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時間：2023-03-17 18:13:53
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二、高師聲樂教學(xué)中應(yīng)增加本土音樂作品內(nèi)容
高師是培育中小學(xué)音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學(xué)中要適當(dāng)?shù)奶砑又袊?a href="http://www.tjykpx.cn/haowen/31483.html" target="_blank">傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，重視培養(yǎng)學(xué)生了解并熱愛傳統(tǒng)音樂的情操。通過培養(yǎng)學(xué)生對傳統(tǒng)音樂的了解，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，真正做到對傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展。首先在教學(xué)內(nèi)容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學(xué)出版社出版）、“21世紀(jì)高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學(xué)出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術(shù)歌曲以及經(jīng)過改編的民歌作品，而對于高師院校當(dāng)下的典型的民族作品及原生態(tài)藝術(shù)作品均未能涉及，而對于學(xué)習(xí)者來說，受當(dāng)?shù)厝宋难找约懊耧L(fēng)影響多種因素，對于當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳坊蛟鷳B(tài)音樂有著天然的親近感，因此在對傳統(tǒng)文化的重視的背景下，我們應(yīng)該在教學(xué)過程中注重對本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學(xué)生接觸多種風(fēng)格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統(tǒng)劇目。如東北地區(qū)最傳統(tǒng)的東北小調(diào)，山歌、歌舞曲和薩滿調(diào)。如徵調(diào)式的《東北風(fēng)》、《放風(fēng)箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調(diào)式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調(diào)式的《茉莉花之二》、《正對花》等等，樂曲表達(dá)了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風(fēng)及火熱的情懷，東北人民破樸實的生活情懷，生動活潑的熱情性格均通過作品像我們訴說。這些作品源于學(xué)生生活環(huán)境，更容易被理解和接受。同時也使得本土的音樂作品得到了切實有效地傳承。
三、高師聲樂教師教學(xué)思維和知識的及時更新
在教學(xué)過程中，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，將自己長期以來的表演經(jīng)驗和理論經(jīng)驗傳授給學(xué)生，學(xué)生在教學(xué)過程中避免了錯誤的方式和方法，將這些經(jīng)驗消化理解并運用到實踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗學(xué)習(xí)的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學(xué)技能和理論修養(yǎng)，如果教師缺少對傳統(tǒng)音樂的理解和掌握，那么在知識的傳授過程中也必然造成其教學(xué)過程中對傳統(tǒng)音樂的重視度不夠，影響了學(xué)生的傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)的養(yǎng)成。而我國早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學(xué)體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結(jié)構(gòu)上西方文化偏重而傳統(tǒng)音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識的學(xué)習(xí)上側(cè)重的較多，而缺少對戲曲、說唱等“原生形態(tài)”的民族傳統(tǒng)音樂文化的系統(tǒng)練習(xí)。因此在整個教學(xué)過程中，首先教師應(yīng)注重自己的知識結(jié)構(gòu)調(diào)整，在思想認(rèn)識上提升傳統(tǒng)音樂文化運用的重要性和必要性，調(diào)整學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，多接觸傳統(tǒng)音樂深化自身知識，提升對傳統(tǒng)音樂文化的審美能力，教師對傳統(tǒng)文化的重視度決定了學(xué)生在傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí)的深度和廣度。
一、音像制品行業(yè)
1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀
音像制品行業(yè)是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實體為載體制作音樂產(chǎn)品，經(jīng)過音樂創(chuàng)作、錄音、加工、設(shè)計、包裝、批發(fā)、運輸，以物流的方式到達(dá)連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費者。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數(shù)字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統(tǒng)唱片業(yè)受到了巨大沖擊。據(jù)國際唱片工業(yè)協(xié)會（IFPI）數(shù)據(jù)指出，網(wǎng)上傳播盜版音像制品每年給音像行業(yè)帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業(yè)不斷改進(jìn)經(jīng)營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。
2.行業(yè)特點
音樂產(chǎn)品分類全而細(xì)，能較大范圍兼顧消費需求。如根據(jù)消費人群各個欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據(jù)生活需求（特定目的）的車載音樂、養(yǎng)生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費者可能會因為對某音樂類型、音樂風(fēng)格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費具有購買的特定性、穩(wěn)定性和持續(xù)性。但是，音像業(yè)產(chǎn)品制作層層環(huán)節(jié)、煩瑣工藝，使得產(chǎn)業(yè)鏈出現(xiàn)制造成本高、運作周期長、投資風(fēng)險大等諸多弊端。
3.音像制品行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考
筆者認(rèn)為，發(fā)行商在音像制品發(fā)行內(nèi)容上多偏向城市消費人群及青年，針對鎮(zhèn)鄉(xiāng)消費人群的音像制品發(fā)行力度不夠。在廣大的鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，勞動人民更需要符合他們生活方式、生產(chǎn)方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產(chǎn)業(yè)銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費群體、年輕人消費群體。應(yīng)當(dāng)積極努力拓寬鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農(nóng)村消費群體喜愛的音樂產(chǎn)品。同時，傳統(tǒng)民族民間音樂更可通過與音像制造業(yè)的結(jié)合實現(xiàn)商業(yè)化生產(chǎn)，發(fā)揮其有效的傳播力和影響力。
二、音樂商業(yè)演出
1.國內(nèi)市場演出
(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國內(nèi)市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團(tuán)、民樂團(tuán)的演出。據(jù)統(tǒng)計，上個世紀(jì)90年代初，北京音樂廳的結(jié)算演出費由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計演出120場，音樂類的比例獨占鰲頭。
（2）行業(yè)特點。音樂產(chǎn)品的內(nèi)容具有選擇性，行業(yè)運作模式不同與音像業(yè)。消費群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產(chǎn)品商品價值的延續(xù)性和可再生性。如炎黃風(fēng)情文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展有限公司，在推出《炎黃風(fēng)情》交響組曲時，逐步開發(fā)《炎黃風(fēng)情》系列動漫產(chǎn)品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產(chǎn)品；流行音樂的粉絲們也會因為鐘愛某歌手或明星而購買其代言的非音樂類商品。
（3）國內(nèi)演出行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。從商業(yè)演出內(nèi)容上看，每個劇場的演出內(nèi)容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產(chǎn)業(yè)必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費角度來看，音樂文化是各民族特有的表達(dá)方式，因文化審美觀的差異而呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，只有多領(lǐng)略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內(nèi)劇占的比例為67％。因此，筆者認(rèn)為，在現(xiàn)場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發(fā)展之路。民族音樂的宣傳推廣，應(yīng)當(dāng)做文化產(chǎn)業(yè)而不是娛樂產(chǎn)業(yè)，突顯其文化價值，利用消費者的文化價值欣賞與認(rèn)同派生其商業(yè)價值，同樣可以制造追“民族風(fēng)格熱”，派生“民族文化”內(nèi)涵的非音樂商品。
2.國際市場演出
(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國際市場的演出是由承辦和經(jīng)營演出業(yè)務(wù)的專業(yè)公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負(fù)責(zé)接待來華演出的外國藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家，并提供各項管理與服務(wù)。同時，更重要的是他們和經(jīng)辦中國表演藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項目，又經(jīng)營商業(yè)性演出活動，通過交流為國內(nèi)外演出經(jīng)營者及藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)造了良好經(jīng)濟(jì)效益。
（2）行業(yè)特點。音樂產(chǎn)品多具有民族性和代表性。行業(yè)定位準(zhǔn)確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時，旨在弘揚中華民族音樂文化。內(nèi)容題材選擇不如音像業(yè)、數(shù)字音樂市場廣泛，節(jié)目質(zhì)量篩選精于國內(nèi)演出市場。
（3）國際市場演出與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動力。在海外市場，開發(fā)我國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，發(fā)揚中華民族優(yōu)秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術(shù)市場現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經(jīng)驗時指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態(tài)民族民間劇目和中國古典文化劇目。認(rèn)為只有把民族點與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產(chǎn)業(yè)在世界性的獨特語義系統(tǒng)內(nèi)找到屬于自己的位置。當(dāng)然，做好“民族化”品牌的同時，也要注重商業(yè)化運作，找到國外觀眾認(rèn)同的文化的切入點。
三、數(shù)字音樂市場
1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀
數(shù)字音樂市場不同于傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)。它是以數(shù)字信號方式傳輸、以網(wǎng)絡(luò)為載體，有電信運營商、數(shù)字音樂服務(wù)商、技術(shù)開發(fā)商加入的新興并快速崛起的行業(yè)。如手機(jī)鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據(jù)易觀國際的《中國唱片業(yè)年度綜合報告2006》，2006年我國音樂產(chǎn)業(yè)市場規(guī)模達(dá)到138.2億，無線音樂118.9億，互聯(lián)網(wǎng)音樂1.17億。數(shù)字音樂市場的產(chǎn)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)。它的出現(xiàn)，對于其他傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)，是個巨大的顛覆和挑戰(zhàn)。
2.行業(yè)特點
音樂產(chǎn)品極其豐富、復(fù)制性強(qiáng)；消費者選擇自主、消費價格低廉；消費市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發(fā)行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業(yè)反饋機(jī)制快。
3.數(shù)字音樂市場與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考
消費者對浩如煙海的數(shù)字音樂市場中產(chǎn)品的選擇，除了個人喜好，也會按“新、奇、特”標(biāo)準(zhǔn)，篩選個性另類的音樂商品。而生產(chǎn)商和銷售商為了吸引更多類型的消費者，盡力充實自己的音樂產(chǎn)品庫，由此，以民族音樂為內(nèi)容的音樂商品，在流行音樂占據(jù)半壁江山的音樂數(shù)字市場中擁有一定份額。但是，筆者發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：在百度音樂、雅虎音樂等數(shù)十個音樂網(wǎng)站上搜索“民族音樂”時，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳?shù)拿窀?，這說明開發(fā)商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發(fā)揚，保護(hù)其類型多樣化，應(yīng)該引起業(yè)內(nèi)業(yè)外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發(fā)以“各個民族音樂”為內(nèi)容的音樂產(chǎn)品，足以實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和文化效益雙贏。
二、傳統(tǒng)文化影響下的民族心理
（一）以和為貴，追求和諧之美
在漢代，儒家作為統(tǒng)治者所推崇的思想，成為中國古代社會的主導(dǎo)思想。它“以倫理來組織社會，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進(jìn)中國人的生活之中，時至今日，我們?nèi)匀灰浴白非蠛椭C”為社會發(fā)展目標(biāo)，對和諧之美的追求是所有中國人內(nèi)心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統(tǒng)思想中都滲透著對“和”的追求?！凹液腿f事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經(jīng)說過，“美的真諦應(yīng)該是和諧。這種和諧體現(xiàn)在人身上，就造就了人的美；表現(xiàn)在物上，就造就了物的美；融匯在環(huán)境中，就造就了環(huán)境的美”?？梢?，中國人對美的理解和對和諧之美的追求已通過中國人生活的點點滴滴表現(xiàn)出來。
（二）自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神
從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語?子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內(nèi)心深處，并逐漸形成了中華民族“自強(qiáng)不息”的優(yōu)良品質(zhì)。在永不停歇的運動中，我們逐漸理解了發(fā)展的意義，學(xué)會了用奮斗和頑強(qiáng)的精神堅持著對未來的執(zhí)著?！白詮?qiáng)不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)?？鬃诱f，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。反侵略斗爭激發(fā)了人們自強(qiáng)不息的精神力量，使自強(qiáng)不息的精神更加深入人心。傳統(tǒng)的文化和社會生活為民族心理的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)，使“自強(qiáng)不息”的民族精神永久流傳。
（三）強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感
在中國人的心里，國家是一個龐大的家庭，它是由無數(shù)小家組合而成。在中國人的傳統(tǒng)理念中，將對小家的和諧、安定和團(tuán)結(jié)的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認(rèn)識和理解，上升為對國家的認(rèn)識和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認(rèn)同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認(rèn)同。對于國家和諧、安定團(tuán)結(jié)的認(rèn)同和追求，加強(qiáng)了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感的形成與中華民族的傳統(tǒng)文化分不開。
三、傳統(tǒng)文化、心理對民族音樂的影響
中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-
中國高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們增強(qiáng)對中國音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感，相對全面地把握中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)知音樂文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動力，而不應(yīng)停留在音樂本體、音樂現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。音樂文化應(yīng)是中國傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成，在教育過程中讓學(xué)子們把握這一點至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）產(chǎn)生認(rèn)同，我們的教育難說成功；音樂學(xué)子不認(rèn)同傳統(tǒng)音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來，有見地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對中國傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對于樂文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細(xì)，還是另有緣由？認(rèn)知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的?；谝陨峡剂浚覀冊O(shè)計“中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知”課程，旨在讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化。
我們之于樂的認(rèn)知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達(dá)之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。
在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國音樂文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過程中既各自獨立又相互影響共同架構(gòu)了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統(tǒng)音樂文化所具有的實質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻(xiàn)中有大量實例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認(rèn)知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認(rèn)知一致，不過有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎(chǔ)之上的認(rèn)知。
說中國傳統(tǒng)音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規(guī)定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應(yīng)社會上多種需求、更多為娛悅?cè)祟愖陨硭鶆?chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統(tǒng)社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰(zhàn)國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂文明的認(rèn)知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統(tǒng)社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂之發(fā)展：遠(yuǎn)古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹?。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現(xiàn)在，在中國仍可發(fā)現(xiàn)有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。
把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)?。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發(fā)展有正確理解的 。
認(rèn)知具有一定的典型性，音樂歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現(xiàn)的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認(rèn)知，但當(dāng)我們走進(jìn)廣袤的鄉(xiāng)間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標(biāo)中，每個人的研究定位應(yīng)該有相對清晰地認(rèn)知。如果不能夠?qū)⒍Y樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。
音樂學(xué)界強(qiáng)調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進(jìn)與落后”認(rèn)知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統(tǒng)的狀況會極大地阻礙我們對當(dāng)下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認(rèn)知與把握。明明社會普適性存在，卻認(rèn)定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環(huán)境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認(rèn)同這一點，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻(xiàn)中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環(huán)接通，認(rèn)知禮樂與俗樂并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂文化本來的模樣。
既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進(jìn)入不了視野。只認(rèn)知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認(rèn)知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉(xiāng)間社會“民間態(tài)”用樂，難與傳統(tǒng)國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側(cè)重于俗樂，也不能認(rèn)為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻(xiàn)與其對應(yīng)，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態(tài)的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。
有意思的是，在禮樂缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來認(rèn)知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環(huán)境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機(jī)之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當(dāng)然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。
在19世紀(jì)之前所有的用樂須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當(dāng)然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂機(jī)構(gòu)和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉(zhuǎn)身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂的活態(tài)眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認(rèn)知。自2003年以來，我們已經(jīng)實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數(shù)百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業(yè)慶典、過三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進(jìn)行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當(dāng)下存在的意義。
延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀(jì)特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉(xiāng)間社會亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數(shù)的采集來自鄉(xiāng)間社會，這就是我們不斷走進(jìn)鄉(xiāng)間社會去把握音樂傳統(tǒng)的動因，即通過鄉(xiāng)間社會中用樂的活態(tài)來認(rèn)知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。
應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認(rèn)知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區(qū)多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業(yè)樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認(rèn)同，其用樂方有“意義”。鄉(xiāng)間社會主要用樂方式都可歸結(jié)到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統(tǒng)文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認(rèn)知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業(yè)、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對傳統(tǒng)音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內(nèi)涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂之功能性使用的整體意義。
既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認(rèn)知不足，導(dǎo)致了對中國傳統(tǒng)音樂文化整體認(rèn)知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認(rèn)同歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因為樂人和鄉(xiāng)民們認(rèn)同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。
筆者正在進(jìn)行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續(xù)，在這個課題中，通過文獻(xiàn)梳理和實地考察把握延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年專業(yè)樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進(jìn)行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。
既有教學(xué)體系側(cè)重音樂本體，卻在中國傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認(rèn)知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關(guān)系。數(shù)十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統(tǒng)中音樂的功用就是如此。筆者設(shè)計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區(qū)功能性用樂類型，把握20世紀(jì)下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統(tǒng)音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂形式一樣不缺。
何以走向鄉(xiāng)間社會最能夠感知與中國文化大傳統(tǒng)的用樂方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國大傳統(tǒng)中用樂方式以及傳統(tǒng)音聲類型和樂曲的存在 ，因為區(qū)域人群對積淀下來的傳統(tǒng)有文化認(rèn)同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長的時間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導(dǎo)層面亦在國家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認(rèn)知這一點 。禮樂與俗樂皆進(jìn)入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。
討論和辨析傳統(tǒng)用樂方式和傳統(tǒng)樂曲的當(dāng)下存在，首先是認(rèn)知，不認(rèn)知則談不上認(rèn)同。走進(jìn)田野感受傳統(tǒng)用樂方式，走進(jìn)田野體味自己對傳統(tǒng)的無知，這就是我們不斷走進(jìn)田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻(xiàn)接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認(rèn)知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實施對傳統(tǒng)的延展。
人們說到音樂的功能首先是開發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統(tǒng)文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統(tǒng)的樂語、樂名、樂人、用樂機(jī)構(gòu)以及相關(guān)著述等認(rèn)知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統(tǒng)。在高等音樂教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認(rèn)知中國音樂文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義?；谶@樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認(rèn)知中國傳統(tǒng)樂文化何以為用，方能提升對中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同度，如果高等音樂教育培養(yǎng)的人才對自己的傳統(tǒng)沒有認(rèn)知，或稱其認(rèn)知具有片面性，形不成認(rèn)同感，很難講是教育的成功。
當(dāng)下學(xué)子們相對系統(tǒng)把握中國音樂文化傳統(tǒng)主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。
如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)端，中國音樂史作為一個學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國音樂史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對既有撰述理念進(jìn)行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關(guān)事項的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對中國音樂文化傳統(tǒng)中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導(dǎo)致文獻(xiàn)資料的取舍失調(diào)。我們認(rèn)為，當(dāng)時社會的大背景造成了當(dāng)時的寫作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會有某種程度的回歸，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法的出臺實質(zhì)上對文化傳統(tǒng)的社會認(rèn)知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內(nèi)容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語，認(rèn)為音樂史學(xué)界在一段時期內(nèi)最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調(diào)整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。
當(dāng)下的民族民間音樂（傳統(tǒng)音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂積淀的活體存在。通過幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國傳統(tǒng)音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對充分地顯現(xiàn)出來。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認(rèn)知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對久遠(yuǎn)的形態(tài)和樂曲何以會在當(dāng)下民間存在解釋不清。
經(jīng)過數(shù)十年的探求，這兩個學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計本學(xué)科的同時缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國這樣一個有著數(shù)千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國音樂學(xué)界既有的優(yōu)勢和缺失，在其后研究中從擴(kuò)展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行比較對照，也難以發(fā)現(xiàn)問題的存在。
學(xué)子們學(xué)習(xí)中國音樂史和傳統(tǒng)音樂課程是為了認(rèn)知中國音樂文化傳統(tǒng)，音樂學(xué)界為學(xué)子們提供教科書應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫方顯整體意義？20世紀(jì)上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀(jì)下半葉始，已經(jīng)難見這種對照版本的存在，可見在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對鄉(xiāng)間社會中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂文化為研究對象者感到無奈。學(xué)子們不懂得中國傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)、樂譜的活態(tài)傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國音樂傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統(tǒng)音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個學(xué)科接通，體味中國音樂文化傳統(tǒng)的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內(nèi)容。
就中國傳統(tǒng)音樂文化講來，當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對接的認(rèn)知，缺失的是傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認(rèn)同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對民族文化的認(rèn)同感，音樂教育也應(yīng)如此。音樂文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認(rèn)同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。
常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應(yīng)認(rèn)知文化傳統(tǒng)。我們面對的是中國傳統(tǒng)文化中樂文化的有機(jī)構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對接，真正認(rèn)知音樂文化乃至中國文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認(rèn)知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認(rèn)知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們在對傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。
調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強(qiáng)化學(xué)子們對傳統(tǒng)用樂方式的認(rèn)知，增加對傳統(tǒng)文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)實存在缺乏整體認(rèn)知，則很難實施中國傳統(tǒng)音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。
常有這樣的認(rèn)知，歷史上的國家禮樂制度是統(tǒng)治階級的需要，與普通民眾沒有什么關(guān)聯(lián)。但實際狀況卻是傳統(tǒng)社會中的國家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機(jī)組成的觀念，認(rèn)知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國傳統(tǒng)文化自身。
把握中國音樂文化傳統(tǒng)，城里長大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進(jìn)鄉(xiāng)間社會，在感知傳統(tǒng)用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統(tǒng)中的用樂方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會中走來的學(xué)子，在對現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長在鄉(xiāng)間社會中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認(rèn)知與認(rèn)同，還是要在調(diào)整理念的前提下進(jìn)行把握。
《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴(yán)肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開業(yè)用樂中體味嘉禮；認(rèn)知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻(xiàn)與活態(tài)對接中認(rèn)知積淀與演化，把握中國傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國音樂文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。
《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應(yīng)用，結(jié)合書本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認(rèn)知需要時機(jī)。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業(yè)等等則是經(jīng)常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應(yīng)有必要的案頭準(zhǔn)備，否則即便進(jìn)入考察現(xiàn)場也難以把握其要。
2004年，在南京師范大學(xué)召開的“多元文化音樂教育國際學(xué)術(shù)研討會”上，我們對當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂教育形式 進(jìn)行辨析。全國各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學(xué)習(xí)音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現(xiàn)行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)容，是否將以此為生計的“專業(yè)樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統(tǒng)相接衍的用樂形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統(tǒng)的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學(xué)生認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化之承載？當(dāng)下任何一個縣級單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數(shù)量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認(rèn)同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂文化的造血功能已嚴(yán)重不足）。我們設(shè)計《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，側(cè)重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學(xué)子對這個群體的承載和用樂方式有認(rèn)知與認(rèn)同，進(jìn)入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。
當(dāng)下音樂教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個世紀(jì)，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經(jīng)“集體無意識”。筆者在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系為研究生開設(shè)“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”選修課，當(dāng)我講授中國傳統(tǒng)文化中“為神奏樂”的相關(guān)理念時，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認(rèn)同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾臁Ｒ贿呧l(xiāng)民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統(tǒng)音樂的傳承方式很難理解音樂傳統(tǒng)自身。
城里的孩子是這樣，其實，來自鄉(xiāng)間社會的學(xué)子們受當(dāng)下音樂教育體系影響也很難認(rèn)同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對綜合大學(xué)、師范院校音樂專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒有從這個視角認(rèn)知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對身邊的傳統(tǒng)用樂形態(tài)沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認(rèn)同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項。學(xué)子們認(rèn)為我為他們打開了一扇思維和認(rèn)知的窗戶，這是很有意思的比喻。
我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程的設(shè)計打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂學(xué)或稱歷史人類學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對接。打造好這門課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知與認(rèn)同做出自己的貢獻(xiàn)。
課程名稱：中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知
課程類型：講授、參與、互動
授課對象：專業(yè)音樂院校以及普通高校本科及研究生
課程學(xué)時：一學(xué)期，每周2學(xué)時，16周，計32學(xué)時，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時）
教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)
課程目的與意義：
1.認(rèn)知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；
2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強(qiáng)學(xué)生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過程中何以存在、何以傳承的認(rèn)知能力，并認(rèn)知把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的意義。
3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂傳播方式的異同，認(rèn)知影響音樂傳播的諸種因素。
4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會用樂方式的同與異。
5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實例辨析中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實存在。
6.認(rèn)知國家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。
7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統(tǒng)用樂的對接，中原與邊地的對接。
8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體研究著述與歷史文獻(xiàn)和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。
9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會活體存在的異同。
課程設(shè)計：
電影音樂是專門為影片創(chuàng)作、編配的音樂,是電影綜合藝術(shù)的一個重要有機(jī)組成部分,是一種新的藝術(shù)體裁。通常,音樂與畫面的結(jié)合關(guān)系分為音畫同步和音畫對位兩種方式。其中最常用的是音畫同步,即用音樂來復(fù)述、強(qiáng)調(diào)畫面的視覺內(nèi)容,音樂與畫面的情緒、節(jié)奏一致,視聽統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現(xiàn)畫面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫對位的結(jié)合方式,即音樂所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。
從電影音樂與電影的關(guān)系來看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂,對其進(jìn)行評價,并不是以音樂的音響效果為標(biāo)準(zhǔn)的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準(zhǔn)繩。電影音樂首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創(chuàng)作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風(fēng)格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強(qiáng)調(diào)音樂的表現(xiàn)性和完整性。總之,電影音樂必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當(dāng)?shù)卮嬖?。只有設(shè)計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。
二、電影音樂具有對人物文化傳統(tǒng)的表述功能
在電影藝術(shù)中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風(fēng)俗、信念與習(xí)慣,傳達(dá)著知識、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息?，F(xiàn)實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態(tài)、習(xí)慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學(xué)習(xí)中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。因此,一部影片對人物文化傳統(tǒng)的表述實際上是對一個民族集體性格和生活方式的表述。
電影音樂對人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂主題的方式實現(xiàn)的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節(jié)奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設(shè)定的?！彪娪耙魳穼θ宋镄蜗蟮拿枥L不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導(dǎo)自演的影片《廊橋遺夢》中,導(dǎo)演在兩個主要的場景里通過收音機(jī)傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現(xiàn)實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。
總之,一個完美的電影音樂主題的靈感應(yīng)該首先來自于電影故事文化內(nèi)涵的啟發(fā),來自于電影人物所處的文化環(huán)境和性格的影響,應(yīng)該展現(xiàn)人物的文化傳統(tǒng)、性格特征與行動發(fā)展的脈絡(luò),突出一個民族集體的、一個人物個體的心理與情感變化的軌跡。
一、傳統(tǒng)音樂文化的主要特征
傳統(tǒng)音樂文化特征主要表現(xiàn)為：首先表現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂的體系律制方面，屬于“三律并用”的體制，據(jù)相關(guān)資料地記載，古琴一般使用的是純律，琵琶和阮一般采用的是平均律，而簽上則采用的是三分的損益律，這三種音樂的律制在長時間中是同時存在的；其次是在傳統(tǒng)音樂的體系中，音階與節(jié)拍也有屬于自己十分獨特的特征，音階一般采用五聲性的旋法加以調(diào)式音階，律動主要包括了均分律動和非均分的律動這兩種，在結(jié)合與不規(guī)則的使用中，就形成了具有一定節(jié)奏與節(jié)拍、整散結(jié)合與戲曲中的坐唱念打、緊拉慢唱的方式；最后是在記譜法方面，主要采用的是記號與符號將曲子的中高低、強(qiáng)弱以及長短等內(nèi)容表現(xiàn)出來，如其中工尺譜在多次更改之后仍沿用至今，從而使得大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂得以長期的保存與發(fā)展。
二、高職聲樂教學(xué)中引入傳統(tǒng)音樂文化的意義
1、有利于傳統(tǒng)音樂文化的傳承和發(fā)揚。傳統(tǒng)音樂因其有著非常深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)而更多地呈現(xiàn)了人的“心靈狀態(tài)”，這種優(yōu)秀的音樂里滲透了一種區(qū)別于其他國度的人文精神，并釀就了溫良醇厚的中華民風(fēng)。因此，把這樣優(yōu)秀的文化傳承下去是我們一代代音樂人的責(zé)任和義務(wù)。目前我國高職院校的聲樂教學(xué)中，更重視歐洲音樂文化體系的教學(xué)，這對于傳統(tǒng)音樂的發(fā)展具有一定的沖擊。因此，將傳統(tǒng)音樂文化引入高職聲樂教學(xué)課堂，不僅可以提高高職學(xué)生傳統(tǒng)音樂方面的感悟能力，也讓高職學(xué)生在傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)過程中了解中國部分民族的風(fēng)俗人情以及傳統(tǒng)文化，同時傳承和發(fā)揚民族文化。
2、有利于促進(jìn)高職院校聲樂教學(xué)的發(fā)展。受應(yīng)試教育的影響，我國高中以前的音樂教育都是以識譜唱歌或是簡單的音樂欣賞為主，聲樂教育并不是主要的教學(xué)方式，因此學(xué)生考入大學(xué)之前大多只通過集中短期培訓(xùn)參加藝考。并且高職院校學(xué)生因接觸歐洲西洋唱法晚及不習(xí)慣西洋風(fēng)格聲樂作品的音列組合，因此很多學(xué)生難以正確掌握古典音樂的精髓，聲樂水平得不到提高，對于聲樂的學(xué)習(xí)也逐漸喪失信心。如果能將學(xué)生從小就習(xí)慣聆聽的傳統(tǒng)音樂文化引入到高職院校的聲樂教學(xué)之中，學(xué)生情感上更加容易接受，比如把當(dāng)?shù)貎?yōu)秀的民歌作品作為教學(xué)內(nèi)容，當(dāng)?shù)孛窀璩ㄖ械木A用于演唱技法訓(xùn)練，因從小的視聽習(xí)慣，學(xué)生就更容易學(xué)會。
3、有利于高職院校培養(yǎng)綜合性素質(zhì)人才。高職院校教學(xué)目標(biāo)就是培養(yǎng)技能型和應(yīng)用型人才，滿足社會對綜合性人才的需求。我國傳統(tǒng)音樂文化是一種優(yōu)秀的音樂文化，因其在歷史的長河里經(jīng)過反復(fù)沖刷卻沒被淹沒反而得以傳承至今，足以說明傳統(tǒng)音樂文化有其自身的特色和優(yōu)勢，是幾千年音樂文化沉淀的精品。同時，我國的傳統(tǒng)音樂文化，帶有濃厚的歷史色彩，經(jīng)過一代代中國人民的傳承和不斷改良，不僅音色豐富，其內(nèi)容也帶有中國某個時期的文化特色。因此，如果能夠?qū)⒅袊膫鹘y(tǒng)音樂文化引入到如今的高職院校聲樂教學(xué)之中，不僅能夠讓學(xué)生了解中國的傳統(tǒng)文化，感受到這些文化自帶的魅力，提高音樂的欣賞能力，同時，還能讓高職院校的學(xué)生在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂文化的過程中提升自己的音樂素養(yǎng)、審美能力以及音樂創(chuàng)作能力。
三、高職院校聲樂教學(xué)引入傳統(tǒng)音樂文化的措施
1、重視傳統(tǒng)音樂文化，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。高職院校的老師在聲樂教學(xué)中，不僅要給學(xué)生傳授傳統(tǒng)音樂中的歷史知識和歷史文化，還要注重學(xué)生情感上的培養(yǎng)，讓高職學(xué)生熱愛中國的傳統(tǒng)音樂，同時也重視中國的傳統(tǒng)音樂。只有學(xué)生重視并熱愛，才能主動去學(xué)習(xí)。我國的傳統(tǒng)音樂內(nèi)容豐富，具有很強(qiáng)的民族特色和歷史文化特色，因此，高職院校的聲樂老師可以利用這一點，在分析一個音樂作品之前，先帶領(lǐng)學(xué)生對這部音樂作品進(jìn)行深入分析和探討，例如作品的來源、創(chuàng)作背景，以及發(fā)展背景，學(xué)生對這部作品了解的越深入，作品對學(xué)生的吸引力也就越大，興趣是最好的老師，學(xué)生對傳統(tǒng)音樂作品產(chǎn)生了興趣，學(xué)起來也就相對容易，聲樂課堂的教學(xué)效率也就自然得到了提高。
2、豐富課堂教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式。音樂是一門藝術(shù)，也是一種情感的表現(xiàn)方式，如果聲樂老師在課堂教學(xué)中單一古板的進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生在沉悶的環(huán)境下自然不能學(xué)好聲樂。我國傳統(tǒng)的音樂文化具有很強(qiáng)的民族和歷史特色，且包含的內(nèi)容豐富，因此，高院校的聲樂老師應(yīng)該充分利用傳統(tǒng)音樂這一特色，豐富課堂的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式。例如，高職院校的聲樂老師可以利用當(dāng)今的多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，在聲樂課堂的教學(xué)中播放中國的傳統(tǒng)音樂，比如播放不同中國樂器演奏的同一作品，讓學(xué)生仿佛置身于音樂的海洋之中，全身心感受我國傳統(tǒng)音樂的魅力。除此之外，高職院校的聲樂老師可以通過舉辦表演唱比賽、公開課、課堂音樂會、音非榫熬緄刃問劍豐富課堂的教學(xué)模式，加強(qiáng)課堂上與同學(xué)之間的互動，活躍課堂氛圍，老師在這個過程中扮演參與者的角色，拉近與學(xué)生之間的距離，可以與學(xué)生一起針對某一個傳統(tǒng)音樂文化作品進(jìn)行討論，提高學(xué)生的參與熱情，只有在輕松愉悅的氛圍之中，傳統(tǒng)音樂文化作品中所包含的情感才能得到充分的傳遞和表達(dá)。
3、重視學(xué)生對于傳統(tǒng)音樂感知能力的培養(yǎng)。高職院校的聲樂教學(xué)目標(biāo)不僅是為了讓學(xué)生學(xué)習(xí)基本的演唱的技能技巧，掌握演繹一定難度聲樂作品的能力，更是要讓學(xué)生在不斷的聲樂學(xué)習(xí)之中提高自身的聲樂造詣和音樂素質(zhì)。因此，高職院校的聲樂老師應(yīng)該更加注重對學(xué)生在音樂感知力和想象力上的培養(yǎng)，抱著“授人以魚不如授人以漁”的教學(xué)理念，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)作品的同時提升音樂感知能力。而傳統(tǒng)的音樂文化，則會對學(xué)生這方面的提高有著極其重要的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)音樂文化有著濃厚的文化底蘊，可以讓學(xué)生在學(xué)習(xí)歌曲的同時感知音樂的美，學(xué)會在作品中去尋找美、體驗美和發(fā)現(xiàn)美。聲樂老師要善于引導(dǎo)，加強(qiáng)學(xué)生在這方面能力的培養(yǎng)。
4、提高教師自身的音樂素質(zhì)。我國傳統(tǒng)音樂文化涉及的范圍廣、內(nèi)容多，高職院校的聲樂教學(xué)若要取得良好的教學(xué)效果，聲樂老師也應(yīng)該具有很高且全面的專業(yè)素質(zhì)，如果聲樂老師沒有深厚而全面的音樂素養(yǎng)，也就很難將傳統(tǒng)音樂的精髓傳遞給學(xué)生。聲樂教師不光要掌握系統(tǒng)而全面的專業(yè)知識和專業(yè)技能，還應(yīng)該從縱向和橫向上全面掌握我國的傳統(tǒng)音樂，熱愛各地民歌、小調(diào)、說唱及戲曲的音樂，學(xué)習(xí)它們的演唱技巧，熱愛古琴、古箏、二胡、笛蕭、嗩吶等民族器樂的傳情達(dá)意方式。因此，學(xué)校要重視對聲樂教師業(yè)務(wù)素質(zhì)的提高，只有聲樂教師提升了音樂方面的綜合素質(zhì)，才能對學(xué)生進(jìn)行正確的指導(dǎo)。
結(jié)束語
綜上所述，現(xiàn)代音樂的形成和發(fā)展是以傳統(tǒng)的音樂文化作為基石，而聲樂藝術(shù)又是現(xiàn)代音樂重要的表現(xiàn)形式之一，因此在高職聲樂教學(xué)中引入傳統(tǒng)音樂文化，對于促進(jìn)高職聲樂教學(xué)的發(fā)展具有重要意義。
參考文獻(xiàn)：
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音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。
2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)
2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實踐的結(jié)合，鼓勵學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學(xué)會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學(xué)會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議
2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十七屆年會在西安音樂學(xué)院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十三屆年會在新疆師范大學(xué)召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會首屆學(xué)術(shù)研討會暨亞太民族音樂學(xué)會第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點評，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會第十二屆年會暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學(xué)院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會筆會”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。
四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動
2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動由學(xué)術(shù)研討會、紀(jì)念座談會、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動”。 其中的學(xué)術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。
對于前輩們的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，我曾經(jīng)在拙文《中日音樂比較研究的歷史、現(xiàn)狀及其展望》中做過初步論述，在此從略。下面我就以《中日音樂比較研究的新發(fā)展》為題，對現(xiàn)狀作一初步分析。
自1995年10月，在中國福州舉辦第一屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會以來，已歷時18年，每兩年一次的盛會識新朋會舊友，話學(xué)術(shù)敘友情，如今已迎來第十次聚會。作為18年歷史的見證者，我為中日音樂比較研究的人才成長、學(xué)術(shù)發(fā)展而感到由衷的欣慰。
一、研究者——從事中日音樂比較研究的學(xué)者人數(shù)逐年增多。學(xué)術(shù)研究水平不斷提高，為中日音樂比較研究事業(yè)的發(fā)展提供了結(jié)構(gòu)較為合理的學(xué)術(shù)梯隊。
學(xué)術(shù)研究事業(yè)的發(fā)展，首先靠的是研究者，只有培養(yǎng)了大量高素質(zhì)的研究人才才能促進(jìn)學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高。記得當(dāng)?shù)谝粚弥腥找魳繁容^研究國際學(xué)術(shù)研討會在中國福建師范大學(xué)召開的時候，參會者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會在中國武漢音樂學(xué)院召開時，出席會議者達(dá)78人，其中中方學(xué)者52人，日方學(xué)者26人。如果說研究者人數(shù)的大幅增加，只是從“量”的方面體現(xiàn)了研究隊伍壯大的話，那么，從老中青研究者學(xué)術(shù)論文研究議題的擴(kuò)展、內(nèi)容的豐富、水平的提高，就更體現(xiàn)了研究成果“質(zhì)”方面的超越。由此，我們就可以增強(qiáng)信心，倍受鼓舞了。
18年前的中年學(xué)者，蒲生鄉(xiāng)昭、蒲生美津子、樋口昭、張前、陳應(yīng)時、俞人豪、孫玄齡、增山賢治等人如今都已成為研究成果豐碩、學(xué)術(shù)造詣深厚的中日音樂比較研究的優(yōu)秀學(xué)者。例如：蒲生鄉(xiāng)昭《日本古典音樂探究》、張前《中日音樂交流史》、陳應(yīng)時《中國樂律學(xué)研究》、王耀華《三弦藝術(shù)論》、《琉球御座樂與中國音樂》等，都已經(jīng)成為中日音樂比較研究領(lǐng)域頗具影響的著作。
像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、呂錘寬、趙維平、周耘、馬達(dá)等，當(dāng)年的青年學(xué)者，經(jīng)過18年的研究實踐，積累了豐富的學(xué)術(shù)研究經(jīng)驗，創(chuàng)造了優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果，已經(jīng)成長為成熟的中日音樂比較研究者。他們中出現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀論著。
這18年來，出席歷屆會議的許多研究生導(dǎo)師，都將自己的博士生、碩士生帶來參會，使這些學(xué)生在學(xué)術(shù)交流和實地音樂考察中成長，甚至于在中日音樂比較研究領(lǐng)域里尋找學(xué)位論文的題目，由此出現(xiàn)了周耘、劉富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孫寧寧、劉銀貞、許志斌、王翠、毛丫、長嶺亮子等人的博士學(xué)位論文或較為優(yōu)秀的中日音樂比較研究的學(xué)術(shù)成果，得到學(xué)術(shù)界的肯定，有些已經(jīng)成長為該研究領(lǐng)域的中堅力量。
值得注意的是，以上這后兩類的中青年學(xué)者絕大部分都具有博士學(xué)位，接受過比較嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，掌握了科學(xué)的研究方法，具備了扎實的理論基礎(chǔ)、寬厚的基本知識，專業(yè)起點比較高，我們相信，經(jīng)過不斷的持續(xù)努力，他們一定能夠取得學(xué)術(shù)質(zhì)量更高的研究成果。
二、研究內(nèi)容——傳統(tǒng)研究領(lǐng)域進(jìn)一步深化，新的研究領(lǐng)域?qū)矣虚_拓。學(xué)術(shù)成果豐碩，研究水準(zhǔn)不斷提升。
縱觀18年來的歷屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會所發(fā)表的論文，我們可以看到，音樂史學(xué)、樂譜學(xué)、樂器學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，不僅得到了繼承，并且不斷深化。
對中日音樂交流史的研究，原本是田邊尚雄、岸邊成雄和瀧遼一等先生在上世紀(jì)前半葉開創(chuàng)、后半葉得以發(fā)展的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。自1995年以來，歷屆中日音樂比較研究國際會議和各種刊物中，都有為數(shù)眾多的有關(guān)本領(lǐng)域的文章。例如，趙維平、賀星、張前、袁靜芳、蒲生美津子、平間充子、蒲生鄉(xiāng)昭等人的論文，分別對中日古代在宮廷音樂、催馬樂、雅樂與唐代大曲、雅樂與燕樂、樂曲《放鷹樂》、《蘭陵王》等方面的交流，作了較為深入的論述。
與此同時，還出現(xiàn)了楊民康、管建華、塚原康子、葛西周、過本香子、新掘歡乃等人的諸多論文，將研究視域從古代轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代、當(dāng)代中日音樂交流史和交流現(xiàn)狀。其中，周耘、楊長安的某些論文直接將視域投向當(dāng)今音樂生活，起著以研究來參與和干預(yù)現(xiàn)實音樂生活的作用。
日本著名學(xué)者林謙三先生是對遺存于日本的中國古代樂譜進(jìn)行解讀研究的先行者，他的《琵琶古譜的研究》、《琵琶譜新考》等眾多論文為該領(lǐng)域的研究作出了重要貢獻(xiàn)。在歷屆中日音樂比較研究國際會議和這18年來的各種刊物上，也有許多學(xué)者發(fā)表了關(guān)于該領(lǐng)域的研究論文。如：陳應(yīng)時、應(yīng)有勤、澳大利亞學(xué)者Steven C，Nelson等分別發(fā)表文章，或者提出“掣拍說”為新的節(jié)奏翻譯方法，或者對“掣拍說”進(jìn)行論證和爭議，這都有利于將古譜的解譯研究引向深入。
對于中日兩國樂器的歷史、形制和演奏方法的研究，林謙三曾有《東亞樂器考》等、三谷陽子有《東亞琴箏的研究》等、東洋音樂學(xué)會曾出版《琵琶音樂研究》等，成為成果頗為豐碩的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域。近十八年來，與琴、箏、琵琶相關(guān)的研究領(lǐng)域也有了新的進(jìn)展，新出現(xiàn)了俞人豪、閻林紅、符麗琴、林月里、楊寶元、余明、朱佳、何麗麗、余丹紅、鄭瑞貞等人的論文，分別對中日傳統(tǒng)箏音樂的歷史與形態(tài)、箏人、箏曲演奏技巧、傳統(tǒng)箏的樂律體系、箏曲結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特點，琵琶的樂器學(xué)問題、清代琵琶和清代刊行的琵琶譜、中日琵琶音位發(fā)展、日本琵琶本土化保存發(fā)展的文化因素、日本琵琶流派與中國琵琶的流派等進(jìn)行了研究。在尺八研究方面，除了中日音樂比較研究國際會議不斷有新的論文出現(xiàn)之外，中國浙江省文化藝術(shù)研究院舉辦的尺八專題研討會和近年來出現(xiàn)的新論文，都正在將該領(lǐng)域的研究不斷引向深入。應(yīng)有勤、王建欣、鄭榮達(dá)、趙維平、劉正國等人的論文，對中日尺八的歷史及形制異同、正倉院藏樂器尺八、賈湖遺址出土的“骨龠”與日本尺八源流的關(guān)系等問題進(jìn)行了探討，雖然見解頗有歧義，但是都在認(rèn)真探索，將中日尺八關(guān)系的研究逐漸引向深入。
還有學(xué)者以樂器壁畫為基礎(chǔ)在從事音樂圖像學(xué)的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地區(qū)考察壁畫中的音樂繪制情況，有多篇除了以上中日音樂關(guān)系的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域之外，近十八年來，在音樂形態(tài)、樂種比較、宗教音樂、音樂教育等方面的研究，都有比較大的進(jìn)展。
在音樂形態(tài)研究方面，陳應(yīng)時、鄭榮達(dá)、吳國偉、胡企平、劉富琳、裴雅琴、金城厚、莊永平、馬塞達(dá)、呂洪靜、修海林等人的論文，分別對中日音樂的樂律、宮調(diào)、旋律特點、音樂結(jié)構(gòu)等作了論述。
許多論文對明清樂、琉球音樂等做了較為深入的研究，如：在明清樂研究方面，出現(xiàn)了鄭錦揚、徐元勇、樋口昭、錢國禎、楊桂香等人撰寫的有關(guān)明清樂源流、曲目、樂器、樂譜等的研究論文。在琉球音樂研究方面，王耀華、呂錘寬、劉富琳等人的論文，分別對琉球御座樂的復(fù)原研究、《福壽歌》、《鬧元宵》、《四大景》、《一年才過》、《天初曉》、《清江引》、《急三槍》、《紗窗外》、《相思病》等曲目源流的考證、日本琉球音樂對中國曲調(diào)的受容、變易及其規(guī)律性、琉球音樂對中國傳統(tǒng)音樂受容變易的三種類型、臺灣北管樂與琉球御座樂之比較、組舞·能·中國戲曲之比較等進(jìn)行了研究。
在中日佛教音樂關(guān)系研究方面，近十八年的成果尤其豐富，研究漸趨深入。出現(xiàn)了周耘、巖田郁子有關(guān)黃檗宗聲明諸多方面研究。楊民康嘉雍群培關(guān)于中國傣族藏族和日本佛教音樂比較研究、新掘歡乃對嚴(yán)密流詠歌、日本聲明進(jìn)行研究等的許多論文。
中日音樂教育的比較研究也是近十八年來引起較多學(xué)者關(guān)注的一個研究領(lǐng)域。既有上世紀(jì)初日本音樂教育對中國音樂教育的影響研究，也有對中日音樂教育現(xiàn)狀及其相關(guān)問題的研究和比較研究，涉及中日音樂教育歷史、大中小學(xué)各個層次的音樂教育、課程標(biāo)準(zhǔn)、教材教法等方面的比較研究。出現(xiàn)了張前、汪毓和、王安國、馬達(dá)、馮蕓、尾高曉子、孫玄齡、伊野義博、趙琴等人撰寫的相關(guān)論文。
三、研究方法——經(jīng)歷了以文獻(xiàn)學(xué)為特色、比較音樂學(xué)方法的運用.到重視實地調(diào)查、“文化脈絡(luò)中的音樂研究”。再到電子計算機(jī)的開發(fā)利用、多視野多學(xué)科多方法結(jié)合的變遷，隨著時代的發(fā)展不斷探究創(chuàng)新。
回顧歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，上個世紀(jì)的前半和中葉，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等老一輩研究家，有著扎實而深厚的文獻(xiàn)學(xué)功底，因此，在他們的研究中，文獻(xiàn)資料的搜集、整理、?？?、分析和使用，成為他們得心應(yīng)手的重要基礎(chǔ)。尤其是岸邊成雄先生，他的唐代音樂史的研究過程，實際上就是音樂史料學(xué)學(xué)科建設(shè)的過程，用東方所特有的豐富的典藏文獻(xiàn)來為當(dāng)時的比較音樂學(xué)研究做出了自己的獨特貢獻(xiàn)。同時，他們也以開放的心態(tài)運用歷史意識、實證方法，用世界音樂的視野來研究日本音樂。
到上世紀(jì)80年代初，沐浴著改革開放春風(fēng)的一批中國音樂研究者得到了日本等國的國際友人的支持，能夠走出國門，到國外去進(jìn)行實地考察，因此，從這一時期開始，深入現(xiàn)地調(diào)查，不僅研究音樂的特點，而且追尋產(chǎn)生該音樂特點的文化緣由，也就是“文化脈絡(luò)中的音樂研究”成為中日音樂比較研究的主要方法。并且提倡“局內(nèi)人”“局外人”雙視角相結(jié)合的方法、多學(xué)科多視域相結(jié)合的“多重證據(jù)法”等，推動了中曰音樂比較研究的進(jìn)一步發(fā)展。
進(jìn)入本世紀(jì)以來，以上研究方法又有了新的開拓。例如：在運用文獻(xiàn)研究法時，不僅運用一種語言的文獻(xiàn)，而且同時對兩種或者三種以上語言的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行考查，使資料更為全面，論證更為充分，得出的結(jié)論更有說服力，更為可靠。如蒲生鄉(xiāng)昭《外國人對早期三味線的記錄》，除了運用日語文獻(xiàn)之外，還運用了中文、葡萄牙語、英語等多語種文獻(xiàn)資料，以探尋早期三味線的蹤跡。
又如：實地考察，不滿足于對一個國家一個地區(qū)的考察，而是像《亞洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那樣，以多年在印度尼西亞、中國、日本的實地調(diào)查為基礎(chǔ)，對用狀聲字來記錄打擊樂的口唱歌、鑼鼓經(jīng)這種記譜形式進(jìn)行綜合比較研究。
金城厚、矢向正人等又將視野投向音樂研究中對電子計算機(jī)的運用。金城厚在《民歌旋律類似性的計算機(jī)處理》一文中，介紹了他與坪井邦明、松島俊明、野田千香等人，共同開發(fā)的處理旋律類似性的“歌詞音列法”計算機(jī)軟件及其運用。矢向正人在《計算機(jī)對長唄譜的認(rèn)識》一文中，報告了他所研究的利用計算機(jī)記錄長唄譜的實驗結(jié)果，他開發(fā)了名為GIDA-U（Generally
Integrated Data
formatnagn fomaga Utanotation）的電子計算機(jī)軟件，該軟件既能記錄長唄譜，也能記錄其它傳統(tǒng)音樂的樂譜，而且還有開拓國際標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)音樂記譜法的廣闊前景。
綜上所述，18年來，以中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會為代表的中日音樂比較研究事業(yè)在蓬勃發(fā)展。人才輩出，正在形成年齡結(jié)構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)合理的學(xué)術(shù)梯隊：研究領(lǐng)域不斷拓展和深化，研究水準(zhǔn)不斷提高；研究方法不斷創(chuàng)新。
由中國傳媒大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院主辦，中國音協(xié)音樂傳播學(xué)會、南京藝術(shù)學(xué)院流行音樂學(xué)院承辦的“2007第三屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會”于10月27-28日在南京藝術(shù)學(xué)院舉行，來自全國各地音樂傳播領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者、師生與新聞出版單位文化傳播人士100多名代表出席了會議，提交大會論文60余篇。
音樂傳播教育之現(xiàn)狀
在26日上午舉辦的新聞會上，音樂傳播學(xué)會會長曾遂今介紹了前兩屆音樂傳播學(xué)術(shù)研討會情況，及其教學(xué)與科研在各地院校的發(fā)展，指出從本科到博士的音樂傳播專業(yè)教育平臺在中國傳媒大學(xué)已經(jīng)形成，目前已有5屆學(xué)生畢業(yè)。南京藝術(shù)學(xué)院流行音樂學(xué)院院長王建元在介紹本院音樂傳播專業(yè)本科畢業(yè)生分配與就業(yè)情況時指出，音樂傳播專業(yè)本科就業(yè)率高達(dá)97%，以廣播電視和文化傳播公司為主，在目前高校畢業(yè)生就業(yè)舉步維艱的局面下，已成為本院音樂類畢業(yè)生就業(yè)率最高的專業(yè)。記者從會議了解到，近十年來北京、上海、天津、南京、武漢等城市的高等院校相繼開辦了音樂傳播專業(yè)，一個音樂傳播專業(yè)教育平臺蔚然形成。
音樂傳播理論之思考
音樂傳播（Music Communication） 究竟為何物？是學(xué)科、是專業(yè)、是研究方向、論文題目，還是職業(yè)方向，或者公司運營項目？從第一屆音樂傳播研討會開始，這就是一個爭論激烈的話題。這個爭論也延續(xù)到本屆研討會。與會代表除開對音樂傳播學(xué)的音樂學(xué)歸屬、傳播學(xué)歸屬等學(xué)科性質(zhì)地位的討論繼續(xù)深入而外，許多研究者跳出各執(zhí)己見的爭論，直接進(jìn)入學(xué)科主體理論與方法的研究。曾遂今教授《音樂傳播的時空關(guān)系研究》與薛藝兵教授《流動的聲音景觀――音樂傳播與地域分布研究方法新探》論文是這方面研究的代表。前者提出音樂傳播“零信道、信道、盲信道、網(wǎng)絡(luò)信道”四種模式，探討其時空規(guī)律，解釋音樂生命力形成的時空原因；后者以論文為基礎(chǔ)進(jìn)一步提出音樂傳播“狹域、廣域、泛域、異域”和“即時、共時、歷時、待時”時空傳播各自四種不同的模式。王建元教授則根據(jù)音樂傳播專業(yè)在本院建立10周年的教學(xué)經(jīng)驗提出學(xué)科建設(shè)“音樂編導(dǎo)策劃、音樂商務(wù)、音樂傳播研究、音樂治療”四個發(fā)展方向；莊元教授“試論數(shù)字化傳播新技術(shù)媒體對音樂傳播的影響”論文集中討論了數(shù)字化傳播對音樂傳播的影響。馮光鈺先生“音樂傳播視野中的曲牌考釋研究”和伍國棟教授“江南絲竹的傳播”等論文則集中研究中國傳統(tǒng)音樂的傳播與流變情況。
音樂傳播實踐之研究
音樂傳播作為實踐性很強(qiáng)的專業(yè)學(xué)科，必然介入新聞出版、傳媒工作的實踐活動中去，會議一大批論文集中于各種不同的音樂傳播實踐活動研究。音樂傳播，自然是傳播音樂，從理論上講不是一個問題，而面對實踐卻成為問題。
音樂教學(xué)活動本是就是一門具有藝術(shù)性與文化性的課程，隨著人們物質(zhì)生活的不斷豐富，人們對精神層次的追求也越來越重視，對音樂文化也有了進(jìn)一步的認(rèn)識。在小學(xué)音樂教學(xué)中進(jìn)行區(qū)域音樂文化傳承是弘揚中國傳統(tǒng)文化的重要途徑，對推動我國音樂事業(yè)的發(fā)展有著十分重要的作用。下面是學(xué)術(shù)參考網(wǎng)小編為朋友們搜集整理的音樂學(xué)畢業(yè)論文致謝，歡迎閱讀賞析！
音樂學(xué)畢業(yè)論文致謝
歷時三個月的音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文完成之際，我的大學(xué)生活在這個季節(jié)也即將劃上一個句號，而于我的人生卻只是一個逗號，我將面對又一次征程的開始。作為×××大學(xué)（改成自己音樂學(xué)專業(yè)所在的大學(xué)）音樂學(xué)專業(yè)的我即將告別大學(xué)生活，告別親愛的同學(xué)和敬愛的老師，告別我的母?！痢痢链髮W(xué)（改成自己音樂學(xué)專業(yè)所在的大學(xué)）?；仡櫾凇痢痢链髮W(xué)（改成自己音樂學(xué)專業(yè)所在的大學(xué)）的求學(xué)生涯，感慨頗多，有過疑惑，也有過迷茫，但在師長、親友的大力支持下，走得辛苦卻也收獲滿囊。
在論文即將付梓之際，感慨萬千，思緒久久不能平靜。偉人、名人為我所崇拜，可是我更急切地要把我的敬意和贊美獻(xiàn)給一位平凡的人，我的導(dǎo)師——××老師（改成自己音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文指導(dǎo)老師）。我不是您最出色的學(xué)生，而您卻是我最尊敬的老師。您治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)識淵博，視野雄闊，思想深邃，為我營造了一種良好的學(xué)術(shù)氛圍。授人以魚不如授人以漁，置身其間，潛移默化，耳濡目染，使我不僅接受了全新的音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域思想觀念，樹立了宏偉的音樂學(xué)專業(yè)學(xué)術(shù)目標(biāo)，領(lǐng)會了基本的思考方式，從音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文題目的選定到論文寫作的指導(dǎo)，經(jīng)由您悉心的點撥，特別是音樂學(xué)專業(yè)學(xué)術(shù)上的新概念，再經(jīng)思考后的領(lǐng)悟，常常讓我有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。
同時我還要感謝所有音樂學(xué)專業(yè)任課老師和輔導(dǎo)員，特別是—××老師??（此處列舉具體需要感謝的音樂學(xué)專業(yè)老師姓名）。在音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)過程中，這些老師給予了我很多的教導(dǎo)和很大的幫助。
課題：本文系黑龍江省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2012年度課題：“民族音樂學(xué)研究型人才培養(yǎng)模式的研究與實踐”研究成果。課題編號：GBC1212104
民族音樂學(xué)也被稱作人類音樂學(xué)，19世紀(jì)后伴隨著民歌文化的發(fā)展而誕生，是對具體文化背景下的音樂進(jìn)行研究的學(xué)科。作為一門世界性的傳統(tǒng)音樂理論學(xué)科，民族音樂學(xué)涉及國內(nèi)外各個國家和民族的傳統(tǒng)音樂文化，具有深遠(yuǎn)的理論意義和研究價值。隨著民族音樂學(xué)在高校音樂教育中的普及和推廣，其已經(jīng)成為了深化音樂理論研究的基石。培養(yǎng)民族音樂學(xué)的研究型人才，彌補了音樂專業(yè)理論文化知識的教學(xué)通常只是點到為止的缺憾，符合我國建設(shè)知識型社會的構(gòu)想。
一、培養(yǎng)民族音樂學(xué)研究型人才的意義和目的
（一）意義
1.對學(xué)生而言，培養(yǎng)其民族音樂學(xué)理論研究的能力，不僅可以提高學(xué)生的理論研究素養(yǎng)，同時也為學(xué)生的理論創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。
2.創(chuàng)建新型的民族音樂學(xué)研究型人才的培養(yǎng)平臺，可以使民族音樂學(xué)專業(yè)的“教”與“學(xué)”之間的交流變得更便捷、高效。教師不再只是教，學(xué)生不再只是學(xué)，而是真正做到“教學(xué)”的融合，從而實現(xiàn)信息社會的“教學(xué)相長”。
3.以培養(yǎng)理論研究型、創(chuàng)新型人才作為終極目的，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建一套全新的研究型人才培養(yǎng)模式，可以為國內(nèi)其他專業(yè)乃至整個高校研究型人才的培養(yǎng)提供借鑒。
（二）目的
1.通過研究型人才的培養(yǎng)，最大限度地提高民族音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的理論研究能力和就業(yè)競爭力。
2.通過師生雙向互動的理論科研，創(chuàng)建一套針對民族音樂學(xué)課程的系統(tǒng)的研究型人才培養(yǎng)模式。
3.培養(yǎng)專業(yè)的研究型人才，有效地提升學(xué)術(shù)論文的撰寫質(zhì)量，增加學(xué)術(shù)論文的發(fā)表錄用率。
二、民族音樂學(xué)研究型人才培養(yǎng)的方法
研究型人才培養(yǎng)分為過程培養(yǎng)和論文寫作兩個方面，過程培養(yǎng)是論文創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而論文創(chuàng)作是過程培養(yǎng)的最終目的。
（一）研究型人才的過程培養(yǎng)的方法
1.理論聯(lián)系實踐，引導(dǎo)學(xué)生在實踐中提升理論研究能力
研究型人才的培養(yǎng)不應(yīng)只浮于理論層面，而是應(yīng)與實踐相結(jié)合，只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中迸發(fā)出思想的火花，從而深入挖掘出民族音樂學(xué)理論最深的涵義。高校應(yīng)與民族音樂研究機(jī)構(gòu)建立人才合作機(jī)制，構(gòu)建教學(xué)實習(xí)基地，定期組織學(xué)生（本科生、碩士研究生）到教學(xué)實習(xí)基地進(jìn)行系統(tǒng)的實習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力。同時，教師也要結(jié)合自己的科研方向帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行課題調(diào)研，采用理論與實踐相結(jié)合的研究方法，從而使教師的研究課題更具實用價值和學(xué)術(shù)價值。
2.改革教學(xué)內(nèi)容和課程體系，優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)
進(jìn)入新世紀(jì)以后，教育部要求高校進(jìn)一步優(yōu)化教學(xué)結(jié)構(gòu)，同時高校學(xué)分制的改革也要求高校應(yīng)明確專業(yè)人才培養(yǎng)的目標(biāo)及規(guī)格。在這樣的環(huán)境和趨勢下，要想創(chuàng)造培養(yǎng)研究型人才的條件，高校應(yīng)對民族音樂學(xué)相關(guān)教學(xué)內(nèi)容和課程進(jìn)行改革，整合課程類目，強(qiáng)化民族音樂學(xué)各方面知識的相融性，從而使教學(xué)內(nèi)容和課程體系的設(shè)置更有利于研究型人才的培養(yǎng)。
3.鼓勵高水平學(xué)術(shù)論文的撰寫
在民族音樂學(xué)教學(xué)中，教師可以在課后通過布置課外作業(yè)，讓學(xué)生主動專研某一課題。學(xué)生通過搜集、查閱各種文史資料，在分析、闡述并提出自己的觀點的過程中，大范圍地涉獵了世界民族音樂的各個領(lǐng)域，拓展了自身的學(xué)術(shù)思維，提高了分析和總結(jié)能力，為撰寫高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文創(chuàng)造了必要的條件。另外，實施本科生導(dǎo)師制，這樣可以使教師能夠更加密切地指導(dǎo)民族音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，提升其研究水平。
4.建設(shè)高水平的科研師資隊伍
建設(shè)高水平的教師隊伍是培養(yǎng)優(yōu)秀科研人才的前提，民族音樂學(xué)涵蓋的知識面非常廣博，需要教師首先應(yīng)具有高水平的教育背景，其次要具備深厚的學(xué)識和高尚的人格。只有這樣才可以在教學(xué)中為學(xué)生呈現(xiàn)精彩絕倫的講授，反之庸師平淡的說教方式則會大大降低學(xué)生的專研興趣。而民族音樂學(xué)師資力量的配備，平均年齡應(yīng)在30-40歲之間，學(xué)術(shù)隊伍應(yīng)從助教、講師到副教授再到教授呈梯隊遞進(jìn)，碩士以上學(xué)歷為最優(yōu)，這樣一支知識結(jié)構(gòu)優(yōu)化、富有開創(chuàng)性的中青年教師隊伍才是培養(yǎng)民族音樂學(xué)研究型人才的骨干力量。
（二）論文寫作的方法
1.擬定論題
民族音樂學(xué)所涉及的范圍非常廣泛，這就需要研究者能從中挖掘出具有探討價值的關(guān)注點，選定金子般的題目。研究者應(yīng)明確論文寫作的目的，即通過觀點的論述來推動研究進(jìn)程，從而解決現(xiàn)實問題。大而寬泛的問題可控性低，只有細(xì)小的問題才具有可操作性，因為只有具體的問題才能夠通過有限的內(nèi)容表達(dá)清楚，從而使論文達(dá)到字字有據(jù)、句句有理的標(biāo)準(zhǔn)。
2.資料查閱
資料的查閱講究“精、準(zhǔn)、全”三個要素，查找思路是否精確到一個特定范圍、選定的資料是否準(zhǔn)確切題決定了文獻(xiàn)資料的搜集效率。學(xué)生只有在課內(nèi)外多閱讀，積累足夠的知識量，才能在進(jìn)行論點選定時結(jié)合頭腦中的知識量，對資料進(jìn)行思路明確的搜集和判斷。同時，數(shù)據(jù)搜集的全面性也能對論文創(chuàng)作起到有理有據(jù)的輔助作用。
3.整理大綱
在整理大綱的階段，教師應(yīng)鼓勵并引導(dǎo)學(xué)生慢慢地調(diào)整思路，逐漸捋出邏輯順暢、前后關(guān)系合理、結(jié)構(gòu)完整的大綱來。
4.論文寫作
撰寫論文的方法包括演繹和歸納兩種。演繹就是指從一般到特殊的表達(dá)，歸納則反之。論文結(jié)構(gòu)應(yīng)層次分明，主次分清，尤其對于獨到的個人見解，應(yīng)進(jìn)行重點和透徹的闡述，從而使論文結(jié)構(gòu)更加清晰，更富有創(chuàng)新性。
