首頁 > 優(yōu)秀范文 > 中國美術(shù)欣賞論文
時(shí)間：2023-02-28 15:56:10
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇中國美術(shù)欣賞論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
書法論文參考文獻(xiàn)：
[1]劉綱紀(jì)著：《書法美學(xué)簡論》。湖北教育出版社，1985。
[2]葉秀山著：《書法美學(xué)引論》。寶文堂書店，1987。
[3]宋民著：《中國古代書法美學(xué)》。北京體育大學(xué)出版社。1989。
[4]天白著：《書法線條美的發(fā)現(xiàn)》。北京體育大學(xué)出版社，1992。
[5]陳振濂著：《書法美學(xué)》。陜西人民美術(shù)出版社。1993。
[6]邱振中著：《書法的形態(tài)與闡釋》。重慶出版社，1993。
[7]金學(xué)智著：《中國書法美學(xué)》。江蘇文藝出版社，1994。
[8]張稼人著：《書法美的表現(xiàn)》。上海書畫出版社，1994。
書法論文參考文獻(xiàn)：
[1]呂文明.晚明書法藝術(shù)思潮新論——古典主義和浪漫主義的對立與融合[D].山東師范大學(xué)，2013.
[2]周韶華.民族性與當(dāng)代性是書畫家的立身之本[J].美術(shù)觀察，2013，13（4）：62-63.
[3]陳懷宣.林邦德實(shí)驗(yàn)書法作品的創(chuàng)新性與當(dāng)代性[J].文化交流，2015，14（11）：66-67.
[4]曹亞彬，葛復(fù)昌.晚明浪漫主義書風(fēng)的當(dāng)代性闡釋[J].中國書法，2013，24（12）：192-193.
[5]徐敏，徐德.心智的覺解：情感與形式——論胡抗美的書法美學(xué)觀[J].藝術(shù)百家，2013，32（5）：209-212.
[6]高喜鋒.歷史與審美視域中的當(dāng)代陜西書法文化觀念探析[J].西北美術(shù)，2014，22（2）：103-106.
[7]李思航.用傳播學(xué)視角看清代書法史——對傳統(tǒng)“碑帖兩線模式”的認(rèn)識[J].大眾文藝，2012，12（19）：132-134.
[8]李硯祖.傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當(dāng)代性與地域性——再談傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2013，25（1）：5-9.
書法論文參考文獻(xiàn)：
[1]梁：《評書帖》，《歷代書法論文選》第575頁，上海書畫出版社2007年版。
[2]在“中國現(xiàn)代派書法學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言，見《江蘇畫刊》1989年第7期。
[3]古干：《現(xiàn)代派書法三步》，人民大學(xué)出版社，1992年版。
[4]《廣州日報(bào)》，2012年4月1日。
[5]張強(qiáng)：《現(xiàn)代書法學(xué)綜論》，山東友誼書社1993年版。
[6]王南溟：《理解現(xiàn)代書法》，江蘇教育出版社1994年版。
[7]梅墨生：《一點(diǎn)看法“關(guān)于書法主義”》，《書法主義文本》第123頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年版。
[8]侯開嘉：《“書法主義”局外談》，《二十世紀(jì)書法研究叢書·當(dāng)代對話篇》，第351頁，上海書畫出版社2008年版。
[9]王冬齡：《王冬齡創(chuàng)作手記》，第5-6頁，中國人民大學(xué)出版社2011年版。
[10]朱青生：《從無錫到北大——我所經(jīng)歷的現(xiàn)代書法試驗(yàn)》，《現(xiàn)代書法》2000年第3、4期合刊。
[11]張愛國：《中國“現(xiàn)代書法”藍(lán)皮書》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年版。
[12]范曄：《后漢書》卷一。
[13]陳振濂：《當(dāng)代中國對日本書法之引進(jìn)、融匯與揚(yáng)棄》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2002年第6期。
繪畫是美術(shù)最主要的門類之一，它是使用筆、紙、顏料等物質(zhì)材料，通過線條明暗等造型手段，在平面上表現(xiàn)形狀，體積，質(zhì)感和空間感等藝術(shù)關(guān)系，塑造出各種可視形象，借以反映客觀現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的思想情感和審美觀念[1]。繪畫風(fēng)格的形成和發(fā)展與民族與歷史文化背景、當(dāng)時(shí)所出現(xiàn)的材料、民俗民風(fēng)生活習(xí)慣以及個(gè)人的成長及個(gè)人所受的文化教育息息相關(guān)[2-8]。
1、繪畫材料種類
繪畫按工具材料和技法的不同，分為中國畫 、油畫、 版畫、 水彩畫、 水粉畫等主要畫種。中國畫又按技法的工細(xì)與粗放，分為工筆畫和寫意畫。版畫又根據(jù)版材的不同，分為木版畫、 銅版畫、 紙版畫、 石版畫、 絲網(wǎng)版畫等。
在繪畫中又依描繪物體所用材料，分為帛畫、水墨畫、壁畫、油畫、水彩畫、版畫、臘畫、丙烯畫、鉛筆畫、鋼筆畫、鑲嵌畫、素描等。
2、古往今來繪畫材料的發(fā)展
巖石，同時(shí)也是世界上最早的繪畫材料，古人在巖石上磨刻和涂畫，來描繪人類的生活，以及他們的想象和愿望，這就是巖畫。彩陶是原始社會(huì)中最為重要的繪畫作品。
彩陶是在打磨光滑的橙紅色陶胚上，以天然礦物質(zhì)原料（如氧化鐵、氧化錳）在陶胚上繪以彩色花紋，然后燒制而成。
漆畫以天然大漆為主要材料的繪畫，除漆之外，還有金、銀、鉛、錫以及蛋殼、貝殼、石片、木片等。入漆顏料除銀朱之外，還有石黃、鈦白、鈦青藍(lán)、鈦青綠等。
帛畫中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質(zhì)地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫。
中國繪畫一般稱之為丹青，主要畫在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫
3、不同材料與繪畫發(fā)展的風(fēng)格的關(guān)系
新石器時(shí)代的繪畫，人類的活動(dòng)，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰(zhàn)爭。繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容也由單個(gè)的物體發(fā)展為互相關(guān)聯(lián)的具有動(dòng)感的人。
"先秦"時(shí)代中，春秋以前屬于奴隸制社會(huì)，戰(zhàn)國以后則進(jìn)入了封建社會(huì)，繪畫處于發(fā)展的初期階段。商代的多處墓葬中發(fā)現(xiàn)了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發(fā)現(xiàn)了很多的木質(zhì)品上的漆畫殘留。
秦漢時(shí)期，是中國統(tǒng)一的多民族封建國家的建立與鞏固時(shí)期，為了宣揚(yáng)功業(yè)，顯示王權(quán)而進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)。這時(shí)期的主的繪畫形式是純繪畫的宮殿壁畫、地上建筑壁畫、墓室壁畫及與此相關(guān)的畫像石、畫像磚等。
三國兩晉南北朝處于長期分裂混亂之中，戰(zhàn)爭頻繁，民生疾苦，但卻是繪畫史中的重要階段，繪畫藝術(shù)仍在曲折中得到發(fā)展。苦難的時(shí)代，肖像畫在這一時(shí)期很發(fā)達(dá)，特別注重揭示對象的精神意向和表現(xiàn)對象的特定性格。
隋唐兩代處于封建社會(huì)盛期，國家統(tǒng)一，社會(huì)相對安定，經(jīng)濟(jì)繁榮及對外經(jīng)濟(jì)文化交流的頻繁與活躍,都給文化藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的機(jī)運(yùn)，繪畫藝術(shù)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的繁榮，在題材、內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面，均取得了高度的成就，成為中國繪畫史上的高峰之一。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚(yáng)磅礴的時(shí)代精神和風(fēng)貌。
五代兩宋以后，中國歷史進(jìn)入封建社會(huì)后期，繪畫藝術(shù)進(jìn)一步成熟和完備，成為中古繪畫的鼎盛時(shí)期。
元、明、清時(shí)期文人畫獲得了突出的發(fā)展，題材上山水、花鳥占有絕大比重。文人畫注意筆墨情趣及詩文書法相結(jié)合的題跋。
4、總結(jié)
各個(gè)時(shí)代不同材料的出現(xiàn)對中國繪畫產(chǎn)生了巨大的影響，繪畫的風(fēng)格也隨之改變。繪畫風(fēng)格是表現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人特征及審美感受.朝代的更替，政治的改革，社會(huì)的穩(wěn)定，都在影響著思想的改變和藝術(shù)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn):
[1]張道森.中國美術(shù)欣賞[M].杭州: 浙江大學(xué)出版社
[2]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M]. 北京: 人民美術(shù)出版社
[3]段文杰. 中國美術(shù)全集[M]. 北京:人民美術(shù)出版社
[4]王伯敏. 中國美術(shù)通史:卷3[M].濟(jì)南:山東教育出版社
[5]陳高華. 隋唐畫家史料[C].北京:人民美術(shù)出版社
一、美術(shù)理論現(xiàn)狀之維
《中國大百科全書》中的“美術(shù)理論”定義是：關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義：廣義指史、論、評； 狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。我國美術(shù)界在最近幾年的發(fā)展過程中出現(xiàn)了幾大藝術(shù)浪潮，如“85美術(shù)”、“玩世”、“波普”、“艷俗”等等。在美術(shù)界的藝術(shù)浪潮之中，美術(shù)從業(yè)者創(chuàng)造了不少既有中國特色又具世界特點(diǎn)的藝術(shù)作品，但是也存在對西方藝術(shù)迎合簡單模仿的情況。更有甚者對藝術(shù)進(jìn)行變賣。之所以有如此現(xiàn)象的存在，追究其根源折射出部分美術(shù)家的理論知識基礎(chǔ)不牢，沒有形成關(guān)于中西方藝術(shù)發(fā)展的系統(tǒng)認(rèn)識。叔本華說“人類通常難以避免同樣的錯(cuò)誤”現(xiàn)階段，美術(shù)界中有部分人認(rèn)為理論是以美術(shù)創(chuàng)作的附屬品的形式存在著的。在他們視角中，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作并不需要理論的支撐，他們需要的是情感經(jīng)驗(yàn)、是手上工夫、是創(chuàng)作靈感。毋庸置凝，藝術(shù)創(chuàng)作是不能離開理論的，沒有了理論的支撐，就失去了靈感的來源，也就難以創(chuàng)作出好的佳作來。因此，對當(dāng)前存在的對美術(shù)理論輕視的現(xiàn)象，我們必須充分重視，并采取措施來加強(qiáng)理論知識的學(xué)習(xí)。馬克思說“...美術(shù)批評則是基于美術(shù)欣賞的基礎(chǔ)之上的，是按照相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)對美術(shù)現(xiàn)象與美術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值判斷及理論分析”。
二、美術(shù)理論的解救之道
1、盡可能的還原歷史文化在歷史的框架中認(rèn)識和理解美術(shù)
把理論和批評建立在一個(gè)更為堅(jiān)實(shí)真切均基礎(chǔ)上。這個(gè)基礎(chǔ)就是中國美術(shù)的歷史。令人信服的理論應(yīng)該既是邏輯的又是歷史的，理論的發(fā)展不僅需要思想資原，更需要?dú)v史資源，而這一歷史資源只能在民族美術(shù)的長河中去尋求。在中華民族美術(shù)的坐標(biāo)系中歷史是一個(gè)需要尊重的對象，而不是一個(gè)拿其他民族的理論來批判的對象。尊重自己的歷史是民族自信的表現(xiàn)。越是民族的就越是世界的。向現(xiàn)代人提供理解當(dāng)時(shí)藝術(shù)品的重要信息；同時(shí)，新的文化視角也能對傳統(tǒng)作品給出新的闡釋。而且，這種新的理解方式在一定程度上或許更接近作者的本意，這既豐富了對作品的闡釋，同時(shí)也對學(xué)術(shù)研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下，用一種開放和多元的視點(diǎn)看問題；黑格爾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會(huì)綜合的意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的問題。要認(rèn)識和了解它，必須將其放到為之誕生、為之存在的廣闊的社會(huì)文化背景中加以考察，即在歷史的框架中理解和研究視覺藝術(shù)。脫離社會(huì)歷史語境，就會(huì)造成無解。
2、正視藝術(shù)現(xiàn)象在高等教學(xué)存在的意義
美術(shù)理論課在高等教育中的作用即藝術(shù)概論和中外美術(shù)史等課程的總稱，是普通高校美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)課和必修課。通過美術(shù)理論課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生可以了解美術(shù)發(fā)展的歷程，掌握中西一美術(shù)風(fēng)格樣式的演變，探究其本質(zhì)及發(fā)展規(guī)律。學(xué)好這類課能提高學(xué)生的專業(yè)理論素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，建立起既有寬泛容量又能縱深發(fā)展的認(rèn)識空間，獲得包括專業(yè)知識在內(nèi)的廣泛的文化教益，對學(xué)生藝術(shù)思維的開拓、潛能的挖掘、人格的培育都會(huì)產(chǎn)生深刻影響，尤中西畫論、中西繪畫比較等美術(shù)理論在這個(gè)平臺上展開，可為學(xué)生探究美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、深化理論層次、端正審美理想、發(fā)展專業(yè)力一向起到重要指導(dǎo)作用。美術(shù)理論在高校美術(shù)教育中舉足輕重，但當(dāng)前實(shí)際的教學(xué)效果卻不容樂觀。在具體的教學(xué)中要建立起美術(shù)史論知識與社會(huì)歷史知識的真實(shí)聯(lián)系，充分挖掘其背后的文化內(nèi)涵及審美內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生把握美術(shù)史發(fā)展規(guī)律，認(rèn)識美術(shù)流派產(chǎn)生、發(fā)展的歷史進(jìn)程，了解藝術(shù)的獨(dú)特性，還要注意審美文化史的補(bǔ)充與發(fā)展，讓學(xué)生從精神層去理解和欣賞藝術(shù)作品，把握藝術(shù)最為本質(zhì)真實(shí)的東西，使其在技能提高的基礎(chǔ)上，滌蕩身心，升華靈魂。在歷史的框架中認(rèn)識和理解美術(shù)，不能陷入只講歷史和古人的誤區(qū)，讓歷史中的藝術(shù)作品與當(dāng)今的社會(huì)生活構(gòu)成對話。
3、全球化下的民族美術(shù)文化自覺走向
進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國在世界上的地位明顯提高，影響增大。建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化，建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，增強(qiáng)社會(huì)主義意識形態(tài)的吸引力和凝聚力，強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)中國文化。政府逐步重視文化戰(zhàn)略發(fā)展、。從文化戰(zhàn)略高度重視美術(shù)的精神價(jià)值取向；加強(qiáng)建設(shè)有民族特色美術(shù)的自覺性，加強(qiáng)研究和遵循藝術(shù)規(guī)律的自覺性，克服文化追求的盲目性。普遍重視傳統(tǒng)與當(dāng)下的關(guān)系，認(rèn)識到深入研究民族美術(shù)傳統(tǒng)對今天的創(chuàng)新有著重大的意義。強(qiáng)調(diào)文化自覺、文化自信是新世紀(jì)以來美術(shù)理論研究最突出的表征。文化自覺、文化自信，用中國立場、中國文化身份、中國眼界來分析評述外國美術(shù)，成為研究外國美術(shù)史專家的共識。…挖掘民族民間美術(shù)的文化背景和文化底蘊(yùn)，對其進(jìn)行審美）態(tài)分析。系統(tǒng)地論述了民間美術(shù)的文化根源、審美形態(tài)及其獨(dú)特的美學(xué)體系；對其造型方式、創(chuàng)造主體、與非民間藝術(shù)的聯(lián)系等。
4、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)度向
打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性和狹隘的話語方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出來，提倡總體性、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，使理論研究者能夠批判性地介入社會(huì)政治問題。中國的藝術(shù)學(xué)科不夠規(guī)范，改革開放以來，中國美術(shù)理論界著述最多的在交叉學(xué)科，不在基本理論。在論文撰著方面，邊緣性研究已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。目前，中國美術(shù)理論學(xué)科建設(shè)正處于飄浮替變階段，已不能闡釋對象的本質(zhì)內(nèi)涵和意義，無法提供對象以本真的存在方式。建設(shè)性的研究比文化批判和種種理論顛覆更重要。只有建立學(xué)科范型的道路，才能達(dá)到跨學(xué)科研究的目的。舉辦學(xué)術(shù)活動(dòng)，可以與各地美協(xié)共同舉辦活動(dòng)。應(yīng)有國際視野、自己的品牌、學(xué)術(shù)立場和發(fā)聲的途徑，認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律，建立美術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)，努力構(gòu)建有中國特色的美術(shù)理論仍系是當(dāng)務(wù)之急、責(zé)任重大，對美術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)要認(rèn)真研究，認(rèn)為建立中國的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是當(dāng)前的重要任務(wù)，首先是要有文化自信心。中國的美術(shù)史論在國際上重要的是話語權(quán)問題。對中國當(dāng)代藝術(shù)的闡釋是美術(shù)理論家不能回避的責(zé)任。
美術(shù)理論家的一個(gè)重要使命，是做中國當(dāng)代藝術(shù)的闡釋者和推廣者，研究中國當(dāng)代藝術(shù)，塑造中國美術(shù)在世界上的形象。積極參與、關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，理論家不要自我邊緣化。設(shè)青年理論家評獎(jiǎng)的平臺，大力扶持青年美術(shù)理論家，開展青年美術(shù)學(xué)術(shù)論文評獎(jiǎng)活動(dòng)，表彰優(yōu)秀的青年美術(shù)理論家。中國的美術(shù)理論家對西方美術(shù)史應(yīng)該有自己的立場和判斷。加強(qiáng)中外美術(shù)交流與世界各國美術(shù)家、美術(shù)理論家建立密切的聯(lián)系，對于具有中國特色的社會(huì)主義國家意義尤為重大，它對全民審美意識的形成于發(fā)展而言意義深遠(yuǎn)。針對當(dāng)前人們對美的需求不斷增加的現(xiàn)狀，美術(shù)界應(yīng)該肩負(fù)起對人類歷史和社會(huì)的職責(zé)。
美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會(huì)學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場研究造型藝術(shù)呢？
美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識的科學(xué)”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認(rèn)識的規(guī)律?！懊缹W(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀(jì)初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張?jiān)帯吨袊F(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。
美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對各種對象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來。若認(rèn)真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實(shí)踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級欣賞與批評實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時(shí)品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。
不過，20世紀(jì)50年代的中國，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。
“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)專業(yè)目錄調(diào)整會(huì)議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場如何界定？
如果說，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。
高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì)是概論，而是時(shí)論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學(xué)科概念
常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？
我們可以對美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長期以來有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì)得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。
不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會(huì)建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進(jìn)入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會(huì)影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會(huì)淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會(huì)模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象，同樣也不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì)存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來中國美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。
當(dāng)我對自己所接觸的知識進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評價(jià)（不過是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開端？我以為，無論何者，都只是一個(gè)“知識點(diǎn)”的問題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。
在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個(gè)文本：
(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪?，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無對應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯?！懊佬g(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。
對學(xué)科性質(zhì)，《中國大百科全書》的用語是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語是“學(xué)問研究”，均十分小心地避開“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國美術(shù)界在1990年以前沒有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國當(dāng)時(shí)的“美術(shù)理論”，或者說，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國現(xiàn)行的三級學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。
什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個(gè)的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥恚懊佬g(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學(xué)科圖表
美術(shù)理論的知識系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）?；纠碚撗芯渴菍W(xué)科基點(diǎn)，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個(gè)最基本問題，由基本命題擴(kuò)展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實(shí)踐主體的理論，闡述美術(shù)活動(dòng)過程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個(gè)闡釋體系和評價(jià)體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會(huì)（歷史語境）之間確認(rèn)一個(gè)意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會(huì)性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現(xiàn)出某種自為的實(shí)踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實(shí)踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個(gè)基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強(qiáng)，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對反映論的否定，價(jià)值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質(zhì)問達(dá)到十分激烈的時(shí)候，原理論基本模塊就會(huì)開裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。
美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進(jìn)入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場可增可減，完全是動(dòng)態(tài)的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時(shí)間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，有較大的研究空間；進(jìn)入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實(shí)踐性較強(qiáng)，研究的深度和廣度多受對象制約。應(yīng)用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術(shù)自身的實(shí)踐，為實(shí)踐活動(dòng)提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點(diǎn)，對象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)的手段，以實(shí)證或否證的方法進(jìn)行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會(huì)學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對外交換，激勵(lì)學(xué)科發(fā)展，開拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學(xué)科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術(shù)理論學(xué)科圖表
分析上列圖表，可見基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因?yàn)橛姓驴裳▍⒄瘴鞣郊扔械膶W(xué)科課程），且又相對獨(dú)立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠(yuǎn)未深入，未能闡釋人類造型活動(dòng)最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強(qiáng)的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術(shù)語所形成的一系列規(guī)限性的表達(dá)。中國現(xiàn)代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進(jìn)行的種種造型實(shí)踐活動(dòng)，或曰，與視覺相關(guān)的美術(shù)活動(dòng)（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評價(jià)？理論依據(jù)是什么？基本理論的問題最多最復(fù)雜，直接訴求個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學(xué)科話語
學(xué)科建制是對話語的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng)，通過學(xué)術(shù)體制確立知識－理解模式。它強(qiáng)調(diào)在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗(yàn)地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實(shí)踐的本質(zhì)主義的思維方式。
學(xué)科概念系統(tǒng)的話語重構(gòu)，曾流行的兩種說法，一是實(shí)現(xiàn)中國古論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實(shí)現(xiàn)西方現(xiàn)論話語的中國化。在中國，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個(gè)純粹的外來學(xué)科，也不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時(shí)存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大?，F(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語符號是中國的，言說對象是現(xiàn)代的，文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應(yīng)關(guān)系，中國古代的理論話語依然進(jìn)入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語是靈變的，其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場和對象的特性表達(dá)。
美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用及審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅(qū)動(dòng)下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對象性；另一方面在文化激進(jìn)主義思潮和開放的全球意識下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對象性?；蛟S我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂，因?yàn)閯?chuàng)作實(shí)踐本身都處在探索實(shí)驗(yàn)階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時(shí)代，我們能否期待一個(gè)共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“本土化”？其實(shí)，這個(gè)問題可以簡化——對古論話語的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個(gè)“新中心”論，或期待著一個(gè)新的話語霸權(quán)。本文提出的，“話語重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進(jìn)入各自的話語模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個(gè)新秩序，即在社會(huì)公共的話語空間實(shí)現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進(jìn)行對話。
五、學(xué)科建設(shè)
當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會(huì)政治問題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實(shí)的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識領(lǐng)域，厘清研究對象和研究范型，是現(xiàn)代中國學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對于自然科學(xué)和一般的社會(huì)科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。
一、在高等院校進(jìn)行藝術(shù)教育的重要性
國家教育部1996年07月29日的《國家教育委員會(huì)關(guān)于加強(qiáng)全國普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的意見》指出:“美育是學(xué)校教育的重要組成部分。美育對于培養(yǎng)學(xué)生健康的審美觀念和審美能力,陶冶道德情操,培養(yǎng)全面發(fā)展的人,具有其它學(xué)科所不能替代的重要作用。藝術(shù)教育是學(xué)校實(shí)施美育的主要內(nèi)容和途徑,是全面提高學(xué)生文化素質(zhì),促進(jìn)高校校園精神文明建設(shè)不可缺少的內(nèi)容?！?nbsp;
藝術(shù)教育是高校實(shí)施美育教育的重要途徑和內(nèi)容,是高校素質(zhì)教育的有機(jī)組成部分。高校公共藝術(shù)教育對培養(yǎng)大學(xué)生的審美觀念和審美能力,樹立正確的審美觀,激發(fā)創(chuàng)造意識和創(chuàng)造能力,具有十分重要的意義。
現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展日趨多元化,無論任何形式,但都是表達(dá)人類共同情感與觀念。都應(yīng)代表著先進(jìn)文化的發(fā)展方向。藝術(shù)的文化價(jià)值在創(chuàng)作、欣賞的過程中通過作品得以實(shí)現(xiàn)。如果我們握住藝術(shù)教育的關(guān)口,使我們的大學(xué)生認(rèn)識自己的文化命脈。雖然學(xué)生不會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作,但他們可以學(xué)會(huì)欣賞、審美。如果我們忽略藝術(shù)教育的重要性,那么很快,單一的知識結(jié)構(gòu)會(huì)使很多學(xué)生失去感嘆、歡樂、神思的靈魂世界。站在藝術(shù)品前不能判定他的價(jià)值,失去人生中美好瞬間。審美能力是人類創(chuàng)造精神文明重要的組成部分,它是由情感、意志、想象發(fā)揮中介作用的活動(dòng)。如果說教育是創(chuàng)造一代新人的主要手段,而藝術(shù)教育則應(yīng)該貫串于一切教育科目之中。
二、高等軍事院校開展藝術(shù)教育的必要性
第15次全軍院校會(huì)議做出了“建立完善以崗位任職教育為主體、崗位任職教育與生長干部學(xué)歷 教育相對分離、軍事特色鮮明的新型院校體系”的重大戰(zhàn)略決策。任職教育屬于成人教育范疇,是按照部隊(duì)任職需要,給予受教育者崗位任職所必備的知識、技能和態(tài)度的教育,與學(xué)歷教育有著本質(zhì)的區(qū)別。學(xué)歷教育旨在打牢基礎(chǔ)、提升發(fā)展?jié)摿?注重學(xué)員素質(zhì)的長效性、穩(wěn)定性、基礎(chǔ)性,是為學(xué)員的一生發(fā)展起奠基作用的教育。學(xué)歷教育階段培養(yǎng)目標(biāo)是完成普通本科學(xué)歷教育,同時(shí)進(jìn)行軍政基礎(chǔ)理論教育和軍事基礎(chǔ)訓(xùn)練,為學(xué)員的任職培訓(xùn)特別是未來長遠(yuǎn)發(fā)展打牢思想政治基礎(chǔ)、科學(xué)文化基礎(chǔ)、軍事素質(zhì)基礎(chǔ)和身體心理基礎(chǔ)。
綜上可見,無論哪種軍事院校,不管哪種層次軍事教育,盡管在人才培養(yǎng)目標(biāo)具體規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)上,不同類型、不同層次的教育有差別。但作為軍事教育體系中的重要分子,與其它各級各類的教育一樣都必須全面貫徹黨的教育方針,加強(qiáng)軍事人才素質(zhì)的培養(yǎng)。作為理工類院校同時(shí)應(yīng)加強(qiáng)人文教育。人文教育是當(dāng)代世界教育發(fā)展一大趨勢。
但是需要指出的是,作為人文素質(zhì)教育的重要一環(huán),藝術(shù)教育的作用亦也不容忽視。在高校開設(shè)公共藝術(shù)教育課程,是文化素質(zhì)教育的重要組成部分,軍事院校也不例外。
三、高等軍事院校美術(shù)理論課程的實(shí)施
原則上說,藝術(shù)教育課程的設(shè)置應(yīng)能適應(yīng)全面提高學(xué)生的文化藝術(shù)素質(zhì)的總體要求。在橫向布局上,應(yīng)能覆蓋藝術(shù)范疇內(nèi)的主要門類,如音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、影視等,在縱向結(jié)構(gòu)上,應(yīng)能兼顧理論傳授、藝術(shù)賞析和藝術(shù)實(shí)踐等多個(gè)層次,以滿足廣學(xué)生日益高漲的選修要求。高校公共藝術(shù)教育課程的開設(shè),還應(yīng)向高水平、規(guī)范化和教學(xué)手段現(xiàn)代化的方向努力。在課程的內(nèi)容選擇上應(yīng)主要應(yīng)強(qiáng)調(diào)兩部分:一是知識性的,介紹藝術(shù)是怎樣的,藝術(shù)的規(guī)律有那些:二是文化性的,介紹為什么是這樣,經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)的背景以及由此可以推導(dǎo)出什么。將藝術(shù)教育從時(shí)間和觀念上可分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩部分。
但另一方面,藝術(shù)教育課程設(shè)置應(yīng)考慮具體院校的職能,軍事院校畢竟是培養(yǎng)軍事人才為主,藝術(shù)綜合素質(zhì)只是一個(gè)方面,也不是專門培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作與科研人才的專業(yè)藝術(shù)高校。因此,可以結(jié)合本院校具體教學(xué)情況,靈活開設(shè)藝術(shù)類課程。至于音樂、舞蹈、戲劇、影視等表演類藝術(shù)門類藝術(shù)實(shí)踐教育,軍事院校沒有必要也沒有條件進(jìn)行課程教育,但為了達(dá)到全面素質(zhì)教育的目的,可以進(jìn)行這些藝術(shù)門類的理論教育。至于美術(shù)門類,由于美術(shù)屬于造型藝術(shù),其創(chuàng)作造型基礎(chǔ)也與本院的工程類課程息息相關(guān),已經(jīng)開設(shè)了藝術(shù)造型基礎(chǔ)教學(xué),例如色彩、素描等。但是,美術(shù)理論同樣也需要開設(shè),以便引導(dǎo)學(xué)員們了解中外美術(shù)史的發(fā)展、美術(shù)史上的美術(shù)流派、美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)作品和美術(shù)風(fēng)格等,從而達(dá)到提高審美眼光、增強(qiáng)藝術(shù)素養(yǎng)、陶冶審美情操的目的。
綜上分析,看見在藝術(shù)教育課程設(shè)置上,一方面為開闊學(xué)員藝術(shù)視野,達(dá)到學(xué)科門類綜合,體現(xiàn)素質(zhì)教育和創(chuàng)新教育,可以設(shè)置一門構(gòu)建跨越各具體藝術(shù)門類的基礎(chǔ)理論教學(xué)課程,名曰《藝術(shù)概論》或《藝術(shù)學(xué)概論》。另外針對美術(shù)這門造型藝術(shù),可以專門開設(shè)美術(shù)理論課程教學(xué),其內(nèi)容包括體現(xiàn)美術(shù)造型規(guī)律與基礎(chǔ)的《美術(shù)概論》;還有再現(xiàn)美術(shù)歷史發(fā)展的美術(shù)史課程,例如《中國美術(shù)史》、《外國美術(shù)史》;另外還可以針對藝術(shù)作品欣賞開設(shè)中外藝術(shù)賞析課程,如《藝術(shù)鑒賞》;另外可以專門開設(shè)中外美術(shù)理論的課程,如《西方美術(shù)理論》、《中國繪畫理論》;當(dāng)然也可以根據(jù)各個(gè)繪畫門類開設(shè)門類課程,如《中國油畫史》、《中國山水畫史》、《中國花鳥畫史》;如果再從時(shí)間上看,針對現(xiàn)代藝術(shù),可以開設(shè)《波普藝術(shù)》、《裝置藝術(shù)》、《行為藝術(shù)》、《多媒體藝術(shù)》等現(xiàn)代藝術(shù)門類課程。當(dāng)然這只是一個(gè)完美的設(shè)想,由于限于軍事院校的特點(diǎn)與教育功能,不可能全部開設(shè)也沒有足夠的時(shí)間開設(shè)所有這些課程,但其中的《藝術(shù)概論》、《美術(shù)概論》、《中國美術(shù)史》、《外國美術(shù)史》和《藝術(shù)鑒賞》是必須開設(shè)的藝術(shù)理論課程。因?yàn)檫@些課程是藝術(shù)門類,更具體的說是美術(shù)造型藝術(shù)門類的基礎(chǔ)課程。
四、結(jié)語
縱觀全文,我們不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)教育在高校(包括高等軍事院校)的重要性與必要性。藝術(shù)的最大作用就是開發(fā)人的右腦,激發(fā)創(chuàng)造性。學(xué)習(xí)的方法、手段應(yīng)該多樣化,切忌教條,應(yīng)努力開發(fā)學(xué)生創(chuàng)造思維的潛能。由于軍事院校的功能與教育條件所限,不可能開設(shè)所有藝術(shù)門類的教育。因此作為各藝術(shù)門類一般規(guī)律的《藝術(shù)概論》,以及作為美術(shù)門類一般規(guī)律的《美術(shù)概論》,還有作為了解古今中外美術(shù)發(fā)展歷史與規(guī)律的《中國美術(shù)史》、《外國美術(shù)史》,以及涉及對具體作品鑒賞的《藝術(shù)鑒賞》等美術(shù)理論課程就顯得極為必要,也有條件可設(shè)這些課程。提高初級指揮軍官的能力素質(zhì)應(yīng)多管齊下,綜合課程的教學(xué),尤其是美術(shù)理論課程教學(xué)不可能解決所有問題,但通過這一探索,可以使未來指揮軍官素質(zhì)更加全面,更加符合時(shí)代要求,可以實(shí)現(xiàn)未來指揮軍官向素質(zhì)型軍事人才的全面轉(zhuǎn)變。從這個(gè)意義上講,學(xué)員藝術(shù)素質(zhì)具體而言是美術(shù)能力素質(zhì)的培養(yǎng)尤為重要?！?nbsp;
參考文獻(xiàn)
[1]《授受美學(xué)》,陳宏在,安徽教育出版社。
[2]《藝術(shù)家的美學(xué)》,翟墨,人民文學(xué)出版社。
他間接體驗(yàn)陶淵明那種恬淡雋永的生活。古有“為文而造情”和“因情而生文”之說,從另一角度講,無論文與情誰在先,兩者都可相互生發(fā),形成一種“在場”的氣氛,人在其中,體味與創(chuàng)造也相互促合,這恰恰成就了心理和文化層面審美體驗(yàn)的建立。具體地說,美感發(fā)生于“移世界”與“移我情”相統(tǒng)一的“移情”過程,在這個(gè)過程中需要“靜觀”才可取其真意、攝其精髓,它要求主體心靈內(nèi)部的“空”,即作者必須具有不沾滯于物的自由精神,宗炳所謂“澄懷觀道”也。遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)與貼近古典使戴順智獲取了觀照他物并使之轉(zhuǎn)化為自我情愫的契機(jī)。那些“桃花源”只是藝術(shù)家面對都市冰冷的風(fēng)景和喧囂的世態(tài)而勾畫出的一個(gè)烏托邦。筆者不知道是不是印證了米蘭?昆德拉說的話:“生活總是在別處的?！焙艽蟪潭壬?戴順智作品的意義一方面滿足我們尋覓精神安頓之所的期許,若古之謂“不下堂筵,坐窮泉壑”;另一方面,則在于畫家在形式意味上確立的自家風(fēng)貌。而后者,也是畫家在當(dāng)代畫壇確立自身的根本所在。
鞍馬和牧牛人物都是傳統(tǒng)中國畫的重要表現(xiàn)題材,如宋代李迪的《牧放圖》,閻次平的《牧牛圖》,近代李可染最鐘愛水牛。在當(dāng)代,戴順智算其一。在表現(xiàn)手法上他有意識拉大與前人的距離。戴順智牧牛圖的場景不同于可染先生的,同樣是捕捉意趣,但戴順智的著眼點(diǎn)集中在人物造型上,人物是古的,設(shè)定一個(gè)頗具古典意味的場景,籠罩在江南的潮濕氣氛中;李可染常取折枝式構(gòu)圖,戴順智則全景式一求其開闊,似乎有意放置在一個(gè)真實(shí)的空間中,是一種實(shí)空間的處理,還原真實(shí)感。戴順智線條勾畫人物從任伯年中來,沒有大塊墨色的鋪陳,淡墨渲染,將工筆和意筆結(jié)合起來,背景與人物之關(guān)系求其表現(xiàn)手法的一致性。在我看來,人物求其意趣,與其說是他者,我認(rèn)為不如說是畫家通過畫中人物將自己安置于這樣的一個(gè)世外桃源。其心理欲求既構(gòu)成面對現(xiàn)實(shí)世界的退隱,也是互補(bǔ),正如我們每個(gè)人都在尋找一種安頓自身的去處。
李可染先生說:“中國藝術(shù)的特點(diǎn),我認(rèn)為可以歸納為兩點(diǎn):深入、全面地認(rèn)識生活,大膽、高度地意匠加工。”這用在戴順智的水墨作品中頗為恰當(dāng)。他的作品既有生活之底蘊(yùn),也具形式要素的提煉,最大的特點(diǎn)是重視意趣美與意境美的營構(gòu)。意趣美主要體現(xiàn)在他的造型上,意境美主要體現(xiàn)在他的構(gòu)圖與筆墨處理所產(chǎn)生的整體氛圍中。最值得稱道的是他的人物造型,追求意味感,注意造型上的特征化和典型化。畫家在不斷尋求新的表現(xiàn)元素的介入,從二十世紀(jì)八九十年代人物肖像如《山民》系列開始,造型與畫面構(gòu)成凸現(xiàn)人像本身的視覺沖擊,這與當(dāng)時(shí)的美術(shù)思潮有著直接的聯(lián)系?？梢钥闯?戴順智既有對時(shí)代藝術(shù)精神的洞察,同時(shí)又在捕捉變化著的世界中不變的東西,他力求將語言的變革與時(shí)代同步,而在精神內(nèi)核上始終保持質(zhì)樸和清遠(yuǎn)的特征。如果說舍貌取神,筆者認(rèn)為戴順智有獨(dú)到的體會(huì)和駕馭,他超越客觀對象的局限性,挖掘形體內(nèi)在的本質(zhì)特征,加以放大、夸張。錯(cuò)位的五官、扭轉(zhuǎn)的姿態(tài),古拙奇特。
戴順智重視營構(gòu)意境之美,構(gòu)圖取宋人的闊遠(yuǎn),筆墨取元人的秀潤,兩者結(jié)合生發(fā)出一種清冷寂寥的氣息,獨(dú)兮靜兮。在此,與其說他在描畫一個(gè)山林野逸、煙雨牧歌的場景,不如說他把自己放置在一個(gè)遠(yuǎn)離喧囂的情景之地。在戴順智的作品中,形象描寫與精神相融合,他注重在純化語言的同時(shí)提純精神指向,比如在皴染與勾勒的使用中,著力骨力與韻味的統(tǒng)一,單純中蘊(yùn)含豐富,大面積的淡墨渲染增強(qiáng)了散淡、清遠(yuǎn)的精神性特征。
筆者喜歡小品畫的自然、輕松和隨意,它像小品文,最見性情與真意,言簡意賅卻令人回味。戴順智的小品畫猶如山林野逸的清唱――迷蒙、清新。在《休閑圖》、《牧馬圖》、《牧牛圖》、《教子讀書圖》、《煮茶圖》等作品中,畫家取象傳情,理蘊(yùn)涵示。隔溪漁舟,清風(fēng)與歸,畸人手把紈扇,或一客荷樵,一客聽琴――此情此景,不但體現(xiàn)在一種淡遠(yuǎn)的精神追求上,也呼應(yīng)于他的畫面語言中。在我看來,老人的超然和少年的純真是畫家的一種精神寄托。而且,這種“老少配”實(shí)質(zhì)上暗含了中國傳統(tǒng)文化中超然物外的天倫之樂。
莊子說:“可以言傳者,物之粗也;可以意致者,物之精也?！贝黜樦窍壬谘詡髦庖詫Α耙庵隆钡闹匾暸c挖掘來完成對“物之精”的傳達(dá)和表現(xiàn)。而筆者的“言傳”,只是對畫家作品“物之粗”的解讀。
(作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士)
戴順智:
北京人。1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系研究生班,獲碩士學(xué)位。
學(xué)校位于山西省會(huì)太原，學(xué)院占地面積1233695平方米，(其中舊校區(qū)361252平方米，新校區(qū)占地面積872443平方米)。學(xué)校擁有先進(jìn)的語音室、電教室、計(jì)算機(jī)室、實(shí)驗(yàn)室和先進(jìn)的教學(xué)儀器設(shè)備，紙質(zhì)藏書125萬余冊，電子圖書6057GB。學(xué)院師資力量雄厚：現(xiàn)有專職教師821人，其中正高級92人，副高級317人，教師中具有博士、碩士學(xué)歷的有524人。辦學(xué)規(guī)模不斷擴(kuò)大：普通本?？圃谛Ｉ?7951人，專業(yè)門類齊全：設(shè)有文、史、哲、法、理、工、管、教育門類54個(gè)師范和非師范本科專業(yè)和專業(yè)方向，6個(gè)研究生專業(yè)，涵蓋了基礎(chǔ)教育的所有課程。
太原師范學(xué)院熱忱歡迎廣大莘莘學(xué)子來這里深造成才!
音樂系
1、音樂學(xué)專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)具有一定的音樂基本理論素養(yǎng)和系統(tǒng)的專業(yè)基本知識，具備一定的音樂實(shí)踐技能和教學(xué)能力，能在中、小學(xué)校特別是基層、中等師范學(xué)校、幼兒師范學(xué)校和藝術(shù)館(所)從事教學(xué)研究工作，也能在群眾和文化團(tuán)體從事管理和宣傳方面工作的高級人才。
主要課程：民族音樂學(xué)概論、中國傳統(tǒng)音樂理論、世界民族民間音樂、中國古代音樂史、中國近現(xiàn)代音樂史、西方音樂史、音樂美學(xué)、藝術(shù)概論、田野采風(fēng)技能、音樂學(xué)論文寫作、視唱練耳、基礎(chǔ)和聲學(xué)、曲式與作品分析、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)、配器法、歌曲寫作與改編、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌。
2、音樂表演專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)掌握音樂學(xué)科基本理論、基礎(chǔ)知識與基本技能，能在各級各類學(xué)校、教學(xué)研究機(jī)構(gòu)和文藝團(tuán)體從事教學(xué)、科研和演出工作能力的高級專門人才。
主要課程：聲樂演唱、鍵盤演奏、民族樂器演奏、管弦樂器演奏、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、基訓(xùn)與身韻、基本樂理、視唱練耳、基礎(chǔ)和聲學(xué)、曲式與作品分析、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)、配器法、歌曲寫作與改編、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、山西民歌賞析、藝術(shù)概論、朗誦與正音、意大利語音拼讀。
3、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)掌握音樂學(xué)科理論、作曲與作曲技術(shù)理論，以及電子、電子計(jì)算機(jī)音樂理論、實(shí)踐和創(chuàng)作方面的知識與技能，可在藝術(shù)傳媒、新聞媒體、影視制作等企事業(yè)單位從事藝術(shù)創(chuàng)作工作，也可在高等和中等學(xué)校從事音樂教學(xué)和教學(xué)研究等工作。
主要課程：作曲與電腦音樂制作、視唱練耳、和聲學(xué)、曲式與作品分析、復(fù)調(diào)、配器、合唱與指揮、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂美學(xué)基礎(chǔ)、藝術(shù)概論、音樂文獻(xiàn)檢索與論文寫作。
美術(shù)系
美術(shù)系設(shè)有美術(shù)學(xué)、繪畫、動(dòng)畫三個(gè)本科專業(yè)，自1986年美術(shù)系籌建、招生，至今已培養(yǎng)二十余屆畢業(yè)生。2011年，獲山西省重點(diǎn)扶持學(xué)科。2013年，獲山西省的省級特色專業(yè)。
美術(shù)系教學(xué)設(shè)施完善，擁有良好的教學(xué)條件，建有多媒體教室、機(jī)房、工作室、圖書資料室及美術(shù)展廳。美術(shù)系現(xiàn)有教職工38人，其中教授7人，副教授7人，博士1人，碩士14人。學(xué)生報(bào)考研究生的升學(xué)率已達(dá)到近20%。
1、美術(shù)學(xué)專業(yè)(本科、師范)
主要課程：素描、色彩、構(gòu)成、裝飾畫、藝術(shù)概論、中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、美術(shù)鑒賞與批評、美學(xué)、設(shè)計(jì)與制作、文化藝術(shù)名著導(dǎo)讀、多媒體教學(xué)設(shè)計(jì)與制作、中國畫、油畫、雕塑、攝影、陶藝、水彩畫、水粉畫、多媒體藝術(shù)、大學(xué)語文、大學(xué)英語、教育學(xué)、心理學(xué)、中小學(xué)美術(shù)教學(xué)論等。
2、動(dòng)畫專業(yè)(本科、非師范)
主要課程：素描、色彩、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、人體速寫、動(dòng)畫基礎(chǔ)、動(dòng)畫概論、人物造型、視聽語言、動(dòng)作設(shè)計(jì)、攝影基礎(chǔ)、Photoshop、Flash制作、劇作、Maya、表演、動(dòng)畫前期、動(dòng)畫后期、動(dòng)畫創(chuàng)作、大學(xué)語文、大學(xué)英語、計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)等。
3、繪畫專業(yè)(本科、非師范)
本專業(yè)有油畫、中國畫、版畫三個(gè)專業(yè)方向，主要課程：素描、色彩、藝術(shù)概論、美學(xué)、中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、油畫材料與技法、油畫創(chuàng)作、中國畫基礎(chǔ)、山水畫技法解析、山水畫創(chuàng)作、工筆人物畫技法、工筆人物畫創(chuàng)作、版畫技法、版畫創(chuàng)作、PS基礎(chǔ)、大學(xué)語文、大學(xué)英語、計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)等。
設(shè)計(jì)系
設(shè)計(jì)系擁有一支結(jié)構(gòu)合理、充滿活力、富有經(jīng)驗(yàn)的師資隊(duì)伍，現(xiàn)有教職人員25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，碩士21人;學(xué)科帶頭人1人，學(xué)術(shù)骨干2人。全日制在校生七百余人。開設(shè)有視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、服裝與服飾設(shè)計(jì)四個(gè)本科專業(yè)。新建成設(shè)計(jì)系教學(xué)大樓近六千平方米，配備有圖書資料室、計(jì)算機(jī)實(shí)驗(yàn)室、專業(yè)實(shí)驗(yàn)室及獨(dú)立專業(yè)教室等。
1、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)色彩、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、中國工藝美術(shù)史、設(shè)計(jì)學(xué)概論、插圖藝術(shù)、桌面出版與印刷、界面視覺設(shè)計(jì)、VI設(shè)計(jì)、書籍整體設(shè)計(jì)、數(shù)字動(dòng)畫設(shè)計(jì)、交互設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體概論等。
2、環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)色彩、立體構(gòu)成、空間構(gòu)成、世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、中國工藝美術(shù)史、設(shè)計(jì)人體工程學(xué)、效果圖表現(xiàn)技法、建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)制圖、中外建筑史、模型制作、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)(陳設(shè)藝術(shù))、室內(nèi)設(shè)計(jì)(商業(yè)空間)、景觀設(shè)計(jì)(住宅小區(qū))、景觀設(shè)計(jì)(公園街道)、景觀施工設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、效果圖表現(xiàn)技法、裝飾構(gòu)造材料與施工、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等。
3、產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)色彩、平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成、世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、中國工藝美術(shù)史、人機(jī)工程學(xué)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)效果圖技法、模型制作工藝、材料與加工工藝、產(chǎn)品設(shè)計(jì)程序與方法、用戶研究與市場分析、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、制圖、現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)家具創(chuàng)新設(shè)計(jì)、燈具設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)心理學(xué)等。
4、服裝與服飾設(shè)計(jì)專業(yè)(本科、非師范類)
主要課程：設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)色彩、平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成、世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、中國工藝美術(shù)史、服裝設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、服裝手繪效果圖、服裝工藝基礎(chǔ)、服裝設(shè)計(jì)元素整合、立體裁剪、中國服裝史、西洋服裝史、時(shí)尚網(wǎng)站設(shè)計(jì)、女裝結(jié)構(gòu)與紙樣、服裝材料學(xué)、服裝設(shè)計(jì)與櫥窗展示、服裝商品企劃等。
舞蹈系
1、舞蹈編導(dǎo)專業(yè)(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)從事中國舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞等舞蹈編導(dǎo)以及教學(xué)與研究工作的高級專門人才。
主要課程：舞蹈編導(dǎo)、舞蹈基本功訓(xùn)練、現(xiàn)代舞專業(yè)基礎(chǔ)課程、舞蹈素材組合訓(xùn)練、舞蹈劇目分析、舞蹈創(chuàng)作實(shí)習(xí)、中外舞蹈史、藝術(shù)概論等。
2、舞蹈編導(dǎo)(舞蹈教育方向)(本科、師范類)
培養(yǎng)目標(biāo)：具備能從事中外舞蹈史、舞蹈理論的研究、舞蹈教學(xué)以及編輯等工作的高等專門人才。
主要課程：舞蹈解剖學(xué)、 舞蹈心理學(xué)、中外舞蹈史論、中外美學(xué)史中外文學(xué)、芭蕾舞基礎(chǔ)訓(xùn)練 、舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)、中國民族民間舞訓(xùn)練、舞蹈教育學(xué)、中國古典舞訓(xùn)練、現(xiàn)代舞基礎(chǔ)訓(xùn)練、舞蹈劇目。
3、舞蹈表演(本科、非師范類)
培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)主要培養(yǎng)舞蹈表演方面基本知識、基本理論和基本技能，掌握舞蹈表演學(xué)科的基本理論、基本知識，具有舞蹈表演及評論的基本能力。
主要課程：舞蹈、戲劇、影視表演原理與技能技巧 舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練。
書法系
太原師范學(xué)院書法專業(yè)，成立于1995年，在山西省內(nèi)屬首家，在全國也比較早。專業(yè)教師中，教授3人，副教授3人，中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員7名，中國書法家協(xié)會(huì)專業(yè)委員會(huì)委員2名，省書協(xié)副主席3名，省書協(xié)專業(yè)委員會(huì)委員5名。
1、美術(shù)學(xué)(書法方向)專業(yè)(本科、非師范)
主要課程：書法(真、草、隸、篆、行)、篆刻、書法史、古代書論、文字學(xué)、古典詩詞、古代漢語、美學(xué)、中國畫等。
影視藝術(shù)系
1、戲劇影視文學(xué)專業(yè)
培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)旨在培養(yǎng)戲劇影視文學(xué)方面的高級專門人才。通過四年的本科專業(yè)教育，使學(xué)生熟知并掌握戲劇、廣播、電影、電視方面的基礎(chǔ)知識、基本理論，以及劇本創(chuàng)作、影視評論、攝影攝像、影視前后期制作等基本應(yīng)用能力，能夠勝任廣播電臺、電視臺、影視公司、戲劇院團(tuán)等制作機(jī)構(gòu)的生產(chǎn)實(shí)踐需要，同時(shí)能夠從事大眾傳媒、教學(xué)科研、文化藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)、企事業(yè)單位和政府部門的策劃、宣傳、教學(xué)等綜合性的工作需求。
主要課程：中國電影史、世界電影史、視聽語言、電影美學(xué)、中國電視史、影視批評、電影作品讀解、影視劇本創(chuàng)作、影視攝影與攝像、電視節(jié)目策劃、影視批評寫作、電視編輯、傳播學(xué)等。
太原師范學(xué)院2015年藝術(shù)類各專業(yè)招生計(jì)劃表
(具體分省計(jì)劃以各省招辦公布計(jì)劃為準(zhǔn))
科類
專業(yè)名稱
層次
學(xué)制
學(xué)費(fèi)
（元/年）
計(jì)劃數(shù)（人）
招生范圍
測試科目
備注
藝術(shù)類（文理兼招）
美術(shù)學(xué)
本科
四年
7800
700
河北、江西、江蘇、河南、甘肅、黑龍江
（山西使用省統(tǒng)考成績）
素描、色彩
除山西以外使用省統(tǒng)考成績的省份以當(dāng)?shù)卣修k公布的計(jì)劃為準(zhǔn)
視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)
本科
四年
7800
產(chǎn)品設(shè)計(jì)
本科
四年
7800
服裝與服飾設(shè)計(jì)
本科
四年
7800
環(huán)境設(shè)計(jì)
本科
四年
7800
繪畫
本科
四年
7800
動(dòng)畫
本科
四年
7800
音樂學(xué)
本科
五年
7800
230
山東、河北、河南、甘肅、湖南
（山西使用省統(tǒng)考成績）
歌曲或樂曲一首
音樂表演
本科
四年
7800
作曲與作曲技術(shù)理論
本科
四年
7800
舞蹈編導(dǎo)
本科
四年
7800
200
山東、河北、湖南、河南、甘肅
（山西使用統(tǒng)考成績）
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音樂即興（30%）
舞蹈編導(dǎo)（舞蹈教育方向）
本科
四年
7800
舞蹈表演
本科
四年
7800
戲劇影視文學(xué)
本科
四年
7800
100
山東、河南、湖南（山西使用統(tǒng)考成績）
筆試80%、面試（即興評述）20%
美術(shù)學(xué)（書法方向）
本科
四年
7800
200
山東、湖南、河南、甘肅、江蘇
2O世紀(jì)初的中國正處于危機(jī)與新生、破壞與創(chuàng)造的并存階段，中國在經(jīng)歷政治、經(jīng)濟(jì)變革的同時(shí)，文化藝術(shù)也呈多元化發(fā)展趨勢。帝國主義的炮艦打開了中國閉關(guān)自守的大門，西方的新思潮也加快了向中國傳播的速度。中國在列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮面前一次又一次地遭受著屈辱．中國的知識分子逐步改變了關(guān)于世界秩序的古老觀念，并且意識到必須學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)。藝術(shù)界也不甘落后，他們意識到中國的傳統(tǒng)藝術(shù)必須從昏昧的狀態(tài)中猛醒過來，摒棄頌風(fēng)吟月的閑情逸致，打破因襲古典傳統(tǒng)繪畫之“舊”風(fēng)氣彌漫的中國畫壇，以新的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式來傳達(dá)民族的聲音，承受殘酷的現(xiàn)實(shí)之重。
由于國內(nèi)外政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化的變化，使中國的藝術(shù)思想或多或少地反映了西方各國從l8世紀(jì)以來各種藝術(shù)流派的內(nèi)容，“新的藝術(shù)”、“外來藝術(shù)”嘗試著在中國尋找合適的土壤，沖突、矛盾、混亂成了這一時(shí)期的主旋律，也正是在這一特殊的歷史時(shí)期，決瀾社應(yīng)運(yùn)而生。
決瀾社是我國現(xiàn)代美術(shù)史上最早主張吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)成果的、有宣言、有綱領(lǐng)的學(xué)術(shù)性團(tuán)體，它標(biāo)志著中國現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)的開始。
1930年，剛從法國留學(xué)回國的龐薰琴發(fā)起“苔蒙”畫會(huì)，不久被查封?！坝^夫今日中國藝術(shù)界精神之頹廢，文化之日趨墮落，輒深自痛心，但自知識淺力薄，傾一己之力，不足以稍挽頹風(fēng)，乃思集合數(shù)同志，互相討究，一、力求自我之進(jìn)步。二、集數(shù)人之力或能有所貢獻(xiàn)與世人”。1931年，倪貽德訪問龐薰琴，“余與倪君談組織畫會(huì)事，倪君告我渠亦久蓄此意，乃草就簡章，并從事征集會(huì)員焉?！?/p>
1931年9月23日在梅園酒家，召開第一次會(huì)議，以龐薰琴和倪貽德為主，還有陳澄波、周多君、曾志良共五人，議定社名為“決瀾社”，即懷有挽狂瀾于既倒的決心，給頹敗的現(xiàn)代中國藝術(shù)一個(gè)強(qiáng)大的波濤。并議于1932年元旦在滬舉行畫展，卒因東北事起，各人心緒紛亂且經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，未果…。
1932年1月舉行第二次會(huì)議，會(huì)員漸增，出席者有龐薰琴、倪貽德、梁白波女士、楊秋人、王濟(jì)遠(yuǎn)等共十二人，議決事項(xiàng)為：(一)修改簡章；(二)關(guān)于第一次展覽會(huì)事，決定于4月舉行；(三)選舉理事，龐薰琴、王濟(jì)遠(yuǎn)、倪貽德三人當(dāng)選。一·-A．，4月畫展成泡影。第三次會(huì)議于4月在麥賽而蒂羅路九十號舉行，議決將畫展日期延至lO月。
1932年lO月，在法租界愛麥虞限路中華學(xué)藝社舉行決瀾社第一次畫展，同時(shí)發(fā)表決瀾社宣言。有感于宣言．特摘錄如下：
環(huán)繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周。無數(shù)低能者的蠢動(dòng)。無數(shù)淺薄者的叫囂。
我們再不能安于這樣妥協(xié)的環(huán)境中。
我們再不能任其奄奄一息以待斃。
……二十世紀(jì)以來，歐洲的藝壇突然出現(xiàn)新興的氣象，野獸群的叫喊，主體派的變形，達(dá)達(dá)主義的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……
二十世紀(jì)的中國藝壇也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了，讓我們起來吧!用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧!
決瀾社帶著希望，攜著激情，在動(dòng)蕩、沉寂、混亂的世紀(jì)初成立了，他們因“痛感中國藝術(shù)界之頹廢與中國文化之日趨墮落，于是集合起來，不避艱辛，不問兇吉，更不計(jì)成敗，向前不息勇猛的前進(jìn)，這是藝術(shù)革命的戰(zhàn)士應(yīng)有的常態(tài)，決瀾社的同仁就在這種常態(tài)中奮斗著!”(王濟(jì)遠(yuǎn)語)決瀾社的勇士們一開始就是以“藝術(shù)的革新者”的姿態(tài)站了出來，肩負(fù)著中國新興藝術(shù)的使命踏上了艱難的征程。從這份由倪貽德起草的藝術(shù)宣言中我們可以看出決瀾社的藝術(shù)主張：(一)反傳統(tǒng)；(二)藝術(shù)為其自身服務(wù)；(三)鼓吹西方現(xiàn)代藝術(shù)。這份宣言清楚地表述了自己的立場，表現(xiàn)出了決不與傳統(tǒng)藝術(shù)相妥協(xié)的精神，個(gè)性鮮明，鋒芒畢露。
一種藝術(shù)思潮、藝術(shù)主張總是要和創(chuàng)作結(jié)合在一起，否則就不會(huì)有生命力。1933年lO月在上海福開森路世界社禮堂舉辦第二次畫展；1934年lO月在上海蒲石路留法同學(xué)會(huì)舉辦第三次畫展……決瀾社的第四次畫展，也是最后一次畫展于1935年lO月，在中華學(xué)藝社舉行，由于群眾的欣賞水平與接受能力的限度，使畫展的接受群體太過局限，再加上充滿戰(zhàn)火的時(shí)局，最終注定了悲慘的命運(yùn)。展覽沒有造成大的影響．參觀者寥寥可數(shù)，冷落的局面與他們充滿激情和熱忱的宣言形成了鮮明的對比，畫展結(jié)束之后不久．決瀾社也宣告解散。
對決瀾社的發(fā)起人龐薰琴來說，它的解散是令人傷心的，而楊秋人卻認(rèn)為無論從整體或個(gè)人的發(fā)展來看，決瀾社在當(dāng)時(shí)解散都是有積極意義的】。
決瀾社解散的原因主要來自主觀和客觀兩個(gè)方面，且客觀大于主觀。(一)決瀾社誕生于民族危機(jī)日趨嚴(yán)重之時(shí)，“天下興亡，匹夫有責(zé)”，中國的美術(shù)工作者(當(dāng)然包括決瀾社成員)，不論何種藝術(shù)主張、態(tài)度，都是在抗日救國的旗幟下團(tuán)結(jié)起來．為民族解放的神圣事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量，因而也無瑕繼續(xù)再對新興藝術(shù)作深刻全面的嘗試與研究(解散后，大部分成員到內(nèi)地參加了抗日救亡運(yùn)動(dòng))；(二)決瀾社的會(huì)務(wù)、展覽活動(dòng)離不開經(jīng)費(fèi)的支持，決瀾社成員的創(chuàng)作多傾向于西方的現(xiàn)代派，恰恰相反的是，中國的油畫市場在當(dāng)時(shí)并不繁榮，民眾接受能力又有限度，所以其成員自身生存尚存在問題，何談一個(gè)非贏利性藝術(shù)團(tuán)體的運(yùn)轉(zhuǎn)；(三)決瀾社成員沒有認(rèn)清當(dāng)時(shí)的時(shí)局和自身的藝術(shù)，而且缺乏對傳統(tǒng)繪畫的考究而孤立了自己，從而使自身在藝術(shù)長河的學(xué)步中搖擺不定。他們對藝術(shù)只是提供了一些新的信息，還沒有形成中國現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)大實(shí)力。還有東西方民族文化、民族精神的不同，也決定了決瀾社的征程是艱難的、坎坷的；(四)正如決瀾社宣言所說的那樣．他們追求所謂遺世獨(dú)立的“純粹造型世界”、“純粹藝術(shù)”，因而忽視了當(dāng)時(shí)大眾的欣賞水平與接受能力。加之決瀾社成員之間藝術(shù)追求不一致，各人有各人的藝術(shù)主張與方向，使之缺乏了韌性與凝聚力。
如果僅因?yàn)闆Q瀾社的曇花一現(xiàn)就抹煞它在歷史上的影響和作用，那未免有失偏頗。決瀾社作為激進(jìn)的青年美術(shù)團(tuán)體(初創(chuàng)時(shí)，其主要組織者龐薰琴只有26歲，倪貽德也僅31歲)，以“初生牛犢不怕虎”的銳氣，他們互相聯(lián)合、互相勉勵(lì)，滿腔熱情地想為中國的藝術(shù)做點(diǎn)事情，又出于對藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的不滿，因此在創(chuàng)新的原則下，積極地引進(jìn)西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)，力圖改變上海以致整個(gè)中國繪畫界庸俗沉悶的局面，努力使中國的藝術(shù)盡可能地接近當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)主流，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，客觀上為當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)注入了新的繪畫因素。正如陳抱一所評價(jià)的那樣：“在那個(gè)時(shí)期，決瀾社畫展的作品，已顯示了較清新的現(xiàn)代繪畫的氣息……”此后上海又有獨(dú)立探討西畫的畫會(huì)成立，這使得中國的美術(shù)領(lǐng)域?yàn)橹當(dāng)U大，西畫事業(yè)向前有所發(fā)展，而且大大豐富了油畫表現(xiàn)的藝術(shù)語言。這一切，不能不說沒有決瀾社的功績。
決瀾社的成員多來自于“苔蒙畫會(huì)”和“摩社”，其基本成員有“龐薰琴、王濟(jì)遠(yuǎn)(于第二次畫展后退出)、倪貽德、周多、段平右、楊秋人、陽太陽、丘堤、周真太、張弦。決瀾社的出現(xiàn)，如陳抱一所說，是“在沉寂中猶如新花綻放似地微微顯露了一點(diǎn)顏色來”。雖然他們的基本成員只有十名，但參加“決瀾社”活動(dòng)及畫展的人卻很多。如：陳澄波、梁白波、李寶泉等。決瀾社成員們崇尚現(xiàn)代藝術(shù)，反對建立在唯科學(xué)主義基礎(chǔ)上的唯寫實(shí)風(fēng)氣，反對把機(jī)械的、科學(xué)地模仿冷冰冰的現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)成繪畫的真正意義的自然主義畫風(fēng)，主張從繪畫作品中表現(xiàn)出人的精神，表現(xiàn)畫家自身的內(nèi)心感受與體驗(yàn)。如第三次畫展中龐薰琴的《地之子》，這幅作品是他目睹江南大早民不聊生的時(shí)局后歷時(shí)數(shù)月完成，以象征手法表現(xiàn)了社會(huì)的腐敗和勞動(dòng)者的疾苦。作品在展出時(shí)雖然掛在樓下光線昏暗的過道處卻仍然吸引了眾多的觀眾。龐薰琴的作品蘊(yùn)涵著對人生、對命運(yùn)、對時(shí)代的思考，如反映荒享樂的《如此人生》，喻人生舞臺如賭場的《人生啞謎》及擔(dān)憂中國去向的第四次展覽作品《無題》。在《無題》中，右方出現(xiàn)了一個(gè)巨大的壓榨機(jī)的剖面，有三個(gè)手指押在上面，代表了當(dāng)時(shí)的三種勢力，右方一個(gè)愁容滿面的農(nóng)婦，代表苦難的中國，后面一個(gè)機(jī)器人象征發(fā)達(dá)的西方工業(yè)，在畫面的左上方遙不可及的天際出現(xiàn)了芭蕾舞．預(yù)示著浪漫的未來。3O年代的龐薰琴就已形成極具現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫風(fēng)格，可惜因戰(zhàn)亂而終止。
決瀾社中第二位重要的創(chuàng)始人倪貽德(1901—1970)是一個(gè)集藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究于一身的代表人物。早年曾加入具有浪漫傾向的新文學(xué)團(tuán)體——?jiǎng)?chuàng)造社。1927年留學(xué)日本，對日本和西方美術(shù)史有較深研究，由他撰寫的決瀾社宣言充滿了激情與豪氣。他的早期作品模擬印象派．而后傾心于野獸派的那種純色的表現(xiàn)力，認(rèn)為“藝術(shù)的意義還在于表現(xiàn)自己的心象”，繪畫的精神就是一種繪畫的個(gè)性，認(rèn)為無論是立體派、超現(xiàn)實(shí)主義、純粹主義抑或是野獸派、表現(xiàn)主義、絕對主義、至上主義的繪畫都是畫家自我精神的表現(xiàn)……
雖然，求新求變是決瀾社成員共同的傾向，但是具體每個(gè)成員的風(fēng)格又各不相同，藝術(shù)造詣也各有高低，而且有些成員在不同的階段也擁有不同的風(fēng)格探索。但總的來看，還是停留在對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿階段，模仿性大于創(chuàng)造性。如最后加入決瀾社的張弦，老是用渾濁的色彩，在畫布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法。后來他把以前的技法完全拋棄，而竭力往新的方面跑。從臨摹德加、塞尚那些現(xiàn)代繪畫先驅(qū)者的作品始，而漸漸受到了馬蒂斯和特朗的影響。
注重藝術(shù)自由創(chuàng)造的決瀾社在經(jīng)歷了四年多風(fēng)雨洗禮之后，最終解散了。決瀾社對中國美術(shù)走向現(xiàn)代化起到了推波助瀾的作用，其歷史進(jìn)步性不容忽視，客觀上也刺激了當(dāng)時(shí)中國美術(shù)的發(fā)展，對中國美術(shù)多元化格局的形成起到了十分積極的作用。決瀾社猶如世紀(jì)初沉悶的中國藝壇上一聲驚人的響雷，驚醒了在傳統(tǒng)中自娛自樂、昏昏沉沉的中國美術(shù)家的睡夢，使當(dāng)時(shí)的美術(shù)工作者、理論家陷入了對世紀(jì)初藝術(shù)走向的深思，為西方藝術(shù)在中國的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞:表現(xiàn)主義 油畫 語言 精神
中圖分類號:J209.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
中國表現(xiàn)主義油畫并不屬于某種確定的藝術(shù)流派或具體的繪畫學(xué)派,它是當(dāng)代中國油畫在發(fā)展過程中,受到了西方表現(xiàn)主義從內(nèi)在精神到外在語言的雙重影響,并立足于本民族文化傳統(tǒng)所形成并不斷發(fā)展著的一種文化態(tài)勢?；仡欀袊憩F(xiàn)主義傾向油畫的前期發(fā)展,它貫穿了20世紀(jì)70年代末至90年代初的中國美術(shù)界。
在1979年的“星星畫會(huì)”上,極具表現(xiàn)面貌的展覽作品在觀眾當(dāng)中引起了強(qiáng)烈的反響,這是富有表現(xiàn)主義傾向的油畫第一次嶄露頭角。在1985年的“黃山會(huì)議”上,陳丹青的論文中談到了針對表現(xiàn)主義的相關(guān)感受,他認(rèn)為魯奧、德?庫寧、帕洛克等人的作品貌似亂畫,但靜讀原作之后便知亂畫何其難,而“亂”者其實(shí)是在立“新法”,這也是“表現(xiàn)主義”開始正式受到中國美術(shù)界的關(guān)注。到了20世紀(jì)80年代末至90年代初這一時(shí)期,正值中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),此時(shí)人們對于西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)理論開始越發(fā)關(guān)注,國內(nèi)一些出版社翻譯出版了關(guān)于表現(xiàn)主義的理論著作,各類美術(shù)期刊也刊載了大量關(guān)于表現(xiàn)主義研究的文章,表現(xiàn)主義傾向油畫正是在這樣的環(huán)境背景中,將東西方文化語境進(jìn)一步融合,并伴隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,快速地呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展格局。至此,中國表現(xiàn)主義傾向油畫在經(jīng)歷了其前期發(fā)展之后,開始以一種相對完整和獨(dú)立的文化態(tài)勢發(fā)展成型。
而20世紀(jì)90年代正是中國表現(xiàn)主義傾向油畫發(fā)展的重心所在?！氨憩F(xiàn)性的影響已經(jīng)不限于個(gè)別畫家的個(gè)人風(fēng)格,它幾乎成為一種氣候,在90年代的青年畫家筆下,隨時(shí)都能見到表現(xiàn)性形式因素的濡染痕跡?！背醪匠尚偷谋憩F(xiàn)主義油畫,關(guān)注人的本質(zhì)價(jià)值與精神信仰,追求社會(huì)現(xiàn)實(shí)與自我價(jià)值的雙重表達(dá);在語言運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的主觀心理感受和心靈抒發(fā)、追求藝術(shù)語言的情感化表達(dá)和畫面形式的表現(xiàn)性。它憑借自身的藝術(shù)魅力影響著眾多的青年畫家,“表現(xiàn)主義已經(jīng)與學(xué)院主義、現(xiàn)實(shí)主義及抽象繪畫一樣,成為了一種相對固定的造型手段,盡管它在形態(tài)上比任何一種架上藝術(shù)風(fēng)格都要寬泛得多?！?/p>
隨著21世紀(jì)的到來,經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化不斷地發(fā)展和更新,曾在上世紀(jì)末具有重要地位和影響的中國表現(xiàn)主義傾向油畫跨入了一個(gè)新的時(shí)期,一個(gè)平和的時(shí)期,豐富的時(shí)期,理性的時(shí)期,信息共享與文化交融的時(shí)期。在這個(gè)新環(huán)境的時(shí)代背景下,它的發(fā)展也出現(xiàn)了新的趨向,并且在已有藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上,不斷形成著新的面貌與特征。此時(shí)的表現(xiàn)主義傾向油畫進(jìn)一步與其它藝術(shù)思潮相互交織、融合,并不斷汲取精神營養(yǎng),從語言選擇到精神指向,都相互作用般的從張揚(yáng)轉(zhuǎn)向深沉,人們對于表現(xiàn)主義油畫的思考,也大多轉(zhuǎn)入了相對平穩(wěn)的學(xué)術(shù)狀態(tài)。
我們可以從以下三個(gè)方面,看到表現(xiàn)主義傾向油畫新的發(fā)展趨向。
1 精神指向更加深刻
當(dāng)今,所謂“架下”藝術(shù)尤其是新媒體藝術(shù)、視像藝術(shù),在中國已經(jīng)得到廣泛的實(shí)驗(yàn)與認(rèn)知,它們憑借著比先前的裝置及觀念藝術(shù)更為豐富的語言及更為猛烈的勢頭,沖擊著繪畫藝術(shù)所能給予人的直觀感受?！八囆g(shù)”一詞已經(jīng)突破了受眾頭腦中原有的傳統(tǒng)界定,且愈發(fā)寬泛。視覺藝術(shù)中的繪畫藝術(shù),具有其無法替代的原初性與基礎(chǔ)性,如同物種的繁衍一樣,它也必然在每一次新環(huán)境中,發(fā)揮和體現(xiàn)其自身新的功效與價(jià)值。
在對于人性的尊重和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)早已達(dá)成共識的當(dāng)今中國社會(huì),簡單的批判、直白的宣泄,已無法再震撼觀眾的心靈,引起精神上的共鳴,欣賞者已經(jīng)不再需要喚醒與猛擊,人們已經(jīng)從歷史中走過來,在冷靜與平和的心態(tài)下,學(xué)術(shù)情節(jié)成為觀眾情感上更為需要的補(bǔ)充。作品背后深刻的精神內(nèi)涵與理論基奠,成為觀眾在欣賞外在語言形式之后更為關(guān)注和思考的內(nèi)容。同時(shí),藝術(shù)家本身的自我肯定與反抗壓抑的表現(xiàn)欲望得到滿足之后,將會(huì)被更深層次的表現(xiàn)欲望所取代,藝術(shù)創(chuàng)作的情感探源與精神探析,會(huì)更深一步地向前邁進(jìn),其結(jié)果必然是藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)涵更加深刻與嚴(yán)肅。思考的深化過程也將指向本身的責(zé)任感、使命感與藝術(shù)本體的融合。
2 形式語言逐步升華
這個(gè)問題是與上一個(gè)問題同時(shí)發(fā)生、發(fā)展的,兩者是相互關(guān)聯(lián)、相互作用的關(guān)系。從表面上看,繪畫歷史的發(fā)展似乎是通過畫面形式的演變來體現(xiàn)的,但藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的原動(dòng)力并非在于推進(jìn)形式語言的變換,而是對精神上的創(chuàng)造力和想象力的追求。形式本身只是體現(xiàn)精神歷程的代表符號,藝術(shù)作品語言面貌的形成過程既是創(chuàng)作主體對于創(chuàng)作過程本身的思考過程,當(dāng)畫面形式的出現(xiàn)與形成也就代表著創(chuàng)作中情思?xì)v程的停滯與終結(jié)。藝術(shù)作品的問世,是以上內(nèi)外兩層關(guān)系相互達(dá)成平衡的結(jié)果,當(dāng)畫家及其作品的精神內(nèi)涵與思考方式進(jìn)一步深化的時(shí)候,之前所存在的這種平衡必然會(huì)被打破,語言的形式感便具有了相應(yīng)的局限性,成為了思想上前進(jìn)的絆腳石,隨之而來的是畫面中形式美感相應(yīng)的提精與提純,浮華的圖式與刻意的符號會(huì)被逐步舍棄與淘汰,換之以更新的形式語言,相比之下顯得更為純粹與更為本真,從而與先發(fā)生的內(nèi)在思辨相互平衡、相互滿足。新產(chǎn)生的形式美感產(chǎn)生于內(nèi)在情思深化后的真實(shí)流露,并以平衡關(guān)系的重新確立,從而使藝術(shù)語言在視覺上得到提煉與升華。
3 民族文化的主體意識得以強(qiáng)化
人們對于油畫民族化問題的探索已有半個(gè)多世紀(jì)之久,其間也曾有過一定程度的狹隘詮釋和偏見,那就是在還沒有掌握油畫本體語言之前,即用所謂外在的簡單的民族藝術(shù)語言形式去消解或替代油畫本體語言的特性。我們這里所談的油畫中的民族文化主體意識,是指強(qiáng)調(diào)把油畫這一外來藝術(shù)語言的本體性與中國人文形態(tài)和民族審美觀念相融合,用民族文化精神與審美意識對油畫的表現(xiàn)語言進(jìn)行梳理和滲透,而絕非是題材上的民族化選擇和中國傳統(tǒng)繪畫技法在油畫中的簡單套用。
油畫中的民族文化主體意識的彰顯,是由本民族的文化精神和審美特性所決定的,它形成于自然、地域、人文、歷史、社會(huì)等諸方面客觀因素。隨著時(shí)代的發(fā)展,中國藝術(shù)家及觀眾們的心態(tài)與之前相比更為成熟,對于油畫這一西方幾千年的文化積淀所形成的藝術(shù)成品,不再只是單純的追隨膜拜,也不是機(jī)械地用民族色彩的外衣進(jìn)行牽強(qiáng)附會(huì)的重塑,而是開始理性地面對自身主體與油畫本體的相互關(guān)系問題。這使得民族內(nèi)涵在異質(zhì)文化中煥發(fā)與抒展,得以更自由和更寬裕的空間。正是在這樣的環(huán)境之下,民族文化主體意識的彰顯,并不僅僅是表現(xiàn)主義傾向藝術(shù)家們的探索與追求,而更是他們的情感歸宿,同時(shí)也是表現(xiàn)主義傾向油畫自身發(fā)展的內(nèi)在需要與主流趨向?！氨憩F(xiàn)什么”與“怎么表現(xiàn)”都只有放到民族語境當(dāng)中,才會(huì)使其原本已具有的特定價(jià)值得以延續(xù)與發(fā)展、生存與升華。
正是基于以上三方面的發(fā)展趨向,中國表現(xiàn)主義傾向油畫在語言選擇與精神指向上,都相應(yīng)呈現(xiàn)出了新的面貌與內(nèi)涵?！皶鴮懶浴背蔀檫M(jìn)入21世紀(jì)后,中國表現(xiàn)主義傾向油畫又一更為顯著的語言特征。而“追求詩性”,則是這一時(shí)期表現(xiàn)主義傾向油畫所探索的新的精神指向?！皶鴮懶浴钡牧髀逗捅磉_(dá),正是中國表現(xiàn)主義傾向油畫的形式語言與精神內(nèi)涵在相互影響與作用下,共同深化與升華的結(jié)果。它既代表著形式語言的提純與精煉,又包含了精神探思中的民族特性以及受眾審美的民族表征。而對于“詩性”的追求,可謂是中國表現(xiàn)主義傾向油畫具有深層的民族審美特性及民族文化底蘊(yùn)的典型代表和審美取向。
中國古代最突出的表現(xiàn)藝術(shù)觀正是始于詩學(xué),最經(jīng)典的表述出自《毛詩序》:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言……”而這一新的精神指向,正是中國傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)觀在新時(shí)期的體現(xiàn)和在被賦予了新的內(nèi)涵之后的回歸?！皶鴮懶浴迸c“詩性”對此時(shí)中國表現(xiàn)主義傾向油畫整體面貌的形成,恰恰是相得益彰、互為觀照,因?yàn)閮烧呒染邆涔餐奈幕?又有著同樣的精神趨向?？梢哉f,中國表現(xiàn)主義傾向油畫今天所形成的整體面貌,正是它在本民族土壤上內(nèi)外兼修的初步結(jié)果。
此處,選取幾位具有代表性的畫家以及作品,對中國表現(xiàn)主義傾向油畫的發(fā)展新貌略作評析。周春芽2001年創(chuàng)作的“綠狗”系列,在語言上,繼續(xù)將西方表現(xiàn)主義與中國傳統(tǒng)水墨的方式相結(jié)合,畫面中以單純的色彩與簡潔的線條,揮灑出概括的巨犬型體,同時(shí)蘊(yùn)含著筆法中具有偶發(fā)性與隨意性的“不可知因素”,并通過這種“不可知因素”,最終表達(dá)出繪畫中的自由與質(zhì)樸。這種自由與質(zhì)樸,首先是畫家創(chuàng)作的情感主旨與抒發(fā)基礎(chǔ),同時(shí)也具備著“書寫性”的面貌與特質(zhì)。周春芽畫面語言的構(gòu)成與用筆,正在越來越簡化與精煉,而他表達(dá)的內(nèi)心世界,卻越發(fā)豐富與細(xì)膩。用盡可能少的文字,來表達(dá)盡可能豐富的內(nèi)容,這也恰恰與詩文詞韻所追求的境界達(dá)成了一致。
丁方的作品中,深受中國傳統(tǒng)式的表現(xiàn)性文化底蘊(yùn)的支撐與影響,在繪畫過程中重視走筆的痕跡,某些地方還清晰可見“飛白”的視覺效果,追求以“書寫狀態(tài)”來表現(xiàn)情感中的“凝重”、“洗禮”、“質(zhì)真”與“歷史的肌理”。正如丁方自己所說:“表現(xiàn)主義作為人類表達(dá)心靈感受與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的一種藝術(shù)手法,有著悠久的歷史。就中華民族而言,數(shù)千年以來充分發(fā)展、瓜熟蒂落的書法藝術(shù),將古典的東方表現(xiàn)主義發(fā)揮到一種幾乎完美的、后人無法再超越的形態(tài)”。在2004年至2006年之間他創(chuàng)作的“敘事詩系列”,從畫面中可以明顯地看出用筆更加的揮灑與不拘,在淋漓與暢然之際,展現(xiàn)出的是依舊的莊嚴(yán)與靜穆、拯救與對抗,筆法的脫形代表了作者將更深邃的思想空間,注入了詩性題材的運(yùn)用,同時(shí)也力圖使觀眾在作品所描述的氛圍之中走得更遠(yuǎn)、更寬廣。這也是丁方所堅(jiān)持的以悲情詩為載體,將宏大與雄偉的理想情懷向世人釋放。
許江在2007年的大型個(gè)展中,較為全面地呈現(xiàn)了其架上繪畫的“回歸之路”。在繪畫的表現(xiàn)語言上,許江對于繪畫的“過程”極其重視,而“過程”即是“書寫性”語言的動(dòng)態(tài)描述,也是畫家情感表達(dá)的載體。其繪畫語言的表達(dá),也始終在追求“把握住一種‘途中’的狀態(tài)”。許江說:“我的開啟更加依賴?yán)L畫的過程性,會(huì)在繪畫過程中留下痕跡,所以我的畫中有很多‘寫’的東西。我覺得這種揮灑留下了很真實(shí)的印痕。”在創(chuàng)作的精神層面,許江直接指向了對詩意的追求和表達(dá),所描繪的景物既是心靈的闡述,也是對自然和人文世界的探索。他筆下的城市、田野以及廢墟,正是他抒發(fā)詩意般情思與想象的遼闊載體,如他自己所說:“我們希望在共視和共思的狀態(tài)中,走向詩化的境域?！?/p>
至此我們可以看到,中國的表現(xiàn)主義傾向油畫正在逐步擺脫掉流行時(shí)尚的夸飾語言,將自我的主體意識提高到了新的層面。雖然在一些作品中仍然還會(huì)或多或少地流露出西方影響的痕跡,但不可否認(rèn)的是既符合時(shí)代進(jìn)程,又具有東方審美特征的表現(xiàn)性語言正在逐步形成。它在整體上顯得更加寬泛和恢宏,且更具社會(huì)意義和時(shí)代精神,并源發(fā)于民族和歷史的文化內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn):
[1] 水天中:《90年代的中國油畫》,《文藝研究》,2000年第1期。
[2] 易英:《穿越歷史的云層――表現(xiàn)主義縱橫談》,《江蘇畫刊》,1993年第1期。
[3] 李曉峰:《藝術(shù)導(dǎo)論》,上海人民美術(shù)出版社,2007年。
[4] 丁方:《〈與永恒同行〉:深度繪畫手記》,《人文藝術(shù)》,2003年第4期。
【中圖分類號】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A
【文章編號】0450-9889（2012）04C-0159-02
美術(shù)史課程是高師美術(shù)教育專業(yè)學(xué)科基礎(chǔ)課程之一，它對于激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造思維和藝術(shù)實(shí)踐能力，提高解讀各國美術(shù)作品的能力，開闊學(xué)生的視野，培養(yǎng)適應(yīng)中小學(xué)美術(shù)教育需要的合格美術(shù)教師，具有重要作用。
面對我國日漸深入的素質(zhì)教育和中小學(xué)美術(shù)課程改革的開展，美術(shù)史課程的重要性日益凸顯。因?yàn)楦邘熋佬g(shù)教育專業(yè)學(xué)生美術(shù)史知識掌握的扎實(shí)程度、鑒賞解讀作品能力的高低以及是否具備傳授美術(shù)史知識的素質(zhì)和能力，往往會(huì)直接影響其將來的教育教學(xué)質(zhì)量。
但是目前來看，不可否認(rèn)的是高師美術(shù)教育專業(yè)美術(shù)史課程教學(xué)中仍存在著一些問題有待解決。規(guī)范和優(yōu)化高師美術(shù)教育專業(yè)美術(shù)史課程的教學(xué)是每一個(gè)美術(shù)史教學(xué)工作者義不容辭的責(zé)任。在此，筆者結(jié)合自身的教學(xué)實(shí)踐，就高師美術(shù)教育專業(yè)美術(shù)史課程在課程目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法等五個(gè)方面的優(yōu)化措施一抒己見。
一、正確理解和科學(xué)實(shí)現(xiàn)課程目標(biāo)
課程目標(biāo)是課程的靈魂，具有導(dǎo)向性，教師正確理解課程目標(biāo)是上好課的前提。據(jù)《全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)〈中國美術(shù)史〉課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》，中國美術(shù)史課程目標(biāo)是：第一，掌握中國歷代美術(shù)的重要作品、代表人物、主要流派及突出成就等方面的知識。第二，了解在特定歷史文化背景下中國美術(shù)發(fā)生、發(fā)展、演變的線索脈絡(luò)和內(nèi)在邏輯。第三，增強(qiáng)對中國歷代美術(shù)經(jīng)典作品的分析、解讀和鑒賞能力。第四，培養(yǎng)學(xué)生熱愛中國傳統(tǒng)文化的感情，具備良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，能勝任中小學(xué)美術(shù)教育教學(xué)工作需要。外國美術(shù)史課程目標(biāo)具體有所不同，但也是從知識目標(biāo)、方法與能力目標(biāo)、情感態(tài)度和價(jià)值觀目標(biāo)三個(gè)方面來加以界定的。
由于不能正確理解美術(shù)史課程目標(biāo)，部分教師的教學(xué)目標(biāo)仍停留在具體知識的傳授上，表現(xiàn)為告訴學(xué)生在遠(yuǎn)古時(shí)代、商周、宋元明清、18世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)了哪些畫家、哪些作品，而忽視培養(yǎng)高師美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生鑒賞能力、解讀能力以及情感目標(biāo)，導(dǎo)致無法科學(xué)實(shí)現(xiàn)美術(shù)史課程目標(biāo)。
一代史學(xué)大家王伯敏曾經(jīng)指出：如果將一部美術(shù)史壓縮又壓縮，提煉又提煉，或許只剩下兩個(gè)字——率真。一部美術(shù)史，或者是音樂史以至于戲曲史，它所歌頌的是人的創(chuàng)造價(jià)值。在美術(shù)史教學(xué)中應(yīng)該滲透情感與價(jià)值觀目標(biāo)，引導(dǎo)學(xué)生形成熱愛本民族美術(shù)文化遺產(chǎn)的情感，尊重其他國家文化的良好態(tài)度以及正確的價(jià)值觀與人生觀。
二、優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容
（一）調(diào)整美術(shù)史課程體系
1.關(guān)注繪畫史以外的學(xué)習(xí)領(lǐng)域。在經(jīng)濟(jì)全球化影響下，特別是20世紀(jì)90年代中葉以后，世界上許多國家所制定的美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中，美術(shù)學(xué)科的學(xué)習(xí)領(lǐng)域在拓展。20世紀(jì)90年代提出的“全面綜合的美術(shù)教育”，其特點(diǎn)就是對美術(shù)作廣義的認(rèn)識。目前，世界上很多國家美術(shù)學(xué)科的名稱有了改變，其中美國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國，已經(jīng)把美術(shù)改稱為視覺藝術(shù)，英國稱為美術(shù)與設(shè)計(jì)。這樣的改革不僅是名字上的改變，而是使美術(shù)學(xué)科超越了傳統(tǒng)“純繪畫”或“純藝術(shù)”范疇的教育，為學(xué)生提供了更為廣闊的藝術(shù)學(xué)習(xí)領(lǐng)域。然而長期以來高師美術(shù)史課程在一定程度上說就是繪畫史課程，對于建筑、雕塑、工藝美術(shù)的歷史成就有所忽視。對此，應(yīng)調(diào)整本課程中繪畫和其他美術(shù)種類所占的比重，加大對繪畫史以外的學(xué)習(xí)領(lǐng)域的關(guān)注力度。
2.關(guān)注非西方國家的美術(shù)史?！度珖胀ǜ叩葘W(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)〈外國美術(shù)史〉課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》中提出通過本課程學(xué)習(xí)讓學(xué)生了解、學(xué)習(xí)世界不同地域、民族和國家的美術(shù)成就，拓展學(xué)生的跨文化視野，構(gòu)建多元文化價(jià)值觀的課程性質(zhì)。但是出于資料少、時(shí)間緊等各方面的原因，一些外國美術(shù)史教師講課內(nèi)容多是歐洲國家的美術(shù)史，如意大利、法國、德國等一些國家的美術(shù)成就，而對于非洲、亞洲、美洲等非西方國家的美術(shù)史往往蜻蜓點(diǎn)水或者忽略不講。這對于高師美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生美術(shù)歷史知識結(jié)構(gòu)和多元文化價(jià)值觀的構(gòu)建都是非常不利的。歷史上不乏著名的藝術(shù)家，如凡·高、畢加索等，他們的藝術(shù)很多是從亞、非、美洲藝術(shù)中汲取的靈感和營養(yǎng)，這些國家的美術(shù)成就同樣是人類歷史長河中的一部分，高師美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生對此也應(yīng)有所認(rèn)識和了解。
（二）開發(fā)利用校外課程資源和信息化課程資源
一些城市的公共文化設(shè)施，如博物館、文化館、美術(shù)館資源是重要的校外課程資源。高等師范美術(shù)院?？衫貌┪镳^、美術(shù)館資源豐富美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容，實(shí)行館校合作，一方面可利用其館藏資源開設(shè)選修課程；另一方面可組織學(xué)生參觀展覽。同時(shí)高校學(xué)生可為展覽館、文化館做講解員，從而實(shí)現(xiàn)雙贏。
信息化資源的利用也可以擴(kuò)展美術(shù)史的課程資源。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生登陸各大博物館、美術(shù)館網(wǎng)站，去欣賞學(xué)習(xí)各種藏品資料。
三、優(yōu)化教學(xué)方法
（一）提高學(xué)生參與度與積極性
為了完成教學(xué)大綱規(guī)定的教學(xué)任務(wù)，筆者曾經(jīng)總是以“滿堂灌”的形式來教學(xué)，可是事實(shí)證明這樣的教學(xué)方式，根本達(dá)不到滿意的教學(xué)效果。講臺上教師如唱獨(dú)角戲，很多學(xué)生在講臺下打瞌睡、聊天、玩游戲。這樣的教學(xué)即使完成了教學(xué)大綱規(guī)定的任務(wù)，也是無意義的教學(xué)活動(dòng)。美術(shù)史課程的教學(xué)要想辦法提高學(xué)生的參與度與積極性。
筆者嘗試了學(xué)生“分組參與教學(xué)法”，將美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生分為若干小組，每個(gè)小組選擇一個(gè)課題如“倫勃朗的藝術(shù)”、“唐代仕女畫的成就”等，進(jìn)行研究、歸納、寫教案、做課件、講課。在筆者進(jìn)行的課后調(diào)查中，學(xué)生們紛紛表示，這樣的教學(xué)方式方法是以往沒有遇見過的，并認(rèn)為通過自己研究與講課受益匪淺。當(dāng)然這樣的教學(xué)方法，并不意味著教師完全撒手，為了保證課堂教學(xué)質(zhì)量，教師還是應(yīng)該給予宏觀上的把關(guān)。
（二）實(shí)現(xiàn)教學(xué)方法以“注入”為主到以“啟發(fā)”為主的轉(zhuǎn)變
建構(gòu)主義知識觀和學(xué)習(xí)觀認(rèn)為，教師的任務(wù)不只是關(guān)注如何呈現(xiàn)、講解、演示信息，更重要的是要?jiǎng)?chuàng)設(shè)一定的環(huán)境，促進(jìn)學(xué)生自己主動(dòng)建構(gòu)知識的意義，時(shí)刻關(guān)注、探知學(xué)生頭腦中對知識意義的真實(shí)建構(gòu)過程，并適時(shí)提供適當(dāng)?shù)墓膭?lì)、提示、點(diǎn)撥、支持，進(jìn)一步促進(jìn)學(xué)生的知識建構(gòu)活動(dòng)，形成探究意識。所謂探究意識，就是一種懷疑前人結(jié)論，敢于大膽提出假設(shè)的勇氣；而且還要有腳踏實(shí)地、嚴(yán)肅認(rèn)真的研究態(tài)度。這是創(chuàng)造型人才必不可少的基本素質(zhì)之一。
目前，美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容確定性太強(qiáng)，學(xué)生似乎只要記住確定的知識，而無須進(jìn)行更多的思考。舉例來說，在美術(shù)史課程中，就有許多結(jié)論是給定的，如“達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期最杰出的藝術(shù)家”、“吳道子是唐朝宗教人物畫壇最具代表性的畫家”等等。這種結(jié)論性、經(jīng)典性的東西不能不要，但在教學(xué)中應(yīng)該有許多不確定的音符，正可謂“思維止于結(jié)論，而起于問題”。
（三）充分利用現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)
現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)為促進(jìn)學(xué)生的創(chuàng)造性提供了廣闊的空間?？梢允拐麄€(gè)教育過程變成立體式和輻射狀，具有很強(qiáng)的直觀性，因此，教師要充分利用現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)，如投影儀、幻燈片、音像材料、三維動(dòng)畫、CAI課件及網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，教師可以多收集如《探索發(fā)現(xiàn)》《國寶檔案》等科普性電視節(jié)目給學(xué)生播放，提高學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)史的興趣，豐富課堂教學(xué)的形式。如講到清朝的園林歷史時(shí)，筆者就利用課外時(shí)間給學(xué)生播放了大型紀(jì)錄片《圓明園》，通過這樣的紀(jì)錄片讓學(xué)生身臨其境的感受清朝皇家園林的輝煌歷史。
四、優(yōu)化教學(xué)評價(jià)
關(guān)于美術(shù)史課，多數(shù)學(xué)生的態(tài)度是什么樣的呢？據(jù)觀察，學(xué)生上課睡大覺、課后不復(fù)習(xí)、考前猛突擊的現(xiàn)象普遍存在。之所以有這樣的學(xué)習(xí)心態(tài)，其中一個(gè)很重要的原因就是美術(shù)史課程教學(xué)評價(jià)單一化。有效的評價(jià)方式一方面會(huì)促進(jìn)教師不斷檢視自己的教學(xué)，提高教學(xué)水平；另一方面可以讓學(xué)生清晰地知道自己的優(yōu)勝與不足之處，了解學(xué)習(xí)的方向、方式。如果單純以閉卷形式，出一些諸如填空題、問答題、選擇題等考題考試，學(xué)生完全能夠在短短的幾天內(nèi)突擊完成死記硬背，其積極性肯定不高，而且單純的閉卷考試形式反映的學(xué)生學(xué)習(xí)結(jié)果是不全面的，對于培養(yǎng)其探究能力、創(chuàng)新能力更是無從談起，所以需建立起激發(fā)學(xué)生能力的教學(xué)評價(jià)體系。一方面，強(qiáng)調(diào)評價(jià)內(nèi)容的全面性與綜合性。對于教學(xué)效果的評價(jià)不僅僅是考查學(xué)生對所學(xué)的知識記憶的多寡上，更重要的是對學(xué)生所學(xué)知識的實(shí)際運(yùn)用能力上進(jìn)行考核；對學(xué)生的參與意識、合作精神、探究能力、創(chuàng)造能力等進(jìn)行全方位的綜合考查。另一方面，強(qiáng)調(diào)考核形式的多樣化，建立一種鼓勵(lì)個(gè)人思考為目的，采用論文、答辯、參與課題實(shí)踐活動(dòng)、制作等多種形式的評價(jià)體系，引導(dǎo)學(xué)生參與追求多樣化，以求學(xué)生的創(chuàng)新與自我反思。
五、優(yōu)化教學(xué)配套圖像系統(tǒng)
教學(xué)配套圖像系統(tǒng)優(yōu)化是高師美術(shù)教育專業(yè)美術(shù)史課程教學(xué)優(yōu)化的物質(zhì)保障。美術(shù)史課程是一門視覺藝術(shù)的歷史課程，此類課程的教學(xué)原則之一就是直觀性原則。不僅要講授討論，還要展示直觀美術(shù)作品圖像。目前美術(shù)教師可以用的圖像資料多來自于網(wǎng)上的搜集。但是網(wǎng)上資料存在著不清晰、有色差等失真情況，對于很多教師而言，網(wǎng)上這些圖片哪些更接近原作無法辨別。在教學(xué)當(dāng)中，筆者深感圖像資源的匱乏對美術(shù)史教學(xué)效果的影響，如講到五代北宋的山水畫時(shí)，沒有較好的配套圖像，作品皴擦點(diǎn)染的用筆，或蒼勁，或浸潤的用墨根本無法向?qū)W生展示，視覺效果非常差，學(xué)生面對一團(tuán)模糊的鴻篇巨制根本“無動(dòng)于衷”，也就難以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)史的興趣。
筆者在網(wǎng)上也搜集了一些高校的美術(shù)史課件，發(fā)現(xiàn)普遍存在這樣的現(xiàn)象，包括一些教材的配套課件也是如此。顯然僅靠教師和院系的努力是無法解決這一問題的，希冀教育主管部門和專家能夠?yàn)槊佬g(shù)史課程構(gòu)建教學(xué)配套圖像系統(tǒng)，并尋找更理想的解決方法。
二、高師美術(shù)教育的“產(chǎn)品”供給存在的問題及原因
教育活動(dòng)的“產(chǎn)品”是學(xué)生，高師美術(shù)教育的“產(chǎn)品”就是高師畢業(yè)生，而“產(chǎn)品”質(zhì)量的好壞要由需求方即用人單位評價(jià)。在筆者對中小學(xué)美術(shù)課程開展情況的了解中，有部分畢業(yè)生的教學(xué)能力存在不足，最常見的就是“懂而不會(huì)教”。部分畢業(yè)生專業(yè)水準(zhǔn)不錯(cuò)，但不懂得如何組織課堂教學(xué)，一肚子知識倒不出來，這是教學(xué)方法和技巧存在問題。究其原因，主要在于高師美術(shù)教育目標(biāo)定位模糊，片面效仿專業(yè)美術(shù)學(xué)院，課程設(shè)置上過于注重專業(yè)技能的培養(yǎng)，忽視了教法和人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。不同院校的辦學(xué)特色和重點(diǎn)應(yīng)該有所區(qū)別。專業(yè)美術(shù)院校的培養(yǎng)目標(biāo)是培養(yǎng)藝術(shù)家，而高師院校的培養(yǎng)目標(biāo)則是為基礎(chǔ)美術(shù)教育輸送合格教師，二者辦學(xué)的側(cè)重點(diǎn)是不同的。如在中國畫的教學(xué)中，以中國美術(shù)學(xué)院為例，其課程設(shè)置注重學(xué)科知識的精湛，并以專業(yè)方向教學(xué)為特色。中國美術(shù)學(xué)院中國畫系設(shè)有中國人物畫、中國山水畫、中國花鳥畫、中國畫綜合四個(gè)專業(yè)方向。一年級主要是中國畫基礎(chǔ)課程階段，包含書畫常識、書法、素描、線描、寫生、古畫臨摹、理論基礎(chǔ)等。第二至第四學(xué)期結(jié)束后，學(xué)生自由選擇深研的專業(yè)方向，不同的專業(yè)學(xué)科方向教學(xué)內(nèi)容各不相同。如中國畫花鳥方向課程為白描花鳥、古畫臨摹、工筆花鳥、沒骨花鳥、寫意花鳥、下鄉(xiāng)寫生、論文創(chuàng)作、畫論、詩詞題跋等。我們可以看出，專業(yè)院校課程設(shè)置詳細(xì)具體，學(xué)生對中國畫的學(xué)習(xí)由淺（基礎(chǔ)）入深（方向課程），以著重培養(yǎng)學(xué)生的中國畫創(chuàng)作能力，其教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)藝術(shù)家。應(yīng)該說，在中國畫學(xué)習(xí)方面，專業(yè)院校側(cè)重于知識技能的精研，高師美術(shù)教育則側(cè)重于中國畫的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)。但目前部分高師院校美術(shù)教學(xué)的“師范性”立場不堅(jiān)定，從培養(yǎng)方式到評價(jià)體系都片面效仿專業(yè)美術(shù)學(xué)院，忽視一般高師院校在師資和專業(yè)建設(shè)力量上與專業(yè)美院的差距，輕視美術(shù)理論、教育教法等課程的開展，甚至急于培養(yǎng)出藝術(shù)家為學(xué)校打響知名度，這種功利的取向模糊了教育目標(biāo)。如，在高師美術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，一般設(shè)有通識教育課、學(xué)科基礎(chǔ)課、學(xué)科專業(yè)課以及教育實(shí)踐類課程。在一些高師院校中，通識教育課是大學(xué)語文、英語、體育、計(jì)算機(jī)、思想道德修養(yǎng)與法律基礎(chǔ)、思想和中國特色社會(huì)主義理論體系概論等課程，這類課程大概占總課時(shí)數(shù)的20%，專業(yè)課程占50%左右，而突出師范特色的教育理論、實(shí)踐類課程僅占10%左右，專業(yè)課程的受重視程度不言而喻，而教育理論、實(shí)踐類課程被輕視，課程設(shè)置存在偏頗，反映到畢業(yè)生的質(zhì)量上，其教學(xué)能力不高也是可以想見的。
三、高師美術(shù)教育課程改革的現(xiàn)實(shí)路徑
1.明晰定位、回歸“師范性”價(jià)值取向
上已述及，由于部分高師院校片面追趕專業(yè)院校，在教育目標(biāo)上偏離“師范性”的價(jià)值取向，課程設(shè)置上偏重專業(yè)課，弱化了教育理論及實(shí)踐類課程，導(dǎo)致畢業(yè)生在教學(xué)能力上存在欠缺。因此，高師美術(shù)教育課程改革首要的就是明確辦學(xué)目標(biāo)，回歸“師范性”，回歸為中小學(xué)培養(yǎng)合格美術(shù)教師的目標(biāo)。師范美術(shù)教育與一般的專業(yè)美術(shù)教育不同，如果在教育教學(xué)方面按照專業(yè)美術(shù)院校的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行教學(xué)，過于強(qiáng)調(diào)美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練而忽視師范性，便失去了美術(shù)師范教育課程改革的意義。
2.增加教法訓(xùn)練內(nèi)容和人文基礎(chǔ)課程
現(xiàn)在部分高師美術(shù)教學(xué)中，教法訓(xùn)練的內(nèi)容受重視程度不夠，而“師范性”的要求正是要培養(yǎng)“會(huì)教”的教師，因此，增加教法訓(xùn)練課程的比重是必然的趨勢。目前，高師美術(shù)師范技能課程一般將中小學(xué)美術(shù)教材作為素材進(jìn)行講授，高師美術(shù)教育教法訓(xùn)練應(yīng)緊貼基礎(chǔ)美術(shù)教育教學(xué)內(nèi)容。以中國畫教學(xué)為例，基礎(chǔ)美術(shù)教育在教學(xué)內(nèi)容上包括山水花鳥的造型、表現(xiàn)技法及欣賞和評述，那么在高師課程教學(xué)中，美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生必須掌握山水畫、花鳥畫臨摹及創(chuàng)作方法。在教學(xué)過程中，教師可模擬中小學(xué)課堂教學(xué)實(shí)例，選取適合中小學(xué)教學(xué)的山水畫、花鳥畫的教學(xué)范例，為學(xué)生做示范課。如，在中小學(xué)美術(shù)教學(xué)中講解山水畫這一內(nèi)容時(shí)，我們可以分為2個(gè)階段進(jìn)行教學(xué)：第一，欣賞山水畫，分清近、中、遠(yuǎn)景在山水畫中的不同表現(xiàn)方法，講解樹和石頭的畫法（1課時(shí)）；第二，教師指導(dǎo)學(xué)生畫，在教學(xué)過程中教師邊講解邊讓學(xué)生跟著畫，體會(huì)用筆、用墨的關(guān)系和對工具性能的掌握（1課時(shí)）。示范課后，應(yīng)該讓高師學(xué)生準(zhǔn)備試講，組織學(xué)生聽課、評課、討論，以取長補(bǔ)短，探討適合中小學(xué)課堂教學(xué)的方式方法。另外，在教法訓(xùn)練課程中應(yīng)增加計(jì)算機(jī)輔助美術(shù)教學(xué)這一內(nèi)容。計(jì)算機(jī)是現(xiàn)在中小學(xué)生熟悉的工具，在美術(shù)教學(xué)中，運(yùn)用計(jì)算機(jī)輔助美術(shù)欣賞課，使其呈現(xiàn)方式更加生動(dòng)有趣，有助于激發(fā)學(xué)生的興趣。
