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引 言
楷書鼎盛期在隋唐。隋唐楷書承前期的勃興之勢，將楷書藝術(shù)的發(fā)展退至鼎盛，書家輩出，風(fēng)格多樣，蔚為大觀，以“唐楷”稱之。隋朝楷書熔南北書風(fēng)為一爐；初唐楷書承此楷書風(fēng)格之變，歐、虞、褚、薛各顯其個(gè)性體貌，開宗立派；中唐顏真卿楷書以雄風(fēng)創(chuàng)新；晚唐柳公權(quán)以“柳骨”相媲美于“顏筋”。唐楷是唐文化的標(biāo)志之一，是唐文化繁榮的產(chǎn)物。佛道興盛，抄經(jīng)也必以楷書為體，經(jīng)生以此為業(yè)。楷書的實(shí)用價(jià)值在興盛的社會(huì)文化中得到最廣泛的展現(xiàn)?？瑫鴥?nèi)在的藝術(shù)特性及其以往的藝術(shù)積累，也在這深廣厚實(shí)的實(shí)踐中得到充分的提高，楷書藝術(shù)風(fēng)格更趨多樣化。
一、顏體楷書的風(fēng)格特征及其影響
蘇軾曾云：“君子之于學(xué)，百工之與技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，畫至于吳道子，書至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”將顏真卿的字與杜甫詩、韓愈文、吳道子畫相提并論，是極高的評(píng)價(jià)。
（一）顏真卿的生平介紹及其影響
顏真卿，字清臣，瑯琊臨沂（今山東臨沂）人，唐代杰出的書法家。曾為平原太守，人稱顏平原。安史之亂，顏抗賊有功，入京歷任吏部尚書，太子太師，封魯郡開國公，故又世稱顏魯公。代宗時(shí)李希烈叛，宰相盧杞“銜恨”唆使皇帝使真卿往勸諭，為希烈所留，忠貞不屈，后為李希烈縊殺。他秉性正直，篤實(shí)純厚，有正義感，從不阿于權(quán)貴，屈意媚上，以義烈名于時(shí)。
清王澍說：“魏、晉以來，作書者多以秀勁取姿，欹側(cè)取勢。獨(dú)至魯公不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重復(fù)，規(guī)繩矩削，而獨(dú)守其拙，獨(dú)為其難。”顏體書對(duì)后世書法藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，唐以后很多名家，都從顏真卿變法成功中汲取經(jīng)驗(yàn)?！邦侒w”藝術(shù)博大精深，源遠(yuǎn)流長。對(duì)晚唐、宋、元、明、清，乃至今天都有著直接的影響，成為后學(xué)的藝術(shù)范本。
顏真卿開拓了書藝的嶄新的恢宏境界：從特點(diǎn)上論，顏體形質(zhì)之簇新、法度之嚴(yán)峻、氣勢之磅礴前無古人。顏真卿的楷書一反初唐書風(fēng)，行以篆籀之筆，化瘦硬為豐腴雄渾，結(jié)體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣慨凜然，這種風(fēng)格也體現(xiàn)了大唐帝國繁盛的風(fēng)度，并與他高尚的人格契合，是書法美與人格美完美結(jié)合的典例。他的書體被稱為“顏體”。在中國書法史上占有特殊地位，唯一能和大書法家王羲之互相抗衡，先后輝映的，就是顏真卿了。他所留下的碑帖很多，后世的書法家認(rèn)為從他的一些碑帖中可以找到圓筆的痕跡，和其他書法家的方筆不同。顏真卿被使用圓筆的書法家奉為開創(chuàng)者。
（二）顏體楷書的發(fā)展階段與風(fēng)格特征
“顏體”的發(fā)展，大致可分為三個(gè)階段。五十四歲以前，筆法方峻，隸意猶在，筋骨層棱的獨(dú)特風(fēng)格尚未成形，代表作有《多寶塔碑》（圖一）、《東方朔畫贊》等。五十四歲至六十四歲是第二階段，風(fēng)格漸顯，用筆由方變圓，橫輕豎重，轉(zhuǎn)筆不折而轉(zhuǎn)，巧妙地用中鋒和藏鋒運(yùn)筆，“蠶頭燕尾”，字形由傳統(tǒng)的背向轉(zhuǎn)變?yōu)橄嘞?，這些都是顏體的嶄新筆法。這時(shí)期的著名作品有：《八關(guān)齋會(huì)報(bào)德記》、《大唐中興頌》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》等。用筆雄重，結(jié)體更趨端嚴(yán)樸拙，中宮寬博，臻于爐火純青，人書俱老之境，代表作有《自書告身帖》、《顏氏家廟碑》等。
二、當(dāng)代書壇楷書創(chuàng)作現(xiàn)狀分析
認(rèn)真分析和觀察一下當(dāng)今書法的發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)，最近幾年，楷書，尤其是唐楷，出人意料的遭到冷落。
唐楷，以其形體完備，法度森嚴(yán)為特征?？v觀歷史上的楷書四家，無一不是法度森嚴(yán)的，走筆有致的，其中風(fēng)范，不好學(xué)，是出不來的。現(xiàn)在都在談書法個(gè)性，楷書在這方面的局限性就大一點(diǎn)，不像行草書那樣能充分發(fā)揮個(gè)性，楷書的法度非常嚴(yán)備，
給個(gè)性的表現(xiàn)和張揚(yáng)帶來一定的局限，特別是唐楷，除了褚遂良之外其它的唐楷很少在展覽中露面。這跟當(dāng)今追求展廳效應(yīng)可能也有比較大的關(guān)系，因?yàn)榭瑫鶎懘罅瞬灰欢ê每?，而且比較吃力，很難體現(xiàn)個(gè)性。
在品種比例與法源上來看：
（1）、小楷50%。小楷作品大多集中取法于鍾繇、文征明、王寵、趙孟或《靈飛經(jīng)》、《敦煌寫經(jīng)》等。
（2）、魏楷20%。魏楷基本集中在幾塊名碑名志之間，如《張猛龍》、《爨寶子》、《爨龍顏》和《張玄墓志》、《元倪墓志》、《元略墓志》等。
（3）、唐楷20%。唐楷取法以褚遂良為最多，依次是虞世南、顏真卿、歐陽詢、趙孟和少量的柳公權(quán)。
（4）、其他10%。指非以上類楷書，如瘦金書、金農(nóng)、弘一、趙之謙等，還有不少數(shù)量尾隨當(dāng)代名家風(fēng)格的作品等。
除小楷外，大量的是中楷，大楷（指字徑10公分）比重相對(duì)小，大字（字徑20公分）和榜書作品甚少?？瑫谡麄€(gè)來稿總數(shù)的比例是13.8%，這本身在總體上已經(jīng)失衡。同時(shí)，自身內(nèi)部各種書體也比例失衡，小楷占半壁江山，這不是一種正常的格局。
三、激活顏體楷書創(chuàng)作及對(duì)策
筆者不才，臨習(xí)訓(xùn)練數(shù)年的顏楷常常會(huì)把其寫呆，寫死。更有時(shí)寫滑，寫媚。缺少了古韻的質(zhì)樸，蒼勁，渾濁之感。在求有所“變”時(shí)，也曾試著去摻入一些魏楷筆法，但往往做成機(jī)械、生拉硬套式的搬入。創(chuàng)作時(shí)并不能很好的融合，反而更顯得做作、別扭。結(jié)合對(duì)國展和蘭亭獎(jiǎng)的綜合考察，當(dāng)代楷書創(chuàng)作在形態(tài)上的變化出現(xiàn)如下走勢：
1.內(nèi)容上，碑和帖結(jié)合，多體多書家互相結(jié)合、滲入，從其他碑帖中汲取營養(yǎng)，把它添加到顏楷中來。在國展中唐楷類創(chuàng)作作品雖有中國書協(xié)的呼吁和評(píng)選中的偏重，但是形式仍是無法樂觀，取法于虞世南、柳公權(quán)、徐浩等幾乎不見影子。顏體上有《自書告身帖》出現(xiàn)，但是《麻姑仙》、《顏家廟》、《中興頌》、《多寶塔》消失了……
2.從形式上看，加強(qiáng)構(gòu)成意識(shí)，從字法墨法，章法做一些變革。
3.作品外觀上，可以注重作品的外形包裝，如采用不同的形式：屏條，冊頁，色宣，也可加入圖案、花紋等等。尺幅上可以選擇八尺大幅，給人造成視覺的影響力?；蛘咭孕∑唇拥男问健?/p>
前兩點(diǎn)是在加強(qiáng)字體間的“綜合、融合”。即是“矛盾融合、承傳創(chuàng)新”，這個(gè)觀點(diǎn)的依據(jù)源于哲學(xué)史觀。當(dāng)然，其中包括著“矛盾融合論”。課本中的辯證法告訴我們，矛盾即是指事物自身所包含的既相互排斥又相互依存，既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系。牽延過來，不同書體即是不同的矛盾個(gè)體，他們的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的。所謂對(duì)立，是指矛盾雙方相互排斥、互相斗爭。即不同的書體有著屬于自己特有的書風(fēng)特色。所謂統(tǒng)一是指如下兩種情形：第一，矛盾雙方在一定條件下相互依存，一方的存在以另一方的存在為前提，雙方共處于一個(gè)統(tǒng)一體中第二，矛盾著的雙方，依據(jù)一定的條件，各向自己相反的方向轉(zhuǎn)化。這里可以說是“逐漸融合”。
參考文獻(xiàn)
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近代以前的大部分時(shí)間里，日本作為中國的近鄰，一直處在中國文明的輻射之下，對(duì)中國及中國文化深懷“崇仰”之情。隨著日本同化他們引進(jìn)的事物并將其轉(zhuǎn)化成自己與眾不同的文明時(shí)，這種自卑感才漸漸地消失。誠如美國的日本學(xué)學(xué)者賴肖爾（Edwin O.Reischauer，1910-1991）所說：“在歷史上日本人對(duì)其他國家的態(tài)度猶如一個(gè)鐘擺，晃動(dòng)于自卑感和優(yōu)越感之間?！保?］P23縱觀近代以前日本人中國觀的變遷，16世紀(jì)中期以前，由于兩國文化的巨大落差，日本人對(duì)中國充滿了憧憬和向往之情。但隨著日本獨(dú)特文化的形成和發(fā)展，日本人的自我意識(shí)逐漸增強(qiáng)，對(duì)中國的崇仰之中又加入了疏離的成分。這也表明“中日兩國人民的相互認(rèn)識(shí)就建筑在國內(nèi)外形勢的變化而形成的新的價(jià)值觀基礎(chǔ)上。它以歷史、文化為其出發(fā)點(diǎn)并最終回到各自國家利益的追求上”，［2］而日本表現(xiàn)得尤為突出。
一、美好的“常夜國”
漢晉時(shí)期，日本人對(duì)中國的認(rèn)識(shí)是較模糊的，但卻十分向往中國?！八麄?指日本)把傳來稻米的西邊（指漢朝）看成是美好的樂園，把中國稱為‘常夜國’”，［3］P183看得出古代日本人對(duì)中國充滿敬畏。首先，古代的日本及日本人急切地想了解中國，渴望與中國交往。公元1世紀(jì)時(shí)，日本列島出現(xiàn)了許多部落國家，為了與中國取得聯(lián)系，北九州一個(gè)小國的國君就下令造大船，船造成之后取名“天鳥船”，這只船載著幾個(gè)日本人來到了漢朝設(shè)在朝鮮的樂浪郡。由于當(dāng)時(shí)的日本沒有文字，關(guān)于這一次出使沒有留下任何記載。這正是《漢書?地理志》記載的：“樂浪海中有倭人，分為百余國，以歲時(shí)來獻(xiàn)?！保?］P1658從這句簡單的記載當(dāng)中我們可以得知，當(dāng)時(shí)的日本正處于列國時(shí)代，而其中的一些國家向往中國、敬畏中國，盡管隔著茫茫大海，但仍然每年來中國朝貢，以得到中國的垂青?！逗鬂h書》也有記載：“建武中元二年，倭奴國奉貢朝賀，使人自稱大夫。光武賜以印綬?！保?］P2821這一記載后得到證實(shí)?！度龂?魏書?倭人傳》又有記載：“魏明帝景初二年（按：公元238年）六月，邪馬臺(tái)國女王卑彌呼首次派遣難升米、都市牛利等為使臣前來魏國‘求詣天子朝獻(xiàn)’贈(zèng)送男女奴隸十人，斑布二匹二丈。十年間，邪馬臺(tái)國先后四次遣使至魏，贈(zèng)送倭錦、馬矢等。”［6］P857這些記載實(shí)實(shí)在在體現(xiàn)了日本與中國交往的渴望。
其次，日本渴望吸收中國先進(jìn)的文明。古代日本人渴望與中國交往并不僅僅為了到達(dá)中國，而是想學(xué)習(xí)中國先進(jìn)的文化來滿足自己社會(huì)的發(fā)展?！皻v史上的日本曾長期醉心中國，將中國文化不遺余力輸入日本”。［7］P26漢代時(shí)，古代日本還處于彌生時(shí)代（約公元前3世紀(jì)到公元3世紀(jì)）。在與中國的交往中，古代日本人目睹了中國統(tǒng)一的國家組織和繁華壯觀的城市，“遠(yuǎn)比他們當(dāng)時(shí)紡織品華貴得多的絲織品、象征權(quán)威而又工藝精湛的銅鏡等，引起了他們學(xué)習(xí)中國的文化的巨大興趣”。［8］P65他們對(duì)中國文化無限向往的心情表露無遺，他們“希望政治上要像中國那樣統(tǒng)一的國家組織，經(jīng)濟(jì)上要過像漢人那樣燦爛的文化生活”。［9］P18日本與中國接觸后，高度發(fā)達(dá)的中國封建文化對(duì)日本產(chǎn)生了極大的吸引力，“五代倭王（贊、珍、濟(jì)、興、武）都向南朝的劉宋朝廷遣使求封”。［10］P8日本也不斷地汲取著中國的優(yōu)秀文明成果，諸如漢字、生產(chǎn)技術(shù)、典章制度等就是此時(shí)期中國觀的產(chǎn)物。
二、繁盛的“唐國”
中國隋唐時(shí)期，日本人對(duì)繁榮昌盛的中國十分仰慕，他們認(rèn)為“古代中國擁有非常先進(jìn)的文明，對(duì)日本來說，學(xué)習(xí)中國，是一個(gè)莫大的恩惠”。［7］P27此時(shí)的日本統(tǒng)治者們熱切希望前往當(dāng)時(shí)堪稱東方文化淵源的中國，以便直接吸收中國優(yōu)秀的文化，更多地汲取中國農(nóng)業(yè)、手工業(yè)等生產(chǎn)技術(shù)。這樣就促成了這一時(shí)期遣隋使和遣唐使的發(fā)生。日本朝野對(duì)此一直極為重視，每次遣使團(tuán)均經(jīng)過精心策劃和組織，傾注國力派出龐大的官方使團(tuán)出使中國，全面向中國學(xué)習(xí)，大規(guī)模地汲取中國先進(jìn)文物制度和思想宗教等舉措就是這種中國觀的產(chǎn)物。
1.頻繁遣使隋唐。隋朝38年間，日本政府有4次遣使到隋朝。第一次是公元600年，日本使者向隋煬帝介紹了他們國家的情況。第二次是公元607年，小野妹子為大使，攜國書前來，正式提出建立邦交關(guān)系。第三次是公元608年，也是小野妹子為大使。第四次是614年，大使為犬上御田鍬，副使為矢田部造。唐朝時(shí)，日本從公元630年正式向唐朝派出遣唐使，一直延續(xù)到公元894年。“現(xiàn)已查明這時(shí)期日本向中國派出遣唐使達(dá)19次之多，其中除去3次‘送唐客使’和1次‘迎入唐使’以及2次任命因故未成行外，正式來華的有13次”。［10］P17－18除了這19次遣唐使之外，在中國的文獻(xiàn)中還有7次非官方的日本人唐朝之行。
2.汲取中國隋唐先進(jìn)文化。日本推古朝（公元593至628年）圣德太子（推古女天皇的廄戶王子，公元574-622年）仰慕中華文明，積極開展與中國的交往，其在攝政期間數(shù)次派人使隋就是這種強(qiáng)烈的求知欲望的具體實(shí)現(xiàn)。他還選派大量留學(xué)生來中國，研究和學(xué)習(xí)中國文物制度、文化典籍，如儒學(xué)、中國化佛教、文學(xué)藝術(shù)等，希望得到中國的文明教化，建立像隋那樣的國家?！半S著遣隋使留學(xué)生的回國，這種愿望更加強(qiáng)烈，已經(jīng)達(dá)到無可遏止的程度”。［9］P61這主要是日本在獲得統(tǒng)一之后，急需引進(jìn)中國先進(jìn)的國家制度，以便改革內(nèi)政，抑制豪強(qiáng)氏族勢力，建立像中國那樣的中央集權(quán)國家。因此把中國當(dāng)做自己的楷模，加以崇拜。日本對(duì)大唐帝國高度發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力和先進(jìn)文化的崇仰尤為突出。這因?yàn)樘瞥钦?、?jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)展，法制完備的封建大國，“成為屹立世界東方的亞洲政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，自然成為周圍國家無限向往的所在”。［8］P101這就促成了遣唐使的發(fā)生。在長達(dá)300多年的遣唐使活動(dòng)中，涌現(xiàn)出了一批唐文化的優(yōu)秀傳播者。在此推動(dòng)下日本決心建立以“大唐國為藍(lán)本”的天皇制國家。
3.往來中國的日本留學(xué)生、學(xué)問僧等人員的增多。隋唐時(shí)，除正式外交使臣之外，還有留學(xué)生和學(xué)問僧頻繁來到中國，他們以滿腔熱情向中國學(xué)習(xí)。日本來唐的留學(xué)生、學(xué)問僧，“根據(jù)中國學(xué)者胡錫年先生的推算，其總數(shù)估計(jì)在二百余人或三百人左右”。［11］P67其中留學(xué)生和學(xué)問僧中最著名的兩個(gè)人就是阿倍仲麻呂和吉備真?zhèn)?。他們兩個(gè)人的中國觀可以說是當(dāng)時(shí)的日本人中最具代表性的。吉備真?zhèn)鋬A心于中國文化，學(xué)有所成后回國；阿倍仲麻呂則仰慕大唐文化，終身仕唐。
三、戰(zhàn)亂的國度
宋元時(shí)期，中日之間的互相認(rèn)識(shí)深度呈現(xiàn)出起伏，其中日本表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，日本對(duì)吸收的隋唐文化進(jìn)行消化、創(chuàng)新，自以為已經(jīng)汲取盡了中國的所有先進(jìn)文明成果。這種心理催發(fā)了他們樹立自我形象的意識(shí)。另一方面，唐朝衰落后，中國進(jìn)入五代十國的割據(jù)時(shí)期，宋朝建立后，中國雖恢復(fù)了統(tǒng)一，但北方興起的遼、西夏、后金與宋形成對(duì)抗，戰(zhàn)亂不斷；之后就是元朝的征戰(zhàn)。日本對(duì)此采取非常保守的鎖國主義的對(duì)外政策，中日之間的正式外交基本中斷?？梢钥闯?，這一階段的日本人對(duì)中國的態(tài)度與以前充滿敬畏的態(tài)度有著明顯不同。
1.此時(shí)的日本對(duì)中國采取了疏遠(yuǎn)的態(tài)度。五代時(shí)期的吳越國王為了繼承和保持唐代與東海各國的貿(mào)易關(guān)系，采取了積極的態(tài)度，對(duì)日本也是如此。據(jù)說“公元936年，吳越商人蔣承勛受吳王的委托，帶來送給天皇及左右大臣的信件和特產(chǎn)，以求同日本建立正式的往來關(guān)系。對(duì)此，日本退回了送給當(dāng)時(shí)朱雀天皇的禮物，并由左大臣藤原中平回信給吳越王”。［8］P136但是，即使雙方有書信往來，也沒有采取正式國書的形式，書信的署名都由左大臣或右大臣來寫。從書信的內(nèi)容來看，如公元953年右大臣藤原師輔的回信中說道：“抑人臣之道，交不出境，錦綺珍貨，奈國憲何?！笨梢钥闯鲞@種應(yīng)酬方式是迫不得已的，態(tài)度是冷淡的。［12］P119還可以看出“決定停止派出遣唐使的日本，不想與吳越國建立正式的外交關(guān)系，只通過吳越國的商人傳遞國書和信息，保持著半官方的聯(lián)系”。［13］P137這意味著，日本政府擔(dān)心在唐滅亡后五代十國格局的情況下，如果同吳越國建立友好關(guān)系，也許會(huì)被卷入中國的紛爭，而使日本政局受到影響，于是對(duì)此采取了消極的外交方針。
2.日本自我意識(shí)增強(qiáng)，希望樹立自己的國家形象?！半S著生產(chǎn)的發(fā)展，日本列島上有了統(tǒng)一的國家和一定程度的文明，也培養(yǎng)了民族的自尊感，不再以接受中國統(tǒng)治者的冊封為滿足了”。［14］P140的確，日本人的這種自我意識(shí)自隋時(shí)就開始出現(xiàn)。他們對(duì)隋唐視其為東夷小國產(chǎn)生的一種抗拒心理已經(jīng)顯現(xiàn)出來。公元607年日本國王遣使小野妹子來華，其所獻(xiàn)的國書中就不再使用過去那樣的“貢”、“獻(xiàn)”等詞，而是用了對(duì)等的稱呼：“日出處天子致書日沒處天子無恙?！薄斑@說明日本一面向往中國文化，極愿汲取，而另一方面又始終尊重自己國家體面，對(duì)隋堅(jiān)持對(duì)等態(tài)度”。［3］P187現(xiàn)在看來，日本國書的用語顯露出了日本想與中國平起平坐的意識(shí)。
公元1078年，赴日貿(mào)易的宋商帶去宋帝賜日本國大宰府令藤原經(jīng)平的牒狀和禮物。牒狀和禮物送到京都后，頓時(shí)引起日本君臣的狐疑，被看作是當(dāng)時(shí)的朝廷大事。因?yàn)樵谌毡究磥碇袊c日本早就沒有了外交關(guān)系，現(xiàn)在為什么宋朝頻頻送來牒文和禮物？對(duì)此日本政府又討論了五年，“最后決定一項(xiàng)原則，只回信不回贈(zèng)禮物”。［12］P144元朝時(shí)，忽必烈曾幾次修書日本，“以武力要挾日本效法高麗，以通和好”，［12］P75，P80但日本對(duì)此態(tài)度冷淡，并且不甘稱臣，結(jié)果導(dǎo)致了元朝的3次征日。
四、巨大的他者――中國
16世紀(jì)中期起，日本人意識(shí)到了西方文明的先進(jìn)性。相較之下，中國傳統(tǒng)文明便顯得不合時(shí)宜。但對(duì)于日本來說，中國依然還是巨大的國家，不過隨著日本自己已形成的獨(dú)特文化和西方文明的影響，日本也在努力地強(qiáng)調(diào)自己及其文化的獨(dú)立自主性，而不將中國他者化就不能順利達(dá)到，因?yàn)椤叭毡疚幕貏e是成文書記文化來講，中國及其漢字文化正可謂是一個(gè)作為前提條件的巨大存在。如果沒有中國文化這個(gè)前提，日本文化是不可能存在的”。［15］P7818世紀(jì)之后，受西方文明的輸入和日本人對(duì)外認(rèn)識(shí)發(fā)展，日本將中國排斥在外，而日本成了中華文化的代表，也就是說把中國他者化了。
1.日本重新看待中國及世界。隨著接觸到的西方及西方文明的增多，日本人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)發(fā)生了前所未有的重大變化。“西方文明的登陸，使日本人對(duì)世界的理解發(fā)生了變化，迄今為止三分天下的天竺（印度）―大唐（中國）―日本觀念當(dāng)中，古代印度的地位被技藝精良的西洋人所取代。新的三分天下結(jié)構(gòu)成為中國―西洋（泛指歐美）―日本的圖式?！保?6］P224這一變化不僅是地理意義上的變化。通過后者不難看出，日本為自己的存在找到了一個(gè)更為重要的位置。在此之下，“日本強(qiáng)調(diào)其文化的固有性，試圖將自己與中國文化區(qū)別開來，并確定日本文化的同一性”，［15］P80其中以18世紀(jì)中期的賀茂真淵和本居宣長的言論極具代表性。賀茂真淵認(rèn)為大和文化優(yōu)越于漢文化，本居宣長則對(duì)中國文化進(jìn)行批判。這樣中國對(duì)日本來說就成了異質(zhì)性的他者。
2.構(gòu)筑日本式的“華夷秩序”。古代日本自與中國交往以來一直處于“華夷秩序”之中，受惠于此。明朝時(shí)，足利義滿雖然接受過中國冊封的“日本國王”，但是從德川家康（1542-1616年）開始，幕府統(tǒng)治者就有意識(shí)地?cái)[脫文化上從屬于明朝的地位，構(gòu)筑將朝鮮、琉球、荷蘭、蝦夷乃至中國置于從屬地位的“小華夷秩序”。幕府把朝鮮、琉球確定為“通信之國”，把中國和荷蘭定位“通商之國”，這樣以日本為中心把鄰國劃分成了不同的層次。在同朝鮮進(jìn)行交往時(shí)自稱“日本國大君”就是一個(gè)具體的例子。“這個(gè)新稱呼具有德川家康在以自我為中心設(shè)定國際秩序的過程中，把自己作為日本國統(tǒng)治權(quán)與外交權(quán)的總攬者而定義的含義”。［17］P162此后日本在對(duì)外事務(wù)活動(dòng)中，要求各國使節(jié)實(shí)施“服屬禮儀”，按照日本的禮節(jié)進(jìn)行朝拜，通過這些來增強(qiáng)社會(huì)各階級(jí)的國家意識(shí)和“華夷觀念”。至江戶時(shí)代后期，日本的國粹主義有所膨脹，其特點(diǎn)是“謳歌作為‘神國’的日本，認(rèn)為日本理應(yīng)統(tǒng)治世界，這種日本至上、天皇至尊的觀念，既是對(duì)西方列強(qiáng)東侵的一種反應(yīng)，也是對(duì)日本‘文化母國’――中國的一種抗拒式回應(yīng)”。［18］P608
綜上所述，近代以前，日本人的中國觀處于一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程。但就總體而言，近代以前日本人的中國觀仍是以尊敬崇拜為主流，對(duì)中國文化存在著較為強(qiáng)烈的認(rèn)同感，并且體現(xiàn)了對(duì)中國的實(shí)用主義態(tài)度，這就造成了古代歷史上日本人的中國觀比較容易走向極端，難以保持持平之論。
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唐詩歷四時(shí)三變，跨度大。對(duì)于晚唐“溫李”詩歌向詞體發(fā)展演變的狀況，1943年繆鉞先生《論李義山詩》一文從總體上明確提出了李商隱詩與詞體的關(guān)系――“意脈相通”[1]；20世紀(jì)80年代以來，學(xué)術(shù)界才開始關(guān)注這一課題并有一定的研究，主要涉及李商隱詩與唐宋詞、溫庭筠詩與唐宋詞、李商隱詩與溫庭筠詞、溫庭筠詩與溫庭筠詞等四大關(guān)系。本文按年代順序就已有相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行簡要地綜述，或許能為該課題的深入研究提供一些參考和借鑒。
20世紀(jì)80年代，涉及這一課題的研究較少，主要有萬云駿《晚唐詩風(fēng)和詞的特殊風(fēng)格的形成及發(fā)展》、吳肅森《談李商隱愛情詩與溫庭筠戀情詞藝術(shù)風(fēng)格的親緣關(guān)系》、楊海明《“心曲”的外物化和優(yōu)美化――論溫庭筠詞》、劉學(xué)鍇《李義山詩與唐宋婉約詞》、王希斌《繪陰柔之色，寫陽剛之美――論溫庭筠樂府詩歌的藝術(shù)特色》等論文和日本學(xué)者村上哲見的論著《唐五代北宋詞研究》。
萬云駿文從語言題材、藝術(shù)手法、感情傾向等方面論述了以李商隱為代表的晚唐詩風(fēng)對(duì)詞體風(fēng)格形成的影響，吳肅森文也從這些方面論述了溫庭筠戀情詞的婉約風(fēng)格是李商隱的綺詞艷語從正面推動(dòng)的結(jié)果。楊海明文論述了溫庭筠把晚唐詩中香艷纖弱的風(fēng)氣納入到新興的詞體中而創(chuàng)造出比詩較狹卻又較細(xì)、較深的詞境。劉學(xué)鍇文從比較中說明了“溫李”詩歌的詞化特征，論述了義山詩對(duì)唐宋婉約詞的影響。王希斌文認(rèn)為溫庭筠的樂府詩在韻律、句式和格調(diào)上引進(jìn)了詞的創(chuàng)作機(jī)制。村上哲見在“溫飛卿詞論”一章中認(rèn)為溫庭筠的詩與詞在描繪感情世界的手法上、“在那根柢里的詩思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。
20世紀(jì)90年代，涉及這一課題的研究依然較少，主要有霍然《隋唐五代詩歌史論》、林庚《中國文學(xué)簡史》、楊世明《唐詩史》、劉揚(yáng)忠《唐宋詞流派史》等論著和趙山林《晚唐詩境與詞境》、遲寶東《詞“別是一家”：古典詩詞美學(xué)特質(zhì)異趨論――以溫庭筠的詞與綺艷詩為中心》、文艷蓉《試論李商隱愛情詩的歷史地位》等論文。
霍然在“夢斷魂消的晚唐詞”一節(jié)中認(rèn)為溫庭筠等人把詩歌創(chuàng)作的著眼點(diǎn)從男子的外在世界轉(zhuǎn)移到女子的內(nèi)心世界，自此“描繪各色女子的綺羅香澤之態(tài)、綢繆宛轉(zhuǎn)之度成為曲子詞的創(chuàng)作心理定勢”[3]。林庚在“詞的成長”一節(jié)中論述了“溫李”的戀情詩，為詞的建立奠定了基礎(chǔ)。楊世明在“為婉約詞開道的綺艷詩人――李商隱、溫庭筠”一節(jié)中認(rèn)為李商隱的艷詩“為詞的轉(zhuǎn)寫戀情發(fā)出嚆矢”[4]，溫庭筠的“樂府詩善于描寫，精麗纖細(xì)，對(duì)于他寫作曲子詞，是有幫助的”[5]。劉揚(yáng)忠在“孕育詞體文學(xué)的文化土壤”一節(jié)中認(rèn)為李商隱詩在題旨、意境、語言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法及感情傾向等方面都接近了詞的藝術(shù)規(guī)范，“接近了長短句詞的內(nèi)在特質(zhì)和主體風(fēng)骨格調(diào)”[6]；溫庭筠等人把晚唐詩風(fēng)帶進(jìn)新興詞體之中，鑄成了花間詞風(fēng)，促成了詞體的獨(dú)立和繁盛，“溫庭筠的典范性創(chuàng)作，使古典詩歌形式完成了從齊言詩向長短句詞的演變”[7]。趙山林文以李商隱的詩歌為例，從深情與苦調(diào)、艷體與曲筆、細(xì)意與靜境等方面論述了詞體的形成受到晚唐詩的深刻影響。遲寶東文論述了溫庭筠詩詞在擷取物象及表現(xiàn)手法上有統(tǒng)一的風(fēng)格。文艷蓉文論述了李商隱的愛情詩在情感基調(diào)和藝術(shù)表現(xiàn)方式上與詞有相通之處，認(rèn)為他是由詩向詞過渡的轉(zhuǎn)遞人。
21世紀(jì)前十年，涉及這一課題的研究逐漸增多，主要有倪進(jìn)、趙立新、羅立剛、李承輝《中國詩學(xué)史?隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期詞之研究――以詩詞互動(dòng)為中心》等論著和許總《論晚唐詩歌唯美傾向的心理內(nèi)涵與文化淵源――以許、杜、李、溫四家詩為中心》，李中華、韓櫻《晚唐溫李詩風(fēng)評(píng)議》，李然《溫庭筠的詩詞比較――兼論晚唐文人的詩體與詞體觀念》，張煜《溫庭筠歌詩研究》，陳如靜、王冬艷《幽艷晚香沁詞林――論晚唐詩歌對(duì)唐宋詞的影響》，慈波《溫庭筠綺艷詩芻議》，蔡燕《徘徊于詩境與詞境之間的義山情詩與白石情詞》，高慎濤《論溫庭筠詞》，蔣曉城《流變與審美視域中的唐宋詞》，徐秀燕《溫庭筠女性題材詩歌研究》，林春香《溫庭筠戀情詩詞比較》，張巍《溫庭筠的詩法與詞法》，劉霽《溫庭筠詩歌藝術(shù)研究》，余祖坤《中晚唐詩變與詞體獨(dú)立》，張英《論李商隱詩歌與唐宋婉約詞的關(guān)系》，高驊《詩學(xué)背景下詞體特征的確立――中晚唐五代詩歌和同時(shí)期文人詞關(guān)系研究》，葉幫義、余恕誠《“向著詞的意境與詞藻移動(dòng)”――中晚唐詩歌的一種重要走向》，李定廣《由詩詞關(guān)系審視唐五代詞的演變軌跡》，李靜、唐穎菲《論李商隱和朱淑真兩位愛情詩人之以詞為詩》，王偉《唐五代詩體背景下詞體的形成與發(fā)展》，黃立芹《溫庭筠品行及其詩詞若干問題考述》，余恕誠《中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風(fēng)》，余倩《從溫庭筠詩看晚唐詩的詞體特征》，過元琛《從李商隱的無題愛情詩到溫庭筠的愛情詞》，張麗麗《晚唐詩的興盛與詩學(xué)觀的轉(zhuǎn)變》等論文。
倪進(jìn)、趙立新等在“緣情側(cè)艷與詩詞一源”一節(jié)中論述了溫庭筠的詞風(fēng)是其詩風(fēng)的自然延伸。董希平在“晚唐五代詩歌的演進(jìn)與詞體的確立”一章中論述了李商隱纏綿悱惻的詩情與晚唐五代詞中男女情愛的色彩是相一致的，已經(jīng)具有了溫庭筠開創(chuàng)的花間風(fēng)味；“溫李”寫情之作在意象、表述方式上是相似的。許總的文章指出溫庭筠情愛題材的詩歌創(chuàng)作側(cè)重于感官的描繪，這一特點(diǎn)在溫詞中得到極端化發(fā)展。李中華、韓櫻的文章從情感意境、語言技巧、配樂歌唱等方面論述了“溫李”詩風(fēng)對(duì)詞風(fēng)的影響。李然在文章中論述了溫庭筠的詩與詞在意境與意象運(yùn)用上的異同以及他如何以樂府入詞。張煜在文章中認(rèn)為溫庭筠的歌詩中出現(xiàn)了詞在題材上相對(duì)集中的現(xiàn)象。陳如靜、王冬艷文從表情深摯婉曲、景物細(xì)小靜止、意境與凄艷美等方面論述了“溫李”詩歌對(duì)詞的影響。慈波的文章論述了溫庭筠的綺艷詩是詩詞過渡階段的產(chǎn)物。蔡燕的文章論述了李商隱情詩具有從詩境向詞境位移的過渡色彩，境界走向狹窄深隱。高慎濤文論述了“溫李”詩歌的詞化。蔣曉城文論述了“溫李”詩在表現(xiàn)方式、意境、風(fēng)格、體式上與詞十分相近。徐秀燕文從女性形象和綺怨風(fēng)格等方面論述了溫庭筠女性題材詩歌與其詞的親緣關(guān)系。林春香文從女性形象、意象、主體風(fēng)格等方面揭示了溫庭筠對(duì)詩詞兩種文體的把握和運(yùn)用以及其戀情詩在婉約詞產(chǎn)生和發(fā)展中的地位和作用。張巍在文章中比較了溫詩溫詞的異同之處，論述了溫庭筠以詩法入詞。劉霽在文章中論述了溫庭筠由詩入詞的詩歌藝術(shù)特殊性.余祖坤文論述了“溫李”詩歌在意象、意境等方面已極近于詞；溫庭筠等人將詩歌的移情、烘托、象征等藝術(shù)手法運(yùn)用于詞的創(chuàng)作中，促成了詞體美質(zhì)的形成.張英的文章從思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、無題意義等方面論述了李商隱詩與婉約詞的關(guān)系。高驊文論述了“溫李”的古體詩、近體詩與詞的關(guān)系。葉幫義、余恕誠文從題材、境界、意象、情調(diào)等方面論述了“溫李”詩歌漸入詩余的現(xiàn)象。李定廣文論述了溫庭筠詩詞的一體化。李靜、唐穎菲文論述了李商隱的愛情詩表現(xiàn)出以詞為詩的特點(diǎn)。王偉在文章中論述了溫庭筠借鑒詩情景相交之法而形成委婉含蓄的詞風(fēng)。黃立芹文論述了李商隱詩中的詞化現(xiàn)象，論述了溫庭筠綺艷詩的創(chuàng)作在題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)其詞的影響，探討了溫詩溫詞在女性形象、意象運(yùn)用、意境表現(xiàn)等方面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。余恕誠文從表現(xiàn)“迷魂”、“心曲”，心象融鑄物象，意象錯(cuò)綜跳躍，接受楚辭影響等方面論述了“溫李”綺艷詩風(fēng)與花間詞風(fēng)的關(guān)系。余倩的文章從總體風(fēng)格、題材、綺怨形象、意境等方面論述了以溫庭筠為代表的晚唐詩的詞體特征。過元琛文通過李商隱無題愛情詩與溫庭筠愛情詞在筆法、意象、意境等方面的比較來看前者對(duì)后者的影響和后者對(duì)前者的發(fā)展。張麗麗文論述了“溫李”詩在題材風(fēng)格、藝術(shù)手法、營造意境、語言聲律等方面對(duì)詞的影響。
由此觀之，唐詩流變中關(guān)于晚唐“溫李”詩歌向詞體發(fā)展演變的研究還比較零散，不夠豐富，尚未出現(xiàn)專著。陳伯海先生曾在《走向更新之路――唐詩學(xué)百年回顧》一文中對(duì)唐詩研究趨向提出建言：“唐詩流變及其與社會(huì)生活各方面關(guān)系中的一些薄弱環(huán)節(jié)還要進(jìn)行深入的探察和剖解，務(wù)使歷史的總體風(fēng)貌能得到較為全面而準(zhǔn)確的展現(xiàn)，這也是科學(xué)總結(jié)工作的必要前提。在這方面，我覺得目前興起的綜合性課題研究很值得提倡，無論是對(duì)詩人群體、流派、詩歌體式、類別、歷史時(shí)段、地區(qū)風(fēng)貌以及詩歌與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、習(xí)俗乃至各種文體間的交互影響，均尚有深入發(fā)掘的余地，只有把這方方面面的環(huán)節(jié)把握住了，一代詩史的精細(xì)脈絡(luò)才能清晰無誤地顯露出來?！盵8]因而筆者認(rèn)為，對(duì)本文所綜述的這一課題有待進(jìn)一步的研究和總結(jié)。
注釋：
[1]繆鉞：《論李義山詩》，思想與時(shí)代，1943年，第25期。
[2][日]村上哲見著，楊鐵嬰譯：《唐五代北宋詞研究》，西安：陜西人民出版社，1987年版，第102頁。
[3]霍然：《隋唐五代詩歌史論》，長春：吉林教育出版社，1995年版，第278頁。
[4][5]楊世明：《唐詩史》，重慶出版社，1996年版，第647頁，第661頁。
[6][7]劉揚(yáng)忠：《唐宋詞流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58頁，第56頁。
[8]陳伯海：《走向更新之路――唐詩學(xué)百年回顧》，常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003年，第4期。
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中圖分類號(hào)：J919 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）08-0176-03
盛唐時(shí)期的宮廷音樂機(jī)構(gòu)主要為教坊和梨園?！敖谭弧笔菍m廷中訓(xùn)練、培養(yǎng)樂工，傳習(xí)、管理宮廷音樂的機(jī)構(gòu)。教坊中匯集了唐代最為著名的樂工和樂伎。今人任半塘先生認(rèn)為，“對(duì)教坊的研究”是唐代音樂文藝研究的“鎖鑰”。教坊初設(shè)于隋代，《隋書·音樂志》云：“大業(yè)六年，大括魏、齊、陳樂人子弟，急配太常，并于關(guān)中為坊置之，其教益多前代?！睆埵辣蛳壬疲骸敖谭粚?shí)為宮廷燕樂的教習(xí)所。先是，隋煬帝大括魏齊周陳樂人子弟，悉配太常，并于關(guān)中為坊置之，已為教坊之始?！苯谭坏暮x“是教樂之坊，即設(shè)坊教樂?！苯谭皇翘拼畲蟮乃讟窓C(jī)構(gòu)，樂人的地位高于太常?！敖谭弧焙汀袄鎴@”與太樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦官）為教坊使管理全教坊的事務(wù)。有唐一代的教坊出現(xiàn)過內(nèi)教坊、左教坊、右教坊、宜春院這樣幾種形態(tài)。
內(nèi)教坊是培訓(xùn)宮女的機(jī)構(gòu)。唐代的內(nèi)教坊應(yīng)有兩處，一處是設(shè)置于武德年間后改名為“云韶院”，負(fù)責(zé)雅樂。另一處是設(shè)立于開元年間的內(nèi)教坊，主要練習(xí)俗樂、散樂和百戲。亦稱“仗內(nèi)教坊?！本┒贾米笥医谭?，掌俳優(yōu)雜技。自是不隸太常，以中官為教坊使。內(nèi)教坊并不是相對(duì)于外教坊，而是“內(nèi)教”之坊。日本學(xué)者岸邊成雄認(rèn)為，內(nèi)教就是古之“女教”，即培訓(xùn)宮女的機(jī)構(gòu)在《舊唐書·職官志二》中講，內(nèi)教坊最初是在武德年間（618～626年）設(shè)置于禁中的機(jī)構(gòu)，其職責(zé)是“按習(xí)雅樂”，以中宮人充使各來負(fù)責(zé)。唐高祖武德元年（618年）設(shè)置“內(nèi)教坊”，專門按習(xí)雅樂，由太監(jiān)負(fù)責(zé)掌管。貞觀五年，決死囚日，“內(nèi)教坊及太常不舉樂”。武則天如意元年（692年），改內(nèi)教坊為“云韶院”，仍由太監(jiān)管理。唐神龍年間改為“翰林內(nèi)教坊”。也有學(xué)者認(rèn)為，“翰林內(nèi)教坊”是由原先的“文學(xué)館”更名而來，武后時(shí)改為“習(xí)藝館”，曾改為“萬林內(nèi)教坊”，最后改名為“翰林內(nèi)教坊”。這個(gè)內(nèi)教坊與音樂歌舞成百戲無關(guān)，而是教習(xí)宮人之中有儒學(xué)者。開元二年（714年），又置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，設(shè)置有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士等職。《大唐新語》卷十曾說：“開元中，天下無事，玄宗聽政之后，從禽自娛，又于蓬萊宮側(cè)立教坊（蓬萊宮即大明宮），以習(xí)倡優(yōu)萼衍之戲?！边@與以前的操練、演出雅樂為主的李淵時(shí)代所開設(shè)的內(nèi)教坊有了明顯的不同，而以俗樂和散樂百戲的排練和演出為主。秦序先生指出：“唐代內(nèi)教坊一直存在，與唐王朝相始終。”外教坊即左教坊和右教坊。開元二年（714年），唐玄宗以“太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎，乃更置左右教坊以教俗樂?！睆拇瞬浑`屬太常，以中宮為教坊使。這一機(jī)構(gòu)的設(shè)立，“在唐代的音樂文化史上是一個(gè)重要的里程碑”。教坊的含義“是教樂之坊，即設(shè)坊教樂?！备鶕?jù)崔令欽記述的教坊故事，雖系當(dāng)時(shí)人描述當(dāng)時(shí)事，但仍多得自于傳聞。文中說因太常自負(fù)伎藝高超，與寧王帶領(lǐng)的藩邸樂（諸王府樂）比賽，鼓噪喧嘩，令玄宗不快，遂決定禮樂機(jī)關(guān)太常寺不應(yīng)有徘優(yōu)雜伎。此說即使有據(jù)，也只是改設(shè)教坊的誘因之一。玄宗實(shí)施樂制改革這一重大舉措，應(yīng)有更深刻動(dòng)機(jī)。當(dāng)時(shí)宮廷俗樂（包含胡樂、散樂百戲等）發(fā)展迅速，規(guī)模日盛，按舊有的管理體制，太常屬于政府禮樂機(jī)構(gòu)，既不適應(yīng)俗樂的蓬勃發(fā)展，也不便于滿足皇帝和貴戚們?nèi)找媾蛎浀娜粘肺柘順沸枨?。因此需要將俗樂（包括散樂百戲）從太常寺劃分出來?/p>
教坊的全盛時(shí)期是開元二年之后，在內(nèi)教坊玄宗時(shí)原有的一個(gè)內(nèi)教坊設(shè)在禁苑內(nèi)的蓬萊宮側(cè)，其新設(shè)的外教坊兩個(gè)在長安，兩個(gè)在洛陽。長安的外教坊，一個(gè)設(shè)在延政坊，名為左教坊，以工舞見長；一個(gè)設(shè)在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。《長安志》卷八記載，在宣平坊街南之西，還有一處“鼓吹局教坊”。洛陽的兩個(gè)教坊，都設(shè)在明義坊。崔令欽在《教坊記》一書中記載，“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，蓋相因成習(xí)。東京兩教坊具在明義坊，而右在南，左在北也?！眱?nèi)教坊專門在宮內(nèi)演出。而外教坊則既為宮中表演，也在宮外演出，甚至邀請到外地去表演。宮廷教坊之內(nèi)集中了全國最優(yōu)秀的音樂人才，他們的任務(wù)主要是制調(diào)、譜曲、協(xié)律、配舞、歌舞、演奏，為宮廷禮儀和享樂服務(wù)。這些音聲人大多數(shù)是從民間精挑細(xì)選出來的，規(guī)模龐大，僅樂師便有“10027人”，散樂藝人也有千余人。其音樂素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)都堪稱一流。玄宗天寶年間時(shí)，就有馬仙期、李龜年、賀懷智等“皆洞知律度”的音樂藝術(shù)家。
唐代教坊中的女樂人也多有等級(jí)。最高等級(jí)的是宮中宣春院，因她們常常在皇帝和宮妃面前表演節(jié)目，因此稱為“內(nèi)人”。其中領(lǐng)舞者又稱為“前頭人”，一般是從外教坊中選拔的優(yōu)秀者；第二等級(jí)的是云韶院里的“宮人”，主要是從民間挑選的擅歌舞的美貌女子，也有帶罪人家女子；第三等為“搊彈家”，主要是從民間良家女子中選的專門演奏樂器的樂人；第四等為兩院雜婦女。梨園中的藝人地位要高于教坊。與太常寺樂工平時(shí)在家鄉(xiāng)到時(shí)上京輪值相比，教坊樂伎的生活范圍相當(dāng)有限。尤其位于深宮禁苑的內(nèi)教坊和宜春院的宮伎，生活與一般宮女相似，非常封閉?！督谭挥洝酚涊d，即使是較受寵愛優(yōu)待的“內(nèi)人其家猶在教坊，謂之內(nèi)人家，四季給米”。其中獲得格外寵幸者，則“謂之十家，給第宅，賜無異等”。然而她們?nèi)噪y與家人見面，遇有機(jī)會(huì)與家人會(huì)面時(shí)，也有如探監(jiān)一般，非常不自由。據(jù)《教坊記》載，當(dāng)時(shí)規(guī)定每月二日、十六日，內(nèi)人母得以女對(duì)。內(nèi)人們與自家親人會(huì)面的時(shí)間、地點(diǎn)，都有嚴(yán)格限定，行動(dòng)受到極大限制。大多數(shù)市民百姓只能從遠(yuǎn)處窺視她們表演的身影，很少能見到宮伎盛裝過市場景?！案?cè)斩T”。一般宮伎個(gè)人與外界的聯(lián)系，則幾乎完全斷絕。若違禁與宮外私下聯(lián)系日音通消息，一經(jīng)查出，后果不堪設(shè)想。唐高宗永徽五年（654年），太常樂工宋某因給宮人傳通消息，幾被處死，可見宮苑封閉之嚴(yán)酷。
經(jīng)過德宗、憲宗、穆宗幾代恢復(fù)經(jīng)營，唐敬宗時(shí)期唐教坊樂出現(xiàn)短暫的興盛。據(jù)《舊唐書·敬宗紀(jì)》，敬宗對(duì)教坊樂宮恩賜有加，慶四年（824年）二月甫登基，即“賜教坊樂官絞絹三千五百匹”。三月幸教坊，又“賜內(nèi)教坊錢一萬貫，以備游幸”。同時(shí)對(duì)樂宮十三人“并賜紫衣、魚袋”。唐文宗開成年間（836～840年）對(duì)樂工子弟也廣有賜予。
唐以后的教坊組織長期存在。宋初循唐代舊制設(shè)教坊，凡四部，即第一部法曲部，第二部龜茲部，第三部鼓笛部，第四部云韶部?！端问贰分尽吩疲骸敖谭槐倦`屬宣徽院”。神宗熙寧九年罷宣徽院，其后教坊歸屬太常寺。故《文獻(xiàn)通考？樂考》載：“元豐官制行，以教坊隸太常寺?！彼未谭恢檬挂蝗?，副使二人，都色長四人，色長三人，高班都知二人，都知四人。第一部十一人，第二部二十四人，第三部六人，第四部五十四人，貼部九十八人?！韵陆哉猩?；雜劇二十四人，板二十人，歌二人，琵琶二十一人，箜篌二人，笙十一人，箏十八人，篳篥十二人，笛十二人，方響十一人，羯鼓三人，仗鼓二十九人，大鼓七人，五弦四人。別有排樂三十九人，掌撰文字一人。南宋時(shí)，以內(nèi)侍二人兼鈐轄教坊。教坊在唐代音樂文化史上具有重要意義。唐玄宗時(shí)內(nèi)外教坊的置建，是盛唐樂舞百戲發(fā)展的結(jié)果和需要，既順應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代潮流，又是隋唐藝術(shù)史上的重大創(chuàng)設(shè)。集中眾多女樂、俳優(yōu)及樂工的教坊，擁有一大批杰出的職業(yè)樂舞藝人。他們廣采博收胡俗樂舞養(yǎng)分并加以創(chuàng)新發(fā)展。教坊樂人與梨園等機(jī)構(gòu)中的大批優(yōu)秀藝術(shù)家一道，共同推進(jìn)盛唐樂舞藝術(shù)不斷創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了歌舞藝術(shù)及散樂百戲的高度繁榮。僅從教坊上演的由目來看，唐代最流行的一大批樂舞曲，包括各種大曲、歌曲，如《教坊記》、《羯鼓錄》等所記載曲目，均出自教坊或集中于教坊。今天可考的唐代酒籠著辭的三分之二，約40曲，也源于教坊，教坊樂伎為唐代社會(huì)貢獻(xiàn)了最優(yōu)秀的一批歌舞曲。以中西（西域）交流為重點(diǎn)的各民族文化藝術(shù)交流融匯所形成的俗樂繁榮局面，也通過教坊樂工歌伎的創(chuàng)造加工得到充實(shí)和提高。唐代樂工歌伎不僅僅是宮廷顯貴們的和娛樂工具，他們作為杰出的藝術(shù)家，登上了歷史輝煌的舞臺(tái)，他們的才藝放射出耀眼的光彩。五代以后至明清，盡管具體內(nèi)容和藝術(shù)形式有種種不同，教坊制度仍為歷代沿襲采用，成為中華表演藝術(shù)史上極其重要的組織形式和傳承機(jī)構(gòu)，源源不斷地發(fā)生著重要而深遠(yuǎn)的影響。
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蕭統(tǒng)（501―531）是南朝梁武帝蕭衍的長子，天監(jiān)元年（502）十一月，被立為太子，本是繼承大統(tǒng)的不二人選。然而，天妒英才，蕭統(tǒng)未及即位便英年早逝，謚號(hào)“昭明”，故后世稱其為“昭明太子”，他主持編纂的《文選》，也稱《昭明文選》。
《文選》的編纂，不是一件偶然的事情，這與魏晉南北朝時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣，以及蕭統(tǒng)本人的W識(shí)素養(yǎng)有很大關(guān)系。
自建安以來，文學(xué)作品急劇增多的勢頭到晉、宋以后愈加明顯，至齊梁間達(dá)到。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉初年到蕭梁天監(jiān)四年（505）的不到兩百年時(shí)間里，皇家藏書增加了76倍。這些圖書典籍當(dāng)然包括了各方面的著作，但其中占相當(dāng)大比例的乃是文學(xué)作品。此時(shí)的中國文學(xué)在自我獨(dú)立的進(jìn)程中取得了重大進(jìn)步， 改變了其依附儒學(xué)的狀況。文學(xué)作品數(shù)量眾多，對(duì)它們進(jìn)行品鑒別裁、芟繁剪蕪，就成為廣大閱讀者的需要，選錄優(yōu)秀作品的文學(xué)總集便應(yīng)運(yùn)而生了。
據(jù)記載，我國最早的文學(xué)總集是西晉摯虞編撰的《文章流別集》，《隋書?經(jīng)籍志》說：“總集者，以建安之后，辭賦轉(zhuǎn)繁，眾家之集，日以滋廣。晉代摯虞苦覽者之勞倦，于是采`孔翠， 芟剪繁蕪，自詩賦下，各為條貫，合而編之，謂為《流別》。是后文集總鈔，作者繼軌，屬辭之士，以為覃奧， 而取則焉?！笨上?，這部書沒有流傳到現(xiàn)在，我們無緣得覽其面貌。但可以肯定的是，蕭統(tǒng)編纂《文選》，與摯虞編撰《文章流別集》有一個(gè)共同的原因，就是作品日繁，覽者勞倦，且蕭統(tǒng)時(shí)代這一問題較之摯虞時(shí)代更加嚴(yán)重，編輯新的文學(xué)選本已經(jīng)刻不容緩。
促成《文選》問世的另一個(gè)背景是，自建安以來學(xué)者對(duì)于文體分類的研究越來越深入。對(duì)于文體分類，曹丕在《典論?論文》中首先提出了所謂四科八目，講得比較概括；到陸機(jī)《文賦》便分作十種，此前排在最末的詩賦被提到了前列，各體的規(guī)范講得較為細(xì)致；摯虞更聯(lián)系所選之文來暢論文體問題?！段倪x》在充分吸收前人成果的基礎(chǔ)上，又有新的發(fā)展，它將“文”分為三十八個(gè)體類（有研究者認(rèn)為是三十七類，也有的認(rèn)為是三十九類，大體上是依據(jù)不同的版本所作的統(tǒng)計(jì)不同），意在為讀者提供一部精品范本?？梢哉f這是建安以來幾代文論家想做已做而未能完全做好的事情，蕭統(tǒng)率領(lǐng)其手下的學(xué)士們卻做好了，對(duì)于這份成績，《文選序》別進(jìn)行了敘述。
當(dāng)然，《文選》能夠成功編就，還與蕭統(tǒng)本人的成長環(huán)境和學(xué)識(shí)素養(yǎng)有關(guān)。蕭統(tǒng)的父親梁武帝蕭衍對(duì)文學(xué)非常重視，他本人也是位作家，《梁書?武帝紀(jì)》稱他“天情睿敏，下筆成章，千賦百詩，直疏便就，皆文質(zhì)彬彬，超邁今古”。蕭統(tǒng)在這樣一個(gè)環(huán)境中成長，自然受到良好的文化教育，“五歲遍讀五經(jīng)，悉能諷誦”。為幫助蕭統(tǒng)盡快成長，蕭衍先后派許多學(xué)士充當(dāng)他的師友，著名的有《宋書》的作者沈約、《文心雕龍》的作者劉勰、《南齊書》的作者蕭子顯等。這使得蕭統(tǒng)自幼便對(duì)文學(xué)產(chǎn)生興趣，并逐漸有了自己的研究和見地。加之蕭統(tǒng)作為皇太子，有足夠的條件充分利用皇家藏的典籍，據(jù)說他的藏書近三萬卷，而他身邊的學(xué)士，還可以利用民間藏書。這是編輯一部高質(zhì)量選集所必不可少的條件。
《文選》的成書和體例
從目前的材料來看，《文選》的主編者是蕭統(tǒng)，但他不是憑一己之力完成的，而是有手下的文人參與，在這些參與者中劉孝綽最為重要。劉孝綽可以說是蕭統(tǒng)手下的首席文人，蕭統(tǒng)特別讓他為自己編定文集。此外，在蕭統(tǒng)主持編纂《詩苑英華》時(shí)，許多具體工作都是讓劉孝綽做的，以致《顏氏家訓(xùn)?文章篇》直接將該書系于劉孝綽名下。在《文選》的編纂過程中，劉孝綽自然也做了不少工作，所以弘法大師（遍照金剛）在《文鏡秘府論》中有“梁昭明太子蕭統(tǒng)與劉孝綽等撰集《文選》”的提法?？梢姡段倪x》的編成，劉孝綽功不
可沒。
《文選》所收文章時(shí)代上起子夏（《文選》所署《毛詩序》的作者）、屈原，下迄梁代，唯不錄生人。書中所收的作家，最晚的陸卒于普通七年（526），而蕭統(tǒng)卒于中大通三年（531），所以《文選》的編成當(dāng)在普通七年到中大通三年之間。編排的標(biāo)準(zhǔn)是“凡次文之體，各以匯聚。詩賦體既不一，又以類分。類分之中，各以時(shí)代相次”。從分類的實(shí)際情況看，大致劃分為賦、詩、雜文三大類，又分列賦、詩、騷、七、詔、冊、表、教等三十八小類。賦、詩所占比重最大，又按內(nèi)容把賦分為京都、郊祀、畋獵等十五門，把詩分為補(bǔ)亡、述德、諷諫等二十四門。這樣的分類體現(xiàn)了蕭統(tǒng)對(duì)古代文學(xué)發(fā)展，尤其是對(duì)文體分類及源流的理論觀點(diǎn)，反映了文體辨析在當(dāng)時(shí)已經(jīng)進(jìn)入了非常細(xì)致的階段。
《文選》中的文章，以辭人才子的名篇為主，強(qiáng)調(diào)的是以“文為本”。因此，凡“姬公之籍，孔父之書”，“老莊之作，管孟之流”，“謀夫之話，辯士之端”，“記事之史，系年之書”，即后來習(xí)稱為經(jīng)、史、子的著作一律不選。但是史傳中的“贊論序述”部分則予以收錄，因?yàn)椤百澱撝C輯辭采，序述之錯(cuò)比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻”，合乎“能文”的選錄標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，《文選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)并非是以文章的立意為宗，而在于講究辭藻華美、聲律和諧以及對(duì)偶、用事切當(dāng)這樣的藝術(shù)形式。這種標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際是為古代文學(xué)劃定了范疇，是文學(xué)發(fā)展到一定階段的結(jié)果，對(duì)文學(xué)的獨(dú)立發(fā)展有促進(jìn)作用。
《文選》李善注和五臣注
由于《文選》本身所具有的優(yōu)點(diǎn)，使得隋唐以來的文人學(xué)士對(duì)這部書十分重視。特別是隋唐科舉以詩賦取士，隋唐文學(xué)又和六朝文學(xué)有著密切的繼承關(guān)系，因而《文選》就成為當(dāng)時(shí)人們學(xué)習(xí)詩賦的一種最適當(dāng)?shù)姆侗?，甚至與經(jīng)傳并列。在《文選》編成后不久的隋代，就有蕭統(tǒng)的族子蕭該為《文選》作音注。到了唐初，在當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州有曹憲傳授《文選》，聚徒教授，諸生數(shù)百人，并作《文選音義》十卷，“文選學(xué)”之名由此而起。在曹憲的學(xué)生中，有一位出類拔萃者，就是李善，他為《文選》作注，受到后世的推崇，影響很大。
李善知識(shí)淵博，號(hào)稱“書簏”，他可以說是用畢生精力來注《文選》的。顯慶三年（658），李善將修改完善后的《文選注》上呈給唐高宗李治，此后他又多次修改其注。李濟(jì)翁的《資暇集》就記載：“李氏《文選》有初注成者，復(fù)注者，三注四注者。當(dāng)時(shí)旋被傳寫。其絕筆之本，皆釋言訓(xùn)義，注解甚多，余家幸而有焉。嘗將數(shù)本并校，不唯注之贍略有異，至于科段互相不同。無似余家之本該備也。”足見其用力之勤、用心之精。
李善的注釋主要為征引式，即為文章中的典故、成語尋找最早的出處。如果在文章作者之后、李善之前已有人在相關(guān)著作中提過某詞的來源或用法，李善就引用他們的說法。如果某篇文章前人已有較好的注釋，李善即全錄其注，例如《二京賦》取薛綜注，屈原的作品用王逸注等等。當(dāng)然，對(duì)于前人的注，李善也作了補(bǔ)充修訂，并加“善曰”以示區(qū)別。這體現(xiàn)了他作為一個(gè)學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。據(jù)統(tǒng)計(jì)，李善注《文選》引書近一千七百種。應(yīng)該指出，李善的注往往采取征引有關(guān)原文的方式進(jìn)行，這與先前古籍注釋中常用的直接解釋詞語、串講或翻譯難懂的句子以及在注釋中進(jìn)行瑣細(xì)論辨等方式有著明顯的區(qū)別。征引書證的好處在于原原本本，信而有據(jù)，使讀者一下子便能明白作者的遣詞造句“祖述”了前代何人的什么詞句，并在前后文本的對(duì)照中了解詞義和句意，細(xì)心的讀者還可以發(fā)現(xiàn)前后的異同， 從而更深刻地體會(huì)和欣賞眼前的文本。當(dāng)然，征引式的注法也有其自身的弱點(diǎn)，那就是要求讀者具有一定的文學(xué)功底，否則難以讀懂，因此不適合初學(xué)者閱讀。
到了唐玄宗開元年間，工部尚書呂延祚召集呂延濟(jì)、劉良、張銑、呂向、李周翰五人為《文選》作注，當(dāng)時(shí)稱為《集注文選》，后通稱《文選》五臣注。五臣注《文選》的初衷就是因不滿于李善那種征引式的注釋方式，認(rèn)為他引證雖詳，但無助于讓讀者明白文章的“述作之由”及創(chuàng)作旨趣。所以他們要撇開煩瑣的引證，直截了當(dāng)?shù)厝ピ忈屪髡叩挠靡?，至于為難字注音、為詞語作注，也都簡明扼要、切于實(shí)用。從這一點(diǎn)上看，五臣注確實(shí)較李善注更有益于一般讀者。此外，五臣注還對(duì)李善注的一些錯(cuò)誤和解釋不清之處進(jìn)行了訂正和補(bǔ)充。因此，后人便將李善注和五臣注合刻在一起，稱為《六臣注文選》。這無疑表明李善注和五臣注各有千秋，形成一種互補(bǔ)關(guān)系。
《文選》的文學(xué)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值
《文選》作為一部詩文總集，具有很高的文學(xué)價(jià)值。
首先，這部書保存了豐富的文學(xué)資料。根據(jù)《漢書?藝文志》和《隋書?經(jīng)籍志》的著錄，先秦兩漢魏晉南北朝的文學(xué)作品散佚很多， 而《文選》保存了豐富的詩文資料，有些作品就是因?yàn)楸弧段倪x》選入才得以保存下來。這使得《文選》成為我們今天研究漢魏六朝文學(xué)必須參考的文學(xué)典籍。
高校中文師范專業(yè)擔(dān)負(fù)著為基礎(chǔ)語文教育培養(yǎng)和輸送人才的重任，但今天高校師范專業(yè)在教學(xué)上很大的問題就在于對(duì)基礎(chǔ)教育的漠視。筆者在近兩年指導(dǎo)中學(xué)教育實(shí)習(xí)中發(fā)現(xiàn)大學(xué)教師在教育觀念、教學(xué)方法、課程結(jié)構(gòu)、教材建設(shè)等方面都與中學(xué)語文教育的新理念存在著嚴(yán)重的不適應(yīng)，直接的反映就是畢業(yè)生在教育實(shí)習(xí)階段進(jìn)入中學(xué)教學(xué)實(shí)踐中存在的問題較多，實(shí)習(xí)單位提出畢業(yè)生自身的專業(yè)素養(yǎng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)都有待提高，否則難以適應(yīng)中學(xué)語文課改的進(jìn)程。這對(duì)高校傳統(tǒng)教學(xué)模式提出了很大的挑戰(zhàn)，因此適應(yīng)基礎(chǔ)教育發(fā)展趨勢，深化高等中文師范專業(yè)的課程改革勢在必行。
新制訂的語文課程標(biāo)準(zhǔn)中無論是初中還是高中語文課的改革都明顯地更為強(qiáng)調(diào)對(duì)民族精神、傳統(tǒng)文化的傳承，擴(kuò)大了古代作品在課文中的比例，然而筆者在中學(xué)指導(dǎo)實(shí)習(xí)期間，通過和學(xué)生交流、課堂聽課等方式對(duì)銀川幾所中學(xué)的語文教師古代作品的教學(xué)情況進(jìn)行了相關(guān)了解，從采集的信息看，古代作品的教學(xué)存在較多的困難。部分教師自身古代文化知識(shí)儲(chǔ)備欠缺、對(duì)詩詞歌賦的鑒賞停留在一般的、表層的知識(shí)講授上，而對(duì)其蘊(yùn)含的豐富的文學(xué)觀念、思想意蘊(yùn)、審美理想、人文精神、價(jià)值取向、文體風(fēng)范，以及創(chuàng)作主體所體現(xiàn)的人生態(tài)度、人格力量和藝術(shù)創(chuàng)造力等挖掘很少，這就導(dǎo)致學(xué)生對(duì)古詩文認(rèn)識(shí)不深入、不到位，無法真正領(lǐng)悟其所蘊(yùn)含的深刻的人文情懷，同時(shí)由于古代作品時(shí)代久遠(yuǎn)，使得學(xué)生在理解上有距離感，覺得難學(xué)甚至學(xué)不懂，長期下來，學(xué)生失去學(xué)習(xí)古代作品的興趣和信心。最直觀的反映就是測驗(yàn)卷面上涉及古代知識(shí)的題型失分較多。這種情況一定程度表明了擔(dān)負(fù)著中學(xué)語文教師職前培養(yǎng)使命的高校中文師范專業(yè)在整體上與中學(xué)教育是脫節(jié)的，培養(yǎng)的語文師資還遠(yuǎn)未達(dá)到基礎(chǔ)教育方興未艾的課改的新要求。因此，大學(xué)古代文學(xué)課程應(yīng)如何發(fā)揮自身的學(xué)科優(yōu)勢和課程特點(diǎn)，在教學(xué)理念、教學(xué)方法、教學(xué)手段等方面適應(yīng)人才培養(yǎng)的需求，如何把高等教育的改革與寧夏語文基礎(chǔ)教育的現(xiàn)狀很好的結(jié)合，都將成為古代文學(xué)教研室課程改革不可回避的問題，作為一名從事“中國古代文學(xué)”課程講授的高校教師，筆者認(rèn)為，大學(xué)師范專業(yè)古代文學(xué)課程在改革中必須從教育理念、教學(xué)的內(nèi)容、方法等方面加強(qiáng)與基礎(chǔ)教育的聯(lián)系。
針對(duì)中學(xué)語文教師教學(xué)實(shí)踐的需要，高師古代文學(xué)教學(xué)的改革在內(nèi)容上必須從知識(shí)層面、素質(zhì)層面、審美層面及理論層面都做相應(yīng)的調(diào)整。以寧夏大學(xué)為例，大學(xué)古代文學(xué)課程分為四段:即先秦兩漢段、魏晉隋唐段、宋元段、明清段，在教學(xué)中把《中國文學(xué)史》與《歷代文學(xué)作品選》結(jié)合起來，但該課程自身存在著很大的困難，就是在有限的課時(shí)里，如何讓學(xué)生把握博大精深的傳統(tǒng)文學(xué)、如何讓學(xué)生理解眾多的經(jīng)典名作，實(shí)是一件捉襟見肘的事情。以至于長久以來教學(xué)中采用的基本方法就是社會(huì)背景、作者生平加作品分析的“文學(xué)史模式”，忽略了古代文學(xué)的多樣性和豐富性，主講教師在有限的課時(shí)內(nèi)把重點(diǎn)用于講清文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)、形制特點(diǎn)、作家貢獻(xiàn)、文學(xué)主張、文學(xué)現(xiàn)象上。而對(duì)學(xué)生的鑒賞評(píng)介，審美和領(lǐng)悟作品的能力以及對(duì)其閱讀范圍、知識(shí)的整體儲(chǔ)備等等的檢查較為忽略，這就使得畢業(yè)生走入中學(xué)崗位后自身的文化底蘊(yùn)薄弱，在實(shí)踐教學(xué)中困難重重。就此，筆者認(rèn)為在現(xiàn)有的教學(xué)環(huán)境下，合理的分配教學(xué)內(nèi)容是該課程改革的重要突破口，根據(jù)不同時(shí)期文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)把教學(xué)重點(diǎn)做適當(dāng)調(diào)整，例如先秦兩漢文學(xué)把重點(diǎn)傾向于對(duì)學(xué)生古漢語基本功底，原典閱讀能力的培養(yǎng)上;魏晉隋唐文學(xué)繼續(xù)培養(yǎng)學(xué)生閱讀能力，同時(shí)側(cè)重學(xué)生對(duì)文學(xué)自覺地闡釋和理解;宋元文學(xué)更多的強(qiáng)調(diào)學(xué)生誦讀能力、鑒賞審美能力;明清文學(xué)傾向于較廣的閱讀面，加強(qiáng)學(xué)生作品形象分析能力。與此相對(duì)應(yīng)，教師可在古代散文的教學(xué)中形成文史結(jié)合，嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，重視史料的教學(xué)風(fēng)格;在詩詞歌賦文學(xué)中形成審美、吟詠講解的教學(xué)風(fēng)格;在小說戲劇的教學(xué)中形成知人論世、人物分析的教學(xué)風(fēng)格等等，這就一定程度上彌補(bǔ)了教學(xué)時(shí)數(shù)不足導(dǎo)致人才培養(yǎng)上的不利影響，緩解了學(xué)生審美和人文素養(yǎng)的缺失導(dǎo)致其走入中學(xué)工作實(shí)踐后和語文新課改的要求之間的矛盾。
作家、作品、世界、讀者是構(gòu)成文學(xué)的四要素。傳統(tǒng)的大學(xué)教學(xué)還是中學(xué)教學(xué)只側(cè)重于作家、作品的介紹，以及作家、作品與世界的關(guān)系，在涉及讀者時(shí)，則僅僅注意到作品對(duì)讀者的教育作用，而對(duì)讀者(學(xué)生)是否接受作品或在什么程度上接受和理解作品，是不夠重視的。接受美學(xué)認(rèn)為，作家寫出作品只是完成了文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)部分，作品本身并不產(chǎn)生意義。作品的意義是在讀者的閱讀過程中產(chǎn)生的。讀者的閱讀應(yīng)當(dāng)引起足夠的重視，并且要把作品和讀者的關(guān)系置于文學(xué)研究的首要地位，充分承認(rèn)讀者對(duì)作品意義和審美價(jià)值的創(chuàng)造性作用，這一理論已成為文學(xué)史研究的新方法。中學(xué)新的課程標(biāo)準(zhǔn)的“總目標(biāo)”中說的“具有獨(dú)立閱讀能力”、“教學(xué)建議”說的“不應(yīng)以教師的分析來代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐”，其主要體現(xiàn)的就是在閱讀教學(xué)中倡導(dǎo)“以學(xué)生為主體”的教育理念。而這一教育理念也符合文學(xué)活動(dòng)的本質(zhì)，所以完全適用于大學(xué)及中學(xué)的教學(xué)。寧夏大學(xué)人文學(xué)院在整體教學(xué)改革上提出“四環(huán)節(jié)”教學(xué)法:即教師在教學(xué)中貫穿“講授—討論—論文—閱讀”四個(gè)環(huán)節(jié)，改變以往單一的講授型教學(xué)方式，把教學(xué)主體轉(zhuǎn)移到學(xué)生上，學(xué)生通過老師的講授獲得專業(yè)的知識(shí)，通過課堂討論鍛煉自身的表達(dá)、理解能力，通過小論文的形式加強(qiáng)其書面寫作水平，通過閱讀相關(guān)的參考書目拓寬知識(shí)層面、提升其對(duì)文學(xué)理解的深度和廣度，最終目的體現(xiàn)在人才培養(yǎng)的質(zhì)量上，希望通過這種改革，培養(yǎng)出適應(yīng)21世紀(jì)社會(huì)需要的創(chuàng)新型人才。這種創(chuàng)新型的人才的培養(yǎng)目標(biāo)顯然也完全符合接受美學(xué)理論提出讀者對(duì)作品意義和審美價(jià)值具有的創(chuàng)造性作用這一文學(xué)命題，符合“以學(xué)生為主體”的新的教育理念。古代文學(xué)課程改革中更應(yīng)遵循這樣的教育理念，在教學(xué)中讓各類體裁所承載的有效知識(shí)交互使用，相互輔助和映襯，促使學(xué)生分析知識(shí)的客觀性和主觀性，知識(shí)的確定性和不確定性，以及知識(shí)的邊緣性和內(nèi)涵性，為學(xué)生提供廣闊的探究、思索、感悟、再造的空間，從而適應(yīng)創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的趨勢。
值得說明的是，筆者提倡高校中文師范專業(yè)古代文學(xué)的教學(xué)面向基礎(chǔ)教育，絕不意味著將大學(xué)教育等同于基礎(chǔ)教育。我們甚至需要警惕中學(xué)普遍存在的應(yīng)試教育傾向?qū)Υ髮W(xué)教育的干擾，拒絕教學(xué)上急功近利的短期行為，在面向基礎(chǔ)教育的同時(shí)，始終保持大學(xué)課程應(yīng)該具有的開放、多元、學(xué)術(shù)、個(gè)性等特色。
【關(guān)鍵詞】 《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋 雅正 麗辭 雅麗
唐代詩學(xué)的雅麗這一概念是經(jīng)學(xué)觀念與詩學(xué)觀念相融合的特殊概念。雅與麗的對(duì)立統(tǒng)一、復(fù)雜變化是唐詩紛繁多姿、氣象萬千的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程中主要文學(xué)創(chuàng)作思潮的理論淵源之一。雅麗概念的內(nèi)涵處于復(fù)雜變化的矛盾對(duì)立統(tǒng)一體中，這一概念的表述在唐人那里反復(fù)出現(xiàn)，初唐時(shí)期如李嶠《上高長史述和詩啟》[①]表述了雅、麗對(duì)立的問題，盛唐時(shí)期如杜確《岑嘉州集序》[②]認(rèn)為開元詩歌的成就在于雅、麗的統(tǒng)一，中唐時(shí)期如白居易《與元九書》中雅與麗又呈現(xiàn)為對(duì)立了。在“雅”與“麗”對(duì)立統(tǒng)一的復(fù)雜過程中，唐代大體上存在著崇雅斫麗、離雅崇麗和以雅參麗等三種詩學(xué)思潮。而這三種詩學(xué)思潮之間離合消長、此起彼伏的張力，往往又與不同時(shí)段唐詩創(chuàng)作的實(shí)踐及社會(huì)思想背景緊相聯(lián)系。雅麗觀念的實(shí)質(zhì)乃在于以《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋為主體的儒家詩教價(jià)值觀念與詩歌審美價(jià)值觀念之間矛盾的對(duì)立與統(tǒng)一，因而揭示“雅”的概念淵源于《毛詩》的經(jīng)學(xué)闡釋便具有了重要意義，它證實(shí)著唐詩輝煌成就的理論根源之一是植根于以《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋為主體的儒家詩教之中的。
一
唐代詩學(xué)“雅”的概念直接源于《毛詩》的經(jīng)學(xué)闡釋?！睹姟返慕?jīng)學(xué)闡釋對(duì)“雅”的概念闡釋比較復(fù)雜，其復(fù)雜性來自兩個(gè)層面，第一個(gè)層面指《毛詩序》對(duì)“雅”的解釋，第二個(gè)層面主要來自唐人孔穎達(dá)《疏》的闡釋。在第一個(gè)層面中，《毛詩序》言及“雅”者有四條：
1、故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。[③]
2、至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。[④]
3、是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)。言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。[⑤]
4、雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。[⑥]
第一條雖未界定“雅”的涵義，但卻把雅納入六義的復(fù)雜系統(tǒng)。第二條一是將“變風(fēng)變雅”聯(lián)稱，二是提出變風(fēng)變雅產(chǎn)生原因，由此原因而生成其內(nèi)涵“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以諷其上”[⑦]，可見“變風(fēng)變雅”之作針對(duì)的是得失之跡、人倫之廢、刑政之苛，作者的情感態(tài)度是傷、哀，方式是吟詠，目的是諷上。第三條界定風(fēng)、雅的區(qū)別與聯(lián)系，“事”的內(nèi)涵被孔《疏》界定為“政事善惡”，風(fēng)、雅之作針對(duì)的事的內(nèi)涵相同，而區(qū)別在于風(fēng)言一國之事，雅言天下之事。第四條是直接界定雅的內(nèi)涵，即“言王政之所由廢興”，又區(qū)分政為小、大，故有《小雅》、《大雅》之分。這四條點(diǎn)出了雅的各方面特征，但最核心的是“言王政之所由廢興”。
第二個(gè)層面主要是孔穎達(dá)《疏》的闡釋，孔《疏》的釋文十分繁復(fù)，針對(duì)上引第一條，孔《疏》不厭其繁闡述了六義的定義及六義系統(tǒng)的復(fù)雜關(guān)系，概括出了《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋的主要手段和終極目的，主要手段即“其實(shí)美刺俱有比興”，針對(duì)王政之善惡，風(fēng)、雅、頌采用的主要手段即美刺比興，作詩的終極目的即“風(fēng)、雅之詩，緣政而作”[⑧]，《毛詩》經(jīng)學(xué)性質(zhì)的復(fù)雜敘述被高度提絜為“緣政”二字，《毛詩》的經(jīng)學(xué)闡釋手段主要被濃縮為“美刺比興”四字。在這一段闡釋中，我們注意到三種組合，一是《風(fēng)》《雅》《頌》組合，二是《風(fēng)》《雅》組合，三是《雅》《頌》組合，而后兩種組合則是唐代詩學(xué)常用的術(shù)語。孔《疏》[⑨]針對(duì)上引第三條的長段闡釋有三點(diǎn)要領(lǐng)，一是《雅》分美、刺，王政興則美之，王政廢則刺之；二是劃分出了小雅、大雅的題材類型；三是從樂音角度將《雅》《頌》聯(lián)稱：“雅、頌之音”“先王制雅、頌之聲”，雖未指出《雅》《頌》聯(lián)稱的意義維度和目的，但卻把《雅》《頌》組合成了一個(gè)概念。
《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋對(duì)雅的內(nèi)涵界定被唐代詩學(xué)直接移植過來而成為其重要理論標(biāo)準(zhǔn)之一。例如《文選六臣注》、《詩中密旨》、《文鏡秘府論》、《二南密旨》等著作往往把《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋對(duì)雅的界定直接移用來建構(gòu)自己的詩學(xué)構(gòu)架。茲列表如下：
唐代詩學(xué)著作關(guān)于“雅”闡釋一覽表
作者
書名
篇、題名
“雅”的闡釋
資料出處
張銑
《六臣注〈文選〉》
《文選序》
六義者……政事曰雅
《四庫全書》集部類
舊題王昌齡撰
《詩中密旨》
詩有六義
雅五。雅者，正也，當(dāng)正其雅，言語典切為雅也。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第200頁
（日）弘法大師原撰
《文鏡秘府論》地卷
六義
五曰雅。皎曰：“正四方之風(fēng)謂雅。正有小大，故有大小雅焉?！蓖踉疲骸把耪?，正也。言其雅言典切，為之雅也?！?/p>
王利器校注《文鏡秘府論校注》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第160頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論六義
……正事曰雅……雅論五。雅者，正也，謂歌諷刺之言，而正君臣之道。法制號(hào)令，生民悅之，去其苛政。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第372、373頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論二雅大小正旨
四方之風(fēng)，一人之德。民無門以頌，故謂之大雅。諸侯之政，匡救善惡，退而歌之，謂之小雅。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論變大小雅
大小雅變者，謂君不君，臣不臣，上行酷政，下進(jìn)阿諛，詩人則變雅而諷刺之。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374、375頁
上表所列唐代詩學(xué)著作中“雅”的概念庶幾《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋的翻版，例如張銑的“政事曰雅”就是孔《疏》的“雅為政名”，《文鏡秘府論》的“五曰雅。皎曰：‘正四方之風(fēng)謂雅。正有小大，故有大小雅焉’”，與《毛詩序》并無二致，到了《二南密旨》又增加并特別突出了雅的言王政廢興目的和美刺手段。所以，與其說唐代詩學(xué)“雅”的概念庶幾《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋的翻版，毋寧說唐代詩學(xué)建構(gòu)本身即吸納有《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋的概念。
二
在雅與麗的復(fù)雜詩學(xué)關(guān)系中，許多文獻(xiàn)表明，雅往往作為麗的對(duì)立面而存在。唐代傾向《風(fēng)》《雅》觀念的文人作家總是把雅與麗的對(duì)立視為一種正統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，并標(biāo)舉《雅》或者《風(fēng)》《雅》、《雅》《頌》等概念的正統(tǒng)理論去批判 “麗”或者“麗”、“靡麗”等自己所認(rèn)為應(yīng)該批評(píng)的文學(xué)對(duì)象，這種現(xiàn)象貫穿于唐代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的各個(gè)階段，值得深入探討。例如，駱賓王的批評(píng)“弘茲《雅》奏，抑彼哇，澄五際之源，救四始之弊。故可以用之邦國，厚此人倫”[⑩]，以《雅》來抑制麗就可以達(dá)到《毛詩序》所說的“用之邦國”、“厚人倫”的政教目的，而由此正可看到“《雅》”的概念內(nèi)涵與《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋的必然聯(lián)系。陳子昂的《與東方左史虬〈修竹篇〉序》說“文章道弊，五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可徵者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。毎以永嘆，思古人，?？诌婂灶j靡，而《風(fēng)》《雅》不作，以耿耿也……故感嘆《雅》制，作《修竹詩》一首”[11]，此《序》在文學(xué)批評(píng)史著作中占有重要地位， 以風(fēng)骨、興寄概括《修竹篇序》的核心思想已是批評(píng)史界共識(shí)，然而我們認(rèn)為從雅與麗對(duì)立觀念的角度還可補(bǔ)充一點(diǎn)認(rèn)識(shí)?！缎颉分信c“彩麗競繁”“邐迤頹靡”詩風(fēng)相對(duì)立的主張不惟“漢魏風(fēng)骨”，還有“《風(fēng)》《雅》”、“《雅》制”，也就是說《修竹篇序》包含有雅與麗對(duì)立的觀念，“《風(fēng)》《雅》”“《雅》制”概念明確屬《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋概念。而且《序》起首所說的“文章道弊”之“道”，與盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》所說“于是《風(fēng)》《雅》之道，掃地盡矣”[12]完全同義。有人認(rèn)為“這里的‘道’，既不是指宇宙本體或宇宙萬物運(yùn)動(dòng)發(fā)展的總規(guī)律；也不是指封建正統(tǒng)的社會(huì)政治思想體系，而是指‘文章’自身的特殊本質(zhì)或固有規(guī)律”[13]，顯然沒有切中肯綮。這種雅麗對(duì)立、以雅斫麗的觀念在盛唐亦有代表，例如孫逖《宰相及百官定昆明池旬宴序》“緝熙文教，以為正國風(fēng)，美王化者，莫近于《詩》。微言浸遠(yuǎn)，大義將缺，乃命革刬浮靡，導(dǎo)揚(yáng)《雅》《頌》，斫雕為樸，取實(shí)棄華”[14]，《序》中把浮靡、雕藻、文華等麗辭列為革刬的對(duì)象，而把“導(dǎo)揚(yáng)《雅》《頌》”作為“緝熙文教”、“正國風(fēng)”、“美王化”的手段，表明了孫逖觀念里雅與麗之間的對(duì)立和崇雅一面的意識(shí)，同時(shí)又坐實(shí)了“雅”的概念就是來源于《毛詩》的經(jīng)學(xué)闡釋。
中唐是排斥麗辭，推崇雅、雅正、風(fēng)雅等詩學(xué)觀念最為強(qiáng)烈的時(shí)代，正如羅根澤先生所說：“以風(fēng)雅代，真正成了當(dāng)時(shí)的共同目標(biāo)，選家如此，著論者亦莫不然”[15]。首先是科場如此，劉秩《選舉論》說“近之作者，先文后理，詞冶不雅，既不關(guān)于諷刺，又不足于見情，蓋失其本，又何為乎！”[16]，這是對(duì)近代舉子之文的批評(píng)，冶者，艷麗也，所謂詞冶不雅，指辭采艷麗而不雅，意謂近代舉子之文偏向麗的一端而失乎雅的本旨，故為其所不齒。選家可以元結(jié)、高仲武為代表，元結(jié)《篋中集序》說：“《風(fēng)》《雅》不興，幾及千歲……近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為辭，不知喪于《雅》正”[17]，所謂“聲病”、“形似”、“流易”正是唐人麗辭概念的相關(guān)特征，麗辭興而《雅》正喪，這是崇雅之人所不可接受的，元結(jié)的詩學(xué)觀念中反映出一種雅與麗尖銳對(duì)立、不可兼容的極端態(tài)度，元結(jié)選詩的標(biāo)準(zhǔn)及其詩歌創(chuàng)作傾向皆與此態(tài)度有關(guān)。高仲武選詩標(biāo)準(zhǔn)和兼容態(tài)度與元結(jié)出入較大，不少具有麗辭特點(diǎn)的詩人及其作品入選《中興間氣集》，如張眾甫詩的婉靡綺錯(cuò)，于良史詩的清雅形似，鄭丹詩剪刻婉靡，李希仲詩的輕靡華麗，李嘉佑詩的綺靡婉麗，崔峒詩的文彩炳然，鄭常詩的婉靡文流[18]，但其《唐中興間氣集序》還是標(biāo)榜了雅的一面：“言合典謨，則列于風(fēng)雅……《英華》失于浮游，《玉臺(tái)》陷于……國風(fēng)雅頌，蔚然復(fù)興，所謂文明御時(shí)，上以化下者也”[19]。
著論者以柳冕最為突出，由于他固執(zhí)于“堯舜歿，《雅》《頌》作，《雅》《頌》寢，夫子作。未有不因于教化，為文章以成國風(fēng)”[20]一端，其文學(xué)觀念中雅與麗形成了尖銳對(duì)立。柳冕的《與徐給事論文書》闡述了自己偏向于雅這一端的觀念[21]，柳冕正是用此種比較極端的文章概念來觀照漢唐文章，故其認(rèn)為屈宋以來的文章“文有余而質(zhì)不足”、“才有余而雅不足”，以致陷于“麗”。柳冕的文章概念本質(zhì)上是經(jīng)學(xué)的概念而且是比較極端的經(jīng)學(xué)概念，其文章概念中《六經(jīng)》文本被置于最高地位[22]，經(jīng)學(xué)的經(jīng)文是本，經(jīng)學(xué)闡釋是末，明通《六經(jīng)》之義是君子之儒，明通《六經(jīng)》注疏是小人之儒，涇渭分明的褒貶表述，說明柳冕的文章概念是植根《六經(jīng)》文本及經(jīng)義之中的。這種極端的文章觀念反映在文學(xué)觀念層面上，形成了對(duì)“雅”的極端推崇和對(duì)“麗辭”的極端排斥，其《答楊中丞論文書》說，形似艷麗之文興，而《雅》《頌》比興之義廢，君子深以為恥[23]，麗辭不啻成為《雅》《頌》比興的詩學(xué)罪人，甚而麗形似之文皆亡國哀思之音[24]，麗辭被打成了歷史罪人。
晚唐推崇《雅》、《大雅》、《風(fēng)》《雅》、《雅》《頌》、《國風(fēng)》等的詩學(xué)思潮依然存在，如顧陶《唐詩類選序》、皮日休《正樂府十首序》、《松陵集序》、顧云《唐風(fēng)集序》、吳融《禪月集序》等，無不把以《雅》、《風(fēng)》《雅》等為標(biāo)志的《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋精神作為其詩學(xué)主張一面旗幟。這股詩學(xué)思潮可以胡曾為代表，其《詠史詩序》[25]中“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”與“非徒尚綺麗瑰琦而巳”，“八病興”與“‘六義’壞”，“聲律”與“雅崩”，構(gòu)成了雅與麗的全面對(duì)立，似乎只有徹底摒棄麗辭，方才可以“庶幾與《大雅》相近”，胡曾這種極端的詩學(xué)觀念沿著中唐以來的崇雅斥麗意識(shí)，發(fā)展到了試圖顛覆從初唐雅麗對(duì)立到盛唐雅麗統(tǒng)一局面的地步，從而使雅與麗對(duì)立統(tǒng)一之間的張力瀕臨破壞邊沿。
三
唐代詩學(xué)的麗辭觀念主要包括了三個(gè)方面：麗人艷歌、雕藻綺艷和對(duì)偶聲律。第一，所謂麗人艷歌，指《玉臺(tái)新詠》、《續(xù)玉臺(tái)新詠》、《花間》《香奩》一類詩歌。第二，所謂雕藻，崔氏所著的《唐朝新定詩體》有了定義：“雕藻體者，謂以凡事理而雕藻之，成于姸麗，如絲彩之錯(cuò)綜，金鐵之砥煉是。詩曰：‘岸綠開河柳，池紅照海榴。’又曰：‘華志怯馳年，韶顏慘驚節(jié)?！思词堑裨逯w?！盵26]意謂敘事說理，凡是采用姸麗的詞藻來作詩者皆稱為雕藻體，雕藻給人的視覺感受有如錯(cuò)綜的絲彩、砥煉的金鐵一般色彩鮮明艷麗、光澤耀眼。所謂綺艷，《文鏡秘府論》說：“陳綺艷，則詩、賦表其華。詩兼聲色，賦敘物象，故言資綺靡，而文極華艷?！_艷之失也?！盵27]“詩、賦表其華”顯然直承曹丕《典論·論文》“詩賦欲麗”，王利器說此語為《四聲指歸》，小西甚一考其為《文筆式》[28]，說明此語為初唐或初唐以前詩格語。小字為弘法大師的注語，表明詩賦的文體特點(diǎn)是敘物象描聲色，故需綺靡華艷的語言以資裝飾美化。
第三是語言的聲律對(duì)偶。詩歌語言聲音韻律的和諧悅耳被視為“麗辭”的觀念是隋唐詩學(xué)界共識(shí)，例如劉善經(jīng)的《四聲指歸》說：“莫不揚(yáng)藻敷萼，文美名香，飏彩與錦飾爭華，發(fā)響共珠林合韻”、“聲韻抑揚(yáng)，文情婉麗”、“四聲發(fā)彩，八體含章”[29]等，語言聲韻的抑揚(yáng)抗墜，四聲語音律動(dòng)的協(xié)調(diào)和諧，可使詩歌發(fā)出動(dòng)聽悅耳的文采，使文情獲得婉麗的效果。又如佚名的《文筆式》說：“然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請?jiān)囌撝汗P以四句為科，其內(nèi)兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動(dòng)發(fā)，成宏壯矣。”[30]善用平聲規(guī)律、具有流利特點(diǎn)的語言聲音被視為靡麗，等于說聲調(diào)流利靡麗的語言即麗辭，而按照抑揚(yáng)抗墜規(guī)律精心間用上、去、入聲，則可構(gòu)成宏壯。羅根澤先生說“初盛唐是講對(duì)偶的時(shí)代”[31]，而初唐詩學(xué)有關(guān)“麗辭”的概念正與對(duì)偶的語言藝術(shù)緊密地聯(lián)系著?！段溺R秘府論》說：“或曰：文詞姸麗，良由對(duì)屬之能”[32]，麗辭很大程度上仰仗于對(duì)偶語言功能的發(fā)揮，這一認(rèn)識(shí)秉承并拓展了劉勰《文心雕龍·麗辭》“麗辭之體，凡有四對(duì)：言對(duì)為易，事對(duì)為難，反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣”[33]的麗辭概念，故《文鏡秘府論》東卷《論對(duì)》主要論列二十九種對(duì)，這二十九種對(duì)包含有初唐人元兢、上官儀、崔融等的認(rèn)識(shí)，可見初唐人詩學(xué)觀念中對(duì)屬的種類比劉勰要復(fù)雜豐富得多。由此可以說唐人詩學(xué)觀念中對(duì)麗辭的理解也要寬廣、深入得多。
唐人的對(duì)偶概念承傳并超越劉勰的是，對(duì)偶既包括語言意義的對(duì)偶更包括語音的互對(duì)，后者更具有創(chuàng)新性。正如羅根澤先生說：六朝“對(duì)偶說與聲病說各不相侔，未能打成一體（劉勰提倡自然的聲律，對(duì)八病從未提及）。至唐代才混而一之，其所謂對(duì)偶，不惟有‘義’的作用，且有‘聲’的作用?！x’的作用是虛實(shí)自對(duì)，‘聲’的作用是平仄互對(duì)?！盵34]元兢《詩髓腦》闡述調(diào)聲三術(shù)之一的“換頭”時(shí)，所舉《于蓬州野望》詩，便是平仄互對(duì)實(shí)踐及理論的典型模式：
飄飖宕渠域， 曠望蜀門隈。
平平
仄仄（去上入）
水共三巴遠(yuǎn)， 山隨八陣聞。
仄仄（去上入）平平
橋形疑漢接， 石勢似煙迴。
平平
仄仄（去上入）
欲下他鄉(xiāng)淚， 猿聲幾處催。
仄仄（去上入）平平
今人分析律詩格律時(shí)稱其為四聲（平上去入）二元（平仄）化和粘對(duì)規(guī)律，若從語言聲音對(duì)屬的角度看，平平對(duì)仄仄、仄仄對(duì)平平，可謂聲音的反對(duì)，仄仄對(duì)仄仄、平平對(duì)平平，可謂聲音的正對(duì)，元兢所舉詩的雙換頭從對(duì)屬的角度看是工整的聲音對(duì)屬，故被稱之為“是最善也”。元兢又分析小有變化的情況說：“如庾信詩云：‘今日小園中，桃華數(shù)樹紅；欣君一壺酒，細(xì)酌對(duì)春風(fēng)?！c‘日’與‘酌’同入聲。只如此體，詞合宮商，又復(fù)流美，惟此為佳妙?！盵35]意謂此詩一至四句第二字之聲，形成了入、平、平、入的聲調(diào)平仄對(duì)屬，和諧流美，甚為佳妙，評(píng)析之中實(shí)際上透露了聲音對(duì)屬和諧流美極為悅耳的一種麗辭觀念。元兢對(duì)詩歌語言聲韻的美還有表述：“疊韻者，詩曰：看河水漠瀝，望野草蒼黃；露停君子樹，霜宿女性薑。此為美矣?！庇终f“疊連韻者，第四、第五與第九、第十字同韻。詩曰：羈客意盤桓，流淚下闌干；雖對(duì)琴觴樂，煩情仍未歡。此為麗也?！盵36]這實(shí)際上表明了一種詩歌語言聲音的疊韻、疊連韻所構(gòu)成的音韻流和、詞調(diào)清麗之美的觀念，這種具有音韻賞心悅耳之美的詩歌語言亦為麗辭。
麗辭的好尚是初唐詩學(xué)的特征之一，好尚麗辭的上層人物可以許敬宗為代表。許敬宗是太宗、高宗時(shí)重臣，自貞觀已來，朝廷所修《五代史》及《晉書》、《東殿新書》、《西域圖志》、《文思博要》、《文館詞林》、《累璧》、《瑤山玉彩》、《姓氏錄》、《新禮》，皆總知其事，“受旨草詔書，詞彩甚麗”[37]，可見其文的麗辭特征。許敬宗詩學(xué)觀念中麗辭的意識(shí)亦頗濃厚，他在太宗、高宗時(shí)期宮廷麗辭氛圍的營造過程中扮演了一位相當(dāng)重要的角色。許敬宗主持編撰的《瑤山玉彩》是一部集古今英詞麗句之大成的類書，據(jù)載：“龍朔元年，命中書令、太子賓客許敬宗，侍中兼太子右庶子許圉師，中書侍郎上官儀，太子中舍人楊思儉等于文思殿博采古今文集，摘其英詞麗句，以類相從，勒成五百卷，名曰《瑤山玉彩》，表上之”[38]，反映出龍朔前后所追求的麗辭意識(shí)，許敬宗的詩學(xué)觀念和詩歌創(chuàng)作則是這種意識(shí)的代表之一。
如前所述，雅與麗存在一種對(duì)立，然而在一定條件下，麗與雅又可以統(tǒng)一?！段溺R秘府論》南卷《集論》中有一段文字，鈴木虎雄以為《芳林要覽序》[39]，此《序》較為完整地表述了許敬宗等人在宮廷需求的情況下把雅與麗相統(tǒng)一的詩學(xué)觀念。《序》中把詩歌文麗炳煥、聲氣俱隆的形式美提升到非有不可的地位，提升的理由取決于“功成作樂”，即取決于“《雅》《頌》”。換一句話說，《序》的作者主張，依據(jù)《雅》《頌》的功成作樂性質(zhì)而寫作的詩歌，非有文麗炳煥、聲氣俱隆不可。故《芳林要覽序》評(píng)姬漢至梁隋，皆突出了歷代名家盡管各具風(fēng)格但卻“莫不競宣五色，爭動(dòng)八音”[40]的文采風(fēng)流，但在《雅》《頌》與麗辭的關(guān)系上，《芳林要覽序》偏向了麗辭與雅頌互為依存的理論維度。葛曉音先生說：“許敬宗是瞄準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)的政治需要而創(chuàng)造出這種虛夸的頌美體詩的。它適應(yīng)了唐太宗后期和唐高宗好大喜功、愛聽諛詞的心理。而那種典雅富麗的風(fēng)格，又理所當(dāng)然地屬于正聲雅音，因此在高宗武后之世有很大的發(fā)展前途”，指出了許敬宗“典雅富麗”的所謂“頌美體”與“正聲雅音”的當(dāng)然關(guān)系，并且說“按當(dāng)時(shí)對(duì)‘雅音’的理解，這類頌體詩和箴規(guī)詩一樣，是已經(jīng)去盡了鄭衛(wèi)之音的正聲” [41]，葛曉音先生以獨(dú)具的眼光看出了麗辭與正聲雅音、頌美的聯(lián)系。我們可以更進(jìn)一步說，“當(dāng)時(shí)對(duì)‘雅音’的理解”，對(duì)正聲的理解，對(duì)頌美的理解，正是植根《毛詩》的經(jīng)學(xué)闡釋，正是淵源于《雅》“言王政之興”與《頌》“美盛德形容”的政教文德旨意。《雅》《頌》的主要功能為頌美，而《雅》《頌》的功能定位一旦與宮廷貴族的需求愛好相吻合，宮廷詩之類的作品中，頌美統(tǒng)治者王政鴻業(yè)和盛德形容的內(nèi)容與雍容華麗的雕藻、悅耳和諧的音調(diào)，自然容易趨向合一。
這種從《雅》《頌》的“言王政之興”、“美盛德形容”出發(fā)而追求麗辭的詩學(xué)觀念在初盛唐時(shí)期多有可見，例如張說《唐昭容上官氏文集序》，又如韓休《唐金紫光祿大夫禮部尚書上柱國贈(zèng)尚書右丞相許國文憲公蘇颋文集序》等。這些《序》從手段與目的角度論麗與雅的關(guān)系，皆認(rèn)為欲達(dá)《雅》《頌》經(jīng)學(xué)闡釋所訓(xùn)誡的“美王政”、“告成功”的目的，則非“垂芳”、“作麗”、“辭彩”、“藻暢”莫屬，甚而認(rèn)為非麗辭無以“懿我文德”，麗辭成為懿美文德的唯一選擇。這表明了《雅》《頌》“美王政”、“告成功”必須依賴麗辭的觀念，在一個(gè)綜合國力上升王朝和宮廷貴族需求的條件下，麗辭與雅頌的統(tǒng)一及其麗辭的重要性得到了突出強(qiáng)調(diào)。
四
雅麗合一的詩學(xué)觀念在盛唐時(shí)期尤為突出，無論是科場文詞、詩歌創(chuàng)作評(píng)價(jià)，或是詩文集序、選集序等，都有許多表述，從中可以看到這種詩學(xué)觀念由朝廷文場向社會(huì)文壇的擴(kuò)展和變化?？茍鑫脑~如開元七年始開科考試的“文辭雅麗科”，又如唐玄宗“二十六年八月甲申，親試文詞雅麗舉人。命有司置食，勑曰：‘古者求士必?fù)衿洳?，考之以文，施于有政’”[42]，此條材料表明，盛唐統(tǒng)治者高度重視雅麗合一的文詞，并把這種文詞之才作為施政的人才。科場的這種人才觀念和政策勢必對(duì)詩人的雅麗觀念產(chǎn)生重要影響，高棅所說的“蓋唐世以詩取士，士之生斯世也，孰不以詩鳴。其精深閎博、窮極興致而環(huán)奇雅麗者，往往震發(fā)散落天地間，篇什之多，莫可限量”[43]，并不是沒有道理的。盛唐朝廷的詩歌評(píng)論多見雅麗合一的表述，例如開元麗正十八學(xué)士進(jìn)詩，唐玄宗總體褒美評(píng)價(jià)說：“得所進(jìn)詩，甚有佳妙。《風(fēng)》《雅》之道，斯焉可觀”，麗與雅兩個(gè)要素都含在評(píng)語之中，唐玄宗對(duì)十八麗正學(xué)士的分別評(píng)價(jià)更可見出雅麗合一的詩論價(jià)值取向，例如：
徐堅(jiān)：校書天祿，論經(jīng)上庠，英詞宛麗，雄辯抑揚(yáng)。
韋述：職參山甫，業(yè)纂元成，六藝述作，四始飛英。
呂向：族茂飛熊，才高班馬，考理篇籍，抑揚(yáng)風(fēng)雅。
孫季良：蓬山之秀，蕓閣之英，雄詞卓杰，雅思縱橫。[44]
評(píng)徐堅(jiān)“英詞宛麗”，頗富麗辭，而“論經(jīng)上庠”則提絜出其經(jīng)學(xué)的素養(yǎng)；評(píng)韋述“職參山甫”，稱其為仲山甫，山甫為《大雅·烝民》的周宣中興之臣，“四始飛英”中“四始”出自《毛詩序》“是謂四始，《詩》之至也”，故“四始”既可代指《毛詩》，又包含有《小雅》、《大雅》的經(jīng)學(xué)闡釋內(nèi)涵，“飛英”則含有英詞麗句斐然之意；評(píng)呂向的才華可與班、馬媲美，“抑揚(yáng)《風(fēng)》《雅》”指其詩內(nèi)蘊(yùn)《風(fēng)》《雅》精神，呂向《美人賦》即為既有艷麗又不乏雅諷之作；評(píng)孫季良“雅思縱橫”而又雄詞卓杰英秀。這些評(píng)語頻頻使用包含雅與麗的相關(guān)概念來評(píng)價(jià)麗正學(xué)士的詩歌，表明了唐玄宗評(píng)價(jià)宮廷詩人時(shí)雅麗合一的詩學(xué)觀念。
孫逖是著名的盛唐宮廷手筆，其詩學(xué)觀念如上文所述具有以雅斫麗的一面，但由于他亦具頗厚的麗辭背景，史載其幼而英俊，文思敏速，應(yīng)制登文藻宏麗科[45]，故孫逖的詩學(xué)觀念中又具有雅麗合一的意識(shí)。所以顏真卿給孫逖蓋棺定論說：“公雅思遒麗”，意謂孫逖作品具有雅麗合一的特點(diǎn)，顏真卿的文學(xué)觀念講求雅麗“適中”[46]，即雅與麗的合一，因而他用“雅思遒麗”評(píng)孫逖的作品特點(diǎn)可謂中肯之論。李泌為盛、中唐名臣，梁肅《丞相鄴侯李泌文集序》評(píng)其詩文“閎麗而合雅”，道出了其詩文具有盛唐雅麗合一的特征，而其雅的內(nèi)涵則在于其詩“在王庭，則有君臣賡載之歌，或依隱以翫世，或主文以譎諫，歩驟六義，發(fā)揚(yáng)時(shí)風(fēng)”[47]，梁肅明確指出其詩之“雅”源于《毛詩序》“主文而譎諫”、“故詩有六義焉”，而且是當(dāng)下的時(shí)代風(fēng)氣，可謂頗具慧眼。賈至《工部侍郎李公集序》說李適的詩文婉麗浮艷之中而興深諷大，麗辭之中頗含《六經(jīng)》奧意和《周南》《召南》之旨[48]，此《序》一方面反映了李適詩文是雅麗合一的范例，另一方面則見出盛中唐名臣賈至推崇雅麗合一的詩學(xué)觀念。
在大一統(tǒng)專制政治和意識(shí)形態(tài)的牢固體制下，統(tǒng)治階層的思想觀念往往就是社會(huì)的思想觀念。盛唐統(tǒng)治階層的文藝思想觀念勢必制約和影響著社會(huì)的文藝思想觀念，朝廷廟堂的雅麗合一詩學(xué)觀念勢必制約和影響社會(huì)文壇的觀念，只不過朝廷廟堂的“雅麗”之“雅” 內(nèi)容上多側(cè)重于《雅》《頌》，即側(cè)重于“王政興”“告成功”“美盛德”“頌形容”等等，其“麗”也多有雍容華麗的宮廷貴族氣派，而社會(huì)文壇的“雅麗”之“雅”，則側(cè)重于“風(fēng)雅”所涉及的更為廣泛的內(nèi)容，其“麗辭”的能指和所指也更為廣泛。
社會(huì)文壇的雅麗合一觀念可以兩個(gè)重要的評(píng)論家為代表，一個(gè)是杜確，一個(gè)是殷璠。杜確的《岑嘉州集序》評(píng)價(jià)開元之際的詩人群“頗能以雅參麗，以古雜今”，形成了雅麗、古今等詩歌要素和諧統(tǒng)一的“彬彬然燦燦然”局面[49]。從杜確的詩歌評(píng)論中，可以看到“以雅參麗”、雅麗參半、雅麗合一是開元之際詩壇繁榮鼎盛面貌的重要內(nèi)涵之一。同時(shí)，開元十?dāng)?shù)輩“以雅參麗”的詩學(xué)觀念既有藝術(shù)歷史的承傳因革要素，更與“文詞雅麗”、雅麗合一的盛唐詩學(xué)觀念密切關(guān)聯(lián)，以致成為盛唐“文詞雅麗”詩學(xué)觀念的有機(jī)構(gòu)成。
殷璠《河岳英靈集》及其敘、論、評(píng)等是盛唐詩學(xué)的重要資料，歷來為研究者所矚目。正如王運(yùn)熙先生所說：“殷璠詩論的特點(diǎn)是看法比較全面和合理”，“他的這種比較全面合理的看法，不但與當(dāng)時(shí)最高統(tǒng)治者對(duì)文風(fēng)的要求相吻合，而且也反映了盛唐許多詩人在創(chuàng)作上兼容并包的宏偉氣魄”[50]，且王運(yùn)熙先生也對(duì)殷璠的詩論進(jìn)行了比較全面的闡述。我們認(rèn)為還有兩點(diǎn)值得進(jìn)一步探討，其一是雅與麗的關(guān)系問題，其二是雅跟《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋的關(guān)系問題。
先談第一個(gè)問題。確如王運(yùn)熙先生所說殷璠品評(píng)詩人詩作的標(biāo)準(zhǔn)之一是重雅[51]，可以再補(bǔ)充幾個(gè)例子，如評(píng)賀蘭進(jìn)明“員外好古博雅，經(jīng)籍滿腹”，評(píng)閻防“防為人好古博雅”[52]，其《敘》“南風(fēng)周雅”，其《論》“雅調(diào)仍在”[53]。然而麗辭也是殷璠評(píng)論盛唐詩的又一重要標(biāo)準(zhǔn)，例如評(píng)劉眘虛詩“聲律婉態(tài)，無出其右……自永明已還，可杰立江表”，對(duì)其麗辭超越南朝以來的聲律給予突出評(píng)價(jià)；評(píng)崔顥“少年為詩，屬意浮艷，多陷輕薄”，對(duì)其麗辭過分的傾向表示不滿；評(píng)王灣“詞翰早著，為天下所稱最者，不過一二”[54]，意謂王灣的麗詞翰藻早有著名，然而為天下稱最的并不多；又其《丹陽集》評(píng)余杭尉丁仙芝詩“婉麗清新，迥出凡俗”，對(duì)其麗詞融有清新給予了不凡的稱道，評(píng)吏部常選周瑀詩“窈窕鮮潔，務(wù)為奇巧”，首肯了瑀詩的麗詞，評(píng)處士余延壽詩“婉孌艷美”[55]，流露出贊美麗辭的態(tài)度。另外，《河岳英靈集》的《敘》“聲律風(fēng)骨始備矣”，把盛唐詩的聲律視為與風(fēng)骨相提并論的最為成熟的兩大藝術(shù)特征之一，其《論》“寧預(yù)于詞場，不可不知音律焉”，音律是盛唐詞場的必備條件，而“論宮商則太康不逮”，則稱譽(yù)盛唐詩的聲律和諧藝術(shù)超越了唐前時(shí)代。由于聲律在唐代詩學(xué)中屬于麗辭范疇，故殷璠對(duì)盛唐詩聲律的高度評(píng)價(jià)，從詩學(xué)觀念角度說，實(shí)際上是對(duì)麗辭的充分肯定。由上可見麗辭是殷璠評(píng)論盛唐詩不可或缺的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是《河岳英靈集》研究中不可忽視的重要問題。不惟如是，雅麗合一的問題在殷璠詩論中也得到了充分的表述，如《河岳英靈集》評(píng)王維詩“詞秀調(diào)雅”，指秀麗與雅調(diào)的和諧；評(píng)孟浩然詩“文彩豐茸，經(jīng)緯綿密，半遵雅調(diào)，全削凡體”，意謂文彩與雅調(diào)各半；評(píng)崔國輔詩“婉孌清楚，深宜諷味”[56]，指其詩婉孌清麗而又深含《風(fēng)》《雅》的諷味；殷璠《丹陽集》評(píng)監(jiān)察御史蔡希周“詞彩明媚，殊得風(fēng)規(guī)”[57]，麗詞明媚之中頗富《風(fēng)》《雅》的諷諫規(guī)勸之意。總之，《河岳英靈集》、《丹陽集》的評(píng)語既有針對(duì)每位詩人風(fēng)格特征的中肯評(píng)價(jià)，又把雅麗合一的標(biāo)準(zhǔn)用來評(píng)價(jià)一些相關(guān)詩人，盡管其表述較為靈活變化但卻體現(xiàn)了“以雅參麗”的一種意識(shí)趨向，這種趨向與其《河岳英靈集》里《敘》“聲律風(fēng)骨始備”和《論》“詞與調(diào)合”、“文質(zhì)半取，《風(fēng)》《騷》兩挾”等所貫穿的中和詩學(xué)意識(shí)是緊密相關(guān)的，也是盛唐詩融合前代詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而通變創(chuàng)新局面的詩學(xué)升華之一，同樣也是盛唐“文詞雅麗”詩學(xué)觀念的有機(jī)構(gòu)成。
再談第二個(gè)問題?！逗釉烙㈧`集》詩歌批評(píng)中的“雅”與《毛詩》的經(jīng)學(xué)闡釋具有直接的聯(lián)系，首先看其《敘》“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣。實(shí)由主上惡華好樸，去偽從真，使海內(nèi)詞場，翕然尊古，有周《風(fēng)》、《雅》，再闡今日”[58]。在唐代的經(jīng)學(xué)背景下，這段敘文中的“有周《風(fēng)》、《雅》”無疑指《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋，殷璠意謂《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋的意義內(nèi)涵和精神在盛唐當(dāng)下詩壇上再次顯揚(yáng)出來。其次，《河岳英靈集》所選二十四位詩人中二十一位明顯具有經(jīng)學(xué)教育背景，而儲(chǔ)光羲、薛據(jù)、陶翰三人可以確定受過良好的《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋教育。例如儲(chǔ)光羲，《河岳英靈集》評(píng)其詩“格高調(diào)逸，趣遠(yuǎn)情深，削盡常言，挾風(fēng)雅之道，得浩然之氣”[59]，所謂挾《風(fēng)》《雅》之道，就是指其詩受到《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋的較大影響。再次，《河岳英靈集》評(píng)閻防“為人好古博雅”，所謂“博雅”，《文鏡秘府論》說：“至如稱博雅，則頌、論為其標(biāo)；頌明功業(yè)，論陳名理，體貴于弘，故事宜博，理歸于正，故言必雅之也?！盵60]博雅體與《頌》有關(guān)，遍照金剛小字所注“頌明功業(yè)”即為《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋語“頌之言容，歌成功之容狀”[61]，而“言必雅之”即指采用經(jīng)學(xué)經(jīng)典的典雅語言，各類實(shí)用性文體所采用的典雅語言可以涉及到多部經(jīng)學(xué)經(jīng)典，而詩歌采用典雅語言所涉及經(jīng)學(xué)經(jīng)典的面則往往較窄，主要采用《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋語言。例如閻防的《百丈溪新理茅茨讀書》：
浪跡棄人世，還山自幽獨(dú)。始傍巢由蹤，吾其獲心曲?；耐ズ嗡?，老樹半空腹。秋蜩鳴北林，暮鳥穿我屋。棲遲樂遵渚，恬曠寡所欲。開封推盈虛，散帙改節(jié)目。養(yǎng)閑度人事，達(dá)命知止足。不學(xué)東國儒，俟時(shí)勞伐輻。[62]
此詩寫隱居終南山讀書，其中多處摘取《毛詩》語言融入自己詩歌，以顯示人格詩意的高雅。如“秋蜩鳴北林”，“北林”語出《毛詩·秦風(fēng)·晨風(fēng)》“郁彼北林”；“暮鳥穿我屋”，“穿我屋”語出《毛詩·召南·行露》“誰謂雀無角，何以穿我屋”。“棲遲樂遵渚”，“棲遲”出《毛詩·陳風(fēng)·衡門》“衡門之下，可以棲遲”，“遵渚”出自《毛詩·豳風(fēng)·九罭》，《序》“《九罭》，美周公也。周大夫刺朝廷之不知也”，“鴻飛遵渚”，《箋》云：“鴻，大鳥也，不宜與鳧鹥之屬飛而循渚”[63]，這里寓有高人不宜隱逸而又隱逸之義?！百箷r(shí)勞伐輻”中“伐輻”出自《毛詩·魏風(fēng)·伐檀》“坎坎伐輻兮，置之河之側(cè)兮”，此詩首章前三句下《傳》曰：“伐檀以俟世用，若俟河水清且漣”，《箋》云：“是謂君子之人不得進(jìn)仕也”[64]，閻詩摘取《魏風(fēng)·伐檀》語匯并以其經(jīng)學(xué)闡釋義來表達(dá)等待時(shí)機(jī)出仕之意，委婉含蓄而又不乏《風(fēng)》《雅》的雅意。由此可見，殷璠用“好古博雅”評(píng)閻防的詩良有以也。綜上，可以說《河岳英靈集》詩歌批評(píng)重視以“雅”評(píng)論盛唐詩人的創(chuàng)作，實(shí)際上是以《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋涵義為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來洞察、把握和提煉盛唐詩的詩學(xué)特征的。
結(jié)論：雅麗是唐人詩學(xué)觀的重要理論范疇之一；唐人的雅麗詩學(xué)觀念中，“雅”的內(nèi)涵植根于《毛詩》及其經(jīng)學(xué)闡釋內(nèi)涵，麗辭的概念繼承發(fā)展了前代的概念；雅、麗處于一種矛盾對(duì)立統(tǒng)一的張力結(jié)構(gòu)狀態(tài)，無論從歷時(shí)角度或者共時(shí)角度看，這種狀態(tài)都存在；盛唐人雅麗合一的詩學(xué)觀念既是盛唐詩輝煌成就的理論根源之一，又是其創(chuàng)作實(shí)踐的一種理論升華。
[①]《全唐文》卷二百四十七，中華書局1987年2月版第2502－2503頁。
[②]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。
[③]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學(xué)出版社1999年2月版第11頁。
[④]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學(xué)出版社1999年2月版第14頁。
[⑤]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學(xué)出版社1999年2月版第16頁。
[⑥]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學(xué)出版社1999年2月版第17頁。
[⑦]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學(xué)出版社1999年2月版第15頁。
[⑧]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學(xué)出版社1999年2月版第11、12頁。
[⑨]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學(xué)出版社1999年2月版第17－18頁。
[⑩]《駱臨海集箋注》卷七《和道士閨情詩啟》，陳熙晉箋注，中華書局1961年10月版第223－224頁。
[11]《全唐詩》卷八十三，中華書局1985年月版第895－896頁。
[12]《全唐文》卷二三八，中華書局1987年2月版第2402頁。
[13]《中國文學(xué)理論史》（二），成復(fù)旺等著，北京出版社1987年7月版第61頁。
[14]《文苑英華》卷七一0，中華書局1982年7月版第3664頁。
[15] 羅根澤著《中國文學(xué)批評(píng)史》，上海書店出版社2003年月版第349頁。
[16]《全唐文》卷三七二，中華書局1987年2月版第3785－3786頁。案：此條引文上接“尚文章，小仁義……誦《楚詞》《文選》之言；六經(jīng)九流，時(shí)曾閱目；百家三史，罕聞?dòng)诙?。撮群抄以為學(xué)，總眾詩以為資，謂善賦者廊廟之人，雕蟲者臺(tái)鼎之器”等語，故其文的概念當(dāng)為雜文學(xué)概念。
[17]《全唐文》卷三八一，中華書局1987年2月版第3872－3873頁。
[18]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第467、469、470、471、472、497、517頁。
[19]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第456頁。
[20]《全唐文》卷五二七柳冕《答荊南裴尚書論文書》，中華書局1987年2月版第5357頁。
[21]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5357頁。
[22]《全唐文》卷五二七柳冕《與權(quán)侍郎書》，中華書局1987年2月版第5353頁。
[23]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5359頁。
[24]《全唐文》卷五二七柳冕《與滑州盧大夫論文書》，中華書局1987年2月版第5356頁。
[25]《四部叢刊》三編·集部《新雕注胡曾詠史詩》，前進(jìn)士胡曾著述并序，上海書店據(jù)商務(wù)印書館1935年版重印。
[26]《文鏡秘府論》地卷《十體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第150頁。
[27]《文鏡秘府論》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第333頁。
[28]《全唐五代詩格匯考》，張伯偉撰，鳳凰出版社2005年1月版第79頁。
[29]《文鏡秘府論》天卷《四聲論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第73、81、104頁。
[30]《文鏡秘府論》西卷《文筆十種得失》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第481頁。
[31] 羅根澤《中國文學(xué)批評(píng)史》，上海書店出版社2003年1月版第287頁。
[32]《文鏡秘府論》東卷《論對(duì)》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第222頁。
[33] 范文瀾注《文心雕龍注》卷七《麗辭第三十五》，人民文學(xué)出版社2000年10月版第588頁。
[34] 羅根澤《中國文學(xué)批評(píng)史》，上海書店出版社2003年1月版第285－286頁。
[35]《文鏡秘府論》天卷《調(diào)聲》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第58頁。
[36]《文鏡秘府論》天卷《八種韻》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第68－69頁。
[37]《舊唐書》卷八十二《許敬宗傳》，中華書局1986年5月版第2764、2762頁。
[38]《舊唐書》卷八十六《孝敬皇帝弘》，中華書局1986年5月版第2828頁。
[39]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第364頁。
[40]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第365頁。
[41]《詩國與盛唐文化》，北京大學(xué)出版社1998年5月版第30、26頁。
[42]《冊府元龜》卷三·貢舉部《考試》一，中華書局2003年6月版第7710頁。
[43]《唐詩品匯》附《唐詩拾遺序》，（明）高棅編選，上海古籍出版社1982年8月版第768頁。
[44] 《玉?！肪硪话倭?，（宋）王應(yīng)麟輯，廣陵書社2003年8月版第3062-3063頁。
[45]《舊唐書》卷一百九十中《孫逖傳》，中華書局版第5043頁。
[46]《文苑英華》卷七百二顏真卿《刑部侍郎贈(zèng)右仆射孫文公集序》，《序》中用《毛詩》經(jīng)學(xué)闡釋之義和《論語》文質(zhì)彬彬的理論建構(gòu)了自己的“文質(zhì)”、“雅麗”適中論，并以此評(píng)論孫逖，如：“古之為文者，所以導(dǎo)達(dá)心志，發(fā)揮性靈，本乎詠歌，中乎《雅》《頌》。帝容作而君臣動(dòng)色，王澤竭而風(fēng)化不行，政之興衰實(shí)系于此。然而文勝質(zhì)，則繡其鞶帨，而血流漂杵；質(zhì)勝文，則野于禮樂，而木訥不華；歷代相因，莫能適中。故《詩》人之賦麗以則，詞人之賦麗以，此其效也。漢魏巳還，雅道微缺，梁陳斯降，宮體聿興，既馳騁于末流，遂受嗤于后學(xué)。是以沈隱侯之論謝康樂也，乃云：‘靈均已來，此秘未覩?！R黃門之序陳拾遺也，而云：‘道喪五百歲而得陳君。’若‘激昻頺波’，雖無害于過正，榷其中論，不亦傷于厚誣。何則？《雅》、《鄭》在人，理亂由俗，桑間、濮上，胡為乎綿古之時(shí)？正始、皇風(fēng)，奚獨(dú)乎凡今之代？蓋不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期運(yùn)以挺生，奄寰瀛而首出者，其唯仆射孫公乎！”“可謂人文之宗師，《國風(fēng)》之哲匠者矣。”中華書局1982年7月版第3620頁。
[47]《文苑英華》卷七0三，中華書局1982年7月版第3624頁。
[48]《全唐文》卷第三六八，中華書局1987年2月版第3736頁。
[49]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。
[50]《中國文學(xué)批評(píng)通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運(yùn)熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第257頁。
[51]《中國文學(xué)批評(píng)通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運(yùn)熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第240頁。
[52]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第189、203頁。
[53]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第107、108頁。
[54]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第133、161、193頁。
[55]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第86、91、97頁。
[56]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第128、172、175頁。
[57]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第88頁。
[58]《文鏡秘府論校注》南卷《定位》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第347頁。案：此段文字中“有周《風(fēng)》、《雅》”，王利器校注曰：“‘有周《風(fēng)》、《雅》’，《汲古閣本》、《高行篤本》作‘南風(fēng)周《雅》’，未可據(jù)?！保ㄒ娡瑫?49頁）又《文苑英華》卷七一二《河岳英靈集序》作“有周風(fēng)雅”（中華書局1982年7月版第3676頁）。
[59]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第178頁。
[60]《文鏡秘府論校注》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年7月版第333頁。
[61]《毛詩正義》卷第十九(十九之一)《周頌譜》孔疏語，北京大學(xué)出版社1999年2月版第1272頁。
二、立體多維思考
在古代文學(xué)教學(xué)中，注意培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)，不斷訓(xùn)練學(xué)生的發(fā)散性思維，和逆向求異思維等能力，就是非常重要的教學(xué)環(huán)節(jié)。那么，如何將其貫穿在教學(xué)活動(dòng)中呢?首先，要鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中敢于提出自己的各種問題，并大膽質(zhì)疑，甚至對(duì)教科書上的專家權(quán)威提出挑戰(zhàn)；同時(shí)還要能夠勇于當(dāng)眾闡述自己的觀點(diǎn)或見解，與老師和同學(xué)展開積極討論。要不斷告誡學(xué)生，對(duì)于啟己的觀點(diǎn)要大膽假設(shè)，小心求證，只有認(rèn)真仔細(xì)讀書思考，才會(huì)有源源不斷的新問題產(chǎn)生，而這些問題必將一環(huán)扣一環(huán)地將他引領(lǐng)到更深更廣的知識(shí)世界中，使之獲得豐厚的學(xué)識(shí)與素養(yǎng)。一旦停止了思考，就會(huì)失去提問題的能力，知識(shí)的積累便會(huì)停留在膚淺的層面，無法深入下去。因而，“欲窮千里目”，則必須“更上一層樓”，始終保持提問的勇氣與熱情。其次，教師在教學(xué)活動(dòng)中也要把啟發(fā)學(xué)生勤于思考，多提問題放到十分重要的地位。在教學(xué)設(shè)計(jì)中，要針對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)實(shí)際和教學(xué)目標(biāo)有意識(shí)的設(shè)計(jì)若干問題，在訓(xùn)練學(xué)生發(fā)散性思維、以及逆向求異思維的同時(shí)，使學(xué)生對(duì)所學(xué)內(nèi)容有更深入的認(rèn)識(shí)，并且逐漸完善自己的知識(shí)建構(gòu)，從而達(dá)到舉一反三，觸類旁通的教學(xué)效果。如在“元明清文學(xué)”的教學(xué)中，一些問題的設(shè)計(jì)可以激發(fā)學(xué)生的積極思維，從而拓展學(xué)生的知識(shí)視野。圍繞《竇娥冤》戲曲的講解，可以讓學(xué)生思考竇娥的悲劇與元代社會(huì)黑暗腐敗的關(guān)系、竇娥悲劇之所以會(huì)感天動(dòng)地的原因、如何評(píng)價(jià)竇天章這個(gè)人物等等；針對(duì)《西廂記》的愛情主題，可以讓學(xué)生思考其愛情主題的積極進(jìn)步意義以及與當(dāng)代人婚戀觀念的異同，而且還可以將它與同類題材的戲曲作品進(jìn)行對(duì)比分析，從中找出它的藝術(shù)價(jià)值之所在；學(xué)習(xí)《牡丹亭》時(shí)，要竭力使學(xué)生思考和認(rèn)識(shí)杜麗娘生生死死的愛情故事與人性尋求解放和自由之間的密切關(guān)系；對(duì)于《三國演義》則要思考其多重主題形成韻原因、藝術(shù)上實(shí)與虛的關(guān)系等；欣賞《水滸傳》則要思考其中滲透的江湖流民意識(shí)、正確看待其中的血腥暴力描寫、感受其濃郁的悲劇意識(shí)與傳奇色彩等等?？傊?，教學(xué)活動(dòng)是一個(gè)師生互動(dòng)的過程，其中激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和探索欲望的重要手段便是在教學(xué)中貫穿問題意識(shí)，使學(xué)生養(yǎng)成立體多維的思考習(xí)慣。
唐代是我國封建社會(huì)的鼎盛王朝，有著富足的經(jīng)濟(jì)、穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境、充沛的文化資源和多元開放的文化氣度，其音樂文化的發(fā)展水平在當(dāng)時(shí)的世界范圍內(nèi)堪稱領(lǐng)先。能夠取得如此的成就與唐人富有特色的傳承觀念密不可分，而各類史料文獻(xiàn)中對(duì)唐代音樂傳承背后的觀念形態(tài)也有頗多記載。筆者在浩如煙海的唐代文獻(xiàn)中擷取了《舊唐書》《新唐書》《頒示禮樂詔》《樂府雜記》《羯鼓錄》《唐音癸簽》《白氏長慶集》《幽閑鼓吹》《獨(dú)異志》等史料，試從中考察唐代的音樂傳承觀念的形態(tài)及其與傳承實(shí)踐的關(guān)系。這其中有皇家官方的正統(tǒng)史料，也有官僚文人的文論以及野史筆記。囿于史觀的局限，這些史料文獻(xiàn)大多集中于唐人對(duì)廟堂音樂文化的傳承思考，而缺少對(duì)民間音樂傳承的充分關(guān)注。但是，無論是唐代民間音樂活動(dòng)與宮廷音樂活動(dòng)之間密切的聯(lián)系，還是唐代宮廷音樂在唐代音樂文化水平中的代表性地位，都可使得史料輯錄中的這種遺憾稍得消弭。
目前，涉及唐代音樂觀念，尤其是傳承觀念研究的論文尚不多見，部分關(guān)于唐代音樂的論文涉及了師承和家傳兩類傳承關(guān)系，但未有論文從傳承觀念的角度進(jìn)行探討，而“觀念”的探究正是本文所關(guān)注的重點(diǎn)。對(duì)觀念的考察有兩個(gè)角度，一是分析觀念的闡述，二是分析基于觀念的行為，兩者相輔相成，共同構(gòu)成對(duì)主體觀念的印證。但由于古人著述中常有夾敘夾議的習(xí)慣，一段史料當(dāng)中往往既有行為，亦有觀念，兩者常渾然一體，因此筆者在行文中也不再特意將之區(qū)分對(duì)待。
一、“禮脈”勝于“俗脈”――
唐代音樂傳承觀念之對(duì)象范疇
“傳承”，其字面義為更替繼承。從應(yīng)用的語境來看，這個(gè)動(dòng)詞所指涉的對(duì)象通常為非物質(zhì)形態(tài)?！皞鞒小钡木唧w對(duì)象可分為不同的層次，下至微觀的一曲一詞，上至宏觀的文化樣態(tài)。唐代史料文獻(xiàn)中音樂的傳承同樣包含了諸多層次，既有一首鼓樂、一段歌舞乃至單個(gè)音律的具體音樂內(nèi)容的傳承，也有從屬于特定社會(huì)群體或階層的特定音樂文化樣態(tài)的傳承。項(xiàng)陽在《禮樂?雅樂?鼓吹樂之辨析》一文中認(rèn)為，“中國傳統(tǒng)樂文化，從其功用上認(rèn)知其實(shí)就是兩大類：禮樂和俗樂?！眥1}而在唐代正史文獻(xiàn)中，禮樂文化乃是最能體現(xiàn)傳承觀念的音樂文化樣態(tài)。
禮樂文化始自周代，經(jīng)由儒家思想的浸潤和發(fā)酵，對(duì)中國文化產(chǎn)生了長達(dá)兩千余年的深遠(yuǎn)影響。所謂治定功成、禮樂乃興，禮樂作為治世的文化符號(hào)被各朝各代的君王所接納。唐太宗在其所撰之《帝范?崇文篇》中謂：“夫功成設(shè)樂，治定制禮，禮樂之興，以儒為本?！眥2}明確地表達(dá)了其對(duì)儒家禮樂思想的承襲。盡管現(xiàn)代學(xué)者以周公制禮作樂作為禮樂之始，古人卻將禮樂起源追溯至更早?！杜f唐書》曰：“三五之代，世有厥官，故虞廷振干羽之容，周人立弦誦之教”{3}，認(rèn)為早在虞舜時(shí)期就形成了安邦教民的禮樂傳統(tǒng)，然而，后世在禮樂文化的傳承中卻“但存其數(shù)，罕達(dá)其情”{4}，甚或禮崩樂壞，典章散佚。因此“崇古”成為禮樂文化的鮮明思想傾向，與之相對(duì)應(yīng)的傳承意識(shí)也較其它音樂文化樣態(tài)更為清晰。
據(jù)《舊唐書》載，唐代禮樂在內(nèi)容上“按《禮記》云，大樂與天地同和，故制十二和之樂，合三十一曲，八十四調(diào)”{5}，“以十二律各順其月，旋相為宮”{6}，使樂懸“皆遍扣鐘，無復(fù)虛懸者矣”{7}。著史者贊之曰：“《周禮》旋宮之義，亡絕已久，時(shí)莫能知，一朝復(fù)古，自此始也。”{8}儀鳳二年，太常少卿韋萬石與刊正官議定文曲、舞曲之演奏順序時(shí)，主張須“依古義，先儒相傳，國家以揖讓得天下，則先奏文舞。若以征伐得天下，則先奏武舞”{9}等等，類似記載在新、舊《唐書》中俯拾皆是，足見遵循古制乃唐人制雅樂的首要依據(jù)。正史以外，唐代野史筆記中也有反映禮樂思想的內(nèi)容，如李亢《獨(dú)異志》載曰：
隋承唐亂，樂散亡，獨(dú)無徵音，李嗣真密求得之。聞弩營中砧聲，求得喪車一鐸，入振之于東南隅，果有應(yīng)者，掘之得石一段，裁為四具，以補(bǔ)樂之缺。{10}
“樂散亡”描述了朝代更替中雅樂傳承的困難，李嗣真“密求之”，又于弩營中尚且留心辨音，種種行為印證了唐代統(tǒng)治階層對(duì)于雅樂傳承的重視。
在制樂和修訂中，若須對(duì)禮樂有所增益，則要“通融作之，即得與舊樂前后不相妨破”{11}。如若禮樂用樂中出現(xiàn)有違先制的主張，能否受到支持呢？據(jù)《舊唐書》載，景龍二年，皇后請求對(duì)自妃主及五品以上母妻，在其遷葬儀式的用樂中賜以鼓吹。侍御史唐紹認(rèn)為，“故知軍樂所備，尚不洽于神o；鉦鼓之音，豈得接于閨閫。準(zhǔn)式，公主王妃已下葬禮，惟有團(tuán)扇、方扇、彩帷、錦障之色。加至鼓吹，歷代未聞……事非倫次，難為定制，參詳義理，不可常行。請停前敕，各依常典?！眥12}因此，皇后的要求遭到拒絕，可見禮樂制度中先例難違，即便以皇后之尊也不能隨意觸犯。
與禮樂文化相比，唐代宮墻內(nèi)外俗樂文化的爭奇斗妍更加令后人稱道。不同于禮樂文化注重傳統(tǒng)的傾向，唐代俗樂的創(chuàng)作傾向于推陳出新。民族大融合和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮使得唐朝擁有前無古人的豐沛文化資源，傳統(tǒng)的中原俗音樂文化則在此時(shí)受到了沖擊?！短埔艄锖灐分袑?duì)唐代音樂的創(chuàng)新有多處記載，如“近時(shí)樂家，多為新聲，其音譜傳移，類以新奇相勝，故古曲多不存”{13}，反映了當(dāng)時(shí)新樂對(duì)舊樂沖擊之大?？梢韵胍?，在這樣的風(fēng)尚下，對(duì)俗樂傳統(tǒng)的傳承觀念顯然難以與雅樂傳承相比肩。
總之，在唐代音樂文化的百花園中，雅與俗兩脈音樂文化不同程度承襲了前代的發(fā)展成果，其中宮廷禮樂的制作因其固有的文化內(nèi)涵與象征意義，而彰顯出最為鮮明的傳承觀念，而俗樂則在傳承的基礎(chǔ)上，在異族音樂文化的交流碰撞中迎來了創(chuàng)新的高峰。
二、“傳承”兼以“創(chuàng)新”――
唐代音樂傳承觀念之價(jià)值取向
楊蔭瀏認(rèn)為：“每一時(shí)代的宮廷，都以為自己的雅樂比之前代是更加符合于遠(yuǎn)古時(shí)候的傳統(tǒng)……不同時(shí)代的雅樂理論家，原則上有著共同之點(diǎn)，就是，反對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的民間，追求渺茫無稽的遠(yuǎn)古時(shí)代。”{14}而在唐代卻未盡然，唐代統(tǒng)治階級(jí)一方面顯示出對(duì)禮樂傳統(tǒng)的尊崇與敬畏，另一方面卻又在傳統(tǒng)的傳承中具有辯證靈活的態(tài)度?！额C示禮樂詔》是太宗時(shí)期頒布禮樂規(guī)制的文件，也是唐代禮樂傳承思想的集中體現(xiàn)。詔文中一方面申明了官方禮樂思想與儒家的禮樂觀的一脈相承“樂由內(nèi)作，禮自外成，可以安上治民，可以移風(fēng)易俗，揖讓而天下治者，其惟禮樂乎”{15}，另一方面則引用了《禮記?樂記》的觀點(diǎn)“蓋知禮樂之情者能作，識(shí)禮樂之文者能述，作者之謂圣，述者之謂明”{16}，為唐代禮樂述作兼?zhèn)涞挠^念和實(shí)踐奠定了基調(diào)。
首先，在對(duì)前代遺存的音樂成果“守成”的過程中，唐代統(tǒng)治者有著堅(jiān)定而理性的態(tài)度。貞觀年間孝孫主持修訂雅樂，御史大夫杜淹認(rèn)為：“前代興亡，實(shí)由于樂。陳將亡也，為《玉樹花》，齊將亡也，而為《伴侶曲》，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。”
太宗卻指出：“不然。夫音聲能感人，自然之道也，故歡欣者聞之則悅，憂者聽之則悲。悲歡之情，在于人心，非由樂也。將忘之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳。何有樂聲哀怨，能使樂者悲乎？各因人之哀樂。今《玉樹》《伴侶》之曲尚存，為公奏之，知必不悲。”{17}這與隋初統(tǒng)治者“梁樂亡國之音，奈何遣我用焉”{18}的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。開明的傳承觀念為前代音樂的保存掃清了障礙，加之“隋末大亂，其樂猶全”{19}的客觀條件，方使得隋代音樂在唐代沒有受到人為的破壞和丟棄。
第二，對(duì)待在傳承與創(chuàng)新的矛盾上，唐人也有著精彩的實(shí)踐和理論闡釋?！栋资祥L慶集》在談到“古樂”與“今樂”時(shí)指出：
夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正，不系予器之今古也。曲者所以名樂，樂之哀樂，不系予曲之今古也。……是故和平之代，雖聞桑間濮上之音，人情不也，不傷也。亂亡之代，雖《成》《灌》《韶》《武》之音，人情不和也，不樂也。{20}
可見較之對(duì)外在形式的拘泥，唐人認(rèn)為固守傳統(tǒng)的精神內(nèi)核方為關(guān)鍵。以這樣的觀念作為支撐，“述”與“作”、傳承與創(chuàng)新便達(dá)成了融合的可能，《秦王破陣樂》的傳承即為一例。唐代武樂《秦王破陣樂》的制作、修訂跨越了數(shù)十年的時(shí)間，制作者不斷為其注入新的思想和精神，使得這部樂舞呈現(xiàn)出多彩的氣象。太宗元年，以秦王破陣之曲入雅樂，太宗謂曰：“其發(fā)揚(yáng)蹈厲，雖異文容，功業(yè)由之，致有今日，所以被于樂章，示不忘于本也”{21}；七年太宗制《破陣舞圖》，其型制“左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒”{22}，起居郎呂才“依圖教樂工百二十人，被甲執(zhí)戟而習(xí)之。凡為三變，每變?yōu)樗年?，有來往疾徐擊刺之象，以?yīng)歌節(jié)，數(shù)日而就，更名《七德》之舞”{23}。經(jīng)過修訂，此樂令觀者“扼腕踴躍，凜然震竦”{24}，具有極強(qiáng)的感染力。永徽年間，因高宗稱破陣樂舞中的戰(zhàn)斗場景令人“情不忍觀”{25}，因此改《破陣樂舞》為《神功破陣樂》；再于麟德二年間，舞者“被甲持戟，其執(zhí)纛之人，亦著金甲。人數(shù)并依八佾，仍量加簫、笛、歌鼓等，并于懸南列坐，若舞即與宮懸合奏”{26}，從舞者服裝上著以金甲到擴(kuò)大樂隊(duì)編制，并增加簫、笛音色優(yōu)美的樂器，與其前制相比，減少了抑揚(yáng)蹈厲之態(tài)而增添了升平的氣象，這統(tǒng)治者與“平定天下，革命創(chuàng)制”{27}之際諭曉后世、紀(jì)功旌德的意志是直接相關(guān)的。
三、“口傳”兼以“譜傳”――
唐代音樂傳承觀念之實(shí)踐路徑
縱觀中國古代音樂的傳承歷史，口傳心授是學(xué)者所公認(rèn)的重要傳承方法，乃至于主要的傳承方法。因?yàn)樵谀壳翱嫉玫墓糯鷺纷V中，尚未發(fā)現(xiàn)兼具音高、節(jié)奏、力度、演奏方法等要素于一身的記譜法，更遑論音樂中變化萬千的氣韻與意境的記錄與傳達(dá)。因此，在當(dāng)代學(xué)者看來，樂譜始終無法替代口傳心授的作用。然而唐代樂譜的發(fā)展有著令人矚目的成就，曹柔在古琴文字譜的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了更為方便的減字譜，至今仍在琴學(xué)領(lǐng)域得以廣泛的沿用；工尺譜的早期形式已經(jīng)出現(xiàn)，敦煌的燕樂半字譜，就是屬此體系；漢族與少數(shù)民族音樂文化的交流還帶來了琵琶譜、篳篥譜、箏譜、笛譜等。故可推斷，在唐代音樂的傳承中，口傳與譜傳起著相輔相成的作用，而史料中的記載也印證了這一點(diǎn)。
人們對(duì)口傳與譜傳的兩種形式的選擇往往取決于具體的傳承場域?！缎绿茣分杏小靶诩戎袈?，又酷愛《法曲》，選《坐部伎》子弟三千，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號(hào)皇帝梨園弟子”{28}乃是口傳心授的典型場景。但是，當(dāng)具體環(huán)境和條件所限，口傳心授較難實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，以樂譜為代表的“書傳”就在傳承和傳播中起到了重要的作用，故詩人王建在《溫泉宮行》中有“梨園弟子偷曲譜，白頭人間教歌曲”{29}，《霓裳辭十首》中有“翻旋新譜聲初足，除卻梨園未教人”{30}，白居易在《代琵琶弟子謝女師寄新調(diào)弄譜》中有“一紙展看非舊譜，四弦翻出是新聲”{31}之語。
口傳與譜傳也常常共同出現(xiàn)在一項(xiàng)傳承實(shí)踐中，如張固《幽閑鼓吹》中記載的康昆侖求曲的逸事：
先有段和尚，善琵琶，自制《西梁州》，昆侖求之，不與。至是，以樂之半贈(zèng)之，乃傳焉，道調(diào)梁州是也。{32}
和尚段善本懷有驚人的技藝，琵琶彈奏得“聲如雷，其妙入神”{33}，可想而知他創(chuàng)作的《西梁州》是多么美妙動(dòng)人，以至于名家康昆侖想方設(shè)法要得到它。那么“昆侖求之”的對(duì)象究竟是具體的“樂譜”還是老師的傳授呢？結(jié)合文章的語境可以判斷，應(yīng)該是樂譜，根據(jù)有二。首先，從記載中使用的動(dòng)詞，“求”“與”二字的對(duì)象通常是具象的“實(shí)物”，因此文中“求之，不與”{34}的對(duì)象較可能是樂譜，而不應(yīng)是抽象的“演奏方法”。及至段師應(yīng)允教授的時(shí)候，則改用了“傳”字，可知所傳內(nèi)容就不僅包括曲譜，還包括演奏方法和技巧等在內(nèi)了。第二，唐代琵琶譜的記載見諸詩文的也不少見，因此段善本將其創(chuàng)作記之以譜的可能性非常之大。
從這段故事既可以一窺在當(dāng)時(shí)音樂傳承中譜傳與口傳的存在情況，還能看到傳者、受者雙方對(duì)待樂譜的不同觀念。從創(chuàng)作者和傳者的角度來說，樂譜固然能記載音樂部分的形態(tài)要素，卻未如口授詳盡、妥貼，甚至可能差若毫厘，失之千里，因此當(dāng)段善本決意傳授后，選擇的以道傳之而非以譜與之。如果為師者完全無意傳授，那么樂譜的流出則可能打破他們知識(shí)與技巧的壟斷，因此授藝者將樂譜放在極其次要的地位。但從學(xué)習(xí)者的角度來說，在具備了一定音樂素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，沒有老師面授的情況下演奏者依然能夠憑借自身的演奏經(jīng)驗(yàn)和對(duì)樂譜的解析，還原作曲者所創(chuàng)作的音樂，因此他們對(duì)待樂譜的態(tài)度是重視和珍惜。
總而言之，盡管唐代的樂譜在功能上有一定局限，在音樂的記錄和傳承中尚不能盡傳其妙，但對(duì)社會(huì)各階層的音樂實(shí)踐仍然有著重要的意義。譜傳與口傳兩種方式都是音樂得以傳承的重要方法和途徑。不同的傳者和受者會(huì)根據(jù)其具體的環(huán)境和條件而選擇一種適宜的傳授、傳承方法，又或?qū)追N方法相結(jié)合，來達(dá)到傳承的目的。
四、“家學(xué)”不遜“師承”――
唐代音樂傳承觀念之關(guān)系認(rèn)知
在中國古代社會(huì)，師承關(guān)系之于文化的傳承發(fā)展有著非比尋常的意義?！逗鬂h書?儒林傳序》曰：“若師資所承，宜標(biāo)名為證者，乃著之云?！眥35}后世以“師承”來意指學(xué)術(shù)、技藝上的一脈相承?！端尉拔墓P記》曰：“王弼注《易》，直發(fā)胸臆，不如鄭玄等師承有來也?！眥36}在音樂文化的傳承中，師承關(guān)系也十分受人重視，唐代史料中的師承的事例不勝枚舉，如前文所述段善本收康昆侖為徒的故事即為一例。據(jù)《樂府雜錄》載，段善本在收徒授藝前要求“遣昆侖不近樂器十余年，使其忘其本領(lǐng)”，以使其去掉“兼帶邪聲”{37}的積習(xí)，保證師承“血脈”的純正，充分說明其對(duì)師承的重視。
除師承關(guān)系外，家學(xué)也是唐代音樂傳承中重要的傳承關(guān)系。如名揚(yáng)大唐的歌女許和子是吉州永新縣樂工的女兒；《能改齋漫錄》中著名的歌唱家四姐妹，其父親乃是唐代樂工任智方等等，以家庭為單位的音樂傳承事例比比皆是，說明在當(dāng)時(shí)家庭生活中，音樂文化熏陶對(duì)樂人音樂素養(yǎng)的養(yǎng)成和提高有著非常積極的影響。但遺憾的是，史料中這類記載一般僅粗略地言及樂人的出身，而較少對(duì)其家庭傳承的具體實(shí)踐和觀念進(jìn)行描述。
《羯鼓錄》中關(guān)于汝南王李\學(xué)藝的記載是較為罕見的關(guān)于家學(xué)的記載。李璉是寧王長子，其父李憲為玄宗的長兄，擔(dān)任過太常卿，屬下有許多精于樂器的樂工。李璉生得姿容美麗，聰明敏慧，深得叔叔玄宗喜愛，并得玄宗親自傳授羯鼓奏法，因而習(xí)得精湛的技藝，“常戴砑絹帽，打曲，上自摘紅槿花一朵置于帽上笪何處。二物皆極滑，久之方安。遂奏《舞山香》一曲，而花不墜落?！眥38}這一事例中的家庭固然頗為特殊，但這種以家庭為單位、以血親關(guān)系為紐帶的傳承方式卻是非常典型和普遍的。另有一例與上例相應(yīng)成趣，亦出自《羯鼓錄》：
廣德中，前雙流縣丞李琬者……嘗夜聞羯鼓聲，曲頗妙，于月下步尋，至一小宅，門極卑隘，叩門請謁，謂鼓工曰：“君所擊者，豈非婆娑雞乎？雖至精能而無尾，何也？”工大異之曰：“君固知音者，此事無人知。某太常工人也，祖父傳此藝，尤能此曲，近張通A入長安，某家事流散，父沒河西，此曲遂絕。今但按舊譜數(shù)本尋之，竟無結(jié)尾聲，故夜夜求之。”琬曰：“曲下意盡乎？”工曰：“盡?！辩唬骸耙獗M即曲盡，又何索尾焉？”工曰：“奈聲不盡何！”琬曰：“可言矣！夫曲有不盡者，須以他曲解之，方可盡其聲也。夫耶婆娑雞，當(dāng)用 柘急遍解之?！惫と缢嘀C協(xié)，聲意皆盡。{39}
在這段文字記載中，一位是欲繼承家傳音樂的太常樂工，另一位是精通音樂的縣丞李琬，羯鼓曲《婆娑雞》通過兩個(gè)人的協(xié)力而得以完好的傳承，樂工“夜夜求之”的態(tài)度充分顯示出其對(duì)家學(xué)傳承的重視。
與師承相比，以家庭為單位進(jìn)行傳承通過耳濡目染的方式在有著血親關(guān)系的家庭成員之間實(shí)現(xiàn)音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)和演唱、演奏技巧的傳授，由于家庭成員間情感的親密，溝通較一般師生更為方便和順暢。因此，家庭傳承可謂是傳統(tǒng)音樂的各類傳承關(guān)系中最為強(qiáng)勁有力的一脈。盡管在唐代的史料中對(duì)這類傳承關(guān)系的論述尚未不足，卻依然給今人留下深刻的啟示。
音樂文化的傳承固有其自身的客觀規(guī)律，在認(rèn)識(shí)其本質(zhì)規(guī)律的基礎(chǔ)上形成切實(shí)的傳承觀念并以之指導(dǎo)實(shí)踐，是音樂文化傳承得以順利實(shí)現(xiàn)的。唐代音樂文化的輝煌系于唐人自上而下的通達(dá)的傳承理念，唐人積極的傳承實(shí)踐、多樣化的傳承方法、有序的傳承制度與強(qiáng)韌的傳承關(guān)系，使得唐代音樂發(fā)展充分汲取了前代的智慧，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更為豐富多彩的音樂成果。反觀當(dāng)代傳統(tǒng)音樂文化的傳承，固然因社會(huì)文化生態(tài)的改變，其難度超越了古往今來任何一個(gè)時(shí)代。但是，我們依然能夠從唐人從容不迫的態(tài)度中尋找到幾許啟示，尋找到鍛造、提煉與融合傳統(tǒng)的信心。
{1} 項(xiàng)陽《禮樂?雅樂?鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期，第3頁。
{2} [唐]太宗《帝范》卷四，清文淵閣四庫全書本，第36頁。
{3}{4} [五代]劉d《舊唐書》卷二十八志第八，清乾隆武英殿刻本，第516頁。
{5}{6}{7}{8} 同{3}，第517頁。
{9}{11} 同{3}，第521頁。
{10} [唐]李亢撰《獨(dú)異志》，中華書局1983年版，第85頁。
{12} 同{3}，第522頁。
{13} [明]胡震亨《唐音癸R》卷十五，清文淵閣四庫全書本，第91頁。
{14} 楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社2004年版，第247頁。
{15}{16} [清]董誥《全唐文》卷六，清嘉慶雀刻本，第54頁。
{17} [宋]歐陽修《新唐書》卷二十一禮樂志十一，清乾隆武英殿刻本，第197頁。
{18} [唐]魏征《隋書》卷十四志第九，清乾隆武英殿刻本，第175頁。
{19} [清]沈炳震《唐書合抄》卷三十七志十三，清嘉慶十八年海寧查世刻本，第657頁。
{20} [唐]白居易《白氏長慶集》卷四十八，四部叢刊景日本翻宋大字本， 第421頁。
{21}{22}{23} 同{3}，第519―520頁。
{24} 同{17}，第200頁。
{25}{26}{27} 同{3}，第520頁。
{28} 同{17}，第204頁。
{29} [清]徐倬《全唐詩錄》卷五十五，清文淵閣四庫全書本，第761頁。
{30}{31} [清]曹寅《全唐詩》卷二十二，清文淵閣四庫全書本，第183頁。
{32}{36}{37} [唐]段安節(jié)《樂府雜錄》，清守山閣叢書本，第7頁。
{33} 同{30}，第316頁。
{34} [宋]宋祁《宋景文公筆記》卷中，明刻本，第7頁。
{35} [南北朝]范曄《后漢書》卷七十九上，儒林列傳第六十九上，百衲本景宋紹熙刻本，第1039頁。
在『日本語形成の謎に迫る一書中，作者澤田洋太郎對(duì)日語的音韻特征進(jìn)行了歸納，其中提到了：r音（ラ行輔音）不位于單詞詞頭和日語中r音與l音沒有區(qū)別［1］294，但卻沒有進(jìn)行詳細(xì)的解釋。本文試通過分析ラ行單詞的語種特點(diǎn)及ラ行音的音韻變化，從文化進(jìn)化論的視角，運(yùn)用同化原理及忠實(shí)性原理，對(duì)以r音為詞頭的詞條較少之原因進(jìn)行探討，進(jìn)而了解日語詞匯的音節(jié)構(gòu)造特點(diǎn)。
一、ラ行單詞語種特點(diǎn)
日語中的詞匯按其來源角度，主要可以分成三大類：和語詞、漢語詞和外來語詞。在對(duì)『全文全訳古語辭典［2］和『新明解國語辭典［3］中的ラ行單詞進(jìn)行了逐一調(diào)查后，其中自立詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果為：『全文全訳古語辭典中，共有386個(gè)漢語詞，而無和語詞與外來語詞；『新明解國語辭典中，共有1628個(gè)漢語詞，572個(gè)外來語詞，無和語詞。不難發(fā)現(xiàn)，以ラ行音作為詞頭的詞語大多數(shù)是漢語詞或外來語詞，且漢語詞匯所占比重大，在日語的固有詞匯中卻沒有以ラ行音作為詞頭的單詞存在。
二、r音的音韻變化
依據(jù)上面的分析可知：日語的固有詞匯中沒有以ラ行音作為詞頭的單詞，為探究其原因，須先了解輔音r的音韻變化。中田祝夫在其著作『音韻史·文字史中，將日語音韻史的發(fā)展變化分為四個(gè)階段：1. 古代Ⅰ（奈良時(shí)代以前）；2. 古代Ⅱ（平安時(shí)代）；3. 近代Ⅰ（鎌倉·室町時(shí)代）；4. 近代Ⅱ（江戸時(shí)代）［4］21-34。其中，古代Ⅰ（奈良時(shí)代以前）時(shí)期，在音韻法則一項(xiàng)中明確列出——「一般に、濁音およびラ行音は語頭にたたない［4］24（一般濁音與ラ行音不位于詞頭）；到古代Ⅱ（平安時(shí)代）時(shí)期，音韻法則發(fā)生了變化，「語頭に濁音、ラ行音が立つようになった［4］29（濁音、ラ行音逐漸開始出現(xiàn)于詞頭）。
由此可知，日語中以ラ行音開頭的單詞的出現(xiàn)始于平安時(shí)代。
三、ラ行詞條的音節(jié)構(gòu)造特點(diǎn)
1. 和語詞匯：日語與歐亞語族的語音特點(diǎn)的共通性——r音不可位于單詞詞頭
“所謂的歐亞語族說，是指印歐語、烏拉爾語、阿爾泰語、朝鮮語、日語、阿依努語、愛斯基摩語等，均是從悠久的太古時(shí)代的一個(gè)共同語中分化出來的，換言之，這些語言組成了一個(gè)大語族。
作為根據(jù)，岸本通夫氏列出了這些語言在言語結(jié)構(gòu)上的一致性。比如：
（1）動(dòng)詞位于句末。
（2）r音不可位于單詞詞頭?！保?］
可見，“r音不可位于單詞詞頭”這一特點(diǎn)在諸多言語中均存在，日語固有單詞（和語詞）的語音結(jié)構(gòu)與其它語言存在著共通性。關(guān)于這個(gè)問題，金田一春彥在『日本語中曾明確指出：“在阿爾泰諸語言中，r音不可位于單詞詞頭這一特征，被作為了日語與阿爾泰語同源的根據(jù)之一?！保?］
2. 漢語詞匯：漢語字音的影響——r音開始位于單詞詞頭
由上面的論證可知，在日語固有詞匯中r音不位于單詞詞頭，但是在漢語詞匯和外來語詞中卻大量存在著，對(duì)此現(xiàn)象的解釋則正如佐伯梅友所說的：“撥音、促音以及拗音等是受漢字字音的影響而產(chǎn)生的，關(guān)于這一點(diǎn)在前面已經(jīng)論述過了，除此之外，漢字字音對(duì)日語音韻變化所產(chǎn)生的影響也極大。雖然ラ行音與濁音原先在日語中就存在，但是作為第一音節(jié)位于單詞詞頭，則是與漢字字音接觸之后的事情”［7］，日語中以ラ行音開頭的單詞的出現(xiàn)始于平安時(shí)代。日語漢語詞匯所使用的字音分為三類，即：吳音·漢音·唐音（宋音）。
對(duì)于日語在受到了漢語影響之后，ラ行音作為第一音節(jié)開始位于單詞詞頭的原因，筆者試從文化進(jìn)化論角度進(jìn)行具體分析：文化進(jìn)化論是美國文化人類學(xué)者マーシャル·ロ·サーリンズ和エルマン·R·サービンス共同創(chuàng)立的。其觀點(diǎn)為：“從歷史的角度看，先進(jìn)的文化形態(tài)有支配不先進(jìn)的文化形態(tài)，進(jìn)而取代不先進(jìn)文化形態(tài)的傾向?！逼桨矔r(shí)代（794—1192年）的日本，大量攝取中國的隋唐文化，中國的文化一經(jīng)傳入日本，便對(duì)日本的文化起到了同化的作用。
語言是文化的載體，是文化的組成部分，漢語對(duì)日語同化的結(jié)果，使得日語的語言規(guī)則發(fā)生了某些變化，其結(jié)果之一便是ラ行音作為第一音節(jié)開始位于單詞詞頭。為證實(shí)這一點(diǎn)，筆者對(duì)『全文全訳古語辭典中所列ラ行漢語詞匯進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)詞頭漢字為：“羅、來、禮、労、領(lǐng)、朗、流”等，這些字在漢語中的聲母均為“l(fā)”；再參照『日本語形成の謎に迫る中，作者澤田洋太郎對(duì)日語的音韻特征的歸納，即“l(fā)”與“r”沒有區(qū)別，可見，漢語對(duì)日語同化的過程中，使日語中原本不位于詞頭的r音由于漢語詞匯的引進(jìn)，開始在詞頭出現(xiàn)了。
3. 外來語詞：外來語的讀音影響——r音位于單詞詞頭
現(xiàn)代日語中的外來語詞匯一般指十六世紀(jì)以后，即室町時(shí)代以后傳入日本的西方各國語言的詞匯，對(duì)外來語的吸收基本上是從政治上或文化上占優(yōu)勢地位的國家進(jìn)行吸收，日語中的外來語詞的引入從明治維新以后開始盛行，主要有葡萄牙語、荷蘭語、英語、德語、法語、意大利語、俄羅斯語等，代表性的語言是英語，其中有以r或l音為詞頭的詞語，“將外語吸收到日語中時(shí)，之前日語中所沒有的讀音，被變成了與之相近的日語發(fā)音。如：［r］［r］writer［rait?藜r］ライター、［l］［r］lighter［lait?藜r］ライター”［8］，這樣，在外來語詞的傳入過程中，雖然具體發(fā)音受到日語音韻體系的影響而發(fā)生了變化，但同時(shí)對(duì)日語音韻體系也產(chǎn)生了影響：r音也可以位于單詞詞頭。這些詞匯雖然受到日語音韻體系的影響而發(fā)生了變化，但同時(shí)對(duì)日語音韻體系也產(chǎn)生了影響。
四、ラ行詞條整體數(shù)量少
漢字字音與外來語讀音的影響下，日語中出現(xiàn)了r音位于詞頭的詞，但整體數(shù)量并不多，對(duì)此，筆者對(duì)『全文全訳古語辭典『新明解國語辭典中的詞條做了簡要的統(tǒng)計(jì)，其中，『古語共1283頁，ラ行詞條所占頁數(shù)為21頁，占總體的1.6％；『新明解共1616頁，ラ行詞條所占頁數(shù)為55頁，占總體的3.4％。由于日語中詞條分布在ア～ワ行（共10行）上，可明顯看出ラ行詞條的整體數(shù)量很少，針對(duì)其原因，試從以下兩方面分析：
①由上面的分析可知，日語和語詞匯（固有詞匯）中無ラ行自立詞條；
②漢語詞匯與外來語詞的分析，欲從同化原理和忠實(shí)性原理角度看，所謂同化原理指的是本來不同的事物變?yōu)橄嗤氖挛锏脑?。漢語對(duì)日語的影響使日語里原本沒有的語言現(xiàn)象變得和漢語一樣，如上文已提到的ラ行音出現(xiàn)于詞頭。所謂忠實(shí)性原理指的是盡量保持本來的形態(tài)這一原理。也就是說，日語雖然一方面受到漢語的影響，自覺不自覺地改變了某些語言規(guī)則，但同時(shí)也擁有抵觸性，想盡可能的保留日語原來的規(guī)則，即日語中的固有詞匯的發(fā)音忠實(shí)于原有的語音規(guī)則——r音不位于單詞詞頭。
五、結(jié)束語
日語在漫長的歷史過程中不斷變化和發(fā)展，作為構(gòu)成要素之一的語音自然也發(fā)生變化，而這種變化對(duì)其詞匯也產(chǎn)生相應(yīng)的影響。在日語的音韻發(fā)展過程中，和語詞匯中r音不位于單詞詞頭，但漢語詞匯與外來語詞由于受漢字或外來語原音的影響，r音可位于單詞詞頭，這一音節(jié)構(gòu)造特點(diǎn)的變化，是中國文化等外國的先進(jìn)文化作用的結(jié)果；在同化原理和忠實(shí)性原理共同作用的結(jié)果下，在現(xiàn)代日語的固有詞匯中仍然沒有r音開頭的單詞，且r音位于詞頭的詞的整體數(shù)量并不多，也正說明了其基本的語言特征，具有相對(duì)的穩(wěn)定性，會(huì)被長期保持下去。
參考文獻(xiàn)：
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［4］中田祝夫·奧村三雄·外山映次·上村幸雄·築島?！ど教锟⌒邸ど絻?nèi)育男.講座國語史音韻史·文字史
［M］.日本：大修館書店，1982.
［5］川本崇雄.日本語の源流［M］日本：講談社，1980：19.
引言
從《新唐書》等書的記載看，唐代的科舉主要有秀才、明經(jīng)、進(jìn)士等六科。此外還有童子科，童子科是唐五代科舉制下常科科目中的一個(gè)小科目，雖然與進(jìn)士、明經(jīng)等科相比，童子科并不占重要地位，但童子科的設(shè)置對(duì)童蒙教育和唐五代科舉制的繁盛均起了積極作用。童子科限10歲以下，對(duì)考試內(nèi)容的要求顯然直接影響到當(dāng)時(shí)的小學(xué)教育。在中國傳統(tǒng)的官本位思想支配下，科舉對(duì)當(dāng)時(shí)的兒童教育產(chǎn)生巨大的影響，因此為此編寫適應(yīng)科舉需要的童蒙教材便可以說是應(yīng)運(yùn)而生了。
這些蒙書，除中原一直有的《論語》、《孝經(jīng)》、《百家姓》、《千字文》外，還有中原早已佚亡的，以及敦煌地方性的許多讀本，從而生動(dòng)地反映了敦煌儒家蒙書具有中原蒙書不可比擬的豐富性與多樣性。在此，我按照蒙書文獻(xiàn)的語言類別分為漢文類蒙書和非漢文類蒙書，并在此類目下分別概述各書特點(diǎn)和意義。
一、漢文類蒙書
（一）儒家蒙書
1.《新合六字千文》，佚名，敦煌寫本計(jì)有兩卷。其一寫卷清楚，中間只有部分殘缺，凡80行，約存千字。
這種《新合六字千文》，僅開頭的“石勒稱兵失次，梁帝乃付周興。員外依文次韻，連珠貫玉相系。散騎傳名不朽，侍郎萬代歌稱”幾句為新語，其余基本上是由《千字文》每句多增二字而成。這種《新合六字千文》，不僅能使學(xué)童認(rèn)識(shí)并學(xué)得比《千字文》更多的字，以及關(guān)于自然與社會(huì)的更多知識(shí)，而且還為儒家蒙書《千字文》增加了又一新的品種。它雖系增字仿作之類，但能作為一種新穎形式蒙書來說，亦是十分可貴。
2.《新集嚴(yán)父教》，佚名，敦煌本存有四個(gè)寫卷。
它是流行于敦煌地區(qū)的蒙書之一，其中的“安參謀學(xué)侍士郎李神奴寫《嚴(yán)父教》記之耳”等題記亦可證明。該書每句五言、六句一章，凡九章，二百七十字，并全由五言韻語所組成。其內(nèi)容主要是將儒訓(xùn)融于日常生活的說教之中。
關(guān)于此書，臺(tái)灣學(xué)者朱鳳玉指出是家誡一類的教材。由于《新集嚴(yán)父教》語言十分通俗，又是簡短易誦的韻文，加之每章中都有反復(fù)手法的運(yùn)用和迭唱，因此，讀之既使蒙書活潑上口，也利于學(xué)童記憶。然而，該書未能像《太公家教》等書那樣為當(dāng)時(shí)敦煌州、縣、寺、巷各類學(xué)校所普遍采用，可能也與它篇幅過短和語言過俚有著諸多干系。
3.《崔氏夫人訓(xùn)女文》，佚名，敦煌本存有三個(gè)寫卷。全書每句皆七言，兩句一韻，凡三十二句，二百二十四字，內(nèi)容主要是訓(xùn)女敬事翁姑、和睦家庭、尊卑守禮、順從丈夫。
《崔氏夫人訓(xùn)女文》蒙書，是敦煌地區(qū)僅見的訓(xùn)女類教材。此書的存在，不僅反映了唐宋時(shí)代敦煌少女、識(shí)字儒訓(xùn)情況，而且還為我們保留了當(dāng)時(shí)的婚姻習(xí)俗文化。由于其書假借崔氏夫人訓(xùn)女之口，使人倍感親切。還有，其語言的口語化，自然也使該書更為當(dāng)時(shí)少女、所喜愛和學(xué)習(xí)，因此，《崔氏夫人訓(xùn)女文》也就成了唐宋時(shí)代敦煌地區(qū)性的訓(xùn)女教材而得以流傳。
4.敦煌遺書中有《上大人》習(xí)字四個(gè)寫卷。
這是唐代學(xué)童習(xí)字的樣本。古代學(xué)童既要一面讀書識(shí)字，還要一面習(xí)字練習(xí)，這樣才能達(dá)到學(xué)寫一致的目的。而蒙童初習(xí)復(fù)雜漢字時(shí)，宜從簡單易學(xué)入手，于是，儒師們便編制了像《上大人》這樣簡單的教材?！吧洗笕?，丘乙己，化三千，一七十二，女小生，八九子，可知其禮也”，這種既包含著尊孔思想，又筆劃多為簡單的習(xí)字教材，是符合童蒙易學(xué)的特點(diǎn)的。所以，宋普濟(jì)《五燈會(huì)元》，還有宋朱熹《答潘叔品書》中都提到有“上大人”語，元方回亦有“忽到古稀年七十，猶思上大化三千”詩句，等等，這說明《上大人》習(xí)字教材在唐代以后的中國一直不變的流傳著，并成為童蒙習(xí)字描紅的一種格式。特別是敦煌本《上大人》習(xí)字教材的發(fā)現(xiàn)，不僅反映了中國習(xí)字教育的科學(xué)性，而且也進(jìn)一步證明了它具有自唐以來源遠(yuǎn)流長的發(fā)展歷史。
5.《蒙求》為唐司倉參軍李翰撰。它是中唐至北宋時(shí)期最為通行的一種蒙書。全書取經(jīng)傳故實(shí)，編為四言韻語，兩句一韻，凡二千四百八十四字。取《易?蒙》“童蒙求我”之義，以教學(xué)童。
此書影響后代及日、韓等國，甚為深遠(yuǎn)，仿作、續(xù)作及以蒙求命名者甚多?？墒?，這種自宋以后影響深遠(yuǎn)的《蒙求》，中原卻未見其書，幸賴敦煌石室為它保存了兩個(gè)殘卷。這兩個(gè)雖僅存十分之一的殘卷，但從中仍能窺見其一斑。該書前有李華序言，后為加注正文。其殘存的內(nèi)容，依韻綴文，語言生動(dòng)，起《切韻》東韻，次為歌、姥等字。過去，《四庫提要》以翰為五代晉人，而教煌本《蒙求》的發(fā)現(xiàn)，始知李翰為唐人，有力地糾正了《四庫提要》之誤。以此，足見敦煌本《蒙求》于學(xué)術(shù)史上的重要意義。
6.《兔園策府》系唐杜嗣先奉唐蔣王悍之命而作。約成書于永徽三年，一般以為《兔園策府》為學(xué)童學(xué)習(xí)程文典故之書，以備科考之教材。它盛行于唐宋，故在唐宋人著作里多見記載。
敦煌本《兔園策府》，存四個(gè)殘卷。其殘卷僅有序文及卷一部分，凡五篇目，約為原書的十分之一?！睹鈭@策府》做為唐代科考教材來說，當(dāng)是儒家比較高一級(jí)的蒙書。由于《免園策府》在中原早已佚亡，而后人自然無法知曉唐代科考對(duì)策范圍和該書內(nèi)容情況?；谶@一意義，所以，敦煌本《兔園策府》殘卷，確實(shí)具有補(bǔ)充唐宋儒家蒙書闕佚的教育史的價(jià)值。
8.《字寶碎金》，據(jù)方師鐸考，教煌石室發(fā)現(xiàn)的只是一個(gè)殘卷，首尾已不全，共存一百八十六行，其中序文六行，口語一百八十行，系唐人手筆。
姜亮夫認(rèn)為，此書名不見隋唐、宋志著錄，書中所錄皆唐時(shí)口語或俗語，而于不甚通俗之字，注以反音或直音，注語亦有釋義者。此書屬雜字俗書類，全書不分類、不連貫、不押韻，而以四聲分卷，俗書偽字和自創(chuàng)的新字特多，形動(dòng)口語詞多，名物詞少，反映了通俗蒙求書的特點(diǎn)。
9.《太公家教》，為唐五代通行之家訓(xùn)讀本，于敦煌寫本中發(fā)現(xiàn)，法國伯希和與英國斯坦因皆有所藏，另羅振玉藏有三卷。此書史志目錄無著錄，唐宋時(shí)代官方藏書目和私家藏書目，亦未見著錄。
《太公家教》，太公系指何人歷來學(xué)術(shù)界意見不一。《太公家教》從敦煌寫本題記提供的傳抄年代看，唐代后期經(jīng)五代宋初，久傳不衰，敦煌中雖無宋初以后的寫本，但從有關(guān)文獻(xiàn)中求證，《太公家教》漢文本流傳的時(shí)代，可以下拖到明代。
10.敦煌《新集文詞九經(jīng)抄》寫卷，卷號(hào)較多，已知英國、法國、俄羅斯均有所藏。
《新集文詞九經(jīng)抄》引文并不嚴(yán)格，并非據(jù)原典原原本本地徵引，且所用原書多系民間通行本，引文錯(cuò)訛頗多，此亦民間讀物之特征?！缎录脑~九經(jīng)抄》所輯錄內(nèi)容言，一方面偏重于人際關(guān)系和倫理修身。另一方面，與唐代科舉取士有密切關(guān)系。關(guān)于《新唐文詞九經(jīng)抄》傳抄之時(shí)代，根據(jù)寫本，定在唐僖宗中和三年，似無可疑。至于《新集文詞九經(jīng)抄》輯錄成書之時(shí)代，在十六個(gè)寫卷中，均無明確標(biāo)示。
（二）其他類
因?yàn)樘幵诙嗝褡宥址鸬朗⑿械亩鼗偷貐^(qū)，遂使敦煌儒家蒙書又具有中原與地方兼有的特色。像《漢藏對(duì)譯千字文》、《辨才家教》、《新集諸家九族尊卑書儀》、《新集吉兇書儀》、《開蒙要訓(xùn)》等教材在敦煌的流行和《開蒙要訓(xùn)》的音變，即是明證。
1.《辨才家教》，《敦煌遺書》存有四個(gè)寫卷。該書共十二章，十二章后還有佛偈，是采用假托學(xué)士與佛教人物辨才間答形式構(gòu)成的一種蒙書。書中既闡述了佛道要義，也宣揚(yáng)了儒家經(jīng)世之理。這種蒙書在敦煌的產(chǎn)生和流傳，不僅與當(dāng)時(shí)人民信仰佛道和寺院辦學(xué)有關(guān)，而且也與當(dāng)時(shí)敦煌佛道融儒、崇儒、信儒有關(guān)。
2.《新集諸家九族尊卑書儀》、《新集吉兇書儀》，這是“河西節(jié)度使掌書記儒林郎試太常寺協(xié)律郎張敖”刪削，由中原傳入敦煌的大量書儀編纂而成的地方書儀。敦煌地區(qū)流傳的《新集諸家九族尊卑書儀》和《新集吉兇書儀二卷》兩種，都是唐代通行于河西的儒家蒙書應(yīng)用教材。
漢唐以來的敦煌，既有絲路貿(mào)易重鎮(zhèn)的地位，又是中外使節(jié)與商賈僧侶出關(guān)入關(guān)的地方。加之它的軍事和政治的戰(zhàn)略特殊原因，所以，一直是“華戎所交一大都會(huì)”。而反映于蒙書應(yīng)用教材的書儀內(nèi)容也是更為多方面的，有送物的、謝送物的，賀各種佳節(jié)的，賀賜征馬的等等。敦煌書儀雖為繁富，但因都有一定的程式，特別是經(jīng)過張氏增刪的書儀更為精粹和實(shí)用，所以，當(dāng)蒙童們學(xué)習(xí)了這些地方性的書儀以后，還是可以依樣畫葫蘆并逐步學(xué)會(huì)使用的。
3.《開蒙要訓(xùn)》，馬仁壽撰。其書涉及天地、歲時(shí)、君臣、倫理、婚姻、紡績、疾病、珍寶等諸多方面，是一種內(nèi)容十分豐富的蒙書。它同《千字文》一樣，也為唐宋時(shí)代各類學(xué)校所采用，并成為中原與邊地廣為流傳的一種蒙童通用課本?！抖鼗瓦z書》存有《開蒙要訓(xùn)》凡二十多個(gè)寫本。由于它具有社會(huì)和人生許多有用知識(shí)，因此，自然又是學(xué)童們所不可缺少的。這些君臣、倫理方面的言行，都是人們應(yīng)有的社會(huì)規(guī)范和準(zhǔn)則，而學(xué)童亦必須知曉和實(shí)踐。該書在敦煌地區(qū)長期流傳中，還融入了許許多多方音，成為以某些方音訓(xùn)讀的一種儒家蒙書。由于唐五代西北方音對(duì)于《開蒙要訓(xùn)》讀音的影響和改變，因而，不僅說明了它在敦煌地區(qū)流傳年代的久遠(yuǎn)，而且也使《開蒙要訓(xùn)》成為具有敦煌地方特色的一種儒家蒙書。
二、非漢文類蒙書
1.《漢藏對(duì)譯千字文》
《千字文》為梁散騎侍郎周興扇奉命所撰，是中國古代流傳最久、地域最廣的一種蒙書。隋朝以后普遍流行，續(xù)編、仿作、改編不絕，并遠(yuǎn)播日、韓等國。這種形式的《千字文》，正是唐代吐蕃族藏族兒童學(xué)習(xí)使用的一種教材。因?yàn)椤肚ё治摹凡粌H內(nèi)容博贍，包括天文、地理、歷史、倫常、飲食、起居等等，而且又是指導(dǎo)人們做人和生活的實(shí)用課本，所以，蕃族兒童也與漢族兒童一樣的須要學(xué)習(xí)它。（P3419）《千字文》，是采用先漢文后藏文的對(duì)譯形式書寫的。蕃族兒童學(xué)習(xí)這種形式的教科書，既學(xué)習(xí)了藏文，并從藏文中了解了《千字文》的內(nèi)容，從而也使蕃族兒童懂得了漢民族的許多歷史、倫常等方面的知識(shí)，自然也有利于蕃漢兒童民族和睦感情的培養(yǎng)。盡管該蒙書只是一個(gè)殘卷，僅存五百多個(gè)漢藏對(duì)譯的文字，可是，做為一種帶有民族特色的地方《千字文》來說，仍是一份值得珍視的祖國文物瑰寶。
2.北區(qū)窟出土的若干殘片是重要的西夏文文獻(xiàn)《碎金》的一部分。這些殘片多經(jīng)人為剪裁，內(nèi)容已很不完整，加之有的殘片背面墨寫文書，字跡滲透疊壓，更難識(shí)別。經(jīng)逐字譯釋后，再參考已有文獻(xiàn)，反復(fù)拼接、核對(duì)、印證，恢復(fù)了原來順序，使之成為可以了解其內(nèi)容、可以進(jìn)一步研究利用的文獻(xiàn)。
《碎金》全名《新集碎金置掌文》，西夏宣徽正息齊文智編，約成書在12世紀(jì)初期以前，是類似中原地區(qū)漢文《千字文》體的字書。全文一千字，每句五言。編者巧妙地將一千個(gè)不重復(fù)的西夏字編成了長達(dá)200句、100聯(lián)的五言詩，全書沒有明顯的章節(jié)，自然也無類目?！端榻稹返木幣欧椒ê蛿⑹铝忻捻樞蚺c漢字《千字文》相仿，只不過本書每句五言，《千字文》每句四言。該書序言簡敘編書目的，明文采，解律令，懂禮俗，教成功，實(shí)際上是一本速成識(shí)讀西夏文的蒙書。書中正文開始是自然現(xiàn)象、時(shí)節(jié)變化等，后為人事，包括帝族官爵、番姓和漢姓、婚姻家庭、財(cái)務(wù)百工、禽獸家畜、社會(huì)雜項(xiàng)等。不難想見，成書于年前的西夏文《碎金》對(duì)研究西夏的社會(huì)、民族、習(xí)俗、文學(xué)有重要價(jià)值。
此書的兩種寫本曾與其他大批文獻(xiàn)出土于中國黑水城遺址，今屬內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗，現(xiàn)仍藏于俄羅斯科學(xué)院圣彼得堡東方學(xué)研究所。
3.《三九雜字》是中原古代“字書”的一類，最初大多用為鄉(xiāng)塾的識(shí)字課本?！峨s字》成書從體例到內(nèi)容都是對(duì)漢代以來“經(jīng)學(xué)”傳統(tǒng)的背叛，它很少講到古代“圣賢”的言論，而專門搜集日?？谡Z，把一大批零散的詞語堆在一起，因構(gòu)不成完整的文章，所以始終不列學(xué)言，也和科舉無緣。各種各樣的《雜字》到了清代均已亡佚殆盡。前人著書偶有引用。敦煌石室所出漢文本《雜字》，都是殘缺的散頁，區(qū)別甚大，來歷不詳，有的按詞排列，有的似以偏旁歸類，有的附帶注音，多數(shù)則是“白文”。顯然，僅憑以上資料尚難窺見《雜字》類書籍的全貌。
俄羅斯所藏我國黑水城遺址出土文獻(xiàn)中有一種西夏時(shí)代的漢文本《雜字》，保存相對(duì)完好，至此學(xué)界對(duì)“雜字”類識(shí)字課本的體例和內(nèi)容才有了比較清楚的了解。西夏除漢文《雜字》外，還有西夏文本《雜字》，全稱《三才雜字》。西夏文《雜字》以俄國科學(xué)院東方學(xué)研究所圣彼得堡分所保存最多。
4.《番漢合時(shí)掌中珠》是西夏乾佑二十一年黨項(xiàng)人骨勒茂才編撰，書中將常用詞語以天、地、人分部，每部又分上、中、下三篇，各篇收錄詞語不等，以“人事下”為最多。每一詞語皆有西夏文、相應(yīng)的漢文、西夏文的漢字注音、漢文的西夏字注音四項(xiàng)。是當(dāng)時(shí)西夏番人、黨項(xiàng)人和漢人互相學(xué)習(xí)對(duì)方語言的工具書。編者在該書序言中表明希望此書能促進(jìn)西夏境內(nèi)番漢交流，達(dá)到互相學(xué)習(xí)的目的?！斗瑵h合時(shí)掌中珠》中有番、漢兩種語言、文字對(duì)照的特殊功能，因此，它不僅是西夏時(shí)期學(xué)習(xí)語言、文字的重要工具書，在西夏文獻(xiàn)湮沒數(shù)百年、西夏文字成為無人可識(shí)的死文字后，又成了現(xiàn)代西夏學(xué)專家們識(shí)讀、破解西夏語言、文字的門徑，又由于其中收錄了很多西夏常用詞語，此書也是專家們研究西夏社會(huì)的重要資料。
綜述
敦煌蒙書所括甚多，包括《急救篇》、《開蒙要訓(xùn)》、《兔園策府》、《蒙求》等等。其中流傳下來的如《論語》，在目前敦煌童蒙文獻(xiàn)中研究甚少，哪怕是錄文校異也不多見。已經(jīng)失傳唯見于敦煌文獻(xiàn)的，研究深度亦不均衡?！堕_蒙要訓(xùn)》、《兔園策府》、《蒙求》、《太公家教》等已見專文著述，其余散見于童蒙文獻(xiàn)研究。已經(jīng)有研究的，重點(diǎn)集中于各寫本情況比較、思想、內(nèi)容、音韻、作用意義，可以說研究層次還比較淺，只有為數(shù)不多的幾篇論文將之與當(dāng)時(shí)的教育制度、地方風(fēng)俗、現(xiàn)代教育學(xué)意義聯(lián)系起來。除上述漢文類童蒙文獻(xiàn)，非漢語類更是少得可憐。西夏文、遼文等，難得一見。一方面，童蒙文獻(xiàn)的殘缺流失是難點(diǎn)；另一方面，國內(nèi)目前對(duì)其不夠重視。
敦煌蒙書的意義是不容低估的。它的中原與地方兼有的豐富多樣性，不僅為我們保存了唐宋時(shí)代中原沒有的許多蒙書，而且還為我們提供了研究唐宋時(shí)代儒家教育史的不可多得的寶貴資料。很多中原地區(qū)佚亡的蒙書，卻在敦煌遺書里被保存下來。因此，這些佚亡的蒙書，不僅具有學(xué)術(shù)史和教育史上的重要意義，而且還使我們得以窺見這些佚書的原貌，并進(jìn)而為我們提供了考證其淵源流變的依據(jù)。而且書中的關(guān)于我們民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的蘊(yùn)藏，更是當(dāng)前對(duì)于青少年教育的極好的傳統(tǒng)教材。
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