時(shí)間：2023-03-20 16:24:59
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On China's Tea Art as well as its Position in the History of
China's Tea Culture.
——the Different Developing Directions of Tea Culture in China and Japan
Abstract: Early in Tang dynasty, the trend of tea drinking spread all over the country, and the Chinese word Chadao(茶道) came forth, which disappeared later, and the book "Tea Classics" wrote by Lu Yu and other books on tea focus on explaining the art of enjoying tea (which is called Tea Art). Oppositely, Japan, after in- troducing tea drinking from China, has developed Chadao(茶道) under the thick religious sense. Different history and cultural background have led to the different developing directions of tea culture in China and Japan. Chi- nese scholars developed tea drinking as an art in life, while Japanese monks and priests regarded it as Buddha regulations.
Key words: tea art; Chadao; Chinese and Japanese tea culture;developing direction
“茶藝”一詞是20世紀(jì)70年代由臺(tái)灣茶文化界首先創(chuàng)造出來的，用以概括品茶藝術(shù)的內(nèi)涵。但是品茶本身卻是很早就存在，并且在品茶過程中生發(fā)出茶道精神。在中國茶文化發(fā)展歷史進(jìn)程中，茶藝與茶道無疑占據(jù)核心地位。不過與脫胎于中國母體的日本茶道相比較，中國的茶道似乎顯得薄弱些，這很讓一些愛國心特重的國人覺得尷尬，盡管底氣不足，還是要用各種各樣的理由來辯解。但是歷史是客觀存在，用不著回避，感情用事無助于問題的解決。本文擬對(duì)這一問題進(jìn)行嘗試性探討，不足之處，權(quán)當(dāng)拋磚引玉，請(qǐng)大家指正。
一、中日兩國茶道觀念的反差及其原因
所謂茶藝，就是泡茶的技藝和品嘗的藝術(shù)。其中又以泡茶的技藝為主體，因?yàn)橹挥信莺貌柚蟛耪劦蒙掀凡琛５?，品茶是茶藝的最后環(huán)節(jié)，如果沒有品嘗，泡茶就成了無的放矢，泡的目的本來就是為了要品。而且，只有通過品嘗過程中的各種感受和遐想，產(chǎn)生審美的愉悅，才有可能進(jìn)入詩化的境界，達(dá)到哲理的高度，才可能升華為茶道。
茶道就是在茶藝操作過程中所追求和體現(xiàn)的精神境界和道德風(fēng)尚。它經(jīng)常和人生處世哲學(xué)結(jié)合起來，成為茶人們的行為準(zhǔn)則和道德要求。故中國古代也將茶道精神稱作茶德，如唐代的劉貞亮就提出“茶十德”：“以茶散悶氣，以茶驅(qū)腥氣，以茶養(yǎng)生氣，以茶除癘氣，以茶利禮仁，以茶表敬意，以茶嘗滋味，以茶養(yǎng)身體，以茶可雅志，以茶可行道。”其中“利禮仁”、“表敬意”、“可雅志”、“可行道”等就是屬于茶道精神范疇。劉貞亮所說的“可行”之“道”，是指道德教化的意思。即飲茶可以有助于社會(huì)道德風(fēng)尚的培育，明確地以理性語言將茶道的功能提升到最高層次，可視為中國古代茶道精神的最高概括。
中國的茶道精神至少可以追溯到西晉杜育的《?賦》，但是直到唐代中期才出現(xiàn)“茶道”概念，最早見于詩僧皎然的《飲茶歌·誚崔石使君》。詩中描寫了飲茶的三個(gè)層次：“一飲滌昏寐，情思朗爽滿天地。二飲清我神，忽如飛雨灑輕塵。三飲便得道，何須苦心破煩惱?！逼涞谌龑哟尉褪秋嫴璧淖罡邔哟危雌凡栉虻?，達(dá)此境界一切煩惱苦愁自然煙消云散，心中毫無芥蒂。該詩的最后兩句是“孰知茶道全爾真，唯有丹丘得如此?！币馑际鞘郎嫌姓l能真正全面地了解茶道的真諦呢?看來只有仙人丹丘才能做到這一點(diǎn)。這是茶文化史上首次出現(xiàn)的“茶道”概念，其內(nèi)涵與詩中的“三飲便得道”相呼應(yīng)，也與現(xiàn)代對(duì)“茶道”的界定較為接近，在中國乃至世界茶道發(fā)展史上都具有重大意義。
但令人難以理解的是，自此之后，在中國古代茶書中卻不見“茶道”一詞，直至明代張?jiān)吹摹恫桎洝凡盘岬健安璧溃涸鞎r(shí)精，藏時(shí)燥，泡時(shí)潔，茶道盡矣?！钡@里的“茶道”僅是一些技術(shù)要求，并無品茗悟道等精神層面的東西，既與皎然的“茶道”也與現(xiàn)代的“茶道”精神相去甚遠(yuǎn)。在張?jiān)粗髷?shù)百年間的明清茶書中，又不見“茶道”一詞。個(gè)中原因?qū)嵲谀腿藢の?。在我看來，恐怕與茶圣陸羽的影響有關(guān)。
皎然是唐代著名的茶人和詩僧，也是陸羽的摯友。他大陸羽13歲，是忘年之交。他對(duì)茶道的理念陸羽定然了解。但是盡管陸羽的《茶經(jīng)》中涉及(或者說流露)了一點(diǎn)茶道精神的內(nèi)容，但卻沒有出現(xiàn)“茶道”一詞，也沒有正面敘述茶道精神的段落或詞句。顯然，陸羽沒有接受皎然“茶道”的觀念，他在《茶經(jīng)》中重點(diǎn)闡述的是煮茶技藝(茶藝)和對(duì)茶湯的觀賞，對(duì)茶具的實(shí)用性和藝術(shù)美非常重視，但沒有從“形而上”角度來考慮茶道問題。茶圣的《茶經(jīng)》不談茶道，后來的茶書也不談茶道問題。如與陸羽同時(shí)的裴汶在《茶述》中就已經(jīng)提到茶的功能“其性精清，其味浩潔，其用滌煩，其功致和?！边@已涉及到茶道的基本精神，但是就是沒有歸納為“茶道”一詞。又如宋徽宗趙佶的《大觀茶論》中也涉及到茶道精神：“祛襟滌滯，致清導(dǎo)和，則非庸人孺子可得而知矣。中淡閑潔，韻高致靜，則非遑遽之時(shí)可得而好尚矣?！笨梢哉f，“致清導(dǎo)和”、“韻高致靜”是對(duì)中國茶道基本精神的高度概括。顯然，趙佶繼承、發(fā)展了裴汶的觀點(diǎn)，然而書中也沒有出現(xiàn)“茶道”一詞，可見，他也沒有接受皎然的理念。既然號(hào)稱茶圣陸羽的《茶經(jīng)》和作為皇帝趙佶的《大觀茶論》都不提“茶道”，往后的茶書作者大多是官僚地主出身，都是一些保守成性的儒生，只會(huì)蕭規(guī)曹隨，更不會(huì)獨(dú)辟蹊徑去探討什么茶道問題。
中國文人真正接近于揭示茶道實(shí)質(zhì)的是明末清初的杜浚，他在《茶喜》一詩的序言中曾經(jīng)指出：“夫予論茶四妙：曰湛、曰幽、曰靈、曰遠(yuǎn)。用以澡吾根器，美吾智意，改吾聞見，導(dǎo)吾杳冥?！雹?/p>
所謂茶之四妙，是說茶藝具有四個(gè)美妙的特性。“湛”是指深湛、清湛；“幽”是指幽靜、幽深；“靈”是指靈性、靈透；“遠(yuǎn)”是指深遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)。都是與飲茶時(shí)生理上的需求無關(guān)，而是品茶意境上的不同層面，是對(duì)茶道精神的一種概括。所謂“澡吾根器”是說品茶可以使自己的道德修養(yǎng)更高尚。“美吾智意”是說可以使自己的學(xué)識(shí)智慧更完美?！案奈崧勔姟笔钦f可以開闊和提高自己的視野。“導(dǎo)吾杳冥”則是使自己徹悟人生真諦進(jìn)入一個(gè)空靈的仙境。這正是現(xiàn)代茶人們所要追求的茶道精神和最高境界?？梢哉f杜浚已經(jīng)碰撞到了茶道的大門，可惜的是他也未能跨過這道門檻，因?yàn)樗矝]有接受“茶道”的概念，他所概括的“論茶四妙”也未得到后人的重視和弘揚(yáng)，真是一件非常遺憾的事情。
縱觀中國古代茶學(xué)史，出現(xiàn)了眾多的茶書，其書名有《茶經(jīng)》、《茶述》、《茶譜》、《茶錄》、《茶論》、《茶說》、《茶考》、《茶話》、《茶疏》、《茶解》、《茶董》、《茶集》、《茶乘》、《茶譚》、《茶箋》等等，就是沒有一本叫《茶道》，也沒有一本茶書中有專門談?wù)摗安璧馈钡恼鹿?jié)。反觀此時(shí)的日本，茶道已經(jīng)發(fā)展到很成熟的地步。至少到了16世紀(jì)后期，日本茶道高僧千利休就已集茶道之大成，制定出茶道的基本精神茶道四規(guī)：和、敬、清、寂，一直沿襲至今，奉為圭桌。兩相對(duì)照，確實(shí)反差很大。茶道的源頭的確在中國，“茶道”一詞也是最早誕生于中國，然而自唐代以后，中國歷史上的茶道觀念并不發(fā)達(dá)，至少在近代以前是如此。這是不爭(zhēng)的事實(shí)，我們應(yīng)該有勇氣承認(rèn)這一點(diǎn)。
那么，中日兩國在茶道方面為何會(huì)有如此之大的反差呢?依我之見，是由于兩國的歷史文化背景不同、茶道在社會(huì)政治生活中的地位不同等諸多原因造成的。至少有三個(gè)方面值得注意：
一是將中國的飲茶方式引入日本的是一批來中國留學(xué)的日本僧人(遣唐僧)，他們是在中國的佛教寺廟中將佛門茶事學(xué)回去的，并且將它們作為佛門清規(guī)的組成部分一直在佛門嚴(yán)格的傳承下來。日本歷史上的茶道大師都是聲名卓著的大德高僧，不但賦于日本茶道以濃郁的佛教色彩，也增強(qiáng)了日本茶道的權(quán)威性，特別是自千利休之后，形成了嫡子繼承的“家元制”，使其權(quán)威性更為穩(wěn)固持久。
二是日僧來中國留學(xué)之時(shí)，中國的飲茶方式已經(jīng)相當(dāng)成熟，引入日本之后是作為一種高級(jí)文化形態(tài)首先在皇室貴族之間流傳，長期為統(tǒng)治階級(jí)所專享，后來才逐漸傳播到民間，上行下效，原已成熟定型的飲茶方式和清規(guī)戒律也為民間所全盤接受，形成社會(huì)共識(shí)。
三是日本統(tǒng)治階級(jí)對(duì)茶道的重視利用，加強(qiáng)了茶道與權(quán)力的關(guān)系。如15世紀(jì)的幕府第將軍足利義正，讓高僧村田珠光撰寫茶湯法則《心之文》和其他茶故事，在寺廟中推行村田珠光所提倡的禪院式茶禮，竭力以飲茶方式來改善人際關(guān)系，并且祈禱天下太平。后來的統(tǒng)治者織田信長及豐臣秀吉更將茶道作為一種新型文化來擴(kuò)大自己的影響，企圖在群雄爭(zhēng)霸的戰(zhàn)國時(shí)代一統(tǒng)天下。因此他任命千利休為專職茶頭，要他繼續(xù)制定和完善茶道的儀式和規(guī)則。豐臣秀吉還常在重大政治活動(dòng)前后舉行規(guī)模盛大的茶會(huì)，進(jìn)一步擴(kuò)大了茶道的社會(huì)影響。因此，在一定意義上，茶道成為日本統(tǒng)治者駕馭民眾的一種思想武器。茶道在日本社會(huì)中能產(chǎn)生巨大影響就不足為奇了。
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① 杜浚：《變雅堂集》詩卷3。
但是，這種現(xiàn)象在中國不存在．中國的茶文化是在民間土壤上發(fā)育起來，逐步成熟。在中國是先有庶民茶文化，后來才被統(tǒng)治階級(jí)所接受，形成宮廷貴族茶文化。民間的飲茶風(fēng)習(xí)之盛已達(dá)到“茶為食物，無異米鹽”、“遠(yuǎn)近同俗”、“難舍斯須”、“田閭之間，嗜好尤甚”(《舊唐書·李玨傳》)的程度，這是任何統(tǒng)治者都不可能剝奪的。茶葉已成為百姓們?nèi)粘Ｉ睢伴_門七件事之一”的必需品，以茶提神解乏，以茶養(yǎng)生，以茶自娛，以茶敬客，以茶贈(zèng)友，以茶定親，以茶祭祀等等，均早已形成風(fēng)俗習(xí)慣，無需教導(dǎo)，無需勸說，人們自然而然會(huì)遵守。整日里為生活忙碌奔波的勞苦大眾，不可能有更高層次的文化追求，不會(huì)自覺地去追求什么茶道精神。
有很高文化修養(yǎng)的文人雅士們則醉心于品茗技藝的探研，他們都具有詩人的浪漫氣質(zhì)，品茶時(shí)追求詩意的審美境界，很少人會(huì)從社會(huì)學(xué)和哲學(xué)的角度去考慮茶道精神問題。古代的官吏們都是典型的儒家子弟，歷來遵循儒家的處世原則，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”。仕途得意時(shí)忙于政務(wù)，自然無暇來過問茗飲瑣事，倒霉失意時(shí)則隱退山林不問政事，只以茶來排憂解悶，尋求解脫，不會(huì)過問社會(huì)道德教化問題。而中國的佛門僧侶向來不干預(yù)寺外塵俗世界的事務(wù)，他們出來參加茶事活動(dòng)，也都是以文人的身份出現(xiàn)，除了個(gè)別像皎然那樣的大德高僧之外，很少有人會(huì)去考慮茶道問題。
至于歷代最高統(tǒng)治者的皇帝們，似乎從來沒有考慮過要賦于茶事活動(dòng)以崇高使命，雖然他們也經(jīng)常以茶宴、賜茶的方式來招待群臣，但僅是作為宣揚(yáng)皇威籠絡(luò)臣下的宮廷禮儀而已，并未具有太多的道德教化色彩。在他們看來，有博大精深的儒家學(xué)說足以成為統(tǒng)一全國民眾思想的強(qiáng)大武器，區(qū)區(qū)茶道，實(shí)在是無足掛齒。這是豐臣秀吉們統(tǒng)治的日本所不可能具備的。儒道大于茶道，這可能就是中國茶道觀念不發(fā)達(dá)的最重要原因。
二、中國茶藝的發(fā)展歷程
對(duì)于中國的茶人來說，飲茶是一門生活藝術(shù)，著重追求品茶時(shí)的藝術(shù)情趣，而不是缺乏詩意的清規(guī)戒律。即使是講究“禪茶一味”，也是側(cè)重以禪意來提升品茶的詩化境界，并不強(qiáng)化宗教色彩。
中國人飲茶飲了幾千年，開始是將茶作為食物，然后作為藥物，后來成為飲料，至遲從西晉開始，就將飲茶發(fā)展為一門生活藝術(shù)。作為飲料的茶湯，主要的功用是解渴、提神、解乏、保健，基本上是為了滿足人們生理上的需要。但是西晉詩人張載的《登成都白菟樓》中有“芳荼冠六清，滋味播九區(qū)”詩句，已經(jīng)在描寫茶葉的芳香和滋味，可見當(dāng)時(shí)人們飲茶開始講究欣賞香味，已經(jīng)不再是單純的滿足生理上的需要了。杜育的《拜賦》除了描寫茶葉生長環(huán)境、采摘情況之外，還涉及用水、茶具、茶湯泡沫以及飲茶功效等，可以看出當(dāng)時(shí)飲茶已經(jīng)有了一套技術(shù)要求。特別是其中描寫茶湯泡沫的幾句：“惟茲初成，沫沉華浮。煥如積雪，嘩如春藪?！币馑际莿偧妩c(diǎn)的茶湯，茶末下沉，泡沫上浮，其光彩白如積雪，亮麗像春天的花卉。如此重視欣賞茶湯泡沫的色彩和形狀，則當(dāng)時(shí)必有培育茶湯泡沫的技術(shù)，據(jù)關(guān)劍平先生的研究，南北朝時(shí)期就已經(jīng)采用茶筅攪打茶湯使之產(chǎn)生泡沫。[1](p306)而對(duì)茶湯泡沫的欣賞則完全是為了滿足人們的審美要求，飲茶就具有藝術(shù)性了。至于《?賦》的最后兩句：“調(diào)神和內(nèi)，倦解慵除。”描寫飲茶的功效，可視為中國茶道精神的萌芽。
中國茶藝的成熟是在唐代。這是因?yàn)橛幸淮笈娜私槿氩枋禄顒?dòng)，撰寫了眾多的茶詩，提升了飲茶的文化品位，使品茗成為一種藝術(shù)享受。其中如孟浩然、王昌齡、李白、皎然、盧仝、白居易、元稹、杜牧、齊己、劉禹錫、皮日休、陸龜蒙等人，都留下許多膾炙人口的茶詩，對(duì)唐代品茶藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。唐代詩人們品茶，已經(jīng)超越解渴、提神、解乏、保健等生理上的滿足，著重從審美的角度來品賞茶湯的色、香、味、形，強(qiáng)調(diào)心靈感受，追求達(dá)到天人合一的最高境界，這從他們的眾多茶詩中可以得到印證。[2](P252—254)除了前述皎然茶詩的“三飲”之外，盧仝在《走筆謝孟諫議寄新茶》中描寫的“七碗茶”也很典型：“一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發(fā)輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨輕，六碗通仙靈。七碗吃不得也，惟覺兩腋習(xí)習(xí)清風(fēng)生?！边@樣的品茶已經(jīng)不再把茶湯當(dāng)做是一種飲料，而是成為藝術(shù)欣賞的對(duì)象或者是詩人們審美活動(dòng)的一種載體。可見，我國的品茗藝術(shù)至少在唐代中期已進(jìn)入成熟的時(shí)期。因此，陸羽的《茶經(jīng)》對(duì)此進(jìn)行了全面總結(jié)。
陸羽將唐代的煮茶技藝總結(jié)為：“一曰造，二曰別，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，八曰煮，九曰飲”(《茶經(jīng)·六之飲》)，就是茶葉采造、鑒別、茶具、用火、用水、炙茶、碾末、煮茶、飲用等九個(gè)方面。唐代盛行煮茶法，據(jù)《茶經(jīng)·五之煮》記載是先將茶餅放在炭火上烘炙，兩面都要烘到起小泡如蛤蟆背狀，然后趁熱用紙囊包起來，不讓精華之氣散失。等茶餅冷卻后將它碾磨成茶末，再篩成茶粉。等水燒到冒起如魚眼大小的水珠同時(shí)微微發(fā)出聲響，稱為一沸，要放點(diǎn)食鹽進(jìn)去調(diào)味。等水燒到鍋邊如涌泉連珠時(shí)為二沸，先舀出一瓢滾水備用，再用竹笑環(huán)擊湯心，然后將茶粉從中間倒下去。過一會(huì)兒鍋里的水翻滾為三沸，將就剛才舀出的那瓢水倒下去，此時(shí)鍋里的茶湯會(huì)產(chǎn)生美麗的泡沫，稱為“湯華”。這時(shí)茶湯就算煮好，分別舀人茶碗中敬奉賓客。
陸羽提倡的這套煮茶程序是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、燒水、一沸時(shí)加鹽、二沸時(shí)舀水、環(huán)擊湯心、倒人茶粉、三沸點(diǎn)水、分茶人碗、敬奉賓客。整套程序是相當(dāng)完整的，其技術(shù)要求也是頗為明確、具體。陸羽特別重視煮茶時(shí)要培育出美麗的“沫餑”。稱之為“湯之華”，華者花也。指的是茶湯表面上浮泛的一層細(xì)密均勻的白色泡沫：“沫餑，湯之華也。華之薄者曰沫，厚者曰餑，細(xì)輕者曰花。如棗花漂漂然于環(huán)池之上，又如回潭曲渚青萍之始生，又如晴天爽朗有浮云鱗然。其沫者若綠錢浮于水湄，又如菊英墮于尊俎之中。餑者以滓煮之。及沸，則重華累沫，皤皤然若積雪耳?！?賦》所謂‘煥如積雪，曄若春藪，有之’?！标懹鹩昧藯椈ā⑶嗥?、鱗云、綠錢、菊英、積雪、春藪等一連串美麗的名詞來形容茶湯的泡沫，可見他對(duì)此是何等的重視。其實(shí)，唐代的詩人們也都很欣賞湯華的，常常用乳、花等美好字眼來形容：“沫下麴塵香，花浮魚眼沸”(白居易《睡后茶興憶楊同洲》)、“銚煎黃蕊色，碗轉(zhuǎn)麴塵花”(元稹《一字至七字詩·茶》)、“白云滿碗花徘徊”(劉禹錫《西山蘭若試茶歌》)、“白花浮光凝碗面”、“碧沉霞腳碎，香泛乳花輕”(曹鄴《故人寄茶》)、“惟憂碧粉散，常見綠花生”(鄭遨《茶詩》)……總之，唐代煮茶并不是只煮出一鍋普通的茶水，而是十分講究培育茶湯面上的沫餑(湯華)?？梢韵胂笠幌拢拼餍杏们嗑G色的秘色瓷茶碗，茶湯是金黃色(杜牧《茶山詩》：“泉嫩黃金涌”；元稹《一字至七字詩》：“銚煎黃蕊色”)，湯華又是“煥如積雪”的白色，一碗在手，真是令人賞心悅目，難怪詩人們會(huì)產(chǎn)生那么多美麗的聯(lián)想。
不過，在唐代茶藝發(fā)展進(jìn)程中，除了陸羽等人之外還有一位茶人的貢獻(xiàn)值得注意，這就是臨淮縣(今江蘇洪澤縣西)的常伯熊。據(jù)唐代封演《封氏聞見記》卷6記載：“楚人陸鴻漸為茶論，說茶之功效，并煎茶、炙茶之法。造茶具二十四事，以都統(tǒng)籠貯之。遠(yuǎn)近傾慕，好事者家藏一副。有常伯熊者，又因鴻漸之論廣潤色之，于是茶道大行。王公朝士無不飲者。御史大夫李季卿宣慰江南，至臨淮縣館。或言伯熊善茶者，李公為請(qǐng)之。伯熊著黃被衫烏紗帽。手執(zhí)茶器，口通茶名，區(qū)分指點(diǎn)，左右刮目。茶熟，李公為啜兩杯而止。既到江外，又言鴻漸能茶者，李公復(fù)請(qǐng)之。鴻漸身衣野服，隨茶具而人。既坐，教攤?cè)绮芄适拢罟谋芍?。茶畢，命奴子取錢三十文酬茶博士?！?/p>
從這條史料可以看出：(1)早在唐代，茶藝的基本程式已經(jīng)形成，而且可以在客人面前進(jìn)行表演。(2)常伯熊在表演茶藝時(shí)已經(jīng)有一定的服飾、程式、講解，具有一定的藝術(shù)性和觀賞性，成為一項(xiàng)藝術(shù)形式。(3)茶藝的基本程式雖然是陸羽制定的，但卻是經(jīng)過常伯熊“廣潤色之”后才“茶道大行”，即進(jìn)行很大(“廣”)加工(“潤色”)之后才在社會(huì)上流行起來。(4)陸羽的表演效果不如常伯熊，故“李公心鄙之”。(5)既然陸羽的表演是“教攤?cè)绮芄适隆?，可見陸羽自己也接受了常伯熊已?jīng)“廣潤色之”后的茶藝程式，那么，現(xiàn)在看到的《茶經(jīng)·五之煮》中有關(guān)煮茶的記載，應(yīng)該是陸羽參考常伯熊的“潤色”而修訂過的。因此，應(yīng)該承認(rèn)常伯熊是中國歷史上第一位茶藝表演藝術(shù)家，是現(xiàn)代茶藝師的祖師爺。
唐代茶人們對(duì)“湯華”的追求對(duì)宋代的影響很大，宋代的點(diǎn)茶法的最大特點(diǎn)正是對(duì)泡沫(湯華)的追求。斗茶時(shí)是以泡沫越多越白而取勝的，即所謂“斗浮斗色傾夷華”(梅堯臣《次韻和永叔嘗新茶雜言》)。當(dāng)宋代的茶人們發(fā)現(xiàn)將茶粉直接放在茶盞中沖點(diǎn)擊拂會(huì)產(chǎn)生更多、更美的泡沫時(shí)，自然就會(huì)放棄唐代的煮茶方式。而是將早已存在民間的“閹茶法”加以改進(jìn)發(fā)揚(yáng)。早在三國時(shí)，張揖《廣雅》就記載“荊巴間采茶作餅，成以米膏出之。若飲先炙令色赤，搗末置瓷器中，以湯澆覆之?！边@與《茶經(jīng)》所提倡的煮茶法并不相同，是將搗碎后的茶葉粉末放入瓷器中再用開水沖泡，《茶經(jīng)·六之飲》中稱之為“癱茶”：“乃斫、乃熬、乃煬、乃舂，貯于瓶缶之中，以湯沃焉，謂之癱茶?！彼未狞c(diǎn)茶法則是將“瓶缶”改為茶盞，將茶粉放人茶盞中用少量開水調(diào)勻后再?zèng)_點(diǎn)開水，然后用茶筅擊拂使之產(chǎn)生泡沫。顯然，用茶筅擊拂產(chǎn)生的泡沫肯定比煮茶法要多也更美觀。而茶筅是早在南北朝時(shí)期就已發(fā)明。由此可見宋代的點(diǎn)茶法并非突然憑空冒出來的，而是有悠久的歷史軌跡可尋。
從宋代的《茶錄》、《大觀茶論》等茶書記載中，可以了解到宋代點(diǎn)茶法的點(diǎn)茶技藝是：炙茶、碾茶、羅(篩)茶、候湯(燒水)、?菡?烘茶盞)、調(diào)膏、注水、擊拂、奉茶。
宋代茶人們除了追求美麗的茶湯泡沫外，也講究茶湯的真味。陸羽在《茶經(jīng)》中雖然反對(duì)民間傳統(tǒng)煮茶加進(jìn)蔥、姜、棗、橘皮、茱萸、薄荷等佐料，但是他還是保留了加鹽的習(xí)慣。宋代的點(diǎn)茶則連鹽也不用，單純品嘗茶葉的芳香和滋味。宋代的詩人們也寫了大量歌頌茶湯色、香、味的詩句，經(jīng)常三者并提，如“味觸色香當(dāng)幾塵”(黃庭堅(jiān)《送張子列茶》)、“色香味觸映眼來”(黃庭堅(jiān)《奉同六舅尚書詠茶碾煮茶》)、“色味新香各十分”(葛勝仲《謝通判惠茶用前韻》)、“色香味觸未離塵”(劉才邵《方景南出示館中諸公唱和分茶詩次韻》)。而且還將三者稱為“三絕”：“遂令色香味，一日備三絕”(蘇軾《到官病倦，未嘗會(huì)客，毛正仲惠茶，乃以端午小集石塔，戲作一詩為謝》)。
宋代的茶書就將色香味列為三大標(biāo)準(zhǔn)。如蔡襄《茶錄》指出：“茶色貴白……以青白勝黃白”；“茶有真香……民間試茶皆不入香，恐奪其真”；“茶味主于甘滑”。宋徽宗的《大觀茶論》則將“味”擺到第一位：“夫茶以味為上，香甘重滑為味之全”；“茶有真香，非龍麝可擬”；“點(diǎn)茶之色，以純白為上真”。
但是，宋代點(diǎn)茶所使用的茶葉仍與唐代一樣，是用蒸青餅茶，即茶葉采摘后要蒸熟、搗碎、榨汁、壓模、烘干成團(tuán)狀或餅狀的茶餅，特別是斗茶講究茶湯泡沫貴白，盡量將茶葉中的汁液榨干，“蒸芽必熟，去膏必盡”(宋子安《東溪試茶錄》)。致使茶葉的色、香、味都受到很大損失，有時(shí)會(huì)加進(jìn)一些香料作為彌補(bǔ)，結(jié)果又使茶失去真香真味。而民間飲用的散茶，卻有不用蒸青而直接烘焙，其香氣和滋味自然勝過餅茶，于是逐漸傳播開來。明代謝肇涮《五雜俎》引元代馬端臨《文獻(xiàn)通考》“茗有片有散。片者即龍團(tuán)舊法。散者則不蒸而干之，如今之茶也。”后說：“始知南渡之后，茶漸以不蒸為貴矣?！闭缑鞔S次紓《茶疏》所指出：“名北苑試新者，乃雀舌冰芽所造，一挎之值至四十萬錢，僅供數(shù)盂之啜，何其貴也。然冰芽先以水浸，已失真味，又和名香，益奪其氣，不知何以能佳?不若近時(shí)制法，旋摘旋焙，色香俱全，尤蘊(yùn)真味?！碧貏e是明明了炒青、揉捻技術(shù)之后，增強(qiáng)了茶葉的香氣滋味。張?jiān)础恫桎洝酚涊d：“候鍋極熱，始下茶急炒?；鸩豢删彛旆酵嘶?，徹人篩中，輕團(tuán)數(shù)遍，復(fù)下鍋中，漸漸減火，焙干為度……火候均停，色香全美?！辈枨喑春髲?fù)加烘焙，更加芳香，葉色青綠可愛，經(jīng)過揉捻滲出茶汁，易于溶解，滋味更加醇厚，人們就直接采用開水沖泡，以品嘗茶葉的真香真味，于是在宋元時(shí)期就已在民間流傳的散茶沖泡法迅速發(fā)展起來，特別是在明朝初年朱元璋廢除餅茶改進(jìn)貢芽茶之后，宋代的點(diǎn)茶法就被瀹茶法(散茶沖泡法)所淘汰了。自此之后直到今天，瀹茶法一直占據(jù)中國飲茶方式的主導(dǎo)地位。
瀹茶法是用條形散茶直接沖泡，杯中的茶湯就沒有“乳花”之類可欣賞，因此品嘗時(shí)更看重茶湯的滋味和香氣，對(duì)茶湯的顏色也從宋代的以白為貴變成以綠為貴。明代的茶書也開始論述瀹茶法的品嘗問題。如陸樹聲《茶寮記》的“煎茶七類”條目中首次設(shè)有“嘗茶”一則，談到品嘗茶湯的具體步驟：“茶入口，先灌漱，須徐咽。俟甘津潮舌，則得真味。雜他果，則香味俱奪?！币蟛铚丝谙裙嗍紫?，再慢慢下咽，讓舌上的味蕾充分接觸茶湯，感受茶中的各種滋味，此時(shí)會(huì)出現(xiàn)滿口甘津，齒頰生香，才算嘗到茶的真味。品茶時(shí)不要雜以其他有香味的水果和點(diǎn)心，因?yàn)樗鼈儠?huì)奪掉茶的香味。羅廩的《茶解》也專門談到品嘗問題：“茶須徐啜，若一吸而盡，連進(jìn)數(shù)杯，全不辨味，何異傭作。盧仝七碗，亦興到之言，未是事實(shí)。山堂夜坐，手烹香茗，至水火相戰(zhàn)，儼聽松濤，傾瀉人甌，云光縹渺，一段幽趣，故難與俗人言。”主張品嘗茶湯要徐徐啜咽，細(xì)細(xì)品味，不能一飲而盡，連灌數(shù)杯，毫不辨別滋味如何，等于是傭人勞作牛飲解渴。真正的茶人品茶，最好是山堂夜坐，親自動(dòng)手，觀水火相戰(zhàn)之狀，聽壺中沸水發(fā)出像松濤一般的聲音，香茗人杯，茶煙裊裊，恍若置身于云光縹渺之仙境，這樣的幽人雅趣是難以和俗人講清楚的。明代的屠隆在《考??馀事》卷3“茶箋”中強(qiáng)調(diào)要識(shí)趣：“茶之為飲，最宜精行儉德之人，兼以白石清泉，烹煮得法，不時(shí)廢而或興，能熟習(xí)而深味，神融心醉，覺與醍醐甘露抗衡，斯善鑒者矣。使佳茗而飲非其人，猶汲泉以灌蒿萊，罪莫大焉。有其人而未識(shí)其趣，一吸而盡，不暇辨味，俗莫大焉?！逼凡柚v究“幽趣”，是明清文人在品茗活動(dòng)中所追求的藝術(shù)情趣，也是中國茶藝的一大特色。
這樣的品茶最適合用小壺小杯來品啜，許次紓《茶疏》“飲啜”就主張：“一壺之茶，只堪再巡。初巡鮮美，再則甘醇，三巡意欲盡矣?！薄八圆枳⒂。t再巡已終。寧使馀芬剩馥尚留葉中，猶堪飯后啜漱之用?！瘪T可賓的《?舨杓恪芬倉髡龐瞇『?薟瑁骸安韜?孕∥?蟆C懇豢停??話眩?紋渥哉遄砸??轎?萌?。何?壺小則香不渙散，味不耽擱。況茶中香味，不先不后，只有一時(shí)，太早則未足，太遲則已過。的見得恰好一瀉而盡，化而裁之，存乎其人。”于是就逐漸形成了功夫茶藝。最早見于記載的是清初袁枚的《隨園食單·茶》：“余向不喜武夷茶，嫌其濃苦如飲藥。然丙午秋，余游武夷，到曼亭峰天游寺諸處，僧道爭(zhēng)以茶獻(xiàn)。杯小如胡桃，壺小如香櫞。每斟無一兩，上口不忍遽咽。先嗅其香，再試其味。徐徐咀嚼而體貼之，果然清芬撲鼻，舌有馀甘。一杯之后，再試一二杯。令人釋躁平矜，怡情悅性?！边@是典型的小壺小杯沖泡法，是今天功夫茶藝的原型，至清代晚期，功夫茶藝就已經(jīng)很成熟了。
關(guān)鍵詞:繪畫鑒賞 中國畫特征 審美情趣 繪畫評(píng)論 寫作
中圖分類號(hào):J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
欣賞繪畫作品已經(jīng)成為現(xiàn)代文化生活的重要組成部分。不論是舉辦美術(shù)展覽吸引的千萬觀賞者,還是獨(dú)自在家翻閱畫冊(cè),或在居室內(nèi)懸掛幾幅喜愛的名畫,都可以從中獲得美感享受?？梢娦蕾p繪畫與人們的精神生活息息相關(guān),欣賞繪畫不僅是人們的審美需要,而且在欣賞過程中也會(huì)不斷提高人們的審美修養(yǎng),凈化人們的心靈。為了提高人們的欣賞水平,經(jīng)常寫一些有關(guān)繪畫的評(píng)論文章是非常必要的?？晌覀兒苋菀装l(fā)現(xiàn),好的繪畫評(píng)論文章著實(shí)不多,其中繪畫知識(shí)的缺乏、不懂得如何欣賞,是影響繪畫評(píng)論寫作的一個(gè)重要原因。為此,針對(duì)如何提高繪畫欣賞水平,寫好繪畫評(píng)論,談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。
一 了解繪畫的種類及特征
欣賞和評(píng)論好繪畫作品,首先需要了解繪畫的種類及其特征。如果按繪畫使用的工具材料的不同,繪畫可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等等;按表現(xiàn)對(duì)象的不同可分為肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫、歷史畫等體裁;按作品形式不同又可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫等式樣。每一種繪畫,都有自己表現(xiàn)形式的特點(diǎn)和不同于其他種類繪畫的技法、技巧等,這里只是將各類繪畫的共同特征略加說明。
繪畫是造型藝術(shù)中的一個(gè)種類,同其他雕塑等造型藝術(shù)不同,它是在一度空間,通過平面描繪的方法來塑造人物的形象和周圍的現(xiàn)實(shí)情景。這種二維的造型藝術(shù),有其自身特點(diǎn):
1 繪畫取材廣泛,具有特殊的表現(xiàn)力
對(duì)于繪畫,只要是可見的客觀事物,包括自然風(fēng)景、人物、社會(huì)生活等各個(gè)方面,都可以成為表現(xiàn)對(duì)象。東漢王延壽在著名的《魯靈光殿賦》中描述殿中壁畫時(shí)說:“圖畫天地,品類群生。雜物奇怪,山神海靈。寫載其狀,托之丹青。千變?nèi)f化,事各繆形。隨色象類,曲得共情?！笨梢娎L畫在平面上能把各種可見事物予以表現(xiàn),即所謂“圖畫天地,品類群生”。而且由于繪畫(特別是近代繪畫)重視空間透視關(guān)系的科學(xué)性、形體的準(zhǔn)確性以及色彩的逼真性,因而在反映客觀事物的具體性上,遠(yuǎn)比其他藝術(shù)樣式(例如語言藝術(shù))更為確定。在再現(xiàn)對(duì)象的形貌神情和豐富色彩方面,具有特殊的表現(xiàn)力。比如敦煌莫高窟至今尚存的一幅北魏時(shí)代創(chuàng)作的壁畫《狩獵圖》,描繪了兩個(gè)騎馬的射手正在林中和群獸搏斗,近處一人躍馬而起,張滿弓弦,向著撲過來的猛虎射去;遠(yuǎn)處一人縱馬奔馳,追逐著一群黃羊或者野鹿,迫急如飛。這幅畫生動(dòng)地描繪了當(dāng)時(shí)我國西北地區(qū)游牧民族狩獵生活的場(chǎng)面,為今人了解那時(shí)的社會(huì)生活提供了形象的教材。晉朝陸機(jī)說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,正是指出了繪畫的這種特長。
2 繪畫著重表現(xiàn)事物的靜態(tài)和運(yùn)動(dòng)的瞬間
萊辛在《拉奧孔》一書中說:“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里,只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！边@就是說,繪畫不論要表現(xiàn)多么復(fù)雜的場(chǎng)面,多么曲折的事件過程,也只能描繪出靜止不動(dòng)的形象和事物在運(yùn)動(dòng)中的瞬間狀態(tài)。因此,從表現(xiàn)時(shí)間和運(yùn)動(dòng)上說,繪畫有它的局限性。但是,這不等于說,繪畫無法表現(xiàn)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過程。以靜顯動(dòng),依靠那些不動(dòng)的形象去暗示人物的行動(dòng),喚起觀者展開想象,正是繪畫表現(xiàn)手段的特殊性。這里的關(guān)鍵是選擇和處理靜中有動(dòng)的畫面。
19世紀(jì)法國著名畫家米勒有一幅名作《倚鋤的男子》,畫面上一位倚鋤的農(nóng)民,站立在鋤過不久的土地上,伏身向前望去。畫面上的人物雖然一動(dòng)不動(dòng),卻使觀者感受到“他剛剛勞動(dòng)過而且疲勞了――這就是說,他正在休息而且還要接著勞動(dòng)?！敝袊嬚撝姓f:“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?！痹谥袊L畫大師齊白石的筆下,幾只河蝦,一群蝌蚪;或者一枝干蓮蓬,配上一只蜻蜒和幾道水波等等,都能虛實(shí)相生,靜中顯動(dòng),鮮活跳躍,生機(jī)盎然。這得力于畫的巧妙構(gòu)思。因此,懂得繪畫藝術(shù)的基本特征,是進(jìn)行評(píng)畫論畫的基本條件。
二 了解中國繪畫獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美趣味
一般來說,中國人大量接觸和欣賞的是中國畫家的作品。中國畫的歷史十分悠久,1921年在河南仰韶發(fā)現(xiàn)的彩色陶器上的紋樣和裝飾,便是我們祖先原始的繪畫藝術(shù),距今約有六千年。在幾千年漫長的歷史發(fā)展過程中,中國繪畫形成了自己的傳統(tǒng)特點(diǎn),與西洋繪畫判然有別。要欣賞和評(píng)論中國畫,就需要了解中國傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)。
中國傳統(tǒng)繪畫基本上可分為三個(gè)門類:人物畫、山水畫、花鳥畫。每個(gè)門類又包含種種不同的風(fēng)格和流派。但不管分支多么繁復(fù),只要是中國畫,在構(gòu)圖、用筆、設(shè)色三個(gè)方面,都有著共同的特點(diǎn):
1 從構(gòu)圖上看
西洋繪畫在構(gòu)圖布局上的一個(gè)最大特點(diǎn)是遵循透視的原理,畫面上的一切物象,都是從固定的視點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行描繪。如果畫家要畫眼前一座大山,只能畫出視線所及的景物,大山后面的一切也就無法進(jìn)入畫面。而中國畫則不受這種制限,因?yàn)橹袊嬍菦]有固定視點(diǎn)的。畫家眼前雖是山重水復(fù),他卻可以移動(dòng)自己的腳步,繞到山后去發(fā)現(xiàn)那里的宜人景色,所以在國畫中可以出現(xiàn)“山外青山樓外樓”的奇特景觀。西洋繪畫的構(gòu)圖方法稱為“焦點(diǎn)透視”或“遠(yuǎn)近法”,而中國繪畫的構(gòu)圖方法則稱為:“散點(diǎn)透視”或“積累遠(yuǎn)近法”。
2 從造型手段看
西洋繪畫大都以明暗塊面來描繪對(duì)象,而中國繪畫卻擅長以線條來寫情狀物。中國歷代畫家所描繪出的那些動(dòng)人的藝術(shù)形象,都是由線條勾勒而成的。晉代顧愷之的名畫《洛神賦》,畫中的洛神形象異常生動(dòng),真是“翩若飛鴻,宛若游龍”,而這形象的構(gòu)成,靠的卻是畫家那“春蠶吐絲”的線條勾勒工夫。北齊的曹仲達(dá)畫人的衣服緊貼身體,富于體積感;唐代的吳道子,畫人的衣帶隨風(fēng)飄舉,富于運(yùn)動(dòng)感,都是用線條描畫產(chǎn)生的獨(dú)特效果。
3 從設(shè)色方面看
西洋繪畫往往描繪特定光線下,物體反映出來的色光之間的復(fù)雜變化,而中國畫則強(qiáng)調(diào)“隨類賦彩”,以純色平涂為主,把復(fù)雜的自然現(xiàn)象概括為一個(gè)主要的色調(diào)。例如,水的色彩,按照“隨類賦彩”的原則,便是“春綠、夏碧、秋青、冬黑”。至于某一特定時(shí)間和光線下物象色彩的變化,以及暗部、反光、投影等色彩,則不在畫家的考慮之內(nèi)。
總之,中國傳統(tǒng)繪畫的特征反映出中國畫獨(dú)特的審美情趣。這就要求在欣賞和評(píng)論中國畫時(shí),必須把握我們民族傳統(tǒng)的獨(dú)特審美趣味,而不能用欣賞西洋繪畫的眼光去對(duì)待它。
中國繪畫所包含的審美趣味,首先是,中國畫特別講究神似,早在晉代,顧愷之就提出了“以形寫神”的著名論點(diǎn)。拿人物畫而言,中國畫不僅真實(shí)地反映人物外貌,而且特別注重通過外貌反映人物的性格特征和精神面貌。在創(chuàng)作實(shí)踐中,許多優(yōu)秀的畫家都把神似放在第一位。因此,我們?cè)谛蕾p與評(píng)論中國畫,尤其是古代畫家的作品時(shí),就不能單純以“畫得像不像”、“比例對(duì)不對(duì)”為標(biāo)準(zhǔn)。
其次,中國畫注重意趣。所謂意趣指的是在作品中應(yīng)該有一些含蓄的、可以讓人回味、咀嚼的東西。如果透過畫面,能使人產(chǎn)生聯(lián)想,領(lǐng)略到一些畫外之旨、弦外之音,那就有了意趣。如清初的山人朱耷筆下出現(xiàn)的許多獨(dú)立寒枝、翻著白眼的鵪鶉、鴝鵒,就蘊(yùn)含著獨(dú)特的意趣,畫面內(nèi)容曲折地反映了畫家在異族統(tǒng)治下的苦悶和不堪忍受的民族氣節(jié)。
三 寫好繪畫評(píng)論應(yīng)注意的幾個(gè)問題
古今中外的繪畫作品,種類和體裁繁多,形式和風(fēng)格各呈異彩,因此,評(píng)論繪畫進(jìn)行藝術(shù)分析時(shí),沒有什么固定的模式可循,不存在可適用于一切繪畫作品的統(tǒng)一評(píng)論規(guī)格。但有些經(jīng)驗(yàn)是可以借鑒的,在此,提出以下應(yīng)注意的幾個(gè)問題,僅供寫繪畫評(píng)論時(shí)參考:
1 聯(lián)系畫家的思想、經(jīng)歷與作品產(chǎn)生的時(shí)代背景全面分析,不應(yīng)孤立地就作品論作品
魯迅說:“我總以為倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者個(gè)人,以及他所處的社會(huì)狀態(tài),這才較為確鑿。要不然,是很容易近乎說夢(mèng)的?！濒斞高@里談的是“論文”,其實(shí)也完全適用于“論畫”。例如:俄國偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家列賓,歷時(shí)三年經(jīng)過深思熟慮、嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的不朽名畫《伏爾加河上的拉纖夫》。畫面上,黑壓壓的排成長行的拉纖夫們,頂著灼人的酷日,在發(fā)燙的沙灘上徐徐而行。每一個(gè)拉纖夫都是衣衫襤褸,蓬頭垢面,面部呈現(xiàn)出不同的表情,沉思的、憤然的、絕望的……如果我們不了解這幅名畫產(chǎn)生時(shí)俄國社會(huì)的歷史背景和畫家對(duì)俄羅斯人民的熱愛,就難以說清列賓為什么要?jiǎng)?chuàng)作這樣一幅畫,以及作品深刻的思想內(nèi)容。
2 剖析繪畫作品形象,揭示畫家寄托的思想感情
不妨舉高校教材《美術(shù)鑒賞》中人們對(duì)唐代名畫《步輦圖》的評(píng)論為例,書中是這樣分析、評(píng)論這幅經(jīng)典之作的:初唐杰出畫家閆立本,擅長書畫,尤精人物,具有很高的寫實(shí)技巧,他的杰出作品《步輦圖》真實(shí)地記錄了一千三百多年前,漢藏民族之間親密交往的重要?dú)v史事件,畫中描繪貞觀十五年(公元641年),唐太宗接見吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主入藏時(shí)的情景。乘步輦的唐太宗威嚴(yán)平和,身穿藏服的祿東贊精干而謙恭,氣氛親切融洽。畫家靠服飾、舉止,特別是容貌神情,生動(dòng)地刻畫了藏族使者祿東贊的精神氣質(zhì),他寬闊的額頭上的幾條長長的皺紋,與樸質(zhì)的顏面和藏族特有裝戴,不僅反映了生活在西藏高原的藏族人的特征,而且還表現(xiàn)了他的嚴(yán)肅、誠懇的性格和深沉的才智。畫家在畫中不僅描繪了李世民的外形特征,同時(shí)還表現(xiàn)了他的氣質(zhì)與風(fēng)度,唐太宗眼睛平視,表情莊重,成功地表現(xiàn)了他對(duì)遠(yuǎn)道來的使者歡迎神情,和對(duì)公主遠(yuǎn)嫁吐蕃這一重大事件作出的果斷決策,從而贊頌了當(dāng)時(shí)正確的民族融合政策。此畫為絹地工筆重彩,描繪人物精細(xì),眉、須、發(fā)皆一根根描出,然后用色渲染。用筆沿著流利的“鐵線描”(閆立本的線顧愷之的“高古游絲描”顯得剛而粗,富于變化和表現(xiàn)力,后人稱為“鐵線描”)表現(xiàn)了綢緞衣裳的質(zhì)感。這件作品,不僅是研究閆立本人物畫的珍貴資料,而且形象地反映了唐蕃聯(lián)姻這個(gè)著名的歷史事件,具有重大的歷史意義和文獻(xiàn)價(jià)值。
這樣詳盡的近于復(fù)述的形象分析,對(duì)于沒有機(jī)會(huì)看到原作的人固然是很必要的,就是對(duì)于能夠看到原作的人,也會(huì)幫助他們深入理解和認(rèn)識(shí)作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色,獲得美感享受。對(duì)于某些內(nèi)容比較深?yuàn)W難解的繪畫作品,這樣的藝術(shù)分析,尤其是不可缺少的。
3 重視繪畫的形式與技巧,分析作品的成功與不足
繪畫評(píng)論不能僅僅告訴人們作品表現(xiàn)了什么內(nèi)容,還應(yīng)進(jìn)一步說明這些內(nèi)容是如何表現(xiàn)的。繪畫作品作為直觀的造型藝術(shù),形式美與技巧運(yùn)用問題是十分重要的,通過對(duì)作品形式與技巧的分析,不只是提示作品內(nèi)容的表現(xiàn)途徑,而且會(huì)提高人們對(duì)作品的鑒賞水平,了解作品哪些地方是成功的,哪些地方還存在著不足。我們知道,不同時(shí)代,不同民族、不同種類、不同流派的繪畫作品,在形式與技巧方面都有顯著差異?！帮L(fēng)格即人”,甚至每一位富有創(chuàng)造性的畫家,他的作品形式與技巧,也會(huì)有不同于其他人的獨(dú)特之處。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的大畫家達(dá) 芬奇創(chuàng)作的名畫《蒙娜麗莎》,具有極大的藝術(shù)魅力,幾百年來無數(shù)的學(xué)者為蒙娜麗莎那“謎一般的微笑”,進(jìn)行過種種的詮釋?！睹赡塞惿返乃囆g(shù)魅力來自畫家高超的技藝。達(dá) 芬奇擅長于“明暗轉(zhuǎn)移法”(即明暗漸次遞減),他以這種手法描畫蒙娜麗莎的臉、胸、手部,非常柔和協(xié)調(diào),富于立體感,使人物充滿浮雕一樣的美。畫家又把人物放在一種好像臨近黃昏時(shí)刻的柔和、多層次的光影中,使畫面產(chǎn)生一種特有的朦朧的美感。他還用“空氣透視法”,把起伏的山峰、蜿蜒的道路、河流等景物籠罩在迷蒙薄霧中,漸漸隱沒于天邊,這樣的處理使情與景交相輝映、融合,構(gòu)成了詩的意境。
參考文獻(xiàn):
[1] 陳洛加:《外國美術(shù)史綱要》,西南師范大學(xué)出版社,1997年版。
線條是構(gòu)成繪畫藝術(shù)視覺藝術(shù)形象的最基本的語言，無論是中國畫還是西方油畫，最初都是用線條造型。無論是最遠(yuǎn)古的巖洞壁畫，還是現(xiàn)代所謂的前衛(wèi)藝術(shù)繪畫，我們都能夠在繪畫語言中發(fā)現(xiàn)線條的存在。線條，是大自然的事實(shí)，激發(fā)了人類的創(chuàng)造，千萬年來啟發(fā)了人類的藝術(shù)，影響了人類的思維，改變著人類的生活。線是既古老又現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，線是最簡(jiǎn)單最直接地能用來劃定范圍和組成形象的手段，是能將物象轉(zhuǎn)換出意味并能直接體現(xiàn)情感的符號(hào)。線條在繪畫中的具體運(yùn)用，是千變?nèi)f化的，反映了畫家們的各種品性、旨趣，同時(shí)也能傳達(dá)出細(xì)膩而又豐富的意蘊(yùn)和情感。
一、線條的形式
線條的基本形式是直線和曲線。直線又可分為水平線、垂直線、斜線三類。水平線常用來描繪舒展、開闊、深遠(yuǎn)的場(chǎng)面，表現(xiàn)寧靜、平穩(wěn)的感受；垂直線令人產(chǎn)生偉岸、挺拔、莊嚴(yán)、宏大之感；斜線則表示激蕩、運(yùn)動(dòng)、危急、沖突，等等。曲線有圓線、螺紋線、波線等，曲線與直線相比，具有柔和、流動(dòng)、變化、優(yōu)美等特征，圓轉(zhuǎn)、流暢的曲線，給人秀美、典雅、和諧的視覺美感。
二、中國畫中的線條語言
中國畫是一向強(qiáng)調(diào)線條的審美價(jià)值的，把線條作為造型的最基本的手段，并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。歷來的中國畫，可以說都是線條畫?，F(xiàn)代著名畫家潘天壽說：“畫者，畫也，即以線為巢，而成其畫也?！痹谥袊嬂?，線條的長短粗細(xì)、疏密干濕、剛?cè)岱适?、輕重緩急、曲直暢澀……各有奇妙，傳達(dá)出無限豐富的感情層次。
中國畫的質(zhì)感、明暗，也都是用線條來表現(xiàn)。中國畫家重線不重形，重墨不重色，以水墨線條來表達(dá)畫家的個(gè)性、氣質(zhì)、人格和風(fēng)度。水墨線條中貫注了中國藝術(shù)的精神。中國畫講究“骨法用筆”，骨法是指物象的輪廓，用筆主要指的就是線條。宗白華解釋說：“骨法用筆，就是運(yùn)用筆法捕捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動(dòng)向。”也就是用線條描畫出圖像，以表達(dá)萬物的節(jié)律、藝術(shù)家的心靈。
在中國，繪畫理念出于文字、書法、哲學(xué)、心靈感悟與繪畫層層的融合，使得繪畫更加“綜合”起來，同時(shí)表現(xiàn)出詩意化、哲理化、書寫化、寫意化，等等，不斷地提煉著、升華著繪畫的智慧性和抒情性。下面就在線條是運(yùn)用的比較出色的吳冠中繪畫為例對(duì)線條的藝術(shù)美進(jìn)行分析鑒賞。
吳冠中《雙燕》
吳冠中的繪畫線條在傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及中西融合方面都達(dá)到了前所未有的藝術(shù)成就，吳冠中的線，時(shí)而在風(fēng)中自由飄蕩，時(shí)而又像空中迅即拂過的輕煙。在他的某些老樹作品中是用交錯(cuò)重疊的毛筆線條構(gòu)成的形象；在他的一些講究構(gòu)圖的作品中線條把通常是正面描繪的平塊而連接起來。在這類作品中如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準(zhǔn)確的直線與精致的構(gòu)圖比例產(chǎn)生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特，使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現(xiàn)主義派。
三、西方繪畫中的線條語言
偉大藝術(shù)家達(dá)芬奇曾經(jīng)這樣概括繪畫中的語言形式：“繪畫科學(xué)首先是從點(diǎn)開始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著的物體。在點(diǎn)、線、面、體中，線具有特殊的地位?！狈▏诺洚嫾野哺駹柛钦J(rèn)為：“線是繪畫的主角?！彼睦L畫中非常重視線的運(yùn)用。
眾多的繪畫大師在運(yùn)用不同線的基礎(chǔ)上向再現(xiàn)生活的藝術(shù)形式演進(jìn)，把線條當(dāng)作再現(xiàn)對(duì)象特色的一種手段。例如繪畫大師波提切利的作品中線的作用非常的明顯，運(yùn)用比較清晰的線條來表現(xiàn)輪廓、衣紋和結(jié)構(gòu)，他注重運(yùn)用線條的形式、韻律表現(xiàn)內(nèi)在的情緒，所有的線條都充滿了動(dòng)感，形成一種形式趣味，強(qiáng)化了線條在形式中的表現(xiàn)力；如圖《維納斯的誕生》，畫家獨(dú)具匠心的安排人物的布局，充滿曲線嫵媚的維納斯與連綿不斷的線條組成上揚(yáng)的頭發(fā)、隨風(fēng)飄逸的紗衣產(chǎn)生有連續(xù)的呼應(yīng)，略帶憂傷的女神在波浪起伏的線條中被充分的表現(xiàn)。波提切利作畫時(shí)的強(qiáng)烈情緒賦予每個(gè)形體以獨(dú)特的氣韻和生命，每一根線條都充滿了活力。
波提切利《維納斯的誕生》
四、繪畫中線條的情感因素
藝術(shù)從它的懷胎之初就已經(jīng)將線條作為繪畫的表現(xiàn)形式之一，繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了種種風(fēng)格與形式的變換，線條也從原始的洞窟壁畫開始經(jīng)歷了從記錄事件到刻畫物象的形體，再到完全“解放”自在地傳達(dá)藝術(shù)家的思想情感，其表達(dá)情感的功能在緩慢而又不斷的拓展之中。
看似簡(jiǎn)單的線條竟然有著如此的情感表現(xiàn)力，在現(xiàn)代藝術(shù)理念賦予線條更多的美感和時(shí)代感的今天，當(dāng)代畫家應(yīng)該以更多的熱情和思考關(guān)注線條與其構(gòu)成的視覺圖式，探索出更具表現(xiàn)力的線條來傳達(dá)我們?nèi)祟惗嗖识重S富的情感生活。
參考文獻(xiàn)：
一、高校中國畫教學(xué)發(fā)展概況
中國畫是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，從上世紀(jì)50年代開始，因美術(shù)學(xué)院的必起，中國畫教學(xué)形成以徐悲鴻、潘天壽為主的兩大教學(xué)體系。這兩大教學(xué)體系各有所長，徐悲鴻教學(xué)體系重素描基礎(chǔ)，潘天壽教學(xué)體系重筆墨訓(xùn)練。在這兩種教學(xué)體系影響下，中國畫教學(xué)成績卓越，人才輩出，如出現(xiàn)蔣兆和、李可染、周思聰?shù)?，他們既是畫家，又是教育家，既?chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。又培養(yǎng)了出色的學(xué)生，同時(shí)也創(chuàng)建了近代中國畫高等教學(xué)體系，對(duì)當(dāng)代中國畫教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
進(jìn)入二十一世紀(jì)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，人們的思想意識(shí)、價(jià)值觀念、生活方式等都發(fā)生了重大改變。隨著高等教育的發(fā)展，很多院校都相繼開設(shè)藝術(shù)專業(yè)，使高等教育由精英教育轉(zhuǎn)向大眾教育。中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是我國目前的第一畫種，同時(shí)又是藝術(shù)設(shè)計(jì)不可缺少的文化元素，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品文化內(nèi)涵的提升有關(guān)鍵的作用，很多院校仍將中國畫作為藝術(shù)專業(yè)的主要課程。但在實(shí)際教學(xué)中，由于各院校師資力量不均、發(fā)展目標(biāo)與方向定位不清，中國畫教學(xué)無論從人才培養(yǎng)方案、培養(yǎng)目標(biāo)及課程的設(shè)置上，都和傳統(tǒng)的教學(xué)體系沒有多大改變，導(dǎo)致專業(yè)應(yīng)用型不強(qiáng)，學(xué)生畢業(yè)找不到合適的工作等局面。因此。根據(jù)社會(huì)發(fā)展實(shí)際情況，合理的調(diào)整中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)與課程設(shè)置已勢(shì)在必行。
二、中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)方案
中國畫是一個(gè)獨(dú)立的畫種，在我國有著悠久的歷史，是美術(shù)學(xué)專業(yè)首選的學(xué)習(xí)內(nèi)容：中國畫所具有的獨(dú)特魅力，又為其他兄弟藝術(shù)的發(fā)展提供深層的精神力量，又是其他藝術(shù)專業(yè)可持續(xù)發(fā)展的根基。隨著社會(huì)用人標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，高校應(yīng)為社會(huì)培養(yǎng)應(yīng)用型人才，社會(huì)需要什么人才，學(xué)校就要制定出相應(yīng)的人才培養(yǎng)方案，因此，高校中國畫教學(xué)應(yīng)根據(jù)自身的專業(yè)特點(diǎn)，確定其人才培養(yǎng)方向。盡管各類院校性質(zhì)不同，但中國畫專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)可概括為以下幾個(gè)方向：一是培養(yǎng)具有一定表現(xiàn)能力和創(chuàng)作能力的中國畫專業(yè)人才(畫家){二是培養(yǎng)能在中小學(xué)從事教學(xué)工作的美術(shù)教師；三是培養(yǎng)能夠從事與美術(shù)相關(guān)的設(shè)計(jì)人員或管理人員等。
不管中國畫專業(yè)培養(yǎng)方向如何變化，但總體上都要求學(xué)生注重思想品德和藝術(shù)修養(yǎng)的全面發(fā)展，掌握中國畫造型手段、表現(xiàn)技法、創(chuàng)作技能及專業(yè)理論知識(shí)，注重學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)展，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，建構(gòu)一專多能的知識(shí)與能力人才培養(yǎng)體系。
三、中國畫課程設(shè)置與培養(yǎng)目標(biāo)之間的矛盾
人才培養(yǎng)目標(biāo)實(shí)施的立足點(diǎn)在課程體系的構(gòu)建上，面對(duì)日益激烈的高教發(fā)展態(tài)勢(shì)，專業(yè)建設(shè)成為最重要的基本建設(shè)，只有根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)做出明確判斷，不斷深化專業(yè)課程教學(xué)改革，才能培養(yǎng)個(gè)性鮮明的應(yīng)用型人才。
中國畫的課程設(shè)置應(yīng)與培養(yǎng)目標(biāo)相對(duì)應(yīng)，但實(shí)際上，高校中國畫的課程設(shè)置并沒有隨著時(shí)展而做出及時(shí)的調(diào)整。多數(shù)院校在課程設(shè)置上還是沿襲了傳統(tǒng)的教學(xué)體系，雖略有不同和改動(dòng)，但也是如出一轍，體制上還是沿用分科教學(xué)，即人物、山水、花鳥教學(xué)。課程設(shè)置大體為：一年級(jí)為造型基礎(chǔ)課程，課程包括素描、色彩、速寫、透視、中外美術(shù)史等；二、三年級(jí)為專業(yè)方向課程，課程包括花鳥(寫意、工筆)、山水(寫意、工筆)、人物(寫意、工筆)等；四年級(jí)為畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文。
這種中國畫課程設(shè)置基本上代表了當(dāng)前高校中國畫教學(xué)的整個(gè)情況。如果按照培養(yǎng)目標(biāo)，我們不僅要質(zhì)疑這樣的課程設(shè)置是否能培養(yǎng)出社會(huì)需要的人才，首先是中國畫專業(yè)人才(畫家)的培養(yǎng)，要求這種人才不僅具有高超的繪畫專業(yè)技能，還要掌握畫理、畫論及傳統(tǒng)文化知識(shí)，以上課程設(shè)置體現(xiàn)出的是課時(shí)不夠，人物、花鳥、山水課程在短短的兩年時(shí)間完成，只能達(dá)到普及專業(yè)培養(yǎng)的程度，不能做到高、專、精的培養(yǎng)目標(biāo)；其次課程內(nèi)容不合理，中國畫專業(yè)是否開設(shè)素描課程一直是個(gè)爭(zhēng)議的話題。素描是一種科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪侄?，可以為寫?shí)繪畫創(chuàng)作打好專業(yè)基礎(chǔ)，素描在基礎(chǔ)訓(xùn)練中的作用是正確的，而中國畫是意象造型，更注重于物象的精神氣韻，中國畫采用骨法用筆，造型不是主要的，所以強(qiáng)調(diào)素描在國畫教學(xué)訓(xùn)練中的作用，就丟失了中國畫本質(zhì)的東西，尤其對(duì)花鳥、山水等內(nèi)容的學(xué)習(xí)作用不大。另外這樣的課程設(shè)置缺少繪畫理論知識(shí)，很難培養(yǎng)出專而優(yōu)的繪畫人才：再者這種課程設(shè)置對(duì)中小學(xué)美術(shù)教師的培養(yǎng)也不夠明確。師者傳道、授業(yè)、解惑也，需要對(duì)學(xué)生全面提升藝術(shù)修養(yǎng)和傳授系統(tǒng)的知識(shí)。中小學(xué)的美術(shù)教學(xué)，僅僅掌握一種專業(yè)知識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，由于中小學(xué)美術(shù)課程動(dòng)手性比較強(qiáng)，內(nèi)容寬泛，這就需要學(xué)生還要學(xué)習(xí)相關(guān)的美術(shù)專業(yè)，如油畫、版畫、民間美術(shù)等專業(yè)；另外中國畫課程設(shè)置對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)管理人員的培養(yǎng)目標(biāo)也不到位，學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)中只局限于是本專業(yè)的技能學(xué)習(xí)，畢業(yè)生走上社會(huì)后，一部分學(xué)生會(huì)在設(shè)計(jì)公司工作，或在相關(guān)單位從事宣傳工作，那么專業(yè)知識(shí)的單一狹隘性就凸現(xiàn)出來，會(huì)為工作帶來巨大的障礙，所以必須要了解一些與設(shè)計(jì)有關(guān)的知識(shí)。以上這些因素，使學(xué)生學(xué)到的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了工作的需要，所以，必須按照人才培養(yǎng)目標(biāo)的要求，對(duì)中國畫課程設(shè)置進(jìn)行重新定位。
四、中國畫課程設(shè)置布局
實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)目標(biāo)，必須對(duì)課程設(shè)置進(jìn)行合理的布局，根據(jù)人才培養(yǎng)方向，進(jìn)行課程設(shè)置。首先作為培養(yǎng)具有一定表現(xiàn)能力和創(chuàng)作能力的中國畫專業(yè)人才(畫家)這一培養(yǎng)目標(biāo)，在中國畫課程設(shè)置上，應(yīng)適當(dāng)調(diào)整造型基礎(chǔ)課程，壓縮素描課程。素描對(duì)于學(xué)生造型能力的培養(yǎng)盡管很重要，但中國畫有自己獨(dú)特的造型方式，強(qiáng)調(diào)對(duì)線的把握與運(yùn)用，因此，可以采用白描與速寫相結(jié)合的方式，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練。加強(qiáng)對(duì)書法課程的學(xué)習(xí)，書法用筆的剛?cè)?、輕重、頓挫、緩急等變化與中國畫的用筆有著直接關(guān)系，加強(qiáng)書法課程的學(xué)習(xí)，既可以提高中國畫的表現(xiàn)技能，同時(shí)可以加深對(duì)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)。另外中國畫在長期的發(fā)展過程中形成固定的表現(xiàn)題材(花鳥、山水、人物)，每種表現(xiàn)題材又有特定的表現(xiàn)技法(工筆、寫意)，學(xué)生不可能在有限的時(shí)間內(nèi)全部掌握，因此，在課程設(shè)置中，可根據(jù)師資情況和學(xué)生的愛好，挑選一兩門專業(yè)方向供學(xué)生選學(xué)。
中圖分類號(hào)：G455 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
1 現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)要求
當(dāng)今的藝術(shù)世界是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)、矛盾、抗?fàn)幒妥兏锏氖澜纭Ｌ幱谶@個(gè)歷史時(shí)空的中國傳統(tǒng)繪畫教育，也正以多元的價(jià)值追求和空前的形態(tài)變化策應(yīng)著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會(huì)變革和起伏跌宕的藝術(shù)思潮。千百年來，中國傳統(tǒng)繪畫教育在時(shí)代的文化大潮和中華民族后代的學(xué)習(xí)與成長中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它的發(fā)展與生存關(guān)系到我們傳統(tǒng)文化的繁榮與興盛；繼承與創(chuàng)新，所以，無論作為中國傳統(tǒng)繪畫的教育者，還是學(xué)者，都必須擔(dān)負(fù)起這個(gè)傳統(tǒng)文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統(tǒng)繪畫教育的當(dāng)代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀(jì)以來的中國傳統(tǒng)繪畫教育，其生存的境遇幾經(jīng)沉浮，在近代內(nèi)外交困的中國政治現(xiàn)狀中，傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)深受西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統(tǒng)，質(zhì)疑教育。于是，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的教育開始模仿西式教育而進(jìn)行素描、色彩等西方藝術(shù)教育模式，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術(shù)上有著真知灼見的進(jìn)步藝術(shù)家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀(jì)以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補(bǔ)我國之短”這一理論來繼續(xù)著中國畫教育的“新文化美術(shù)”之路。20世紀(jì)70年代末至80年代初，以傳統(tǒng)水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創(chuàng)造方法為標(biāo)志的“85美術(shù)思潮”為教學(xué)主體思想。
面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)的要求，高校藝術(shù)教育致力于解決現(xiàn)當(dāng)代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)發(fā)展問題，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡明高校藝術(shù)生對(duì)于自身藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術(shù)素養(yǎng)，廓清藝術(shù)發(fā)展思路作一份貢獻(xiàn)。
2 學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)
傳統(tǒng)繪畫思想是學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)的必由之路。中國傳統(tǒng)文化在21世紀(jì)有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學(xué)生，又要保持教學(xué)的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學(xué)生學(xué)有所長和學(xué)有所依，從而增加對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣。怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術(shù)教學(xué)中要明確的問題。藝術(shù)的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會(huì)束縛學(xué)生的創(chuàng)造，反而會(huì)提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，這樣才能讓學(xué)生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時(shí)代需要的人才。
基于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)的要求，對(duì)教師培養(yǎng)好學(xué)生的使命要求有所提高，特別是對(duì)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)，這就需要老師在傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)中對(duì)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評(píng)價(jià)內(nèi)容從評(píng)價(jià)項(xiàng)目、評(píng)價(jià)方法兩方面來展開。其中，評(píng)價(jià)項(xiàng)目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習(xí)苦四項(xiàng)；評(píng)價(jià)方法包括靜態(tài)分析、形成性評(píng)價(jià)、動(dòng)態(tài)分析、終結(jié)性評(píng)價(jià)四種。靜態(tài)評(píng)價(jià)的評(píng)價(jià)內(nèi)容包括如下，藝術(shù)論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術(shù)論文寫作水平），藝術(shù)批評(píng)與審美、藝術(shù)作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術(shù)批評(píng)水平與審美、藝術(shù)作品鑒賞能力），道家哲學(xué)思想與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的融合（有胸襟：即找出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代藝術(shù)的互補(bǔ)之處來加以融合），作業(yè)數(shù)量及藝術(shù)作品質(zhì)量的通過率（勤習(xí)苦：即通過大量的練習(xí)來提高藝術(shù)作品質(zhì)量），即在特定時(shí)空現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的評(píng)價(jià)為靜態(tài)評(píng)價(jià)；同時(shí)，更重要的是動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)，即對(duì)被評(píng)價(jià)者的過去與現(xiàn)在進(jìn)行比較，注意學(xué)生的發(fā)展，動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)的評(píng)價(jià)內(nèi)容包括如下，文化知識(shí)、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術(shù)文化水平），分析及解決藝術(shù)問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強(qiáng)分析及解決藝術(shù)問題的能力），藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度（有胸襟：即通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化來加大藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度），專業(yè)技能水平（勤習(xí)苦：即通過勤奮苦練促進(jìn)專業(yè)技能的增長）。
形成性評(píng)價(jià)指在教學(xué)過程中為改進(jìn)教與學(xué)而提供頻繁信息反饋而進(jìn)行的評(píng)價(jià)。①它所包括的評(píng)價(jià)內(nèi)容有，所學(xué)生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學(xué)生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規(guī)矩）、習(xí)俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質(zhì)之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規(guī)律）、地壤之區(qū)分（所居地區(qū)山川之不同）；加大學(xué)生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財(cái)、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養(yǎng)學(xué)生的品德；朝夕染翰（早晚練習(xí)作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結(jié)性評(píng)價(jià)（終結(jié)性評(píng)價(jià)）是一門課程或一個(gè)學(xué)期結(jié)束后，為判斷學(xué)生是否達(dá)到教學(xué)目標(biāo)或評(píng)定教學(xué)方法的有效性而對(duì)教學(xué)結(jié)果作出的綜合總結(jié)和成績?cè)u(píng)定。②在終結(jié)性評(píng)價(jià)中，主要體現(xiàn)鑒定功能，以課程目標(biāo)為參考。③它所包括的評(píng)價(jià)內(nèi)容有：增加學(xué)生的勤習(xí)苦練：考察學(xué)生素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、格調(diào)、文化、境界的綜合，實(shí)現(xiàn)量的積累；考察學(xué)生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術(shù)學(xué)習(xí)態(tài)度之綜合能力；考察學(xué)生人格魅力、執(zhí)著精神、謙虛為學(xué)的思想品德及行為操守；考察學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、眼界、技能及創(chuàng)新的個(gè)人發(fā)展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統(tǒng)藝術(shù)教育對(duì)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)符合現(xiàn)代社會(huì)賦予高等藝術(shù)學(xué)生的時(shí)代新要求。在藝術(shù)形式百花齊放的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，各種藝術(shù)思潮層出不窮，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)必然會(huì)很好地廓清藝術(shù)發(fā)展的思路，同時(shí)更好地對(duì)不同的藝術(shù)形式進(jìn)行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。
藝術(shù)理論教學(xué)有利于學(xué)生綜合藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。學(xué)生在藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)中重視傳統(tǒng)文化及繪畫理論的學(xué)習(xí)，能很好地將實(shí)踐技能與理論相結(jié)合，更好地指導(dǎo)實(shí)踐，同時(shí)也更進(jìn)一步提高學(xué)生的綜合文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)。
中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2017）02（a）-0177-02
中國畫是東方藝術(shù)的代表，其所體現(xiàn)的藝術(shù)特色在于中國傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，且繪畫風(fēng)格與中國的傳統(tǒng)文化相吻合。通過解讀中國畫，就可以對(duì)中華文化加以解析。中國畫與西方畫有所不同，西方繪畫創(chuàng)作以寫實(shí)為主，中國畫則不然，以意象創(chuàng)作為主。所以，對(duì)中國畫的評(píng)價(jià)往往會(huì)與創(chuàng)作者的品格密切相關(guān)。中國畫所發(fā)揮的效用并不重在畫的內(nèi)容，而更為重視畫家的人格魅力，所以，中國畫的創(chuàng)作與畫家的人文修養(yǎng)存在著必然聯(lián)系。在中國的美術(shù)教育體系中，中國畫課程教育的前提是要求學(xué)生具有扎實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)，并掌握專業(yè)基本功，然后才能從臨摹向創(chuàng)作過渡。中國畫理論知識(shí)教學(xué)周期長，學(xué)生幾乎沒有機(jī)會(huì)創(chuàng)作，使學(xué)生的專業(yè)技能無法得到訓(xùn)練，潛在的繪畫能力更無法發(fā)揮出來。在美術(shù)教育中，對(duì)中國畫的特質(zhì)加以解讀，融入教學(xué)中，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)修養(yǎng)非常有利。
1 中國畫的歷史文化內(nèi)涵
中國經(jīng)濟(jì)的崛起促進(jìn)了中國與世界的交流，帶動(dòng)中國文化走向世界。中國畫作為中國文化中的重要組成部分，發(fā)展至今已經(jīng)逐漸與經(jīng)濟(jì)融合，使呈現(xiàn)出來的中國畫更具有時(shí)代感，且創(chuàng)作空間更為寬泛，創(chuàng)作方式多樣化。中國畫創(chuàng)作者在繪畫過程中，不再拘泥于傳統(tǒng)規(guī)范，而是將自己的理念、思想和個(gè)人好惡等融入中國畫創(chuàng)作中，形成了審美多元化取向。這些都與中國的美術(shù)教育存在必然聯(lián)系[1]。
縱觀中國著名的國畫家，無不接受過美術(shù)教育，且教育內(nèi)容并不局限于美術(shù)本身，而是能夠接觸到相關(guān)的藝術(shù)形式，扎實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)造就了藝術(shù)素質(zhì)，為藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。比如徐悲鴻、劉文西、潘天壽等，他們的藝術(shù)成就成為了中國畫的代表作品，促使中國畫提升到學(xué)術(shù)研究層次，并在現(xiàn)代美術(shù)教育領(lǐng)域中占有一席之地。
早在以前，中國畫以師徒相傳的教育模式進(jìn)行傳承發(fā)展。隨著時(shí)代的發(fā)展，越來越多的畫家接觸到西方美術(shù)教育方式，就將西方的美術(shù)教育方式引入中國，結(jié)合中國教育實(shí)際，創(chuàng)建了符合中國美術(shù)教育環(huán)境的學(xué)校教育模式。這種教育模式改變了傳統(tǒng)的門派式封閉教育形式，而是以現(xiàn)代美術(shù)教育意識(shí)構(gòu)成，將美術(shù)教育向社會(huì)普及。
中國畫所釋放的藝術(shù)魅力在于其歷史文化內(nèi)涵豐富，繪畫語言表達(dá)方式符合中國人的思維特點(diǎn)，即運(yùn)用意象思維作畫，使中國畫的審美不局限于畫面內(nèi)容本身，而需要發(fā)揮想象力，了解創(chuàng)作背景，才能夠?qū)Ξ嬜鳒?zhǔn)確解讀?？梢姡瑢W(xué)習(xí)中國畫的過程中，不僅要學(xué)習(xí)繪畫創(chuàng)作的技藝，還要豐富自己的文化知識(shí)，提升美術(shù)修養(yǎng)，以將中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域擴(kuò)寬，從原有技法的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作形式的學(xué)習(xí)、繪畫語言表達(dá)的學(xué)習(xí)[2]。
2 中國畫的意境表達(dá)
中國畫創(chuàng)作受到傳統(tǒng)思想影響頗多，特別是中國古代這些思想，包括儒家文化、道家文化等。儒家思想在中國畫審美上所發(fā)揮的“教化”作用促進(jìn)了思維轉(zhuǎn)化；道家美學(xué)講究精神自由、精神享受。中國畫的自由創(chuàng)作則需要從中國畫創(chuàng)作的角度來講解。當(dāng)深?yuàn)W的哲理運(yùn)用繪畫的語言表達(dá)出來，就形成了中國畫的意境。中國畫的意境是繪畫創(chuàng)作技巧與人文思想的融合，意境的形成是歷史文化積淀的結(jié)果。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國畫的意境更多地是運(yùn)用詩歌的形式表達(dá)的。中國畫的創(chuàng)作意境可以從詩歌中領(lǐng)悟，觀賞者在觀賞中國畫的過程中，會(huì)將主觀思想融入其中，由此而建構(gòu)了中國畫思想。
既然意境中存在有主觀的成分，就必然融合了時(shí)代審美。處于不同時(shí)代的繪畫創(chuàng)作者，對(duì)事物的理解就會(huì)發(fā)生變化，其中不乏時(shí)代因素的影響。哲學(xué)思想具有實(shí)踐性，思想的發(fā)展是動(dòng)態(tài)的。雖然中國古代哲學(xué)思想延續(xù)至今，但是在不同的歷史發(fā)展時(shí)期，哲學(xué)思想也會(huì)體現(xiàn)時(shí)代性特點(diǎn)[3]。比如，20世紀(jì)初期，中國畫家開始逐漸接觸西方繪畫作品，并著手于研究西方繪畫創(chuàng)作手法和藝術(shù)思想表達(dá)。至此，中國傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作手法發(fā)生了改變，在藝術(shù)表達(dá)上，中國畫與西方畫開始融合。張大千就是當(dāng)時(shí)具有代表性的國畫家。他所開創(chuàng)的潑墨潑彩畫法，就是將西方藝術(shù)中的寫實(shí)創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)的中國國畫創(chuàng)作手法相結(jié)合，使中國國畫在寫實(shí)的基礎(chǔ)上表達(dá)意境，不僅體現(xiàn)出國畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，還作為一種思想傳遞方式，將中國畫創(chuàng)作者的思想傳達(dá)出來，讓人了解作品要表達(dá)的內(nèi)涵，從主觀意識(shí)出發(fā)深化對(duì)作品的理解。
中國畫欣賞者的文化背景、審美層次都會(huì)對(duì)國畫內(nèi)容的解讀產(chǎn)生一定的影響。國畫的意境表達(dá)是綜合美的因素，將現(xiàn)實(shí)感悟運(yùn)用繪畫語言表達(dá)，使繪畫創(chuàng)作者將主觀思想恰當(dāng)?shù)厝谌胫袊媱?chuàng)作中，將中國畫藝術(shù)升華為完美境界。
3 美術(shù)教育中中國畫所發(fā)揮的作用
中國畫教育可以培養(yǎng)學(xué)生繪畫基本功，還能夠提升學(xué)生美術(shù)專業(yè)創(chuàng)作能力和美術(shù)素養(yǎng)。在中國的教育設(shè)置中，美術(shù)教育不僅是對(duì)學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，更是素質(zhì)教育的有效途徑。按照中國目前的教育目標(biāo)，是將學(xué)生培養(yǎng)成為綜合素質(zhì)人才。美術(shù)教育承擔(dān)著學(xué)生素質(zhì)教育的重要責(zé)任，特別是中國畫教學(xué)引入美術(shù)教育中，在培養(yǎng)學(xué)生的基本藝術(shù)素養(yǎng)的同時(shí)，還為學(xué)生開展了道德教育[4]。中國畫教學(xué)在美術(shù)教育中所發(fā)揮的作用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
其一，中國畫是中華民族文化中的瑰寶，作為中華民族優(yōu)秀的文化結(jié)晶，是中國民族歷史文化傳承至今的寶貴精神財(cái)富。讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到中國畫的精神意義，以激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。所以，美術(shù)教育中，引入中國畫教育可以實(shí)現(xiàn)民族教育。
其二，美術(shù)教育重在培養(yǎng)學(xué)生的造型素質(zhì)。中國畫教育可以對(duì)學(xué)生的基本造型意識(shí)進(jìn)行培養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上提升學(xué)生的造型審美，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑煨头椒ê驮煨图记杀磉_(dá)出來。
其三，學(xué)習(xí)中國畫可以提升學(xué)生對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)。國畫以著色表達(dá)意境，美術(shù)教育中，講授國畫的著色技巧，使學(xué)生在認(rèn)識(shí)自然色、有效運(yùn)用自然色的同時(shí)，還能夠隨著對(duì)色彩的深入理解和運(yùn)用的靈活程度，逐步過渡到運(yùn)用單純色表達(dá)豐富色彩的自然界。
其四，隨著學(xué)生對(duì)中國畫的欣賞到中國畫的創(chuàng)作，過程中會(huì)深化對(duì)中國畫的理解，并不斷地效仿中國畫的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作者深層次的情感表達(dá)，使學(xué)生建立起中國畫的審美理念。
4 結(jié)語
綜上所述，中國的傳統(tǒng)文化不僅是中國的，也是世界的。中國畫作為中國文化中的寶貴財(cái)富，越來越受到世界的矚目。隨著歷史的變遷，中國畫的創(chuàng)作也會(huì)發(fā)生改變。中國畫創(chuàng)作的意境表達(dá)也發(fā)生了改變。中國畫是繪畫技藝與意境的完美結(jié)合，一幅成功的中國畫，不僅具有較強(qiáng)的觀賞力，而且還注入了創(chuàng)作者的主觀思想。在美術(shù)教育中著重中國畫教學(xué)，能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)繪畫藝術(shù)的鑒賞力，提高學(xué)生的精神素養(yǎng)。
參考文獻(xiàn)
[1] 張梅.淺談中國畫繪畫語言中的線條[J].美術(shù)教育研究，2014（17）：30.
審美素質(zhì)是指審美主體觀察美、認(rèn)識(shí)美、創(chuàng)造美的綜合能力。審美素質(zhì)的優(yōu)劣取決于審美主體的審美文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的高低。動(dòng)漫設(shè)計(jì)是“朝陽”產(chǎn)業(yè)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重要組成部分包括動(dòng)畫和漫畫。
一、通過美術(shù)鑒賞，提高動(dòng)漫專業(yè)動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生的審美能力
在動(dòng)漫專業(yè)教學(xué)中，我們可以通過開設(shè)《美術(shù)鑒賞》課來提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美和審美再創(chuàng)造的能力。
審美文化素質(zhì)的培養(yǎng)包括動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生的審美感知，審美情趣和審美能力的提高，審美感知有與生俱來的一部分也有后天培養(yǎng)出來的一部分，同一物象，為何不同的人有不同的審美結(jié)果，是因?yàn)樗麄兊膶徝栏兄牟町悺＠缧悴藕唾u燒餅的農(nóng)夫他們同時(shí)看到月亮，秀才會(huì)被月亮的審美特征所吸引，處境生情地吟詩感傷，而賣燒餅則會(huì)聯(lián)想到他要賣的燒餅怎么還沒賣完。這就說明不同文化素質(zhì)的人的審美感知是千差萬別的。動(dòng)漫設(shè)計(jì)的審美包括內(nèi)容美和形式美。
首先，我們應(yīng)通過提高同學(xué)的文化素質(zhì)，幫助他們理解動(dòng)漫設(shè)計(jì)的內(nèi)容美的真正內(nèi)涵，內(nèi)容美的內(nèi)涵很寬泛，有社會(huì)美、精神美等，主要是弘揚(yáng)真善美，摒棄假惡丑。內(nèi)容美不僅僅指你表現(xiàn)的人或物是美的就可以了，關(guān)鍵是你表現(xiàn)的主題是否是向上向善的。畢加索的一幅油畫表現(xiàn)了一位瘦骨嶙峋的老婦，仍然很美很震撼，這是一種凄美，又凝聚了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，比很媚俗的性感的女體可能更觸動(dòng)人的心靈。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)要注重內(nèi)容美的表現(xiàn)，創(chuàng)意上要弘揚(yáng)社會(huì)向善向上的主旋律，中國的許多動(dòng)畫片都是表達(dá)懲惡揚(yáng)善主題的，比如，上海電影制片廠的《九色鹿》弘揚(yáng)的就是善良和正義終究會(huì)戰(zhàn)勝陰險(xiǎn)和邪惡，九色鹿出于善心救了溺水人，而溺水人后來在利欲的驅(qū)使下，恩將仇報(bào)出賣九色鹿，九色鹿據(jù)理力爭(zhēng)，說服了國王，贏得了正義。這樣的動(dòng)畫片是以一種視覺語言訴說正義和善良之美。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)的教學(xué)要注重創(chuàng)作內(nèi)容美的表現(xiàn)，選擇內(nèi)容和主題健康的作品讓同學(xué)來欣賞，使動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生形成健康向上的創(chuàng)意理念?，F(xiàn)在有些動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生喜歡在動(dòng)畫作品中表現(xiàn)血腥和暴力，這是應(yīng)該堅(jiān)決制止的。弘揚(yáng)動(dòng)漫創(chuàng)作的內(nèi)容美決定了我國動(dòng)漫設(shè)計(jì)的品位和精神境界，所以，高校教師應(yīng)倡導(dǎo)動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中凸顯內(nèi)容美。
其次，美學(xué)是以認(rèn)識(shí)美和評(píng)價(jià)美為核心的科學(xué)。美學(xué)是有關(guān)認(rèn)識(shí)美和創(chuàng)造美的科學(xué)，能提高人文素質(zhì)。為了提高高校學(xué)生的審美素質(zhì)，許多學(xué)校開設(shè)了美育課，以提高學(xué)生的審美素質(zhì)，對(duì)于高校動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生而言，審美素質(zhì)的高低直接影響了動(dòng)漫產(chǎn)品的審美品位的高低。因此，美術(shù)鑒賞是動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生提高審美能力的直接有效的方法。美術(shù)鑒賞是人類特有的精神活動(dòng)，審美客體美術(shù)作品可以把欣賞者帶到一個(gè)特定的藝術(shù)境界，審美主體可以根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)及藝術(shù)修養(yǎng)拓展藝術(shù)形象的內(nèi)涵，使藝術(shù)形象更飽滿，更具內(nèi)涵。美術(shù)鑒賞是一種審美再創(chuàng)造，是培養(yǎng)學(xué)生審美再創(chuàng)造能力的重要途徑。美、美感和藝術(shù)是美學(xué)的重要問題，美術(shù)鑒賞是提高學(xué)生美感體驗(yàn)的重要方法，美術(shù)作品欣賞得越多，審美能力提高得就越快，“操千曲而后曉聲”講的就是這個(gè)道理。美術(shù)鑒賞是將抽象的審美理念通俗化的重要途徑，因?yàn)橹庇^的美術(shù)作品可以將抽象的審美理念變得通俗易懂、生動(dòng)形象，有利于提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美素質(zhì)。
美學(xué)的理論是抽象的，其中有關(guān)優(yōu)美和崇高的解釋是學(xué)生難以理解的問題，通過作品比較提高欣賞能力最有效果。比如，將有關(guān)維納斯的作品在一起比較鑒賞，以便充分理解優(yōu)美和崇高的含義。“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，這種審美典范是古今中外、男女老少共同的審美理想，《米羅斯島的維納斯》的震懾力來源于雕塑的優(yōu)美和崇高，她的形體的曲線是有韻律感的，螺旋上升中又尋求著力的均衡，表象既有西方女性的活力四射，又有東方女性的內(nèi)斂和矜持。上身的和下身衣裙形成和含蓄的對(duì)比，人們看到這一雕塑，已經(jīng)忘卻它是冰冷的大理石，而感到它的溫度感和生命力。相比之下，《克尼多斯的阿芙羅底德》雖然自然優(yōu)美，但缺少活力與生氣；《昔蘭尼的阿芙羅底德》雖然竭盡全力地表現(xiàn)女性的人體美，豐滿的肌體婀娜多姿，但嫵媚有余，端莊不足；《巴特列的阿芙羅底德》嫵媚迷人、朦朧含蓄，內(nèi)在的靈性與睿智卻微乎其微。它們只能給人以興趣的玩味、純粹的感性的形式美，這也是它們與《米羅斯島的維納斯》的天壤之別。通過作品比較，學(xué)生懂得內(nèi)容美與形式美的區(qū)別，明確真正的藝術(shù)美是內(nèi)容美與形式美的高度統(tǒng)一，從而進(jìn)一步理解藝術(shù)的真正內(nèi)涵，理解美學(xué)中的抽象理論，并將美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐――美術(shù)鑒賞緊密相連，使美學(xué)不再是玄學(xué)，而是指導(dǎo)人們藝術(shù)實(shí)踐的重要學(xué)科，美學(xué)理論也成為對(duì)各藝術(shù)實(shí)踐具有指導(dǎo)意義的理論基礎(chǔ)，提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美能力。
通過作品比較進(jìn)行教學(xué)，動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)到：“有比較才有鑒別。”馬克思曾說：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞藝術(shù)的大眾。”這就是說：按照美的原則創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，反過來又會(huì)對(duì)人起著美的教育作用，從而提高人們欣賞藝術(shù)的能力。這種欣賞藝術(shù)的能力的積累，就是人的藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力。而這種審美能力的培養(yǎng)，主要是通過藝術(shù)鑒賞的實(shí)踐。欣賞藝術(shù)作品愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術(shù)。“凡操千曲而后曉聲，觀千器而后識(shí)器。”就是講的這個(gè)道理。因此，多鑒賞一些古今中外有代表性的美術(shù)作品是提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力的重要途徑，正是本著這樣一種精神，我們?cè)诟咝Ｃ佬g(shù)鑒賞教學(xué)中，應(yīng)該多運(yùn)用作品比較分析，使美學(xué)中的深?yuàn)W理論形象化，使動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生在藝術(shù)實(shí)踐中認(rèn)識(shí)掌握美學(xué)的相關(guān)理論知識(shí)，因?yàn)槊佬g(shù)鑒賞本身就是一種審美再創(chuàng)造，人們?cè)谛蕾p的過程中，可以進(jìn)入一種特殊的審美境界，并根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)及藝術(shù)修養(yǎng)，從藝術(shù)作品中獲得不斷更新的審美經(jīng)驗(yàn)和審美享受。這無疑是提高審美能力的最佳途徑，也是學(xué)好美學(xué)的重要方法，更是使美學(xué)理論成為指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵。美學(xué)教學(xué)還應(yīng)該注意精心選擇作品，適時(shí)進(jìn)行啟發(fā)、引導(dǎo)，講究科學(xué)性、典型性和藝術(shù)性，這樣才具有強(qiáng)烈的美感和審美再創(chuàng)造的可能性。因此，運(yùn)用作品比較的方法，有利于動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生理解美學(xué)中所講的三大核心問題：美、美感和藝術(shù)。因?yàn)槊缹W(xué)的研究對(duì)象就是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，美術(shù)鑒賞的過程本身就體現(xiàn)了人對(duì)現(xiàn)實(shí)即美術(shù)作品的一種審美關(guān)系，而對(duì)于這一關(guān)系的理解和把握更有利于動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生審美能力的提高。當(dāng)然，普通高校的審美教學(xué)，進(jìn)行作品比較的范圍很大，只要我們?nèi)ヌ剿?、去?shí)踐，就能更好地發(fā)揮這一學(xué)科在當(dāng)前審美教育中的優(yōu)勢(shì)，在素質(zhì)教育中發(fā)揮更積極的作用。
二、引導(dǎo)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)型美
動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)深刻理解和靈活運(yùn)用構(gòu)型美。美術(shù)作品的構(gòu)型包括以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種形式，對(duì)于動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生來講，這兩種形式都應(yīng)理解它們的審美特征并加以靈活運(yùn)用，這樣才可以得心應(yīng)手地創(chuàng)作動(dòng)漫角色。
理解以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種構(gòu)型形式的不同審美特征。
第一，以線構(gòu)型具有濃厚的東方情結(jié)和中國元素，因?yàn)橹袊嫷幕咎卣骶褪且跃€造型，線條在中國繪畫中是有意味的形式：畫家通過線條的長短、曲直、疏密、起伏來表現(xiàn)畫家的心境和對(duì)生命的體驗(yàn)，甚至可以表現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的評(píng)價(jià)。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對(duì)比強(qiáng)烈的線條來表現(xiàn)怪石和枯樹，從而抒發(fā)他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國初唐“畫圣”吳道子的線條更是隨心流轉(zhuǎn)，在他的作品《送子天王圖》中通過線條來表現(xiàn)人物的情態(tài)，天王的威風(fēng)凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現(xiàn)火光的流動(dòng)。線條在中國繪畫中具有無窮的生命活力，創(chuàng)造了意味深長的意境。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)發(fā)揚(yáng)中國繪畫線條的表現(xiàn)魅力，創(chuàng)作具有濃厚中國情結(jié)和彰顯中國元素的動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品，例如，用方直的線條來表現(xiàn)剛毅堅(jiān)強(qiáng)的性格，用柔和的曲線來表現(xiàn)溫順善良的性格。
第二，從事水墨動(dòng)畫設(shè)計(jì)的學(xué)生應(yīng)掌握運(yùn)用中國線條的獨(dú)特韻味。通過線的流轉(zhuǎn)，墨色的濃淡表現(xiàn)不同的意境。中國早期的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》就是成功運(yùn)用中國畫線條來構(gòu)型的成功例證。
三、啟發(fā)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)展示動(dòng)漫設(shè)計(jì)的色彩美
動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)巧妙運(yùn)用色彩美。色彩在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中起著舉足輕重的作用，人們對(duì)動(dòng)畫片中色彩繽紛的《九色鹿》記憶猶新，對(duì)色彩鮮艷的《挪扎鬧海》難以忘懷，都是色彩留給觀眾的余味無窮的藝術(shù)表現(xiàn)。中國動(dòng)漫創(chuàng)作非常注重色彩的裝飾美，在裝飾色彩的表現(xiàn)中，可以打破常規(guī)色彩的約束，隨意創(chuàng)作，比如土地可以不是土黃而是藍(lán)色，天空可以不是藍(lán)色而是黃色，根據(jù)場(chǎng)景意境表現(xiàn)和角色塑造的需要主觀地表現(xiàn)色彩。中國動(dòng)畫片中色彩的運(yùn)用和中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理念息息相關(guān)，譬如，在中國的京劇藝術(shù)中白色象征陰險(xiǎn)狡詐，黑色代表忠誠正直，紅色代表剛烈勇敢，中國動(dòng)畫片中角色的色彩設(shè)計(jì)也運(yùn)用了這樣的色彩象征意義，動(dòng)畫片《驕傲的將軍》就是成功的例證。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生要理解色彩的情感表現(xiàn)特征，在具體的場(chǎng)景和角色塑造上要根據(jù)不同的場(chǎng)景需要，選擇恰當(dāng)?shù)纳时憩F(xiàn)，比如表現(xiàn)陰森的帶有宗教色彩的場(chǎng)景需要用藍(lán)、綠等冷色來表現(xiàn)，表現(xiàn)欣喜熱鬧的場(chǎng)景應(yīng)用紅、黃等暖色來表現(xiàn)。
綜上所述，無論是通過美術(shù)鑒賞還是表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)形美和色彩美，目的都是讓動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生在欣賞美和創(chuàng)作美的同時(shí)，提高審美情趣和審美能力，從而提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美素質(zhì)，提高我國動(dòng)漫設(shè)計(jì)的審美品位，豐富動(dòng)漫設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)技法，促進(jìn)我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]張立雙.動(dòng)漫產(chǎn)品的價(jià)值延伸策略研究[J].中國市場(chǎng)，2011，（1）.
古人云：“致天下之精材料，來天下之良木，則有戰(zhàn)勝之器美?！辈牧?，一種現(xiàn)存的物質(zhì)形態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作中材料與技巧同等重要。當(dāng)然，材料有不同的屬性，運(yùn)用方式也不盡相同，它在特定的時(shí)空環(huán)境里表達(dá)特定的觀念或理念，所以對(duì)材料運(yùn)用的研究一直是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞的重要途徑。在工筆重彩畫中，材料是其線條表達(dá)的重要語境載體。
一、畫材的衍變對(duì)線的語境影響
受到文人畫影響，古代工筆重彩畫重道輕器，材料使用比較固定，多以墻壁、絹帛、紙為依托物，用植物性、礦物性顏料、墨繪制，手法相對(duì)穩(wěn)定。從古代繪畫發(fā)展史來看，畫家在藝術(shù)上的成就很多都是通過中國畫材料的革新來實(shí)現(xiàn)的。如東晉的顧愷之之所以能自然流暢地創(chuàng)作出圓潤、細(xì)勻柔勁，如春蠶吐絲的線條在很大程度上得益于縑絹的使用。相比帛，縑絹有行筆流暢無毛刺，著色著墨不散的優(yōu)點(diǎn)。因此，在中國工筆重彩畫科中，這種材料與線條、色彩所形成的特色一起成為中國文化的一種符號(hào)、一種表征。
新技法、新材料的產(chǎn)生是美術(shù)創(chuàng)新不可或缺的先決條件。材料的更新往往推動(dòng)技法的表現(xiàn)。當(dāng)對(duì)材料的實(shí)踐和探索成為現(xiàn)代工筆重彩畫發(fā)展的主要方向時(shí)，許多已成為程式化的東西勢(shì)必被改變。在經(jīng)歷漫長的晦暗發(fā)展期后，現(xiàn)代工筆重彩畫家開始認(rèn)同制作、裝飾等諸多表達(dá)方式，著意材質(zhì)美感表現(xiàn)對(duì)繪畫語言的補(bǔ)充。材料的革新是鋪天蓋地的，媒材的推陳出新、新顏料的產(chǎn)生、工具使用的豐富都極大地影響了線的生存空間和生存方式。
巖彩畫首先借助材料變化而進(jìn)行了一次從繪畫形式到創(chuàng)作觀念的變革。“傳統(tǒng)繪畫中，線是重要的決定因素。巖彩并不否認(rèn)線的美，但是又決不局限于這種美。線只是畫面語言諸因素之一，必須與面、與色、與肌理等其它因素協(xié)調(diào)共存?！豹?/p>
二、畫材運(yùn)用和認(rèn)知的改變對(duì)線的語境的影響
1、書寫工具的改變。中國畫的繪制工具簡(jiǎn)單卻又難以駕御，毛筆的特殊屬性帶給中國畫獨(dú)特神韻。現(xiàn)代工筆重彩畫的兼容性容許毛筆以外的工具被逐步使用，如滾筒、刮刀、排筆、噴槍等。
2、書寫方式的改變。在眾多的現(xiàn)代工筆人物畫中，繪畫者在強(qiáng)調(diào)畫面的豐富的色層或肌理、材質(zhì)的表現(xiàn)時(shí)，線條的造型因素常常被減弱，或只是被局部運(yùn)用，多以刻、堆、埋等手法加以表現(xiàn)，以求畫面的和諧一致。也就是說，線條可以不是描寫出來的，而是制作出來的?！耙詴氘嫛钡膶徝酪笠呀?jīng)伴隨材料語境的改變被無意識(shí)削弱?！豹?/p>
三、視覺效果和文化趣味的改變
傳統(tǒng)工筆重彩畫中的線條多墨色變化、有運(yùn)筆的節(jié)奏之變。而現(xiàn)代工筆重彩畫在選擇板、麻布、棉布等材料為基底時(shí)，粗紋路的基面雖極適合對(duì)肌理效果的表現(xiàn)，卻極大地限制了線語言的表達(dá)。由于行筆受阻，所繪線條多硬挺干澀，難于表達(dá)墨色和情感變化。為了彌補(bǔ)這一缺失，畫家只好利用線的裝飾功能來強(qiáng)化線的視覺美感。于是，線條的裝飾功能增強(qiáng)了，線必須依附絢麗的色彩，本身獨(dú)立欣賞價(jià)值卻降低了。
猶如文言文與白話文的區(qū)別一樣，文言文固難懂，卻意境深長，回味無窮，白話文簡(jiǎn)單明了，卻失一詞多意的境界。傳統(tǒng)線條傳達(dá)畫外之意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)畫面本身的敘述，它的形態(tài)、情感、象征、多變都成為審美核心。現(xiàn)代材料下的線彌補(bǔ)了傳統(tǒng)線條的有限性，帶來新形式、新意味，這種新卻是以失去傳統(tǒng)線條神韻為代價(jià)的。換句話說，多元文化改變了文化生態(tài)鏈。當(dāng)我們細(xì)細(xì)琢磨線的新的“書寫”方式時(shí)，應(yīng)該思考這樣一些問題：為什么在現(xiàn)代工筆重彩畫領(lǐng)域缺少類似永樂宮壁畫這樣輝宏的作品？為什么現(xiàn)代甜膩媚俗的畫風(fēng)始終在當(dāng)代揮之不去？很重要的一個(gè)原因就是畫家過分依賴和夸大材料的審美價(jià)值，從而失去了對(duì)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、傳統(tǒng)技法功力的修煉。由此，現(xiàn)代工筆重彩畫從整體也就失去了一種來自畫面背后的震撼力。
張庚傳世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江貫道秋林疊嶂圖》(圖錄于《中國名畫寶鑒》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)等。清?秦祖永云：“張庚逸品……筆意清潔雅秀，饒有韻致，惟姿顏媚弱，無古大家沈雄奇逸之趣，故秀潤有余，蒼渾不足……想是精于鑒賞。于筆墨一道，尚未深入古人也……所著論畫，洞悉元微，足為后學(xué)取法?！鼻刈嬗勒J(rèn)為張庚的作品在品評(píng)中屬于逸品，氣韻雅致秀潤，但不足之處在于蒼勁渾厚不足。蔣泰評(píng)價(jià)為：“見居士畫，若讀逍遙游，祗見海、大魚而已?！闭J(rèn)為張庚的作品瀟逸灑脫。
張庚最卓越的貢獻(xiàn)在于其繪畫理論，著述有《浦山論畫》又名《圖畫精意識(shí)畫論》《國朝畫征錄》又名《翰苑分書畫征錄》和《圖畫精意識(shí)》等。
《浦山論畫》約成書于1750年，論畫八則分別為筆、墨、品格、氣韻、性情、工夫、入門和取資。語言精短扼要，獨(dú)抒心得，觀點(diǎn)精到，可謂妙語連珠?？傉撝袛⑹隽伺蓜e分類及簡(jiǎn)要起源，分別提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“閩派”等，列舉了各派的弊病，并反映了張庚的繪畫思想傾向。俞劍華《中國繪畫史》中說：“張庚之《浦山論畫》(美術(shù)叢書本名日《圖畫精意識(shí)畫論》)是書亦僅有八則，首則為總論，論明初畫派之弊，而仍推崇王原祁，亦師生關(guān)系使之然也，其余論筆墨品格氣韻性情之功夫等，有推衍成說者，有獨(dú)抒己見者，惟末一節(jié)論《取資》確為至理名言。
《國朝畫征錄》亦名《翰苑分書畫征錄》，三卷，又《明人附錄》一卷，續(xù)編二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年間畫家466人，各為之評(píng)傳。敘述其字號(hào)、生平、師承、畫法特點(diǎn)、理論見解等?！秶嬚麂洝沸蛑杏醒浴白x其所著畫征錄，其論宗法淵源造詣深淺皆確然有據(jù)而評(píng)騭不肯輕下一字非深于是者能乎。至若因人以及畫或因畫以及人另具奧旨微意有遺音矣蓋深有得于史也。張庚“凡遇圖畫之可觀者輒考其人而錄之”，觀點(diǎn)有據(jù)，評(píng)述相對(duì)客觀，是一部斷代史畫史著作。張庚自述“凡畫之為余寓目者”“征其跡而可信者，著于篇”。俞劍華先生評(píng)“張庚之《國朝畫征錄》一此書記張氏目所及見之畫家，或一人一傳，或數(shù)人合傳，畫家名言精論，亦多采入傳內(nèi)，傳后論贊，亦極審慎，頗合史法；惟前后次序毫無規(guī)定，各種畫派亦未分別，隨手摘錄，尚欠組織，至于推崇王原祁，貶抑吳歷，尤欠平允。所列各家無特定規(guī)律可循，但從其評(píng)述中，可獲知張庚的繪畫美學(xué)思想及審美傾向。
《圖畫精意識(shí)》收錄了張庚對(duì)部分畫家的作品所作的評(píng)述，分析其筆墨之法，氣韻之境等。王世襄在《中國畫論研究》中說：“清代論畫只著足與《玄覽編》比擬者厥惟張浦山《圖畫精意識(shí)》一書。
在美術(shù)理論及繪畫思想著述中多見引用張庚的理論觀點(diǎn)，包括現(xiàn)今的學(xué)術(shù)論文、藝術(shù)研究等，足見其繪畫思想的影響深遠(yuǎn)。
注釋：
[1]《中國畫學(xué)全史》鄭午昌著時(shí)代文藝出版社2005，P412.
[2]《清史列傳》(卷七十一)，P5870-5871.
[3]錢維城(1720-1772)，清朝官吏、畫家。初名辛來，字宗磐，一字幼安，號(hào)紉庵、茶山，晚號(hào)稼軒，江蘇武進(jìn)人。乾隆十年?duì)钤?，官至刑部侍郎，謚文敏。書法蘇軾，初從陳書學(xué)畫寫意折枝花果，后學(xué)山水受董邦達(dá)指導(dǎo)，著有《茶山集》.
[4]錢載(1708-1793)，字坤一，號(hào)薦石，又號(hào)匏尊，晚號(hào)萬松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、詩人、書畫家。乾隆十七年進(jìn)士，改庶吉士，散館授編修，后授內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎，《四庫全書》總纂，山東學(xué)政。官至二品，而家道清貧，晚年賣畫為生。工詩文精畫，善水墨，尤工蘭竹，著有《石齋詩文集》。錢載為乾嘉年間秀水詩派的代表詩人.
[5]陳書(1660-1736)，字南樓，號(hào)上元弟子，晚號(hào)南樓老人，浙江秀水人。適海監(jiān)錢綸光，以長子陳員責(zé)詔封太淑人。善花鳥、草蟲，筆力老健，風(fēng)神簡(jiǎn)古，其用筆類陳道復(fù)而道選過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。后居貧賣畫自給。著有《復(fù)庵吟稿》.
[6]清?秦祖永《桐陰論畫》之下卷《書畫名家》.
[7]《畫史叢書(三)》.
[8]《中國繪畫史》俞劍華著東南大學(xué)出版社2009.4第一版P243.
[9]同上.
[10]《中國畫論研究》(伍)王世襄編著，廣西師范大學(xué)出版社，2010年1月。P926.
新文人畫要發(fā)展，不但是以復(fù)興文人畫為目的，更是要在繼承文人畫優(yōu)良的傳統(tǒng)上，大膽的棄其糟粕。傳統(tǒng)的文人畫家輕視畫工，追求筆墨游戲，排斥其他流派的技法，一味模仿，過分強(qiáng)調(diào)傳承，致使文人畫走向了一個(gè)極端，影響了其自身發(fā)展。新文人畫多了一個(gè)“新”字，但這個(gè)新并不簡(jiǎn)單，前輩們的技法嫻熟，完美，需要繼承，但在繼承中如何發(fā)展是一個(gè)非常艱難的課題。
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藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強(qiáng)大的生命力彰顯于畫界和史界對(duì)美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對(duì)美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導(dǎo)向，以及對(duì)美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。
一、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)實(shí)踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響
當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來源于自身對(duì)技法和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)語言的探索，對(duì)美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)并沒有過多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)存在一定的認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實(shí)踐工作者的人文知識(shí)內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對(duì)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實(shí)主義（圖1）、立體主義繪畫、達(dá)達(dá)主義等，中國明代書畫上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實(shí)上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動(dòng)地區(qū)乃至全國美術(shù)實(shí)踐工作者對(duì)該時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時(shí)代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時(shí)清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。
關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認(rèn)為，我國美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時(shí)，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實(shí)踐者提高自身創(chuàng)作技法。
二、美術(shù)史論對(duì)中國美術(shù)思潮和流派的影響
美術(shù)史論對(duì)美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗(yàn)水墨等。如今，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來愈密切，往往美術(shù)史論者首先對(duì)美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個(gè)宣傳計(jì)劃。
在中國，引導(dǎo)中國美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國美術(shù)家協(xié)會(huì)業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會(huì)、策展委員會(huì)、美術(shù)教育委員會(huì)等，這說明了美術(shù)史論在社會(huì)和學(xué)界內(nèi)對(duì)美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實(shí)踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。
三、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)教育的影響
談到美術(shù)史論對(duì)院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會(huì)指向大學(xué)美術(shù)教育。實(shí)際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對(duì)中國高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識(shí)；學(xué)習(xí)中國畫專業(yè)的學(xué)生了解中國畫史、中國畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學(xué)生了解西方畫史等。對(duì)于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)的輔助和指導(dǎo)。
當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對(duì)相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會(huì)和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長一段時(shí)間，這種局面直到上個(gè)世紀(jì)80年代才被糾正。正是因?yàn)槊佬g(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭(zhēng)鳴的盛事。理論與實(shí)踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會(huì)存在美術(shù)實(shí)踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊(yùn)將會(huì)缺失，沒有繼承也就無從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實(shí)地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
美術(shù)鑒賞包含鑒別與欣賞，在美術(shù)鑒賞中，人們總是自覺或不自覺地根據(jù)一定的審美理想、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味，從作品中獲得對(duì)于藝術(shù)形象的具體感受和體驗(yàn)，展開聯(lián)想和想像，并伴隨一系列的情感反應(yīng)，從而對(duì)作品作出某種審美評(píng)價(jià)，得到某種精神上的滿足，即審美享受，因此，美術(shù)鑒賞在具體要求上 ，比美術(shù)欣賞要更高一些，是在義務(wù)教育階段美術(shù)課程中“欣賞·評(píng)述”學(xué)習(xí)領(lǐng)域的基礎(chǔ)上更高層次的拓展與延伸。也就是說，教師要通過美術(shù)鑒賞內(nèi)容系列的教學(xué)，使學(xué)生們不僅能欣賞一些古今中外的美術(shù)作品，同時(shí)也能運(yùn)用感知、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象。因此，作為一名美術(shù)教師首先就要提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)，主要有兩點(diǎn)：
1、要通過閱讀美術(shù)理論、美術(shù)史、美學(xué)等方面的理論著作或?qū)W術(shù)論文，提高對(duì)美術(shù)學(xué)科的認(rèn)識(shí)，如：“什么是美術(shù)”這個(gè)具有探索性的問題，就要通過查找資料，閱讀文獻(xiàn)，找到“美術(shù)”這個(gè)詞演變的軌跡，并綜合有名學(xué)者的觀點(diǎn)，再加上自己的理解，就可以對(duì)“美術(shù)”一詞作出自己的解釋了。
2、從多種渠道接受美術(shù)信息。高中美術(shù)教師應(yīng)該經(jīng)常參觀美術(shù)館、博物館所舉辦的展覽，除了關(guān)注經(jīng)典美術(shù)作品外，還應(yīng)該關(guān)注當(dāng)代的發(fā)展動(dòng)向，了解當(dāng)代美術(shù)的特征，思考其原因，從而學(xué)會(huì)鑒賞，學(xué)會(huì)評(píng)論，以加深對(duì)美術(shù)的理解 。也可通過上網(wǎng)查閱，獲得各類美術(shù)信息，以開闊自己的藝術(shù)視野。此外，還應(yīng)積極思考，加強(qiáng)交流，在與他人思想火花的撞擊中不斷地提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)，以迎接高中美術(shù)課程改革提出的挑戰(zhàn)。
二、教師要改變以往的課堂結(jié)構(gòu)
傳統(tǒng)的課堂結(jié)構(gòu)是由“組織教學(xué)——檢查知識(shí)——講解新知識(shí)——鞏固新知識(shí)——布置作業(yè)”五個(gè)環(huán)節(jié)組成的，在這五個(gè)環(huán)節(jié)中，沒有一個(gè)不是教師在指導(dǎo)的，學(xué)生的一切活動(dòng)都是在教師的“精心導(dǎo)演”下完成的。
這種以教師為中心，重教不重學(xué)的教學(xué)模式對(duì)于以應(yīng)試為目的的傳統(tǒng)教育來說或許是有效的，但對(duì)于美術(shù)學(xué)科來說，這種教學(xué)方式實(shí)在是過為死板，更何況是面對(duì)素質(zhì)教育的要求。因此，針對(duì)美術(shù)特點(diǎn)，應(yīng)該變“以教為主”為“以學(xué)為主”課堂結(jié)構(gòu)，建立“賞、問、議、講、練”五個(gè)環(huán)節(jié)(這五個(gè)環(huán)節(jié)互相之間并無固定順序，可根據(jù)實(shí)際需要進(jìn)行優(yōu)化組合)相結(jié)合的新課堂結(jié)構(gòu)模式，充分發(fā)揮學(xué)生在學(xué)習(xí)中的主體作用。 轉(zhuǎn)貼于
三、教師上好美術(shù)鑒賞課的幾條原則
1、要將重點(diǎn)放在學(xué)生身上。教師的任務(wù)不是教會(huì)學(xué)生理解某一件藝術(shù)作品，而是為學(xué)生提供機(jī)會(huì)促進(jìn)他們自己獲得對(duì)作品的理解。這種對(duì)作品的重要性是不能教會(huì)的，而只能通過學(xué)生在理解一件藝術(shù)作品的過程中通過自己的努力而獲得。
2、要激發(fā)學(xué)生的興趣。創(chuàng)設(shè)課堂情景，激以學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，是上好鑒賞課的前提。如：在上西方現(xiàn)代繪畫欣賞時(shí)，以著名油畫《蒙娜麗莎》為例，教師可以在上課之前，把臨摹好了的一張全開的《蒙娜麗莎》油畫掛在教室里，雖然學(xué)生們以前也在很多印刷品中看過這幅畫，但從來沒有看過如此大的、真實(shí)的畫面，許多同學(xué)站在畫的面前，津津樂道，甚是驚奇，在學(xué)生們止不住地發(fā)出嘖嘖的贊嘆之際，求知欲望被激發(fā)起來。這時(shí)教師適時(shí)地向?qū)W生介紹油畫的特點(diǎn)和技法。介紹《蒙娜麗莎》的作者、創(chuàng)作年代、所表現(xiàn)的內(nèi)容，思想感情等等，以及作品給觀賞者帶來感受，在認(rèn)真分析研究以后應(yīng)采取什么樣的態(tài)度等等，使學(xué)生感到美術(shù)作品的背后還有豐富、有趣的內(nèi)容。學(xué)生有了學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的興趣，從而為上好美術(shù)鑒賞課奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，達(dá)到了事半功倍的效果。
