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篇1

藝術(shù)不追求直接的實(shí)效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬(wàn)別的、變化無(wú)窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復(fù)。如果把那些材料相同的作品歸類(lèi)，那么相同的材料又都各表現(xiàn)著不同的美。藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，油畫(huà)亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開(kāi)了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。藝術(shù)靠技巧來(lái)表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒(méi)有美，技巧也就白費(fèi)了?？傊?，藝術(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是我所表達(dá)的第一個(gè)層次。

二、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)藝術(shù)的任務(wù)，在于捕捉和表現(xiàn)。

我們把它定義為情感的表現(xiàn)。油畫(huà)從顏色、用筆等也表現(xiàn)出其畫(huà)畫(huà)人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現(xiàn)了他們的情感。其實(shí)“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂(lè)”、“悲哀”等心理過(guò)程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊。它無(wú)法獲得一個(gè)明確的心理過(guò)程。包括一切“只可意會(huì)，不可言傳”的東西；那些“憂來(lái)無(wú)方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等?，F(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。在創(chuàng)作過(guò)程中，我對(duì)這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對(duì)現(xiàn)代時(shí)尚美的追求！并大膽地采用了純色和當(dāng)今的流行色，表現(xiàn)五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當(dāng)今最流行的影視藝術(shù)，在此表現(xiàn)出社會(huì)時(shí)尚元素不斷追求的情感。這是我所表達(dá)的第二個(gè)層次。

三、藝術(shù)的創(chuàng)作作為情感的表現(xiàn)，實(shí)際上是一個(gè)意境問(wèn)題。

若問(wèn)藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。畫(huà)布上涂滿各種顏色，鍵盤(pán)上敲出各種樂(lè)音，稿紙上寫(xiě)著各種單詞……如果這些顏色、樂(lè)音、單詞是有機(jī)地互相關(guān)聯(lián)而形成一個(gè)活的有生命意味的整體時(shí)，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個(gè)有機(jī)整體，我們稱(chēng)之為藝術(shù)。它是被創(chuàng)造出來(lái)的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來(lái)的。在它被創(chuàng)造出來(lái)以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個(gè)顏色構(gòu)成一個(gè)活的有機(jī)整體，是畫(huà)家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫(huà)布，等等，但卻找不到那個(gè)意境。在作畫(huà)過(guò)程中我的調(diào)色板，我感到就很有創(chuàng)作性，它的美我認(rèn)為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會(huì)每一個(gè)色塊的安排，慢慢的體會(huì)同一種顏色的變化，它是很有藝術(shù)性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫(huà)布上不能構(gòu)成活的有機(jī)整體，那它就是涂在畫(huà)布上的顏色，此外什么也不是。活的有機(jī)整體并不活在畫(huà)布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實(shí)境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動(dòng)態(tài)形式的同構(gòu)形式。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)，只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。在實(shí)踐中藝術(shù)靈感總是來(lái)源于生活。這是我所表達(dá)的第三個(gè)層次。

篇2

二、綜合材料在油畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用的內(nèi)涵

作為一名油畫(huà)畫(huà)家，要深諳各種材料所能夠帶給參觀者的視覺(jué)感受。比如：紅色可以帶給人似火的激情，綠色給人帶來(lái)生機(jī)勃勃的感覺(jué)，等等，我們可以將這些材料用巧妙的手段雜糅在一起，生成一幅讓參觀者如癡如醉的畫(huà)面。由于每一種材料在油畫(huà)畫(huà)家眼里都有著獨(dú)特的含義，在畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程之中，他們就可以把自己的情感通過(guò)色彩的組合巧妙地展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)這樣的方式，一幅畫(huà)作就不再簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的是色彩的有機(jī)組合，也不再是各種材料之間的隨機(jī)搭配，而是蘊(yùn)含著作者人生情感和哲學(xué)情懷的藝術(shù)作品。當(dāng)然，畫(huà)家實(shí)現(xiàn)情感宣泄的過(guò)程絕不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的事情，參觀者也難以在接觸的第一眼就發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在畫(huà)作背后的深厚內(nèi)涵，這一切都需要通過(guò)人的思維去進(jìn)行深度的思考，去分析蘊(yùn)含在色彩搭配背后的深層次涵義，才能夠真正地了解一幅油畫(huà)作品背后的真實(shí)內(nèi)涵。

三、如何通過(guò)綜合材料展現(xiàn)出油畫(huà)的情感特征

（一）綜合材料與自然情感的共性

充滿神秘材料的大自然向來(lái)是畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作靈感的源泉，在歷史的長(zhǎng)廊中，無(wú)數(shù)的畫(huà)家都通過(guò)對(duì)大自然的欣賞，迸發(fā)出自己內(nèi)心靈感的火花。大自然是多姿多彩的，無(wú)論是藍(lán)天碧水，還是一望無(wú)際綠油油的草原，都擁有著自己的獨(dú)特的綜合材料，畫(huà)家在欣賞這些美輪美奐的景象之后，會(huì)情不自禁的動(dòng)用手中的畫(huà)筆，把自己對(duì)大自然美的情感體現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，大自然擁有著自己的獨(dú)特的綜合材料，例如：綠油油的小草象征著蓬勃的生命力，畫(huà)家通過(guò)使用綠色的素材可以體現(xiàn)出自己對(duì)于生活的希望，讓參觀者感受到綜合材料背后的生機(jī)與活力；天空的湛藍(lán)色讓人有一種空曠的感覺(jué)，畫(huà)家通過(guò)手中的畫(huà)筆將它體現(xiàn)在畫(huà)作之上，可以抒發(fā)出畫(huà)家心中空靈的感覺(jué)，也可以讓參觀者體會(huì)到靈動(dòng)的感覺(jué)，給予參觀者心靈的洗滌。自然擁有著和諧之美，古往今來(lái)無(wú)數(shù)的畫(huà)家都是在觀摩自然的同時(shí)迸發(fā)出靈感，從而創(chuàng)作出一幅幅傳世的佳作，而綜合材料又是大自然的屬性之一，每一種美輪美奐的自然風(fēng)景都擁有著其獨(dú)特的綜合材料，例如九寨溝的風(fēng)景就是各種不同材料的搭配，使無(wú)數(shù)的中外游客嘆為觀止。綜合來(lái)看，綜合材料具有與自然同在的共性，在整個(gè)人類(lèi)發(fā)展史上，綜合材料都通過(guò)其獨(dú)特的特點(diǎn)，觸動(dòng)畫(huà)家的心靈，進(jìn)而誕生了一幅幅優(yōu)秀的畫(huà)作。

（二）綜合材料與社會(huì)情感的共性

綜合材料不僅僅是大自然所擁有的獨(dú)特屬性，還是人類(lèi)所處的社會(huì)的根本屬性之一，從原始社會(huì)開(kāi)始，不同的綜合材料就被賦予了神秘的色彩，人類(lèi)對(duì)于某種綜合材料的狂熱，也是那個(gè)時(shí)代的主旋律之一。隨著時(shí)代的發(fā)展，人類(lèi)社會(huì)對(duì)于綜合材料的認(rèn)知越來(lái)越透徹，對(duì)于綜合材料產(chǎn)生的原理也更加了然，根據(jù)各種綜合材料產(chǎn)生的原理的不同，人類(lèi)社會(huì)也賦予了各種綜合材料不同的特點(diǎn)。其中，可見(jiàn)光之中，紅色具有較高的能量，太陽(yáng)在人類(lèi)的視覺(jué)之中也呈現(xiàn)的是紅色，因此，在人類(lèi)社會(huì)環(huán)境中，紅色象征著活力與激情。除此之外，綜合材料中的黃色則擁有著和最為貴重的金屬——黃金相同的材料，這也就導(dǎo)致在人類(lèi)社會(huì)中，黃色成為了地位尊貴的象征，與此同時(shí)，由于黃色象征著財(cái)富，而在第一次工業(yè)革命時(shí)期，隱藏在金錢(qián)的巨大罪惡下同時(shí)又賦予了黃色奢靡暴力的象征。綜合材料的社會(huì)性特征賦予了綜合材料很多背后的內(nèi)涵，優(yōu)秀的畫(huà)家可以運(yùn)用綜合材料背后的不同含義、使用不同材料的搭配和對(duì)綜合材料濃淡的應(yīng)用，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，創(chuàng)作出一幅飽含自己的感情的作品。

（三）綜合材料的情感特性

所謂綜合材料的情感特性指的就是不同的群體對(duì)于綜合材料的認(rèn)知程度和引發(fā)的內(nèi)心情感是不同的，也正是因?yàn)檫@種綜合材料的情感特性，而引發(fā)了不同的畫(huà)家所創(chuàng)作的畫(huà)作其蘊(yùn)含的內(nèi)涵，需要時(shí)間的積淀才能夠被看清，這也是很多著名的油畫(huà)作品在沉寂多年之后，突然拍出天價(jià)的根本原因。除此之外，不同參觀者對(duì)于畫(huà)作的觀看也有著自己不同的認(rèn)識(shí)，這也是畫(huà)作的獨(dú)特魅力所在。

（四）綜合材料在不同環(huán)境下生活的創(chuàng)作者面前體現(xiàn)出的情感特性

在對(duì)綜合材料進(jìn)行選擇的時(shí)候，不同的生活環(huán)境也會(huì)對(duì)創(chuàng)作者的選擇造成重大的影響。例如：有些畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，使用最多的是黃色，黃色代表暴力與奢靡，這是因?yàn)樗恢鄙嬖诩堊斫鹈缘某鞘匈F族生活環(huán)境之下，產(chǎn)生了本能的對(duì)金錢(qián)的抵制。但是，在一些田園派畫(huà)家里面，金黃色的材料代表秋天的豐收，也代表了充滿生機(jī)與活力，這就與城市畫(huà)家筆下所表現(xiàn)的內(nèi)涵存在著本質(zhì)的區(qū)別。

篇3

色彩的裝飾性表現(xiàn)是油畫(huà)創(chuàng)作中占有重要位置。隨著美術(shù)教育的發(fā)展,對(duì)油畫(huà)裝飾性色彩理論做詳細(xì)深入的探討,對(duì)學(xué)院繪畫(huà)的色彩教學(xué)有著極大的作用。

裝飾性色彩的表現(xiàn),與一般繪畫(huà)所常有的寫(xiě)實(shí)性色彩表現(xiàn)不同,它是按照美學(xué)的形式法則及作畫(huà)者主觀的認(rèn)識(shí)和感覺(jué),對(duì)描繪對(duì)象運(yùn)用裝飾手法進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。在這里我將從純藝術(shù)的角度深入細(xì)致地研究油畫(huà)色彩的裝飾性特征。

在藝術(shù)風(fēng)格上,寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)色彩具有真實(shí)感,色調(diào)表現(xiàn)豐富細(xì)膩、變化無(wú)窮,能再現(xiàn)自然。裝飾性色彩具有簡(jiǎn)練、淳樸大方、浪漫、夸張等特點(diǎn)。因而它具有象征性、浪漫性和裝飾性,是理想化了的色彩,如果說(shuō)寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)色彩具有直觀性,那么裝飾性色彩則偏重于理智的表現(xiàn)。

一、裝飾性油畫(huà)中的色彩造型特征

相對(duì)于一般油畫(huà),裝飾性的油畫(huà)無(wú)論是造型或用色都有其獨(dú)特之處。理解它的特征是抓住實(shí)質(zhì)、發(fā)揮其作用的前提。造型特征表現(xiàn)在:

(一)在創(chuàng)作過(guò)程中,應(yīng)力求使形象構(gòu)成因素排列組合有序。使之規(guī)則化、程式化、條理化。以求得在整體上具有裝飾性特點(diǎn)。

(二)通過(guò)造型構(gòu)思,用簡(jiǎn)潔樸素的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)復(fù)雜多樣的精神內(nèi)涵,以利于揭示本質(zhì),產(chǎn)生單純的藝術(shù)效果。Www.lw881.com馬奈的《草地上的午餐》在寫(xiě)實(shí)的同時(shí)含有奇妙的裝飾效果。

(三)它是裝飾性造型的重要基礎(chǔ),是以客觀存在的立體物象轉(zhuǎn)化為平面形象為特征。馬蒂斯的《裸女與手鼓》平面化不僅是單線平涂,在線與色塊的組合中,還保持著物體的體積與厚實(shí)性。

(四)主要在于憑借主觀想象,不僅想到存在事物的夸張變形,而且可以想到世界上還沒(méi)有的離奇形象?？傊邢胂罅?才有創(chuàng)造力。

(五)在裝飾性繪畫(huà)中,夸張就是變形變色,出于激感,創(chuàng)造有意味的形式的需要?；?yàn)橥怀鲋黝}和生活本質(zhì)以追求感染力為目的。

二、裝飾性色彩的表現(xiàn)特征

(一)色彩形象固有色。也就是物體色的基本特征,依人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)顯示的色的概括和抽象。紅就是紅,綠就是綠,裝飾色彩表現(xiàn)就帶有表現(xiàn)色彩固有色本質(zhì)的特征。

(二)色彩布局均衡性。這是形式美的客觀要求。所謂均衡不是面積上的平均,而是色彩給人重量感的對(duì)稱(chēng)。如深色、濃色就感覺(jué)重,淺色、淡色就輕。重色、淺色相互均衡才能達(dá)到和諧。

(三)色彩表現(xiàn)高純度。純度就是鮮艷度,顏色鮮艷符合一般審美要求。馬蒂斯的《有舞蹈的靜物》通過(guò)大面積蘭色來(lái)襯托紅、橘紅和綠,充分體現(xiàn)色彩本身的美感。

(四)色彩觀察移動(dòng)性。裝飾性色彩在反映空間時(shí)采用散點(diǎn)透視,即移動(dòng)觀察,可避免遠(yuǎn)近左右遮擋重疊,可不受空間限制。

(五)色相象征性。在視覺(jué)藝術(shù)中,各種色彩都特有的給人聯(lián)想和象征意味,以引起美的感覺(jué)。象征范圍很廣,涉及人對(duì)色彩的特定愛(ài)好,它與地域、習(xí)慣、文化、時(shí)代息息相關(guān),更與人的審美觀念,情感和素養(yǎng)直接相關(guān)。

(六)色彩對(duì)比。對(duì)比調(diào)和是形式美規(guī)律的具體表現(xiàn)。在繪畫(huà)中對(duì)比是普遍存在的。只有把幾種色彩組合在一起形成一定的色彩關(guān)系,才能在對(duì)比中產(chǎn)生美感。對(duì)比與調(diào)和是色彩裝飾構(gòu)成的核心。

(七)色彩變色。裝飾性繪畫(huà)中不光有變形還要有變色。變色比變形更有普遍性,因?yàn)樯实母惺鼙旧硪彩且蛉硕惖?。變色有常理變色和非常理性的變色。兩者都是追求?huà)面形式意味的主觀需求。

對(duì)裝飾性色彩語(yǔ)言表現(xiàn)還有待于進(jìn)一步實(shí)踐,同時(shí)我們也要通過(guò)對(duì)中西方畫(huà)家作品的研究與自己的理解相結(jié)合,才能真正領(lǐng)會(huì)其中的原理。

三、油畫(huà)裝飾性色彩研究的意義

當(dāng)代中國(guó)許多畫(huà)家在不斷探索著具有裝飾性色彩的油畫(huà)。他們都曾對(duì)外來(lái)及本土藝術(shù)進(jìn)行深入研究、借鑒并使之融合,并以自己獨(dú)特的方式運(yùn)用著他們的裝飾性色彩語(yǔ)言,述說(shuō)著他們的感受。我們要將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代油畫(huà)結(jié)合起來(lái),將大眾需求和文化品位結(jié)合起來(lái),去探索有自己風(fēng)格的作品。

色彩裝飾性的油畫(huà)絕不能等同于裝飾畫(huà),那樣不利于裝飾性油畫(huà)的研究和發(fā)展。在油畫(huà)創(chuàng)作中適當(dāng)注入裝飾性因素,對(duì)油畫(huà)的表現(xiàn)形式與意境是一種開(kāi)拓。油畫(huà)裝飾性的問(wèn)題我們應(yīng)進(jìn)一步加以思考,裝飾性色彩及造型的追求首先不能削弱或沖淡繪畫(huà)性。我們既不能完全套用西方人的審美標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)價(jià)尺度,也不能對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中的不足視而不見(jiàn),要從傳統(tǒng)中找到具有現(xiàn)代意義的閃光點(diǎn)。我們應(yīng)不斷以新的視角發(fā)現(xiàn)和挖掘新的油畫(huà)語(yǔ)言,以自己的生活方式、思維模式、表現(xiàn)形式創(chuàng)造獨(dú)特的色彩裝飾性油畫(huà)語(yǔ)言。

參考文獻(xiàn)

篇4

隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們思維的改變，越來(lái)越多的思想不斷地涌現(xiàn)，人們的繪畫(huà)觀念也開(kāi)始變化，藝術(shù)語(yǔ)言的形式在繪畫(huà)中的運(yùn)用也在千變?nèi)f化。中國(guó)作為一個(gè)擁有自己獨(dú)立的繪畫(huà)形式的國(guó)度也興起了向西方、向俄羅斯學(xué)習(xí)的思潮。這樣的一種學(xué)習(xí)后來(lái)對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)語(yǔ)言形式形成了巨大的影響，使中國(guó)由單純的國(guó)畫(huà)的注重筆法、線條、意境的藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)而到一大批的藝術(shù)家和學(xué)者開(kāi)始學(xué)習(xí)西方的焦點(diǎn)透視，開(kāi)始用鉛筆用油畫(huà)用點(diǎn)線面的基本原理來(lái)塑造形象。時(shí)至今日，中國(guó)的繪畫(huà)已經(jīng)是多種多樣了，思想多元化，價(jià)值多元化，藝術(shù)多元化，藝術(shù)語(yǔ)言也變得多元化。在這樣藝術(shù)語(yǔ)言多樣化的環(huán)境下，我們必須立足于傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言形式，來(lái)為我們的繪畫(huà)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們知道，傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)和肌理。首先，形體包括點(diǎn)、線、面是每一個(gè)藝術(shù)家都致力表現(xiàn)的主體，它承載著畫(huà)面的藝術(shù)主題和內(nèi)容，展現(xiàn)了畫(huà)家的人文觀點(diǎn)和思想。在繪畫(huà)作品的“藝術(shù)語(yǔ)言”中，點(diǎn)、線、面既作為獨(dú)立的形體又是形體組成的元素，而點(diǎn)、線、面本身又都是由幾何學(xué)所抽象出來(lái)的概念，這使得它們具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。一個(gè)可視的點(diǎn)是一個(gè)吸引視覺(jué)注意力的小元素，點(diǎn)既可以被表現(xiàn)也可以被暗示，它可以構(gòu)成一個(gè)審美中心?！包c(diǎn)”，從物形上講，是視覺(jué)聚焦的核心；從觀念上說(shuō)，是思想呈現(xiàn)之源?！包c(diǎn)”，在東方哲學(xué)中，具有最大的張力和延展性?！熬€”，可以被描述為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，是一個(gè)可視的行動(dòng)軌跡，線的表現(xiàn)意味著畫(huà)線的人和物的精神狀態(tài)?！懊妗?，相對(duì)于點(diǎn)和線來(lái)說(shuō)，容易讓人理解。所以在基礎(chǔ)素描中就將復(fù)雜的物體概括成無(wú)數(shù)個(gè)面的組合，面相對(duì)點(diǎn)和線來(lái)說(shuō)具有更強(qiáng)的造型性?！懊妗?，同時(shí)也可以看作是點(diǎn)和線的集合體。點(diǎn)、線、面與形體是密不可分的，它們沒(méi)有明確的界限，根據(jù)不同畫(huà)面的需要可以相互轉(zhuǎn)化。“點(diǎn)動(dòng)成線、線動(dòng)成面”。因此可以說(shuō)，點(diǎn)、線、面就是形體。

其次，明暗和色彩是自然界的物理現(xiàn)象。它們也是我們需要去研究的藝術(shù)語(yǔ)言形式之一。明暗和色彩也是通過(guò)光而產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。在繪畫(huà)中，明暗是指畫(huà)面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對(duì)這種變化的表現(xiàn)方法。從繪畫(huà)誕生的那一刻起，畫(huà)家們就沒(méi)有停止過(guò)對(duì)光的探索，光使物體產(chǎn)生了不同的明暗變化，也產(chǎn)生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產(chǎn)生不同的聯(lián)想和感覺(jué)。如紅、橙、黃這些偏向于暖相的顏色，就會(huì)引起人們對(duì)太陽(yáng)、火光等現(xiàn)象的遐想，讓人產(chǎn)生一種溫暖的感覺(jué)；而青、藍(lán)、綠這些偏向于冷相的顏色，則會(huì)使人聯(lián)想到天空、海洋等景色，使人產(chǎn)生一種涼爽的感覺(jué)。畫(huà)家們也正是利用色彩的這種特殊的表現(xiàn)力與其他“藝術(shù)語(yǔ)言”相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)作品。繪畫(huà)意義上的色彩不僅僅是對(duì)美的顏色的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它更是畫(huà)家的心與對(duì)象的色之間的碰撞與融合。很多畫(huà)家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過(guò)光的作用來(lái)渲染畫(huà)面的氣氛，使作品更具有表現(xiàn)力。其中最有代表性的畫(huà)家就是被稱(chēng)做“光影大師”的荷蘭畫(huà)家倫勃朗。最注重色彩表現(xiàn)力的是印象派。在描繪自然風(fēng)景時(shí)，他們追求著光、色和大氣的表現(xiàn)，從而使風(fēng)景畫(huà)發(fā)生了重大的變革。

其三，空間是物質(zhì)存在的一種客觀形式，它由長(zhǎng)度、寬度、高度體現(xiàn)出來(lái)，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風(fēng)景畫(huà)還是中國(guó)的山水畫(huà)，空間永遠(yuǎn)是畫(huà)家致力表現(xiàn)的主體之一。在繪畫(huà)中通常借助透視來(lái)表現(xiàn)空間的層次感：西方繪畫(huà)主要以焦點(diǎn)透視為主即畫(huà)面上只有一個(gè)視點(diǎn)，并綜合運(yùn)用色彩、明暗等手法加強(qiáng)空間的層次感；而在中國(guó)的國(guó)畫(huà)中（尤其是山水畫(huà)中）視點(diǎn)往往不只有一個(gè)，并且其具有“移動(dòng)性”即散點(diǎn)透視。也可以說(shuō)透視的作用就是幫助畫(huà)家在二維平面上構(gòu)造出現(xiàn)實(shí)三維空間的假象，并營(yíng)造出畫(huà)面空間的層次感。所以對(duì)空間的研究也是我們藝術(shù)語(yǔ)言研究范疇里一個(gè)必不可少的元素。最后是材質(zhì)和肌理。物質(zhì)材料是一切藝術(shù)作品的載體。繪畫(huà)藝術(shù)中的各個(gè)畫(huà)種之間所使用的特定的繪畫(huà)材料使各畫(huà)種都具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，如以油彩和油畫(huà)布為載體的油畫(huà)在寫(xiě)實(shí)性上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。以墨和宣紙為載體的國(guó)畫(huà)在意境的展現(xiàn)上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。而造型藝術(shù)最根本的目的是要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)的手段，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、人、自然和藝術(shù)的看法，所以材料也是畫(huà)家表達(dá)自我情感的一種“藝術(shù)語(yǔ)言”。而在繪畫(huà)中，肌理是呈現(xiàn)物象的質(zhì)感、營(yíng)造和渲染形態(tài)的重要視覺(jué)要素，它對(duì)事物認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)化作用，誘惑人們用視覺(jué)去體驗(yàn)物象，并產(chǎn)生視覺(jué)上的沖擊力。

任何真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，都是由創(chuàng)作者感受到某種獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)并運(yùn)用到某種獨(dú)特的媒介構(gòu)成方式將這種經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)。繪畫(huà)作品是畫(huà)家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術(shù)語(yǔ)言”。畫(huà)家借助“藝術(shù)語(yǔ)言”的表現(xiàn)力在畫(huà)面上展現(xiàn)自我的人文思想，反過(guò)來(lái)觀者也正是借助畫(huà)面上“藝術(shù)語(yǔ)言”所創(chuàng)造出來(lái)的“視覺(jué)效果”，來(lái)解讀畫(huà)家的思想和觀念。怎樣運(yùn)用繪畫(huà)中的“藝術(shù)語(yǔ)言”，取決于畫(huà)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)主張。觀照繪畫(huà)中的情態(tài)與語(yǔ)言形態(tài)，藝術(shù)家們總是在尋求繪畫(huà)觀念和語(yǔ)言上進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，不斷地?fù)P棄著自己繪畫(huà)語(yǔ)言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫(huà)語(yǔ)言和人文思想等方面都出現(xiàn)新的形態(tài)。在畫(huà)家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術(shù)語(yǔ)言”往往被畫(huà)家自身的藝術(shù)觀念所強(qiáng)化，甚至表現(xiàn)出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系來(lái)抒發(fā)畫(huà)者情感的中國(guó)畫(huà)“大寫(xiě)意”；利用筆觸和色彩的無(wú)序組合來(lái)表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；僅僅用色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫(huà)面主題的抽象主義。這些都是畫(huà)家將藝術(shù)語(yǔ)言的語(yǔ)匯極端化所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，而這些新的藝術(shù)語(yǔ)言在不同的社會(huì)環(huán)境下，被人們所接受和推崇。在這個(gè)藝術(shù)多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多樣化的。多種藝術(shù)形式伴隨著社會(huì)的發(fā)展而產(chǎn)生。這些新興的藝術(shù)形式對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)造成了很大的沖擊，一部分學(xué)生和創(chuàng)作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類(lèi)作品往往由于構(gòu)圖過(guò)于自然、缺少豐富生動(dòng)的藝術(shù)組合，無(wú)法表現(xiàn)出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內(nèi)涵，甚至表達(dá)不出作者的思想與個(gè)性，忽視了“藝術(shù)語(yǔ)言”的表現(xiàn)力。在一個(gè)觀念被看重的時(shí)代，對(duì)事物自身情感的重現(xiàn)常常被忽視，在一個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言被視覺(jué)圖像沖擊的時(shí)代，我們不應(yīng)該盲目地追求現(xiàn)代思潮、流派以展示自我的“前衛(wèi)”意識(shí)，而應(yīng)該根據(jù)自我所要表達(dá)的主題與內(nèi)容來(lái)合理地組織運(yùn)用“藝術(shù)語(yǔ)言”，使其為表達(dá)我們的思想情感“服務(wù)”。

篇5

當(dāng)代草原畫(huà)派的畫(huà)家們利用得天獨(dú)厚的民族資源，創(chuàng)作了大量以少數(shù)民族為題材的繪畫(huà)作品，在當(dāng)代草原畫(huà)派油畫(huà)創(chuàng)作中，一直蘊(yùn)含著重要的文化因素，體現(xiàn)出宗教性、民族性、地域性、生態(tài)性、人文性等文化特征。內(nèi)蒙古地域遼闊，歷史上的許多少數(shù)民族都曾在內(nèi)蒙古地區(qū)建立過(guò)政權(quán)，創(chuàng)造了自己民族的政治經(jīng)濟(jì)和文化歷史，幾千年來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷地分化和融合，蒙古高原上的畫(huà)家利用特殊的地域環(huán)境創(chuàng)造了多姿多彩的民族文化，同時(shí)也發(fā)展了特有的藝術(shù)風(fēng)格。

1. 民族性特征

遼闊浩瀚的內(nèi)蒙草原到處躍動(dòng)著美的元素。先祖的傳說(shuō)、獨(dú)特的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，造就了內(nèi)蒙草原這樣一種“自然環(huán)境”和“人文環(huán)境”，而在這種“環(huán)境”中滋養(yǎng)、成長(zhǎng)、成熟起來(lái)的藝術(shù)形式，必然有著有別于其他藝術(shù)形式的民族性特征。它不同于別的民族的文化心理和文化結(jié)構(gòu)，反映的是特定民族的民族精神，它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀而形成，具有一定的穩(wěn)定性，同時(shí)又在民族文化的發(fā)展過(guò)程中不斷得到豐富和創(chuàng)新。自古以來(lái)，蒙古高原就是一個(gè)多民族聚居的地方，但多以游牧民族為主。無(wú)論在衣食住行各個(gè)方面，他們都具有自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。在內(nèi)蒙古草原畫(huà)派的油畫(huà)創(chuàng)作中，很多本民族甚至生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古的其他民族畫(huà)家自覺(jué)或不自覺(jué)地借用了民俗形象作為載體，開(kāi)始將民俗形象引入油畫(huà)創(chuàng)作中，并以傳承性為主要特征，以在傳統(tǒng)民俗中所顯現(xiàn)出的現(xiàn)代人的民族生活為內(nèi)容，我們看到在草原畫(huà)派油畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而這些民俗形象正是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀并發(fā)展豐富而來(lái)的，所以我們說(shuō)草原畫(huà)派油畫(huà)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出民族性特征。

2. 宗教性特征

在人類(lèi)歷史的民族融合中，蒙古族不斷吸納其他各民族優(yōu)秀文化來(lái)豐富和發(fā)展本民族文化，使其固有的傳統(tǒng)文化更趨完善，其中不乏宗教文化從而形成了具有中華民族文化共性和民族個(gè)性的蒙古族新文化，而草原畫(huà)派正是在這種民族文化土壤中產(chǎn)生形成。而作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和風(fēng)俗文化，蒙古族的或民間信仰，在他們的藝術(shù)中反映得最為明顯。內(nèi)蒙古的少數(shù)民族主要信奉佛教，也信奉薩滿教、喇嘛教。作為一種意識(shí)形態(tài)，宗教對(duì)內(nèi)蒙古少數(shù)民族人們的思想意識(shí)、道德倫理、價(jià)值觀念、生活習(xí)俗都產(chǎn)生了深刻影響，這也是形成各少數(shù)民族民俗文化特質(zhì)的重要因素。如同蒙古族的生活習(xí)俗一樣，草原畫(huà)派從產(chǎn)生到發(fā)展都與佛教、薩滿教、喇嘛教緊密聯(lián)系在一起，其他的少數(shù)民族基本上也都或多或少與本民族的宗教文化聯(lián)系在一起。雖然當(dāng)代草原畫(huà)派是多民族的集合體，但無(wú)論本民族畫(huà)家還是其他民族畫(huà)家都會(huì)不自覺(jué)地受蒙古族宗教文化影響。所以，宗教性也是少數(shù)民族油畫(huà)題材的一個(gè)明顯特征。這在蒙古族畫(huà)家的作品中有明顯的表現(xiàn)，他們的作品設(shè)色多注重色彩的簡(jiǎn)潔與概括，以及色塊與色塊之間微妙的冷暖明暗變化等。用大面積的灰白營(yíng)造一種空曠和遼闊，這正是北國(guó)之冬冷寂的風(fēng)景，因?yàn)槭撬蚴峭恋墓逃械拿鞫群蜕?，在銀灰的調(diào)子中顯出差別?；野资敲晒琶褡鍌鹘y(tǒng)的喜好色，蒙古族有著“天人合一”、“天神合一”的理念，而這些色彩的運(yùn)用更使畫(huà)面增添了宗教的神秘感氛圍。

3. 生態(tài)性特征

在蒙古族民族文化中，無(wú)論是在思維形態(tài)、生產(chǎn)方式、倫理習(xí)俗還是方面都滲透著鮮明的生態(tài)意識(shí)與環(huán)保思維。也就是說(shuō)，在蒙古族人的生產(chǎn)生活中始終滲透著對(duì)生命與生存意識(shí)的深層領(lǐng)悟，他們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)中，創(chuàng)造并選擇了以游牧方式為主的草原文化，其中就包含著豐富的崇拜自然、敬重生命、珍惜資源、保護(hù)生態(tài)的文化傳統(tǒng)。受西方生態(tài)學(xué)說(shuō)影響，中國(guó)出現(xiàn)生態(tài)意識(shí)熱同時(shí)這一思想也影響到當(dāng)代蒙古草原畫(huà)派的創(chuàng)作，很多草原畫(huà)派畫(huà)家的畫(huà)面中體現(xiàn)出一種生態(tài)思想。這一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就風(fēng)景畫(huà)而言，源于朝戈對(duì)“自然和人的關(guān)系”的特殊理解，他的風(fēng)景畫(huà)體現(xiàn)了一種生態(tài)反思意識(shí)。朝戈自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)畫(huà)了大量具有原野風(fēng)貌及蒙古高原地貌特征的風(fēng)景畫(huà)，在朝戈的風(fēng)景畫(huà)中使人感受到人與自然相互依戀，相應(yīng)而相互存在，自然不僅是人安身立命的場(chǎng)所，同時(shí)也是精神寄托的場(chǎng)所，在這里人與自然的融合達(dá)到了“天人合一”的永恒意味，滲透著畫(huà)家深刻的生態(tài)環(huán)保意識(shí)。在生態(tài)破壞日益嚴(yán)重的今天，在以朝戈為代表的一批草原畫(huà)派畫(huà)家的畫(huà)作中仍然可以尋找到了“天人合一”的生態(tài)畫(huà)面，滲透著畫(huà)家對(duì)和諧生態(tài)的呼喚。

4. 地域性特征

地域特色是文化和自然結(jié)合的成果，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，本土的地域是他們最熟知和了解的地方，蒙古高原獨(dú)特的自然風(fēng)貌與景觀自然生發(fā)不同的風(fēng)土人情，人們的生活方式及情感表達(dá)方式，也都有所不同。遼闊無(wú)垠的內(nèi)蒙古大草原，是北方游牧民族的發(fā)祥地，他們的祖先曾在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化。誠(chéng)然，獨(dú)特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族獨(dú)特的民族性格、文化心理和民間習(xí)俗等，同時(shí)也形成了本民族特有的審美心理、審美追求。崇尚英雄、自由、樂(lè)觀和富于激情浪漫的色彩，從而多以山崗、丘壑、沙漠、草場(chǎng)等入畫(huà)，這正是游牧民族的審美取向，也是其突出的文化特征。這與在遼闊、蒼茫、雄渾的草原這一獨(dú)特地域上所形成的本色、率真、粗獷、彪悍的民族性格密切相關(guān)。當(dāng)代草原畫(huà)派畫(huà)家都出生在內(nèi)蒙古大草原，具有獨(dú)特的地域環(huán)境。因此他們的繪畫(huà)均以描述蒙古草原的自然景物、少數(shù)民族的游牧生活為主，形成特定地域里的特定描繪對(duì)象，蒼茫的草原與綿延的山巒以及普通的牧民生活，盡收于畫(huà)家的畫(huà)作之中。因此，在當(dāng)代草原畫(huà)派油畫(huà)創(chuàng)作中，蒙古高原的山崗、丘壑、沙漠、草場(chǎng)等地域性成為其一個(gè)顯著特征。

5.人文性特征

中國(guó)草原畫(huà)派從 20 世紀(jì) 80 年代開(kāi)始關(guān)注“人文精神”的弘揚(yáng)，從當(dāng)代草原畫(huà)派代表畫(huà)家朝戈的畫(huà)作中我們就不難發(fā)現(xiàn)這種人文性特征。而我當(dāng)時(shí)的印象我們的生活中沒(méi)有對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的性格，對(duì)人的內(nèi)在感情——比如人之間的愛(ài)慕、友好等心，在現(xiàn)實(shí)中你會(huì)覺(jué)得處處受到冷遇，現(xiàn)實(shí)是很粗暴的，你會(huì)感到環(huán)境缺少一種關(guān)于人的文明”。朝戈又是一個(gè)敏感的人，他感受到當(dāng)今人們正在失去人的內(nèi)在價(jià)值出現(xiàn)信仰危機(jī)，因信仰危機(jī)而出現(xiàn)種種畸形變態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)，是價(jià)值丟失的必然結(jié)果。堅(jiān)守內(nèi)在的價(jià)值是朝戈的追求，蒙古族畫(huà)家的作品出對(duì)人類(lèi)的某種精神信仰的執(zhí)著和迷戀。他們用獨(dú)特的心理去敏銳的感受當(dāng)代社會(huì)，關(guān)注內(nèi)蒙古族乃至人類(lèi)文化發(fā)展，關(guān)注精神信仰和強(qiáng)烈的心理沖突，所有這些都體現(xiàn)在他的油畫(huà)作品中，畫(huà)面的節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神，因此，可以說(shuō)以批當(dāng)代草原畫(huà)派畫(huà)家在其畫(huà)作中體現(xiàn)了一種人文性特征。誠(chéng)然，當(dāng)代草原畫(huà)派雖在醞釀成熟過(guò)程中，但已經(jīng)憑借其獨(dú)特的文化特征呈現(xiàn)出蓄勢(shì)勃發(fā)的沖勁。每一種藝術(shù)形式都包含一定的文化內(nèi)涵，中國(guó)進(jìn)入 21 世紀(jì)后，面對(duì)全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同時(shí)作為中國(guó)藝術(shù)成員之一的草原畫(huà)派，應(yīng)以其獨(dú)特的文化特征為中國(guó)藝術(shù)爭(zhēng)得更多榮譽(yù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 苗景昌.21 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)家——苗景昌[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2006：2.

篇6

一、色彩在油畫(huà)中的運(yùn)用規(guī)律

油畫(huà)創(chuàng)作源于生活又高于生活。畫(huà)家運(yùn)用雙手進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，借由自身對(duì)光與色的理解，用色彩表現(xiàn)藝術(shù)，詮釋對(duì)生活的感悟，將豐富的情感注入藝術(shù)色彩當(dāng)中，給人們帶來(lái)精彩紛呈的視覺(jué)體驗(yàn)。隨著油畫(huà)藝術(shù)的不斷發(fā)展，色彩的藝術(shù)特點(diǎn)顯現(xiàn)出更為強(qiáng)大的生命力與獨(dú)特的魅力，而在畫(huà)家的積極思考和探索開(kāi)拓下，油畫(huà)的色彩語(yǔ)言更顯多樣化。縱觀古今中外的油畫(huà)作品，不難看出畫(huà)家對(duì)色彩的運(yùn)用均體現(xiàn)出濃厚的個(gè)人風(fēng)格。誠(chéng)然，作為一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，油畫(huà)創(chuàng)作本身就具有極大的主觀性，因而色彩在油畫(huà)中的運(yùn)用并沒(méi)有特定的規(guī)律。顏色本身不具備情感和語(yǔ)言，但不同的色彩傾向會(huì)給人一定的情感暗示，畫(huà)家以自身的視角觀察外界，其個(gè)性、經(jīng)歷、情緒等主觀因素會(huì)影響自身的感受，畫(huà)家將自身對(duì)世界的理解注入畫(huà)面，并加入主觀的表現(xiàn)方法，精心搭配畫(huà)面色彩，以豐富的色彩重組，彰顯出畫(huà)家獨(dú)特的才能，撼動(dòng)人們的視覺(jué)感官與審美靈魂。色彩是油畫(huà)的靈魂，一幅優(yōu)秀的油畫(huà)作品離不開(kāi)對(duì)色彩的完美運(yùn)用，而畫(huà)家對(duì)色彩的理解與主觀運(yùn)用至關(guān)重要。在油畫(huà)作品中，色彩反映了畫(huà)面的整體性平面語(yǔ)言，是畫(huà)家根據(jù)色彩組合原理與搭配規(guī)律所進(jìn)行的主觀創(chuàng)造性組合，畫(huà)家所運(yùn)用的色彩則是從客觀色彩中的環(huán)境色、光源色、固有色中提煉出來(lái)的，借由畫(huà)家的重組搭配，使油畫(huà)作品體現(xiàn)出和諧、主觀、富有意蘊(yùn)的形式。

二、色彩與油畫(huà)情感表達(dá)

世界在人類(lèi)的眼中是豐富多彩的，在情感豐沛的畫(huà)家眼中更是如此。油畫(huà)藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地復(fù)制世界、圖解社會(huì)，因而油畫(huà)所要傳達(dá)的也不僅僅是客觀世界本身，更多的是畫(huà)家對(duì)世界的情感領(lǐng)悟與表現(xiàn)，摻雜著畫(huà)家獨(dú)特的個(gè)人情感。豐富的個(gè)人情感給了畫(huà)家創(chuàng)作油畫(huà)藝術(shù)的原始動(dòng)力，而油畫(huà)創(chuàng)作是服務(wù)于畫(huà)家個(gè)人情感的。畫(huà)家借由色彩的主觀搭配組合，表現(xiàn)自身的精神世界，彰顯對(duì)世界的領(lǐng)悟與思考，淋漓盡致地表達(dá)主觀意愿與情感，可以說(shuō)，畫(huà)家的作品是個(gè)人情感的真實(shí)表達(dá)，而畫(huà)家所運(yùn)用的每一筆顏色皆是其個(gè)人情感的無(wú)意識(shí)流露。油畫(huà)中的色彩融合了畫(huà)家的視覺(jué)、精神及思想，每位畫(huà)家都有其獨(dú)特的個(gè)性和氣質(zhì)，造就了獨(dú)特的情感和藝術(shù)風(fēng)格，因而其色彩的運(yùn)用和表現(xiàn)方式也有所差異。畫(huà)家借由色彩語(yǔ)言表達(dá)自身的內(nèi)心體驗(yàn)和藝術(shù)追求，使油畫(huà)作品彰顯出強(qiáng)烈的感染力。色彩是表達(dá)視覺(jué)藝術(shù)的最佳載體，而油畫(huà)屬于視覺(jué)藝術(shù)的范疇，畫(huà)家通過(guò)色彩渲染情感、寄托情感，同時(shí)認(rèn)真解讀色彩與情感，使色彩真正轉(zhuǎn)化成為富有情感的色彩，使作品實(shí)現(xiàn)色彩與情感的完美交融，體現(xiàn)出恒久的藝術(shù)魅力。

三、色彩對(duì)比在油畫(huà)中的運(yùn)用

在繪畫(huà)藝術(shù)中，色彩的魅力來(lái)自色彩對(duì)比。色彩對(duì)比是指任何兩種顏色或多種顏色放在一起，由于相互比較作用而顯現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，以此形成的對(duì)比現(xiàn)象又叫做色相對(duì)比。在油畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程中，色彩對(duì)比運(yùn)用非常考究，尤其要考慮整體基調(diào)是陰還是暗，主體物與背景的冷暖怎樣處理，主體物的亮灰暗三大面的冷暖對(duì)比怎樣，等等。因此，對(duì)于一個(gè)作品成功與否，油畫(huà)作者首先要有整體的觀察與比較對(duì)象，也只有經(jīng)過(guò)從整體觀察并進(jìn)行對(duì)比，才能作出正確的判斷，確定畫(huà)面的關(guān)系，如色彩冷暖的對(duì)比、明暗的對(duì)比等。物體色彩的冷暖對(duì)比是一個(gè)方面，還包括光源色的影響作用。在不同的光照環(huán)境下，物體會(huì)表現(xiàn)出不同的明暗關(guān)系和冷暖變化。假設(shè)光源為暖色調(diào)，對(duì)于亮部就是暖的，相反暗部是冷的；假設(shè)光源為冷色，亮部是冷的，相反暗部就是暖的。光源色冷暖表現(xiàn)越明顯，對(duì)亮部色彩的影響就會(huì)越大。相反，不明顯的光源色冷暖傾向所生成的亮部、暗部的冷暖關(guān)系就會(huì)以固有色為主?？梢哉f(shuō)，畫(huà)面的冷暖是一種客觀存在的表現(xiàn)，也有自身的變化規(guī)律，所以在油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，只要掌握了色調(diào)自然變化的規(guī)律與技巧，就可以把對(duì)象及其色調(diào)的特征描繪得更加自然、生動(dòng)、準(zhǔn)確，讓色彩在搭配上更加和諧，最終勾勒出以色傳神的意境。如，倫勃朗的《夜巡圖》是17世紀(jì)的代表作，那個(gè)時(shí)代畫(huà)面的表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)色彩的明暗，弱化色彩的冷暖。在他的畫(huà)里，光是他表達(dá)情緒的特質(zhì)，并且把光的運(yùn)用、神秘感和運(yùn)動(dòng)感都做到了極致。他將人物分成幾組，把光線著重表現(xiàn)在幾個(gè)人物的身體上，同時(shí)將其他人物放到陰暗的背景里，以弱化形象，這樣的安排突顯出那種環(huán)境氛圍下人物的焦慮不安，使畫(huà)面空間更加深邃，同時(shí)具有很強(qiáng)的戲劇性。我們可以看見(jiàn)，在那昏暗的環(huán)境中，中尉朱紅色的軍裝與小姑娘米黃色的裙子一下就引起了觀者的注意。紅色的使用對(duì)黑色背景起到了一種很好的平衡與過(guò)渡作用，也讓畫(huà)面更加具有層次感和豐富性?？梢哉f(shuō)，色彩對(duì)比在油畫(huà)中的運(yùn)用可以讓一幅畫(huà)更富有生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝應(yīng)春.論油畫(huà)色彩語(yǔ)言的演變.中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014.

篇7

寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景和中國(guó)山水畫(huà)是在不同的文化背景和審美理念下形成的兩大繪畫(huà)體系。它們都是表現(xiàn)自然風(fēng)景，但是不同的表現(xiàn)手法和審美意識(shí)使它們給人們帶來(lái)不同的視覺(jué)感受。中國(guó)山水畫(huà)歷史悠久，形成了很多不同風(fēng)格的流派，表現(xiàn)手法豐富多樣，理論體系也非常完善。寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景的發(fā)展較晚，在十九世紀(jì)初，中國(guó)一些畫(huà)家如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等到歐洲學(xué)習(xí)了油畫(huà)，他們具有中國(guó)的文化背景，在學(xué)習(xí)和借鑒西方油畫(huà)的同時(shí)，在一定程度上又受到中國(guó)書(shū)畫(huà)的影響，形成了獨(dú)具風(fēng)格的寫(xiě)意油畫(huà)。

一、寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)美學(xué)觀念的比較研究

寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景主要是西方油畫(huà)風(fēng)景傳入中國(guó)后在中國(guó)文化體系的熏陶下演變過(guò)來(lái)的，所以寫(xiě)意風(fēng)景油畫(huà)既有西方油畫(huà)風(fēng)景的特點(diǎn)，也在一些方面借鑒了中國(guó)山水畫(huà)。

就藝術(shù)傳統(tǒng)而言，歐洲風(fēng)景油畫(huà)過(guò)去是寫(xiě)實(shí)的理論體系，它們強(qiáng)調(diào)科學(xué)地再現(xiàn)自然，所以對(duì)空間、比例、結(jié)構(gòu)、透視等關(guān)系要求嚴(yán)格，隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，到印象派時(shí)期，繪畫(huà)觀念、風(fēng)格出現(xiàn)很大變化，莫奈、塞尚等畫(huà)家充分發(fā)揮本體在創(chuàng)作過(guò)程中的作用，自由地抒發(fā)內(nèi)心情感，強(qiáng)調(diào)主觀感受，人們開(kāi)始意識(shí)到藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值，東方藝術(shù)也逐漸被認(rèn)識(shí)和借鑒。

中國(guó)山水畫(huà)的審美體系是建立在儒釋道傳統(tǒng)文化和禪宗思想的基礎(chǔ)上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)具有完善的理論體系。中國(guó)畫(huà)受“天人合一”哲學(xué)思想的影響，追求人和自然和諧統(tǒng)一的境界，在描繪山水自然的同時(shí)，也寄托了自身的情感。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在對(duì)物象的描繪上，并不完全追求客觀的形似，而注重意境的表達(dá)。從很多著名理論著作里就可以看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美理念，比如南齊謝赫提出了“氣韻生動(dòng)”的繪畫(huà)理論，荊浩在他的理論著作《筆法記》中闡述了傳統(tǒng)繪畫(huà)的六個(gè)要素：“氣、韻、思、景、筆、墨”。可見(jiàn)國(guó)畫(huà)中氣韻意境的重要性。

“寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景的繪畫(huà)理念形式融合了西方審美體系和中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)精神，主要追求在油畫(huà)的表現(xiàn)環(huán)境中體現(xiàn)達(dá)到中國(guó)繪畫(huà)中的寫(xiě)意的審美意向。”（蔣仲《淺談寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)的異同》，中國(guó)優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)）林風(fēng)眠在闡述東西方藝術(shù)的異同時(shí)說(shuō)：西方繪畫(huà)的理念以模擬自然為主，所以更側(cè)重主觀的寫(xiě)實(shí)描繪。中國(guó)繪畫(huà)是以客觀情感表現(xiàn)為主，所以側(cè)重于寫(xiě)意表現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)因，是人的情感的表達(dá)，需要一種形式來(lái)表達(dá)。他認(rèn)為，“因?yàn)榉椒ú牧系牟煌员憩F(xiàn)形式就不一樣，因不一樣而各有特色，東西方藝術(shù)的溝通就是互相從中吸取養(yǎng)分。中國(guó)畫(huà)家們賦予了油畫(huà)風(fēng)景以寫(xiě)意，一方面主觀描繪了客觀物象，另一方面又客觀表現(xiàn)了主觀情感，繪畫(huà)也達(dá)到了更高的精神境界。”（蔣仲《淺談寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)的異同》）

二、寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的比較研究

首先，寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景和中國(guó)山水畫(huà)的繪畫(huà)工具和媒介具有很大差異，因此，它們的表現(xiàn)技法也有很大的差異。油畫(huà)顏料和國(guó)畫(huà)顏料區(qū)別很大，油畫(huà)顏料種類(lèi)繁多，用油調(diào)和，有很強(qiáng)的覆蓋力，既可以由深到淺逐層覆蓋，也可以調(diào)和成透明色層層罩染，還可以用刮刀堆砌等，它的可塑性很強(qiáng)，可以通過(guò)不同的表現(xiàn)技法達(dá)到各種效果。

中國(guó)畫(huà)使用的顏料主要是礦物質(zhì)顏料和植物顏料，用水調(diào)和。因?yàn)橹袊?guó)古代化學(xué)、物理等不夠發(fā)達(dá)，所以顏料種類(lèi)較少，過(guò)去常用的也就十二種左右。傳統(tǒng)山水畫(huà)中常用的朱丹、石青等顏料色彩強(qiáng)烈，有覆蓋力，不易褪色。從植物中提煉的顏料質(zhì)地細(xì)膩透明，但是時(shí)間長(zhǎng)了容易褪色，如藤黃、花青等。另外，在中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中具有重要地位的還有一種特殊顏料——墨，墨是從松煙中提煉出來(lái)的，有質(zhì)堅(jiān)如玉、色澤黑潤(rùn)、落紙如漆、歷久不褪并香味濃郁等特點(diǎn)，深受文人和畫(huà)家的喜愛(ài)。畫(huà)家黃賓虹有七墨之說(shuō)，即：濃、淡、破、潑、焦、宿?？梢?jiàn)中國(guó)畫(huà)家對(duì)墨的運(yùn)用程度。正因?yàn)橛彤?huà)和國(guó)畫(huà)使用的顏料筆墨載體的差異很大，因此它們呈現(xiàn)的視覺(jué)效果也差異巨大。

其次，寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)用的技法也有很大差異。中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)技法有著獨(dú)特的語(yǔ)言形式，在山水畫(huà)中既要強(qiáng)調(diào)情景的和諧統(tǒng)一，還要能嫻熟地運(yùn)用筆墨。筆墨在國(guó)畫(huà)里并不僅僅是材料工具，也有著獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，是國(guó)畫(huà)表達(dá)的重要藝術(shù)技巧之一。中國(guó)畫(huà)家歷來(lái)都是非常注重筆墨的，經(jīng)過(guò)千百年的實(shí)踐總結(jié)出了完整系統(tǒng)的山水畫(huà)用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時(shí)，由于畫(huà)家對(duì)客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫(huà)多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。另外，在中國(guó)的繪畫(huà)里，書(shū)和畫(huà)是同源的，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合，形成了世界美術(shù)史上獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。

寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景是在西方油畫(huà)風(fēng)景的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的，西方傳統(tǒng)油畫(huà)風(fēng)景在印象派以后，繪畫(huà)風(fēng)格有很大變化，筆觸開(kāi)始受到很大重視和發(fā)展，不在嚴(yán)謹(jǐn)在形體塑造內(nèi)。這樣畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)就不受一些程式束縛而更加自由，這就是直接畫(huà)法。寫(xiě)意風(fēng)景油畫(huà)中常用的就是直接畫(huà)法，畫(huà)家追求用筆的節(jié)奏以及瞬間捕捉的靈感，在畫(huà)面中到處都留有筆觸表現(xiàn)的形式美。在繪畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)家還常常用油畫(huà)刀等輔助工具制作出厚重的顏色和肌理效果。寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景也從中國(guó)山水畫(huà)的線形、筆、墨等形式語(yǔ)言中吸取了很多的養(yǎng)分。寫(xiě)意風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作常常借鑒國(guó)畫(huà)水墨作為一切基礎(chǔ)原色的創(chuàng)作方式；借鑒中國(guó)山水畫(huà)的造型特色，比如形象的個(gè)性化和隨意性；還借鑒作畫(huà)時(shí)的自由隨意；借鑒國(guó)畫(huà)中不求形似，而求神韻的寫(xiě)意精神。同時(shí)還受?chē)?guó)人審美觀念的影響，所以寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景還具有中國(guó)式的人文特點(diǎn)。

三、總結(jié)

中國(guó)山水畫(huà)與寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景雖然是兩種不同的審美體系，但它們又有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。從某種程度說(shuō)，寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景是以西方油畫(huà)風(fēng)景理念為基礎(chǔ)，結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念和繪畫(huà)形式，是西方油畫(huà)風(fēng)景與國(guó)畫(huà)山水結(jié)合產(chǎn)生的新的表現(xiàn)語(yǔ)言，所以我們要深入地研究中國(guó)山水畫(huà)和寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景的異同，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)油畫(huà)和傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)美學(xué)理論的學(xué)習(xí)，才能在油畫(huà)寫(xiě)意風(fēng)景表現(xiàn)中更好地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)。

參考文獻(xiàn)

[1]蔣仲.淺談寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)山水畫(huà)的異同[J].中國(guó)優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)湖南師大2011年碩士論文

篇8

廣義的圖像是畫(huà)面的一種，只要該畫(huà)面具有視覺(jué)效果，那它就可以稱(chēng)為圖像，不限畫(huà)面載體，紙介質(zhì)、底片、照片、電視、投影儀、計(jì)算機(jī)均可。因此，圖像可以說(shuō)是這個(gè)視覺(jué)時(shí)代最主要的一種信息載體。根據(jù)定義可以看出圖像素材和油畫(huà)的相同點(diǎn)，在表現(xiàn)方式上，二者都是平面化的；在藝術(shù)特征上，二者表現(xiàn)的都是靜止的一瞬間；在空間表現(xiàn)上，二者都要借助于光暗變化、色彩色調(diào)、線條分布、構(gòu)圖布局等表現(xiàn)元素。因此，圖像素材的許多藝術(shù)特點(diǎn)可以令油畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生更豐富的造型方法，比如圖像素材那特殊的肌理質(zhì)感、取景視圖的剪切形式等等。

印象派對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作中應(yīng)用圖像素材的方法貢獻(xiàn)很大。印象主義以有別于古典主義的新型構(gòu)圖角度創(chuàng)造了新的構(gòu)圖方式，即不使用完整場(chǎng)景構(gòu)圖，而是選擇一個(gè)生活片段，用畫(huà)框進(jìn)行任意切割，這種新的構(gòu)圖角度與方式正是來(lái)自于攝影圖像。

圖像素材的創(chuàng)作應(yīng)用發(fā)展至今天已經(jīng)發(fā)生了極大的發(fā)展與變化，現(xiàn)代化的發(fā)達(dá)科學(xué)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)的普及令圖像資源無(wú)論是在深度上還是廣度上都達(dá)到了以前難以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微觀世界，在廣度上則幾乎沒(méi)有邊界限制。極端豐富的圖像資料開(kāi)拓了藝術(shù)家的視野，也給他們帶來(lái)了更多的全新藝術(shù)創(chuàng)作思路。通過(guò)對(duì)所需圖像素材的處理與藝術(shù)加工，藝術(shù)家可以更具獨(dú)創(chuàng)性地完成自己的油畫(huà)作品。

二、圖像素材應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作的問(wèn)題

平衡是油畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，圖像素材在油畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用雖然有許多優(yōu)點(diǎn)，但如果過(guò)度使用進(jìn)而產(chǎn)生過(guò)度的依賴(lài)性，破壞了其與藝術(shù)性的平衡，那油畫(huà)藝術(shù)勢(shì)必將走向末路。許多藝術(shù)家沉迷于豐富的網(wǎng)絡(luò)圖像資源，導(dǎo)致了視野的狹窄，只看得見(jiàn)屏幕上的圖像，卻看不見(jiàn)生活中更加豐富的創(chuàng)作素材，本末倒置，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有害無(wú)益。

需要注意的是，圖像素材只是油畫(huà)創(chuàng)作的途徑之一，而不是唯一途徑，如果單單只執(zhí)著于這一種手段，必然大大損害作為油畫(huà)藝術(shù)靈魂的創(chuàng)造性。繪畫(huà)之妙，正在于似與不似之間，過(guò)度應(yīng)用圖像素材，會(huì)使油畫(huà)作品淪于一味描摹抄襲的下乘境界，不只在表現(xiàn)力上顯得空洞貧乏，更無(wú)法創(chuàng)造出新的形象。藝術(shù)家如果完全依賴(lài)于圖像素材，就等于放棄了感受自然、體驗(yàn)生活、感受萬(wàn)物、溝通世界的寶貴機(jī)會(huì)，最終只沉醉于圖像素材那狹小的天地里，令自身的創(chuàng)造性枯竭殆盡。

油畫(huà)創(chuàng)作有一些必要的創(chuàng)作過(guò)程，比如提煉概括形象、表現(xiàn)色彩個(gè)性、取舍不同的造型等，這些過(guò)程都是需要數(shù)量龐大的訓(xùn)練與推敲的，可以說(shuō)是創(chuàng)造的積累與沉淀。而過(guò)度應(yīng)用圖像素材會(huì)令這些過(guò)程嚴(yán)重簡(jiǎn)化，底稿的繪畫(huà)只依靠對(duì)圖片的抄襲臨摹甚至圖像噴繪來(lái)完成，既沒(méi)有對(duì)生活的真切體驗(yàn)，也缺乏對(duì)繪畫(huà)性的思考與研究，這種惡性的模仿循環(huán)會(huì)令繪畫(huà)藝術(shù)的本來(lái)意義不復(fù)存在。

因此圖像最有效的運(yùn)用方式是將其作為一種輔助物或備忘手段，只用于輔助油畫(huà)創(chuàng)作或者代替速寫(xiě)、寫(xiě)生的相關(guān)細(xì)節(jié)，而不是與圖像創(chuàng)作混同，成為使用油畫(huà)顏料的復(fù)制與仿制。

對(duì)圖像素材的不當(dāng)應(yīng)用令油畫(huà)創(chuàng)作被形式主義禁錮束縛，更令油畫(huà)藝術(shù)淪為復(fù)制圖像的方法，這種不良現(xiàn)象使大量油畫(huà)創(chuàng)作者產(chǎn)生了嚴(yán)重的惰性，只依賴(lài)于圖像，將寫(xiě)生與觀察的過(guò)程完全拋棄，最終導(dǎo)致了繪畫(huà)技術(shù)的退化和主觀把握能力的缺失。因?yàn)閷?xiě)生過(guò)程是對(duì)多方面美術(shù)創(chuàng)作技巧的一種練習(xí)，在進(jìn)行寫(xiě)生時(shí)，寫(xiě)生的對(duì)象并非如同圖像一般是完全靜止不動(dòng)的，而是會(huì)與繪畫(huà)者一直產(chǎn)生某種細(xì)微的變化，這種細(xì)微的差異正可以培養(yǎng)繪畫(huà)者的主觀把握能力，讓他能通過(guò)主觀判斷將這些細(xì)微的變化從多角度總結(jié)概括成最終的圖畫(huà)，這種能力的培養(yǎng)是圖像素材所做不到的。

三、圖像時(shí)代我國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展

我國(guó)的當(dāng)代油畫(huà)自85新潮美術(shù)史始，一直致力于探索多元化繪畫(huà)形式，但圖像素材的廣泛運(yùn)用是在90年代后。這以后圖像不再只作為參考素材，而是在油畫(huà)創(chuàng)作中被直接加以運(yùn)用，畫(huà)家拼合歷史、政治與流行圖像，在作品中留下鮮明獨(dú)特的圖像符號(hào)。這一改變是大眾文化開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的象征。

90年代末期，圖像素材在油畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用產(chǎn)生了新型的獨(dú)特方式，一些油畫(huà)家首先利用攝影技術(shù)，對(duì)景物擺拍或者抓[第一論文 網(wǎng)( dylw.NET) 專(zhuān)業(yè)提供寫(xiě)作論文的服務(wù),歡迎光臨]拍，然后使用計(jì)算機(jī)對(duì)圖像進(jìn)行處理，再將處理后的圖像轉(zhuǎn)換為油畫(huà)。這種繪畫(huà)方式相當(dāng)于對(duì)計(jì)算機(jī)處理的圖像進(jìn)行了再創(chuàng)作，不只是作品的表現(xiàn)方式方面，連造型與畫(huà)面效果也因此得以呈現(xiàn)出嶄新的面貌。

80后的藝術(shù)家們近些年也已逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，他們的油畫(huà)作品里淡去了傷痕的影子，少了對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，更加注重于內(nèi)心世界的表達(dá)與因境而生的感悟。豐富的幻想與更多的資訊令80后藝術(shù)家的作品充滿活力與生命力，這其中的一類(lèi)代表就是卡通油畫(huà)?？ㄍㄓ彤?huà)中不僅使用了眾多的卡通視覺(jué)符號(hào)，而且風(fēng)格極其混雜多變，是現(xiàn)代社會(huì)年輕人新型價(jià)值觀的體現(xiàn)。

四、計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)與油畫(huà)創(chuàng)作

早期的圖像處理技術(shù)功能性很差，只能處理部分規(guī)則圖像，這使得其幾乎沒(méi)有什么表現(xiàn)力。但隨著技術(shù)的進(jìn)步，圖像處理不僅能對(duì)設(shè)計(jì)進(jìn)行輔助，更可以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行模仿，這為畫(huà)家們將該技術(shù)應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作提供了前提條件。油畫(huà)的創(chuàng)作者們可以以圖像處理軟件對(duì)圖像素材施以符合自己創(chuàng)作需求的處理，包括剪裁、色調(diào)變化、拼貼合并、畫(huà)面變形等處理方式，通過(guò)將這些處理過(guò)的圖像灌入感情，賦予涵義，并應(yīng)用到油畫(huà)中去，可以大大影響油畫(huà)的創(chuàng)作意義。計(jì)算機(jī)上的圖像處理軟件可以按照工作原理進(jìn)行分類(lèi)，分別是像素圖軟件、矢量圖軟件和三維軟件三種。三種軟件各有用途和長(zhǎng)處，目前應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作上較多的是像素圖軟件中的Photoshop軟件，其操作簡(jiǎn)單，功能強(qiáng)大，可以進(jìn)行圖像編輯、圖像合成、校色調(diào)色、濾鏡等多 種圖像處理，是將圖像素材應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作的絕佳輔助工具。

五、結(jié)語(yǔ)

雖然圖像素材的運(yùn)用不只為油畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了便利，更促進(jìn)了油畫(huà)創(chuàng)作的思維拓展，但它歸根結(jié)底只是一種輔助手段，用于表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思，協(xié)助完成最終的藝術(shù)創(chuàng)作。因此切忌本末倒置、反客為主，將圖像素材當(dāng)作油畫(huà)創(chuàng)作的主體。新時(shí)代的油畫(huà)創(chuàng)作需要的是繼承與創(chuàng)新并重，借鑒大眾視覺(jué)圖像所提供的創(chuàng)作素材，接受這種新的審美取向，拓展全新發(fā)展空間，將圖像素材和其他媒介相互融合，從而創(chuàng)造出油畫(huà)的新樣式，讓油畫(huà)創(chuàng)造煥發(fā)出新時(shí)代的蓬勃生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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③賈永紅.數(shù)字圖像處理[M].武漢大學(xué)出版社，2003

篇9

我們的祖國(guó)地域遼闊，南北跨度大，氣候差異形成了不同的地質(zhì)地貌，自然也有了南北地域特征。南方降水較多，氣候溫暖，常年綠樹(shù)成蔭、水色漣漪，形成了南方風(fēng)景的秀美景色；而北方雨少風(fēng)大，地廣人稀，形成了北方粗獷大氣，磅礴厚重的地域風(fēng)情。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，一方水土滋養(yǎng)的藝術(shù)總會(huì)帶有濃烈的地域風(fēng)格特點(diǎn)。縱觀歷史，那些能開(kāi)宗立派，成為時(shí)代巨擘的大家無(wú)一不是先從地域母土中吸取養(yǎng)分、健全肌體，進(jìn)而破土而出，開(kāi)天拓地，以賦其新、以廣其大。

南方是一個(gè)大的概念，有相似的山川地貌、氣候風(fēng)物，有共同的藝術(shù)追求和相近的審美取向。南方的青山綠水、紅土丘岡已經(jīng)吸引了眾多優(yōu)秀的油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)家。廣東、廣西、湖南、湖北、江西、貴州、福建等省份的畫(huà)家面對(duì)大同小異的地貌人文特征將產(chǎn)生不盡的靈魂之約。共同的話題，都將是南方畫(huà)家探討的內(nèi)容，大家聯(lián)起手來(lái)必然形成一股強(qiáng)大氣場(chǎng)，不斷地推動(dòng)油畫(huà)向前發(fā)展。

北方是一個(gè)模糊的概念，京津地區(qū)是個(gè)特區(qū)，是天南海北畫(huà)家的聚集地，南北畫(huà)風(fēng)交融、東西性格共存，造就了京津藝術(shù)圈的特殊地位?，F(xiàn)在所說(shuō)的北方主要包括山西、陜西、內(nèi)蒙古、河北以及東北之地，地形以山地、高原為主，地域開(kāi)闊，同時(shí)又有深厚的人文特色，鮮明的個(gè)性特征和共同的地形地貌，吸引了眾多風(fēng)景畫(huà)家來(lái)表現(xiàn)北方的優(yōu)美風(fēng)景。

二、性格比對(duì)

南北兩方人在性格特征上有著鮮明的差異，北方人爽快，南方人細(xì)膩溫和；北方人豪放樂(lè)觀，南方人心思縝密；不同的性格成就了不同的藝術(shù)風(fēng)格，北方人的畫(huà)風(fēng)粗獷有力，表現(xiàn)力極強(qiáng)；南方人則細(xì)膩優(yōu)美，畫(huà)風(fēng)溫文爾雅極好的表現(xiàn)出了南方風(fēng)景的恬靜優(yōu)美。

三、畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)

世紀(jì)之交的中國(guó)油畫(huà)，已開(kāi)始從過(guò)去崇尚的“蘇式風(fēng)格”和“85 新潮”以來(lái)所追逐的西方圖式中逐漸走出來(lái)，將眼光更多地投向民族藝術(shù)和地域文化的沃土，給中國(guó)油畫(huà)自身的發(fā)展以更多的思考和選擇。

特定的地域是能產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)流派的，如西方的巴比松畫(huà)派、巴黎畫(huà)派，中國(guó)的嶺南畫(huà)派、黃土畫(huà)派，等等。在南方各省油畫(huà)界如此生機(jī)勃發(fā)的今天，如果以“南方”這一共同的大地特征為標(biāo)桿，形成一個(gè)大的藝術(shù)流派也將是油畫(huà)界眾望所歸的事情。近期，順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流，湖南油畫(huà)藝委會(huì)有意與南方幾個(gè)省聯(lián)合起來(lái)，打造“南方畫(huà)派”。“南方畫(huà)派”在組織形式上是以長(zhǎng)江以南各省的優(yōu)秀畫(huà)家自愿加盟為基礎(chǔ)，以南方風(fēng)景特征為審美基本元素，探討油畫(huà)風(fēng)景內(nèi)涵與外緣，夯實(shí)南方風(fēng)景大平臺(tái)的學(xué)術(shù)根基，并包容“小語(yǔ)種”的個(gè)性發(fā)揮。廣西的張冬峰，他作品中所表現(xiàn)出本土的那種溫潤(rùn)繁茂、簡(jiǎn)雅詩(shī)意的亞熱帶風(fēng)景樣式，在油畫(huà)語(yǔ)言上成功的地域樣式創(chuàng)造，充分體現(xiàn)出藝術(shù)語(yǔ)言和人文理想和諧結(jié)合的境界。張冬峰通過(guò)自己的藝術(shù)探索和實(shí)踐，所達(dá)到藝術(shù)成就和產(chǎn)生的巨大影響，使廣西的油畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始以“南方的風(fēng)景”為組合符號(hào)，在蘇旅等眾多油畫(huà)家、文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家的精心策劃和運(yùn)作下經(jīng)過(guò)八、九年的時(shí)間，活動(dòng)做得有聲有色，讓具有鮮明南方風(fēng)景特征的油畫(huà)作品在全國(guó)平臺(tái)上一次次閃亮登場(chǎng)，并獲得巨大成功。

油畫(huà)創(chuàng)作本是非常個(gè)體的事情，一位藝術(shù)家一生的奮斗，仍感時(shí)間短促，藏在深閣人未知且潛質(zhì)非常大的畫(huà)家比比皆是，畫(huà)家除了面對(duì)畫(huà)布外還要面對(duì)許多，他們還是需要依賴(lài)社會(huì)完成個(gè)人對(duì)外交流的渠道疏通。所以說(shuō)當(dāng)下優(yōu)勢(shì)整合就擁有了更多的可能性，可以“結(jié)伙”去完成那個(gè)共同的使命，其優(yōu)勢(shì)是不言而喻的，但所肩負(fù)的壓力也將是不輕的。

北方風(fēng)景畫(huà)家近年來(lái)涌現(xiàn)出不少的代表人物，陜西以西安美院為中心的西北畫(huà)派也叫黃土地畫(huà)派，他們以描繪陜北黃土地貌為主題，已經(jīng)造就了西北風(fēng)景油畫(huà)的特色。像崔國(guó)強(qiáng)等油畫(huà)家的作品有著鮮明的北方風(fēng)景畫(huà)風(fēng)。內(nèi)蒙、東北地區(qū)以其獨(dú)特的地形特征，培養(yǎng)了一批風(fēng)景油畫(huà)家，包括朝戈、苗景昌、王治平和老一輩的妥木斯懷著像草原一樣的博大情懷，繪制出內(nèi)蒙古草原的精美景象。而東北人以更為豪爽的個(gè)性在不斷地展現(xiàn)著東北風(fēng)格的油畫(huà)風(fēng)景。以鄭藝、吳冶、任傳文等為代表的風(fēng)景油畫(huà)家，其作品已有鮮明的地域特色。山西的油畫(huà)近年來(lái)有了明顯的突破，以山西地方特色為主題，又分別形成了晉南、晉中和晉北等油畫(huà)圈，晉南畫(huà)家以太行山為主題進(jìn)行寫(xiě)生、創(chuàng)作，完成了一系列有地方特色語(yǔ)言的風(fēng)景作品，代表畫(huà)家有金小民、沈康等；晉中畫(huà)家以晉中民俗建筑為主題進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作，形成了表現(xiàn)三晉民俗的特色風(fēng)格，代表畫(huà)家有楊京、牛富強(qiáng)、苗華、武宣等；晉北畫(huà)家以塞北風(fēng)情為主題，進(jìn)行寫(xiě)生和創(chuàng)作，代表畫(huà)家有白羽平、盧文勇、申永紅、祁文峰、孫日華等。白羽平現(xiàn)為北京畫(huà)院專(zhuān)職畫(huà)家，生長(zhǎng)在山西朔州右玉縣，憑著他對(duì)家鄉(xiāng)情景的眷戀，不斷地進(jìn)行晉北風(fēng)景創(chuàng)作，在國(guó)內(nèi)已經(jīng)有了很大的影響，形成了晉北油畫(huà)風(fēng)景的特色，由于他的影響，吸引了很多北方畫(huà)家前來(lái)右玉寫(xiě)生、創(chuàng)作，形成了油畫(huà)界的右玉現(xiàn)象。而白羽平也成了北方油畫(huà)風(fēng)景的代表人物。近年來(lái)山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院的油畫(huà)教師通過(guò)不斷地努力探索逐漸形成了他們自己的表現(xiàn)風(fēng)格，盧文勇、申永紅、祁文峰他們的油畫(huà)風(fēng)景作品在國(guó)內(nèi)各級(jí)展覽中凸顯風(fēng)格，并屢屢獲獎(jiǎng)。他們的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)在大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院的油畫(huà)教學(xué)中得以應(yīng)用，在油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)創(chuàng)作中起到了很好的效果。

晉北地處晉、冀、蒙交界處，以黃土高原地貌為主，四季鮮明，風(fēng)景優(yōu)美。春天殘雪存留，綠芽萌發(fā)；夏天綠樹(shù)藍(lán)天，晴空萬(wàn)里；秋天天高氣爽，豐收景象；冬天白雪飄飄，天地一色。形成了晉北特有的美好風(fēng)景，同時(shí)也吸引了眾多的油畫(huà)家前來(lái)寫(xiě)生、創(chuàng)作。當(dāng)然這和它的特殊的地理位置也有關(guān)系，晉北與北京相鄰，優(yōu)美的風(fēng)景自然會(huì)成為北京眾多畫(huà)家的創(chuàng)作基地，也成了美院師生的寫(xiě)生基地，這也帶動(dòng)了當(dāng)?shù)赜彤?huà)的發(fā)展，這些油畫(huà)家給晉北帶來(lái)了新鮮的血液，新的技法、新的材料、嫻熟的運(yùn)筆、完整的畫(huà)面給了我們直接學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，同時(shí)也成就了一批晉北的風(fēng)景油畫(huà)家。他們熱愛(ài)這片土地，熱愛(ài)油畫(huà)藝術(shù)，通過(guò)勤奮努力，潛心創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了晉北風(fēng)情油畫(huà)的新氣象。

參考文獻(xiàn)：

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篇10

引言

作為中國(guó)油畫(huà)的重要組成部分，中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)以其豐富多樣的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要的地位。回顧近百年的中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)發(fā)展歷程，對(duì)于民族化、本土化的摸索和嘗試是其間最為強(qiáng)勁的一條主線。這一努力在取得豐碩成果的同時(shí)，也存在著亟待梳理的問(wèn)題。在一時(shí)的繁榮表象背后，也潛藏著值得重視的深層危機(jī)。中國(guó)山水風(fēng)景油畫(huà)與西方風(fēng)景油畫(huà)在花壇之中均占據(jù)著極為重要的地位，上述這兩種表現(xiàn)相同的對(duì)象卻采用著不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式。在各自漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程之中，均形成了獨(dú)具特色的風(fēng)格以及審美情趣以及比較完整的理論體系。從地域以及人文環(huán)境出發(fā)分析與比較中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景油畫(huà)發(fā)展歷程，從而透視中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就，就進(jìn)一步地促進(jìn)了中西方文化交流及其融合。

1 我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)表面繁榮及深層危機(jī)

我們都知道，風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作不能與大自然相脫離，這主要的原因在于大自然是風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作的源泉，也是風(fēng)景油畫(huà)追尋自然之美的根本載體。唐代張璨曾經(jīng)這樣對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論提出了自己的見(jiàn)解，即“外師造化，中得心源”。由此可以看出，造化與心源對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展的重要性以及價(jià)值是等同的。清石濤曾經(jīng)有言“搜盡奇峰打草稿”，他主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該親近大自然，積極地積累豐富的創(chuàng)作素材，在本質(zhì)上而言，其實(shí)是一種蕩滌胸襟的精神活動(dòng)。除了我國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作者主張風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該親近自然，國(guó)外的藝術(shù)創(chuàng)作者也主張風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該積極地與大自然相溝通，他們?cè)谶@方面與中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作者有著異曲同工的觀點(diǎn)和創(chuàng)作理念。自十七世紀(jì)英國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)家紛紛主張將畫(huà)室搬到室外，盡可能多地與大自然親近，通過(guò)大自然來(lái)找尋藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。

我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展是隨著不同的社會(huì)形態(tài)的發(fā)展而發(fā)展著的，這就是說(shuō)中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展具有時(shí)代特征。例如，在建國(guó)初期，我國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)所體現(xiàn)的主題主要是建設(shè)社會(huì)主義社會(huì)，體現(xiàn)了一片新的景象；在改革開(kāi)放時(shí)期，我國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)的主題也是與改革開(kāi)放有關(guān)系，體現(xiàn)了改革春風(fēng)吹拂下中國(guó)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展；當(dāng)前社會(huì)正處于社會(huì)發(fā)展的轉(zhuǎn)型時(shí)期，當(dāng)前我國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)所體現(xiàn)的主題也是與社會(huì)發(fā)展的大好形勢(shì)有極大的關(guān)系。由此可以看出，我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展完全與時(shí)代背景有著很大的關(guān)系。而且，我國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)也出現(xiàn)了空前的繁榮。

然而，這種繁榮景象其實(shí)是表面的，在繁榮的背后也存在著一定的危機(jī)。由于現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)地不斷發(fā)展，目前我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)受到了經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，類(lèi)似的活動(dòng)很多都是流于表面以及庸俗，其產(chǎn)生的負(fù)面影響也在各個(gè)方面有所表現(xiàn)。其中，最為明顯的一點(diǎn)就是促使了藝術(shù)家滋生出急功近利的浮躁情緒，與此同時(shí)也迫使藝術(shù)家過(guò)于追求標(biāo)新立異，而且這些藝術(shù)家為了盡快達(dá)到某一種目的，脫離自然界，對(duì)大自然的把握和理解十分膚淺，而且他們所創(chuàng)作出來(lái)的作品過(guò)于程式化以及套路化，而且流于形式，沒(méi)有真正表現(xiàn)出主題思想，很難觀察到藝術(shù)家自身的文化積累以及對(duì)大自然的真切理解以及真情實(shí)感；而且，這種行為以及創(chuàng)作的觀念對(duì)后學(xué)者也有極大的負(fù)面影響，而且這種負(fù)面影響也是不斷地走向死循環(huán)的。

2 我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展與走向

基于如上關(guān)于我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的表面繁榮以及深層危機(jī)的闡述可以得知，目前我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展還存在著較大、較多的問(wèn)題，這不利于我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展。那么，這就要構(gòu)思出一條關(guān)于我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展道路。風(fēng)景油畫(huà)在中國(guó)獲得切實(shí)的立足點(diǎn)，一定要跟本土文化、地域特色相結(jié)合，在這種結(jié)合當(dāng)中，藝術(shù)家自身是最為活躍的變量。西方傳統(tǒng)的技法、材質(zhì)和中國(guó)的主題、情趣，就是要靠藝術(shù)家立足于自身狀態(tài)和境遇來(lái)加以融合，這包括藝術(shù)家的不同個(gè)性、志趣和人生體驗(yàn)、人文素養(yǎng)，也包括藝術(shù)家所處的特定地域環(huán)境。中華大地幅員廣大，北方雄渾開(kāi)闊，南方幽深秀美，景觀風(fēng)貌差異很大，所以在技法、材料的具體應(yīng)用上也會(huì)有所不同。文化的地域性差異在東西方都一樣，東西方藝術(shù)大師在進(jìn)行融合、創(chuàng)新的時(shí)

候，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地以相應(yīng)的地域特征和文化特性作為其基石和本位。例如凡高，他曾說(shuō)自己的靈感來(lái)自東方，來(lái)自東方繪畫(huà)當(dāng)中線條的運(yùn)用所呈現(xiàn)出來(lái)的豐富意蘊(yùn)。的確，如果抽取了那些斑斕的色線所構(gòu)成的律動(dòng)，他的作品會(huì)黯淡無(wú)光，但凡高的線條畢竟是在西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中浸染和衍生出來(lái)的，本質(zhì)上與東方迥異。

3 結(jié)論

綜上所述可以得知，我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展呈現(xiàn)出表面繁榮、深層危機(jī)的現(xiàn)象，那么這就為我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展提出一定的要求，就要構(gòu)思出一條科學(xué)的發(fā)展道路，在文中筆者的觀點(diǎn)就是我國(guó)的風(fēng)景油畫(huà)一定要與本土文化以及地域特色相結(jié)合，走出一條獨(dú)具特色的、具有時(shí)代意義的道路。

參考文獻(xiàn)：

      胡旺.淺談中國(guó)鄉(xiāng)土風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展.湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.

篇11

一、油畫(huà)創(chuàng)作中的藝術(shù)體驗(yàn)與情感

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)體驗(yàn)是指藝術(shù)家對(duì)生活的感受、觀察和思考，也是進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作之前所認(rèn)識(shí)到和體驗(yàn)到的東西使其精神上產(chǎn)生一定的反應(yīng)并形成情感體驗(yàn)，它是油畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和最初動(dòng)因。所以，藝術(shù)體驗(yàn)就是藝術(shù)家在自身的生存狀態(tài)和對(duì)周?chē)挛锏闹饔^感受中獲得的情感體驗(yàn)。他們創(chuàng)作的任何作品，都有一個(gè)足以激起其創(chuàng)作欲望的直接動(dòng)機(jī)，對(duì)周?chē)氖澜缬歇?dú)特的感受、體驗(yàn)和理解。以《伏爾加河上的纖夫》為例，列賓親眼目睹一群衣衫襤褸的纖夫艱難地拉著纖繩，歩履維艱，強(qiáng)烈的體驗(yàn)促使他迫不及待地要將這一難忘的場(chǎng)面記錄并表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)家將每個(gè)人物的表情、神態(tài)、動(dòng)作都塑造得十分真切，映射出當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民對(duì)艱苦生活的苦楚與無(wú)奈，對(duì)殘酷命運(yùn)的抵抗與掙扎。這幅偉大的創(chuàng)作是畫(huà)家在當(dāng)時(shí)真實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)，也是其心境的真實(shí)寫(xiě)照。所以，藝術(shù)家應(yīng)仔細(xì)觀察和感受周?chē)纳?，切身體驗(yàn)生活，使藝術(shù)體驗(yàn)與內(nèi)心情感得到升華，并由此激發(fā)創(chuàng)作欲望，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才能夠真正感染觀者。當(dāng)藝術(shù)家個(gè)性化與充滿愿望的幻想在其創(chuàng)作中得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，他的作品才能夠變成真正的藝術(shù)作品。

二、油畫(huà)創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思與情感

油畫(huà)創(chuàng)作中的構(gòu)思活動(dòng)，就是藝術(shù)認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，并按照藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行提煉、加工。這一過(guò)程中，情感是一個(gè)非常重要的心理因素。畫(huà)家對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行主觀審美改造和藝術(shù)加工，把自己內(nèi)心真實(shí)而深刻的認(rèn)識(shí)和感受通過(guò)畫(huà)面的形式展現(xiàn)出來(lái)，使情緒和情感得到抒發(fā)，從而形成完整的、藝術(shù)構(gòu)思獨(dú)特且感情豐富的作品。著名畫(huà)家畢加索在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，注重直覺(jué)的理念，善于運(yùn)用一些抽象、概括的形體和夸張、立體的表現(xiàn)手法表現(xiàn)直覺(jué)的感受。他的許多作品中充滿了動(dòng)感、刺激、夸張的形象，如《格爾尼卡》（圖1）、《亞威農(nóng)少女》（圖2）等。在創(chuàng)作《格爾尼卡》時(shí)，畢加索刻意選用低沉、陰冷的黑、白、灰三色進(jìn)行表現(xiàn)，采用象征與半抽象的立體主義手法表現(xiàn)畫(huà)面中的人和物。這些看似隨意卻構(gòu)思精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖冃螆D，映射出畢加索對(duì)無(wú)辜受害人民的痛心與對(duì)法西斯暴行的強(qiáng)烈憤慨。托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)就是情感的傳遞，繪畫(huà)藝術(shù)在于通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和形象的藝術(shù)語(yǔ)言引發(fā)人們內(nèi)心的感應(yīng)，使人與人之間能夠更好地交流。

三、油畫(huà)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)與情感

油畫(huà)創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品，油畫(huà)藝術(shù)家的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思，必須經(jīng)過(guò)各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語(yǔ)言才能夠形成最終的藝術(shù)作品，也就是最后呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，不管是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的塑造，還是對(duì)藝術(shù)手段的處理，都是用來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界的。所以情感不僅表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，更重要的是體現(xiàn)在藝術(shù)作品里。油畫(huà)創(chuàng)作中的情感即藝術(shù)情感，是油畫(huà)創(chuàng)作中不可缺少的元素，它源于自然情感而又高于自然情感，是藝術(shù)魅力的發(fā)源地和生生不息的原動(dòng)力。從創(chuàng)作之初對(duì)客觀事物的體驗(yàn)與觀察到創(chuàng)作過(guò)程中的構(gòu)思與提煉再到最終成果的表現(xiàn)與抒發(fā)，情感一直貫穿其中，發(fā)揮著不可替代的作用?？傊?，情感在油畫(huà)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中始終發(fā)揮著舉足輕重的作用，沒(méi)有情感注入的藝術(shù)作品就沒(méi)有靈魂和思想。我們?cè)谶M(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，要積極融入情感因素，這樣才能創(chuàng)作出包含時(shí)代氣息、具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的油畫(huà)作品。

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