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篇1

一部小說(shuō)要受到讀者的關(guān)注，決不僅僅是因?yàn)樗v了一個(gè)精彩的故事，或塑造了一系列個(gè)性生動(dòng)鮮明的人物形象，更重要的是通過(guò)精彩的故事和生動(dòng)鮮明的人物形象所表達(dá)出來(lái)的主題。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》來(lái)說(shuō)，似乎還不止于它那個(gè)眾說(shuō)紛紜的主題，更重要是它所透露出來(lái)的信息對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想文化提升和超越。

首先，《紅樓夢(mèng)》在藝術(shù)上突破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)自宋元以來(lái)的話本模式注重故事情節(jié)的特點(diǎn)，把詩(shī)歌這種文學(xué)形式完美地融入了小說(shuō)這種文學(xué)樣式中，使小說(shuō)這種文學(xué)形式也具有中國(guó)古典詩(shī)歌富于詩(shī)情畫(huà)意的特色。中國(guó)古典小說(shuō)成熟于宋元時(shí)期的話本和擬話本小說(shuō)。話本和擬話本小說(shuō)有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是故事的情節(jié)性和內(nèi)容的道德說(shuō)教性。這與中國(guó)古典文學(xué)的主流形式詩(shī)歌注重詩(shī)情畫(huà)意的意境美和濃郁的抒情性是相悖的?！都t樓夢(mèng)》突破了中國(guó)古典小說(shuō)和中國(guó)古典詩(shī)歌之間的隔閡，把古典詩(shī)歌的審美趣味和表現(xiàn)技巧引入了小說(shuō)的創(chuàng)作之中，使之呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)古典小說(shuō)皆然不同的審美趣味?！都t樓夢(mèng)》不是以情節(jié)的故事性取勝，而是以充溢其中的詩(shī)情畫(huà)意吸引讀者。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，《紅樓夢(mèng)》中有大量的詩(shī)詞歌賦，其數(shù)量之多，超過(guò)了任何一部中國(guó)古典小說(shuō)，并且這些詩(shī)詞歌賦不像其他小說(shuō)那樣僅僅是故事情節(jié)的點(diǎn)綴，而是全書(shū)的有機(jī)組成部分，缺少了這些詩(shī)詞歌賦，整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)就會(huì)受到傷害。另外，《紅樓夢(mèng)》中的這些詩(shī)詞歌賦幾乎都具有極高的文學(xué)價(jià)值，如《紅樓夢(mèng)曲》、《葬花吟》、《秋窗風(fēng)雨夕》等。另一方面，《紅樓夢(mèng)》中很多場(chǎng)景和情節(jié)都極富詩(shī)情畫(huà)意，最典型的如“寶釵撲蝶”、“黛玉葬花”、“寶琴立雪”、“秦雯撕扇”、“湘云醉眠海棠”、“黛玉焚稿斷癡情”等，這些場(chǎng)景和情節(jié)都深得中國(guó)古典詩(shī)歌的意境美，簡(jiǎn)直就是一首首優(yōu)美的小詩(shī)。

篇2

1.引言

中國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》是一部驚世駭俗的作品。自其兩百年多前誕生于曹雪芹之筆下，業(yè)界對(duì)其的爭(zhēng)辯討論就從未停止過(guò)。從評(píng)書(shū)批注的脂硯齋和畸笏叟開(kāi)始，《紅樓夢(mèng)》從國(guó)內(nèi)慢慢走向世界，先后被翻譯成近二十種外文、六十余種譯本。此外，各門類的藝術(shù)家以不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)詮釋《紅樓夢(mèng)》，形成一種其他文學(xué)作品所無(wú)法比擬的、獨(dú)特的文化現(xiàn)象?？梢赃@樣講，每一個(gè)研究《紅樓夢(mèng)》的學(xué)者和對(duì)《紅樓夢(mèng)》有一定理解的讀者也都有一本“自己”的《紅樓夢(mèng)》，社會(huì)上對(duì)這部經(jīng)典之作的理解呈現(xiàn)復(fù)雜的多元化的態(tài)勢(shì)。

如此一來(lái)，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這部著作的翻譯就變得很棘手了。不同的譯者對(duì)其有著不同的理解。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的翻譯，它是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動(dòng)。作為原作生命在時(shí)間和空間上的延伸和擴(kuò)展，其本身卻又不可能是超越時(shí)間和空間的不朽。任何一個(gè)譯者，由于受自身學(xué)識(shí)、文化素質(zhì)修養(yǎng)等方面的制約，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解定會(huì)有所不同。我們可以從它的多元性對(duì)它進(jìn)行分析。

2.《紅樓夢(mèng)》的主流學(xué)派看文學(xué)翻譯定本

正如魯迅先生在《迅全集-集外集拾遺補(bǔ)編<絳洞花主>小引》上所作出的概述：“《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)許多人所知道，至少，是知道這名目的書(shū)。誰(shuí)是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……。”作為一科專門之學(xué)，“紅學(xué)”自然會(huì)有學(xué)術(shù)爭(zhēng)議，因此自它誕生的那一天開(kāi)始，就有了門戶，有了派系。諸如現(xiàn)當(dāng)代的，周汝昌，劉心武，周嶺等人，紅樓夢(mèng)的主流學(xué)派可謂層出不窮。

由此可見(jiàn)，不同學(xué)派對(duì)其原著本身的理解不同，學(xué)者和讀者相互之間也很難達(dá)成共識(shí)。歷史在不斷發(fā)展，不同時(shí)代的讀者接受了不同時(shí)代的文化熏陶，呈現(xiàn)出不同的意識(shí)形態(tài)。即使是原著的理解都如此難以存在“定本”，那更何況是翻譯的“定本”呢？

3.從《紅樓夢(mèng)》譯本來(lái)看文學(xué)翻譯定本

由于《紅樓夢(mèng)》是一部博大精深的古典文學(xué)作品。首先理解上就有諸多難點(diǎn)，這也是至今通行中西方的《紅樓夢(mèng)》全譯本寥寥可數(shù)的原因。大體上來(lái)說(shuō)，較為著名的當(dāng)屬楊憲益與戴乃迭夫婦的譯本和霍克斯的譯本。不過(guò)兩位譯者所處的文化背景并不相同。楊憲益先生雖然曾在英國(guó)留學(xué)，但畢竟還屬于土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，對(duì)傳統(tǒng)文化有著根深蒂固的情感。盡管有英國(guó)出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻譯，但楊憲益先生是主譯?；艨怂瓜壬m然對(duì)《紅樓夢(mèng)》有著強(qiáng)烈的興趣，但對(duì)中華傳統(tǒng)文化的大背景顯然不如楊憲益先生濃厚。土生土長(zhǎng)的原因使霍克斯先生對(duì)英語(yǔ)的駕馭能力較強(qiáng)，同時(shí)也受到英國(guó)翻譯規(guī)范的影響，使其在語(yǔ)言運(yùn)用上較為靈活。盡管霍克思是著名的漢學(xué)家，通曉中國(guó)文化，但極少有譯者將兩種語(yǔ)言和文化都運(yùn)用到他對(duì)母語(yǔ)和母文化同樣熟練的程度，母語(yǔ)和母文化在譯者的心目中一直占主導(dǎo)地位，對(duì)其翻譯策略的選擇影響也最大。因此霍克斯更多地采取了歸化的翻譯，這種翻譯最大限度地迎合了西方讀者的文化口味和習(xí)慣。

因此，任何譯本都只是盡可能的接近原作，不可能一勞永逸，盡善盡美地再現(xiàn)原作全部?jī)r(jià)值。再者，由于時(shí)代的變化、文化的變化和語(yǔ)言的變化，不同時(shí)代的讀者的接受意識(shí)是有所不同的，任何文學(xué)譯作都不可能有永久的生命力。文學(xué)翻譯，是把一種語(yǔ)言所表達(dá)的思維內(nèi)容和體現(xiàn)的風(fēng)格特色，用另一種語(yǔ)言忠實(shí)、準(zhǔn)確地重新表達(dá)出來(lái)的語(yǔ)言活動(dòng)。

4.《紅樓夢(mèng)》的多元性對(duì)文學(xué)翻譯定本的影響

篇3

周作人說(shuō)“五四”有三大發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)人、發(fā)現(xiàn)婦女、發(fā)現(xiàn)兒童?！都t樓夢(mèng)》正是這三大價(jià)值發(fā)現(xiàn)的先驅(qū)，如果說(shuō)，“五四”是中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒，那么《紅樓夢(mèng)》早已為這一覺(jué)醒拉開(kāi)了序幕。

新版電視劇《紅樓夢(mèng)》近期在各土地電視臺(tái)播出后，來(lái)自學(xué)界和民間的各科質(zhì)疑和批評(píng)此起彼伏，從另一角度佐證了《紅樓夢(mèng)》的恒久魅力。

作為讀者或觀眾，究竟可以從《紅樓夢(mèng)》中得到什么?

自《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世226年以來(lái)，學(xué)界對(duì)它的研究和議論一直在延續(xù)，以至逐漸形成一門顯學(xué)一“紅學(xué)”。清末國(guó)學(xué)大師王國(guó)維，首創(chuàng)從哲學(xué)與美學(xué)角度評(píng)論《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)價(jià)值，其所著《紅樓夢(mèng)評(píng)論》被視為“紅學(xué)史”的里程碑式著作。

“五四”之后興起的“新紅學(xué)”是考證派的天下，從、俞平伯直到周汝昌，均更多地關(guān)注作者、版本問(wèn)題，注重文獻(xiàn)資料，主要是從歷史學(xué)的角度研究《紅樓夢(mèng)》。

近年來(lái)，著名旅美學(xué)者劉再?gòu)?fù)，在《紅樓夢(mèng)》的閱讀與探索上獨(dú)辟蹊徑，如其所言，將《紅樓夢(mèng)》“作為生命感悟和精神開(kāi)掘的對(duì)象”而非“學(xué)問(wèn)對(duì)象”。在他看來(lái)，“《紅樓夢(mèng)》本來(lái)就是生命大書(shū)、心靈大書(shū)，本就是一個(gè)無(wú)比廣闊瑰麗的大夢(mèng)。夢(mèng)可悟證，但難以實(shí)證，更難考證?！?/p>

他試圖把《紅樓夢(mèng)》研究拉回文學(xué)和人生的意境。

現(xiàn)任美國(guó)科羅拉多大學(xué)客座研究員和香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心名譽(yù)教授的劉再?gòu)?fù)，曾經(jīng)是中國(guó)社科院文學(xué)研究所所長(zhǎng)，著有種《性格組合論》、《論文學(xué)主體性》等名作。上世紀(jì)80年代末，他旅居美國(guó)，離鄉(xiāng)別土之際，包中僅放兩本最心愛(ài)的書(shū)，其中一本就是《紅樓夢(mèng)》。漂泊異鄉(xiāng)二十載，他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的醉心有增無(wú)減，甚至將其視為“袖珍祖國(guó)”和“袖珍故鄉(xiāng)”，是自己的“心靈存放之所”。

2009年初，北京三聯(lián)出版社出版了劉再?gòu)?fù)所著的“紅樓四書(shū)”(《紅樓夢(mèng)悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人三十種解讀》、《紅樓哲學(xué)筆記》），在這些書(shū)中，劉再?gòu)?fù)一再透過(guò)《紅樓夢(mèng)》體認(rèn)個(gè)體生命價(jià)值，用心靈領(lǐng)悟其中的深刻內(nèi)涵。 近日，本刊記者就《紅樓夢(mèng)》的有關(guān)問(wèn)題，通過(guò)電子郵件獨(dú)家專訪了身在大洋彼岸的劉再?gòu)?fù)。

在洋洋數(shù)千言的回復(fù)中，劉再?gòu)?fù)談及以“悟法”讀《紅樓夢(mèng)》的因由，也揭示了《紅樓夢(mèng)》作為一部“心靈大書(shū)”對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的意義一“《紅樓夢(mèng)》每一頁(yè)都在告訴中國(guó)人，人生的根本在于心，而不在‘色’，不在于物，千萬(wàn)不要心為物役”。

對(duì)《紅樓夢(mèng)》，他不吝贊譽(yù)，將之與《西游記》并視為中國(guó)的“原型文化”，認(rèn)為這兩部書(shū)是中國(guó)文學(xué)正典；而對(duì)《水滸傳》和《三國(guó)演義》，他則認(rèn)為是變質(zhì)變態(tài)的“偽型文化”，是中國(guó)文學(xué)“負(fù)典”。

劉再?gòu)?fù)指出，充分尊重每一個(gè)體尊嚴(yán)的《紅樓夢(mèng)》，乃是“中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的偉大開(kāi)端”，與“五四”運(yùn)動(dòng)靈魂相通，“如果說(shuō)，‘五四’是中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒，那么《紅樓夢(mèng)》早已為這一覺(jué)醒拉開(kāi)了序幕?！?/p>

訪談全文近萬(wàn)字，本刊將分兩次發(fā)表，本期發(fā)表上半部分。

“紅樓之心”

《望東方周刊》：當(dāng)年去國(guó)離鄉(xiāng)時(shí)你僅攜兩本書(shū)，其中之一就是《紅樓夢(mèng)》，你把它視為自己的“袖珍祖國(guó)”與“袖珍故鄉(xiāng)”，為什么這么說(shuō)?在海外這么多年，《紅樓夢(mèng)》對(duì)你的意義是什幺?在你看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》對(duì)于當(dāng)代中國(guó)人的意義又在哪里？

劉再?gòu)?fù)：《紅樓夢(mèng)》第一回就嘲笑世人“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，也就是重新定義故鄉(xiāng)。受其影響，我也一再定義故鄉(xiāng)。界定來(lái)界定去，中心意思是說(shuō)，故鄉(xiāng)不僅是我的誕生地，更重要的是我的心靈存放之所。哪里可以存放我的本真本然的心靈，哪里就是我的故鄉(xiāng)，哪里就是我的祖國(guó)。在海外漂流二十年，《紅樓夢(mèng)》和我一起浪跡天涯，有它在，我就感到心靈有落腳之處，有存放之所，所以它就是故鄉(xiāng)和祖國(guó)。

我一直把祖國(guó)分解為表層祖國(guó)與深層祖國(guó)。表層祖國(guó)是江河土地、田園城鄉(xiāng)，深層祖國(guó)則是中華文化。而《紅樓夢(mèng)》正是中華原型文化的集大成者，是儒、道、釋三大文化精華凝聚的晶體，帶著它東西穿行，總是感到祖國(guó)和我一起漂泊四方。這一意義的祖國(guó)，只是一部書(shū)籍，所以可稱它為“袖珍祖國(guó)”?！靶湔渥鎳?guó)”是德國(guó)詩(shī)人海涅的概念，我只是借用它來(lái)表述一種情感。我常說(shuō)，一個(gè)人，重要的不是身在哪里，而是心在哪里。我覺(jué)得自己的心靈存放在《紅樓夢(mèng)》之中，也就時(shí)時(shí)連結(jié)著自己的祖國(guó)。

在海外這么多年，《紅樓夢(mèng)》對(duì)我的意義非同一般。這除了我在《紅樓四書(shū)》的總序中所說(shuō)的，沒(méi)有講述《紅樓夢(mèng)》，生活就沒(méi)趣，呼吸就不順暢，也就是《紅樓夢(mèng)》與自己的生命息息相關(guān)之外，我今天還想說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》一直是我的“護(hù)身符”與“文學(xué)圣經(jīng)”。

說(shuō)是“護(hù)身符”，是因?yàn)橛兴?，我就能贏得身體的健康與靈魂的健康。有一點(diǎn)才能，讀一點(diǎn)書(shū)之后，最重要的是要有一個(gè)正確的心靈方向，《紅樓夢(mèng)》就啟示我心靈的方向。

我把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作“文學(xué)圣經(jīng)”，第一意義也在于《紅樓夢(mèng)》給了我對(duì)于真、對(duì)于美的信仰，即推動(dòng)我的心靈向真向美靠近，然后才是第二意義一把《紅樓夢(mèng)》視為最高的文學(xué)典范與最高文學(xué)參考系，以此參考系來(lái)看文學(xué)，才明白文學(xué)為何物，也才明白各種文學(xué)作品的優(yōu)劣。《紅樓夢(mèng)》在我心靈中不斷“積淀”，這對(duì)我生命質(zhì)量的提升，具有決定性的意義。

我相信，《紅樓夢(mèng)》對(duì)中國(guó)的未來(lái)的影響將不可估量。如果暫時(shí)放下“未來(lái)”不說(shuō)，僅說(shuō)對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的意義，其意義也極為重大。這意義首先是調(diào)節(jié)文化心理，當(dāng)下的中國(guó)追求財(cái)富的潮流席卷一切，物質(zhì)崇拜、金錢崇拜、品牌崇拜正在成為時(shí)尚，在此語(yǔ)境下，《紅樓夢(mèng)》這部心靈大書(shū)，書(shū)中蘊(yùn)含的心靈光輝對(duì)于抑制人的物化與異化將起巨大的調(diào)節(jié)作用。《紅樓夢(mèng)》每一頁(yè)都在告訴中國(guó)人，人生的根本在于心，而不在“色”，不在于物，千萬(wàn)不要心為物役。

我國(guó)古圣人說(shuō)要“為天地立心”，我們不敢作此妄念，但可以給自己和幫助同胞立心。我認(rèn)為，立《紅樓夢(mèng)》就是立心?！凹t樓之心”一旦立起來(lái)，就不怕被俗氣的潮流所吞沒(méi)，所異化?！都t樓夢(mèng)》可以幫助當(dāng)代中國(guó)人對(duì)物質(zhì)潮流保持一種批判性的距離。

“檻外人”是現(xiàn)代“局外人”的開(kāi)端

《望東方周刊》：你從《紅摟夢(mèng)》中感悟到7哪些深刻內(nèi)涵?為什么說(shuō)它是“中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的偉大開(kāi)端”?你認(rèn)為曹雪芹是與“五四”新文化靈魂最相通的，為什么?

劉再?gòu)?fù)：關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的深刻內(nèi)涵，我在《紅樓四書(shū)》中作了比較充分的表述，

今天很難再作簡(jiǎn)化性說(shuō)明。但我可以借你訪問(wèn)的機(jī)會(huì)，再?gòu)?qiáng)調(diào)一下，我從哲學(xué)上感悟到兩點(diǎn)最重要的東西，即“最高價(jià)值”與“最高智慧”。

第一是最高價(jià)值。《紅樓夢(mèng)》啟示我：人世間最寶貴的無(wú)價(jià)之寶是真情感，真品格，換句話說(shuō)，人間最寶貴的是心靈。不管你是出身豪門還是出身寒門，不管你身處什么社會(huì)地位，從事什么職業(yè)，最寶貴、最有價(jià)值的還是內(nèi)在的心靈。心靈高于一切，心靈重于一切。心靈不僅高于財(cái)富、功名、權(quán)力，而且高于知識(shí)和學(xué)問(wèn)。

做人最難的是像賈寶玉那樣，在什么都有(有錢有勢(shì)有地位等)的時(shí)候仍然保持著質(zhì)樸的內(nèi)心，社會(huì)的泥濁無(wú)論如何也污染不了他。這位小說(shuō)主人公五毒不傷，永遠(yuǎn)不會(huì)生長(zhǎng)出世人普遍具有的，諸如嫉妒、貪婪、仇恨、猜忌等負(fù)面生命機(jī)能。賈寶玉的心靈是中國(guó)最美的心靈，所以我說(shuō)他像創(chuàng)世紀(jì)第一個(gè)黎明出現(xiàn)的嬰兒。這是第一點(diǎn)。 第二點(diǎn)是最高智慧?！都t樓夢(mèng)》充滿人間智慧，但最高的智慧是中道智慧。“假作真來(lái)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，這是中道。開(kāi)篇借賈雨村講歷史哲學(xué)，也是排除大仁大惡的中道。中道是大乘佛教的最高智慧。也是浸透于《紅樓夢(mèng)》的最基本的世界態(tài)度與人生態(tài)度。中道不走極端，它超越世俗社會(huì)中互相沖突的兩端，站在更高層面用悲憫的眼光加以審視，對(duì)沖突雙方的理由都給予同情的理解。

我的確說(shuō)過(guò)《紅樓夢(mèng)》是現(xiàn)代意識(shí)的偉大開(kāi)端。所謂現(xiàn)代意識(shí)，在我的理解系統(tǒng)里，它乃是個(gè)人從人身依附的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中獨(dú)立出來(lái)的意識(shí)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，便是個(gè)體獨(dú)立、個(gè)性解放的意識(shí)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，現(xiàn)代意識(shí)首先是在西方覺(jué)醒。其覺(jué)醒并非在一朝一夕中實(shí)現(xiàn)，而是經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革、工業(yè)革命、啟蒙運(yùn)動(dòng)等一系列大歷史變動(dòng)以后才發(fā)展為包括自由、平等、博愛(ài)、民主、人權(quán)等內(nèi)容的成熟體系。但最初現(xiàn)代意識(shí)的發(fā)生，是從反叛中世紀(jì)的人身依附關(guān)系開(kāi)始的。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的一項(xiàng)重大歷史成果，是把中世紀(jì)的身份制(領(lǐng)主與農(nóng)奴的固定化身份)轉(zhuǎn)變成契約制(農(nóng)奴開(kāi)始作為獨(dú)立的人與領(lǐng)主簽約)。經(jīng)濟(jì)地位的轉(zhuǎn)變使個(gè)人獨(dú)立的意識(shí)也隨之產(chǎn)生。我國(guó)明代李卓吾及泰州學(xué)派，其學(xué)說(shuō)思想中也包含著鮮明的個(gè)體獨(dú)立意識(shí)，到了清代反而倒退了，清朝的思想禁錮打擊的正是以個(gè)體獨(dú)立為主要內(nèi)容的現(xiàn)代意識(shí)。而《紅樓夢(mèng)》恰恰在文字獄極其猖獗的時(shí)代里寫(xiě)成，它不是時(shí)代的產(chǎn)物，而是天才的個(gè)案。

《紅樓夢(mèng)》的主人公賈寶玉和林黛玉所呈現(xiàn)的思想意識(shí)，正是個(gè)體獨(dú)立與個(gè)性解放的意識(shí)。妙玉自稱“檻外人”，實(shí)際上寶玉和黛玉才是最典型的“檻外人”。所謂“檻”，就是原有的皇統(tǒng)、道統(tǒng)觀念網(wǎng)絡(luò)，就是君君臣臣父父子子、三綱五常的依附等級(jí)羅網(wǎng)，他們意識(shí)到只有從檻中跳出來(lái)，才有自由，才有個(gè)人的生命權(quán)利。

西方現(xiàn)代意識(shí)成熟后，在上世紀(jì)的文學(xué)中產(chǎn)生了一種反抗形象，這就是法國(guó)加繆的“局外人”(也譯為“異鄉(xiāng)人”)形象，這種“局外人”從流行的中心格局中跳出來(lái)，追求人的自然化和個(gè)性化。而在加繆之前的大約二百年，曹雪芹就創(chuàng)造了“檻外人”形象，這種異端形象和加繆的“局外人”形象有點(diǎn)不同的時(shí)代內(nèi)涵，但都包含著從傳統(tǒng)格局中跳出來(lái)的個(gè)體獨(dú)立意識(shí)。

我把《紅樓夢(mèng)》“檻外人”看作現(xiàn)代“局外人”的開(kāi)端。五四的特點(diǎn)是突出個(gè)體，張揚(yáng)個(gè)性。我在《近百年來(lái)中國(guó)三大意識(shí)的覺(jué)醒》一文中用“三個(gè)覺(jué)醒”概說(shuō)中國(guó)近代思潮史。第一次覺(jué)醒是康、梁時(shí)代“民族一國(guó)家意識(shí)”的覺(jué)醒；第二次是“五四”時(shí)代“人―人意識(shí)”的覺(jué)醒；第三次是(上世紀(jì))二三十年代階級(jí)意識(shí)的覺(jué)醒?！都t樓夢(mèng)》所以和“五四”靈魂最為相通，就因?yàn)樗彩恰叭艘粋€(gè)體意識(shí)”的覺(jué)醒?！都t樓夢(mèng)》要求尊重每一個(gè)體的尊嚴(yán)，哪怕是丫環(huán)、奴婢、戲子，也要尊重她們的生命尊嚴(yán)。周作人說(shuō)“五四”有三大發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)人、發(fā)現(xiàn)婦女、發(fā)現(xiàn)兒童?！都t樓夢(mèng)》正是這三大價(jià)值發(fā)現(xiàn)的先驅(qū)，如果說(shuō)，“五四”是中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒，那么《紅樓夢(mèng)》早已為這―覺(jué)醒拉開(kāi)了序幕。

紅樓大夢(mèng)：人可以詩(shī)意地棲居于地球之上《望東方周刊》：你說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是“生命大書(shū)、心靈大書(shū)，本就是一個(gè)無(wú)比廣闊瑰麗的大夢(mèng)”一能否描述一下《紅樓夢(mèng)》是什么樣的“大夢(mèng)”?

劉再?gòu)?fù)：因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有自由，所以人類才需要通過(guò)文學(xué)藝術(shù)贏得瞬間對(duì)自由的體驗(yàn)，這便是文學(xué)存在的理由。夢(mèng)是一種自由情感的虛幻形式，進(jìn)入文學(xué)，便成了作家詩(shī)人的審美理想。

《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)是一個(gè)巨大的系統(tǒng)，它包括夢(mèng)中天(太虛幻境)、夢(mèng)中鄉(xiāng)(大荒山無(wú)稽崖、三生石畔等)、夢(mèng)中國(guó)(“大觀園”、詩(shī)國(guó)、理想國(guó))、夢(mèng)中人(戀人、情人、意中人)。我說(shuō)它是一個(gè)無(wú)比廣闊瑰麗的大夢(mèng)，就因?yàn)榇藟?mèng)的內(nèi)涵極為豐富，要詳盡回答你的問(wèn)題，即詳盡描述此夢(mèng)，恐怕得寫(xiě)一部專著。

不過(guò)，我認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》的核心之夢(mèng)，我們至少可以悟到兩點(diǎn)：一是作為曹雪芹的審美理想的象征―少女，他希望(夢(mèng))這種生命之美、青春之美永遠(yuǎn)不要消失，永存永在。曹雪芹把“女兒”二字放到釋迦牟尼和元始天尊之上，這是中國(guó)最早的“以審美代宗教”大思索的形象表述?！都t樓夢(mèng)》之夢(mèng)，夢(mèng)的是“女兒”不要出嫁，永遠(yuǎn)處于凈水世界之中。因?yàn)橐坏┏黾薇懵淙肽袡?quán)的泥濁世界之中，便成了“死珠”和“魚(yú)眼睛”，所以他最心愛(ài)的少女，如林黛玉、晴雯、鴛鴦等都寧可讓她們死，也不讓她們嫁出去。

曹雪芹的夢(mèng)中國(guó)，正是以少女為主體的青春共和國(guó)，站立于泥濁世界彼岸的凈水共和國(guó)?！按笥^園”里的詩(shī)社，便是夢(mèng)中國(guó)(理想國(guó))的一種具體存在形式。這一理想國(guó)和柏拉圖理想國(guó)相反，柏拉圖把詩(shī)人逐出理想國(guó)，曹雪芹則以少女詩(shī)人為理想國(guó)主體。

在這一國(guó)度里，有抒寫(xiě)自由、言論自由、批評(píng)自由，而且“一國(guó)兩治”(一府兩治，園內(nèi)園外是兩種世界)。最寶貴的是雖有賽詩(shī)，卻人人皆有“不爭(zhēng)之德”，賈寶玉(怡紅公子)每每被評(píng)為最后―名，但他卻鼓掌拍手稱贊“評(píng)得好”，身上沒(méi)有嫉妒等生命機(jī)能。

這是直接由小說(shuō)中的人物形象和意象展示出來(lái)的夢(mèng)。還有一個(gè)是蘊(yùn)含于《紅樓夢(mèng)》全書(shū)的大夢(mèng)，也可以說(shuō)是小說(shuō)的主旨，這就是它夢(mèng)想人們可以詩(shī)意地棲居于地球之上。我在《紅樓夢(mèng)與西方哲學(xué)》一節(jié)中，說(shuō)曹雪芹與德國(guó)詩(shī)人哲學(xué)家荷爾德林很相似，都在做“詩(shī)意棲居”的大夢(mèng)。

篇4

曹雪芹的獨(dú)特之處在于，他的生平事跡其實(shí)只有一些模糊的線索，他坎坷的一生中只有一些節(jié)點(diǎn)為我們所了解。關(guān)于他的生平事跡和家世的考證，是“紅學(xué)”的一個(gè)分支——“曹學(xué)”研究的對(duì)象。他作為《紅樓夢(mèng)》作者的身份也曾屢受質(zhì)疑。但這其實(shí)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間斷裂的一個(gè)表征。

在傳統(tǒng)社會(huì)中，小說(shuō)的文化等級(jí)很低，小說(shuō)既無(wú)法給作者帶來(lái)社會(huì)聲譽(yù)，也無(wú)法帶來(lái)經(jīng)濟(jì)收益。因此，小說(shuō)的著作權(quán)對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)來(lái)說(shuō)沒(méi)有意義?！白髡摺钡母拍?，在?？驴磥?lái)其實(shí)是一個(gè)和市場(chǎng)中的交換關(guān)系之中的所有權(quán)緊密相關(guān)的概念。所以，中國(guó)古典小說(shuō)的作者，除了少數(shù)有清晰記載之外，其他都是在現(xiàn)當(dāng)代通過(guò)深入的研究才確立的。而像《金瓶梅》這樣的作品，其作者為誰(shuí)，到今天依然是學(xué)術(shù)界研究的對(duì)象。但曹雪芹卻是一個(gè)類似莎士比亞一樣的象征性人物，他是中國(guó)古典文學(xué)的典范作家，是中華文化傳統(tǒng)的集大成的符號(hào)。世界許多國(guó)家的文化中都有傳統(tǒng)的殿軍，如莎士比亞和塞萬(wàn)提斯，曹雪芹無(wú)疑就是這樣的人物。而《紅樓夢(mèng)》謎一般的諸多神秘現(xiàn)象，諸如未完成的狀況，人物的命運(yùn)和歸宿所留下的諸多的線索和暗示等等，都賦予了作品一種難以言說(shuō)的吸引力。

篇5

在《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹先生所呈現(xiàn)給后世之人是的可以被用以養(yǎng)眼的優(yōu)美畫(huà)卷，可以被用以養(yǎng)耳的悠揚(yáng)樂(lè)曲，可以被用以養(yǎng)身的美味食物，以及可以被用以養(yǎng)心的澄澈清明的精神世界，如此林林總總都將一個(gè)極具美學(xué)的世界展示給后來(lái)之人。而人們也是為了不斷的尋求這種更加美好的事物，憑借著自身的靈明心性、道德本性及善良美好進(jìn)行著更加極有神奇色彩及其實(shí)意義的多種創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造絕非沒(méi)有意義的，人類正是在這種永不間斷的創(chuàng)造之中，逐漸的建立起了理想及信念等，凈土之美就更加的成為了紅樓美學(xué)之美的所在。

一、《紅樓夢(mèng)》概述

人們更多的時(shí)候?qū)⒉芟壬摹都t樓夢(mèng)》稱之為紅樓，這更多的反映著后世之人對(duì)該著作的喜愛(ài)。就普通的國(guó)人大眾而言，無(wú)論識(shí)字與否，大致從懂事之日起就會(huì)熟知《紅樓夢(mèng)》中的經(jīng)典片段，天上掉下來(lái)個(gè)林妹妹、在大觀園里有個(gè)整天和女孩子廝混在一起銜玉而生的寶哥哥、有個(gè)人緣極好端莊富態(tài)的寶姐姐，還有個(gè)總是愛(ài)哭、常與寶玉鬧脾氣的林妹妹，這是人們對(duì)紅樓夢(mèng)最為基本的認(rèn)識(shí)，《紅樓夢(mèng)》在蕓蕓眾生的心目中占據(jù)著非常重要的位置。就政治家而言，偉大的領(lǐng)域曾將《紅樓夢(mèng)》與我國(guó)的人口眾多、地大物博相提并論，將其置于國(guó)寶級(jí)的高度上以使人們?yōu)榇烁械接谰玫尿湴?，還倡議將其作為政治小說(shuō)及歷史小說(shuō)來(lái)深入閱讀，在眾多的歷史學(xué)家及政治學(xué)家中，喜愛(ài)《紅樓夢(mèng)》者并不鮮見(jiàn)。而在學(xué)術(shù)界之內(nèi)，早已為專門從事《紅樓夢(mèng)》的相關(guān)研究工作而成立起了“紅學(xué)”，就任何的著作而言這是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的殊榮，曾有相關(guān)紅學(xué)研究學(xué)者效仿“英國(guó)寧可失去女王王冠上的明珠-印度，也不可失去莎士比亞”的說(shuō)法，提出了“中國(guó)寧可失去萬(wàn)里長(zhǎng)城，也不可失去《紅樓夢(mèng)》！”該言論之下可能在初見(jiàn)時(shí)難以接受，但細(xì)想下來(lái)除了學(xué)者對(duì)其的鐘愛(ài)之外，也有其另外的含義及道理所在，萬(wàn)里長(zhǎng)城固然壯觀，但畢竟是物質(zhì)性的東西，終有一天會(huì)淹沒(méi)的歷史長(zhǎng)河下的風(fēng)雨之中，可《紅樓夢(mèng)》確是會(huì)永遠(yuǎn)屹立于國(guó)人心中永遠(yuǎn)不倒的精神珠峰。如此高的評(píng)價(jià)與贊賞是任何著作從來(lái)沒(méi)有的殊榮，終其原因就是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的確具有著不凡的研究?jī)r(jià)值，其中的美學(xué)價(jià)值就是不可輕視的重要內(nèi)容。

二、美學(xué)概述

美學(xué)作為一門學(xué)問(wèn)是較為復(fù)雜和難纏的，曾有很多的美學(xué)研究人員對(duì)其爭(zhēng)論不休，對(duì)美學(xué)的諸多看法及言論也是永無(wú)休止的，就曾有相關(guān)的美學(xué)教材中指出，很多人都知道美，但鮮有人知道美學(xué)，也有很多的人在不斷的追求美，同樣鮮有人去追求美學(xué)。將美學(xué)提升至如此的高度，更加的讓人想弄清楚，這讓眾人弄不懂也不追求的美學(xué)，何以能夠存在并保持頑強(qiáng)的生命力。在我國(guó)的經(jīng)典論著中“有美無(wú)學(xué)”及西方的經(jīng)典論著的“有美有學(xué)”，所共同強(qiáng)調(diào)的都是美的現(xiàn)實(shí)存在與普遍公認(rèn)，美感多是人類明顯的區(qū)別于動(dòng)物的根本性的標(biāo)志，諸多的創(chuàng)造也是依循美的規(guī)律所逐漸的發(fā)展下來(lái)的，無(wú)論關(guān)于美學(xué)的諸多闡述是怎樣的種類繁多，甚至是自相矛盾，美的現(xiàn)實(shí)存在及人們對(duì)美的追求并不會(huì)受到來(lái)至美學(xué)爭(zhēng)論的任何干擾。在美學(xué)研究的不斷深化歷程中，人們逐漸的提出了最帶有個(gè)性及最帶有文化本質(zhì)的審美要求，普遍的認(rèn)為唯有優(yōu)秀的藝術(shù)作品才能夠真正的喚起人們審美的高峰體驗(yàn)，而《紅樓夢(mèng)》當(dāng)之無(wú)愧的就可以成為這種能夠最大程度的張揚(yáng)個(gè)性及煥發(fā)文化光彩的著作。進(jìn)行曹雪芹先生的《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的研討，就充分體現(xiàn)美學(xué)所具有的人蹤及人氣的特性都具有非常重要的意義，將曹雪芹先生的《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)實(shí)踐提升至美學(xué)哲學(xué)的高度，進(jìn)行紅樓美學(xué)研究顯然已具備其可行性與必要性。

三、《紅樓夢(mèng)》中有美學(xué)

一本文學(xué)名著何以被稱其為美學(xué)，又是怎樣的著作才能成為學(xué)美的研究重點(diǎn)呢？就其廣泛意義而言，將美能夠融洽的孕育在內(nèi)的實(shí)體就可構(gòu)成美學(xué)具體的研究對(duì)象，使美成為美學(xué)具備著其具體性，而讓美學(xué)研究有了物質(zhì)性的實(shí)體落腳點(diǎn)?；谶@一理論和概念，而能夠孕育美的實(shí)體很多，單純的強(qiáng)調(diào)美學(xué)的具體性，也會(huì)在某種程度上造成大家都可為美學(xué)這種非?；煦绲木置?，此時(shí)，蔡和森先生關(guān)于美學(xué)的相關(guān)言論就非常的重要了，《紅樓夢(mèng)》作為小說(shuō)著作，它還必須是詩(shī)、是無(wú)聲的音樂(lè)、是種能夠包羅萬(wàn)象的承載體，只有這樣才能將其提升至抒情哲學(xué)的高度上，美學(xué)要能夠從任何的一方或一點(diǎn)進(jìn)入，而一旦進(jìn)入之后將不能固留在某點(diǎn)或某方面上，否則將難稱其為美學(xué)，也只是具體的學(xué)，誠(chéng)如心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)及文化學(xué)等，在一方或一點(diǎn)進(jìn)入之后依然可以感受到來(lái)至其他方面及其他點(diǎn)位的無(wú)形的張力，才可將其稱之為美學(xué)。就其中的方、點(diǎn)、進(jìn)入等可進(jìn)行自我理解，進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兺ɑc模糊化，只需進(jìn)行美感形態(tài)之間的相輔相成以及多種美感形態(tài)所共同作用的綜合性的效應(yīng)，“紅樓美學(xué)”這一概念的提出便是基于美的張力。

因此，并非所有的文學(xué)著作都具備成為美學(xué)研究對(duì)象的可能，而《紅樓夢(mèng)》卻因其作品所呈現(xiàn)出的氣象萬(wàn)千、博大精深的特點(diǎn)，創(chuàng)造出了活力張揚(yáng)的藝術(shù)空間，使自身具備著可由具體之學(xué)上升為美學(xué)哲學(xué)的可能。就如《紅樓夢(mèng)》而言吧，在大觀園中是找不到紅樓的，只有在怡紅院內(nèi)才有，但我們又處處可見(jiàn)紅樓，這主要是因?yàn)椴苎┣巯壬⒁鈱⑵浣?jīng)營(yíng)成著作中的一種意象，該“樓”是人們心中的樓，它默許并承載著許多不可述的事、不可言的理，并與作為賈寶玉來(lái)處的青埂峰進(jìn)行著相互之間的照應(yīng)，該“樓”是紅塵與彼岸的象征，在賈府之中逐漸的開(kāi)拓建立著屬于自己的地基，為進(jìn)行世俗塵埃的吐納及蕓蕓眾生的庇護(hù)開(kāi)辟別樣的疆土。曹雪芹先生將其對(duì)世俗社會(huì)的看法，與悄然凝思中內(nèi)化于紅樓世界之中，將封建社會(huì)末期的生活畫(huà)卷及社會(huì)畫(huà)卷全力展示在后人的面前。興致盎然的從大荒山無(wú)稽崖而來(lái)的賈寶玉，卻在這有著花柳繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)之稱的紅樓世界中發(fā)現(xiàn)“無(wú)立足境”，人生的大喜也就逐漸的淡化為大悲，并在一僧一道的引渡之下重新回到了青埂峰中，在該段歷程中曹雪芹也由似傻如狂的吶喊之后，轉(zhuǎn)入無(wú)盡的彷徨之中，在其紅樓意象面臨出現(xiàn)難以愈合的裂痕及呈現(xiàn)將傾之勢(shì)時(shí)，他面臨著繼續(xù)沉溺還是盡早抽身的兩難選擇，在其說(shuō)不出話的時(shí)刻，冥想與沉思不斷的涌現(xiàn)與形成，而太虛幻境中的沉寂及寧?kù)o也不斷的向其招手，在無(wú)夢(mèng)之夢(mèng)之中借用警幻仙姑的口，給紅樓進(jìn)行了點(diǎn)睛之筆，著意的添加了一個(gè)夢(mèng)字，在這渺然若化、氣象萬(wàn)千的畫(huà)面之后隱藏著如禪的意境，已足以引發(fā)諸多美學(xué)家進(jìn)行不斷的哲學(xué)深思。

與此同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》還是一部可以媲美莎士比亞的悲劇的大悲劇，進(jìn)行悲劇研究是開(kāi)展美學(xué)研究的一項(xiàng)重要研究?jī)?nèi)容，在《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中，曹雪芹先生對(duì)悲劇理論進(jìn)行了縱向的開(kāi)挖及深入的拓展，為悲劇理論提供了更大的思想張力。而恩格斯曾就悲劇做出過(guò)解釋，強(qiáng)調(diào)著歷史的必然要求使其在實(shí)際上不可能成為現(xiàn)實(shí)便產(chǎn)生了悲劇。在《紅樓夢(mèng)》中曹雪芹所寫(xiě)的悲劇卻呈現(xiàn)出“萬(wàn)艷同悲、千紅一哭”的場(chǎng)面，不但將林黛玉及晴雯等定義為悲劇性的角色，就連王熙鳳及薛寶釵也同樣的成為了悲劇角色，如果此時(shí)依然使用恩格斯關(guān)于悲劇的定義來(lái)衡量顯然是不夠周全及準(zhǔn)確的，畢竟在塑造王熙鳳及薛寶釵這些形象的過(guò)程中，并沒(méi)有凸顯出歷史的必然性來(lái)，而此時(shí)魯迅先生關(guān)于悲劇的定義就更加的貼切了，悲劇是將人生中的有價(jià)值的東西毀滅給人看，而這里所強(qiáng)調(diào)的是人生有價(jià)值的東西并非單純的指有價(jià)值的人，以此來(lái)進(jìn)行王熙鳳及薛寶釵等悲劇人物的解釋就更加的準(zhǔn)確了，畢竟曹雪芹筆下的好人并非完完全全的好人，而壞人也并非完完全全的壞人，像王熙鳳與薛寶釵等人的身上也具有著某些有價(jià)值的東西，例如王熙鳳對(duì)女性尊嚴(yán)的維護(hù)，在協(xié)理寧國(guó)府中所表現(xiàn)出的女性的卓越才能等，這些有價(jià)值的東西在封建制度與封建禮教的沖擊下被異化并毀滅，使其人生帶有較強(qiáng)的悲劇性色彩。在這一點(diǎn)上魯迅先生與曹雪芹先生是心意相通的，共同提出并展現(xiàn)出了更加具有中國(guó)色彩的悲劇觀念及悲劇意識(shí)，給美學(xué)研究家以耳目一新的感覺(jué)。另外，曹雪芹先生打破了文學(xué)著作常循的團(tuán)圓主義的寫(xiě)作路線，以不瞞不騙、不虛不妄的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)人生真實(shí)的悲劇，摒棄了西方的悲劇作家所崇尚的書(shū)寫(xiě)偉大人物的滅亡的悲劇論，集中筆力進(jìn)行社會(huì)生活中常態(tài)化的人物事件的描寫(xiě)，以近乎不存在的事情的悲劇性創(chuàng)造一種獨(dú)特的悲劇之美，極具藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性質(zhì)，使得悲劇理論及美學(xué)理論具有著更為廣闊的內(nèi)涵。

人物性格永遠(yuǎn)是理想藝術(shù)的重點(diǎn)及真正的表現(xiàn)中心，在整部《紅樓夢(mèng)》中關(guān)于人物性格的書(shū)寫(xiě)可稱之為達(dá)到了登峰造極的高度。撇開(kāi)林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、襲人等關(guān)鍵人物形象的塑造，就連筆墨不多的焦大、傻大姐等人物性格的塑造，也可稱之為世界范圍內(nèi)藝術(shù)形象塑造中的典范，焦大的醉罵、傻大姐的傻笑卻使眾多頭腦看似清醒的人感受到內(nèi)心的震撼，更給所有的人以當(dāng)頭棒喝，使得人生舞臺(tái)上無(wú)論演技如何純熟的各種角色都為之感到汗顏與羞愧。魯迅曾將焦大放置于歷史波濤及政治棋局的視角下去研究，將其稱之為賈府內(nèi)的屈原，“舉世混濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”的性格使得著作的藝術(shù)形式更加的具有張力及活力。在《紅樓夢(mèng)》中所有的人物都有其獨(dú)立的性格世界，單一而雜多的性格素質(zhì)在不斷的相互滲透與凝聚，并在不斷的運(yùn)動(dòng)中迸發(fā)出邏輯性更強(qiáng)的性格力量，使得后世的研究人員只能以生命哲學(xué)的角度及思維對(duì)其進(jìn)行考察與研究。就“天下無(wú)能第一，古今不肖無(wú)雙”的賈寶玉而言，曹雪芹借助書(shū)中老學(xué)究賈雨村將其描述為“若非多讀書(shū)識(shí)事，加以致知格物之功，悟道參元之力者，不能知也?！笨梢?jiàn)依循一般藝術(shù)學(xué)的解讀思路等是沒(méi)有辦法對(duì)賈寶玉的性格進(jìn)行全面透徹的解讀的，只有在盡知了事物的原理之后，才能真正的對(duì)該人物性格的內(nèi)涵及來(lái)歷有較為全面的認(rèn)識(shí)及理解，而這樣的高度定會(huì)引起美學(xué)研究家的興趣。

總結(jié)：

《紅樓夢(mèng)》終究是部小說(shuō)，在進(jìn)行相關(guān)的美學(xué)研究的過(guò)程中，其具體的研究方法必將不同于傳統(tǒng)的哲學(xué)論著的研究，結(jié)合該著作將說(shuō)的藝術(shù)與聽(tīng)的藝術(shù)已完全的演化為寫(xiě)的藝術(shù)及讀的藝術(shù)的特點(diǎn)，開(kāi)展紅樓美學(xué)的深入研究。

參考文獻(xiàn)：

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篇6

    一、人物形象來(lái)源:集體還是個(gè)人

    王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中直接闡明了對(duì)賈寶玉真實(shí)身份的界定:“故《紅樓夢(mèng)》之主人公,謂之賈寶玉可,謂之‘子虛’‘烏有’先生可,即謂之納蘭容若可,謂之曹雪芹亦無(wú)不可也?！边@種創(chuàng)新式的觀點(diǎn)將紅學(xué)的研究從傳統(tǒng)的索隱、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他認(rèn)為主人公是誰(shuí)這個(gè)問(wèn)題并非小說(shuō)實(shí)質(zhì)性問(wèn)題,“夫美術(shù)之所寫(xiě)者,非個(gè)人之性質(zhì),而人類全體之性質(zhì)也。惟美術(shù)之特質(zhì),貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質(zhì),置諸個(gè)人之名字之下。”這種用西方美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)闡述有血有肉的人物形象之創(chuàng)舉具有進(jìn)步意義。魯迅則認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》中的興榮衰敗之所以耐人尋味,是因?yàn)樽髡哂H身經(jīng)歷過(guò)世間的人情冷暖,由此推斷出這部小說(shuō)是曹雪芹的人生傳記?！吧w敘述皆存本真,聞見(jiàn)悉所親歷,正因?qū)憣?shí),轉(zhuǎn)成新鮮。而世人忽略此言,每欲別求深義,揣測(cè)之說(shuō),久而遂多?！彼麍?jiān)信賈寶玉的經(jīng)歷就是曹雪芹人生的真實(shí)寫(xiě)照。魯迅否定了王國(guó)維的觀點(diǎn):“而世間信者特少,王國(guó)維(《靜庵文集》)且詰難此類,以為所謂‘親見(jiàn)親聞’者,亦可自旁觀者之口言之,未必躬為劇中之人物也……”筆者認(rèn)為,王、魯二人之所以擁有相悖的觀點(diǎn),究其原因是由于思維方式不同。王國(guó)維借鑒西方的美學(xué)觀點(diǎn),認(rèn)為小說(shuō)中的主人公形象是復(fù)雜化的,作者所構(gòu)思出的人物并非只是個(gè)人的形象,而是時(shí)代、社會(huì)的縮影。把小說(shuō)主人公置于大的時(shí)代背景下并全方位分析人類的共性與人生的狀態(tài),這種宏觀的思維方式無(wú)疑是恰當(dāng)?shù)摹ｔ斞笇?duì)于此問(wèn)題的見(jiàn)解則稍顯不足,他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》最重要的一個(gè)特質(zhì)就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的親身體驗(yàn),他把賈寶玉身上所有的特質(zhì)都?xì)w于作者曹雪芹一人,而忽略了小說(shuō)的包容性與虛構(gòu)性,這種微觀思維方式略顯狹隘。在這一問(wèn)題上,王國(guó)維的觀點(diǎn)更值得借鑒。

    二、主題思想:消極避世還是積極進(jìn)取

    縱觀《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》全文,我們不難發(fā)現(xiàn)王國(guó)維的思想是悲觀避世的。他認(rèn)可叔本華的觀念,認(rèn)為生活的本質(zhì)是欲望。王國(guó)維把世間所有的疾苦都?xì)w為欲望作祟?！皢韬?宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過(guò),即以生活之苦痛罰之:此即宇宙之永遠(yuǎn)的正義也?！睂?duì)待生活的苦痛,他認(rèn)為“自犯罪,自加罰,自懺悔,自解脫”才是正確的處理方式,而忽略了人的主觀能動(dòng)性,與此同時(shí),他強(qiáng)調(diào)“出世”的力量,由此認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》中唯惜春、紫鵑與寶玉三人達(dá)到了真正解脫的境界。在民族矛盾異常激烈的清朝末期,這種思想是消極且妥協(xié)的,同時(shí)也為他日后自盡的悲劇命運(yùn)埋下了伏筆。而魯迅則以清醒的民族意識(shí)在《紅樓夢(mèng)》中嗅出了反封建、反階級(jí)的氣味。他見(jiàn)解獨(dú)到,從一個(gè)毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,從而論斷出“看《紅樓夢(mèng)》,覺(jué)得賈府上是個(gè)言論頗不自由的地方。”同時(shí),他把焦大所受的馬糞灌嘴的委屈與屈原所受之委屈相提并論:“所以這焦大,實(shí)在是賈府的屈原”,將身份卑賤的仆人與受人敬仰的歷史偉人并舉,這也從另一個(gè)側(cè)面反映出了其平等、反階級(jí)的先進(jìn)思想。在中國(guó)處于內(nèi)憂外患的關(guān)鍵時(shí)刻,魯迅先進(jìn)的思想覺(jué)悟更具有啟迪民智與指引方向的意義。

篇7

明清時(shí)期是我國(guó)小說(shuō)繁榮時(shí)期。長(zhǎng)篇章回小說(shuō)有羅貫中的歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》、施耐庵的英雄小說(shuō)《水滸傳》、吳承恩的神魔小說(shuō)《西游記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的諷刺小說(shuō)《儒林外史》、曹雪芹的愛(ài)情小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》；擬話本小說(shuō)有馮夢(mèng)龍的通俗小說(shuō)《三言》、凌蒙初的通俗小說(shuō)《二拍》；傳奇筆記小說(shuō)有蒲松齡的神怪小說(shuō)《聊齋志異》。西方影視技術(shù)引進(jìn)中國(guó)，影視界就不斷將這些作品搬上銀幕，成就與名著不朽的夢(mèng)想?！都t樓夢(mèng)》是比較典型的例子。

一、影視紅樓夢(mèng)創(chuàng)作及特點(diǎn)

1924年香港民新影片公司拍攝京劇黑白默片《黛玉葬花》，梅蘭芳演林黛玉。1927年上海復(fù)旦影片公司拍攝時(shí)裝黑白默片《紅樓夢(mèng)》，周空空演劉姥姥。1928年上?？兹赣捌九臄z古裝黑白默片《紅樓夢(mèng)》。1936年上海大華影片公司拍攝古裝有聲歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新華影業(yè)公司拍攝《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》，顧蘭君演王熙鳳。1944年上海中華聯(lián)合影片公司拍攝黑白有聲故事片《紅樓夢(mèng)》，卜萬(wàn)倉(cāng)導(dǎo)演，周璇等人主演，演員陣容強(qiáng)大。1951年香港長(zhǎng)城影片公司拍攝現(xiàn)代時(shí)裝片《新紅樓夢(mèng)》，李萍倩導(dǎo)演，李麗華等人主演，是紅樓夢(mèng)現(xiàn)代版。1961年香港邵氏影業(yè)公司拍攝黃梅調(diào)電影版《紅樓夢(mèng)》，袁秋楓導(dǎo)演，是黃梅戲經(jīng)典版。1962年上海海燕電影制片廠拍攝越劇電影版《紅樓夢(mèng)》，岑范導(dǎo)演，徐玉蘭、王文娟主演，是越劇經(jīng)典版。1975年香港無(wú)線電視臺(tái)拍攝電視劇《紅樓夢(mèng)》，伍衛(wèi)國(guó)等人主演。1976年香港麗的電視臺(tái)拍攝劇《紅樓夢(mèng)》，林家聲等人主演。1977年香港邵氏影業(yè)公司拍攝古裝歌舞彩《金玉良緣紅樓夢(mèng)》，李翰祥導(dǎo)演，林青霞等人主演，是香港十佳華語(yǔ)電影。1977年香港思遠(yuǎn)影業(yè)公司拍攝《紅樓春上春》，金鑫導(dǎo)演，張國(guó)榮等人主演，是。1977年香港佳藝電視臺(tái)拍攝電視劇《紅樓夢(mèng)》，伍衛(wèi)國(guó)等人主演。1978年香港今日影業(yè)公司拍攝黃梅調(diào)電影《新紅樓夢(mèng)》，金漢導(dǎo)演，李菁演等人主演，演員陣容豪華。1987年中央電視臺(tái)拍攝電視劇《紅樓夢(mèng)》，王扶林導(dǎo)演，歐陽(yáng)奮強(qiáng)、陳曉旭等人主演。是電視劇經(jīng)典版，1989年北京電影制片廠拍攝電影《紅樓夢(mèng)》，謝鐵驪導(dǎo)演，夏欽、劉曉慶等人主演，票房不佳。20世紀(jì)90年代臺(tái)灣中華電視臺(tái)拍攝73集《紅樓夢(mèng)》，張玉燕等人主演，收視率不高。2003年泰國(guó)正大集團(tuán)、上海電視臺(tái)拍攝數(shù)字高清電視舞臺(tái)藝術(shù)片新版越劇《紅樓夢(mèng)》，錢惠麗、單仰萍主演。

本人認(rèn)為：“紅樓夢(mèng)的多指向隱義結(jié)構(gòu)決定了紅樓夢(mèng)主題的無(wú)正解性。紅樓夢(mèng)的未完成性更是促成了這個(gè)謎局的形成”。不同地區(qū)有不同的藝術(shù)偏好，不同時(shí)期有不同的藝術(shù)見(jiàn)解，重拍紅樓夢(mèng)在理論上是成立的。綜觀紅樓夢(mèng)影視史，概括出幾個(gè)特點(diǎn)。1　拍攝頻率高，在短短80年時(shí)間里，紅樓夢(mèng)影視版有近20個(gè)版本。2　科技進(jìn)步帶動(dòng)影視發(fā)展。黑白到彩色，無(wú)聲到有聲，長(zhǎng)鏡頭到蒙太奇，紅樓夢(mèng)拍攝在不斷進(jìn)步。3　篇幅越來(lái)越長(zhǎng)。單本劇到多本劇，紅樓夢(mèng)故事越來(lái)越完整。4　主題日趨復(fù)雜，從塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演繹全本紅樓夢(mèng)。5　藝術(shù)形式多樣。戲劇片就有京劇、越劇、黃梅戲、粵劇之分。6　藝術(shù)風(fēng)格多樣。有古裝、時(shí)裝，有傳統(tǒng)、現(xiàn)代，有高雅、低俗。7　演員多用明星。影視創(chuàng)作培養(yǎng)和成就了大批演職人員。8　橫向看，成敗參半；縱向看，失敗居多。

二、紅樓夢(mèng)從文學(xué)到影視再創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)

從紅樓夢(mèng)影視史角度分析，紅樓夢(mèng)從文學(xué)到影視的第一次創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)較小。尊重原著，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變，基本上就會(huì)成功。紅樓夢(mèng)影視版早期作品原創(chuàng)多，相對(duì)地位較高。如：京劇版、越劇版、黃梅戲版、粵劇版。

紅樓夢(mèng)從文學(xué)到影視的第二次創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)比較大。第二次創(chuàng)作往往是在第一次創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，第一次創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)變了藝術(shù)形式，第二次創(chuàng)作如果不能在內(nèi)涵上有所創(chuàng)新，失敗概率較大。新版如果要突破舊版的水平，必須從內(nèi)涵的全、新、深、廣的某一個(gè)角度上做文章。

三、紅樓夢(mèng)從文學(xué)到影視再創(chuàng)作程序

紅樓夢(mèng)從文學(xué)到影視再創(chuàng)作分三個(gè)步驟，包括從文學(xué)到劇本的再創(chuàng)作，從劇本到影視的再創(chuàng)作，從影視到觀眾的再創(chuàng)作。

劇本是影視的靈魂，它關(guān)系到影視的藝術(shù)定位，非常關(guān)鍵。有兩種思路，一種是選擇角度小的某個(gè)特定主題進(jìn)行創(chuàng)作，是單本劇創(chuàng)作。一種是采取多角度、多主題創(chuàng)作，是多本劇創(chuàng)作。這中間主要是新版對(duì)舊版的創(chuàng)新問(wèn)題，如：2003年新版越劇是在1962年舊版越劇基礎(chǔ)上，只能在結(jié)構(gòu)和臺(tái)詞上進(jìn)行創(chuàng)新，就其藝術(shù)成就，即使不分伯仲，也是稍有遜色。新版電視劇要突破1987年央視版的高度，可以創(chuàng)新的是開(kāi)頭和結(jié)尾，而開(kāi)頭的神話故事是虛幻的思維性的哲理性的內(nèi)容，對(duì)文學(xué)有意義，對(duì)影視則毫無(wú)意義，新版創(chuàng)新空間有限，唯一出路是撇開(kāi)尊重原著的原則，拓寬創(chuàng)新空間。

劇本搭建故事框架，編寫(xiě)人物臺(tái)詞，把文學(xué)紅樓夢(mèng)重組為適合影視制作的影視紅樓夢(mèng)，但它仍然是文字。從劇本到影視的再創(chuàng)作，是將語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)化為聲音和畫(huà)面，這需要導(dǎo)演、編劇、攝影、演員、化妝、布景等通力合作。把富于想象的語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)化為具體可見(jiàn)的聲畫(huà)形象。影視是綜合藝術(shù)，某一個(gè)環(huán)節(jié)出問(wèn)題都會(huì)影響到作品質(zhì)量，所以，團(tuán)隊(duì)建設(shè)很重要。

影視是遺憾的藝術(shù)，從影視到觀眾的再創(chuàng)作，才能最終實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。雖然影視在設(shè)置劇情時(shí)盡量考慮大多數(shù)觀眾的要求，但是，一部作品能完全滿足觀眾是不現(xiàn)實(shí)的。觀眾構(gòu)成情況非常復(fù)雜，他們認(rèn)知水平有高低之分，感悟能力有深淺之別，藝術(shù)趣味有雅俗之異，加上受前人創(chuàng)作成果的影響，部分觀眾挑剔在所難免。在觀眾實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作的時(shí)候，優(yōu)秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前沒(méi)有光環(huán)，要想成功， “必先苦其心志，勞其筋骨”。

四、文學(xué)紅樓夢(mèng)與影視紅樓夢(mèng)的比較

許多人以文學(xué)紅樓夢(mèng)為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)影視紅樓夢(mèng)，把處在不同歷史時(shí)期的兩種藝術(shù)作比較，往往不會(huì)有結(jié)論。文學(xué)和影視彼此特征明顯，有很大的異質(zhì)性，紅樓夢(mèng)從文學(xué)到影視的再創(chuàng)作是一個(gè)質(zhì)變的過(guò)程。

從創(chuàng)作角度分析文學(xué)紅樓夢(mèng)與影視紅樓夢(mèng)，兩者在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、創(chuàng)作客體、創(chuàng)作工具四方面存在差異。小說(shuō)歷來(lái)都是野官稗史，曹雪芹花一生精力寫(xiě)小說(shuō)，以致“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”，但他發(fā)揚(yáng)古人發(fā)憤著書(shū)的優(yōu)良傳統(tǒng)，用語(yǔ)言文字將自己的生命狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，記錄真實(shí)的社會(huì)人生，訴說(shuō)自己對(duì)世界的看法，留下寶貴的精神財(cái)富。其目的不 是留名青史。紅樓夢(mèng)成為文學(xué)名著是歷史的選擇。影視選擇精品題材，選擇歷史，選擇紅樓夢(mèng)，有功利目的。影視發(fā)揮群體創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，綜合利用多種藝術(shù)元素，將抽象轉(zhuǎn)化為具象，將靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)，將間接轉(zhuǎn)化為直接，讓觀眾真切感受紅樓夢(mèng)世界，但它不能完全復(fù)原紅樓夢(mèng)。如果沒(méi)有新點(diǎn)或亮點(diǎn)，不能出彩，成敗也是變數(shù)。綜觀紅樓夢(mèng)影視史，幾十部只有幾部精品，想拍精品不一定就是精品。其實(shí)，1962年越劇電影《紅樓夢(mèng)》，如果沒(méi)有越劇演員千錘百煉的唱腔身段來(lái)發(fā)揮越劇長(zhǎng)于抒情的特點(diǎn)，就不可能成功。好萊塢大片模式固然好，近年從功利出發(fā)而拍攝的形式創(chuàng)新內(nèi)容空泛的只給評(píng)委看的作品，觀眾是不認(rèn)可的。香港影視的地位，得益于香港影視界對(duì)影視的清醒認(rèn)識(shí)：速度、產(chǎn)量、娛樂(lè)、大眾是影視的靈魂。

從作品角度分析文學(xué)紅樓夢(mèng)與影視紅樓夢(mèng)，兩者在作品內(nèi)容、作品形式兩方面存在差異。文學(xué)紅樓夢(mèng)具有隱性的特點(diǎn)，容量大，角度多，視野寬。透過(guò)文本，讀者憑借思維和想象，將紅樓夢(mèng)的意義擴(kuò)展到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、家庭、倫理、道德等層面，影視紅樓夢(mèng)具有顯性的特點(diǎn)，容量小，角度小，視野窄。通過(guò)鏡頭，觀眾看到的是真實(shí)生活的有限畫(huà)面，流動(dòng)的畫(huà)面不允許觀眾過(guò)多的停留和思考，如：文學(xué)用“爬灰”一詞交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影視則用真實(shí)畫(huà)面。如：寶玉的玉，文學(xué)用模糊概念，影視則具體到20個(gè)版本各不相同。一部具有恒久影響的文學(xué)因歷史產(chǎn)生距離而拓寬了審美空間，這是文字間接性造成的。一部具有大眾娛樂(lè)特點(diǎn)的影視將名著意義定格在某一個(gè)特定時(shí)代，滿足時(shí)尚需求，只能造成短期轟動(dòng)效應(yīng)。文學(xué)紅樓夢(mèng)與影視紅樓夢(mèng)的比較實(shí)際是中西方文化觀念的比較，文學(xué)紅樓夢(mèng)符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，影視紅樓夢(mèng)符合西方傳統(tǒng)美學(xué)思想。

從接受角度分析文學(xué)紅樓夢(mèng)與影視紅樓夢(mèng)，兩者在接受對(duì)象、接受方式兩方面存在差異。文學(xué)是精英藝術(shù)，需要讀者有較高的文化修養(yǎng)，調(diào)動(dòng)他們的思維展開(kāi)想象，它的受眾比較少，影視是大眾藝術(shù)，對(duì)觀眾沒(méi)有特殊要求，只要有視聽(tīng)能力就可以欣賞，它的受眾就比較多。在這一點(diǎn)上，影視紅樓夢(mèng)對(duì)普及紅樓夢(mèng)做出重大貢獻(xiàn)，但是，對(duì)于許多沒(méi)有讀過(guò)文學(xué)紅樓夢(mèng)的觀眾來(lái)說(shuō)，影視大膽直露的鏡頭語(yǔ)言可能會(huì)造成誤導(dǎo)甚至是傷害。在改革開(kāi)放發(fā)展振興的大背景下，影視紅樓夢(mèng)應(yīng)該改造文學(xué)紅樓夢(mèng)，去除其封建糟粕，賦予其時(shí)代精神。

五、紅樓夢(mèng)從文學(xué)到影視再創(chuàng)作的建議

1　影視紅樓夢(mèng)的主題創(chuàng)新。

高鶚續(xù)書(shū)體現(xiàn)出20世紀(jì)反封建的時(shí)代精神，為紅樓夢(mèng)增添不少色彩，但是，身處2l世紀(jì)就應(yīng)該重新審視這個(gè)問(wèn)題，高鶚筆下的丫鬟大多奴性十足，影視創(chuàng)作為什么不可以稍加潤(rùn)色，使之更加合乎現(xiàn)代女性的要求呢?1987年央視版尊重原著這個(gè)缺陷，并且結(jié)尾倉(cāng)促而悲觀，影視創(chuàng)作為什么不可以在賈蘭等人身上體現(xiàn)民族生生不息的精神，使之更加符合人類成長(zhǎng)模式呢?劇組可以先嘗試單主題小容量創(chuàng)新，檢驗(yàn)一下能力和效果，再進(jìn)行多主題大容量創(chuàng)新，走在時(shí)代前列。

2　影視紅樓夢(mèng)的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。

利用蒙太奇手法，調(diào)整文學(xué)敘事順序，使情節(jié)銜接更自然更生活化，使畫(huà)面構(gòu)成更富有詩(shī)情畫(huà)意，符合觀眾的審美習(xí)慣，1987年央視版從甄士隱開(kāi)始，引出賈雨村，再引出林黛玉，結(jié)構(gòu)比較好。如果當(dāng)時(shí)用電腦特技制作太虛幻，宣揚(yáng)一些似懂非懂的大道理，反而會(huì)以辭害義，弄巧成拙。但1987年央視版在背景處理上有許多不足，江南景色不夠靈秀，北方景物不夠厚重，許多鏡頭借助花花草菜遮遮掩掩不夠大氣。

3　影視紅樓夢(mèng)的人物創(chuàng)新。

篇8

一、明清“二夢(mèng)”之妙合

明清之際，隨著封建社會(huì)逐漸走向沒(méi)落，資本主義萌芽在東南沿海一帶產(chǎn)生，商品經(jīng)濟(jì)走向發(fā)達(dá)，新的社會(huì)思潮悄然興起。曹雪芹與湯顯祖都生活在長(zhǎng)江中下游，商品經(jīng)濟(jì)漸漸活躍的地區(qū)。明中葉后期，文人士子解放自己的思想，普遍縱情尚欲，這種現(xiàn)象在各種文學(xué)作品中均有體現(xiàn)。《牡丹亭》等文學(xué)作品引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)文壇的浪漫主義思潮，吹響了復(fù)蘇人之本性的號(hào)角。湯顯祖身處帝王荒無(wú)道，朝政混亂的現(xiàn)實(shí)，毅然選擇了辭官歸隱故里?！赌档ねぁ房梢哉f(shuō)是黑暗中的一束火光。清軍入關(guān)后，為了加強(qiáng)中央集權(quán)，鞏固封建統(tǒng)治秩序，樹(shù)立至高無(wú)上的皇權(quán)，開(kāi)始大興文字獄，采取八股取士。知識(shí)分子為了避免引火燒身，放棄創(chuàng)造新作品，開(kāi)始研究經(jīng)典古籍。但人們自身對(duì)愛(ài)情的追求與渴望不會(huì)消失，總會(huì)在無(wú)形中以各種形式表現(xiàn)出來(lái)。《紅樓夢(mèng)》不就是在看似“花團(tuán)錦簇”的康乾盛世發(fā)出的悲吟嗎？?jī)晌惶觳虐愕淖骷叶冀o我們描繪出一個(gè)合乎人性，彰顯真情的世界，以此來(lái)慰藉我們的心靈。早期民主主義在這股思潮中悄然興起，弘揚(yáng)了中國(guó)文學(xué)的人文主義精神。

明清時(shí)期對(duì)思想的嚴(yán)格控制決定了它必然是一個(gè)做夢(mèng)的時(shí)代，廣大女性在封建倫理綱常的束縛下，過(guò)著夢(mèng)魘一樣的生活，心中的任何渴望只能寄托于虛幻的夢(mèng)中。杜麗娘一次未經(jīng)刻意安排的游園，發(fā)現(xiàn)了大自然春天的美好，也觸動(dòng)了她心靈深處的愛(ài)情意識(shí)。但主人公杜麗娘馬上意識(shí)到年華雖好，卻轉(zhuǎn)瞬即逝，于是游園竟成了驚夢(mèng)。而黛玉之夢(mèng)與杜麗娘相比，存在更多的顧慮，如第八十二回“病瀟湘癡魂驚惡夢(mèng)”，就是冷酷無(wú)情、難以改變的現(xiàn)實(shí)投下的陰影，是黛玉壓抑在內(nèi)心深處的心靈變形，我們可以清楚地聽(tīng)到她為理想啜泣的聲音。夢(mèng)預(yù)示著未來(lái)的結(jié)局，黛玉最終只能“焚稿斷癡情”、“魂歸離恨天”。二人做夢(mèng)的背景都是處于封建末世的黑夜，黛玉比杜麗娘有了進(jìn)一步的沉思，她感受到了異常沉重的現(xiàn)實(shí)，用純真的感情來(lái)撼動(dòng)牢籠的枷鎖，走入春光燦爛的世界已經(jīng)希望渺茫，轉(zhuǎn)而對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的血淚控訴。黛玉之夢(mèng)實(shí)則比現(xiàn)實(shí)還要清醒，其中夾雜著絕望與無(wú)奈的感情。

杜麗娘和林黛玉都是愿意為愛(ài)情獻(xiàn)身的青年女性形象，她們企圖通過(guò)愛(ài)情反叛封建勢(shì)力嚴(yán)酷的摧殘與折磨，這是她們找回真實(shí)自我的唯一方式。首先，她們都是貴府少女，從小收受到文化熏陶，從而知書(shū)達(dá)理、多才多藝;二人作為千金小姐都有一個(gè)貼身婢女：丫鬟春香與麗娘一起發(fā)現(xiàn)了美好的春光，紫娟是黛玉日常生活中不可缺少，知冷知熱知心的伴侶。相比而言，前面一對(duì)看似距離很近，思想差異卻較遠(yuǎn)。紫娟與黛玉經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的耳鬢廝磨，無(wú)論其思想還是心靈都有了溝通的過(guò)程，這種差異也是能夠理解的。《牡丹亭》是戲曲，在舞臺(tái)上演出時(shí)要突出緊張的矛盾沖突和情節(jié);而《紅樓夢(mèng)》是小說(shuō)，更注重挖掘人物的心理活動(dòng)和梳理復(fù)雜的人物關(guān)系。從杜麗娘到林黛玉，人物形象不斷發(fā)展進(jìn)步，她們由最初的覺(jué)醒到逐漸的清醒，由一時(shí)的興奮到最終的絕望，由滿腔的熱情到沉著的冷靜，由簡(jiǎn)單的情愛(ài)到刻骨的愛(ài)情。脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》時(shí)曾說(shuō)：“《牡丹亭》伏黛玉之死?！庇纱丝梢?jiàn)，林黛玉身上有杜麗娘揮之不去的影子?！都t樓夢(mèng)》逝去的不僅僅是個(gè)人的愛(ài)情夢(mèng)，也是整個(gè)腐朽敗落的王朝夢(mèng)，更是整個(gè)封建社會(huì)的夢(mèng)。杜麗娘是由生理的沖動(dòng)喚起了精神的X醒，而林黛玉在精神覺(jué)醒后要求身體的結(jié)合。不言而喻，后者較前者更加自覺(jué)，更加成熟。

二、明清“二夢(mèng)”之超越

《牡丹亭》和《紅樓夢(mèng)》分別是戲曲和小說(shuō)的代表作，分屬兩種不同的文體，自然就有不同的文體的內(nèi)在規(guī)定性。正是基于此，《紅樓夢(mèng)》才能超越《牡丹亭》。首先，《紅樓夢(mèng)》建構(gòu)了更為廣闊的立體空間，作品反映的外部世界和人物的內(nèi)心世界，其深度和廣度都要比《牡丹亭》大?！赌档ねぁ饭参迨宄?，其篇幅較《紅樓夢(mèng)》短小，所建構(gòu)的立體空間仍有進(jìn)一步拓展的可能，這種差異是由兩部經(jīng)典的內(nèi)在規(guī)定性所決定的，并非作者本意。戲曲《牡丹亭》要考慮到角色對(duì)作品的限定，即使是講述同一題材的故事，小說(shuō)和戲曲會(huì)選擇采用相異的敘事技巧。戲曲文本的產(chǎn)生不僅要受到劇作者的主體控制外，還必須服從角色制的要求。換句話說(shuō)，戲曲最終要在舞臺(tái)上表演，其演出必須要照顧生旦凈末丑等不同角色行當(dāng)?shù)难莩銮榫昂腿梭w特征。五十五出的《牡丹亭》如果全部設(shè)計(jì)成杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛(ài)情故事，那么兩個(gè)演員連續(xù)數(shù)天的演出會(huì)讓他們身心俱疲，演出效果也會(huì)大打折扣。同時(shí)考慮到角色制的規(guī)定，《牡丹亭》穿插了其他的男性人物參與敘事，不僅給前面的演員帶來(lái)休息時(shí)間，而且也拓展了敘事空間。然而，小說(shuō)在敘事時(shí)就顯得更加自由，小說(shuō)敘事不用專門考慮專屬于戲曲的獨(dú)特規(guī)定，它可以穿越空間，超越歷史。

其次，《紅樓夢(mèng)》不再是《牡丹亭》的大團(tuán)圓結(jié)局。晚明時(shí)期，中國(guó)戲曲“十部傳奇九相思”，戲曲作品大多都以大團(tuán)圓結(jié)局。一般的戲曲故事都以男子考中狀元、金榜題名，然后奉旨成婚為原型。然而這種才子佳人模式有時(shí)會(huì)因不合情理而失之于簡(jiǎn)單化。為了達(dá)到最終的團(tuán)圓結(jié)局，作者會(huì)大量采用巧合或誤會(huì)情節(jié)，這難免造成現(xiàn)實(shí)人生與故事的脫節(jié)，逐漸讓讀者和觀眾產(chǎn)生厭煩心理?！都t樓夢(mèng)》真正的結(jié)局因后四十回的失傳而沒(méi)有達(dá)到直接呈現(xiàn)，但從前八十回中的判詞可知，男女主角都沒(méi)有得到大團(tuán)圓結(jié)局，相反是“一片白茫茫大地真干凈”。兩者相比，曹雪芹的構(gòu)思與敘事更符合人生真實(shí)的情況。由此可見(jiàn)，縱使曹雪芹熟悉《牡丹亭》，并深知其藝術(shù)價(jià)值，卻并未落入俗套，而且超越了《牡丹亭》。

再次，《紅樓夢(mèng)》消解了在《牡丹亭》中嚴(yán)重的歷史意識(shí)?！赌档ねぁ饭适抡归_(kāi)的時(shí)間是南宋光宗年間，但是讀者不會(huì)因看到“光宗”二字就將《牡丹亭》的深刻意蘊(yùn)放到特定的歷史環(huán)境中去考察。相反，《牡丹亭》故意在作品中顯現(xiàn)了故事發(fā)生的真實(shí)歷史階段。第三十三出《秘議》柳夢(mèng)梅想要起杜麗娘于土下，請(qǐng)石道姑協(xié)助。石道姑稱：“大明體：開(kāi)館見(jiàn)尸，不分首從皆斬哩，你宋書(shū)生是看不著皇明例，不比尋常，穿籬控壁?！蹦纤螘r(shí)期生活的人們擔(dān)心受到明代規(guī)定的律法制裁，這與現(xiàn)代影視劇中的穿幫鏡頭無(wú)異。對(duì)于觀看《牡丹亭》的讀者和觀眾來(lái)說(shuō)，自然會(huì)捧腹大笑，不過(guò)這可以調(diào)節(jié)讀者情緒，活躍演出氣氛。但從敘事角度而言，本應(yīng)隱藏在文本后面的敘事者無(wú)意間出現(xiàn)在前臺(tái)，它的主動(dòng)出現(xiàn)無(wú)形中透漏了作者對(duì)故事真實(shí)發(fā)生時(shí)間的巧妙安排。然而，《紅樓夢(mèng)》卻消解了這種特定的歷史意識(shí)。相比較而言，湯顯祖將《牡丹亭》中闡發(fā)的生命意識(shí)與哲學(xué)思考更多地轉(zhuǎn)向了晚明這個(gè)特定的歷史時(shí)間，而《紅樓夢(mèng)》中的哲學(xué)意蘊(yùn)與文本內(nèi)涵卻有更廣泛的適用性，可以運(yùn)用于其他的歷史空間。《紅樓夢(mèng)》所描寫(xiě)的并非歷史，而是獨(dú)特的人生頓悟，這種超越歷史的人生感悟不受時(shí)間的限定，可以與不同年代不同年齡的讀者構(gòu)成心靈溝通。

參考文獻(xiàn)：

[1]（明）湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005年.

篇9

對(duì)于名著本身所蘊(yùn)含的深刻思想、文化精髓和強(qiáng)烈的反封建精神卻沒(méi)能得到展現(xiàn)，終究使其難以成為一部高質(zhì)量并發(fā)人深省的藝術(shù)作品。并且對(duì)于以電視藝術(shù)這種長(zhǎng)篇幅大容量的藝術(shù)展現(xiàn)媒介而言，既然動(dòng)用了電視劇長(zhǎng)篇敘事的影視特征，卻只局限于名著中關(guān)于愛(ài)情故事的展現(xiàn)，未免使全劇顯得太過(guò)拖沓和松散，一定程度上也削弱了電視藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。

1987年，大陸第一部《紅樓夢(mèng)》電視連續(xù)劇由中央電視臺(tái)攝制并播出，此片一經(jīng)問(wèn)世便獲得了巨大的反響，在其后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，87版《紅樓夢(mèng)》所奠定的大陸最具影響力的紅樓影視作品的地位之牢固，使其沒(méi)有受到任何改編作品的威脅和影響。此劇由王扶林任導(dǎo)演一職，周蕾、周嶺、劉耕路擔(dān)當(dāng)編劇。劇本改編的基本原則是忠于原著，80回以后的情節(jié)更是摒棄了高鸚續(xù)書(shū)的內(nèi)容，結(jié)合紅學(xué)研究、前80回中埋下的伏筆以及脂硯齋對(duì)紅樓夢(mèng)的批注等內(nèi)容，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的故事結(jié)局進(jìn)行了重新的論釋和劇本創(chuàng)作。該電視劇的播出使《紅樓夢(mèng)》得到了盛況空前的關(guān)注度，不夸張的說(shuō)，許多當(dāng)代觀眾是從這部電視劇才開(kāi)始真正了解《紅樓夢(mèng)》。該電視劇不再局限于寶黛愛(ài)情的主題，而是將其與賈府興衰一起作為兩條主線齊頭并進(jìn)，更進(jìn)一步的體現(xiàn)了小說(shuō)蘊(yùn)涵的反封建精神。

該電視劇成為紅樓影視改編史上的經(jīng)典之作，其所取得的藝術(shù)成就之高至今鮮有任何一部紅樓夢(mèng)影視作品可以與之媲美。劇中描述的紅樓情節(jié)、塑造的人物形象一直為大家所津津樂(lè)道，其中由陳曉旭飾演的林黛玉和鄧婕飾演的王熙鳳，更在互聯(lián)網(wǎng)上被網(wǎng)名評(píng)選為中國(guó)影視藝術(shù)史上無(wú)法超越的銀幕形象，可見(jiàn)其帶來(lái)的影響力不容小覷。在87版上映十載后的1996年，一部長(zhǎng)達(dá)73集篇幅的《紅樓夢(mèng)》電視劇的誕生，使其至今依舊保持著《紅樓夢(mèng)》影視作品篇幅之最的頭銜。臺(tái)灣華視為觀眾呈現(xiàn)的這篇巨幅之作，相比較36集版《紅樓夢(mèng)》，不難發(fā)現(xiàn)73集版的主創(chuàng)人員力圖更全面的將《紅樓夢(mèng)》的全景展現(xiàn)在觀眾面前，其對(duì)原著的內(nèi)容和細(xì)節(jié)交待的也更為具體，對(duì)于即使沒(méi)有看過(guò)原著的觀眾而言也會(huì)更易接受和理解。

第二章《紅樓夢(mèng)》的影視表現(xiàn)

《紅樓夢(mèng)》從籌劃拍攝開(kāi)始，話題不斷，聲勢(shì)浩大的演員選秀，胡玫導(dǎo)演退出李少紅接棒，經(jīng)費(fèi)一度告缺幾欲停拍，可謂一波三折熱點(diǎn)十足。而劇中人物套用戲曲的額妝造型一經(jīng)問(wèn)世，更是引起了軒然大波。該劇更是邀請(qǐng)?jiān)@奧斯卡獎(jiǎng)的葉錦添?yè)?dān)任總造型師，然而實(shí)際取得的效果，似乎與大多數(shù)人心目中的期望相去甚遠(yuǎn)。導(dǎo)演李少紅曾表示:這些造型的確與我們當(dāng)初希望賦予新版電視劇《紅樓夢(mèng)》以新意，做到曹雪芹原著亦真亦幻、在電視劇這種大眾文化中創(chuàng)造藝術(shù)化氛圍這一初衷是吻合的。

從導(dǎo)演和造型設(shè)計(jì)師的闡述中我們不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者的最終目的，是想借額妝這一造型來(lái)突出劇中人物的虛幻色彩和朦朧美感。額妝的靈感大部分來(lái)自于昆曲，導(dǎo)演和造型師也是想借昆曲華美的東風(fēng)吹起《紅樓夢(mèng)》的虛幻之氣。

但昆曲的夢(mèng)幻不是靠額妝一個(gè)元素完成的，戲曲的唯美境界要靠舞臺(tái)、布景、曲調(diào)、演員等元素的共同結(jié)合才能得以展現(xiàn)?？赡苷缛~錦添所言:我拉了昆曲最浮面的那一層皮，那一層美感，來(lái)做紅樓。他是拉了一層皮，但他也只拉到了一層皮，那薄薄的一層皮掩蓋不了皮下靈魂的血肉，效果卻是適得其反的。《紅樓夢(mèng)》的夢(mèng)和幻，是由太虛幻境、通靈寶玉、女蝸補(bǔ)天、黛玉葬花、，是遠(yuǎn)非一個(gè)額妝就能展現(xiàn)的。相反的，額妝不僅不能美化劇中的人物形象，還對(duì)刻畫(huà)人物個(gè)性起到了模糊的作用。

小說(shuō)中曹雪芹對(duì)筆下的每一個(gè)人物都塑造了獨(dú)特的形象和鮮明的個(gè)性，這也是《紅樓夢(mèng)》最攝人心扉之處。試問(wèn)，誰(shuí)會(huì)由纖細(xì)瘦弱、敏感心尖聯(lián)想到薛寶釵?誰(shuí)會(huì)認(rèn)為剔透豐腆、藏拙守愚的是林黛玉?刁鉆狠毒、機(jī)靈潑辣更是除了王熙鳳還會(huì)有哪個(gè)第二人選?所有的人物都是獨(dú)一無(wú)二的，每個(gè)人都只有這一個(gè)，認(rèn)真欣賞《紅樓夢(mèng)》的人絕不會(huì)混淆其中的任何一個(gè)人物形象。而額妝卻將這份獨(dú)一無(wú)二性大大的削弱了。額妝在戲曲中的運(yùn)用主要是修飾人物臉型，特別在男性旦角不足的情況下可以得到很好的彌補(bǔ)作用。

現(xiàn)在人人頭上都頂了幾片銅錢裝，讓人挑花了眼看暈了頭，縱然演員的表演再到位，個(gè)性的獨(dú)特還是被模糊了幾分。人物的個(gè)性塑造是否成功的評(píng)判關(guān)鍵，不在于她穿了什么衣服化了什么妝，最重要的是演員的表演是否神形兼?zhèn)洹．?dāng)然令人悅目的外在形象在一定程度上可以些許掩蓋表演的不足，但新版《紅樓夢(mèng)》中部分演員的演技本己惹來(lái)不少質(zhì)疑的聲音，創(chuàng)作者還給每個(gè)人貼上程式化的額妝，無(wú)疑是抹煞人物的個(gè)性化設(shè)計(jì)。與其費(fèi)盡周章搞一些外在的累贅物，還不如在演員的表演功力上多下點(diǎn)苦功。

篇10

劉再?gòu)?fù)先生作為國(guó)內(nèi)知名學(xué)者，雖從未自詡為紅學(xué)家，但卻為紅學(xué)研究領(lǐng)域做出更為深廣的別開(kāi)生面的開(kāi)掘。從2005年開(kāi)始，在短短幾年間，他先后出版發(fā)表了《紅樓夢(mèng)悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學(xué)筆記》等紅學(xué)著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊(yùn)》、《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)哲學(xué)》、《〈紅樓夢(mèng)〉與西方哲學(xué)》等單篇紅學(xué)研究論文，援引中西文學(xué)、美學(xué)、宗教哲學(xué)理論，自覺(jué)地摒棄了索隱派繁縟的考證與無(wú)由猜測(cè)，運(yùn)用直觀把握方式，重視《紅樓夢(mèng)》的精神內(nèi)涵，不僅以《紅樓夢(mèng)》作為審美對(duì)象，而且更以《紅樓夢(mèng)》作為生命感悟與精神開(kāi)掘的對(duì)象，巧妙地將美學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以感悟的方式解讀《紅樓夢(mèng)》，無(wú)疑在紅學(xué)研究叢林中自立一家，為紅學(xué)研究指出向上一路。簡(jiǎn)而言之，劉再?gòu)?fù)先生的紅學(xué)研究大體具有以下的特點(diǎn)：

一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢(mèng)》思想內(nèi)涵

劉再?gòu)?fù)先生紅學(xué)研究的最突出特點(diǎn)，是援引中西文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)理論，作為聯(lián)系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細(xì)讀，而且重視精神內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)的開(kāi)掘。這種比較聯(lián)系，諸如“《紅樓夢(mèng)》與中國(guó)哲學(xué)”、“《紅樓夢(mèng)》與西方哲學(xué)”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢(mèng)》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學(xué)”等等，開(kāi)辟出紅學(xué)研究的許多新視角，力求從根本上扭轉(zhuǎn)《紅樓夢(mèng)》研究中索隱派繁縟的考證與無(wú)由猜測(cè)的研究方向，令《紅樓夢(mèng)》彰顯自身超越具體歷史與個(gè)人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯(lián)系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢(mèng)》的哲學(xué)內(nèi)涵，一是對(duì)西方有關(guān)荒誕意識(shí)理論的借鑒。

篇11

亨利?菲爾丁的《湯姆?瓊斯》與曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》這兩部同時(shí)誕生于十八世紀(jì)中葉的偉大作品代表了當(dāng)時(shí)英中兩國(guó)小說(shuō)的最高成就。在整體結(jié)構(gòu)、人物塑造和反映社會(huì)生活等方面,這兩部作品有著異曲同工之妙。十八世紀(jì)的英國(guó)和中國(guó)都是典型的父權(quán)制社會(huì),這樣的價(jià)值體系自然構(gòu)成了《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢(mèng)》這兩部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的社會(huì)背景。本文試將兩部小說(shuō)進(jìn)行對(duì)比,以探討父權(quán)制價(jià)值體系在不同歷史背景中對(duì)愛(ài)情與婚姻這兩個(gè)人類社會(huì)的永恒主題的影響力。

一、父權(quán)制價(jià)值體系下的婚姻

羅伯特?菲爾莫在《父權(quán)制》中肯定“父親的權(quán)威來(lái)自于上帝,父親是家庭的頭領(lǐng),他的妻子、孩子和奴仆必須屈從于他是上帝的意愿”[1]。女性是父權(quán)制社會(huì)文化在肯定男性的優(yōu)越性和社會(huì)主導(dǎo)地位的前提下,以女性對(duì)男性的相關(guān)性為出發(fā)點(diǎn),完全以男性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)定義和生成的。因此,埃萊娜?西蘇認(rèn)為在男權(quán)中心社會(huì)中,“女性只是被排除在中心之外的他者”[2],即排除在社會(huì)價(jià)值之外的他者。這種對(duì)于女性社會(huì)性別的定義不僅具有強(qiáng)制性,而且在漫長(zhǎng)的人類歷史中,內(nèi)化為婦女自身的價(jià)值取向。這種父權(quán)制價(jià)值體系成為當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)婚姻制度構(gòu)建的土壤。

小說(shuō)《湯姆?瓊斯》中的鄉(xiāng)紳魏斯頓是傳統(tǒng)婚姻觀的捍衛(wèi)者,他對(duì)女兒婚姻的權(quán)威性來(lái)自于等級(jí)社會(huì)對(duì)他是蘇菲亞家長(zhǎng)合法性的認(rèn)可。對(duì)父權(quán)制文化的內(nèi)化使他不能看清自己的婚姻是一個(gè)悲劇,在他的婚姻中,他的妻子實(shí)際上扮演了忠實(shí)仆人的角色。在他的潛意識(shí)中,他對(duì)婚姻的認(rèn)識(shí)只限于對(duì)自己婚姻的認(rèn)同,認(rèn)為婚姻本身就是這樣子,妻子就應(yīng)該扮演這樣的角色,夫妻關(guān)系也應(yīng)該遵循這樣的模式,因此他竭力將他自己的婚姻復(fù)制到女兒身上。同樣的例子在小說(shuō)中還有別樣的版本,費(fèi)茲帕特利夫婦沒(méi)有愛(ài)情的婚姻最終導(dǎo)致了婚外戀;而巴特里奇充滿猜忌和暴力的婚姻則引發(fā)了一方早逝和另一方精神流放。

而在十八世紀(jì)的中國(guó),男尊女卑是父權(quán)制典型的傳統(tǒng)思想意識(shí)特征:三從四德、三綱五常、女子無(wú)才便是德等堅(jiān)不可摧的男權(quán)觀念是中國(guó)女性生存境況的真實(shí)寫(xiě)照。賈寶玉所生活的“花柳繁華地,溫柔富貴鄉(xiāng)”也逃脫不了這樣一種現(xiàn)實(shí),顯現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)的男權(quán)文化對(duì)弱者女性的合法吞噬和扼殺。這種“合法”性可以從《紅樓夢(mèng)》中賈迎春和賈探春這兩位侯門千金的婚姻悲劇中看出,前者最終成為賈孫兩家利益的交換物,而后者更是成為國(guó)家統(tǒng)治者之間利益較量的殉道者。而貫穿全書(shū)的“金玉良緣”與“木石前盟”之爭(zhēng),實(shí)際上也就是家族利益與純真愛(ài)情的權(quán)衡較量。在父權(quán)制社會(huì)中,處于賈氏家族中統(tǒng)治地位的家長(zhǎng)們的態(tài)度的傾斜早已為小說(shuō)主人公們的愛(ài)情結(jié)局埋下了伏筆。而賈府中的女強(qiáng)人、賈母面前的大紅人王熙鳳,在發(fā)現(xiàn)丈夫在她生日當(dāng)天與下人而醋勁大發(fā)、不依不饒之后,卻也只能接受賈母的“什么要緊的事!從小兒世人都打這么過(guò)的”勸說(shuō),最終還是向丈夫賈璉妥協(xié)。與蘇菲亞對(duì)湯姆?瓊斯婚前種種不端行為的妥協(xié)一樣,這實(shí)際上是兩位女性向父權(quán)制社會(huì)下的婚姻制度的一種妥協(xié),向社會(huì)道德生活中對(duì)男性和女性的雙重標(biāo)準(zhǔn)的一種妥協(xié)。從客觀上看這是一種妥協(xié),但對(duì)于生活在那個(gè)時(shí)代的王熙鳳和蘇菲亞來(lái)說(shuō),這種雙重標(biāo)準(zhǔn)卻早已被內(nèi)化為一種正常的生活方式。

二、共同的愛(ài)情主題

北京大學(xué)樂(lè)黛云教授在談到比較文學(xué)時(shí)曾說(shuō)過(guò):“多元文化中對(duì)不同文學(xué)的欣賞和辨析,可以提供我們多種多樣的欣賞的快樂(lè)和在對(duì)照中對(duì)不同文學(xué)進(jìn)行深入理解。如果將不同文化中寫(xiě)同樣題材的文學(xué)作品放在一起來(lái)欣賞,就會(huì)得到不止是看一種作品的樂(lè)趣?！盵3]《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢(mèng)》正是這樣的兩部來(lái)自不同文化的相同題材的小說(shuō),這兩部小說(shuō)中的男女主人公都執(zhí)著地追求純真美好的愛(ài)情。

《湯姆?瓊斯》中的男女主人公瓊斯和蘇菲亞兩人相互欣賞,彼此傾心,為爭(zhēng)取愛(ài)情、婚姻自由而經(jīng)歷了許多波折和不幸。溫柔、賢淑的蘇菲亞在當(dāng)自己的幸福受到阻礙時(shí),心靈深處立刻會(huì)迸發(fā)出反抗專橫和暴力的巨大勇氣,她毫不屈服,寧可自殺也不嫁給布立非。她始終堅(jiān)持自己的戀愛(ài)和婚姻自由的正確立場(chǎng),在緊要關(guān)頭毅然離家出走,以逃婚的實(shí)際行動(dòng)來(lái)抗議父權(quán)制社會(huì)中父親的絕對(duì)權(quán)威,以爭(zhēng)取婚姻的幸福。在寫(xiě)給湯姆的信中她直接地表達(dá)了自己為了愛(ài)情和婚姻幸福,誓將反抗到底的決心:“請(qǐng)您相信:我決心抵抗到最后一刻,決不把我的手或心交給您所不愿意我交給的那個(gè)人。”[4]

《紅樓夢(mèng)》中的男主人公賈寶玉的性格對(duì)于當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)具有深刻的叛逆傾向,他的這種性格集中表現(xiàn)在他與林黛玉和薛寶釵的愛(ài)情、婚姻上。賈寶玉在愛(ài)情上舍棄了出身豪富而又謹(jǐn)守禮教的薛寶釵,而選擇了門庭單薄的林黛玉。林黛玉在寄人籬下的生活中,在聲勢(shì)顯赫而又勢(shì)力惡劣的賈府里,處處保持自己的人格尊嚴(yán),用她的直率和鋒芒抵御欺凌和壓迫。她的這種叛逆精神恰好與賈寶玉相共鳴。兩人的愛(ài)情也逐漸變得執(zhí)著而成熟。在《紅樓夢(mèng)》第五回中的《終身誤》這首曲子中這樣寫(xiě)道:“都道是金玉良緣,俺只念木石前盟?！盵5]雖然只有短短的十四個(gè)字,卻字字見(jiàn)血,聲聲是淚。這既是主人公對(duì)當(dāng)時(shí)父權(quán)制價(jià)值體系下封建婚姻制度的聲討和控訴,又體現(xiàn)了主人公追求愛(ài)情自由、婚姻幸福的決心和堅(jiān)定信念。

三、不同的愛(ài)情結(jié)局

追求愛(ài)情和婚姻的自由是《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢(mèng)》這兩部小說(shuō)的共同主題,但是兩部小說(shuō)中男女主人公的愛(ài)情卻有著截然相反的結(jié)局。前者中的男女主人公湯姆和蘇菲亞沖破了社會(huì)和家庭施加給他們的重重壓力,在愛(ài)情力量的驅(qū)使下最終步入婚姻的殿堂。而后者中的男女主人公賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情卻沒(méi)能沖破父權(quán)制體系下的婚姻藩籬,最終成為了“水中月,鏡中花”,讓世人永遠(yuǎn)為之嘆息。深入探究,可以發(fā)現(xiàn),這正是兩部偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)當(dāng)時(shí)同是父權(quán)制社會(huì)卻處于不同歷史背景下的中英兩國(guó)社會(huì)的真實(shí)反映。

根據(jù)勞倫斯?斯通的權(quán)威之作《1500到1800英格蘭的家庭,性和婚姻》,十六世紀(jì)盛行的權(quán)威式家庭關(guān)系在十七世紀(jì)后期和十八世紀(jì)逐漸衰落,以反省、對(duì)個(gè)體個(gè)性的興趣和個(gè)體自的爭(zhēng)取為特征的個(gè)人主義逐漸興起。雖然它沒(méi)有動(dòng)搖以等級(jí)制和謙卑為原則的父權(quán)制社會(huì)的基石,但促使社會(huì)中形成兩種價(jià)值體系的沖突,一種是個(gè)體對(duì)以政府和官方教會(huì)為代言人的集體意愿的完全順從;另一種則堅(jiān)持個(gè)體有一定的行為和信仰自由。而對(duì)愉悅的追求成為后一種價(jià)值體系的文化導(dǎo)言,逐漸占據(jù)上風(fēng)[6]。興起于十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的一些觀點(diǎn)也開(kāi)始在社會(huì)文化土壤中扎根,家庭關(guān)系受到追求個(gè)人幸福是一條最基本的自然法則的概念的巨大影響,對(duì)婚姻是兩個(gè)家庭經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的或政治的聯(lián)盟,以及子女的婚姻完全由家長(zhǎng)決定的具體操作機(jī)制發(fā)起了挑戰(zhàn)。新的婚姻觀認(rèn)為,愛(ài)情是婚姻生活幸福的唯一基礎(chǔ),婚姻雙方應(yīng)互相愛(ài)戀,互相陪伴。所以對(duì)湯姆?瓊斯的婚姻具有決定性作用的收養(yǎng)人奧爾華綏,最終毫不猶豫地接受了新價(jià)值體系中“愛(ài)情是婚姻的基礎(chǔ)”這一觀點(diǎn),從而最終促成了這對(duì)有情人終成眷屬。小說(shuō)所提倡的這種婚姻觀在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中是一個(gè)很大的進(jìn)步。當(dāng)然,小說(shuō)在結(jié)尾賦予湯姆高貴的出身和對(duì)奧爾華綏的繼承權(quán),使之成為湯姆和蘇菲亞結(jié)合的重要基石,甚至湯姆和蘇菲亞也“從未質(zhì)疑過(guò)他們所必須注意的父權(quán)制標(biāo)準(zhǔn)”,這也反映出作者亨利?菲爾丁的歷史局限性。

而十八世紀(jì)中葉的中國(guó),清帝國(guó)依舊是君主大權(quán)獨(dú)攬,雖處于封建制度后期下降階段,盛行了上千年的父權(quán)制的根基卻依然堅(jiān)固。雖然《紅樓夢(mèng)》中的男女主人公賈寶玉和林黛玉的個(gè)人意識(shí)已開(kāi)始覺(jué)醒,反對(duì)將財(cái)富和社會(huì)地位看成是婚姻的砝碼,但卻逃脫不了父權(quán)制價(jià)值體系對(duì)婚姻的桎梏。在賈氏家族家長(zhǎng)們的反對(duì)之下,不相信“金玉良緣”的純真愛(ài)情在家族利益和等級(jí)觀念面前顯得是如此的脆弱和無(wú)力。

通過(guò)對(duì)《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢(mèng)》兩部偉大小說(shuō)的對(duì)比,我們可以看出在十八世紀(jì)中葉,在英中兩國(guó)的社會(huì)生活中,父權(quán)制對(duì)婚姻制度有著巨大的影響。而兩部作品中男女主人公截然相反的愛(ài)情結(jié)局,也正是兩位作家對(duì)當(dāng)時(shí)兩國(guó)社會(huì)歷史背景的真實(shí)寫(xiě)照,這也正體現(xiàn)了兩部小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義精神。

參考文獻(xiàn):

[1]Robert Filmer.Patriarcha and Other Writings.Ed.Johann P.Sommerville.Beijing:China University of Political Science and Law Press,2003.

[2]西蒙?德?波伏娃著.桑竹影等譯.第二性――女人[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1986.

[3]鄒建軍.文本、文學(xué)與文化:中國(guó)比較文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力――樂(lè)黛云教授訪談錄[J].外國(guó)文學(xué)研究,2008,(1).

[4]亨利?菲爾丁著.蕭乾譯.棄兒湯姆?瓊斯的歷史[M].西安:太白文藝出版社,2008.