時間：2023-03-20 16:26:59
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇留白藝術(shù)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
二、當代展示空間中“留白”的表現(xiàn)精神與價值意義
1．虛實相應構(gòu)建信息的主次關系
作為一種以視覺傳達與感知為主的綜合性藝術(shù)，展示空間的整體布局是對各視覺要素具置的規(guī)劃與經(jīng)營，而能呈現(xiàn)恰當?shù)膶Ρ取Ａ舭椎乃囆g(shù)手法能對展品的陳列進行主次劃分，微觀的陳列設計之中的局部空白意在凸顯各種視覺要素的對比與強弱關系。有效地運用對比手法傳遞出陳列道具與展品的主次關系，調(diào)整各簡練的空間、頂部與地面的留白恰到好處地突出了靠墻的展品，主次關系一目了然元素的形與量、位置與面積、主體與背景、色彩與光影、材質(zhì)肌理效果等對比組合關系，就可以產(chǎn)生統(tǒng)一與變化的形式美感。在此需要指出的是，對各要素的空白處理應當盡量簡化或去除繁瑣的裝飾，地面與頂部要保持干凈利落，展示道具宜少而精，陳列空間也需要適當留白。同時，應該根據(jù)陳列風格選擇格調(diào)高雅、造型優(yōu)美簡潔的飾物，使展示空間顯露含蓄內(nèi)斂的獨特氣質(zhì)。展示設計的本質(zhì)是信息傳遞，即通過各種視覺傳達方式和展示技巧，運用諸多陳列道具，使受眾感覺到展品最具魅力的一面。所謂的“感覺”，就是以一種難以說清的方式相互滲透、相互聯(lián)系在一起的情景。接受信息的人是各種感覺的集合體。所以，設計師應該對這些信息進行研究，有條不紊地構(gòu)建一個信息的集合體。展示空間設計中的留白區(qū)域并不能顧名思義，這里的留白區(qū)域不只是局限于顏色中的“白色”。更多的則是指空間中的“空白”，亦指設計者通過精心構(gòu)思和反復推敲，特意將某個區(qū)域表現(xiàn)為無任何多余的元素和裝飾，使其處于空缺的狀態(tài)，也就是借助一定區(qū)域的“虛無”來烘托需要重點展示的內(nèi)容和主題。而重要目的在于營造一種有虛有實的主次關系，最大限度地獲得觀者的關注，并將觀者的注意力吸引到主要的展品上來，同時營造出簡潔卻不簡單的整體空間效果。原研哉在《設計中的設計》一書中提到，信息的基本品質(zhì)是“清晰”。他指出，內(nèi)容雖重要但形式很難被人接受和理解的信息是不具備好的品質(zhì)的。由此，展示設計師的首要工作就是要對所有相關信息進行梳理，通過清晰地構(gòu)建使需要表達的信息簡明易懂。而有目的的留白正是設計師在整體構(gòu)思的基礎上，實現(xiàn)科學性、合理性和實用性高度統(tǒng)一的行為。
2．借助視覺焦點表達主題
老莊追求“無為”“。無為”被視為一種境界——看似什么都沒有，其實蘊藏著耐人尋味的哲理：看起來似乎毫無用處的東西，其實內(nèi)涵卻異常豐富。正如容器雖然是“空”的，卻能容納和收藏東西。這樣就其擁有的可能性來說，也許異常地豐富。從本質(zhì)上講，展示空間中的留白區(qū)域是“未被使用的區(qū)域”，“白”即是空的地方，和陳列的實體一樣都是整體的組成部分。盡管留白區(qū)域看起來未被使用，但事實上留白區(qū)域的作用卻不可低估，它為整個作品提供了可以“透氣”的空間和布局上的均衡感。這里需要強調(diào)的是對展示空間布局的整體把握并處理好相關細節(jié)之中各個視覺要素間的關系。設計中巧妙地留白，是為了更好地襯托主題和突出重點陳列的物品，并集中觀者的視線使之形成空間層次。留白區(qū)域的環(huán)繞與陪襯，能較好地強調(diào)中心區(qū)域的展示效果，因此觀者的視線和注意力就不會被繁雜的元素所干擾，信息的層次感將會更加明確，對觀者視線的引導效果能更上層樓，視覺焦點也就自然形成了。
3．意境的表達與提升
“意境”是指藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的一種虛實相生、情景交融的生命律動而顯得韻味無窮的詩意空間?！翱瞻卓臻g”具有獨特的設計意境。在展示設計中，有意識地應用空白美學，能創(chuàng)造出具有現(xiàn)代感的展示藝術(shù)空間。適當而合理地留白，會使空間結(jié)構(gòu)趨于簡潔，達到以少勝多、以簡勝繁、耐人回味的藝術(shù)效果，展示空間也由此變得更加整體、精煉而雅致?，F(xiàn)代主義建筑大師密斯•凡•德•羅的名言——LessIsMore（少既是多），表達了其對設計作品極端簡化的初衷在于探索一種“簡單中見豐富，純粹中見典雅”的可能及途徑，在這一點上實與空白美學的精髓不謀而合。從藝術(shù)的角度來審視留白，是通過視覺上的手段給人帶來心理上的輕松與愉悅，還能產(chǎn)生韻律與節(jié)奏感，是在一種動態(tài)之中營造出來的平衡感覺。在看似簡約的手法中卻蘊含著豐富的效果，于貌似輕松隨意地創(chuàng)意中顯現(xiàn)高超的設計功底。這樣的處理會使空間的表現(xiàn)更為生動、獨特。留白的意義包含了理性和直覺，雖說是顯性的表達，其實是是借助隱性的暗示引領觀者去尋找美、發(fā)現(xiàn)美和體味美，最終達到感悟的目的。展示空間與陳列設計中的留白是創(chuàng)作上的一個技巧，由于留白，觀者才有了想象的空間，作品也平添了一種欲說還休的意境及魅力。
二、問題設計“留白”，激發(fā)學生探索意識
政治課堂教學中必然涉及師生互動環(huán)節(jié)，教師需要針對學習內(nèi)容設計一些思考問題，以便開展合作探究學習。在問題設計時，教師要充分考慮“留白”的運用。這里的“留白”主要是留下一定的探索空間，讓學生發(fā)揮主觀能動性來完成思維開發(fā)。在運用“留白藝術(shù)”時，教師不僅要對問題設計進行精心考量，還要注意抓住投放時機。如果學生認知不到火候，或者缺少足夠的合作探討，學生思維還沒有完全進入軌道，教師急于要結(jié)果，這樣的“留白”就真的留出“真空”了。學生回答問題七零八落，找不到點摸不著邊，教學效果也就無從談起。在學習《我們的中華文化》時，學生對中華文化有一定的了解。為了激發(fā)學生的思維，筆者特別設計了這樣幾個思考題：中華文化源遠流長，請你用一個例子加以論證。中華文化有民族性，你能夠找到相關依據(jù)嗎？多民族文化與中華文化是什么關系？我讓學生分組談論這幾個問題，并要求形成答題提綱。學生談論比較熱烈，看來學生對這些問題都有自己的認知。結(jié)果，大多數(shù)學生能夠順利完成問題解答，而且答案比較全面。
三、教師評價“留白”，鼓勵學生不懈追求
政治課堂教學中，教師對學生表現(xiàn)給予適當評價，這是最常見的教學現(xiàn)象。在實際操作評價時，教師采用不同評價方式取得的效果存在差異。好的評價運用可以激發(fā)學生斗志和信心；相反，壞的評價會讓學生產(chǎn)生負面情緒，破壞課堂教學氣氛，學生信心受到嚴重打擊，甚至會傷到自尊心，這對調(diào)動學生的積極性極為不利。所謂好的評價方式，也就是要具有“留白藝術(shù)”特征，讓學生獲得足夠的認可。即使學生回答完全不正確，教師也要“嘴下留情”，給予學生的努力以正面評價，尊重學生的勞動。這對營造良好學習氛圍能夠發(fā)揮重要作用。高中生很愛面子，教師一定要注意把握好評價的尺度。對那些不靠譜的答案，教師可以這樣評價：“你很用心，一定可以給其他同學帶來一些有益啟示?！被蛘呤牵骸澳阌歇毜揭娊?，不錯，還需要加以完善。”學生獲得這樣的評價，自然比較舒服，相比教師粗暴批評否定當然要好很多。這就是給學生“留足面子”，也就是“留白藝術(shù)”的實際應用。對于班級里的優(yōu)等生的優(yōu)秀表現(xiàn)，教師在評價時也要注意“留白”，對獨到見解給予肯定，但不過分吹捧，讓學生保持清醒頭腦。教師要注意發(fā)現(xiàn)學生的閃光點，及時抓住稱贊時機，向?qū)W生傳遞友善和關愛，教學效果自然會大幅提升。
改革開放后，隨著我國市場經(jīng)濟的發(fā)展和新的娛樂形式的出現(xiàn)，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術(shù)團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執(zhí)行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？
一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構(gòu)—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。
研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現(xiàn)代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業(yè)韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術(shù)論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現(xiàn)代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉(xiāng)演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛(wèi)視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據(jù)。
二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲?qū)W唱班”，與含山縣城內(nèi)“環(huán)峰小學”、“環(huán)峰第二小學”和鄉(xiāng)村 “姚廟中心學校”簽定教學協(xié)議，從三、四、五年級中抽調(diào)感興趣的學生，每班人數(shù)30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內(nèi)容涉及到含弓戲的藝術(shù)特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲?qū)W唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發(fā)展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術(shù)傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。
戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術(shù)、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業(yè)演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉(xiāng)土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養(yǎng)學生熱愛家鄉(xiāng)的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。
三、做好含弓戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續(xù)申報國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。
四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發(fā)源于民間文學藝術(shù)論文，是大眾戲曲，它由民間小調(diào)演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調(diào)符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現(xiàn)代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛?cè)?hellip;…”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現(xiàn)，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉(zhuǎn)”為何經(jīng)久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現(xiàn)其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現(xiàn)實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。
5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業(yè)單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優(yōu)惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經(jīng)費投放方式。也可以采用政府買斷著作權(quán)的方法，解決版權(quán)費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。
同時戲曲藝術(shù)的根在民間、在農(nóng)村。含弓戲能否成為一個經(jīng)久不衰的地方戲劇種，在當代市場經(jīng)濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題。可以無孔不入！東北的二人轉(zhuǎn)可以在農(nóng)家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術(shù)論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發(fā)展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的?，F(xiàn)在，國內(nèi)的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當?shù)卣部山梃b如今江浙閩粵等沿海地區(qū)仍活躍的民營劇團的發(fā)展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發(fā)展環(huán)境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現(xiàn)對含弓戲進行動態(tài)保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發(fā)展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。
當然，要想發(fā)展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產(chǎn)，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產(chǎn)改革創(chuàng)新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結(jié)構(gòu)塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術(shù)形象來吸引觀眾。“一切藝術(shù)來源于民間、來自于生活，戲曲藝術(shù)更是如此。”戲劇的創(chuàng)作總是和時代和人民相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作還包括在音樂、表演和舞美上的創(chuàng)新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日常化、市場化，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。
6、與旅游業(yè)相結(jié)合 世界旅游業(yè)的發(fā)展已逐漸由表及里轉(zhuǎn)向控制文化內(nèi)涵上來，旅游產(chǎn)品也正由傳統(tǒng)的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術(shù)論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質(zhì)感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業(yè)最具文化價值的開發(fā)取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發(fā)展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術(shù)與蘇州旅游業(yè)、黃梅戲與安慶旅游業(yè)的聯(lián)姻與發(fā)展的思路，利用當前巢湖市大力發(fā)展旅游業(yè)、環(huán)巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區(qū)各景點增設舞臺定時表演含弓戲優(yōu)秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區(qū)文化內(nèi)涵，讓戲曲成為景區(qū)旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術(shù)節(jié)來強化含弓戲品牌，帶動商業(yè)性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。
先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內(nèi)容，強調(diào)形式對內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。
一、馬原的敘事圈套
馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實性之后，又進一步把現(xiàn)實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。
馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實主義文學要求藝術(shù)的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節(jié)上一點都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現(xiàn)在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。
《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結(jié)局說明了整個小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。
二、格非的迷宮敘事
格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。
在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發(fā)點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，
《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設置疑點，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節(jié)為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。
總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內(nèi)容的雙重探索。
【參考文獻】
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如果說池莉的《煩惱人生》還有著對精神生活一部分的詩化展現(xiàn)，精神世界在與世俗生活的交叉中呈現(xiàn)著茫然狀態(tài)，那么劉震云的《一地雞毛》則是完全的世俗化與生活化，對精神世界的叛逃成為其皈依現(xiàn)實的手段之一。從對精神世界不完全的留戀，到對現(xiàn)實世界的徹底皈依，小說中的人物經(jīng)歷了一個精神世界的失落過程，展現(xiàn)了卑微小人物在世俗人生中的灰色精神狀態(tài)。
《一地雞毛》中既有對現(xiàn)實生活的瑣碎、不順、繁雜的煩躁、牢騷，又有得過且過、安于平庸、適應現(xiàn)實的心態(tài)，其中也不乏人們心照不宣的生活哲理和處世方式，使小說具有了深層的現(xiàn)實意義，典型地展現(xiàn)了新寫實與傳統(tǒng)寫實小說的區(qū)別特征。
一 精神理想的失落與安于平庸
理想的失落似乎是每個人從少年到壯年所必須經(jīng)歷的心路歷程，也似乎是人們長大以后變得更加現(xiàn)實、更加世俗所不可避免的心理變化。年輕時的夢想與激情在現(xiàn)實的打磨中不斷地褪色，代之以對平凡的甘心，對瑣事的麻木，以及激情的缺失。這種情緒在小說中反復出現(xiàn)，不斷強化，真實地表現(xiàn)了人們在世俗生活中的麻木狀態(tài)。
這首先表現(xiàn)在小林老婆身上。她沒結(jié)婚之前，是個文靜而眉清目秀的姑娘，打扮不時髦卻很干凈，甚至還讓人感到淡淡的詩意。然而結(jié)婚之后，變成一個“愛嘮叨、不梳頭、還學會夜里偷水的家庭婦女”。除此之外，她的整個生活狀態(tài)與精神世界都完完全全地世俗化了：她與保姆吵架，與丈夫鬧嘴，帶孩子、做家務，精打細算，晚上坐在床邊想心思，也只是工作調(diào)動的問題。她的生活是世俗的、繁雜的，她的整個精神狀態(tài)也被生活同化為世俗與微瑣。
作為小說的主要人物，這點在小林身上體現(xiàn)得最生動。對他而言，更進一步地文學藝術(shù)論文，這種失望與失落的情緒，轉(zhuǎn)化為對平庸生活的心滿意足與自我認同，轉(zhuǎn)化為“耐心，能等，不急躁，不反常”的近乎麻木的生活狀態(tài)。“過去你有過宏偉理想，可以原諒，但那是幼稚不成熟，不懂得事物的發(fā)展規(guī)律。”理想完全遭到唾棄，小林則完成了自己理想世界的失落過程。然而，這就是生活的原本，人總要現(xiàn)實地生活，總要先完成自己最切實的需要。因此盡管失落了精神理想，小林不會讓人感到卑瑣，而是感到真實。
另外一個典型就是“小李白”，他對理想的拋棄最為徹底，形成的反差也最為強烈。大學時代他有文采有抱負，還引得許多女同學追，然而公司倒閉后賣起了板鴨，養(yǎng)著三個孩子。在他的身上，曾經(jīng)的理想徹底讓位于世俗生活，他心甘情愿地認清了現(xiàn)實，磨光了身上所有的棱角。
在此，人的個性、理想，統(tǒng)統(tǒng)湮沒于世俗的潮流。理想世界在這個過程當中，徹底成為鏡花水月，從追求，到留戀，到無情地拋棄，人們徹底投身于現(xiàn)實生活的洪流之中。然而，這正是生活的真實面貌。
二 內(nèi)部尊嚴的喪失與情感淡漠
在安于平庸之外，小說更深一層地表現(xiàn)了人在世俗生活中無可奈何的屈服、低頭，在追求物質(zhì)的過程中，失去了自己一部分尊嚴的情態(tài)，以及自我開解的阿Q精神的圓滑。同時，生活的窘迫、壓力的沉重，人們自顧不暇，造成了人與人精神上的隔膜與分離，人情在這里顯得較為淡漠。
為了能夠換單位，小林和老婆到處求人。在單位的管事頭頭態(tài)度已經(jīng)冷淡之后，兩人迫于無奈，不得不上門送禮求情。原本去求一個已經(jīng)不愿幫忙的人，就夠低聲下氣了，偏偏在兩人左思右想選定禮物之后，管事頭頭連看都不看就揚長而去，夫妻兩人在樓道里無限尷尬。在這求人與送禮的過程感到丟臉、尷尬，又不得不硬著頭皮上，夫妻兩人在尋求更好生活條件的過程中，實際上喪失了自己的部分尊嚴。這一段非常真切地表現(xiàn)了小林和妻子的急迫、無可奈何、尷尬的情態(tài)，將小人物在世俗生活中的艱難，以及為達到目標不得不犧牲尊嚴的心態(tài)活靈活現(xiàn)地展露出來。然而在這尷尬過去以后，小兩口回到家，又為可口可樂能夠給小女兒到處喝，起一個正面宣揚的作用，掙回一點臉面而感到慶幸，這是一種自我安慰，以求得心理平衡，又細膩地展現(xiàn)了人們在生活中的圓滑和狡黠。
小林老婆的單位開通了路過他們家的班車，解決了老婆上班路途遙遠的問題，兩人都很高興。不久文學藝術(shù)論文，發(fā)現(xiàn)原來是單位頭頭的小姨子搬到這附近，為她才開的，小林老婆不禁覺得是沾了小姨子的光，很不是滋味。小林便勸解老婆有班車就不錯了，管他是不是沾光。于是老婆心寬了。不甘的心態(tài)，自我寬解的圓滑，都真實地表現(xiàn)出來。孩子上幼兒園這件事就更為典型，當孩子只能上居委會幼兒園的時候，夫妻倆有一套自我說服的辦法；當孩子上了外單位幼兒園，卻是給隔壁家孩子當陪讀的時候，夫妻倆又有一套自我寬慰的辦法。無論是蹭小姨子的班車，還是孩子給別人當陪讀，無疑都是不愉快的，也確實造成了夫妻兩個心理上的陰影，讓他們感到失去了尊嚴，這是他們內(nèi)心作為人在自我尊重與受人尊重這兩個精神層面的基本需求。然而在現(xiàn)實利益下，他們不得不低頭讓步，作出犧牲。為了達到心理平衡，又不得不用阿Q的精神開解自己。在這介于黑與白之間的，正是現(xiàn)實生活中的灰色精神狀態(tài)，既有生活的沉重，也有生活的狡黠。
在生存的重壓之下，小林不得不對老家來的人表示淡漠，因為以他的能力確實負擔不起。當小時候?qū)λ卸鞯男W老師來北京求醫(yī)并看望他的時候，也沒能好好招待人家。小林對自己的困窘、對老師的不恭，都非常后悔而內(nèi)疚。而小說結(jié)尾處，小林聽說老師逝世，“死的已經(jīng)死了，再想也沒有用，活著的還是先考慮大白菜為好。小林又想，如果收拾完大白菜，老婆能用微波爐再給他烤點雞，讓他喝瓶啤酒，他就沒有什么不滿足的了。”至此，人情的溫暖也已經(jīng)讓位給了生活的世俗、個人的享受。小林已經(jīng)深深地陷入了世俗，心里也只存在物質(zhì)的追求和舒適，甚至對于老師的哀悼，也沒有超過一天?？梢哉f，小林是自私、薄情的，他對于老師的情感也已經(jīng)轉(zhuǎn)為淡漠。然而，即便是這樣的小林，也難以指摘，這種灰色的精神狀態(tài)，同樣是生活的本色，是現(xiàn)實生活中人們精神狀態(tài)的寫真。
三 屈服于規(guī)則與主動利用規(guī)則
在喪失部分的尊嚴，情感也日益淡漠的同時，小林在被動適應現(xiàn)實，接受現(xiàn)實的打擊、磨礪之后，又升華到了一種新境界，即出于主動地去適應、融入現(xiàn)實生活的人情世故規(guī)則，并最后運用得得心應手，為自己掙得物質(zhì)上的利益。此時的小林，是在主動地加速精神世界的失落，并完完全全地融入世俗生活。
小說中多次出現(xiàn)小林對自己以前“幼稚”“不成熟”的感慨。“當然小林在單位混了這么多年，已不像剛來單位時那么天真，盡說大實話；在單位就要真真假假，真亦假來假亦真，說假話者升官發(fā)財，說真話倒霉受罰。”因此，小林賣板鴨的事逃過了領導的審問文學藝術(shù)論文，幫查水表的老頭通過批件，撈到了一個小型微波爐。在生活中顛仆這么多年，小林從不得不屈于規(guī)則，到看透了許多人情世故的規(guī)則，并主動地利用它們，來為自己的生活添磚加瓦。他越來越長于世故，通情練達。與此同時，他也主動地選擇了精神世界的灰色地帶，幫一個簡單的忙便心安理得地收下了微波爐，即使最初有些猶豫，在看到微波爐的好處之后也就順理成章了。
其實，現(xiàn)實生活中，黑與白之間沒有那么分明的楚河漢界，浸透在世俗生活中的人們，更多是灰色的，是曖昧不明的，小說恰恰通過理想的失落，尊嚴的喪失，情感的淡漠，對人情世故的通達，表現(xiàn)著這樣一種灰色精神狀態(tài)。
石黑一雄本人酷愛爵士與搖滾，早年做過巴爾莫勒爾的Queen Mother樂隊的打擊樂手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂是他失敗了的夢想，但也成為他將音樂引入文學，運用音樂思維寫作，發(fā)揮音樂的文本隱喻義提供了一個有利條件。
他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說對于音樂進入文學的探索與實驗的一個典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個樂章組成的奏鳴曲式小說作品，五個故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂（進一步細化的說是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個整體。
在展開論述前，需要解決一個文本標題的中文譯文問題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語中“夜晚的”之義，引申為會讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛的人表達情意的歌曲，兩者意義決然不同?！耙骨边@一音樂形式的特點是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對象。而在Nocturnes中，總標題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類似“整個白天你是一個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對夜的稱贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對夜的詠誦與對人的內(nèi)心寧靜的追求，雖然對愛情也進行過書寫，但愛情并非作者的最終目的，故該書的譯名當為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個問題明確后，便可以看出，該書引入音樂，充分展示人物的黑夜意識，塑造一種與“夜曲”這一音樂形式的特點相吻合一致的敘事風格與時間，正是對這一標題的應和與詮釋。
一、音樂對于人物塑造
Nocturnes中人物多與音樂有著極為密切的關系，人物之間的關系也圍繞音樂展開，音樂在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂人的共同點?，F(xiàn)代音樂人在現(xiàn)實生活中本身就因其自身所帶有的強烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說墓殘浴R衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因為從事于音樂，有音樂感知力而有天然的傲氣，具有極強的自尊心，并對純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過多次重復演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無神的，他們在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中觀察著周圍，其他的人物常常在這個時候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂隊成員分分合合，往往走散，他們在不同的、陌生的“廣場和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂在現(xiàn)實的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復，他們在作者的筆下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來作為彼得羅維奇的學生、一個音樂天才而心性頗高，但他離開維也納后，“開始被迫演奏一些他討厭的音樂”，他在與埃洛伊思的音樂溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂的職業(yè)特點便是更新?lián)Q代快，評判的主觀性強，音樂人往往因現(xiàn)實中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂本身無關，卻是為迎合現(xiàn)實世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關系阻礙復出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計而四處奔波、巧妙設計，不得不忍受音樂追求必須屈從于現(xiàn)實需求對他們作為一個音樂人的侮辱，不得不承受作為一個不得志或已過氣的音樂人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實中音樂人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實、尊嚴與屈服巧妙地融于一個人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實世界中的當下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。
同時，因為音樂出演場地的變動性，音樂人往往游走于世界各地，帶上了國際人的特點，在這一過程中，他們往往因為背井離鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無根的，并作為外來者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因為不是意大利本地人，而始終沒有固定職位，奔走于三個樂隊之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟全球化、國際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時，短短的五個小故事涉及到來自世界各地、奔走于世界各地的音樂人，這就擴大了作品的普適性，擴大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。
其次，音樂串聯(lián)起我與故事中其他人物的關系以及其他人物之間的關系：
音樂能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對于瑣碎無趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書寫：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個應該，只有當我把腦袋伸出窗外，才會看見底下餐廳的露臺，看見人們牽著狗、推著嬰兒車進進出出?！?/p>
但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無法徹底解決人物矛盾，也沒法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說多有涉及，但是將這一主題加之于音樂之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。
如此看來，在Nocturnes中，音樂不僅在刻畫人物與串聯(lián)人物關系中發(fā)揮著重要作用，它同時將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂將激烈的矛盾關系進行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無法排解與調(diào)和，矛盾被導入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個白天你是個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。
二、音樂對于敘事風格及時間
Nocturnes中音樂從始至終都保持著在場，它與文本的演進是齊頭并進、交錯纏繞、相互應和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂與詩歌的關系時出現(xiàn)的一個場景相類似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂，當“我們都不說話”時，就只“靜靜聽著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時候”，兩個人的談話便接著繼續(xù)，到因為“我”表示不再聽音樂而使談話難以繼續(xù)時，“埃米莉不說話了，只是喝著酒，聽著音樂”，之后語言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語再次中斷，這時“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去?？梢钥闯觯瞻?、沉默如同音樂中的休止符，對于展現(xiàn)人物復雜心理活動、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂填充了空白，延緩了時間，且音樂以其獨特的感染力為空白處增加了詩意，為人物在無言處發(fā)語，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來。當全書都沉浸在這樣一種音樂氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂始終緩緩向前流動，整本書的敘事風格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點，現(xiàn)代性的表達便具體化了一種相對內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風格。
Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂對節(jié)奏的直接干預也往往呈現(xiàn)延宕的效果?！秱那楦枋帧分?，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說，真實痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂作為演奏過程一直持續(xù)著，好似一個用了延音記號⑤的全音符⑥，在對這一段似乎無足輕重的過程以近乎等述的時序中，“我”與加德納先生的會面時間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過音樂連接的間接的過往，并且觀察人物在當下現(xiàn)實的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場了，這都要歸功于演奏音樂對敘事節(jié)奏的放緩。
而音樂本身常常被時代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂形式的風靡或沉落也反映著一個時代的價值追求與審美風格，音樂演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時代的變遷，所以音樂亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機旁的交談已經(jīng)成為往事?！缃裼辛艘慌_漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂，說話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽……可是在我們那個時候，口味比較單一”，借由音樂創(chuàng)造的時代感，時間的推移甚至是時代的變遷，在幾句話之間便得以實現(xiàn)了，時間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無窮的深思與慨嘆。
另外，Nocturnes中音樂成為石黑一雄忠愛的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見歌手加德納觸發(fā)了“我”對母親與“我”購買其唱片的故事，一首《我太易墜入愛河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽見蒂博爾“拉那一段的時候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對埃洛伊絲過往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進行了鋪墊?；貞浽诖瞬粌H“像是一個看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說通過閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應和，共同指向主題，極大地增強了敘事的靈活性與豐富性。
小說中以文本形式出場的音樂始終伴?S服務于情節(jié)的文本流淌，交錯共行，形成相互重疊的幾個聲部。音樂填補了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來之中，在變幻多端的虛實轉(zhuǎn)換之中，演繹著時空的變動不居與被時空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說帶上了詩意的朦朧與自然舒暢的敘事風格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開，在敘事時間與風格上也應和著標題中涉及的“夜曲”這一音樂形式，總體上營造出一種夜的寂寥與蒼茫。
三、小結(jié)
Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過音樂的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯落著眾多大大小小的人物以及人物之間復雜的情感關系，他們的具體歷程不同，卻通過交疊重影、“互見”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實撕扯而掙扎于世、難以開解的普遍困境。同時音樂與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩意，借助音樂所實現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對敘事時間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風格與時間上都對標題中所涉及的“夜曲”這一音樂形式有所呼應，最終呈現(xiàn)出真實而錯綜復雜的現(xiàn)代世界。
注釋：
①見梅麗：《現(xiàn)代小說的“音樂化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國文學研究》，2016年第4期，第75頁.
②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂音思考，用文字奏樂――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學學報（社會科學版）》， 2014年第1期，第87頁.
③參見瞿世鏡：《音樂?美術(shù)?文學――意識流小說比較研究》，上海：學林出版社，1991年版，第113頁.
④因?qū)祟}中文譯文存疑，故采用英文標題.
⑤將延音記號寫在音符或休止符上，表示這個音或休止符可自由延長.
