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當(dāng)下藝術(shù)評論提及“程式”問題時，受眾的思維定勢總是將其認(rèn)識首先引向
藝術(shù)程式來源于藝術(shù)創(chuàng)作過程的積累，以感性形式呈現(xiàn)于藝術(shù)欣賞過程。陳幼韓先生認(rèn)為“程式，不是外加于事物的法式和規(guī)程。它是由事物自身的特質(zhì)所決定的形式規(guī)范和技術(shù)格律?！贝嗽捄苡幸姷?，藝術(shù)程式不僅是形式規(guī)范，同樣是技術(shù)格式，是貫穿整個藝術(shù)活動的從技術(shù)到形式的規(guī)范化體系。基于以上的闡述，我們就可以對藝術(shù)程式做出合理的解釋：藝術(shù)程式是存在于藝術(shù)活動過程中的技術(shù)格式和形式規(guī)范，藝術(shù)程式的“程式”本質(zhì)，規(guī)定了藝術(shù)程式必須具備規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點；但是進入到藝術(shù)領(lǐng)域，程式便是不同程度藝術(shù)化了的程式，也就是說，藝術(shù)程式雖然來源于生活，但是經(jīng)過藝術(shù)家依據(jù)一定美學(xué)原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、審美化是藝術(shù)程式必備的三個要素。藝術(shù)程式改變了生活的初始形態(tài)，卻使生活在藝術(shù)中得到了更集中、更鮮明、更具藝術(shù)性的表現(xiàn)。
二、中西藝術(shù)程式存在分析
對“藝術(shù)程式”的準(zhǔn)確界定，可以幫助我們輕松找出藝術(shù)活動中的藝術(shù)程式，也就為藝術(shù)程式存在分析打下了良好基礎(chǔ)。133229.coM置于中西藝術(shù)對比的語境下，可以發(fā)現(xiàn)，
三、藝術(shù)程式與藝術(shù)活動
藝術(shù)是包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受三個環(huán)節(jié)的完整的社會實踐活動。藝術(shù)程式在整個藝術(shù)活動的構(gòu)建中起著重要的基礎(chǔ)與支撐作用，這種作用主要體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品兩個環(huán)節(jié)。
1.藝術(shù)程式與藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)程式既是藝術(shù)創(chuàng)作過程實踐部分的經(jīng)驗總結(jié)，又是藝術(shù)家藝術(shù)形象再創(chuàng)造的出發(fā)點，是藝術(shù)家將自然、社會素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象不可或缺的一個重要中介環(huán)節(jié)。沒有這個中介，藝術(shù)家會無所適從，藝術(shù)創(chuàng)作同樣會雜亂無章。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家將原有的藝術(shù)程式作為效法和進行藝術(shù)形象再創(chuàng)造的參照對象，并根據(jù)新的創(chuàng)作需要進行變化和發(fā)展，塑造出新的藝術(shù)形象。例如對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來說，就要求畫家對樹法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進行有效的藝術(shù)創(chuàng)作。清代石濤言：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”石濤的“一畫”在某種程度上可視為藝術(shù)程式，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作都是依據(jù)一定的法則進行的，沒有法則，創(chuàng)作就失去了約束，成為無源之水，所以畫家必須掌握一定的創(chuàng)作法則——即藝術(shù)程式。
藝術(shù)程式不但是歷代藝術(shù)家藝術(shù)實踐的經(jīng)驗積累，同樣是歷史文化積淀在藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳體現(xiàn)部分。藝術(shù)程式固定地承載了一定的歷史文化內(nèi)容，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，即使創(chuàng)作者對某些藝術(shù)程式的內(nèi)涵不甚明了，但是只要將藝術(shù)程式完整、生動地再現(xiàn)出來，便能贏得觀者的共鳴。有種現(xiàn)象很能說明這一問題，戲曲演員大都是從兒童時期的“刻模子”開始學(xué)習(xí)表演，開始他們的心理機能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見鐘情，但是，當(dāng)帷幕拉開，他們出場亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現(xiàn)人物時卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術(shù)程式幫了大忙。當(dāng)藝術(shù)程式被復(fù)制出來，它所承載的文化內(nèi)涵便也呈現(xiàn)于觀者面前。這就說明，藝術(shù)程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內(nèi)容的積淀，其中包含了前人對藝術(shù)形象的理解以及審美價值取向，這就是文化。從這個意義上說，“程式一種文化延續(xù)的載體，它包含的文化積淀令后來人獲益匪淺。”。
2.藝術(shù)程式對藝術(shù)創(chuàng)新的局限
藝術(shù)程式的存在，在某種情況下會成為藝術(shù)創(chuàng)新的局限。因為，藝術(shù)程式是對過去歷史生活和藝術(shù)家審美經(jīng)驗的總結(jié)，藝術(shù)程式總是滯后于社會時代的發(fā)展。而藝術(shù)則是以創(chuàng)新為最高宗旨，要求反映時代生活。藝術(shù)程式不能及時反映新的社會內(nèi)容，這樣就會導(dǎo)致局限性的出現(xiàn)。貢布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指藝術(shù)程式雖然具有一定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，但卻是對自然與社會形象的寬泛概括，具體到藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同創(chuàng)作的需要，用同樣的藝術(shù)程式可以表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容，塑造出不同的藝術(shù)形象。清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》中有這樣一段問答“問：關(guān)仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健?！眅5173z關(guān)仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現(xiàn)出藝術(shù)程式的規(guī)范性；而在細(xì)節(jié)處加入個人對自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，一個豐致灑脫，一個筋骨勁健，所體現(xiàn)的正是藝術(shù)程式的可塑性。再如戲曲中的“上場亮相”表演程式動作，同一個動作因為不同的劇情需要，不同的演員來演，就可以把不同劇中人物的生活素質(zhì)一下子體現(xiàn)出來，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現(xiàn)出來。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性，通過畫面本身表達(dá)作者內(nèi)心的裝飾情感及思想內(nèi)涵，并通過多種材料的制作，運用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術(shù)的范疇，所以其內(nèi)容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達(dá)畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進一步明確它們在表達(dá)畫面主題時的各自差異，同時對于分析創(chuàng)作者的情緒語言也是很有幫助的。
1裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術(shù)語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環(huán)境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術(shù)，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當(dāng)和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術(shù)家陳之佛先生在他關(guān)于裝飾學(xué)的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風(fēng)格、特征的依據(jù)。通過對裝飾畫面中的語言表達(dá)因素的研究，對于研究裝飾藝術(shù)的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律，是很必要的一個課題。
2點、線、面的特性和功能
點、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠(yuǎn)的體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。創(chuàng)作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現(xiàn)具象的畫面，通過發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現(xiàn)抽象的主題。
3點、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達(dá)的藝術(shù)家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環(huán)境，加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。
3.1點點，作為繪畫藝術(shù)中的最小視覺元素和語言元素，它的產(chǎn)生是必然的?！包c”在現(xiàn)代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時，從具象到抽象，從復(fù)雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素?！包c”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強化“米點”，不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現(xiàn)那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當(dāng)我們欣賞米羅的那幅《米羅美術(shù)館聽覺室的共鳴板》的同時，發(fā)現(xiàn)了“點”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復(fù)雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達(dá)他們對那些景物的感知，從而讓他們內(nèi)心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達(dá)景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產(chǎn)生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點”的各種形式的排列可以產(chǎn)生不同肌理效果的“面”，這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達(dá)語言開始活躍起來，這是“點”作為畫面語言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段，同時也是藝術(shù)家的一種思維組合形式的體現(xiàn)，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點”作為一種符號，也就傳達(dá)給我們一種獨特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達(dá)著一種視覺的慰藉。
3.2線“點”在空間里連續(xù)移動所產(chǎn)生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當(dāng)我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發(fā)自我們內(nèi)心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構(gòu)成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡?！熬€”作為幾何學(xué)中的定性，比“點”的表達(dá)意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達(dá)畫家的感覺，同時也為觀賞者轉(zhuǎn)述可視的形象。東方繪畫藝術(shù)，尤其是中國畫在線條的運用上，可謂匠心獨具，傳統(tǒng)的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發(fā)著畫家的感性認(rèn)識。在中國書法和篆刻的藝術(shù)世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致。
作為構(gòu)成書法和篆刻的主要語言元素，藝術(shù)家賦予了線條靈性，意象的表達(dá)著藝術(shù)家的感情歷程，篆刻中所傳達(dá)的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨立于形體之外，而充分的表達(dá)著其自身的形式美。其一，現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產(chǎn)生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風(fēng)格樣式。其二，靠線條本身的組織、結(jié)構(gòu)，線條的穿插關(guān)系以及虛實濃淡的變化，關(guān)鍵在于線條對于形體而言結(jié)合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對象，更能抒發(fā)畫家內(nèi)心的那種裝飾情緒，和追求那種獨到的裝飾性及風(fēng)格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領(lǐng)略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負(fù)記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。
3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環(huán)境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質(zhì)相比較，面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢，任何點、線的擴展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn)，所以面在構(gòu)成畫面時以較大的形態(tài)出現(xiàn)，充分發(fā)揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細(xì)揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構(gòu)成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面，使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質(zhì)給人不同的感受，同時在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀，反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應(yīng)用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應(yīng)用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調(diào)。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應(yīng)用了不同的實面和虛面構(gòu)成了不同的亮度層次，形成了豐富的節(jié)奏感，同時不同的實面虛面表現(xiàn)的量感各有不同，充分傳達(dá)了作者要表達(dá)的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達(dá)自己內(nèi)心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達(dá)。
4結(jié)論
裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨特性，美化環(huán)境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發(fā)揮著自身的特性、構(gòu)成的美感，傳達(dá)著創(chuàng)作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價值和意義。
5參考文獻
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所謂教師素質(zhì)，就是教師在教育教學(xué)活動中表現(xiàn)出來的，決定其教育教學(xué)效果，對學(xué)生身心發(fā)展有直接而顯著影響的心理品質(zhì)的總和。教師素質(zhì)是實施素質(zhì)教育的關(guān)鍵。作為一名教師，應(yīng)具備“對人民教育事業(yè)無限忠誠，有高度的事業(yè)心和獻身教育事業(yè)的精神；有正確的教育思想；有科學(xué)的教育管理能力和方法。新的教育形勢對教師素質(zhì)提出了更高更全面的要求，美術(shù)教師的素質(zhì)就表現(xiàn)得尤為重要。
一：課程開發(fā)意識
美術(shù)教學(xué)過程的情趣性、表現(xiàn)活動的自由性和評價標(biāo)準(zhǔn)的多樣性，提供了創(chuàng)造活動最適宜的環(huán)境。通過美術(shù)課程培養(yǎng)的創(chuàng)造精神，將會對學(xué)生未來的工作和生活產(chǎn)生積極的影響。
教師擁有一套適合自己，適合學(xué)生，適合環(huán)境的行之有效的課程素材，才能更充分發(fā)揮美術(shù)教學(xué)特有的魅力，使課程內(nèi)容與不同年齡階段的學(xué)生的情趣和認(rèn)知特征相適應(yīng)，以活潑多樣的課程內(nèi)容呈現(xiàn)形式和教學(xué)方式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，并使這種興趣轉(zhuǎn)化成持久的情感態(tài)度。
二：科研能力
蘇霍姆林斯基說過：“如果你想讓教師的勞動能夠給教師帶來樂趣，使天天上課不至于變成一種單調(diào)乏味的義務(wù)，那你就應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)每一位教師走上從事研究這條幸福的道路上來。”現(xiàn)代教師要從經(jīng)驗型轉(zhuǎn)向科研型，要成為新的教育思想、教育理論、教育內(nèi)容、教育對象、教育方法和教育實踐者和研究者，為提高教學(xué)水平，培養(yǎng)適應(yīng)社會發(fā)展的創(chuàng)造性人才能力，那種“教教材”的“教書匠”的傳統(tǒng)做法已不適應(yīng)現(xiàn)代教育的需要。WwW.133229.Com高效率地提高學(xué)生素質(zhì)，迫切地呼吁著教師的創(chuàng)新智慧。所以，教師必須以研究者的姿態(tài)，進行教育教學(xué)并在不斷的研究與探索中，有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)造。
三：合作交流的能力
教師教育對象是人，需要教師與學(xué)生之間進行精神的溝通，情感的交流，引導(dǎo)學(xué)生健康活潑地成長。同時，教師也是工作群體的一員，要有與同事融洽相處，合作共事的能力。教育是不僅涉及學(xué)校，同時還涉及到家庭及社會，所以教師還應(yīng)具備有與家長溝通與合作的能力，從而形成教育全面進行有效地工作。
四：掌握現(xiàn)代信息技術(shù)
當(dāng)代社會，科學(xué)技術(shù)日新月異。計算機和信息科學(xué)技術(shù)智能化、信息網(wǎng)絡(luò)全球化、國民經(jīng)濟信息化的時代已經(jīng)到來，將信息技術(shù)作為現(xiàn)代教學(xué)手勢在必行。結(jié)教師必須迅速適應(yīng)科學(xué)發(fā)展的形勢，學(xué)習(xí)、掌握一定的現(xiàn)代教育技術(shù)手段，“一本書，一張嘴，一支粉筆，一堂課”已不適應(yīng)現(xiàn)代教育的要求。
一、裝飾變形的基本類型
1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據(jù)的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結(jié)構(gòu)和動態(tài)受自然形態(tài)的約束而較拘謹(jǐn)，但是，作為學(xué)習(xí)的過程，它是不可或缺的一個階段。wwW.133229.cOM
2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質(zhì)基本一致的形體和結(jié)構(gòu)，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎(chǔ)練習(xí)和藝術(shù)修養(yǎng)，否則，就會破壞物象本質(zhì)性聯(lián)系，成為無目的無內(nèi)涵的“亂變”。
3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據(jù)主觀意象的發(fā)揮，它并不注重物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術(shù)處理，藝術(shù)家所表現(xiàn)的主要不是物象的外貌形態(tài)，而是畫家自我情感的表白和發(fā)泄。
4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發(fā)而出現(xiàn)的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術(shù)家采用平面構(gòu)成立體構(gòu)成來表達(dá)自己內(nèi)心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達(dá)。這種抽象變形的手法，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。
二、裝飾變形的幾種形式
1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創(chuàng)造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結(jié)構(gòu)和景象效果。
2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產(chǎn)生之后才明確提出來的，但在中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)中早已出現(xiàn)過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學(xué)的基本形態(tài)來分析分解對象，并把獲得要素構(gòu)成新的空間，通過縮短及透視，將表現(xiàn)的物象變形，
key words：cézanne's doubt，phenomenology，space
1945年，法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進行了界定和分析：
“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標(biāo)，與此同時卻拒絕使用任何手段?！眎
為了征服“真實”、征服自然，文藝復(fù)興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經(jīng)驗和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經(jīng)驗的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。lw881.com他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。
用現(xiàn)象學(xué)的話來說，塞尚的任務(wù)，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務(wù)連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實主義運動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認(rèn)是超現(xiàn)實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運動的聯(lián)系，重新回到畫室埋頭進行寫生訓(xùn)練。
從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實主義，現(xiàn)代西方繪畫走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎(chǔ)的寫實訓(xùn)練。他這么做，就仿佛從文藝復(fù)興到后印象派的繪畫實踐還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白――在一個攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！
很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學(xué)思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫中側(cè)重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現(xiàn)畫派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（what exists）的表現(xiàn)是一項永無止境的任務(wù)”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的道路。
然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風(fēng)口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學(xué)習(xí)西洋畫法的學(xué)生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業(yè)嗎？
換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學(xué)知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？
作為生活在后繪畫時代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。
塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生”vi。因此，畫家的任務(wù)是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復(fù)興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。
賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。
忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務(wù)x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動的依據(jù)。但是，一當(dāng)他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機。可惜的是，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫家身上。
不過，印象派的光色理論并非全無真理內(nèi)容。它的純真之眼說和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發(fā)現(xiàn)：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。
如果說印象派對繪畫的貢獻，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻則主要體現(xiàn)在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎(chǔ)。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術(shù)的真正完美起些促進作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎(chǔ)。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經(jīng)占據(jù)過的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準(zhǔn)確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準(zhǔn)確，因為塞尚并不在“透視”的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學(xué)說。
將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。
賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子――如同我現(xiàn)在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”xii。
賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達(dá)?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠(yuǎn)物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達(dá)?芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據(jù)卻是和達(dá)?芬奇一致的。這種理據(jù)的實質(zhì)，是以幾何學(xué)的方式來規(guī)定物和把握物。達(dá)?芬奇之所以認(rèn)為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據(jù)人的混沌的視覺經(jīng)驗對明晰的幾何學(xué)構(gòu)造進行再次修正，例如，“近大遠(yuǎn)小”修正了幾何學(xué)中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強深度錯覺的因素。
不過，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺經(jīng)驗對數(shù)學(xué)空間進行了修正，但它真正的基礎(chǔ)仍然是歐氏幾何學(xué)。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構(gòu)造方法的厭惡。“那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”，或不如說，根據(jù)幾何學(xué)。幾何學(xué)產(chǎn)生于測量，它的貢獻在于，將可見的物轉(zhuǎn)化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點的位置都可以在三度座標(biāo)上確定下來。嚴(yán)格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復(fù)制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質(zhì)的、可度量的座標(biāo)系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經(jīng)驗來加以修正的“原型”，卻是嚴(yán)格的歐氏的。
立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因為他們不具備可以用來替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進一步發(fā)展成為構(gòu)成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發(fā)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所體現(xiàn)出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：
“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當(dāng)我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質(zhì)的、絕對的實在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了”xv。
從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創(chuàng)作靈感，他生產(chǎn)了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個性感受，其結(jié)果無非是風(fēng)格上的一點點改變和創(chuàng)新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實于現(xiàn)場的觀看，只允許對象出現(xiàn)在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。
在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來的現(xiàn)象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴(yán)格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。
毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當(dāng)模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？
然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術(shù)訓(xùn)練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學(xué)生bourdelle學(xué)習(xí)，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術(shù)愛好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因為無法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫越小。學(xué)過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實際上，對于傳統(tǒng)的素描方法來說，繪畫者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系（即點、線、面之間的關(guān)系）。在這一點上，那些一心聽從老師教導(dǎo)并順利入門的學(xué)生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因為這個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。
賈克梅蒂“隨手”拾起的這項任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫家提出的任務(wù)：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達(dá)?芬奇的這一口號莊嚴(yán)雄偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號和他的實施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無獨有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過訓(xùn)練的畫家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。
在古典透視理論中，畫家“看到”的其實不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道?！叭f物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨一無二之物一同生長。
新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來的，而是真有其事。不過，堅持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機械復(fù)制時代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。
注釋：
i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.
ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.
iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關(guān)鍵在于去實現(xiàn)哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅(qū)，但立體主義所實現(xiàn)的那種可能性和賈克梅蒂所實現(xiàn)的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發(fā)展的那種可能性，由俄國構(gòu)成主義最終完成，例如，加波的構(gòu)成主義雕塑。
iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.
v 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第73頁。
vi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第65頁。
vii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第26頁。
viii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第66頁。
ix 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第128頁。
x 在貢布里希看來，這一任務(wù)是不可能真正實現(xiàn)的。
xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術(shù)出版社，1990年，第333頁。
xii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121頁。
xiii 《西方畫論輯要》，第127頁。
xiv 《西方畫論輯要》，第119頁。
xv 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第123頁。
xvi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121－122頁。
xvii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第160頁。
xviii 《西方畫論輯要》，第111頁。
人類在漫長的歷史長河中創(chuàng)造了無數(shù)光輝燦爛的藝術(shù)珍品，藝術(shù)家每創(chuàng)造出一件藝術(shù)品，就為我們生活的世界增添了一件獨特的、全新的或前所未有的東西。《審美心理描述》的作者這樣告訴我們，同時提出這樣一個問題，那就是：這些如此奇妙無比的藝術(shù)瑰寶究竟是通過一種什么樣的能力完成的呢？《審美心理描述》中的《無意識與藝術(shù)》這個章節(jié)對無意識能力的考察或許可以給我們提供一些借鑒。作者首先考察了“無意識”概念的產(chǎn)生與發(fā)展，認(rèn)為最早提到“無意識”的是英國伸學(xué)家拉爾夫·柯德俄斯。wWW.133229.COM再到19世紀(jì)末起,“無意識”就變成了歐洲學(xué)術(shù)界的口頭禪,成了有教養(yǎng)的人言必稱的東西。隨著科學(xué)的發(fā)展,人們對“無意識”現(xiàn)象的認(rèn)識越來越深化了，至弗洛伊德,“無意識”概念便獲得了更新穎和更深刻的內(nèi)涵。另外，作者還以佛洛依德為主線談到了“無意識”與藝術(shù)的關(guān)系，很受啟發(fā)。
“無意識與藝術(shù)”這個章節(jié)中提到的“無意識”這個話題非常的有意思。作者在對“無意識”這個概念作考察的時候，談到“無意識既不是一種普通的理性認(rèn)識能力，也不是生物本能的能力,它究竟是一種什么樣的能力呢？這就是古代的思想家稱之為‘靈感’、近代的美學(xué)家稱之為‘直覺’、現(xiàn)代的藝術(shù)心理學(xué)家稱之為‘無意識’的能力?！庇纱俗屛蚁氲矫佬g(shù)創(chuàng)作的有意識和無意識。
什么是意識創(chuàng)作？什么又叫無意識創(chuàng)作呢？
意識創(chuàng)作就是指作者在創(chuàng)作前頭腦中就想象出來的東西，或者說是在創(chuàng)作過程中根據(jù)不同的創(chuàng)作位置想象出所要創(chuàng)作的內(nèi)容，通過對想象進行創(chuàng)作的整個過程就稱為意識創(chuàng)作，它一般包括理智創(chuàng)作和情感創(chuàng)作。如米開朗基羅在創(chuàng)作羅馬教堂壁畫的過程中，為了以壯觀的場面表現(xiàn)上帝的形象，他苦思冥想，好長時間都沒有滿意的構(gòu)思“一天一陣突如其來的暴風(fēng)雨過去后,他去野外散步，看到天上白云翻滾，其中狀如勇士的兩朵白云飄向東升的太陽，他頓時徹悟，突發(fā)靈感，立刻回去著手進行創(chuàng)作，終于繪出了氣勢浩蕩的《創(chuàng)世紀(jì)》杰作”。
理智創(chuàng)作主要是作者在集中精力并對頭腦中所形成的藝術(shù)形象的書寫的整個過程，它往往包含有突發(fā)靈感和早已萌發(fā)的意識創(chuàng)作沖動，這是意識創(chuàng)作最基本的一種創(chuàng)作方式。情感創(chuàng)作主要是作者通過對周圍環(huán)境的感觸及事情發(fā)展的經(jīng)過，或是自我頭腦中形成的一種情感意識，通過這系列的活動表現(xiàn)，創(chuàng)作者創(chuàng)作出來的作品就稱之為情感意識創(chuàng)作。意識創(chuàng)作的前提是作者本身已具備了創(chuàng)作的條件，比如有一定的藝術(shù)功底、頭腦意識等，在創(chuàng)作時運用想象，并結(jié)合要創(chuàng)作的內(nèi)容進行設(shè)計，在頭腦中已形成了初步的創(chuàng)作作品，而只差的就是表現(xiàn)在其創(chuàng)作的地方。意識創(chuàng)作是絕大多數(shù)藝術(shù)者都具備的，否則他的創(chuàng)作就不能稱之為創(chuàng)作。意識創(chuàng)作的形成是一個長期的過程，它需要的是作者本身素質(zhì)的提高，更需要的是作者先天的因素作為基礎(chǔ)，后天的成長過程卻是關(guān)鍵性問題。意識創(chuàng)作往往與人的記憶、思想、審美觀念有關(guān)，更是個人性格和愛好的重要體現(xiàn)。
無意識創(chuàng)作就是指有一定的繪畫基礎(chǔ)或達(dá)到一定水平的繪畫者，在意識創(chuàng)作過程中，或是在無意識的創(chuàng)作過程中，沒有經(jīng)過大腦的思考或者定位，要不就是只有一個輪廓，而腦海中無清晰的意識，在這個過程中所創(chuàng)作出來的作品就稱之為無意識創(chuàng)作。無意識創(chuàng)作和意識創(chuàng)作是沒有明顯的界線的。在真正的創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者往往是在意識創(chuàng)作中進入無意識創(chuàng)作過程中的，也就說無意識創(chuàng)作最初還是意識創(chuàng)作，可能是受周圍環(huán)境、心靈變化、思想突變等因素引起的，創(chuàng)作意識的淡化或消失，而在無意識過程中創(chuàng)作出作品的過程。這樣的無意識創(chuàng)作，實際上是有意識創(chuàng)作，人們往往分不清是有意還無意，歷來有很多學(xué)者和藝術(shù)家在爭論這樣的話題。其實筆者認(rèn)為，無意識創(chuàng)作是存在，但這種創(chuàng)作是極少的，人們往往把潛在的意識創(chuàng)作看成是無意識創(chuàng)作，而真正是無意識創(chuàng)作的作品時，他們自己也分不清楚。筆者認(rèn)為，無意識創(chuàng)作有以下幾個特點：一是無思想注入其內(nèi)；二是無意識創(chuàng)作是很難再現(xiàn)的；三是無意識創(chuàng)作是無法模仿的；四是無意識創(chuàng)作需要的是以意識創(chuàng)作為基礎(chǔ)，并通過其內(nèi)化的作用，轉(zhuǎn)化到無意識創(chuàng)作中來的，再有的就是無意識創(chuàng)作往往與創(chuàng)作者本身所具備的素質(zhì)有關(guān)。在日常繪畫作品中，是很難辨出無意識創(chuàng)作作品的，只有作者本人才可以辨認(rèn)，所以，人們在評論繪畫的真假時往往讓作者本人鑒定，其目的就在于看作者的無意識創(chuàng)作的那部分手跡，假的東西是再也過不了無意識創(chuàng)作這一關(guān)的。
景觀設(shè)計的基本表達(dá)方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設(shè)計學(xué)成為獨立的一門學(xué)科之前，園林藝術(shù)（或園藝）和建筑是平行發(fā)展的；建筑師不僅是設(shè)計建筑，還兼顧園林的設(shè)計和室內(nèi)空間的設(shè)計。自從1919年由德國著名建筑家、設(shè)計理論家沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設(shè)計學(xué)院“包豪斯”設(shè)計學(xué)院，才使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教學(xué)有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。
一、繪畫史的變革
自從人類開始產(chǎn)生意識以來，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術(shù)形式。早在2萬年前的石器時代就出現(xiàn)了人類用繪畫來描繪對生活的真實記錄與感受。隨著人類文明的不斷進步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復(fù)興，在道立體主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派，繪畫藝術(shù)不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化，在內(nèi)容形式上也通過藝術(shù)家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時代精神和人文思想的新作品。
繪畫藝術(shù)是在歷史變革中首當(dāng)其沖的藝術(shù)形式。wWw.133229.COM19世紀(jì)以來，藝術(shù)資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術(shù)服務(wù)的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術(shù)市場的是畫廊和藝術(shù)沙龍，藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材，而廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。對繪畫藝術(shù)變革最早做出反應(yīng)的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時展，利用光學(xué)發(fā)展的成功，改變固有的色彩體系，創(chuàng)造了一個視覺革命的神話。
當(dāng)塞尚開始用色塊的相互序列來構(gòu)件物體的空間，尋求各種關(guān)系的和諧的時候，“立體主義”這個影響歐洲新藝術(shù)變革的繪畫形式開始產(chǎn)生，它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設(shè)計的形式基礎(chǔ)。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當(dāng)時正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。
二、繪畫對景觀設(shè)計的影響
1858年紐約當(dāng)局希望在城市中央預(yù)留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設(shè)計之路。奧姆斯·泰德的設(shè)計把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場以及各其他部分聯(lián)系起來，使城市成為一個有機整體。奧姆斯·泰德的設(shè)計不僅受到英國田園牧歌風(fēng)格和優(yōu)美如畫風(fēng)格的影響，還在其作品中充分表達(dá)了對空間的理解以及場地分割的處理手法都成為了今后景觀設(shè)計中的經(jīng)典。
位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設(shè)計師安東尼·高迪的作品，實際上這個公園他只完成了一半，最早的設(shè)計構(gòu)思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設(shè)計一個英式園林，而高迪則希望把這個公園設(shè)計成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個項目中身體力行，最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點彩”的技巧，運用細(xì)小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽光的照射下會產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會因?qū)Ρ汝P(guān)系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現(xiàn)實主義藝術(shù)大師胡安·米羅的風(fēng)格，只不過高迪的畫是立體的。有時真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。
在從立體主義到風(fēng)格主義、印象派、結(jié)構(gòu)主義一步步抽象的過程中，進一步的發(fā)揮了立體主義的理性結(jié)構(gòu)和特色，通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認(rèn)為：“黃色是光線運動的象征，藍(lán)色是天空的象征，紅色是黃色和藍(lán)色在晨曦時的細(xì)語交談。”彼得·沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設(shè)計的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強調(diào)人工強化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了，運用色彩的層次來喻示空間的變化，同時運用不同材質(zhì)色塊的區(qū)分來強調(diào)人工環(huán)境對自然環(huán)境的升華。
三、結(jié)語
現(xiàn)代景觀設(shè)計可以選擇的材料越來越多，創(chuàng)造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進步投影技術(shù)、激光技術(shù)、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設(shè)計師們將有更多的選擇。繪畫藝術(shù)對景觀的影響并不是近代才有的，我國古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風(fēng)拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游?！笔菍L畫與自然景觀相互對照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實中，一步一景的優(yōu)美景致和如夢似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。
景觀是一門在“大地上作畫”的藝術(shù)，是藝術(shù)家在現(xiàn)實中對理想的表達(dá)，隨著人們審美水平的提高和新的藝術(shù)形式不斷興起，景觀設(shè)計必將更加迷人。
參考文獻：
透視是繪畫術(shù)語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現(xiàn)出來，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內(nèi)也會產(chǎn)生這些視覺變化，是有它一定法則和規(guī)律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規(guī)律，又不拘泥于一般的法則、規(guī)律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內(nèi)容都可根據(jù)自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現(xiàn)出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統(tǒng)上稱它為“遠(yuǎn)近法”。
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現(xiàn)。戰(zhàn)國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠(yuǎn)小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創(chuàng)作有關(guān)系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆間之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅劃三寸，當(dāng)千初之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。這把透視上的遠(yuǎn)近大小、長短、高低的基本法規(guī)都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關(guān)系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱陷如眉(，色)，遠(yuǎn)水無波，高與云齊”?？梢姰?dāng)時山水畫家是重視并運用透視規(guī)律的。到了宋代，由于繪畫的發(fā)展，畫家在實踐中不斷總結(jié)繪畫技法上的各種經(jīng)驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發(fā)揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)透視法。后來韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現(xiàn)上的確花了不少的精力，作了認(rèn)真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。
從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產(chǎn)生的一般變化，還未能達(dá)到表現(xiàn)的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠(yuǎn)近、前后的關(guān)系，尚不能很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。本來是前后關(guān)系，在有的畫像石中卻把它表現(xiàn)為上下的感覺。唐·張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現(xiàn)存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現(xiàn)的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的透視法結(jié)合起來表現(xiàn)。宋元時期對透視法的表現(xiàn)，獲得了創(chuàng)造性的發(fā)展，成為中國繪畫在傳統(tǒng)上的一個顯著的藝術(shù)特點。
以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:
現(xiàn)象不那么明顯。“平遠(yuǎn)”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠(yuǎn)的透視法在生活當(dāng)中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠(yuǎn)透視表現(xiàn)出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠(yuǎn)圖》等。古人平遠(yuǎn)法應(yīng)用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠(yuǎn)形式出現(xiàn)。
一、高遠(yuǎn)
宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠(yuǎn)”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現(xiàn)的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠(yuǎn)，應(yīng)該是遠(yuǎn)而高，達(dá)到高山仰止的藝術(shù)效果，突出“高”的形式感。
二、深遠(yuǎn)
郭熙稱“深遠(yuǎn)”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現(xiàn)山重水復(fù)，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術(shù)效果。深遠(yuǎn)法所表現(xiàn)出的景物既有深度又有遠(yuǎn)的感覺，這種方法宜于表現(xiàn)幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。
三、平遠(yuǎn)
《林泉高致》中提到:“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，郭熙又說:“平遠(yuǎn)之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠(yuǎn):“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認(rèn)為要畫平遠(yuǎn)，當(dāng)以“云煙平之”。“平遠(yuǎn)”就是在平視中所獲得的遠(yuǎn)近關(guān)系。正因為視線的平，致使近大遠(yuǎn)小的差距比深遠(yuǎn)要突出得多。從某種角度上來說，平遠(yuǎn)接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現(xiàn)上具有特殊的處理方法，取近少取遠(yuǎn)，或取遠(yuǎn)少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。
四、迷遠(yuǎn)
宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥懊赃h(yuǎn)”。他說“迷遠(yuǎn)”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠(yuǎn)的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠(yuǎn)”。在山水畫里，迷遠(yuǎn)之妙，可以有數(shù)里遠(yuǎn)的感覺，甚至仿佛有數(shù)百里之遙。只要內(nèi)容題材需要它把景物表現(xiàn)得無窮遠(yuǎn)，則運用迷遠(yuǎn)的方法就可達(dá)到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠(yuǎn)透視法的體現(xiàn)。上例畫面，如果只靠近大遠(yuǎn)小，或近低遠(yuǎn)高來表現(xiàn)很難出現(xiàn)“仿佛不見者”的妙境。
五、闊遠(yuǎn)與幽遠(yuǎn)
今年正值俞劍華先生逝世30周年，為了紀(jì)念這位在美術(shù)史論園地辛勤耕耘并取得豐碩成果的先輩宗師，更好地弘揚他的學(xué)術(shù)精神和學(xué)術(shù)成就，促進中國美術(shù)史論研究的進一步發(fā)展，由中國美術(shù)館，南京藝術(shù)學(xué)院共同主辦的1俞劍華學(xué)術(shù)國際研討會2于4月25日在中國美術(shù)館召開。俞劍華先生為20世紀(jì)中國美術(shù)史論研究重要的奠基者之一，著名的畫家教育家，也是南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)學(xué)科創(chuàng)始人。1895年6月俞劍華先生生于山東濟南，1915年俞劍華先生為北京高等師范錄取，受教于美術(shù)界的代宗師陳師曾，在繪畫上具有很強的傳統(tǒng)功力和不俗的格調(diào)。其生從事美術(shù)教育和研究工作，功力深厚，方法篤實，體系自成，著述宏富，在國內(nèi)外具有廣泛的影響。早在上個世紀(jì)的20年代，俞劍華先生便發(fā)表了一系列影響深遠(yuǎn)的史論文章，自此直至先生離世的1979年，他從沒有停息過在美術(shù)史論領(lǐng)域辛勤耕耘的腳步，可謂著作等身，如他所著的《中國繪畫史》，《中國畫論類編》、《中國美術(shù)家人名辭典》、《國畫研究》、《中國壁畫》，《中國山水畫南北宗論》《書法指南》、《顧愷之研究資料》(合撰)，《俞劍華美術(shù)論文選》、《注釋》，《注釋》，《注釋》、《注釋》，《中國畫論選讀》等，皆對我國美術(shù)史論界產(chǎn)生了重要影響。
在研討會上，中國美術(shù)館館長范迪安發(fā)表了致辭。范館長首先肯定了南京藝術(shù)學(xué)院對此次研討會的諸多貢獻，他說“中國美術(shù)館十分高興和南京藝術(shù)學(xué)院共同在北京組織‘俞劍華學(xué)術(shù)國際研討會’。南京藝術(shù)學(xué)院高度重視這次學(xué)術(shù)活動可以說，近年來投入全院大量的學(xué)術(shù)力量，并且源起海內(nèi)外特別是國內(nèi)美術(shù)史論學(xué)界的許多專家學(xué)者，精心準(zhǔn)備了這次會議。為這次會議重新整理和出版了俞劍華先生的代表作品，以及特別出版了他的論文集。也蒙今天參加會議，包括沒有到會的專家學(xué)者的學(xué)術(shù)支持，撰寫了一批新的關(guān)于俞劍華先生藝術(shù)史論、教學(xué)實踐藝術(shù)成果的各方面的論文，論文論題之廣泛，文章思考之寬闊，以及學(xué)術(shù)深度所達(dá)到的新的程度，我想，都構(gòu)成了對俞劍華先生人生與學(xué)術(shù)道路，比較全面的新的總結(jié)，這就為這次會議準(zhǔn)備了非常充分的條件?！逼浯危兜习拆^長還指出了此次研討會的深遠(yuǎn)意義，他講到，“我們還有更多理由在2009年的春天來舉辦這樣的國際學(xué)術(shù)研討會，因為，今年是俞劍華先生逝世30周年，也更是在1919年‘五四’運動至今90周年的這樣大的文化背景下來緬懷、紀(jì)念20世紀(jì)中國美術(shù)史論的奠基人之一對俞劍華先生的學(xué)術(shù)做一次新的更加全面的認(rèn)識。我想，我們每一個在美術(shù)史論界工作的同志和在美術(shù)界從事藝術(shù)實踐的同志都對20世紀(jì)以來中國美術(shù)發(fā)展既包括大量藝術(shù)家從事實踐所形成的現(xiàn)代中國的美術(shù)形態(tài)，同時也會有非常深刻的感受，美術(shù)史論家在20世紀(jì)中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展中的貢獻同樣是功不可沒，俞劍華先生就是其中的代表。”最后，范迪安館長祝愿研討會圓滿成功，并對此次研討會寄托了自己的希冀，他希望俞劍華學(xué)術(shù)國際研討會可以至少從三個方面進一步探討：“第一，在新的文化條件下，如何來看待俞劍華先生，包括他這一代美術(shù)史論家對于20世紀(jì)以來中國美術(shù)學(xué)術(shù)所作的貢獻。第二、同樣，在學(xué)術(shù)發(fā)展中，我們經(jīng)過了20世紀(jì)非常不平靜的社會發(fā)展的歲月，文化和學(xué)術(shù)遭遇很多的坎坷，在這樣的過程中，一大批優(yōu)秀知識分子學(xué)者堅持學(xué)術(shù)的精進，俞劍華先生在這方面給我們提供了表率。第三，談到我們對美術(shù)史論經(jīng)過了現(xiàn)代以來的新的發(fā)展，在20世紀(jì)更需要從中國學(xué)術(shù)的本體和主體角度進一步推進?！?/p>
在中國美術(shù)館范迪安館長致辭之后，南京藝術(shù)學(xué)院黨委書記米如群也發(fā)表了致辭。米書記回顧了俞劍華先生在美術(shù)史論研究方面的學(xué)術(shù)成就和重要貢獻，尤其是對南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)學(xué)科的巨大影響，他說：“俞劍華先生是我國20世紀(jì)著名的美術(shù)史論家、畫家教育家，他將自己畢生精力都獻給了中國美術(shù)史論的開拓和研究成果輝煌，著作等身。據(jù)了解已出版的美術(shù)著作就有近千萬字，在我國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史中，發(fā)揮了重要的作用，奠定了扎實的基礎(chǔ)，樹立了不朽的豐碑，具有廣泛而深遠(yuǎn)的影響力感召力和說服力。俞劍華先生同時又是我們南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)科的創(chuàng)始人之，他從南京藝術(shù)學(xué)院前身上海美專遞經(jīng)華東藝專再到南京藝術(shù)學(xué)院，每一個階段都留下了先生深深的學(xué)術(shù)追求的足跡和探索的巨大收獲。在以先生為代表的南藝名師的共同努力下南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)學(xué)科逐步形成了文脈清晰、傳承有序、特色鮮明、創(chuàng)作和理論研究并重的特點。如今先生開創(chuàng)的美術(shù)學(xué)學(xué)科已經(jīng)成為國家重點學(xué)科的培育點，成為全國高等學(xué)校的特色專業(yè)，而他的許多弟子和在傳弟子如今已經(jīng)成為我國美術(shù)界的精英和棟梁?！依畈谎裕伦猿甚琛?。今年是俞劍華先生逝世30周年，撫今憶昔、感慨萬千，緬懷先賢意義深遠(yuǎn)。30年來先生的許多遺著不斷被整理，出版，他的學(xué)術(shù)思想和成果也因此一致伴隨我們，激勵我們不斷學(xué)習(xí)，不斷努力，不斷追求。努力為中國史論建設(shè)作出新的貢獻?！泵兹缛簳浺脖磉_(dá)了對此次研討會所取得的成果的信心：“我們堅信通過本次會議一定能夠把俞劍華學(xué)術(shù)研究推向一個新的階段，提升到一個新的水平，收獲到一批新的成果?！?/p>
出席會議的有來自中央美術(shù)學(xué)院，首都師范大學(xué)，清華大學(xué)、中國美術(shù)學(xué)院廣州美術(shù)學(xué)院，四川大學(xué)，上海大學(xué)，復(fù)旦大學(xué)，南京大學(xué)、南京師范大學(xué)南京藝術(shù)學(xué)院，《美術(shù)》雜志，中國藝術(shù)研究院江蘇省美術(shù)館、南京博物院廣東省博物館，中國澳門特區(qū)，中國臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所，以及來自日本多摩美術(shù)大學(xué)韓國大邱藝術(shù)大學(xué)等藝術(shù)高校和相關(guān)研究部門的30多位學(xué)者。會議分別就俞劍華先生的生平，治學(xué)方法、學(xué)術(shù)貢獻教育活動和成果、“俞劍華學(xué)派”的譜系及其影響等問題進行了深入的研討。
插圖的解釋功能還被廣泛應(yīng)用于商業(yè)中，如烈性酒廣告，西班牙牛仔跨下跳躍的公牛被畫成這瓶烈酒，表達(dá)品牌陽剛、有力、熱烈的形象；而在蟹肉罐頭廣告中，色彩鮮艷的包裝罐頭身上長著強壯的蟹爪，罐頭品牌鮮活、健康、美味的形象被有效地傳達(dá)出來；ipod隨身聽白色的耳機線飄逸在深色剪影人形上，品牌新奇、動感、隨性的形象躍然而出；swatch手表廣告中插圖設(shè)計師把swatch手表畫成一座燈塔，在暗藍(lán)調(diào)的夜色中給人以指示，表達(dá)品牌的人文關(guān)懷。wWW.133229.cOM
插圖對文本的解釋需要作者具有豐富的想象力，需要對生活有敏銳的觀察力，對體現(xiàn)當(dāng)今社會生活現(xiàn)實的文本、觀念進行深入的理解、闡釋，以及對意境進行挖掘，用視覺方式表達(dá)文本內(nèi)在的意義是當(dāng)下插圖的重要任務(wù)。
“重復(fù)就是力量”，視覺傳達(dá)中的重復(fù)讓人印象深刻。插圖《地下鐵》中作者反復(fù)描繪"地下鐵"在盲女心中的映像，讓我們感受盲女心中的世界，從而心得小盲女美好的心靈。重復(fù)強化主題，這種方法在廣告中被廣泛應(yīng)用，我們會不斷地看到電視中播放的同一個廣告，同一個廣告語。插圖的系列化表現(xiàn)就是對重復(fù)的應(yīng)用，如文本中的孤獨情緒，我們可運用一系列的事物進行傳達(dá)，如一顆孤獨的星星、一個孤獨的小孩、一個落幕后的小丑、一只曠野中游走的狼、一個人的電影院、一條大海中的捕魚船、一盞昏暗的街燈等等。
一套好的插圖和一部好電影一樣，能夠讓觀者進入到特定的情景當(dāng)中，感受其中的快樂、哀愁、幸福、憂傷、懼怕、勇敢……系列化插圖具有明顯的設(shè)計意圖，不再是對故事的簡單圖解。當(dāng)沃霍爾的瑪麗蓮·夢露肖像大規(guī)模地反復(fù)出現(xiàn)在觀者面前時，圖像藝術(shù)的震撼也開始了一個新的時代，不但重復(fù)而且尺寸巨大。在商業(yè)宣傳中，插圖甚至可以覆蓋住一棟大樓的整個立面。插圖和商業(yè)設(shè)計結(jié)合，應(yīng)用在印刷品、商品包裝、網(wǎng)站宣傳等多種媒介上，這些新媒體空間使插圖具有旺盛的生命力。當(dāng)下西方商業(yè)設(shè)計應(yīng)用插圖傳達(dá)信息已成為一種潮流，其視覺識別及傳達(dá)信息的力度、文化內(nèi)涵更具有人文精神，并使本土語言得以在當(dāng)下多元化的國際環(huán)境中蓬勃發(fā)展。
筆墨作為中國畫表現(xiàn)形式的核心，以其獨特的語言成為中國繪畫美學(xué)精神的重要內(nèi)容，直至當(dāng)代，筆墨的形式表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠(yuǎn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆?！迸c石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時代關(guān)于“筆”“墨”的關(guān)切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發(fā)展，深源于傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的滋養(yǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)形式對文化特征的凝現(xiàn)，所謂“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”的認(rèn)識，筆墨因而依循“與道同機”“器在道不違”的指示之下實施創(chuàng)造。我國歷代畫家在長期歷史發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學(xué)認(rèn)識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質(zhì)的驅(qū)動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發(fā)展所產(chǎn)生的影響，儒、道、釋是構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化與審美特征的意識基礎(chǔ)。 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認(rèn)為藝術(shù)行為是宣頌道德的一種方式，藝術(shù)作品不僅在內(nèi)容上依托道德主題，同時也需要有統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)形式方可“內(nèi)圣外王”“文質(zhì)彬彬”，因此藝術(shù)表現(xiàn)的形式及因素是一種理想的體現(xiàn)，是由內(nèi)而外的生發(fā)，缺失了內(nèi)在的充實，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是通過自我完善而顯現(xiàn)出的境界高度，也是表現(xiàn)上的超然狀態(tài)——藝術(shù)指向內(nèi)在的修養(yǎng)。道家則更是超越內(nèi)容與形式的指定性，強調(diào)智性的體驗與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術(shù)指向內(nèi)在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領(lǐng)悟與皈依，帶來了藝術(shù)主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態(tài)的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學(xué)追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術(shù)便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現(xiàn)的對應(yīng)形式——筆墨。情操修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)等同于筆墨趣味標(biāo)準(zhǔn)，筆墨在文人畫家創(chuàng)作中形成了一種觀想悟?qū)W的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。
中國傳統(tǒng)繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代?！保ㄇG浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內(nèi)質(zhì)，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現(xiàn)釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導(dǎo)，充分發(fā)揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現(xiàn)了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發(fā)“性情”、標(biāo)榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調(diào)神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創(chuàng)造、由以形寫神到得意忘形的文化強調(diào)。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質(zhì)，更要以筆墨傳達(dá)主觀情態(tài)?！扒吧硐囫R九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現(xiàn)實素材一種意態(tài)的識辨與精神發(fā)現(xiàn)的借喻。中國傳統(tǒng)筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統(tǒng)一。文人畫在天人合一的美學(xué)約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關(guān)懷。
筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現(xiàn)中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態(tài)表現(xiàn)，具有符號特征的重構(gòu)性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調(diào)整體關(guān)聯(lián)的意象方式。中國畫中的線不僅可以達(dá)到狀物的目的，而且是以藝術(shù)再造的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。筆線體現(xiàn)了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創(chuàng)造力?！敖韫P墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發(fā)審美者對現(xiàn)實形態(tài)的豐富聯(lián)想，使近似抽象的線條成為現(xiàn)實知覺婉轉(zhuǎn)詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現(xiàn)得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養(yǎng)；表現(xiàn)得指畫家對筆墨的控制力?！耙狻笔莾A向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”?！肮蕦W(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用?！保ú碱亪D）具備了內(nèi)在養(yǎng)成和筆墨主動方可達(dá)到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導(dǎo)、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達(dá)情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當(dāng)然“意”的主觀圓滿在技術(shù)層面上的反應(yīng)也體現(xiàn)在畫家對筆墨程式的操控力。
中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態(tài)特征呈現(xiàn)出各自對事物形體認(rèn)識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現(xiàn)代繪畫，其繪畫風(fēng)格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認(rèn)知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內(nèi)的互為相生，事物的生動性體現(xiàn)在個體在整體和諧下的不同特征。藝術(shù)形式的不同展現(xiàn)也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現(xiàn)，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構(gòu)成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內(nèi)心追求，去完成心靈與世界的融合統(tǒng)一。 為了完好地表現(xiàn)這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現(xiàn)便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎(chǔ)上進行抒意性創(chuàng)造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統(tǒng)一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內(nèi)在的感受，并在藝術(shù)形式上進行變象重構(gòu)，使其能準(zhǔn)確地表達(dá)畫家個人的形象理解，從而使藝術(shù)形象具有強烈的表現(xiàn)性。因此我們說意象造型所創(chuàng)造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉(zhuǎn)化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創(chuàng)造，自然風(fēng)貌被意象經(jīng)營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構(gòu)成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉(zhuǎn)情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！背健八捏w妍媸”的外在形態(tài)，通過眼睛的神色傳達(dá)出人物的生靈活現(xiàn)。謝赫繼承發(fā)展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現(xiàn)的旨要綱領(lǐng)，盡以體現(xiàn)出中國畫筆墨意象表現(xiàn)追求的群體認(rèn)同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創(chuàng)造出一個可使精神逍遙其中的藝術(shù)境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達(dá)到主客關(guān)系和諧抒發(fā)的本質(zhì)特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。
筆墨是中國畫造型表現(xiàn)的一個最重要的形式基礎(chǔ)，當(dāng)然傳統(tǒng)的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認(rèn)識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發(fā)展的內(nèi)在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當(dāng)代表現(xiàn)的釋放力。
參考文獻：
