì)電影理論建設(shè)和創(chuàng)作發(fā)展沒(méi)有任何推動(dòng)，而且還會(huì)形成不良學(xué)風(fēng)，或者混淆視聽(tīng)!可喜的是，已有一些明智的學(xué)者注意到了這種不正常的現(xiàn)象，開(kāi)始呼吁回歸電影本體研究，而周安華教授主編的《電影藝術(shù)理論》一書(shū)更將呼吁付諸實(shí)踐，以對(duì)電影本體的全面研究回到了電影藝術(shù)研究的正軌：
認(rèn)真研讀全書(shū)，發(fā)現(xiàn)該書(shū)有三個(gè)重要特點(diǎn)：首先便是主編和作者們對(duì)電影研究現(xiàn)狀的清醒認(rèn)識(shí)，以及因此而對(duì)回歸電影本體研究的自覺(jué)意識(shí)和明確追求。正如書(shū)的“后記”所指出：“在電影的夢(mèng)幻王國(guó)里，觀眾總是在尋找意味，尋找奇觀，尋找，而在電影研究的天地中，學(xué)者們則在不懈地發(fā)掘著文化、哲學(xué)和邏輯。……然而，電影終究不同于印刷符號(hào)建構(gòu)的哲學(xué)著述，不同于感光、顯影獲得的歷史實(shí)證，電影全部的思想和邏輯都是在技術(shù)創(chuàng)造的感性光影中，在動(dòng)態(tài)且愉悅的視聽(tīng)效能中呈現(xiàn)和表達(dá)的，……這使我們永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫電影的藝術(shù)特質(zhì)而去自由玩味與電影相關(guān)的話題，永遠(yuǎn)不可能在電影的本體之外去完整描述‘電影”’全書(shū)由導(dǎo)論和上、中、下三篇構(gòu)成。導(dǎo)論的副標(biāo)題便是一個(gè)關(guān)于電影本體的提問(wèn)：“電影究竟是什么?”而其主標(biāo)題“視覺(jué)思維與鏡像表現(xiàn)”則無(wú)疑是能夠充分揭示電影本體特征的回答。事實(shí)上，在導(dǎo)論中，作者明確指出：“電影的表象是影像，靈魂也是影像、百年電影思想的精髓是依據(jù)視覺(jué)思維，通過(guò)鏡像傳達(dá)意義和價(jià)值?！闭且源藶榍疤?，作者提出“堅(jiān)守電影學(xué)的理論原點(diǎn)，考察電影視覺(jué)思維的特征和規(guī)律，認(rèn)識(shí)電影鏡像顯示意義、價(jià)值的方式和途徑，探尋其掣肘因素及其消解技術(shù)，不能不成為重構(gòu)電影藝術(shù)理論的中心?！边@不僅回答了“電影究竟是什么?”的問(wèn)題，而且明確規(guī)定了電影本體研究的具體內(nèi)容和方法。更加值得注意的是，作者還用發(fā)展的眼光，充分看到了電影本體及其學(xué)說(shuō)的變化與更新，認(rèn)為“伴隨數(shù)碼影像、CG技術(shù)的推廣而涌現(xiàn)的本體論新學(xué)說(shuō)，構(gòu)成今天電影現(xiàn)代意識(shí)的基石。忽略它們比忽略經(jīng)典電影思想更為危險(xiǎn)?！庇纱俗髡叽_立了該書(shū)的基本思路：以電影藝術(shù)本體為研究對(duì)象，以經(jīng)典電影理論闡述電影本體，并以對(duì)電影本體當(dāng)下特征的具體考察進(jìn)一步發(fā)展電影的本體論學(xué)說(shuō)。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的思路不僅充分體現(xiàn)了對(duì)回歸電影本體研究的自覺(jué)意識(shí)和明確追求，而且也帶來(lái)了該書(shū)的第二個(gè)重要特點(diǎn)――對(duì)經(jīng)典電影理論的繼承與發(fā)展。
后，清朝被，進(jìn)入了民國(guó)時(shí)期，這時(shí)的劉春霖住在北京西城，作了一名寓公，因?yàn)楫吘故菭钤?，劉春霖名尊位高，雖然以賣(mài)字度日，生活也過(guò)得頗為優(yōu)裕。
當(dāng)時(shí)，上海富商哈同作古后，特意禮請(qǐng)末代狀元?jiǎng)⒋毫攸c(diǎn)神主，以示隆重。
后來(lái)，民國(guó)時(shí)期“鴛鴦蝴蝶派”中的言情作家徐枕亞成了劉春霖家的東床快婿。
徐枕亞是江蘇常熟人，民國(guó)初期，他就因?yàn)閷?xiě)了言情小說(shuō)《玉梨魂》而成名。徐枕亞名覺(jué)，字枕亞，別號(hào)徐徐、泣珠生、東海三郎等，他10歲就能作詩(shī)填詞，在校期間已寫(xiě)詩(shī)800多首，又試寫(xiě)短篇小說(shuō)和雜文。1912年初，徐枕亞應(yīng)周浩之聘，赴上海做了《民權(quán)報(bào)》的編輯?！队窭婊辍愤@部風(fēng)靡一時(shí)的言情小說(shuō)就是這個(gè)時(shí)候?qū)懗傻?，并連載在《民權(quán)報(bào)》的文藝副刊上，一鳴驚人。很快，《玉梨魂》又出版了單行本，并前后重版三四十次，銷(xiāo)量數(shù)十萬(wàn)多冊(cè)，風(fēng)行海內(nèi)外，并被搬上了銀幕，從而成為“鴛鴦蝴蝶派”影響最大的代表作品，也成為民國(guó)時(shí)期影響極大的一部文言言情小說(shuō)，徐枕亞也一躍成為了當(dāng)時(shí)著名的言情作家?！睹駲?quán)報(bào)》被政府強(qiáng)行?？螅煺韥嗊M(jìn)入中華書(shū)局任編輯，編撰了《高等學(xué)生尺牘》。1914年，徐枕亞改任《小說(shuō)叢報(bào)》主編，因《玉梨魂》備受歡迎，徐枕亞又將其改為日記體，取名《雪鴻淚史》，在《小說(shuō)叢報(bào)》上連載，其受讀者歡迎的程度不亞于《玉梨魂》。此后，《玉梨魂》和《雪鴻淚史》二書(shū)并駕齊驅(qū)，久傳不衰。后來(lái)，由于《小說(shuō)叢報(bào)》社的內(nèi)部人員發(fā)生了意見(jiàn)分歧，徐枕亞于1918年離開(kāi)了《小說(shuō)叢報(bào)》，自辦清華書(shū)局，并創(chuàng)辦了《小說(shuō)季報(bào)》雜志。
徐枕亞的《玉梨魂》是一部言情小說(shuō)，被視為“鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的祖師”，它描述了一個(gè)凄美哀婉、纏綿悱惻的愛(ài)情故事。《玉梨魂》中的青年何夢(mèng)霞，應(yīng)校董秦石癡之聘，任教于石湖小學(xué)，課余又為遠(yuǎn)親崔元禮之孫鵬郎授課。鵬郎幼年喪父，他的母親梨娘年輕守寡，對(duì)何夢(mèng)霞萬(wàn)分感激。一日，梨娘在園中賞景，見(jiàn)書(shū)齋外新豎“梨花香?！钡男∧贡?，不禁自感身世，潸然淚下。原來(lái)，這個(gè)花冢是夢(mèng)霞惜花所筑。何夢(mèng)霞和梨娘兩人相見(jiàn)交談，由相憐而相愛(ài)。不久，夢(mèng)霞向梨娘求婚，并表示非梨娘不娶。梨娘不愿逾越寡婦守節(jié)禮教，又恐貽誤夢(mèng)霞，欲投河一死以謝知己，幸被鵬郎追回。后經(jīng)梨娘勸說(shuō)，公公作主，將小姑筠倩嫁與夢(mèng)霞。何夢(mèng)霞和筠倩兩人勉強(qiáng)成婚，夫妻間感情淡漠，梨娘自悔又鑄大錯(cuò)，憂慮成疾。時(shí)北方發(fā)生戰(zhàn)事，夢(mèng)霞因婚后郁郁寡歡，在秦石癡激勵(lì)下投筆從戎。梨娘見(jiàn)筠倩力贊其行，愈益痛心，病篤身亡。臨終的梨娘遺書(shū)夢(mèng)霞、筠倩，筠倩方知寡嫂梨娘為己而死，深感其情，偕鵬郎親赴戰(zhàn)地找尋何夢(mèng)霞，卻遇到何夢(mèng)霞住院養(yǎng)傷。何夢(mèng)霞讀了筠倩帶來(lái)的梨娘臨終寫(xiě)的信，始知梨娘的苦心，從此夫妻相互敬愛(ài)，言歸于好。《玉梨魂》寫(xiě)得繾綣多情，連東南亞的讀者也為之著迷，據(jù)說(shuō)，魯迅的母親也甚愛(ài)《玉梨魂》。
1、張恨水（1895年5月18日－1967年2月15日），原名張心遠(yuǎn)，安徽安慶潛山市人。他是中國(guó)章回小說(shuō)家，鴛鴦蝴蝶派代表作家，被尊稱為現(xiàn)代文學(xué)史上的“章回小說(shuō)大家”。
2、1911年，張恨水開(kāi)始發(fā)表作品；1924年，張恨水憑借九十萬(wàn)言的章回小說(shuō)《春明外史》一舉成名；此后，長(zhǎng)篇小說(shuō)《金粉世家》《啼笑因緣》的問(wèn)世讓張恨水的聲望達(dá)到頂峰。張恨水作品上承章回小說(shuō)，下啟通俗小說(shuō)，雅俗共賞，對(duì)舊章回小說(shuō)進(jìn)行了革新，促進(jìn)了新文學(xué)與通俗文學(xué)的交融。
3、1967年，張恨水在北京逝世，走完了自己的人生。
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1920年,柏楊出生在河南開(kāi)封,解放前赴臺(tái),是島內(nèi)有名的雜文家。1968年6月被羅織罪名判處12年徒刑。坐了9年26天的牢以后,柏楊出獄,他多次要以《丑陋的中國(guó)人》為題目作演講,都被取消。1984年,受美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)邀請(qǐng)做短期訪問(wèn),第一次做了題為“丑陋的中國(guó)人”的演講。而就在1979年,剛出獄的柏楊在朋友聚會(huì)上結(jié)識(shí)了已經(jīng)結(jié)束前一段婚姻的張香華,進(jìn)而熱烈追求,張香華因此受到調(diào)查。不過(guò),壓力反而使她決心和柏楊共結(jié)連理。
柏楊文筆恣肆,夫人寫(xiě)新詩(shī)出身,文字婉約細(xì)膩。當(dāng)婉約派遇上豪放派,是剛能制柔,還是柔能克剛?張香華不承認(rèn)丈夫是“豪放派”?！八爬寺?有人說(shuō)他的作品受魯迅影響深。柏楊自己對(duì)我說(shuō),他讀書(shū)的時(shí)候還沒(méi)有機(jī)會(huì)讀到魯迅的作品,倒是鴛鴦蝴蝶派的張恨水,對(duì)他蠻有影響?！迸_(tái)灣一家報(bào)紙采訪柏楊夫婦,稱他們“貓妻虎夫”,柏楊喊太太“貓”,“因?yàn)槲蚁矚g貓。如果貓喜歡你,它不會(huì)明白表達(dá),太太就有這種性格。”太太稱柏楊“虎”,“虎是大貓,但是貓比虎聰明”。
中圖分類(lèi)號(hào)：G219.29 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008―2972(2010)06―0080―03
學(xué)術(shù)界早就注意到近代報(bào)刊對(duì)近代文學(xué)的影響：阿英《晚清小說(shuō)史》(作家出版社1955)指出新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)刺激了需要，《晚清文藝報(bào)刊述略》(古典文學(xué)出版社1958)詳細(xì)梳理了晚清文藝報(bào)刊的情況。方漢奇《中國(guó)新聞事業(yè)編年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人與報(bào)刊的基本情況。包禮祥《近代文學(xué)與傳播》(江西人民出版社2001)討論了各種文體的創(chuàng)作與近代傳播的關(guān)系。蔣曉麗《中國(guó)近代大眾傳媒與中國(guó)近代文學(xué)》(巴蜀書(shū)社2005)探討了近代傳媒對(duì)近代文學(xué)言述方式、傳播方式、文體、流派的影響。
梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“自報(bào)章興，吾國(guó)之文體，為之一變?！辈芫廴室舱f(shuō)：“中國(guó)文壇和報(bào)壇是表姊妹，血緣是很密切的?！薄耙徊拷幕?，從側(cè)面看去，正是一部印刷機(jī)器發(fā)達(dá)史；而一部近代中國(guó)文學(xué)史，從側(cè)面看去，又正是一部新聞事業(yè)發(fā)展史?！闭\(chéng)如局中人所言，近代報(bào)刊的出現(xiàn)，不僅改變了中國(guó)的政治，近代報(bào)刊作為一種公共資源，被近代知識(shí)分子充分利用，改變了中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化，當(dāng)然也改變了中國(guó)文學(xué)。因?yàn)槲膶W(xué)發(fā)表途徑和傳播方式的改變，文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品的體式和內(nèi)容也隨之發(fā)生變化，近代文學(xué)與古代文學(xué)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。
近代報(bào)刊的出現(xiàn)，徹底改變了中國(guó)的“文學(xué)場(chǎng)”，為近代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展提供新的文化語(yǔ)境，創(chuàng)造了新的生存空間。所謂“文學(xué)場(chǎng)，就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”。文學(xué)場(chǎng)的生成一般應(yīng)具備幾個(gè)條件，即創(chuàng)作主體自主性的獲得、象征財(cái)富的市場(chǎng)的激勵(lì)以及雙重結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)(包括外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu))。而文學(xué)場(chǎng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，“就是個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競(jìng)爭(zhēng)的形式下?！苯M成文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的個(gè)體或集團(tuán)包括文學(xué)賴以發(fā)生和存在的報(bào)紙、雜志、出版機(jī)構(gòu)以及具有近代意識(shí)的作家。近代報(bào)刊不僅為近代文學(xué)的發(fā)生開(kāi)拓了傳播空間、表現(xiàn)對(duì)象以及廣大讀者群體，也培養(yǎng)了近代作家的近代意識(shí)。
一、近代文學(xué)傳播空間的拓展：繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)
毋庸諱言，近代報(bào)刊的產(chǎn)生主要并不是為了文學(xué)。洪仁拜在《》中提出“設(shè)新聞館”，旨在“收民心公議，及各省郡縣貨價(jià)低昂、事勢(shì)常變。上覽之以資治術(shù)，士覽之得以識(shí)通變，商農(nóng)覽之得以通有無(wú)”。陳熾《報(bào)館》除申明意識(shí)外，也強(qiáng)調(diào)“達(dá)君民之隔閡”。陳衍從張國(guó)勢(shì)的角度提出中國(guó)宜設(shè)洋文報(bào)館，王韜以報(bào)紙能“知地方機(jī)宜”、“知訟獄之曲直”、“輔教化之不及”，主張“各省會(huì)城宜設(shè)新報(bào)館”，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為報(bào)館能夠“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“廣立報(bào)館的主張”，旨在“通今”。孫家鼐認(rèn)為“報(bào)館之設(shè)，所以宣國(guó)是而通民情”?？傊?，是為了通達(dá)上下之情和國(guó)家富強(qiáng)。
從實(shí)際看，最早的中文報(bào)紙《察世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》是為了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“國(guó)俗”?！短剡x撮要》也是為了使民眾明道理，“修德從善”。傳教士辦報(bào)刊的終極目的就是為了傳教。改良派、革命派主辦報(bào)刊是為了宣傳他們的政治主張，如《清議報(bào)》、《新民叢報(bào)》等宣傳康有為、梁?jiǎn)⒊雀牧寂傻母牧贾鲝垼睹駡?bào)》、《民呼報(bào)》、《中國(guó)日?qǐng)?bào)》等宣傳資產(chǎn)階級(jí)民主革命派的革命思想。商人辦報(bào)則是以提供信息服務(wù)來(lái)謀求經(jīng)濟(jì)利益，如《申報(bào)》、《上海新報(bào)》。文藝報(bào)刊固然是為了文學(xué)而生，但也還有附帶上述三種目的。《新小說(shuō)》有鮮明的政治傾向，《寰瑣記》、《海上奇書(shū)》、《繡像小說(shuō)》等有明顯的經(jīng)濟(jì)利益訴求，《言》顯然有傳道色彩。
由于文學(xué)特別是小說(shuō)有“淺而易解，樂(lè)而多趣”的美學(xué)風(fēng)格和審美功能， “有不可思議之力支配人道”(梁?jiǎn)⒊Z(yǔ))，傳播者為了實(shí)現(xiàn)他們的目的，都借助文學(xué)，從而拓展了文學(xué)的傳播空間。傳教士的報(bào)刊為了拉近與中國(guó)讀者的距離，用中國(guó)古典文學(xué)的形式或?qū)懛ㄟM(jìn)行寫(xiě)作，并且刊登中國(guó)古代文學(xué)作品；為了表明其宗教的可取和文明的先進(jìn)，刊登他們國(guó)家的文學(xué)作品，以為夸耀。從最早的中文報(bào)紙擦世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》，到影響中國(guó)士人甚巨的《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》，莫不如此。改良派和革命派則主要是因?yàn)檠越?，為了取得更好的宣傳效果，借助文學(xué)作品進(jìn)行政治宣傳。如梁?jiǎn)⒊皩＝栊≌f(shuō)家言，以發(fā)起國(guó)民政治思想，激勵(lì)其愛(ài)國(guó)精神?！鄙虡I(yè)報(bào)刊一方面是因?yàn)檠越?，另一方面是為了?jié)約成本，大量發(fā)表文學(xué)作品。三股合力使得近代報(bào)刊幾乎都與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，極大地拓展了文學(xué)傳播的空間。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1815年到1911年中文報(bào)刊有1753種，其中多數(shù)刊登過(guò)文學(xué)作品。這不僅突破了古代文學(xué)作品僅僅靠總集、合集、別集和口傳的束縛，也極大地刺激了對(duì)文學(xué)作品的需求。近代文學(xué)的產(chǎn)量之巨是學(xué)界公認(rèn)的，無(wú)論那種文體，其數(shù)量均遠(yuǎn)軼前代，造成近代文學(xué)的繁榮。不僅為了適應(yīng)報(bào)刊的需要和特點(diǎn)產(chǎn)生了新的文體，如新學(xué)詩(shī)、新民體、各種小說(shuō)，也使得衰老的一些文體如詩(shī)鐘、燈謎等獲得了廣闊的傳播空間。
袁進(jìn)指出：“凡是近代的進(jìn)步文人，大抵都與報(bào)刊發(fā)生關(guān)系?！睉?yīng)該說(shuō)，近代文人絕大多數(shù)與報(bào)刊結(jié)下了不解之緣。王韜、鄭觀應(yīng)、康有為、梁?jiǎn)⒊?、于右任、魯迅、吳趼人、譚嗣同等進(jìn)步文人如此，孫玉聲、袁祖志等舊文人，李涵秋等鴛鴦蝴蝶派作家也是這樣。
王韜(1828-1897)是近代由傳統(tǒng)知識(shí)分子成功轉(zhuǎn)型的傳播者。他18歲成為秀才，旋因鄉(xiāng)試不中，1849年應(yīng)英國(guó)傳教士麥都思聘，在墨海書(shū)館編譯西方自然科學(xué)書(shū)籍，編輯《六合叢談》；因政治原因逃到香港后，助人翻譯經(jīng)書(shū)，主編中文報(bào)紙《近事編錄》，后為《香港華字日?qǐng)?bào)》撰稿，并于1874年創(chuàng)辦《循環(huán)日?qǐng)?bào)》。
梁?jiǎn)⒊凇秳?chuàng)辦原委記》中記述了這種混同的情況。包天笑等公開(kāi)刊登啟事征求小說(shuō)材料，吳趼人、李伯元等的自我表白，也能夠充分說(shuō)明這種狀況。身份混同使作家在寫(xiě)作時(shí)混淆或忽略文體的區(qū)別，把消息、議論、說(shuō)明等文體承載的內(nèi)容放到文學(xué)作品中，用非文學(xué)的寫(xiě)法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，新民體、新學(xué)詩(shī)、政治小說(shuō)、社會(huì)小說(shuō)、黑幕小說(shuō)等就是
這樣的產(chǎn)物。這種作品借報(bào)刊強(qiáng)大的影響力，迅速被模仿，這是新民體、鴛鴦蝴蝶派作品風(fēng)行的主要原因。小說(shuō)戲劇等敘事文體的繁榮，成為文學(xué)之最上乘，主要得益于此。近代文學(xué)風(fēng)尚形成快、轉(zhuǎn)變也快，亦根源于此。
但身份混同使近代作家更接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，視野開(kāi)闊，能夠比較容易地獲得創(chuàng)作素材和創(chuàng)作沖動(dòng)。一方面使文學(xué)更加關(guān)注國(guó)計(jì)民生，作品反映的社會(huì)與人生更為廣闊；另一方面則令作家放棄精雕細(xì)琢，影響作品的質(zhì)量。
三、讀者劇增：干預(yù)或參與創(chuàng)作
報(bào)刊既經(jīng)創(chuàng)辦，就要求生存、求發(fā)展，不管是為了經(jīng)濟(jì)效益，還是為了宣傳效果，都必須盡力爭(zhēng)取盡可能多的讀者。因此，各類(lèi)傳播者在發(fā)行上都采取有力措施，千方百計(jì)擴(kuò)大發(fā)行量。當(dāng)時(shí)報(bào)紙的發(fā)行方式多種多樣，主要有：自辦發(fā)行(報(bào)童、分銷(xiāo)處)、郵局發(fā)行和中介代銷(xiāo)及三者相結(jié)合?？d文學(xué)作品既是擴(kuò)大發(fā)行量的有效手段，但刊登著文學(xué)作品的報(bào)刊也為文學(xué)作品培養(yǎng)了大量讀者。傳教士所辦的擦世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》初印500冊(cè)。后增至1000冊(cè)，最高達(dá)2000冊(cè)； 《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》創(chuàng)刊時(shí)每期發(fā)行1000冊(cè)。M邇貫珍》每期印3000冊(cè)。商業(yè)性的《申報(bào)》創(chuàng)辦不到1年就可賣(mài)3000份，1877年達(dá)10000份，其后更達(dá)數(shù)萬(wàn)份。宣傳政見(jiàn)的《時(shí)務(wù)報(bào)》、(清議報(bào)》、慚民叢報(bào)》、K報(bào)》、 《民報(bào)》等均在創(chuàng)辦不久就銷(xiāo)數(shù)過(guò)萬(wàn)。許多文藝性的報(bào)刊發(fā)行量也很可觀，《減寰瑣記》創(chuàng)刊時(shí)銷(xiāo)2000冊(cè)。而且報(bào)刊的流動(dòng)性、共享性比書(shū)籍強(qiáng)，其實(shí)際讀者的數(shù)量比發(fā)行量還要大，這個(gè)讀者數(shù)量是過(guò)去的作者不敢想象的。大量的讀者使作家可以以寫(xiě)作為生，并激發(fā)他們的創(chuàng)作激情。
更重要的是，由于作者、編輯、讀者聯(lián)系的便利和必要，讀者能夠影響創(chuàng)作。讀者的參與使一些作家改變創(chuàng)作計(jì)劃，變更故事情節(jié)，改變?nèi)宋镄蜗?，影響了作品的統(tǒng)一性和張力。這是一些近代文學(xué)作品質(zhì)量不夠高的一個(gè)因素。讀者的文化素養(yǎng)與傾向，使近代文學(xué)更為世俗化，這也是近代文學(xué)作品高雅精品較少的一個(gè)因素。讀者轉(zhuǎn)變成為作者的例子很多，有章太炎、王國(guó)維等學(xué)者型作家，更多的是鴛鴦蝴蝶派作家，后者無(wú)疑降低了近代文學(xué)作品的文化意蘊(yùn)，加強(qiáng)了世俗性。
四、職責(zé)相近：近代作家近代意識(shí)的形成
關(guān)于報(bào)刊的職責(zé)，近代不同政見(jiàn)的傳播者的認(rèn)識(shí)有著驚人的相似。梁?jiǎn)⒊?敬告我同業(yè)諸勘中指出，報(bào)紙有兩大天職：監(jiān)督政府，向?qū)?guó)民。革命派的件)州日?qǐng)?bào)》同樣認(rèn)為報(bào)館天職“于齊民，須為其導(dǎo)師，而于政府，須為其監(jiān)史”，報(bào)館任務(wù)是監(jiān)視政府，為民請(qǐng)命?！薄?/p>
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剛剛加入圍脖熱潮時(shí)，我正在為家里的狗掉毛而煩惱。更可惡的是，那些絨絨的毛沾到衣服上，不僅難看還很難清理。當(dāng)我在微博上無(wú)奈地哀嘆了兩句之后，立即招來(lái)了很多熱心的“博友”們，幫我獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。其實(shí)能提供多少幫助倒在其次，我感覺(jué)微博其實(shí)最大的好處，就是提供了一個(gè)簡(jiǎn)易而便利的信息傳遞窗口。
當(dāng)你注冊(cè)了一個(gè)賬戶，關(guān)注他人和擁有關(guān)注自己的粉絲時(shí)，這意味著你每說(shuō)一句話，都有人來(lái)分享你的喜怒哀樂(lè)。
微博是一個(gè)很便于有事沒(méi)事說(shuō)兩句的地盤(pán)。限定于140字左右的內(nèi)容，不費(fèi)時(shí)也不費(fèi)力，即使不在電腦邊，隨手拿起手機(jī)，就可以免費(fèi)抒發(fā)即時(shí)感想。愛(ài)好文學(xué)的我向來(lái)自詡“鴛鴦蝴蝶派”，當(dāng)我在微博客上刊載一個(gè)“一簾窗幽色”的上句、征集下句的消息后，很快就有粉絲回復(fù)“滿庭月碎花”、“孤影嘆韶華”等語(yǔ)句。志同道合之人吟詩(shī)作賦，其實(shí)也是美事一樁。
某天接到一個(gè)化妝品的廣告case，焦頭爛額間，跑到微博上尋找靈感。微博上的女人們七嘴八舌，正在大談新一季的巴黎時(shí)裝會(huì)，我巧妙將話題從時(shí)裝轉(zhuǎn)到化妝品，再跟她們探討了一下化妝品消費(fèi)的心理。三言兩語(yǔ)間，靈感的火花就迸發(fā)出來(lái)了。在這些女人中間，說(shuō)不定就有我的目標(biāo)客戶，她們的意見(jiàn)參考價(jià)值不可小覷。后來(lái)那個(gè)case得到了老板的贊賞，我付出的代價(jià)是：幫微博上一個(gè)姐妹新開(kāi)的餐飲店做開(kāi)業(yè)策劃。資源共享，其樂(lè)無(wú)窮！
零距離追星
作為一個(gè)母親，兒子的成長(zhǎng)是最讓我煩惱的事，家里有個(gè)離經(jīng)叛道的90后，他的個(gè)性思維總讓我摸不著頭腦。而洪晃在微博客上的一席話，讓我對(duì)這一代人有了新的認(rèn)識(shí)：“在中國(guó)，我們是個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的國(guó)家，是那些年紀(jì)大的人總認(rèn)為年輕人是荒誕的，流氓的。我們對(duì)下一代的不信任，不尊重，不關(guān)心真的不是一般般的，包括媒體。如果我們的80后，90后都像媒體和老掉牙的權(quán)威所說(shuō)的那樣，那中國(guó)還有什么希望？！”自稱是“痞女”的洪晃，一直是我所推崇的時(shí)代先鋒女性。在注冊(cè)了新浪微博之后，我同樣添加成為了她的“粉絲”，并可以隨時(shí)隨地感受她的睿智與犀利。
當(dāng)《蝸居》熱播之后，我又意志堅(jiān)定地成為了“海螺”中的一員，海清精湛的表現(xiàn)實(shí)在入木三分。她在微博中感嘆“最近《蝸居》熱播，帶給我很多思索。冷靜觀看，理性思考，希望大家共勉”，使我感覺(jué)到電視中碎碎念的“海萍”，其實(shí)是個(gè)溫柔知性的女人?，F(xiàn)代生活讓我們的生存空間愈發(fā)“蝸居”，但微博就是打開(kāi)了一面共享交流的窗口。
五龍亭中間一座亭子，四面裝上玻璃窗戶，雪光冰光反射進(jìn)來(lái)，那種柔和悅目的光線，也是別處尋找不到的景觀。亭子正中，茶社生好了熊熊紅火的鐵爐，這里并沒(méi)有一點(diǎn)寒氣。游客脫下了臃腫的大衣，摘下罩額的暖帽，身子先輕松了?？坎ＡТ跋?，要一碟羊膏，來(lái)二兩白干，再吃幾個(gè)這里的名產(chǎn)肉沫夾燒餅。周身都暖和了，高興得渡海一游，也不必長(zhǎng)途跋涉東岸那片老槐雪林，可以坐冰床。冰床是個(gè)無(wú)輪的平頭車(chē)子，滑木代了車(chē)輪，撐冰床的人，拿了一根短竹竿，站在床后稍一撐，冰床“哧溜”一聲，向前飛奔了去。人坐在冰床上，風(fēng)“呼呼”地由耳鬢吹過(guò)去。這玩意兒比汽車(chē)還快，卻又沒(méi)有一點(diǎn)汽車(chē)的響聲。這里也有更高興的游人，卻是踏著冰湖走了過(guò)去。我們?nèi)粼谏赃h(yuǎn)的地方，看看那滑冰的人，像在一張很大的白紙上，飛動(dòng)了許多黑點(diǎn)，那活是電影上一個(gè)遠(yuǎn)鏡頭。
走過(guò)這整個(gè)北海，在瓊島前面，又有一彎湖冰。北國(guó)的青年，男女成群結(jié)隊(duì)的，在冰面上溜冰。男子是單薄的西裝，女子穿了細(xì)條兒的旗袍，各人肩上，搭了一條圍脖，風(fēng)飄飄地吹了多長(zhǎng)，他們?cè)诒贤嵝瘪Y騁，做出各種姿勢(shì)，忘了是在冰點(diǎn)以下的溫度過(guò)活了。在北海公園門(mén)口，你可以看到穿戴整齊的摩登男女，各人肩上像搭梢馬褳子似的，掛了一雙有冰刀的皮鞋，這是上海、香港摩登世界所沒(méi)有的。
（摘編自《煙雨紛繁，負(fù)你一世紅顏》
