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時間：2023-08-23 09:18:39
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舞蹈與其它藝術(shù)形式有所不同，它的顯著特征是：舞蹈以人體動作為手段，借助節(jié)奏、表情等塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，以此來表達思想感情的一種藝術(shù)形式。其物質(zhì)手段是不斷運動著的人體，而不是空間幻覺視像或畫面上的人體，因此，舞蹈藝術(shù)具有一些自身特有的審美特征，同時舞蹈審美意蘊是通過生動感人的藝術(shù)形象傳達出深刻的人生哲理或思想內(nèi)涵，要達到這種境界作品才易于被觀眾接受和歡迎。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
一、抒情性、象征性
藝術(shù)都有很強的抒情性，但舞蹈藝術(shù)的抒情性是最為強烈和突出的，有人甚至認為它就是一種“情感的藝術(shù)”，只是它的情感表達有不同的方式：舞蹈受人體動作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節(jié)。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動作，甚至是帶有感情的動作表現(xiàn)高度概括化的精神面貌，抒發(fā)內(nèi)心的情感。
古人對舞蹈的抒情性早就有所研究?！把灾蛔?，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也?！边@是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發(fā)感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優(yōu)美的人體動作抒發(fā)感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺詞、靠講述復雜曲折的故事去感染觀眾。
舞蹈沒有臺詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現(xiàn)受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達手段，因此有了更加廣闊、獨特的表達感情的方式，或許比其他藝術(shù)形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強就不用說了，情節(jié)舞雖以情節(jié)為重，但本質(zhì)仍然是強烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現(xiàn)了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發(fā)愛情、靦腆含蓄的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是“此時無聲勝有聲”。
舞蹈主要不是再現(xiàn)生活，而是抒發(fā)感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對比來看，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現(xiàn)手段，可以直接通過對話來說明人物和地點的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯(lián)想情節(jié)和故事，這就要求舞蹈動作要有強烈的情感性在里面。戲劇人物動作強調(diào)摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規(guī)定情景，而舞蹈則更強調(diào)形體美，所服從的主要是情感方面的規(guī)律。舞蹈中的動作，于現(xiàn)實中的動作是由區(qū)別的，舞蹈藝術(shù)既要考慮動作的逼真性，更要注意動作的美觀性?，F(xiàn)實生活中的動作雖然也可以表達情感，但視覺不會非常強烈。在舞蹈中，因為沒有語言的輔助，一切都得靠動作來表現(xiàn)，這就需要對生活中的動作進行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現(xiàn)出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會變得那么強烈和明顯。當然，抒發(fā)感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應(yīng)理解為機械摹擬生活?？傊?，舞蹈是用人體為表演的物質(zhì)手段，通過有節(jié)奏、有韻律的連續(xù)運動隊的優(yōu)美的形體動作，即用經(jīng)過提煉、組合和美化了得人體動作來抒發(fā)感情、反映生活隊的藝術(shù)。
舞蹈是用人體的動作姿態(tài)來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動作完成人物活動、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達，舞蹈是沒有臺詞的。只能把有聲的東西，變?yōu)闊o聲的情感交流。因此，這就存在一種轉(zhuǎn)化，都必須徹底地轉(zhuǎn)化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的?！痹燹D(zhuǎn)化的過程中，舞蹈的動作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現(xiàn)實生活中，少女不會踮起腳尖走路，小伙子也不會托舉動作抒發(fā)傾慕之情。但是在舞蹈藝術(shù)上不但被承認，而且被認為是美的象征，可以產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，舞蹈不是對現(xiàn)實生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現(xiàn)實的相同，而要發(fā)揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。
舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現(xiàn)實的就是實實在在的人體技巧。而舞蹈藝術(shù)就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意識的控制，通過這些姿勢我們才能看懂舞蹈所要表達的思想情感。
舞蹈的姿勢是從現(xiàn)實生活中不斷提煉、升華而來的，是經(jīng)過漫長的藝術(shù)實踐，逐步擺脫了個別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動作”，從而被廣泛運用于與原來具象內(nèi)容相差甚遠的方面、領(lǐng)域，例如用來表現(xiàn)人的內(nèi)在情感。舞蹈的發(fā)展離不開生活，只有深入生活中，才會被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。
至于那些通俗的民間游樂活動與節(jié)目集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區(qū)分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達的思想感情。
通過這幾種不同藝術(shù)形式的對照，我們更可以看出舞蹈藝術(shù)的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實際存在的物象來表達思想內(nèi)涵的，它有實在的造型存在，雜技武術(shù)只是單純的動作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實際存在的身體只是一個中介，所顯現(xiàn)的動作并不是它要達到的目的，重點在于它通過動作所要表達的思想情感。也正是從這幾點上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結(jié)論。
二、節(jié)奏性、動作性
舞蹈和音樂都有節(jié)奏性，但音樂是聽覺藝術(shù)，所以其節(jié)奏性是非直觀的，舞蹈藝術(shù)是人體藝術(shù)，主要通過動作來表情達意，所以其節(jié)奏是直觀明顯的。人體動作的快慢、強弱等就形成了舞蹈的多種節(jié)奏。
別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術(shù)塑造優(yōu)美的藝術(shù)造型來看，這個比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態(tài)各不相同的動作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節(jié)奏的美，給觀者以很強視覺沖擊。舞蹈的律動是人體動作得以表現(xiàn)的組織形式。它的基礎(chǔ)是節(jié)奏，當嚴格意義的音樂尚未出現(xiàn)時，節(jié)奏就已經(jīng)存在并和舞蹈結(jié)合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節(jié)奏的意義、舞蹈中的節(jié)奏、音樂等因素結(jié)合在一起，推使舞蹈向更加高級的境界發(fā)展。相信隨著時間的推移和舞蹈藝術(shù)者的探
究，舞蹈藝術(shù)必會更加豐富多彩。
由于舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏性是人體的韻律，所以，表現(xiàn)出來的這些節(jié)奏性和動作都是帶有感情的，也就是人內(nèi)在的感情和思想促使了這些動作的安排，在舞蹈藝術(shù)中，自然產(chǎn)生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時領(lǐng)悟到舞蹈者的思想。當然，這種帶有感情的節(jié)奏和動作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。
舞蹈也可以說是動作的藝術(shù)，舞蹈通過人體的動作或說是節(jié)奏來表現(xiàn)內(nèi)在的情感，情感以動作作為依托，如果能將動作與情感完美的結(jié)合在一起，那就是成功的舞蹈藝術(shù)。舞蹈要表達喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動作為依托，展現(xiàn)在觀眾眼前。不管是民族舞還是現(xiàn)代舞，離開了動作也就不能稱之為舞蹈了。
當然，中西方的舞蹈動作節(jié)奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動作多是呈放射性的，盡情地舞動身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側(cè)重于下肢的動作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動作優(yōu)美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現(xiàn)形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風格。舞蹈者是站在地面上的，其動作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動作千變?nèi)f化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運動，像舞蹈《千手觀音》主要是運用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現(xiàn)象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。
隨著全球化的進程，藝術(shù)也出現(xiàn)了不斷滲透的趨勢。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現(xiàn)形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現(xiàn)代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對方精華的趨勢。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態(tài)原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態(tài)不斷地出現(xiàn)在中國古典舞蹈中。這種相互學習會促使舞蹈藝術(shù)不在拘泥于原有的藝術(shù)形式，從而有一個新的突破。
三、題材、動作、情感在舞蹈審美意蘊中的重要作用
舞蹈的題材選擇常常融入“時代精神”，所謂的“時代精神”是一種積極向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進發(fā)無窮的力量，能激發(fā)人的創(chuàng)造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對生活充滿希望?！皶r代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”，在當前的一些創(chuàng)作作品中，有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活，表現(xiàn)他們自身的與時代極不合拍的精神和內(nèi)心世界，這是我們應(yīng)該堅持摒棄的。優(yōu)秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，是人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，那么動作是舞蹈藝術(shù)最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構(gòu)成動作的姿態(tài)、節(jié)奏、速度、空間走向、動作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現(xiàn)不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數(shù)復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術(shù)在連綿不斷的起伏跌宕中展示內(nèi)容，創(chuàng)造各具特色、生動鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。如《春蠶》根據(jù)唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻身精神體現(xiàn)了出來。編導著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運用上，設(shè)計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優(yōu)美的雙臂動作和手中飄渺的紗巾，表現(xiàn)春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)涵。這個作品表現(xiàn)的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁畫中的古代舞蹈姿態(tài)，就是敦煌舞蹈的源頭。敦煌舞蹈屬于對整個敦煌莫高窟內(nèi)壁畫舞姿進行提煉和發(fā)展的結(jié)果。以“敦煌”進行舞蹈命名，表明了舞蹈是根據(jù)敦煌莫高窟內(nèi)大量的舞蹈姿態(tài)進行研究并與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)相結(jié)合的方式產(chǎn)生的。我國舞蹈工作者，對敦煌壁畫藝術(shù)進行了研究分析，創(chuàng)造性的獲得了敦煌壁舞蹈中“騰踏旋轉(zhuǎn)”、“彈指移項”、“揚眉動”、“扭胯蹶臂”等動人舞姿，并通過與現(xiàn)代舞蹈的融合，創(chuàng)造出敦煌舞這一種新的舞種。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探尋并重現(xiàn)中國古典舞蹈的時候，不一定非要選擇從戲曲、武術(shù)、民間舞蹈等方面進行探尋，還可以利用莫高窟內(nèi)十分豐富的壁畫、雕塑，文物、文獻等。敦煌舞的出現(xiàn)，綜合了壁畫中存在的各種舞姿，提煉出具有創(chuàng)新意義的動作并形成體系，推動敦煌舞蹈的進步。
三、敦煌舞的發(fā)展
戴愛蓮先生《飛天》《絲路花雨》作為我國首部直接取材于敦煌莫高窟壁畫內(nèi)容的民族舞蹈，一經(jīng)上演，便獲得巨大成功，開啟了敦煌舞借鑒敦煌壁畫與創(chuàng)新結(jié)合的時代。
四、敦煌藝術(shù)特征的分析
（一）敦煌藝術(shù)的豐富象征性內(nèi)涵
在敦煌藝術(shù)中，豐富的象征性內(nèi)涵可謂是最為突出的審美特征。在敦煌藝術(shù)圖案設(shè)計中，出現(xiàn)了單純整一卻又復雜規(guī)整的現(xiàn)象，包含著豐富的內(nèi)涵，特別是宗教的內(nèi)涵十分的鮮明。在研究敦煌藝術(shù)的時候，需要將敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵作為出發(fā)點去分析敦煌藝術(shù)的魅力。
（二）敦煌藝術(shù)中結(jié)合了簡約美與繁復美
無論是敦煌壁畫，還是敦煌塑像，都可以發(fā)現(xiàn)眾多的敦煌藝術(shù)品的原型是提取于生活之中，通過簡約與抽象的藝術(shù)手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁復裝飾圖案。這點在敦煌壁畫中人物的造型上可以很鮮明的體現(xiàn)出來。如在北朝壁畫中出現(xiàn)的紋飾忍冬紋，其造型設(shè)計自由活潑，變化多姿，簡潔樸實，并通過忍冬紋組成單葉波狀、四葉邊瑣樣式等，葉狀上結(jié)構(gòu)脈絡(luò)完整而清晰，做到了簡約美與繁復美的結(jié)合。
（三）敦煌藝術(shù)中蘊含音樂美
敦煌雕塑或壁畫中，都可以看出一些關(guān)于韻律的音樂美之處。表達著藝術(shù)家的豐富精神世界。其中壁畫中的圖案裝飾最可以體現(xiàn)音樂美，如忍冬紋修長舒展的枝葉，隨風飄動的云紋，仿佛燃燒跳動的火紋，還有長袖飄然，舞動長天的飛天，自由的狀態(tài)，舒展的情懷，灑脫的張揚，讓整個的藝術(shù)具有著深深的音樂美的存在，讓人感覺到了律動。
（四）敦煌藝術(shù)融合了人間美與天國美
敦煌藝術(shù)，是包含著濃重宗教色彩的藝術(shù)。在敦煌藝術(shù)進行創(chuàng)造神或佛世界的同時，還將人的因素融入到其中，做到了人間美與天國美的融合，營造了人神共存的意境。由于敦煌藝術(shù)受佛教文化影響很大，其壁畫或雕塑美術(shù)藝術(shù)方面，都可以看出世俗觀念與佛教觀念的融合，如蓮荷紋在佛教之中代表著凈土，蘊含了清凈的意義。
五、敦煌舞蹈《聞法飛天》審美趨向分析
（一）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的內(nèi)在美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》表現(xiàn)形式中，選擇由三人化為一體，表現(xiàn)出一種神仙的意境，隱隱中透出大道無形，若隱若現(xiàn)，讓觀眾在虛實之中，感受《聞法飛天》獨特的內(nèi)涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，選擇長綢作為藝術(shù)表達的道具，可謂是《聞法飛天》中最具靈魂感的道具，與舞者完美的融合在一起。這種方式取材于敦煌壁畫中的長袖善舞，通過這種拋收動作，將觀眾引入虛幻而飄渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的風格美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》也充分的利用S型體態(tài)來完善整體舞蹈的風格。S型曲線的營造，需要舞者將自身的氣、力連貫于一體，使之看起來十分的嬌媚動人且不失流暢感，有些S型曲線更是表達出了西域之中飛天的活躍之感，豪放而干脆，讓人感覺剛?cè)岵?、緊慢相宜的風格之美。
（四）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的手勢美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，手勢的運用，讓眾多的觀眾驚訝不已?！堵劮w天》中手勢是根據(jù)佛的手印演化而來，寓意與佛祖想通，不同的手勢，表達著不同的含義及內(nèi)涵。如六壁風動的目的是拯救世人，消災并祈福的含義。
六、結(jié)語
在歷史發(fā)展的長河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習慣、審美經(jīng)驗和審美理想，按照民族認同的“美的規(guī)律”“美的法則”經(jīng)歷了一個漫長的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術(shù)。而各個民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經(jīng)過千百年的繼承、發(fā)展和積淀所創(chuàng)造出來的舞蹈文化的結(jié)晶。在文化人類學研究中，有學者毫不夸張地說：“只要你跳個舞給我看，我就知道你是什么民族的人?！币驗檫@些學者可以清醒地認識到，研究舞蹈文化就是在認識人類文化。人類在社會實踐中應(yīng)當意識到“人體”自身的美的時候就必然會選擇自身為“第一審美對象”，必然會順其自然地選擇自身作為抒發(fā)生命情感的載體。
舞蹈藝術(shù)作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統(tǒng)，甚至有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個世界。歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經(jīng)過考證、經(jīng)過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。
1.肢體語言美
舞蹈是身體藝術(shù)的極致，舞蹈通過肢體動作將人物的感情、性格特征、故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的意境創(chuàng)造表達出來。“肢體動作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達中逐步豐富，身體因之獲得了強大的表現(xiàn)力。一般來說，作為舞蹈藝術(shù)之物質(zhì)媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構(gòu)成舞蹈的美的物質(zhì)媒體——人，本身就是美的。舞蹈動作作為人體的藝術(shù)表現(xiàn)，更有著特殊的、獨特的形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)功能，有著一種藝術(shù)魅力和感染力。許多世界文學名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現(xiàn)某一題材內(nèi)容時，表演者用動作表情表現(xiàn)故事情境，常常會產(chǎn)生一種其他某些藝術(shù)難以達到的“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。生活中任何一種素材，無論是靜態(tài)的花草、樹木、桌椅，或是動態(tài)的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動作、表意性動作、裝飾性動作去表現(xiàn)，從而產(chǎn)生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經(jīng)過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現(xiàn)，更是紛彩絢麗、千姿百態(tài)的美！
2.強烈的抒情性
舞蹈善于用肢體動作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達人的精神面貌。強烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達強烈情感的直接形式?！睹姟ば颉氛f：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！钡聡囆g(shù)史家恩斯特·格羅塞說：“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動一切人類?！笨梢娢璧杆囆g(shù)是情感表達的極致。這種動態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語言藝術(shù)及空靈的音樂藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個人與社會互相交匯的產(chǎn)物，也是個人社會交際在個人意識空間的映射，人們很容易通過情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過肢體語言對現(xiàn)實生活的高度概括來深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術(shù)化的人體動作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術(shù)表演將情感表達給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨厚的優(yōu)越性。它可以把感情發(fā)揮得淋漓盡致，同時也可以激起人類的情感或是喚起人類在情感上的共鳴。而這種情感，也正是人們在精神生活中需要和渴求的。
3.舞蹈藝術(shù)編排的獨創(chuàng)性
舞蹈的獨創(chuàng)性是舞蹈的生命源泉。創(chuàng)新意識對于舞蹈藝術(shù)而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發(fā)展，是以創(chuàng)新意識為根本動力的。創(chuàng)新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發(fā)展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發(fā)展過程中程式化、格律化的長期穩(wěn)定，甚至是停滯狀態(tài)下開始尋求新的創(chuàng)作觀念，尋求全方位的探索，獲得長足的進步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會的進步和發(fā)展不斷提高，當那些陳舊的主題和內(nèi)容無法滿足人們的審美需求時，就需要有一些“精品”應(yīng)運而生。所謂“精品”正是要靠創(chuàng)造性的勞動來打造?？v觀古今中外優(yōu)秀的舞蹈作品，幾乎都具有創(chuàng)新的藝術(shù)風格。今天隨著國家經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎(chǔ)上，與時俱進地實施國家舞臺藝術(shù)精品工程。在精品工程實施的五年里，相繼涌現(xiàn)出了大批彰顯國家藝術(shù)水準的舞蹈作品。
總之，舞蹈是包羅萬象的藝術(shù)。鑒于舞蹈文化的時間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術(shù)帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨厚的優(yōu)勢和魅力。同時，舞蹈又與其他各門類藝術(shù)相互滲透、相互交融。舞臺表演以“舞”為中心，而音樂、美術(shù)、戲劇、文學、武術(shù)等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內(nèi)涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢恢宏博大、多位一體，這正迎合了當代人的審美品位，鑄造了獨特的舞臺魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現(xiàn)配合不當，也很容易使整個作品受損，成為各種門類藝術(shù)的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發(fā)展趨勢，從其他藝術(shù)門類中碰觸靈感、汲取營養(yǎng)，但又不讓其他因素在作品表現(xiàn)中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術(shù)、戲劇、文學等姊妹藝術(shù)結(jié)合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術(shù)豐富的審美內(nèi)容和特征完美地結(jié)合在一起。舞蹈文化和舞蹈審美機制應(yīng)該相互作用、相互交織，這樣才能創(chuàng)造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。
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1 舞蹈藝術(shù)概述
舞蹈是眾多藝術(shù)形式中的一種，具有獨特的藝術(shù)魅力和審美價值。在人類歷史發(fā)展過程中，這種古老的藝術(shù)形式不僅向世人展現(xiàn)了人體的形體美，同時也成人們思想與情感的重要表現(xiàn)形式。舞蹈既可以是視覺與聽覺的結(jié)合，也可以是由此而延伸出的審美意象，它融合了形象、意境等多種元素，形成最全面的藝術(shù)體系。在人類生命的延伸過程中，舞蹈不僅形象地展現(xiàn)了人們的生活與情感，同時也見證了歷史的發(fā)展。舞蹈在我國有著悠久的發(fā)展歷史，展現(xiàn)了人類歷史文明，從古代的祭祀舞，到封建社會的舞蹈，一直發(fā)展到如今的現(xiàn)代民間舞等多種舞蹈類型，舞蹈經(jīng)歷了幾千年的歷史。人們對于舞蹈并不陌生，在眾多藝術(shù)形式中，舞蹈很常見，舞蹈能夠表現(xiàn)人們一切的喜怒哀樂，當人們心中懷有對美好生活的向往，便能夠在舞蹈中獲得美的體驗，并從中領(lǐng)悟藝術(shù)的魅力。舞蹈的獨特之處就在于能夠令人產(chǎn)生別樣的體驗，使身心獲得更多的愉悅。
舞蹈最初的萌芽可以追溯到人類發(fā)展的洪荒時期，人類用手勢等肢體語進行交流溝通，這種方式出現(xiàn)在口語之前。在遠古時代，人類為了生存，參與到各種勞動生產(chǎn)活動中，并進行了各種各樣的圖騰崇拜和祭祀活動，這些活動與音樂和舞蹈密不可分，在此期間，人們的思想情感也得到了釋放，由此，其中一些活動也逐漸演變?yōu)閵蕵坊顒?。舞蹈的發(fā)展與其自身的特點息息相關(guān)，舞蹈是時間與空間的藝術(shù)結(jié)合，它不僅有節(jié)奏和時候的延續(xù)，同時也體現(xiàn)出優(yōu)美的姿態(tài)與色彩。作為舞蹈，常常為音樂服務(wù)，但舞蹈本身仍然是一種獨立的藝術(shù)。舞蹈來源于生活，同時又真實地反映了生活，它集通俗與高雅于一體，運用肢體動作傳達出人類的思想情感。舞蹈是一種由內(nèi)而外，由心情去駕馭身體的藝術(shù)表現(xiàn)方式，舞蹈所體現(xiàn)的美，是一種心靈的外在表現(xiàn)，它用最直接的肢體語言表達人們的思想情感，反映人們的生活。由此，舞蹈創(chuàng)作的源泉來自于社會生活，生活中有著無限豐富的素材，為舞蹈提供了更多樣的表現(xiàn)形式，舞蹈藝術(shù)的追求源自人們生活中對于真善美的體現(xiàn)與追求，生活也為舞蹈藝術(shù)凝聚了無限的美感。
2 舞蹈藝術(shù)審美特征的分析
1、獨特的動作性
舞蹈藝術(shù)是以面部表情和肢體動體來展示人類思情情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以說，舞蹈是一種身體的語言藝術(shù)。舞蹈在聲音的伴奏下展現(xiàn)各種身體動作，這是舞蹈獨特的動作性特點。人的各種豐富優(yōu)美的肢體動作是舞蹈的主要表現(xiàn)手段，在舞蹈藝術(shù)中，各種動作、姿態(tài)以及步伐都是經(jīng)過精心挑選排練的，具有較高的藝術(shù)美感，這些充滿美感的肢體動作中蘊含著人們豐富的思想情感，同時也生動地展現(xiàn)了生活美。舞蹈中的大部分動作都來源于生活，人生活中的許多自然動作都被編排進舞蹈動作中，這些動作既有人勞動時的動作，也有對動植物的模仿動作，生活中的動作更直接，有更強的目的性，而將這些動作經(jīng)過藝術(shù)的加工，不僅形態(tài)更加優(yōu)美，而且更具藝術(shù)氣息。舞蹈藝術(shù)對動作有著嚴格的要求，不僅要具備準確性、規(guī)范性，同時還要生動自然，并能夠表現(xiàn)豐富的人物形象，傳達更深刻的思想感情。在舞蹈表演中，需要人們在舞蹈中感受到豐富的人物形象與思想感情，這也對舞蹈的動作性提出了更高的要求，觀眾能夠在直觀的舞蹈表演中，感受到表演情節(jié)的變化，人物事件的發(fā)展以及情感起伏，這一系列的表達和效果都需要從舞蹈的動作中獲得。所以，動作性是舞蹈藝術(shù)的重要特征之一，舞蹈藝術(shù)的核心在于動，只有舞動的生命才能真正展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力。
2、特殊的韻律性
舞蹈藝術(shù)作為重要的藝術(shù)類別之一，有著很強的韻律性，這也是舞蹈的特征之一。特殊的韻律為舞蹈提供了有力的支撐，缺少韻律的舞蹈就仿佛少了翅膀的蝴蝶，縱使漂亮，卻無法飛舞，少了靈動的色彩。舞蹈藝術(shù)主要由三部分組成，即動作、表情和節(jié)奏。舞蹈表情主要指舞蹈所傳達出的思想情感。節(jié)奏是舞蹈的基礎(chǔ)，是舞者在進行舞蹈動作和表情的前提。舞蹈表情與節(jié)奏相互聯(lián)系，相互作用，只有先出現(xiàn)舞蹈節(jié)奏，才能夠表達舞蹈表情，而舞蹈表情也需要通過舞蹈節(jié)奏來體現(xiàn)。因此，舞蹈通過動作和節(jié)奏，表現(xiàn)了豐富的韻律，也可以說，舞蹈的動作與韻律是不可分割的整體，缺少任何一部分，舞蹈藝術(shù)都無法真正實現(xiàn)。
3、豐富的抒情性
任何藝術(shù)都離不開人類的思想情感，藝術(shù)與情感的關(guān)系是密不可分的，情感是藝術(shù)的延伸，是藝術(shù)價值的提升。人類情感是一個無形的卻又充滿魅力的空間。舞蹈作為一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它也離不開人類情感的表達。因此，豐富的抒情性也是舞蹈藝術(shù)審美特征之一。在舞蹈藝術(shù)中，從肢體動作、到韻律節(jié)奏，每一個環(huán)節(jié)都蘊含著豐富的思想情感，展現(xiàn)著人類心靈的感悟，傳達著情感的共鳴。由此可見，舞蹈藝術(shù)不是單純的動作展現(xiàn)，也不是一種直觀的語言表達，而是具有強烈的感彩，這種感情是一種由內(nèi)而外，由里及表的發(fā)展，是一種情感的滲透與流淌。盡管舞蹈也以肢體語言作為表現(xiàn)形式，但是相比于其它體育動作或人類生活中的自然動作，舞蹈有著本質(zhì)的區(qū)別。當肢體動作融合了更多的節(jié)奏與情感，舞蹈的藝術(shù)魅力也會自然流淌出來。
4、流動的時空性
舞蹈藝術(shù)為人們展現(xiàn)了優(yōu)美的肢體動作和豐富的造型、姿態(tài)，這種動態(tài)的構(gòu)成也體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)具有流動的時空性。時空性一般體現(xiàn)在立體的空間當中，正如舞蹈藝術(shù)一樣，給人們呈現(xiàn)出更加立體的美感，在舞臺上，舞蹈的表現(xiàn)空間如此之大，在時間的流動中完成自己對藝術(shù)的塑造。舞蹈藝術(shù)的時空性，給人們帶來了更豐富的觀賞體驗，從眼睛到耳朵，再到心靈，無論是視覺、聽覺還是思想，都能獲得不一樣的體驗。當舞蹈將這一切融合在一起時，對于欣賞者來說更容易獲得感情的共鳴，舞蹈藝術(shù)的審美價值也會得到極大的提升。有人說，舞蹈藝術(shù)是流動的藝術(shù)，這種流動也形象地體現(xiàn)在其時空性上，舞者在自己的世界中盡情地舞動，陶醉于自己的世界，并將欣賞者一同帶入了舞蹈的世界，使他們共同感受舞蹈的藝術(shù)魅力。
從舞蹈藝術(shù)的審美特征分析來看，舞蹈不僅是一種藝術(shù)形式，同時也是時展的重要見證。隨著人類社會的發(fā)展進步，在不同時代也出現(xiàn)了不同的舞蹈文化，這些舞蹈呈現(xiàn)出鮮明的時代特色和民族特色。由此可見，舞蹈的審美特征也是在時展中逐漸形成的，是人類歷史文明的凝結(jié)。
3 結(jié)語
舞蹈藝術(shù)是我國文化藝術(shù)的重要組成部分，是一種通過人的肢體動作來傳達思想情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)不僅展現(xiàn)了人的形體和姿態(tài)，同時也反映了不同時代的社會生活。舞蹈是融合了時代特色、民族特色的一種藝術(shù)內(nèi)容，是人們思想情感的傳達與體現(xiàn)。隨著舞蹈藝術(shù)的不斷發(fā)展進步，舞蹈藝術(shù)在繼承了我國傳統(tǒng)文化特點的基礎(chǔ)上，也汲取了其它國家的舞蹈精髓，使舞蹈藝術(shù)的和表現(xiàn)手法和審美價值得到更完美的體現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和進步對我國整體藝術(shù)的發(fā)展有著積極而深遠的影響。
參考文獻
[1] 王寧.楊麗萍舞蹈藝術(shù)的大美還“俗”[J]. 教育現(xiàn)代化. 2016（18）
中圖分類號：J701 文獻標識碼：A
舞蹈是人類生命中最為重要、最活躍、最充分直接的情緒表現(xiàn)形式，是人類歷史上最基本古老的藝術(shù)，它表現(xiàn)了人的肢體運動的藝象美，所謂藝象是藝術(shù)作品中的或由視覺形象或由聽覺形象，或由視、聽覺形象和想象的審美意象多層次整合的包括形象、情境、氛圍等在內(nèi)的總體，即西方文論所說的藝術(shù)本體。有人說，舞蹈是人類整個生命周期的濃縮，這一點從我國的舞蹈歷史就可以考證。在眾多的藝術(shù)類型中，舞蹈是最為常見的一種，我們的一切情緒如喜怒哀樂都可以以舞蹈的形式表現(xiàn)出來，可以說，只要是我們心中有對美的感性，我們都能感覺到了舞蹈藝術(shù)所特有的魅力：總能給人一種奇特的體驗， 令人身心歡愉，超凡脫俗。
所謂的舞蹈藝術(shù)是以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的人體動作為主要表現(xiàn)手段， 運用節(jié)奏、表情、構(gòu)圖、造型等要素來創(chuàng)造藝術(shù)形象和表現(xiàn)情感的藝術(shù)樣式。規(guī)范化了的人體動作是舞蹈表現(xiàn)形式的總結(jié)， 因為它把審美當中最值得肯定的節(jié)奏動作保留下來程式化， 使表演者在表演中能充分發(fā)揮出應(yīng)有的美學價值。舞蹈通常以含蓄蘊藉， 追求神似， 注重展現(xiàn)人物的靈魂和情感， 注重整體效果的傳神寫意， 創(chuàng)造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。由此可見，動作性、抒情性、節(jié)奏性是舞蹈藝術(shù)的三個突出特質(zhì)。
1舞蹈藝術(shù)的動作性
舞蹈是以人的軀干和四肢為物質(zhì)材料， 其表演手段只能是用人的動作和姿態(tài)， 通過動作表現(xiàn)舞蹈美。而動作和姿態(tài)的審美特色的發(fā)揮是舞蹈成敗的關(guān)鍵。舞蹈的很多動作和姿態(tài)是來源于生活，是生活中自然動作和姿態(tài)的提煉、概括和升華。如勞動中的割稻、打場、洗衣、騎馬、劃船等，這些動作和姿態(tài)是被賦予美感的，予人以更強烈的感受。另外舞蹈動作還可以利用模擬自然景物來表達舞蹈藝術(shù)效果，如鷹的飛翔、抖翅、魚的游水、蠶的蠕動。表現(xiàn)身體靈活用鷂子翻身，表現(xiàn)反應(yīng)快用鯉魚打挺，表現(xiàn)腰枝纖細用柳條擺動，表現(xiàn)手指秀美就用蘭花開放，表現(xiàn)火的蔓延用袖子飛舞等。這種模擬動作和姿態(tài)同樣用的是夸張變形和按節(jié)奏組織起來的，因此，舞蹈動作不是生活中的自然狀態(tài)，而是被審美形式升華了的有節(jié)奏、夸張變形，走向規(guī)范化、程式化的藝術(shù)，比自然狀態(tài)的東西更美更具觀賞性。舞蹈的姿態(tài)和動作具有連續(xù)性，這種連續(xù)不斷的變換，必須由節(jié)奏來制約和規(guī)范，沒有節(jié)奏的舞蹈是雜亂的舞蹈，不可能予人以美感。舞蹈的動作和姿態(tài)經(jīng)過規(guī)范化、程式化才顯示出最值得欣賞的美學價值，如我國的戲曲舞蹈和歐洲的芭蕾舞就都由規(guī)范化走上了程式化，程式化突出了某些動作和姿態(tài)的典型特征。由美國舞蹈家鄧肯所創(chuàng)始的現(xiàn)代舞，就是以擺脫古典芭蕾程式束縛為特征的。它們以即興的、自然的、不受拘束的動作和姿態(tài)，表達著人的各種思想感情和審美態(tài)度。因此動作性是舞蹈藝術(shù)的一個突出特質(zhì)。
2 舞蹈藝術(shù)的抒情性
舞蹈是情感激越的表現(xiàn)， 舞蹈中情感因素是最強的，也說明用舞蹈情感表達的內(nèi)容更充分、更逼真。舞者的情感一時必須投入到動作之中， 使之成為抒情言志的物質(zhì)外化。舞蹈通過動作， 目的是為了抒發(fā)人的思想感情， 表達人的審美態(tài)度。舞蹈是視覺藝術(shù)， 必須通過動作、姿態(tài)及表情來讓欣賞者觀賞到其情感的變化。其情感表達得是否準確， 完全看其動作姿態(tài)、表情設(shè)計得是否合理。尤其是動作， 設(shè)計表演得好會給人留下難忘的印象。如雙人舞《追魚》，以形象的人體動作描繪出老者和小魚之間頑皮與逗趣， 襯托出老者對生活熱愛的情感特征。舞蹈《快樂的嗦》編導為了表現(xiàn)彝族人民砸碎了沉重的鐐銬， 奴隸當家做了主人的激動心情。舞者隨著音樂的情緒， 用小手腕的前后擺動， 腳腕的連續(xù)劃圈的動作， 成功地塑造出快樂的青春， 快樂的今朝， 快樂的火焰， 在我們心上熊熊燃燒的藝術(shù)意境， 給人留下了深刻的印象。《擔鮮藕》中主人公用甩手扭動臂部等動作表達了她急切向前走的心情， 也更是其愉快心情的充分表現(xiàn)。抒情依靠舞蹈動作的合理設(shè)計和表現(xiàn)是舞蹈重要的審美特征。
一、秧歌概述
秧歌是中國北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現(xiàn)為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風格和地方特色。
秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態(tài)，舞隊人數(shù)少則十數(shù)人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式?；緞幼鬏^單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。
二、漢族舞蹈的審美特征
（一）漢族舞蹈的形式美
舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時代的精品。在構(gòu)思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當?shù)男问剑瑏硗昝荔w現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達和思想情感的體現(xiàn)。
舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動起來，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢、各種質(zhì)量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬端的舞蹈形式美。
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態(tài)形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同?！熬€”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經(jīng)過藝術(shù)加工, 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。
（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美
舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。
作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運動中所產(chǎn)生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。
再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。
以上的例子說明了真實地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會中生動的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們?nèi)フJ識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們?！雹僖陨险撌鍪沁@位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。
（三）漢族舞蹈的表演美
（一）民族民間舞
民族民間舞可細分為民族舞，民間舞。具體來說，民間舞是我國五十六個民族民間舞的總稱，其中具有較高代表性的就是傣族舞、藏族舞、蒙古族舞以及朝鮮舞等，而民族舞則是漢族舞的另一種說法。民間舞主要可以從原生態(tài)民間舞和學院派民間舞兩種類型對其審美特征進行分析。一般來說原生態(tài)民間舞廣泛流傳民間，大眾能夠參與進來，“自娛性”極強。原生態(tài)性、民間性、民族性是原生態(tài)民間舞較為顯著的審美特征，其舞蹈動作不加修飾，有著濃郁民族風情。而學院派民間舞的審美特征則體現(xiàn)出更具表演性的特點。它雖然來源于民間但是卻高于民間，肢體語言進行了規(guī)范，以表演為目的，表演性十分顯著。
（二）芭蕾舞
芭蕾舞最早起源于群眾性的廣場舞蹈，17世紀在法國宮廷中正式形成。在審美特征上，芭蕾舞顯示出了對西方皇家宮廷風格的繼承與發(fā)展，雖然早期西方芭蕾舞有著很多不同的流派，但是在芭蕾舞中這些流派都對西方皇家的服飾、音樂、題材、內(nèi)容等進行了淋漓盡致的展現(xiàn)。
二、舞蹈形式
（一）人體和舞蹈動作
人體天然具有自然美與社會美，作為舞蹈審美的重要載體，人體不僅需要有良好的體態(tài)、容貌、健康的膚色等自然美作為支撐，更需要極強的張力，創(chuàng)造力和表現(xiàn)力來展現(xiàn)舞蹈中展現(xiàn)的內(nèi)心世界。同樣的，舞蹈動作作為規(guī)范人體動作、動律、造型等的重要代表，要實現(xiàn)其審美意義，就需要滿足以下兩方面條件。一是規(guī)律性。舞蹈來源于生活，而不是藝術(shù)家的憑空創(chuàng)造，簡潔（干凈利落的舞蹈動作）、整齊（富有條理性）、豐滿（富有表現(xiàn)力）的舞蹈動作往往能夠讓舞蹈動作更為和諧流暢。二是節(jié)奏性。以節(jié)律的人體動作來對舞蹈中的情感進行表達是舞蹈的真諦所在，而按一定的節(jié)奏進行有規(guī)律的動作轉(zhuǎn)換實現(xiàn)舞蹈動作與舞蹈情感的統(tǒng)一是舞蹈審美特征中的關(guān)鍵所在。
（二）舞蹈語言和造型
舞蹈語言是連貫化的舞蹈動作，不僅需要有舞蹈數(shù)量的疊加，也需要有質(zhì)上的變化。而舞蹈動作要成為舞蹈語言需要具備三個條件，首先，舞蹈動作形象要鮮明，便于大眾所理解。其次，舞蹈動作要有形式美，體現(xiàn)出舞蹈中的變化。最后，舞蹈需要具有個性特色，感情飽滿，和諧流暢。而從舞蹈造型上來看，舞蹈中的姿態(tài)、舉止動作、隊形、路線等共同構(gòu)成了舞蹈造型，舞蹈作為“動靜結(jié)合的造型藝術(shù)”，通過動來升華舞蹈的情節(jié)與主體，通過靜來加深觀眾的記憶與印象。
三、舞蹈過程
（一）編排
舞蹈編排者從生活中獲取靈感，產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動，并帶著這種沖動來對生活進行感悟，并用舞蹈意象的形式實現(xiàn)舞蹈的最終的編排?？陀^來看，舞蹈編排的核心要素就是生活，生活的感受與體驗無疑是舞蹈中的核心所在。作為新時期的舞蹈編排者需要有發(fā)現(xiàn)生活，感悟生活的眼睛，展開想象的翅膀，實現(xiàn)客觀事物到主觀心像最后到舞蹈動作的轉(zhuǎn)變。同時還需要富有情感，舞蹈編排的過程實際上就是情感的捕捉和最后情感的凝聚的過程，舞蹈編排者需要投入大量的情感進行創(chuàng)作，既要表達出社會的共性也要表達出創(chuàng)作者的個性。
（二）表演
舞蹈表演需要舞者在舞臺上對舞蹈本身進行創(chuàng)造性表現(xiàn)，這就是舞蹈藝術(shù)中俗稱的“二度創(chuàng)作”性。也就是說，舞者是舞蹈的最終實踐者，但是它缺少與編排者共同創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，而要賦予舞蹈靈魂，就需要發(fā)揮舞者的主觀創(chuàng)造性，綜合運用舞蹈的表現(xiàn)技巧、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段，來實現(xiàn)舞蹈內(nèi)涵與情感的傳達。同時，舞蹈表演的主要工具便是人的軀干與四肢與姿態(tài)造型等共同形成了舞蹈的動態(tài)意象。展現(xiàn)舞蹈意象是舞蹈中重要審美特征之一，需要利用舞蹈表演將藝術(shù)作品中的形象描寫表現(xiàn)出的境界與情調(diào)進行展現(xiàn)。
中圖分類號：J701 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-94-1
引言
“美”是舞蹈藝術(shù)的第一要素，人們憑借舞蹈藝術(shù)形象不斷發(fā)展并傳承著深厚的思想內(nèi)涵和人生哲理，并且形成了自己多元且獨特的美學特征和形態(tài)。作為一門綜合性比較強的藝術(shù)形式，只有將融合于舞蹈中的各元素融會貫通，才能將其蘊含的藝術(shù)美感和信息準確地傳達給觀眾，并促使其產(chǎn)生一定的情感共鳴，凸顯舞蹈作品特有的藝術(shù)價值，實現(xiàn)舞蹈的審美性。新時期，為了能夠更好地促進舞蹈藝術(shù)的發(fā)展、交流與傳播，非常有必要對舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵及其美學特征進行分析探討。
一、舞蹈藝術(shù)的動作美
舞蹈藝術(shù)主要是通過人體動作來進行表現(xiàn)的，通過特定的動作才能表達出作品的價值與思想內(nèi)涵，表現(xiàn)出舞者的內(nèi)在情感因素。在某種意義上可以說，評價一部舞蹈作品是否能夠取得成功，主要就是看其動作展現(xiàn)是否具有一定的藝術(shù)感染力。所以說，舞蹈動作在舞蹈藝術(shù)構(gòu)成要素中處于最重要的位置。舞蹈藝術(shù)中對舞蹈情緒的表達、對人物的塑造和對舞蹈意境的展現(xiàn)等都要通過動作來實現(xiàn)。而動作都是編舞在日常生活和學習中選擇和提煉出來的，并且賦予了其鮮明的形象特征和情感因素，所以這些舞蹈動作都具有一定的美感。舞蹈的動作美感從視覺藝術(shù)上來講，更多的是來自于舞蹈藝術(shù)動作的“神”與“形”相結(jié)合產(chǎn)生的豐富的美感和雕塑感，尤其是其表現(xiàn)出來的獨特的藝術(shù)空間感更能給觀眾帶來廣闊且深刻的藝術(shù)想象，進而產(chǎn)生奇妙、新穎、獨特的美的享受。
舞蹈藝術(shù)要講究動態(tài)美，這是由舞蹈藝術(shù)的動作性要求決定的，這雖然會在某種程度上限制舞者的律動，但是只有這樣才能充分表達出舞蹈的主題內(nèi)容和內(nèi)在情感。富有豐富美感的舞蹈動作才能充實舞蹈的審美特色，有了動作的牽引，也才能更加自然而然地舒張開舞蹈情節(jié)，進而使其更加吸引人們的注意。如舞蹈作品《水》，通過傣族人民脫去勞動服裝，然后集體去溪邊沐浴、汲水等動作表演來展現(xiàn)作品豐富的動作美和鮮明的生活場景，這樣非常容易讓人們感受到其具體的舞蹈形象和美感。
二、舞蹈藝術(shù)的抒情美
抒情性是舞蹈藝術(shù)的主要美學藝術(shù)特征之一。情感表達是藝術(shù)的基礎(chǔ)，任何脫離情感表達的作品都構(gòu)不成藝術(shù)。舞蹈是以經(jīng)過組織、提煉和藝術(shù)加工的人體動作來表達人們的思想情感，反映生產(chǎn)生活形態(tài)的一種藝術(shù)形式。舞蹈藝術(shù)中蘊含著人們濃厚的情感因素，在某種角度上說，在音樂、詩歌和舞蹈等幾大藝術(shù)形式當中，舞蹈抒感的效果是最理想的。因為無法用語言或者文字來表達的情感都可以用舞蹈來抒發(fā)，這不僅可以表達人們豐富的感情，還可以給人們以足夠的想象空間，進而觸發(fā)更強烈更豐富的情感共鳴。感情具有豐富性、直覺性和不確定性，可以很直觀，能夠被感知，因為舞蹈是人們心里活動的感性形態(tài)和外化，與人們的表情、動作緊密相連。此外，感情還具有互融、互通性，這也是藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)，可以在舞蹈創(chuàng)作者、表演者和觀眾之間，動作與感情之間搭建一道審美感情的橋梁。而表情、動作與人們的感情表達是密不可分的，所以，人體動作在表達思想情感方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，可以把人們的感情體驗和精神狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致、細致入微。
三、舞蹈藝術(shù)的韻律與節(jié)奏美
節(jié)奏與韻律美是舞蹈藝術(shù)審美特征的一大表現(xiàn)，其中節(jié)奏美是韻律美的前提。節(jié)奏美主要是指舞蹈動作力度的強弱和速度的快慢所呈現(xiàn)出的美感。只有完美整合、協(xié)調(diào)舞蹈動作的跨越、舒張和旋轉(zhuǎn)等節(jié)奏，才能實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)對氣氛的渲染和對情感的表達、宣泄，進而在舞蹈和音樂的配合作用下完美地展現(xiàn)其所塑造的人物形象，呈現(xiàn)舞蹈藝術(shù)不同的審美風格特征。舞蹈藝術(shù)的韻律美是通過其表現(xiàn)節(jié)奏實現(xiàn)的。韻律、動作與表情是舞蹈藝術(shù)美學特征的基礎(chǔ)，三者是相互依靠、不可或缺的，舞蹈的表情和動作不可能離開韻律而單獨存在。舞蹈藝術(shù)只有通過表情與動作的變化，同時配以具有起伏動感的節(jié)奏才能形成其韻律美。
四、結(jié)語
對美的欣賞與傳遞是舞蹈藝術(shù)作品最大的成功之處，通過生活化的形象和精妙的動作性，使舞蹈自然地萌發(fā)出來，同時舞蹈還能推動情節(jié)向前發(fā)展，逐漸全面、充分地表達出其中蘊含的豐富情感因素和自然特性，將其中具有的美的體驗和感受傳達給觀眾，并給予觀眾廣闊的想象美的空間，促使觀者從內(nèi)心深處產(chǎn)生一種情感共鳴和深刻且獨特的身心感受。
參考文獻：
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一、秧歌概述
秧歌是中國北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現(xiàn)為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風格和地方特色。
秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態(tài)，舞隊人數(shù)少則十數(shù)人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式?；緞幼鬏^單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。
二、漢族舞蹈的審美特征
（一）漢族舞蹈的形式美
舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時代的精品。在構(gòu)思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當?shù)男问?，來完美體現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達和思想情感的體現(xiàn)。
舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動起來，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢、各種質(zhì)量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬端的舞蹈形式美。
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態(tài)形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同?！熬€”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經(jīng)過藝術(shù)加工,對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。
（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美
舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。
作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運動中所產(chǎn)生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。
再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。
以上的例子說明了真實地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會中生動的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們?nèi)フJ識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們?！币陨险撌鍪沁@位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。
（三）漢族舞蹈的表演美
舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養(yǎng),提高舞者的表演水平和藝術(shù)鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。舞蹈,作為一種人體動作的藝術(shù),是借著人體有組織有規(guī)律的運動來構(gòu)成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術(shù)的,是舞蹈藝術(shù)第二個層次上的藝術(shù),是舞蹈藝術(shù)的另一個重要分支。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。
舞蹈和其他藝術(shù)一樣，都是反映人類社會生活的一種社會意識形態(tài)；舞蹈和其他藝術(shù)的主要區(qū)別在于藝術(shù)表現(xiàn)工具和表現(xiàn)手段的不同。舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)工具是人的身體，主要表現(xiàn)手段是人體的舞蹈動作。舞蹈是一種以人體的動態(tài)形象反映人類社會生活的最古老的藝術(shù)形式之一。舞蹈起源于對生產(chǎn)勞動、戰(zhàn)斗、社會生活動作的模擬再現(xiàn)，圖騰崇拜和表現(xiàn)、交流思想感情的內(nèi)在沖動。從簡單的模擬再現(xiàn)，到復雜的概括表現(xiàn)，是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然進程。從群眾自娛性、社交性、禮儀性的抒發(fā)單一情緒的生活舞蹈，到表現(xiàn)繁復多樣的社會生活內(nèi)容，形成多種舞蹈形式和體裁的藝術(shù)舞蹈，是舞蹈藝術(shù)從初級到高級的發(fā)展歷程。
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民間舞蹈的自娛性和表演性高度統(tǒng)一。對表演者來說，既是為了自娛，抒發(fā)個人感情，也是為了表演，具有雅俗共賞的審美特點。拿東北秧歌來說，它具有強烈的生活氣息，具有潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重的風格特點。如《歡天喜地秧歌情》這一舞蹈作品，就屬于典型的漢族民間舞東北秧歌，表現(xiàn)形式詼諧，風格獨特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風情，融潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重于一體，將東北人民熱情質(zhì)樸、剛?cè)岵男愿裉卣鲹]灑的淋漓盡致。
漢族舞蹈是在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著漢民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。漢族舞蹈在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系會隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高不斷完善和發(fā)展，因此，對漢族舞蹈的探索，也不能停留于此，而應(yīng)通過對漢族舞蹈的認識與研究，使更多的人了解和喜愛漢族舞蹈。
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。
關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。
關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
