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中圖分類號：J722.2;G222.3 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0109-01
中國民族民間舞蹈文化藝術(shù)是最為直接，最生動、最富有感染力的藝術(shù)形式，最能夠直觀清晰的表現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛褡屣L(fēng)俗習(xí)慣、生活方式以及人民的性格、氣質(zhì)、文化、內(nèi)涵、生存狀態(tài)、等等。民族舞蹈在我國文化藝術(shù)史上占有重要的地位，是中國文化藝術(shù)叢林中的一顆不可缺少的常青樹。
一、中國民族舞蹈文化藝術(shù)的傳承發(fā)展
關(guān)于中國民族舞蹈文化藝術(shù)有兩種說法，一種是只有原汁原味的民間舞蹈才是中國傳統(tǒng)的民族舞蹈，否則就不算是民族民間的舞蹈，只能說是創(chuàng)作舞蹈;另一中說法是只有從民間舞蹈中加以提煉，才能算是民族舞蹈藝術(shù)。這兩種聲音都在不同程度的影響著中國民族舞蹈藝術(shù)發(fā)展，民間舞蹈需要從生活中走向舞蹈，需要從中加工提煉，以獲得更多觀眾的接受和認(rèn)可，使之成為演繹性的的舞蹈藝術(shù)，過分的強度“原生態(tài)”會對民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展起到負(fù)面的阻滯作用;而對于民間舞蹈的提煉過程，也要防范其隨意性，民族民間舞蹈需要有其民族特色和地域特色，有其獨特的民族風(fēng)格，突出其獨有的特征，才具有存在的價值意義。
民族民間舞蹈的發(fā)展進步是伴隨著時代的發(fā)展進步而改變，在繼承與發(fā)展的過程中，認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)，立足于創(chuàng)造性的發(fā)展，保留民族傳統(tǒng)，又要有所創(chuàng)新，在發(fā)展過程中，不斷的豐富和提高。在繼承方面，主要有如下幾種，首先，要倡導(dǎo)民族舞蹈傳統(tǒng)的傳承方式，尤其是對于一些涉及宗教儀式的舞蹈，一些沒有專門記錄方式的特殊舞種，需要上一代親身將一招一式教授給傳人;其次，在民間的娛樂活動中，積極引導(dǎo)傳承，在節(jié)慶日中，民族舞蹈在自娛自樂的過程中慢慢傳遞給參與其中的每個人，不需要專門的教，這種以自娛為主的形式，更容易被人接受;再次，將民族民間舞蹈納入到學(xué)校教育中，在課堂上，讓更多的學(xué)生去了解、接受民族舞蹈文化藝術(shù);對于中國民族民間舞蹈藝術(shù)需要在傳承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，需要與時俱進，用發(fā)展的眼光看待民族民間舞蹈。民族舞蹈文化藝術(shù)處于發(fā)展時期，要堅持將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，其民族性、民族文化、民族精神、民族的審美思維、觀念等，需要在真正深刻理解其內(nèi)涵與本質(zhì)的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代的審美觀念去審視，用具有前瞻性的眼光去看待，掌握民族民族舞蹈的民族文化特征，探索其內(nèi)容與形式，韻律與節(jié)奏等的關(guān)系，追求深層次的文化意蘊。
二、中國民族民間舞蹈文化的發(fā)展特征
1.民族民間舞蹈具有群眾性、娛樂性。“心中喜樂、口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”――這是我國古代流傳至今的美學(xué)觀點，這就是說，人們常常是為了表達(dá)和體驗一種歡樂喜悅的心情，才跳起舞來。我國的民間舞蹈，多半是人們喜聞樂見的文化娛樂活動的形式之一，是社會日常生活不可或缺的部分。我們看到，每逢傳統(tǒng)的春節(jié)至元宵節(jié)期間，或者是秋天收獲后的農(nóng)閑季節(jié)，人們總是以歌舞表達(dá)豐收的喜悅和節(jié)日的氣氛，她們或跳秧歌、或打腰鼓、或揮龍舞，或耍獅子，千姿百態(tài)，熱鬧非凡，表現(xiàn)出民間舞蹈極大的娛樂性，顯示出舞蹈藝術(shù)與現(xiàn)實生活的融洽與和諧。
2.濃重的感彩是中國民族民間舞蹈發(fā)展過程中的顯著特征。中國民間民族舞蹈藝術(shù)情感色彩主要表現(xiàn)在形象性的情感表達(dá)方式，民間舞蹈是現(xiàn)實生活藝術(shù)形式的反應(yīng)，強調(diào)其形象的感彩。民族舞蹈藝術(shù)是人們?nèi)罕娗楦猩实捏w現(xiàn)，其內(nèi)在文化底蘊、精神氣質(zhì)、內(nèi)容形式、風(fēng)格特點，都是其民族審美意識以及民族信仰賦予的，是人們?nèi)罕娋駥徝赖男枰?，更是人們對未來美好期望的寄托?/p>
3.舞蹈與歌唱結(jié)合的藝術(shù)形式是民族民間舞蹈藝術(shù)的主要特點。載歌載舞的舞蹈形式，自由、活潑、生動，相對一般純粹的舞蹈來說，更通俗易懂，且所表現(xiàn)的內(nèi)容更加豐富，是我國各族百姓非常喜愛的舞蹈藝術(shù)形式。而且中國的民間舞蹈中，很多都使用了生活中常見的物品作為道具，例如，扇子、手帕、花傘，甚至是器皿，像是碗、壇子等等。例如，苗族的民間舞蹈“板凳舞”，是苗族人民自娛性的、寓體育運動于舞蹈的藝術(shù)形式，由一人或者是數(shù)人，手持板凳相擊打為鼓點，眾人圍在外邊起舞，鼓點的節(jié)奏歡快、輕松，眾人時而聚攏，時而散開，且舞蹈的動作幅度比較大，粗獷、豪放、激情昂揚，表現(xiàn)了苗族人民的熱情豪放。
民族民間舞蹈文化藝術(shù)的傳播，需要秉承繼往開來，與時俱進的理念，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，伴隨著人們的精神生活的提升，審美觀念的轉(zhuǎn)變，時代的發(fā)展進步，不斷的汲取新的生命力，促進民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。促使民族舞蹈藝術(shù)將民族文化傳播給更多的受眾，從而帶動整個社會對于民族藝術(shù)的審美。
參考文獻：
二、中國民族民間舞蹈文化的發(fā)展特征
1．民族民間舞蹈具有群眾性、娛樂性?！靶闹邢矘?、口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”———這是我國古代流傳至今的美學(xué)觀點，這就是說，人們常常是為了表達(dá)和體驗一種歡樂喜悅的心情，才跳起舞來。我國的民間舞蹈，多半是人們喜聞樂見的文化娛樂活動的形式之一，是社會日常生活不可或缺的部分。我們看到，每逢傳統(tǒng)的春節(jié)至元宵節(jié)期間，或者是秋天收獲后的農(nóng)閑季節(jié)，人們總是以歌舞表達(dá)豐收的喜悅和節(jié)日的氣氛，她們或跳秧歌、或打腰鼓、或揮龍舞，或耍獅子，千姿百態(tài)，熱鬧非凡，表現(xiàn)出民間舞蹈極大的娛樂性，顯示出舞蹈藝術(shù)與現(xiàn)實生活的融洽與和諧。
民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化教育的傳播發(fā)展，不僅是農(nóng)民群眾自娛自樂的藝術(shù)文化傳播的一種活動，同時也是改革開放和社會主義市場經(jīng)濟大環(huán)境下，農(nóng)民群眾利用自身文化資源傳播致富求發(fā)展的一種創(chuàng)造，對于構(gòu)建新農(nóng)村的和諧社會的環(huán)境，有著一定的現(xiàn)實意義。
河南寶豐的新農(nóng)村藝術(shù)文化教育伴隨著民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化的悠久歷史，得到傳承與傳播發(fā)展，并形成了自身獨特的藝術(shù)文化特征。尤其是魔術(shù)、曲藝音樂藝術(shù)，有著深厚的群眾文化教育基礎(chǔ)，近兩年被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目。
在當(dāng)代“三農(nóng)”（農(nóng)業(yè)、農(nóng)民和農(nóng)村）工作建設(shè)中，農(nóng)民群眾利用自身的藝術(shù)文化資源進行廣泛的教育傳播，以藝術(shù)致富求發(fā)展的創(chuàng)造探索和實踐，擴大了藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，保護和傳承了民族民間藝術(shù)文化，對于新農(nóng)村的“三農(nóng)”工作建設(shè)及藝術(shù)文化教育，有著一定的積極作用。
一、藝術(shù)文化教育資源的形成與傳播
寶豐位于河南省西部，現(xiàn)人口約48萬，有13個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，320個村。民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化歷史悠久，魔術(shù)、曲藝音樂的群眾基礎(chǔ)深厚，素有“曲藝之鄉(xiāng)”“魔術(shù)之鄉(xiāng)”的稱號。影響較大的藝術(shù)文化教育形式為馬街書會和魔術(shù)表演。
馬街書會是我國民間文化的一大奇觀，1996年被列入“中國十大民俗”之一。現(xiàn)今每年正月十三，來自全國各地的說書藝人聚集在馬街村展示說書音樂藝術(shù)，已成為馬街、寶豐等農(nóng)民的重大節(jié)日和曲藝盛會。馬街書會至今已有700余年文化藝術(shù)教育的歷史，據(jù)《寶豐縣志》記載：“此會源于元延佑年間（1316年），當(dāng)時有一老藝人，演技精湛，廣收門徒，在曲藝界德高望重；且正月十三，農(nóng)民藝人便從四面八方趕來，負(fù)鼓攜琴，吹拉彈唱，為其獻藝祝壽。以天為棚，以天為幕、以地為臺，在河坡處、山岡上、麥田里、小路旁擺下陣勢、扎起攤子，臺臺相連，說書獻藝。時間僅一天，到會藝人多時達(dá)3000人，千余臺書匯成了波瀾壯闊的曲藝海洋，聽書群眾多時達(dá)10多萬人。”①在馬街村廣嚴(yán)寺及火神廟碑刻中記載：“馬街書會源遠(yuǎn)流長?！雹隈R街書會在當(dāng)今，既是藝人的展示與農(nóng)村群眾的自娛，又是節(jié)目演出的交易會。藝人的表演，稱之為“亮?xí)保绫蝗苏埖剿l(xiāng)繼續(xù)演出，稱之為“寫書”。這種風(fēng)俗延續(xù)了數(shù)百年不衰成為中華奇觀，馬街書會的形成與發(fā)展是在特定的環(huán)境、特定的時間產(chǎn)生的，它深深扎根于民間，它的延續(xù)和發(fā)展與河南寶豐農(nóng)民的生活息息相關(guān)。
寶豐魔術(shù)表演藝術(shù)源于唐宋時期，經(jīng)過不斷發(fā)展，逐步形成了粗獷、幽默、滑稽、神奇的地方特色。寶豐民間劇團和農(nóng)民表演有著歷史的傳統(tǒng)，解放前每年遇災(zāi)年，常出現(xiàn)成群結(jié)隊的農(nóng)民外出表演戲法，以求得溫飽，混口飯吃。20世紀(jì)50年代成立了木偶魔術(shù)民間劇團。民間魔術(shù)劇團開始在趙莊鄉(xiāng)出現(xiàn)，至90年代，民間劇團迅速增加。目前，寶豐縣13個鄉(xiāng)鎮(zhèn)擁有民間表演團體1200家，從業(yè)人員5萬余人，主要分布在商酒務(wù)、趙莊、肖旗、石橋、大營、張八橋、前營7個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。其中民間藝術(shù)表演團體形成比較集中的是在趙莊鄉(xiāng)，有魔術(shù)專業(yè)村6個，民間表演團體600多個，演出專業(yè)戶2000多戶，從藝者2萬余人，分布在世界及國內(nèi)許多地區(qū)，形成了農(nóng)民魔術(shù)表演藝術(shù)團體。隨著社會主義市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，為“寶豐文化現(xiàn)象”的產(chǎn)生帶來了難得的歷史機遇，農(nóng)村剩余勞動人員的增加和廣大基層群眾藝術(shù)消費的高漲，為“寶豐文化現(xiàn)象”的發(fā)展提供了必要條件，廣大農(nóng)民強烈的致富愿望則是其直接的推動力。
二、傳統(tǒng)藝術(shù)文化教育成為新農(nóng)村的文化產(chǎn)業(yè)
目前全縣擁有50個團體以上的民間表演專業(yè)致富村達(dá)15個，平均每年演出42萬場次，觀眾達(dá)5000萬人次以上，年收入達(dá)2億多元，占當(dāng)?shù)剞r(nóng)民人均純收入的70%以上。2004年寶豐縣民間演出團體的演出總收入達(dá)2.86億元，約占全縣GDP的5.6%，成為寶豐縣經(jīng)濟發(fā)展的六個主要產(chǎn)業(yè)之一。據(jù)文化部文化市場司了解，全國共有2000多個民間演出團體，10萬多人的民間藝人，寶豐縣均占了一半。他們走遍了全國農(nóng)村演出市場，到過青藏高原，走出了一條農(nóng)民自辦文化、政府扶持農(nóng)民辦好文化，農(nóng)民辦文化樂起來、富起來的農(nóng)民發(fā)展新路子。
寶豐縣民間演出團體的演員大部分來自農(nóng)村，大多數(shù)團體農(nóng)忙務(wù)農(nóng)、農(nóng)閑從藝，小部分團體堅持常年在外演出。大致分兩類：一類是集魔術(shù)、雜技、歌舞為一體的綜合藝術(shù)團體；另一類是以武術(shù)、氣功為主的表演團體。較大的團約有120人，較小的團以家庭成員為主。從經(jīng)營狀況看，有部分的團體演出、管理水平較好，每年的門票收入在100萬元以上，主要在國內(nèi)大中城市演出。一部分團曾到緬甸、越南等東南亞國家進行演出，另一部分團已與我國香港、澳門等文化演出公司簽約演出。
寶豐縣民間演出團體的主要演員收入多在每月5000元左右，有65%的團體具有中等表演水平，年收入在10萬元左右，演出地點主要在縣城及城鄉(xiāng)結(jié)合部，有時在集貿(mào)廟會上演出，演出形式主要以大篷車、大蓋棚為主，有的在城市劇場。還有200多家團體演員素質(zhì)較低，裝備和管理水平差，演出多在偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，收入僅能維持生存。
目前，國內(nèi)文化界和新聞媒體對寶豐文化現(xiàn)象給予了很大關(guān)注，外國電視臺為馬街書會拍攝了電視片，題為《當(dāng)田野成為舞臺》。河南省和寶豐縣文化部門也對民間演出團體不斷提高認(rèn)識和管理，改變針對個別表演團體在演出中存在問題進行圍追堵截的做法，提出“全力支持、積極引導(dǎo)、加強管理、逐步提高”的方針，促進寶豐民間演出團體形成了目前蓬勃發(fā)展的局面。
三、藝術(shù)文化教育傳播的思考
寶豐的民間文化發(fā)展，不僅是一種農(nóng)民群眾自娛自樂的活動，同時也是社會主義市場經(jīng)濟大環(huán)境下，農(nóng)民群眾利用自身音樂文化資源傳播致富求發(fā)展的一種創(chuàng)造，它對于促進“三農(nóng)”工作，擴大音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，保護民族民間文化，構(gòu)建農(nóng)村和諧社會，提供了一些積極的思路。
（一）開創(chuàng)分流農(nóng)村富余勞動力、幫助農(nóng)民脫貧致富的新路子，對農(nóng)村經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整具有啟示意義
隨著新農(nóng)村生產(chǎn)力的發(fā)展，農(nóng)村剩余勞動力越來越多。農(nóng)民以傳統(tǒng)民間藝術(shù)為基礎(chǔ)，以家庭為單位，組織民間藝術(shù)表演團體在城鄉(xiāng)巡回演出，并逐步形成藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，走上一條發(fā)展民辦文化產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)脫貧致富的新路子。
據(jù)寶豐的趙莊鄉(xiāng)文化站統(tǒng)計，在寶豐趙莊、商酒務(wù)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的農(nóng)村，1998年僅魔術(shù)一項全鄉(xiāng)收入達(dá)1000萬元，人均800元，2000年上升到4000萬元，2004年將近6000萬元，早在1996年，趙莊鄉(xiāng)就在全縣實現(xiàn)了村村通公路和村村通電話的目標(biāo)。不少從事民間藝術(shù)表演的家庭蓋起了樓房，買了轎車，走上了富裕之路。
寶豐民間演出藝術(shù)的發(fā)展還帶動了當(dāng)?shù)氐姆b、道具、音響、大棚、運輸和廣告設(shè)計等十多個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，這些相關(guān)產(chǎn)業(yè)每年可為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民創(chuàng)造產(chǎn)值700余萬元?，F(xiàn)在，寶豐縣趙莊鄉(xiāng)已經(jīng)成為全國唯一初具規(guī)模的民間演出服裝、道具、燈光音響服務(wù)市場，僅加工作坊達(dá)20多家。他們生產(chǎn)的魔術(shù)道具物美價廉，周邊外省等地農(nóng)民演出團體常到這里采購。
民間演藝團體的負(fù)責(zé)人賺到錢后，還在家鄉(xiāng)投資發(fā)展工業(yè)、高效農(nóng)業(yè)和服務(wù)業(yè)，加快了農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的步伐，促進了農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)展。
在我國地少人多的農(nóng)村，如何加快發(fā)展又不以破壞環(huán)境資源為代價，寶豐農(nóng)民通過辦文化來致富的做法，為農(nóng)村發(fā)展提供了新思路。有專家說，“寶豐文化現(xiàn)象”是在農(nóng)村經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整中以非物質(zhì)生產(chǎn)的方式分流農(nóng)村富余人口的創(chuàng)舉，為解決“三農(nóng)”問題、增加農(nóng)民收入找到了一條重要途徑。
（二）藝術(shù)文化教育產(chǎn)業(yè)的文化價值
寶豐縣民間音樂藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展走過了一條艱難曲折的道路。起初，大多數(shù)的民間藝術(shù)表演團體依法經(jīng)營，通過自己的辛勤勞動獲得可觀的經(jīng)濟效益，得到了社會的認(rèn)可和稱贊，但也有個別表演團體受利益驅(qū)動，上演一些格調(diào)低下的節(jié)目，造成了不良影響。在調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，變堵為疏，制訂管理規(guī)范，加大宣傳力度，搭建行業(yè)平臺。通過舉辦培訓(xùn)班、研討會、表演比賽等，進行正面引導(dǎo)。
特別是2003年5月，為防治“非典”大部分團體返鄉(xiāng)，寶豐有關(guān)文化部門借這一有利時機，全面摸清了新農(nóng)村民間演出團體數(shù)量和人員的情況，組織了“十大表演才藝標(biāo)兵”“十大誠信演出標(biāo)兵”和“十大守法表演標(biāo)兵”的評選表彰活動，有效樹立了新農(nóng)村農(nóng)民表演團體的楷模，促進了民間演出團體和民間文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展。同時根據(jù)市場需求不斷創(chuàng)作適應(yīng)新農(nóng)村農(nóng)民喜愛的新節(jié)目，如：從木偶到小魔術(shù)、硬氣功，再到現(xiàn)代魔術(shù)、綜合歌舞等藝術(shù)表演形式。
寶豐縣民間文化團體的演變發(fā)展過程揭示了民間文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的市場真諦，任何演出團體、企業(yè)既要在市場中求生存、求發(fā)展，又要接受政府的規(guī)范管理；既要滿足人民群眾多層次、多樣化的精神文化需求，又要堅持健康有益的教育原則，演好戲?？h政府對民間演出團體的管理立足于促進行業(yè)發(fā)展，既要加強對民間演出團體的規(guī)范和引導(dǎo)，又要注重對其關(guān)心和幫扶，做好服務(wù)，幫助演藝團體做大做強，對推進河南和全國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有積極的借鑒意義。
（三）構(gòu)建新農(nóng)村和諧社會具有的教育價值
隨著物質(zhì)生活水平的提高，廣大人民群眾對精神文化的需求正在不斷提高，開拓音樂藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)市場，對構(gòu)建和諧社會具有一定的意義。目前音樂藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，特別是演出業(yè)，很多集中于大城市，對農(nóng)村和中小城鎮(zhèn)的低端市場開發(fā)不夠。寶豐民間藝術(shù)表演團體來源于農(nóng)村，演出作品來源于傳統(tǒng)和民間，又有時尚因素，符合農(nóng)民喜歡的藝術(shù)樣式，很適應(yīng)農(nóng)村和基層群眾的文化需求，對填補低端文化市場的不足發(fā)揮了一定作用。
寶豐農(nóng)民在辦音樂藝術(shù)文化中，精神面貌發(fā)生了很大的變化。一些農(nóng)民已有二十多年的辦團經(jīng)歷，思想觀念不斷更新，走遍全國各地演出，達(dá)到見識開闊、談吐不俗的水平。有的農(nóng)民魔術(shù)演員技藝已達(dá)到國家演員水平。寶豐民間演出團體“忙時務(wù)農(nóng)，閑時演出”的形式，又使農(nóng)民有活干，有錢掙，提高了自身素質(zhì)，促進了家庭和諧，改善了鄰里關(guān)系，小偷小摸、打架斗毆、封建迷信、賭博等現(xiàn)象明顯減少，幾乎沒有上訪事件，有的鄉(xiāng)鎮(zhèn)十多年來沒有發(fā)生過刑事案件，社會治安狀況明顯好轉(zhuǎn)。農(nóng)民開始注重生活質(zhì)量，關(guān)心社會事業(yè)和公益事業(yè)。在趙莊鄉(xiāng)周營村、大黃村，依靠表演發(fā)家致富的農(nóng)民自愿出錢修建村里道路，為縣文化設(shè)施、修建學(xué)校捐款捐物。
搶救和保護民族民間文化遺產(chǎn)，特別是口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是貫徹科學(xué)教育發(fā)展觀和藝術(shù)文化教育工作中的一項長期而艱巨的任務(wù)，在經(jīng)濟不太發(fā)達(dá)的農(nóng)村，需進一步加強保護和開發(fā)本地民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化教育。
民間藝術(shù)作為鄉(xiāng)土特色和文化底蘊，歷來對于文化的傳播和保護具有重大意義，冼夫人文化歷史悠久，博大精深，本文試圖通過民間藝術(shù)的諸方面進行闡述，系統(tǒng)地研究分析，探究冼夫人文化得以流傳，尤其是民間藝術(shù)這一傳播途徑所起的重要作用，梳理如下：
一、冼夫人文化民間藝術(shù)傳播掃描
（一）民間傳說：家喻戶曉
廣東高州地區(qū)的鄉(xiāng)村中，到處流傳著許多關(guān)于冼夫人的傳說，特別在雷洞村和冼馮定居的舊城和良德一帶，高州人對冼夫人的事跡可是家喻戶曉，傳播途徑有故事、歌謠、神話傳說等。在這些傳奇故事中有的是真實的，但有的被神話，不管是真是假，冼夫人事跡的影響力是不可埋沒的。比如眾所熟知的智分鴨群，冼夫人很小的時候就很聰慧，把兩群混在一起的鴨群讓牧鴨人通過平時放牧喂食的習(xí)慣將它們很快區(qū)分開來。比如巧判耕牛，冼夫人判說兩牛損傷，主人有責(zé);生者同耕，死者同宰，兩位牛主聽從冼夫人勸導(dǎo)，都覺得有道理，順利化解了紛爭。比如鑿井救民、智判竹帽、降服惡魔、驅(qū)鬼燒窯、月下老人、義務(wù)保姆等傳說故事無不記載傳播了冼夫人的多謀及造福百姓的功績。
（二） 民間舞蹈：儀式神秘
歌頌冼夫人功德的民間舞蹈儀式神秘，典型的如海南文昌的盅盤舞，起源于紀(jì)念俚族女首領(lǐng)冼夫人，因舞者手持盅盤筷等生活用品為舞蹈道具而得名，傳統(tǒng)意義上的盅盤舞，以盅、盤、筷、匙為道具，把使用盅、盤、筷子、匙的姿勢做為舞蹈的基本動作，加上撞擊盅、盤、匙聲節(jié)奏，配著民間小曲，頻頻起舞。舞蹈表演者分：生、旦、丑3人。道具使用：主角每人手各拿小酒杯2個，生角一手拿盤、一手握筷子，丑角每只手各握匙4至6個。民間亦曰“賀喜舞”，其動作滑稽幽默，內(nèi)容多以喜劇為主。每年的農(nóng)歷二月初六至二十六日，在冼夫人廟所在地會舉行“裝軍”活動，模仿當(dāng)年冼夫人率軍出征的壯觀儀式，同時還伴有舞龍、舞獅、武術(shù)等活動。
（三）民謠俚曲：悠揚古韻
廣東高州地區(qū)的廣大人民自古以來，對本地的文化藝術(shù)（民歌、戲曲、音樂等），都非常喜愛，歷來高州民間音樂和地方戲曲、演唱創(chuàng)作及演出活動，較為活躍，這也為傳播冼夫人文化創(chuàng)設(shè)了條件。高州業(yè)余音樂工作者創(chuàng)作了一批歌曲，比如馮國成、周澤明作詞，周澤明作曲的高州市冼夫人誕辰節(jié)主題歌《冼夫人之歌》，還曾獲得廣東省業(yè)余文藝作品（音樂評比二等獎）。比如黃燕茂作詞，鄧永業(yè)作曲的《平云山頌》歌曲，受到群眾的好評。還有高州曹江木偶班自編自演了數(shù)臺《冼夫人》木偶戲，贏得觀眾一致贊賞。還有著名詩人蘇軾的古詩《吟詠冼夫人》、周文杰的《題冼夫人廟》、趙垌的《譙國夫人》等歌頌冼夫人的豐功偉績，為弘揚冼夫人愛國愛民精神的同時，也促進了高州民間音樂發(fā)展。
（四）民間書畫：情感的繪制
甘迎祥以被譽為“中國巾幗第一夫人”的冼太夫人創(chuàng)作背景所創(chuàng)作的國畫《千秋浩氣》經(jīng)三易其稿，歷時四個多月終在紅棉花盛開的三月完稿。用以紀(jì)念冼太夫人畢生致力于國家的團結(jié)和統(tǒng)一的歷時功績。該作品長133cm，寬70cm，畫中紅棉偉岸軒昂，參天擎日，灼熱如火，冼夫人在公元五二二年出生于現(xiàn)電白縣山兜丁村一個俚族首領(lǐng)世家，其功績和思想文化，歷來都得到很高的評價。
（五）民間木偶戲：古韻傳承
2013年1月5日，是冼夫人誕辰1500周年紀(jì)念日，高州城東大廣場進行高州木偶戲展演，吸引了很多游客前來觀看，無論是小孩，還是老爺爺老奶奶，看后都回味無窮，觀眾拿出自己的手機或相機拍照，將木偶戲表演全程記錄下來。用木偶戲的形式紀(jì)念冼夫人，增添了人民的生活樂趣，用人們喜聞樂見的方式傳播冼夫人的英雄事跡，從而繼承冼夫人的優(yōu)秀精神。
除此之外，木偶戲《冼太傳奇》套用了高州山歌小調(diào)來演唱，該劇貫徹南北朝至隋朝的歷史，以冼太夫人一生的傳奇故事為主線，傳播冼夫人智慧，弘揚愛國民族精神。顏景友不滿足傳統(tǒng)中的“單調(diào)”，對劇中的“木偶腔”做了一定的改良創(chuàng)新，增添了不少新元素。
（六）民間戲?。汗盼兜挠南?/p>
吳偉業(yè)的《臨春閣》充分發(fā)揮了敘事文學(xué)之長，塑造了冼夫人果斷嚴(yán)明、刑賞俱行的女軍事家、女政治家形象。②吳偉業(yè)，明末清初詩人，與錢謙益、龔鼎孳并稱“江左三大家”。吳偉業(yè)既擅長寫詩，又擅長戲曲文學(xué)，有《臨春閣》、《通天臺》等雜劇，另外還有《秣陵春》傳奇。《臨春閣》是一部以南越女首領(lǐng)冼夫人為主人公講述陳朝覆亡的雜劇。在冼夫人文學(xué)作品中，這是較少見的正面描寫冼夫人生平事跡的敘事型文學(xué)作品，因此具有一定的歷史意義，值得后人的重視和關(guān)注。
著名秦腔表演藝術(shù)家馬桂芬老師表演過名段《冼夫人》，《冼夫人》是用秦腔調(diào)的形式表演出來的，帶給我們不一樣的視覺、聽覺盛宴。我國對秦腔特別重視，《冼夫人》以秦腔傳唱在我們民間，“數(shù)十年與部落禍同共，數(shù)十年苦經(jīng)營一片孤忠。數(shù)十年查民情翻山越嶺，數(shù)十年保境安民食不甘味寢不安枕青絲去盡白發(fā)生。咱馮家經(jīng)坎坷歷盡傷痛，為的是安嶺南保護蒼生”，既帶有秦腔的特色，又將冼夫人的女英雄氣概表現(xiàn)得淋漓盡致，使冼夫人的精神以另一種方式傳承下來，為我們后人所傳誦。
（七）民俗年例：傳統(tǒng)的繼承
冼夫人文化節(jié)和黎族“三月三”、儋州“調(diào)聲節(jié)”等民俗傳統(tǒng)節(jié)日一樣，都是海南獨特的民俗文化遺產(chǎn)。為了全面弘揚冼太夫人文化，以其“愛國愛民”精神廣泛、深入教育人民群眾，于二OO二年十二月二十七日，即農(nóng)歷十一月二十四日，電白舉行了隆重紀(jì)念冼太夫人誕辰1480周年慶典系列活動，共同緬懷冼太夫人的豐功偉績。自此之后，統(tǒng)稱為電白冼太夫人文化節(jié)。
1.冼夫人文化節(jié)
冼夫人文化節(jié)（原稱軍坡節(jié)），鬧軍坡是海南冼夫人文化圈特有的習(xí)俗。較大的軍坡廟會有梁沙婆祖軍坡、萬寧龍滾芋頭軍坡。
軍坡節(jié)時，村中都要選一個較大的場地來“裝軍”演戲，售賣土特產(chǎn)。分為“公期”和“婆期”，主要是祭祀祖先和歷史人物的活動。鄉(xiāng)村的“公期”和“婆期”時間不一致，各自供奉神主也不同，一般以一鄉(xiāng)或一村為單位，每到這個節(jié)氣，村民必大搞祭祀，供奉公祖婆祖巡村，請親戚做客，招呼熱情，甚至勝過年飯。村中舞獅舞燈隊到各家中去拜祭，敲鑼打鼓，熱鬧非常。入夜，各家各戶湊份子請戲班劇團來上演瓊劇。這時期，婆祖巡游、道士跳神舞、裝神穿腮等舉行一些獨具海南的地方特色，富有神秘色彩的民俗活動，讓人大開眼界。一般認(rèn)為，“鬧軍坡”是為了紀(jì)念冼夫人。
2.冼夫人之年例
茂名地區(qū)的電白、高州、化州、茂南及近鄰吳川等地的農(nóng)村，至今還沿襲著一種獨特的習(xí)俗――叫做“年例”。當(dāng)?shù)厝税炎觥澳昀笨吹帽冗^年更重要，做“年例”必須大操大辦，熱鬧隆重，讓親戚朋友好好吃一頓。據(jù)說，“年例”活動是因冼夫人是當(dāng)?shù)厝藗冃哪恐械摹吧瘛?，“初時是騎馬、射箭、比武，以后演繹為游神，演戲?！薄澳昀蹦翘旒壹叶及言缀玫呢i和殺好的雞、鴨拿到村門口擺出來。這種形式被稱為“擺譙”，其次人們一早就在自家的“擺譙”位旁等候請來的“神像”――冼太夫人塑像。
二、冼夫人文化民間藝術(shù)傳播的意義與問題
冼夫人文化通過相關(guān)的舞蹈、音樂、美術(shù)、繪畫、戲曲等傳播途徑得以傳承，讓更多的人士認(rèn)識、學(xué)習(xí)冼夫人的愛國精神，同時，將冼夫人愛國精神發(fā)弘揚，發(fā)揮正能量，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢需要冼夫人這種愛國愛民的大無畏精神。
民間藝術(shù)傳播傳承冼夫人愛國精神文化，利于當(dāng)代青少年接受教育，可以幫他們樹立正確的三觀，樹立遠(yuǎn)大目標(biāo)和理想，對于愛國教育有一定的啟蒙作用，利于他們成長長才，成為祖國的棟梁。 采用人民群眾喜聞樂見的方式，通過民間藝術(shù)方式的傳播，讓更多的人易于接收冼夫人文化的傳播，更好的保護和傳承冼夫人文化。
冼夫人文化雖歷史悠久，但目前來講，比如冼夫人傳承人的問題，有些斷代，在民間的傳播力度不夠;其次受制于冼夫人文化傳承者的文化程度，當(dāng)?shù)匚幕瘋鞒械谋Ｊ睾拖拗?，傳播范圍不廣;再次是對于冼夫人文化節(jié)，有待提升，擴大宣傳。
中國跟進得很快。幾年時間,各大博物館、藝術(shù)館和各類文化傳播團體紛紛建立了自己的數(shù)據(jù)庫和網(wǎng)站,對館藏品進行數(shù)據(jù)保存。在場館內(nèi),除了傳統(tǒng)展示之外,還通過影像介紹等方式,對館藏品的科學(xué)技術(shù)原理、文物發(fā)掘、制作流程、功能等進行圖文并茂的演示。部分具有技術(shù)力量支撐的博物館或新媒體專業(yè)藝術(shù)館則能采用虛擬現(xiàn)實、人機界面等新媒體技術(shù)來演示與展品內(nèi)容相關(guān)的主題。例如北京故宮內(nèi)的虛擬劇院演示的以故宮太和殿為題材制作的VR作品《紫禁城――天子的宮殿》,利用三臺高亮度的無縫投影儀,把“天子的宮殿”的三維圖像投射在環(huán)形屏幕上,觀看者通過控制手中的遙控器可以在虛擬的故宮中漫游。這極大地豐富了展示的內(nèi)容,增強了博物館的趣味性。
文化遺產(chǎn)保存與傳播的數(shù)字化進程如此快速,究其原因主要有三個方面:一是新媒體藝術(shù)的技術(shù)已經(jīng)成熟。在新媒體藝術(shù)的概念中,藝術(shù)與技術(shù)永遠(yuǎn)不可分割,新媒體藝術(shù)的觀念和形態(tài)演變與技術(shù)的發(fā)展是并行不悖。從上世紀(jì)60年代以電視媒介為主要技術(shù)的影像藝術(shù)、70年代以計算機為主要工具的計算機藝術(shù)、80年代以后在數(shù)字技術(shù)支撐下的數(shù)字藝術(shù)、基于計算機和人工智能技術(shù)的人工生命藝術(shù)、到目前各種以傳感技術(shù)為手段并具有反饋功能的交互藝術(shù)、基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和機器人技術(shù)共同實現(xiàn)的遙在藝術(shù)、近年來流行的游戲和虛擬展示等[1],我們都可以看到這兩者之間的關(guān)系。技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在,已經(jīng)為文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播的剛性需求集聚了多樣的能量。
二是文化傳播藝術(shù)性、多樣性需要的結(jié)果。傳統(tǒng)文化傳播的形式在技術(shù)發(fā)展的今天已經(jīng)不再單一,通過書籍、電視、教育、網(wǎng)絡(luò)、場館等途徑,大眾無所不在地接受傳統(tǒng)文化的熏陶。無論是哪一種傳播媒介,藝術(shù)的、設(shè)計的、復(fù)合的進行表達(dá)已經(jīng)成為需要和必須,多樣的技術(shù)可以通過藝術(shù)的設(shè)計,形成新穎有趣的傳播語言,把原本大家較為熟知而感覺乏味、復(fù)雜而感覺不能了解的文化遺產(chǎn)內(nèi)容變得生動有趣、簡單并可體驗。例如數(shù)字動畫對文學(xué)作品的改編,數(shù)字視頻對文化事件和歷史活動的模擬演示,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的綜合性描繪,虛擬現(xiàn)實和人機交互界面在體驗型博物館的運用,游戲?qū)v史故事的再設(shè)計并實現(xiàn)參與性質(zhì)。這些和包括那些許多還未被描述出來的新媒體藝術(shù)在文化遺產(chǎn)傳播上的運用,通過趣味性的提升、參與性的加強,可以不斷地吸引注意,強化主題效果,幫助傳播內(nèi)容被反復(fù)強調(diào)而同樣具有較高的接受度,良好地實現(xiàn)傳播目的。
三是文化遺產(chǎn)被長久保存、廣泛傳播的另一種形式和需要。文化遺產(chǎn)被保存,傳統(tǒng)、主要的形式為實物和印刷。但如果這是唯一的形式則不但不符合長久性保存的要求,也不利于被廣泛地傳播和運用。利用數(shù)字技術(shù)對文化遺產(chǎn)進行修復(fù)、保存、傳播,成為目前普遍采用的形式?，F(xiàn)在世界各大博物館、藝術(shù)館、文物機構(gòu)通過對藏品高品質(zhì)的拍攝和制作,以光盤和DVD的形式紛紛完成了對藏品的保存工作,并廣泛傳播這些精品。例如法國盧浮宮藝術(shù)館出版了“意大利繪畫”、“埃及雕塑”等一系列以盧浮宮藝術(shù)館館藏品為題材的光盤作品,同時,以藝術(shù)館為主題的DVD“漫游盧浮宮”也將高質(zhì)量的藝術(shù)作品以數(shù)字的形式送到人們手中。而一些著名童話和小說改編的多媒體教材和動畫、民間藝術(shù)的拍攝和多媒體編輯,也以光盤和DVD的形式被一些公司和獨立藝術(shù)家呈現(xiàn)出來,被大眾了解并喜愛。
新媒體藝術(shù)不是一個固定不變的概念,它是指所有使用媒介、材料和技術(shù)手段創(chuàng)作的藝術(shù)作品。新媒體藝術(shù)的發(fā)展,借助著科學(xué)技術(shù)的最新成果,在歷史不同的時期以不同的面貌出現(xiàn)。它是綜合性、跨學(xué)科、在各個歷史時期新型的藝術(shù)。它始于20世紀(jì)初期,從活動藝術(shù)――復(fù)合媒體藝術(shù)――影像藝術(shù),到計算機藝術(shù)――數(shù)字藝術(shù)――人工生命藝術(shù),再到目前的交互藝術(shù)――網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)――遙在藝術(shù)――生成藝術(shù)和軟件藝術(shù)――游戲和虛擬現(xiàn)實?？梢钥闯?發(fā)展到現(xiàn)在,新媒體藝術(shù)的綜合性和交互性語言越來越突出,這都指引著在文化遺產(chǎn)傳播與展示方面的新方向。
近年來,許多博物館、藝術(shù)館正在從傳統(tǒng)的作為保存和陳列古董和字畫的倉庫,變成一個具有社會功能的空間。在內(nèi)部空間的設(shè)計和參與方式上花費心思,使其變成一個可以用手觸摸、體驗,甚至親手動手參與的魔幻空間。
在傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)傳播方式當(dāng)中,文化遺產(chǎn)與觀賞者是相互無關(guān)并被分離的兩個部分,而新媒體藝術(shù)特別是其中的交互藝術(shù)引導(dǎo)的文化遺產(chǎn)傳播方式,是在觀眾的參與下完成的。在這種形式中,觀賞者不再只是被動的觀看者,而是利用觸覺等各種感官控制和參與這些新媒體藝術(shù)作品,引發(fā)或驅(qū)動作品并成為其中的一部分。交互藝術(shù)的“雙向性”特征將觀眾從傳統(tǒng)的觀看、欣賞改變?yōu)閰⑴c者和體驗者。文化遺產(chǎn)的展出形式也從陳列并接受觀眾的欣賞變成了由觀眾主持和引導(dǎo),在現(xiàn)實和虛擬空間中展開的各種狀態(tài)。
博物館、藝術(shù)館為大眾或者更重要的是為兒童,提供一個可以參與、主動發(fā)現(xiàn)問題的環(huán)境,通過視覺、聽覺、觸覺等多感官的知覺體驗,學(xué)習(xí)知識并享受文化藝術(shù)所帶來的樂趣,已經(jīng)成為最重要的目標(biāo)。位于巴黎科學(xué)城的音樂博物館,重新設(shè)計了作為時間序列的“聲音”的展示方式,人們戴上特制的耳機,可以在不同時期的樂器前欣賞這些樂器演奏的曲子,讓靜態(tài)的實物“動”起來,吸引了大量的兒童前去體驗。這種體驗型、參與型博物館的建設(shè),是基于虛擬現(xiàn)實和人機交互界面等新媒體藝術(shù)方面的設(shè)計的。采用虛擬現(xiàn)實技術(shù)構(gòu)建虛擬空間、營造臨場感、并利用傳感器等交互設(shè)備使觀眾與虛擬世界進行實時交互,可以將體驗型博物館和文化遺產(chǎn)展示提升到新的高度。日本國立科學(xué)博物館舉辦的“神秘的王朝――瑪雅文明展”,使展期中的12萬觀眾通過虛擬現(xiàn)實技術(shù),親身體驗了瑪雅文化。展覽的工作人員在4000張攝影、測量圖紙、地圖以及大量文獻調(diào)研的基礎(chǔ)上構(gòu)建了瑪雅的虛擬空間,加上展出方式的精心策劃――由日本著名的演員扮演“國王”、“天文學(xué)者”、“考古學(xué)家”等角色,引導(dǎo)觀眾從不同角度進入1200年前的瑪雅世界?！艾斞盼拿髡埂迸e辦非常成功,這暗示了虛擬現(xiàn)實技術(shù)在考古學(xué)領(lǐng)域以及展示古代文明方面的新前景。[2]
在保存古代文物方面,新媒體藝術(shù)也發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。鑒于敦煌的文物正在遭受自然環(huán)境和人為的破壞,浙江大學(xué)和敦煌研究院合作,開展了敦煌壁畫數(shù)字化和洞窟壁畫虛擬漫游的工作。同時,美國梅隆基金會和美國西北大學(xué)合作共同開展“數(shù)字化敦煌壁畫合作”項目,正在建立“梅隆國際敦煌檔案庫”,目標(biāo)是在網(wǎng)絡(luò)上建立平臺,將散落在世界各地的敦煌經(jīng)卷在網(wǎng)絡(luò)空間中重新整合。這些無疑都具有歷史的意義。當(dāng)前,隨著技術(shù)的不斷更新,藝術(shù)媒介不斷拓展,藝術(shù)思維不斷創(chuàng)新,新媒體藝術(shù)在文化遺產(chǎn)傳播方面的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手段呈現(xiàn)出前所未有的新穎和豐富,可以說,新媒體藝術(shù)的發(fā)展引領(lǐng)著文化遺產(chǎn)數(shù)字化的進程。
新媒體藝術(shù)運用在文化遺產(chǎn)數(shù)字化領(lǐng)域的前景是不可想象的,但就首要性來講,我們應(yīng)該著重朝兩個方向前進:
一、面向青少年和兒童的傳播。到博物館、藝術(shù)館度周末,已經(jīng)成為許多家庭的選擇。體驗型、參與型場館的設(shè)計和建造,會為培養(yǎng)青少年和兒童的藝術(shù)欣賞能力以及創(chuàng)造性思維做出重要貢獻。 在體驗型、參與型的文化藝術(shù)場館中,青少年和兒童可以游戲一整天,在欣賞的同時,了解和學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作方法、過程、組合變化等活性因素,激發(fā)出創(chuàng)造性思維和活動的能力,這應(yīng)該是新媒體藝術(shù)運用在參與型藝術(shù)館中數(shù)字化傳播文化遺產(chǎn)的最終目的。同時,文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播以人機游戲作為媒介,基于同樣的目的,青少年和兒童也應(yīng)該是主要的目標(biāo)人群。由法國博物館聯(lián)盟與游戲公司共同推出的具有法國文化特色的戰(zhàn)略探險游戲《太陽王宮殿的陰謀》,以1685年路易十四時代的凡爾賽宮為背景,在歷史學(xué)家和考古學(xué)家的幫助下,利用3D和虛擬漫游技術(shù)生動地再現(xiàn)了宮殿建筑、家具、200多幅油畫作品、工藝品、30多個當(dāng)時生活在宮殿中的人物、音樂等,展示了路易十四時代凡爾賽宮的輝煌。加上游戲中的地圖、文獻等輔助功能,青少年和兒童在尋寶探秘的同時還領(lǐng)略了法國的歷史、文化和藝術(shù)?！短柾鯇m殿的陰謀》以法國獨特的文化遺產(chǎn)資源、充滿想象的情節(jié)、油畫風(fēng)格的虛擬空間,集文化遺產(chǎn)資源和娛樂教育為一體,開拓了利用新媒體技術(shù)向青少年和兒童傳播歷史與遺產(chǎn)的新途徑。
二、走向公共廣場的新型人機交互界面。將公共的、開放的環(huán)境作為文化遺產(chǎn)數(shù)字化展示的新舞臺,這是新媒體技術(shù)成果得以運用的新目標(biāo)。實現(xiàn)數(shù)字化,運用得最多的媒介是計算機?！盁o處不在計算機”的提出,通過新型的人機界面,把受制于鍵盤和顯示器的計算機解放出來,使用人們?nèi)粘Ｉ钪凶钭匀坏姆绞建D―語音、手勢、眼神、姿態(tài)和計算機交往,讓人們感覺不到它們的存在而使之服務(wù)。比如數(shù)據(jù)頭盔、傳感裝置、新型界面這些新媒體技術(shù)的實現(xiàn),為把文化遺產(chǎn)數(shù)字化的展示推向公共廣場提供了可能。文化遺產(chǎn)的展示應(yīng)該不再局限于書籍、場館、電視等傳統(tǒng)的載體,拓展傳播的媒介和空間,實現(xiàn)文化遺產(chǎn)在公共廣場和新型城市空間被廣泛地數(shù)字化傳播,會在新穎的藝術(shù)形式和獨特的新媒體技術(shù)基礎(chǔ)上獲取良好的傳播效應(yīng),無形中加強城市的活性化。例如利用城市裝置性雕塑,采用傳感技術(shù),設(shè)計公眾與裝置主體或裝置內(nèi)容的互動性語言,寓教與娛樂于廣泛的公共空間場所,增添生活的情趣,改善人的心情,提高文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播的接受度。
伴隨著新媒體技術(shù)所呈現(xiàn)出來的新媒體藝術(shù)形式,對于廣泛地、多樣地實現(xiàn)文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播有重要的意義,同樣,新媒體藝術(shù)的設(shè)計必須有深刻的內(nèi)涵和高于平常的情趣,否則將流于單純技術(shù)的范疇,失去技術(shù)的價值和魅力。在新媒體藝術(shù)語境中的文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播,整合了歷史資源,開拓了展示媒介,創(chuàng)造了新型的體驗空間,加深了人們對遺產(chǎn)內(nèi)容的理解,為歷史文化悠久的中國提供了向子孫后代傳承傳統(tǒng)文明的最有利的條件。
注釋:
如果說參天大樹是一顆微小種子的厚積薄發(fā)，“中國藝術(shù)國際行”則緣起于洛克菲勒家族的第五代――史蒂文?洛克菲勒二世先生與龔?fù)ビ穸说纳詈裼颜x，和其對中國文化藝術(shù)情結(jié)的一拍即合。
提及近現(xiàn)代乃至當(dāng)代美國史，人們難以避開洛克菲勒（Rockefeller）這個家族的姓氏：標(biāo)準(zhǔn)石油公司、洛克菲勒基金會、大通銀行、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、洛克菲勒中心、芝加哥大學(xué)、洛克菲勒大學(xué)……這個迄今已繁盛了六代的“世界財富標(biāo)記”與美國乃至國際政經(jīng)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。作為洛克菲勒家族的后代，史蒂文?洛克菲勒二世也積極投身于金融事業(yè)，且對中國情有獨鐘。
10年前，龔?fù)ビ窈褪返傥?洛克菲勒二世通過共同好友的介紹而相識。龔?fù)ビ裼?2歲時赴美，2003年回國后開始從事通訊、房地產(chǎn)、金融投資、文化及公益事業(yè)，早期旅美的特殊背景跨越了國界和語言，讓她和史蒂文?洛克菲勒二世瞬間拉近了距離。不過最初，他們也只是就商業(yè)、文化、公益等領(lǐng)域的事業(yè)進行探討和交流，并無任何合作。隨后，共同的興趣和愛好促使二人乃至雙方家庭之間的走動日漸頻繁，變成了交情頗深的好朋友。龔?fù)ビ瘳F(xiàn)在每每提起史蒂文?洛克菲勒二世，總是親切地叫他“老洛”。
“‘中國藝術(shù)國際行’是老洛的想法，他來中國很頻繁，發(fā)現(xiàn)西方人對中國還是不了解。兩年前，他跟我提議說希望做不一樣的文化交流?！饼?fù)ビ裾f，既是滿足朋友的愿望，又是弘揚祖國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，有什么理由不做起來呢？
“不一樣”的文化交流
杰曼頓（Germantown），位于美國的紐約州，距離“美國第一大城市”紐約市的車程要兩個多小時。在這個人口僅有1500人的小鎮(zhèn)上誕生過美國政界名人羅伯特?利文斯頓、美孚石油公司創(chuàng)辦人約翰?D?洛克菲勒，他們曾經(jīng)創(chuàng)造了美國的歷史，甚至影響了整個世界?！爸袊囆g(shù)國際行”的首站就選在了這里。走出展覽場所，目之所及處就是蜿蜒于紐約州境內(nèi)的哈德遜河。
選址，正是史蒂文口中“不一樣”的方面之一。
“這個小鎮(zhèn)遠(yuǎn)離喧囂城市，且本身的歷史感會讓來者帶著崇敬的心情去觀賞藝術(shù)。選址靠近河邊，景色很美很安靜，而當(dāng)你心靜時，會更容易和好的藝術(shù)品交流、對話?！饼?fù)ビ癖硎荆@也是他們未來選址的標(biāo)準(zhǔn)。“其實找畫廊、博物館更容易，但就和別人一樣了，大家只是來捧個場而已?！庇袇⒂^者夸贊他們“之前沒有人這么做”，一些人甚至在8天展期內(nèi)來過多次。
龔?fù)ビ竦谋韭毠ぷ鳛閲H關(guān)愛組織副主席，不過在“中國藝術(shù)國際行”項目中，她做的大部分是輔工作，“畫作的選擇以及如何布展都是老洛的決定，他很專斷的。”龔?fù)ビ裥ρ?。這也說明了項目的另一大特色――以西方人的視角主導(dǎo)藝術(shù)展，從而讓中國人的作品更容易被西方人理解和認(rèn)同?！皡⒂^者也都是老洛和周邊朋友逐一打電話親自邀請來的，不論什么職業(yè)，他們真的是抱著近距離接觸中國藝術(shù)的心情過來的?！?/p>
龔?fù)ビ裾J(rèn)為，藝術(shù)才是真正無國界的。“人類所有的隔閡，在藝術(shù)面前都可以得到化解和消弭。未來世界的和平、社會的發(fā)展、人民真正的幸福，離開彼此間藝術(shù)的融合，是不可想象的。然而，中國藝術(shù)要走進西方主流藝術(shù)界，展覽也罷，學(xué)術(shù)交流也罷，都應(yīng)該因地制宜?！薄耙虻刂埔恕辈粌H是畫展，還有party上的裝飾細(xì)節(jié)，連桌子都是用哈德遜河邊倒下來的木頭現(xiàn)做的，非常原汁原味?！翱傊覀兿Ｍ麖耐鈬说囊暯?、思維方式以及他們習(xí)慣的表現(xiàn)形式來布展，逐步吸引他們的目光，層層推進他們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫的理解，以實現(xiàn)國際文化藝術(shù)交流、弘揚中國文化?！?/p>
尋找最純粹的藝術(shù)和故事
“震撼，跟我們想象的完全不一樣！”有美國人在現(xiàn)場表示。龔?fù)ビ窀袊@，很多美國人對中國文化有成見，然而實際上80%至90%的當(dāng)?shù)厝硕紱]有來過中國?！袄贤鈺栁覀兡切┊嫷牧_漢、畫的荷花背后的故事，甚至延伸到了中國歷史。中國代表團中的30多個人，只要能講英文的，全都當(dāng)起了義工，以自己的經(jīng)驗為老外講解起來。這一次我們還把中國的繡花表演帶到現(xiàn)場，美國人近距離地觀看后，贊嘆繡花太復(fù)雜太神奇了！”
1、藝術(shù)類博物館概念的界定
博物館是由于人們對于物品的收藏而開始產(chǎn)生的。公元前4世紀(jì)，馬其頓王國的亞歷山大大帝在建立地跨歐、亞非帝國的行動中，將搜集和掠奪到的珍貴古物和藝術(shù)品都交給了她的老師亞里士多德進行整理和研究，而亞里士多德也正是利用了這些藝術(shù)文化遺產(chǎn)進行文化的教學(xué)和傳播工作。而在亞歷山大大帝仙逝之后，她的手下托勒密?索托建立了新的王朝，在亞歷山大大帝收藏品的基礎(chǔ)上進行了豐富，并在亞歷山大城創(chuàng)建了一座專用于收藏文化寶物的繆斯神廟，這也就是人們認(rèn)為的世界上最原始的博物館。而博物館一詞，正是由希臘文的“繆斯”演變而來的。
藝術(shù)類博物館主要是通過對于一些藝術(shù)作品的藝術(shù)性的挖掘和展示，能夠系統(tǒng)地展現(xiàn)出藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和歷程，因此藝術(shù)類博物館的藏品首先以藝術(shù)為判斷的標(biāo)準(zhǔn)。
和一些其他的博物館相同，藝術(shù)類博物館有著最基本的構(gòu)成要素，比如藏品以及受眾，而藝術(shù)類博物館的特別之處就在于把這些獨有的特征在藝術(shù)的語境中呈現(xiàn)出來。藝術(shù)類博物館指的是一個以藝術(shù)品為主要展品的，不追求贏利的、為社會和社會發(fā)展服務(wù)的、向公眾永久性開放的機構(gòu)，為研究、教育和欣賞的目的，對人類和人類環(huán)境的見證物進行搜集、保存、研究、傳播和展覽。
2、藝術(shù)類博物館具有文化傳播功能
藝術(shù)類博物館對于陳列、展示以及宣傳人類文化藝術(shù)的重要作用是不可否認(rèn)的，它肩負(fù)著保護人類豐富的藝術(shù)作品、弘揚藝術(shù)精神和思想、提升國民藝術(shù)文化素質(zhì)的重任。藝術(shù)類博物館對于大眾來說不僅僅是一個簡單的旅游景點，更是啟蒙人們對于審美和藝術(shù)的追求的重要場所，是人們回歸精神內(nèi)心的家園。藝術(shù)類博物館具有收藏展品的集中性、藝術(shù)展品陳列的開放性和藝術(shù)文化傳播的豐富性和多樣性的特點，而這些特點都決定了藝術(shù)類博物館能夠滿足人們的精神文化需求。所以藝術(shù)類博物館又被成為“終生的學(xué)?！币约啊八囆g(shù)的殿堂”。藝術(shù)類博物館給予人們的不僅僅是對于美好的藝術(shù)作品的欣賞和向往，更有對于美的追求和審美的啟蒙，讓人們對于文化的博大精深和悠久歷史產(chǎn)生濃厚的興趣。
2.1文化傳播是藝術(shù)類博物館功能的具體表現(xiàn)
歷史是文明的淹沒者，而人類則是文明的保護者和再造者。雖然人類歷史上出現(xiàn)了輝煌而偉大的文明，但是隨著歷史車輪的滾滾前進，這些文明終將被歷史的塵埃所淹沒，沒有任何一種文明是可以得到永生的。但是值得慶幸的是，人類可以從這些文明的遺留中去尋求文明的真諦，也可以通過某一種途徑去探究文明的遺留，而這種遺留就是博物館。藝術(shù)類博物館作為博物館形式中的重要的一種，其幫助人們探究文明、認(rèn)識文明、傳播文化的功能也是毋庸置疑的。
2.2藝術(shù)類博物館文化是一種特殊的文化傳播
與其他的文化傳播載體不同，藝術(shù)類博物館的文化傳播是帶有自身的獨特性的。藝術(shù)類博物館對于大眾的文化傳播并不是通過文字、圖片以及視頻等傳統(tǒng)的傳播手段，而是以藝術(shù)類博物館中的藝術(shù)類展品作為主要的傳播媒介的，而藝術(shù)類博物館正是依靠這些獨特的藝術(shù)展品，按照一定的順序和組合，將這些藝術(shù)品之后所蘊含的文化內(nèi)涵傳播給帶參觀的大眾。同時，藝術(shù)類博物館還可以與現(xiàn)代化的展示方式相結(jié)合，利用電子多媒體的展示手法，把藝術(shù)品與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合，讓大眾在藝術(shù)的熏陶中得到文化的傳播。
3、新媒體技術(shù)在藝術(shù)類博物館文化傳播中的應(yīng)用
隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到了一種更加快速的程度，科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)的發(fā)展締造了更加廣闊和平穩(wěn)的發(fā)展空間，也為藝術(shù)類博物館的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。除了運用傳統(tǒng)的文化傳播途徑進行文化傳播，藝術(shù)類博物館還開始和新媒體技術(shù)相結(jié)合，甚至以新媒體技術(shù)為傳播途徑的主流，向人們傳遞嶄新的藝術(shù)文化。新媒體出現(xiàn)的時間雖然短暫，但是無疑給我們帶來了一種新的文化保護和傳播的手段，也給藝術(shù)類博物館對于文化的展覽和傳播提供了一種全新的平臺和方式。在藝術(shù)類博物館中，多媒體短信、APP客戶端、數(shù)字電視、桌面視窗、觸摸媒體等各種各樣的新媒體形式都被廣泛地運用到文化傳播的過程中去。新媒體的文化傳播方式不僅可以為藝術(shù)類博物館的文化傳播消除時間與空間的限制，讓文化的傳播更加方便快捷，更可以在讓更多人接受文化傳播的同時提升藝術(shù)類博物館的文化傳播效果，讓參與者在任何時間、任何地點都可以接收到來自藝術(shù)類博物館的文化洗禮。
中國的傳統(tǒng)手工藝在歷史上的輝煌是舉世矚目的，就拿天津的楊柳青木板年畫來說，楊柳青木版年畫的發(fā)展歷經(jīng)了數(shù)百年，以其精湛的技藝和豐富的藏品著稱，其傳承的完整度，是目前中國遺留下來的年畫藝術(shù)中為數(shù)不多的珍貴手藝。但是在現(xiàn)如今全球化迅猛發(fā)展的背景下，傳統(tǒng)手工藝正面臨著生存危機，正在瀕臨滅絕。
究其原因主要是由于傳統(tǒng)手工藝大多是長期經(jīng)驗的積累，主要靠口傳心記的方式傳承，其本身具有多種特性，如生態(tài)性、變異性、傳承性、活態(tài)性等，所以對其進行保護的難度相對較大。20世紀(jì)90年代以來，數(shù)字化技術(shù)發(fā)展迅速，尤其是信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)等手段的使用使得數(shù)字化技術(shù)在廣泛應(yīng)用的同時，也令文化遺產(chǎn)的保護事業(yè)有了嶄新的途徑。
目前，保護傳統(tǒng)手工藝面臨著許多課題，其中尤以利用數(shù)字化技術(shù)采集、存儲傳統(tǒng)手工藝，建立傳統(tǒng)手工藝數(shù)字化資源數(shù)據(jù)庫最為重要。這樣可以實現(xiàn)手工藝的備檔和共享，進而對手工藝進行挽救、傳承與發(fā)展。本文首先分析了傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)狀，并深入探討了數(shù)字化的優(yōu)越性，并在此基礎(chǔ)上，研究了數(shù)字化技術(shù)對傳統(tǒng)手工藝傳承發(fā)展的重要作用，最后簡要分析了數(shù)字化保護與傳播需要注意的問題。
二、數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)手工藝的采集與存儲提供保障
我國的傳統(tǒng)手工藝歷史悠久、種類繁多，然而對傳統(tǒng)手工藝的保護基本上停留在對其制作工藝進行拍照、記錄、物品收藏等簡單的工作層面上，這種文字、錄音、攝影、錄像等傳統(tǒng)保護手段，曾發(fā)揮著巨大的作用。但是這些手段都存在著不同的缺陷，如書籍容易生霉以及錄像帶會因為老化使得色彩蛻變等，這些都會使記錄在其中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到損傷，其信息也會在一定程度上失真。另外由于拍攝時存在角度等技術(shù)因素的限制，也會對傳統(tǒng)手工藝的保存和使用產(chǎn)生影響。數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)手工藝的保護提供了全新的采集記錄手段和存儲方式。
數(shù)字化存儲技術(shù)也為傳統(tǒng)手工藝的保護提供了新的保護手段，通過數(shù)據(jù)庫的建立實現(xiàn)對傳統(tǒng)手工藝資源的有效保護。不僅可以把一些傳統(tǒng)手工藝的檔案資料如前期手稿、照片、制作工藝的影像等，通過數(shù)字化的處理，將其保存在實物的介質(zhì)中，如光盤、數(shù)字磁盤等，之后再對這些數(shù)據(jù)進行多維度的掃描，利用數(shù)字?jǐn)z影以及目前最先進的三維建模等技術(shù)，將文物的圖形結(jié)構(gòu)保存，并且有著高精度的紋理信息。另外，多媒體網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫對非物質(zhì)文化的完整保存也有著重要提升作用，通過數(shù)據(jù)庫的保存和處理，可以使文物信息有序，方便人們對其進行檢索。
現(xiàn)如今，我國在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護方面已經(jīng)實施了一些措施，其中最主要的就是利用現(xiàn)代科技對手工藝進行保護。通過數(shù)字化多媒體，將那些珍惜的傳統(tǒng)手工藝記錄成檔案和數(shù)據(jù)庫，從而全面真實地將其中的歷史價值保存下來。拿楊柳青木板年畫來說，年畫的成品的最主要來源是工藝師直接的手工作業(yè)。在以往對傳統(tǒng)手工藝的保護工作中，通常是用文字、照相、視頻等方式來記錄工藝師的制作過程。但是這些措施無法將工藝師的制作工程完整準(zhǔn)確的記錄下來。攝像在錄制時只是在二維空間的有限幾個角度上進行，雖然能夠生成錄像帶和電腦光盤等方便儲存的數(shù)據(jù)，但是在重現(xiàn)整個制作工程時，還是需要工藝師參與其中。在這方面，現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)就有著更大的優(yōu)勢。通過現(xiàn)代科技獲取的信息在經(jīng)過數(shù)字化處理后，能夠?qū)⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的信息更加完整地記錄下來。而且其方便整理和重現(xiàn)的特性，也可以達(dá)到傳統(tǒng)保護所不具有的保真要求，從而使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠更長久的儲存下去。
三、數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)手工藝的展示和廣泛傳承提供了全新的平臺
傳統(tǒng)手工藝的數(shù)字化展示與傳播主要包括兩個方面：第一，利用三維場景建模，在經(jīng)過渲染，最后在利用虛擬場景協(xié)調(diào)展示等動畫技術(shù)，對傳統(tǒng)手工藝品和傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)方式進行真實再現(xiàn)；第二，建立的數(shù)字博物館。將多種媒介形式傳統(tǒng)手工藝的信息整合在一起，通過網(wǎng)絡(luò)、有線電視等進行傳播，這樣打破時間、場所的限制，綜合運用現(xiàn)代科技，使其適應(yīng)大眾傳媒，成為一種嶄新的應(yīng)用平臺，充分的展示和傳播了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
數(shù)字博物館就是一種適合于大眾傳播的數(shù)字化展示平臺，它有別于普通的博物館，它不僅包括靜態(tài)藏品的展示，而且還對傳統(tǒng)手工藝的藝制、傳播方式、原材料以及民間生活方式等數(shù)以萬計的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的整個過程進行數(shù)字化的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)，存入網(wǎng)絡(luò)中。
就拿天津的楊柳青木版年畫來說，它與傳真畫像、寺廟壁畫、石刻線畫并稱為正宗的中華民族繪畫傳統(tǒng)。中華民族的傳統(tǒng)文化（如文學(xué)、戲曲、音樂、舞蹈、美術(shù)等）在創(chuàng)作過程中，幾乎都同是要求現(xiàn)實主義和浪漫主義，將兩者完美地高度統(tǒng)一。年畫藝術(shù)秉承了這一傳統(tǒng)，將巨大的魅力和無窮的藝術(shù)感染力全部融會到質(zhì)樸實在的民間年畫中。而當(dāng)人們使用數(shù)字博物館后，只需要點擊一下鼠標(biāo)，就能看到楊柳青本版年畫的制作工藝。一幅完整的楊柳青年畫，要經(jīng)過勾、刻、印、畫、裱五大工序――勾，即勾勒輪廓；刻，即將勾成的輪廓刻成版樣；印，即將版樣印在紙上；畫，即在紙上的輪廓描繪涂彩；裱，即將成形的圖畫裝裱起來。通過數(shù)字博物館，使人能如同身臨其境的體驗整個過程。在未來數(shù)字博物館不斷地發(fā)展，大眾會越來越多的接觸到數(shù)字博物館，從而更加深入地了解中華民族流傳下了的眾多優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而且互聯(lián)網(wǎng)是一種新型的媒體，這種信息載體可以突破時空的限制，所以數(shù)字化博物館可以將其受眾從單純的博物館參觀人員擴展到全世界每個介入互聯(lián)網(wǎng)的用戶。
四、數(shù)字化保護中需要注意的問題
（一）注重人才的全面培養(yǎng)
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護與傳播是一項持續(xù)性的工作，因此非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化的發(fā)展人才是關(guān)鍵，以高科技為主流的趨勢不可逆轉(zhuǎn)，越是在這樣的情況下越需要創(chuàng)造情感，因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化的保護不是機械的而是富有人性化、情感化。那么我們必須加大專業(yè)人才的培養(yǎng)力度，這尤其需要高校和科研機構(gòu)加大對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的投入。而工業(yè)設(shè)計本身就同時具備科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)的雙重背景，那么為了配合實現(xiàn)高科技生產(chǎn)的目標(biāo)，就更加需要專業(yè)人才不但具有較高的傳統(tǒng)科學(xué)素質(zhì)，同時要具備跨學(xué)科的專業(yè)能力，并且要融會民族、文化、藝術(shù)、信息等綜合資源。這就需要我們將培養(yǎng)復(fù)合型高標(biāo)準(zhǔn)人才作為重中之重，將其與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展相融合，建立完整的人才隊伍建設(shè)規(guī)劃。
（二）數(shù)字化技術(shù)與原生態(tài)的平衡
數(shù)字化技術(shù)雖然對傳統(tǒng)手工藝的保護與傳播與重建具有巨大的意義，但是如果過于強調(diào)數(shù)字技術(shù)的運用，也會使傳統(tǒng)文化變得數(shù)據(jù)化和遺產(chǎn)化，這就會造成文化的原生狀態(tài)的遺失。
保護的目的就是為了傳承。傳承，意即傳授與繼承，是一個去其糟粕、取其精華并且傳于后人的過程，傳授者和繼承者缺一不可。所以，我們在利用數(shù)字化技術(shù)保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，一定要在人文的角度給予科技以明確的方向，賦予其正確的文化立場。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是動態(tài)的，不停地在發(fā)展、在變化，那么我們在應(yīng)用數(shù)字化技術(shù)時，必須從重視“靜態(tài)遺產(chǎn)”的保護，轉(zhuǎn)向“動態(tài)遺產(chǎn)”和“活態(tài)遺產(chǎn)”保護共同關(guān)注的方向上發(fā)展。同時非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又是與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相互統(tǒng)一的，都代表著中華民族五千年的歷史文化，那么我們在利用數(shù)字化技術(shù)時，必須轉(zhuǎn)變單純關(guān)注“物質(zhì)要素”的文化遺產(chǎn)保護方式，轉(zhuǎn)而對“物質(zhì)要素”與“非物質(zhì)要素”同時進行關(guān)注，從而形成一種全新的文化遺產(chǎn)保護發(fā)展方向。另外，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)型更加需要引起我們的重視，只有讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具備原生意義，那么它們才能在自己適應(yīng)的環(huán)境領(lǐng)域中更好地生存，長久持續(xù)地發(fā)展。
（三）文化風(fēng)險問題
聯(lián)合國教科文組織指出，在發(fā)展中國家，把數(shù)字化應(yīng)用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中存在這一定的風(fēng)險。由于發(fā)展中國家的科學(xué)技術(shù)條件有限，需要發(fā)達(dá)國家的先進技術(shù)來支持，這樣就喪失了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原有的內(nèi)涵陳述與訂正的權(quán)利。將文化資源轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟資源是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護的一方面，這樣就為他國不法分子提供了機會，對一些未能發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)文化進行開發(fā)，使我國在一定程度上失去開發(fā)的權(quán)利，造成文化遺產(chǎn)的丟失。
參考文獻
1吳娛：《民族民間傳統(tǒng)手工藝的保護與發(fā)展》，《經(jīng)濟與社會發(fā)展》，2008（1）。
中圖分類號：J02 文獻標(biāo)識碼：A
一、文化背景與研究意義
作為中國歷史上一個重要的時期，中華民國存在的時間雖然短暫，但其間中國的政治、經(jīng)濟、文化、思想等各方面出現(xiàn)了新舊大交替和前所未有的巨大變革，民國時期堪稱為承上啟下時期。在這樣的歷史背景下，民國風(fēng)俗同樣呈現(xiàn)出積極的變革和改良態(tài)勢，民俗特色表現(xiàn)明顯。民國時期出版發(fā)行的報刊、雜志對當(dāng)時民俗生活的文獻記載以及民眾的口述記錄等也使得對于民國民俗文化的考察具備了豐富的資料文本。
民國時期反對封建經(jīng)學(xué)、反對盲目尊孔和封建禮教，以嶄新的姿態(tài)向陳腐的封建文化宣戰(zhàn)，各種新思潮和新思想伴隨著的發(fā)展和新興階級的成長，競相涌入中國，政治、文化、經(jīng)濟等各方面變革強勁地沖擊中國人的思想觀念。這一時期的社會文化類型呈現(xiàn)出多元色彩，城市文化活動并未全部波及農(nóng)村，民間文化仍大多固守著傳統(tǒng)的態(tài)勢，城市和鄉(xiāng)村的文化差異懸殊。
民國時期的民俗文化正是植根于這種大的文化背景之中。此間人們的生活方式和風(fēng)俗范式必然具有多樣性和復(fù)雜性的特點，具體地說，整個國民生活表現(xiàn)為在封建文化的基礎(chǔ)上吸收了一些現(xiàn)代文明結(jié)構(gòu)。隨著西方文明和生活觀念的不斷涌入，民國時期傳統(tǒng)的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)，尤其是那些不合時宜的民俗事象，雖然有著悠久的歷史，也被遺棄和禁止，民俗文化更多的則是表現(xiàn)為徒有現(xiàn)代的外殼。社會的不穩(wěn)定滋長了不穩(wěn)定的風(fēng)俗，所以它具有明顯的過渡性質(zhì)。
相較于清末資產(chǎn)階級的風(fēng)俗改良運動，民國時期民俗文化的演進正是在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)展和推進的，而又比清末的改良之風(fēng)更加徹底?！斑@種新的社會潮流”被人描寫為：“共和政體成，專制政體滅；中華民國成，清朝滅；總統(tǒng)成，皇帝滅；新內(nèi)閣成，舊內(nèi)閣滅；新官制成，舊官制滅；新教育興，舊教育滅；槍炮興，弓矢滅；新禮服興，頂翎補服滅；剪發(fā)興，辮子滅；盤云髻興，墮馬髻滅；愛國帽興，瓜皮帽滅；愛華兜興，女兜滅；天足興，纖足滅；放足鞋興，菱鞋滅；陽歷興，陰歷滅；鞠躬禮興，拜跪禮滅；卡片興，大名刺滅；馬路興，城垣卷柵滅；律師興，訟師滅；槍斃興，斬絞滅；舞臺名詞興，茶園名詞滅；旅館名詞興，客棧名詞滅?！雹?/p>
上述內(nèi)容，涉及當(dāng)時人們?nèi)粘Ｉ疃Y儀、社會風(fēng)貌、風(fēng)俗變遷等各個方面，可從中窺出民國初年民俗文化的新氣象和新變化，民國風(fēng)俗改良突出強調(diào)了社會習(xí)俗的時代性、變異性和改良風(fēng)俗的政治意義，顯示了當(dāng)時完成移風(fēng)易俗之決心。有研究表明，實際上在晚清末年西學(xué)東漸的文化啟蒙時代，民俗學(xué)的思潮和理念就已經(jīng)從西方傳到中土來了，而伴隨著民國時期民俗事象的變遷，中國民俗學(xué)研究也逐漸興起。如果說民國之前的民俗歷史承繼與存在狀態(tài)是源自于民間民眾自發(fā)形態(tài)的歷史延續(xù)，那么自民國開始，中國的民俗文化開始納入學(xué)術(shù)研究視野，可以說，民國的誕生與中國民俗學(xué)研究的興起是同步的。當(dāng)時許多文人學(xué)者投身于民俗的調(diào)查與研究工作，周作人應(yīng)是民國時期較早涉足民俗學(xué)研究的學(xué)者，早在1914年他在談到兒歌童話時就指出：“兒歌童話，錄為一編以存越國土風(fēng)之特色，為民俗研究兒童教育之資料。” ②1922年他在《歌謠周刊》的“發(fā)刊詞”中又提到歌謠作為民俗學(xué)上一種重要的資料，應(yīng)輯錄起來，以備專門的研究。雖然其后1926至1927年間，由于段祺瑞政府的黑暗統(tǒng)治和對知識界的殘酷彈壓與文化查禁，一些民俗學(xué)者紛紛轉(zhuǎn)到廣州，又重新將《歌謠周刊》的旗幟樹立起來，并與1927年在中山大學(xué)創(chuàng)辦了《民俗周刊》。此后常任俠、岑家梧先生對于民俗研究做出的卓越貢獻更是豐富了民國時期民俗文化研究的文本，并初步形成了注重理論闡發(fā)和實證研究相結(jié)合的民俗研究學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。
民國時期民俗特色處于如此大變動的文化背景中，既承繼了舊的風(fēng)俗傳統(tǒng)，又有新的風(fēng)俗變革，破舊立新中的民國民俗文化就是在這樣長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來、保留在每一個民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài)，它以其固有的模式得以傳承，也以其特有的方式得到延續(xù)，某種程度上甚至可以說就在每個民眾的身邊。特別是在與新興文化思想以及外來藝術(shù)文化的交流、對話與碰撞中，其風(fēng)俗特色就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上，顯示出民國時期民俗文化自身的力量及其影響力，以及交流與傳播的重要性。傳播這個名詞最早在文化研究領(lǐng)域的應(yīng)用出自泰勒（Tylor，E.B.）1871年出版的《原始文化》，在此以后，傳播已成為人類學(xué)中的關(guān)鍵性詞語和概念，并且也成為民俗文化研究中的一個關(guān)鍵問題。民國時期民俗文化由于其自身特質(zhì)之所在，在對其研究應(yīng)愈來愈關(guān)注和重視的同時，也應(yīng)該關(guān)注此間民間風(fēng)俗的傳播及其生態(tài)問題，以此來考察民俗文化如何在傳播生態(tài)層面保持其生命力與影響力的。因此，從傳播生態(tài)視域切入對民國時期民俗文化的研究，可拓展民俗文化理論研究的視野。
“傳播生態(tài)”是美國傳播學(xué)者大衛(wèi)?阿什德（David L.Altheide）提出的一個概念?！皞鞑ド鷳B(tài)指的是情景中的傳播過程”③，它是指社會傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境，包括人自身的因素、信息技術(shù)媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等，在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態(tài)環(huán)境”，并對現(xiàn)實環(huán)境產(chǎn)生影響。關(guān)于“傳播生態(tài)”的概念，主要可從三方面來加以理解。首先，傳播生態(tài)是研究傳播符號在人類事務(wù)中所扮演的主導(dǎo)角色，看重的是傳播符號的演化過程；其次，把傳播生態(tài)看作是在20世紀(jì)以來社會迅速而劇烈變遷的背景下對復(fù)雜的傳播環(huán)境的研究；其三，傳播生態(tài)考察傳播媒介怎樣影響人類的感知、理解、情緒和價值，以及傳播環(huán)境如何影響或促進我們的生存機會。由此可看出，無論是對于傳播符號演化本身的研究、還是對于具體社會語境下人類生存狀態(tài)的研究，傳播生態(tài)終究離不開對于環(huán)境的研究。民國時期民俗文化的傳播生態(tài)研究，正是以此為理論引導(dǎo)，把民俗文化置于20世紀(jì)這個特殊又斑駁的時代背景中，研究當(dāng)時環(huán)境對于民眾生活、民間習(xí)俗、風(fēng)俗面貌所構(gòu)成的影響，同時探究民俗作為特殊的傳播符號在特定歷史時期的演化變遷和文化涵義。這里的傳播生態(tài)，首先看作是一種視角，對媒介、信息及傳播活動過程與關(guān)系進行可持續(xù)的生命關(guān)照；另外，民俗文化中的傳播生態(tài)也是一個領(lǐng)域，它可將傳播學(xué)、生態(tài)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科進行綜合研究，拓展交叉研究領(lǐng)域。
二、民國民俗文化的傳播生態(tài)特征
民俗文化涵蓋的領(lǐng)域極廣，從生產(chǎn)勞作到衣食住行，從人生禮儀到信仰禁忌，從歲時節(jié)日到民間戲曲，無不滲透著民俗文化。截取民國時期的民俗文化進行考察，可有助了解民國時期歷史、民眾心理特點、思維方式和民族精神等。
民俗文化“不僅要研究俗民們傳遞了什么，即研究所傳的民俗符號的內(nèi)容與形式，而且更重要的還要研究俗民們是怎樣傳遞那些用民俗符號構(gòu)成的民俗文化信息，亦即研究“傳”的活動本身?！?④民俗文化不僅要關(guān)注其本體特征，也應(yīng)關(guān)注文化受眾的生活環(huán)境和活動特質(zhì)，不僅要研究民眾怎樣傳遞民俗文化信息，還應(yīng)重視為何要如此傳遞民俗信息，也即“人―環(huán)境”作為探析民國民俗文化的兩個重要元素，對于其傳播生態(tài)考缺一不可。民國時期，還僅是現(xiàn)代傳播媒介出現(xiàn)的濫觴期，在大眾傳播媒介尚不發(fā)達(dá)或傳播手段較單一的傳統(tǒng)習(xí)俗環(huán)境中，民俗文化信息“傳”的傳統(tǒng)形式是如何與大眾傳播的現(xiàn)代傳播形式形成碰撞和重整融合的，對于民國時期民俗文化的傳播生態(tài)研究，正是要研究民國社會中的各種活世態(tài)，要立足于具體歷史環(huán)境對民俗文化的生存狀態(tài)與發(fā)展變遷進行思考，關(guān)注點簡而言有三：首先，傳播生態(tài)關(guān)注民俗文化傳播過程和互動中的各種關(guān)系；其次，傳播生態(tài)研究為民俗傳播中的話題提供一個空間和關(guān)系的基礎(chǔ)，使它們有機的結(jié)合在一起，相互聯(lián)系；再次，民俗文化傳播是一個發(fā)展的過程，是變動的，傳播生態(tài)研究考察民俗文化生長的環(huán)境及對人們的影響，揭示傳播與民俗文化變遷不可分割之密切關(guān)系。下面以民間戲曲藝術(shù)的演變?yōu)榍腥朦c來透視民國民俗文化的傳播生態(tài)特征。
民間戲曲藝術(shù)，作為民俗轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)傳播，“民國時期的戲曲藝術(shù)發(fā)展有以下特征：一是隨著上海、天津、廣州、武漢、重慶、成都等沿海、沿江大都市的興起與繁榮，一些曲藝藝人紛紛流入城市行藝，在競爭中使演唱水平得到提高，促進了戲曲藝術(shù)在城市的繁榮與發(fā)展。二是為適應(yīng)城市各階層文化娛樂的要求，茶樓、書館、戲園、雜耍園子遍布，為城市曲藝的發(fā)展提供了必要的條件。三是隨著反帝、反封建斗爭，尤其是，愛國主義思想深入人心，出現(xiàn)了大量反映抗戰(zhàn)愛國的新作，順應(yīng)了民心。四是受“五四”的影響，曲藝這一屬于大眾人民的藝術(shù)吸引了一批專家學(xué)者加入其間，并有許多人進入了戲曲藝術(shù)研究領(lǐng)域?！?⑤
清康熙以來，在民間產(chǎn)生的如“梆子戲、皮黃戲、秧歌道情戲、花鼓戲、采茶戲等地方戲曲如雨后春筍般的發(fā)展起來”⑥，這些新的聲腔發(fā)展勢頭迅猛，有研究者認(rèn)為清光緒至之前的近現(xiàn)代，是我國地方戲發(fā)展的黃金時期，這其中當(dāng)然包括有民國時期。無論從創(chuàng)作題材、語言風(fēng)格、還是舞臺表演、故事模式上看，民間戲曲的表演風(fēng)格較為簡單、形式輕松活潑、生活氣息濃厚，但也存在藝術(shù)性較為粗糙等特點。源自于民間舞蹈與民間說唱的民間戲曲大多是在會社、燈會或鄉(xiāng)村集會上表演，魯迅的小說《社戲》中就有對這種曲藝表演形式與場面的描寫：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠(yuǎn)處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷?！倍嗝赖囊环吧鐟颉眻鼍?！
清末的地方戲受到底層勞動人民的強烈歡迎，它以通俗易懂，貼近民眾的大眾藝術(shù)表演形式解構(gòu)著封建階層所構(gòu)筑起的道德規(guī)范和倫理制度，因此遭到自康熙以來到雍正、乾隆歷代封建統(tǒng)治者的嚴(yán)控甚至禁毀。但更多的較為遠(yuǎn)離社會意識形態(tài)的民間小戲仍在民國期間得到了發(fā)展和沿襲，如流行在云南、四川、貴州、湖南湖北等地的花燈戲，則是利用每年正月十五鬧花燈的時節(jié)，結(jié)合人們的歲時民俗文化，邊唱邊跳的一種民間表演形式。清纂民國修《湖北通志?風(fēng)俗二十一》中記載：“正月十五為燈節(jié)，前數(shù)日為試燈，十六以后為續(xù)元燈……有所謂花燈者，妝飾男婦，沿門唱楊花柳曲及荷花、采茶等歌、尤敝俗也。”民國時期，隨著末代王朝的滅亡與以來反侵略的革命運動，社會形態(tài)與民眾觀念發(fā)生了激烈的變化，西方外來新學(xué)說對國人學(xué)術(shù)思想的沖擊、傳統(tǒng)的封建思想文化的遺存，以及在夾縫中生存以求一席之地的民間文化，多種社會思想與文化觀念都處于動蕩搖擺期。社會與文化環(huán)境的變化使這個時期的民間戲曲創(chuàng)作與表演形式在一定程度上也傳播出相應(yīng)的信息內(nèi)容，民間曲藝所負(fù)載的信息傳達(dá)著民國時期民俗真實的時代政治內(nèi)容。這個時期的民間戲曲藝術(shù)的傳播承載著其民俗文化轉(zhuǎn)型中所透視出的時代社會變遷與審美意識形態(tài)的屬性。
清末到民國時期直至建國初期，我國約有300多個地方劇種，上演的劇目則更多，而時至今日尚在存活的地方戲只有幾十種了，活力較強的則更少。比如建國初期僅山東省具有濃郁地方特色的劇種就有十余個之多，山東地方劇種的代表首推柳子戲，中國古代四大聲腔劇種“南昆、北弋、東柳、西梆”中的“東柳”就是指山東柳子戲，但柳子戲的發(fā)展受到了各種因素的制約，之后在數(shù)百年的傳承中，柳子戲幾近消亡。究其原因，應(yīng)該是地方戲曲類的民俗在社會轉(zhuǎn)型期的文化傳播遇到了一些問題，需要找到解決的辦法。的確，任何文化都需要傳播，而任何文化傳播都面臨歷時性傳播與共時性傳播兩個方面，就歷時性傳播而言，我國許多傳統(tǒng)文化面臨傳承難以為續(xù)的問題，有學(xué)者尖銳指出：“近現(xiàn)代戲曲作家數(shù)量少，而且大多數(shù)以整理改編舊戲為職，新創(chuàng)作的戲曲文學(xué)名著寥若辰星，接收歐風(fēng)美雨洗禮的文學(xué)巨匠多致力于追逐現(xiàn)代品格的小說、詩歌和話劇創(chuàng)作，少有人涉足戲曲文學(xué)創(chuàng)作。新時期戲曲文學(xué)仍然存在缺失：部分作者仍熱衷于搭乘政治快車，簡單配合現(xiàn)實；用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自覺意識；剿襲導(dǎo)致少數(shù)作品雷同，趨同導(dǎo)致對作家藝術(shù)個性的遮蔽；部分作品出語粗疏，詩性品格喪失?！雹哌@是從民間戲曲創(chuàng)作主體的缺失層面痛感戲曲藝術(shù)品種與個性化風(fēng)格的喪失，原因源自近現(xiàn)代以來的民間曲藝傳播生態(tài)的“歐風(fēng)美雨”環(huán)境、到新時期仍把其傳播看作為政治意識形態(tài)的附屬，由此所造成的作為創(chuàng)作主體的人對于藝術(shù)感知與價值的變異。就共時性傳播而言，又涉及到傳播受眾的文化接受問題，同樣在社會環(huán)境不斷變遷、異域民俗文化不斷沖擊本土的文化語境中，我們的文化受眾是否樂于接受本土民俗文化，還是熱衷于國外民俗文化的崇拜，傳播媒介和生態(tài)環(huán)境的營造應(yīng)在此承擔(dān)起應(yīng)有的責(zé)任。從傳播主體到傳播環(huán)境再到傳播受眾，如何協(xié)調(diào)各種關(guān)系，以達(dá)到民間戲曲藝術(shù)在民俗轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)傳播的生態(tài)平衡，是一個值得深思并深究的問題。
三、對當(dāng)代藝術(shù)傳播的啟示
在當(dāng)下社會，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播具有重要意義，它是傳統(tǒng)藝術(shù)對社會責(zé)任主動擔(dān)當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，大量傳統(tǒng)戲劇類節(jié)目的展出，能夠積極傳播社會主流文化。在傳播生態(tài)學(xué)中，傳播生態(tài)系統(tǒng)重要的生態(tài)因子除生態(tài)學(xué)上界定的氣候、土壤、地形等五類生態(tài)因子外，還有政治、經(jīng)濟、文化、科技、受眾等。對中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)而言，最重要的影響因子莫過于政治、經(jīng)濟、創(chuàng)新、受眾、審美這幾類。
隨著科技進步、經(jīng)濟發(fā)展，以信息科技為核心的后技術(shù)時代，藝術(shù)傳播正發(fā)展為一種以形象或圖像作為文化主因的視覺文化傳播，當(dāng)然，實際上戲曲在相當(dāng)程度上還是屬于聽覺藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)傳播在順應(yīng)當(dāng)代文化的走向時，就會呈現(xiàn)出這樣的狀況：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀眾。聲音和影像，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！雹鄠鹘y(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳播有多種影響因素，而人的需求是重要的因素之一。高雅藝術(shù)往往對其欣賞者提出要求，能夠欣賞一定的藝術(shù)作品往往是欣賞者個人素養(yǎng)的一種檢驗方式。馬克思說過：“對于非音樂的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。⑨如果你不能欣賞美的音樂，那并不能證明我的音樂不好，只能證明你的耳朵是“非音樂”的，是缺乏藝術(shù)素養(yǎng)的。而在藝術(shù)的當(dāng)代傳播中，文化的權(quán)利與藝術(shù)品的質(zhì)量檢驗標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，文化精英的趣味不再成為唯一標(biāo)準(zhǔn)，大眾成為舉足輕重的力量。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在經(jīng)歷過歷史的興衰變遷之后，也要以大眾消費者為服務(wù)對象，能否贏得一定數(shù)量的消費群體，是傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳播成功的一個標(biāo)志。傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代生態(tài)傳播需要創(chuàng)作者與欣賞者二者的結(jié)合，共同發(fā)力，即既需要培養(yǎng)欣賞者的藝術(shù)鑒賞力，藝術(shù)作品也需要在此基礎(chǔ)上贏得觀眾，使傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的美學(xué)追求與受眾的審美心胸都能得到提升。受眾的需求把握住了，傳統(tǒng)戲劇的價值空間才能得到更大的擴展。因此，創(chuàng)新因子，是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代傳媒接軌，實現(xiàn)戲劇藝術(shù)當(dāng)代傳播的一個重要因素。書籍、報紙、雜志、廣播、電影、錄音與電視等傳統(tǒng)意義上的媒介形態(tài)在現(xiàn)代科技的帶動與支持下，已經(jīng)發(fā)展出新的傳播形式與途徑，電子書報、網(wǎng)絡(luò)廣播與電視、網(wǎng)絡(luò)論壇、微博等新媒介層出不窮，且越來越與現(xiàn)代生活息息相關(guān)。比如在昆曲的創(chuàng)作和傳播過程中，就應(yīng)積極尋找當(dāng)下社會熱點話題與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式的共契點，“以社會的熱點包裝昆曲藝術(shù)的亮點”，江蘇省昆劇院就把高鐵和昆曲二者做了巧妙的結(jié)合，打造了“高鐵昆曲”這樣一個全新概念，“高鐵大概是現(xiàn)在最快速的生活節(jié)奏，將最快速的生活節(jié)奏和最從容的生活態(tài)度結(jié)合起來，將最現(xiàn)代的科技和最傳統(tǒng)的藝術(shù)結(jié)合起來，將須臾縱橫千里的空間感受和瞬間穿越千年的時間體驗結(jié)合起來”。⑩不論大眾傳播媒介如何變化，它仍要傳遞和交換信息，它所要傳達(dá)的都是人的觀點的延伸。正如麥克盧漢把傳播當(dāng)作是一種總體意義上的文明現(xiàn)象，我們雖不似麥克盧漢所認(rèn)為的傳播中最本質(zhì)的事情是媒介自身，但媒介在現(xiàn)代傳播中所承擔(dān)的表述功能，或可把媒介看作是人的思想的延伸。在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳播中，現(xiàn)代傳媒就是傳統(tǒng)文化藝術(shù)信息與思想的傳遞中介。如“環(huán)球昆曲在線”的創(chuàng)辦，就是一個昆曲的“網(wǎng)絡(luò)電視臺”，正如江蘇省昆劇院院長柯軍所言：“因為未來就是網(wǎng)絡(luò)的時代，信息都通過網(wǎng)絡(luò)傳輸，……我們在南京的每一場演出都是通過網(wǎng)絡(luò)向全球直播的?！?/p>
中圖分類號：G209 文獻標(biāo)識碼A
少數(shù)民族鄉(xiāng)村發(fā)展是一個包括經(jīng)濟、政治、文化、科技和教育等在內(nèi)的綜合過程，大眾傳媒的發(fā)展為推進少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治文明建設(shè)提供了巨大便利，但如何提高傳播效果，達(dá)到“傳通”的目的卻是一個非常值得思考的問題。
圍繞“大眾傳媒與少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治生活”這一課題，筆者對湖南省通道侗族自治縣獨坡鄉(xiāng)(俗稱獨坡八寨)的上巖、坪寨兩個侗族村寨和孟沖苗寨進行了為期近兩年時間的多點民族志調(diào)查。通過調(diào)查了解到，在獨坡八寨少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播實踐中，媒體圍繞“貼近性原則”開展了一些創(chuàng)新活動，取得了不錯的成效，但這些創(chuàng)新活動很大程度上還停留在感性認(rèn)識上，需要通過進一步的理性分析，以增強創(chuàng)新活動的自覺性和主動性，更好地服務(wù)于少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治文明建設(shè)。
一、對少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播“貼近性”創(chuàng)新活動的理性分析
在對通道侗族自治縣電視臺、宣傳部、縣委辦，以及獨坡鄉(xiāng)政府的采訪中了解到，媒體在對通道侗族自治縣的少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播中，結(jié)合民族文化心理習(xí)慣，采取了一些貼近受眾心理的新形式。在獨坡鄉(xiāng)的侗苗村寨調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)，這些新形式傳播在村民中非常受歡迎，大大增強了政治傳播效果。
通道縣有十四個鄉(xiāng)鎮(zhèn)可以收看到縣電視臺節(jié)目，為了讓老百姓愿意看節(jié)目，容易接受節(jié)目內(nèi)容，通道縣電視臺根據(jù)地方的文化心理特點，改變了傳統(tǒng)政治傳播的純新聞播報形式，大量采用侗戲、侗歌、多耶、三句半等群眾熟悉，樂于接受的方式來傳播政策信息。比如，在宣傳自治條例和計生工作政策時，通道電視臺特意請了著名的琵琶歌王一一坪坦的吳勇材對相關(guān)的政策信息用侗歌進行編排，很受老百姓歡迎。
在政策宣傳方面，通道縣電視臺的重要做法之一是節(jié)慶宣傳。通道侗族被稱為“萬節(jié)民族”，一年中的每個月都有節(jié)慶，縣里充分利用節(jié)慶來開展宣傳活動，形成了比較著名的幾大節(jié)慶宣傳活動：一是“大戊梁歌會”，每年一次，四月中旬在牙屯堡鎮(zhèn)舉辦；二是在獨坡鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府所在地木瓜村舉辦的湘黔桂三省交界侗族的“六月六情歌節(jié)”；三是每年正月初三在獨坡鄉(xiāng)上巖坪寨舉辦的“月地瓦”活動；四是每年舉辦的蘆笙文化藝術(shù)節(jié)。節(jié)慶中常常利用傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如多嘎、多耶(侗族對舞蹈和侗歌的稱呼)等來進行政策宣傳。如2011年6月6日在獨坡鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府所在地木瓜村舉辦的侗族“六月六情歌節(jié)”，節(jié)目表演就有用侗歌來宣傳計劃生育政策和村民選舉活動的內(nèi)容，有一萬多人現(xiàn)場觀看了節(jié)目。由于政策信息傳播到位，計生工作在這些少數(shù)民族村寨開展得非常順利。
在對通道侗族自治縣創(chuàng)新傳播形式的理性分析中發(fā)現(xiàn)，民族文化所鑄就的心理習(xí)慣對傳播形式的創(chuàng)新起著重要的作用。美國著名學(xué)者本尼迪克特在《文化模式》一書中認(rèn)為“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統(tǒng)模式和準(zhǔn)則的順應(yīng)。每個人，從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風(fēng)俗便塑造了他的經(jīng)驗和行為，到了孩子能說話的時候，他已經(jīng)成了他所從屬的那種文化的小小創(chuàng)造物了?！?/p>
文化和民族不可分離。著名民族學(xué)專家林耀華先生也指出，“文化與民族都是歷史的產(chǎn)物，人類在社會生產(chǎn)實踐中創(chuàng)造了文化的同時，也創(chuàng)造了民族。一個人們共同體在自身的生產(chǎn)和社會活動中，創(chuàng)造了共同的文化并形成了民族；一個民族及其文化在發(fā)展中必然也要形成獨特的文化傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)世代影響著該民族群體及其每個成員，而一個民族群體又靠這種傳統(tǒng)文化緊緊凝聚在一起。因此，該傳統(tǒng)文化一方面表現(xiàn)為本民族全體成員所共有，一方面又與其他民族相區(qū)別。”
飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心。侗民族是一個能歌善舞的民族，在歷史發(fā)展中，侗族創(chuàng)造了侗戲、多嘎、多耶、蘆笙表演等傳統(tǒng)文化形式；而由于文化的傳播，與侗族相鄰居住的通道侗族自治縣的苗族同胞也有著與侗族相同的文化習(xí)俗。這些內(nèi)涵豐富的精神文化已經(jīng)浸潤進民族的心靈，成為民族血肉不可分離的部分。曾經(jīng)在侗族地區(qū)工作的漢族干部對侗族村民不愿意投資小孩教育，而熱衷于民族文化事業(yè)活動很是不理解，這其實正反映了民族文化心理習(xí)慣的重要影響。
亞文化(subeuiture),又稱小文化、集體文化或副文化,指某一文化群體所屬次級群體的成員共有的獨特信念、價值觀和生活習(xí)慣,與主文化相對應(yīng)的那些非主流的、局部的文化現(xiàn)象,是整體文化的一個分支,它是由各種社會和自然因素造成的各地區(qū)、各群體文化特殊性的方面,指在主文化或綜合文化的背景下,屬于某一區(qū)域或某個集體所特有的觀念和生活方式,一種亞文化不僅包含著與主文化相通的價值與觀念,也有屬于自己的獨特的價值與觀念,而這些價值觀是散布在種種主導(dǎo)文化之間的。亞文化是一個相對的概念,是總體文化的次屬文化。
“主流文化”語言與生俱來的“神圣不可侵犯性”與社會秩序的理念有著密切的聯(lián)系。在這樣的文化導(dǎo)向下,很可能存在許多禁忌,而那些既定的、可接受的、非斷裂的主流話語也被保證了其“透明性”(被視作理所當(dāng)然)。于是驚世駭俗的亞文化以被禁止的形式傳達(dá)著被禁止的內(nèi)容,所以它們往往被意味深長地界定為“反?！?。然而亞文化并非一種“特權(quán)形式”,而是在象征層面上把一些構(gòu)成社會整體的零散碎片拼貼在了一起。在某種程度上部分地再現(xiàn)了一些社會群體中存在而不被接受或給予正視與禮遇卻具有強烈存在感的“元素”,而這些元素在“表意實踐”(signifying practices)中獲得共鳴(如電影藝術(shù))。
亞文化在其發(fā)展過程中一度被視為“噪音”,與既定的傳統(tǒng)意識形態(tài)中的“聲音”相對,它“干擾”了從真實事件與現(xiàn)象到他們在媒體中的再現(xiàn)這一井然有序的過程。正因為如此,我們更不應(yīng)該忽視、低估這在文化發(fā)展過程中一直以其獨到的自主性與獨立性且?guī)в袕娏业姆纯剐耘c斷裂性的亞文化的表意力量(signifying power)。
電影藝術(shù)所透露的文化內(nèi)涵
電影藝術(shù)是文化行為的一種,而以傳播文化為己任的大眾傳媒業(yè)已經(jīng)成為世界范圍內(nèi)各國爭奪文化霸權(quán)(當(dāng)然,這種競爭在一定程度上是被動的)的不可或缺的表征性社會構(gòu)成,成為文化的核心動力,而電影藝術(shù)作為當(dāng)下大眾傳媒視聽媒介中具有承載及傳播精英文化及大眾文化的媒介,更是理所當(dāng)然地承擔(dān)著作為傳播文化的核心形式及動力。
綜觀當(dāng)今社會,媒體對話語權(quán)擁有絕對控制力的前提是其本身是文化的核心動力之一。文明具有沖突性,文化一定程度上存在著誤讀,作為世界通用語言的視聽語言用聲音和影像記錄著一個民族一個國家生存發(fā)展中所不斷出現(xiàn)的表征性符號,一定程度上控制著并盡情表達(dá)著民族文化的話語權(quán)及文化意識。
電影藝術(shù)通過其對社會系統(tǒng)中不同“元素”的“切割重組”進而通過表意實踐的方法傳達(dá)和反映人群與社會的關(guān)系和人類對于自身的反思。
電影藝術(shù)家通過其特殊的拼貼手法――蒙太奇這一生動手段或清晰或隱晦地傳達(dá)著自身的“潛在價值觀”(subterranean value)和潛在目標(biāo)(期待),有時這些目標(biāo)是顛覆性的。不論這些表達(dá)方式是多么“詭異”、“不和諧”,他們都是以一種普遍使用的語匯來表達(dá),記錄下當(dāng)時社會情境中的通行語匯。
視聽語言的隱喻對亞文化成員及其反對者來說都是恰如其分的,它作為一種奇觀性的存在很成功地表征了當(dāng)代問題的整體性癥候。于亞文化而言,它解釋了亞文化為何具有吸引新成員的能力,以及它為何會招致社會群體中另一部分人的憤懣甚至暴怒。電影中亞文化的出現(xiàn)使一部分人感到道德恐慌[如二戰(zhàn)后朋克(punk)的出現(xiàn)]。當(dāng)我們觀看一部電影時必須投入到它所設(shè)置的語境中去,如若我們剝離了兩者就會造成對影片架構(gòu)連貫性的破壞。對持解構(gòu)主義觀點的批評家來說,不管是藝術(shù)表達(dá)還是娛樂項目抑或商業(yè)傳播等,都與既有但以不合時宜代碼的毀滅和新生代碼的建構(gòu)有著密切的關(guān)系,即“美感的表達(dá)旨在與先前那些尚未被闡述的觀念、細(xì)微差異和復(fù)雜性進行溝通,因此,審美體系一旦被普遍地理解成一種規(guī)范,那么藝術(shù)作品就會傾向于超越這種規(guī)范,并探索與修正它們似乎在運用著的規(guī)范模式”。
獨立電影――亞文化的媒介代言人
電影的發(fā)展是在一次次“時代”與“浪潮”的推動、鞭笞中發(fā)展的,所以發(fā)展的過程是一個不斷審視自省與創(chuàng)新的過程。至今,隨著視聽技術(shù)的飛速更迭,DV的出現(xiàn)和平民化,電影已經(jīng)朝著“私人影像”的方向發(fā)展而去。但比起廣大看電影的人,做電影的人還是少之又少。尤其是改革開放前,做電影的人基本都在一個系統(tǒng)內(nèi)部,而這些人大部分都受過電影方面的專業(yè)訓(xùn)練,具備較高的文化素養(yǎng),擁有比一般人多得多的專業(yè)知識,這些人逐漸形成了一個群體,運用這個群體中的行話交流著自己的所觀所想。不同于“”時期以前,電影制作者制作電影首先是向國家有所交代,很少能看到制作者自身的思考。
然而獨立電影就出現(xiàn)在這個多元化的環(huán)境,電影制作者可以更自由地關(guān)注著他們所愿意關(guān)注的世界,注視著他們想要描述的群體系統(tǒng)地運行,然后將這些思考、疑問、期待等或完整或破碎的自我意識灌入其作品中去。于是形成一個可以稱之為“內(nèi)循環(huán)”的關(guān)系系統(tǒng):這些作品內(nèi)容往往只有固定的小社會群體能夠理解接納。由于長期敏感地注視(又或者他們本身就處在這個群體當(dāng)中),他們深諳系統(tǒng)內(nèi)部的語匯,并用這一個個“神秘”的符號語言暢快地交流著,享受著隱秘的。
20世紀(jì)90年代末以來新的社會空間的拓展,更多的“陌生人”加入到了這個系統(tǒng)當(dāng)中,一個更加多元的新系統(tǒng)派生出來。
那些所謂的“陌生人”,就是跟你的慣性思維態(tài)勢不同的人,這些人有自己的利益、要求、興趣和思想,他們不再是從同一塊布上扯下來的一小片,而成為完全獨立的個體。由于他們來自不同領(lǐng)域、群體,這個新生系統(tǒng)也獲得了更多話語權(quán)和釋放空間,并通過一種“反常規(guī)”的、“任意”的轉(zhuǎn)變方式,把對于整個社會迷思和困惑或期盼轉(zhuǎn)化成一種“莊嚴(yán)的符號”釋放出來。一些新的語匯出現(xiàn)在大眾視野中,如獨立電影、地下電影、cult、先鋒藝術(shù)電影,等等。而當(dāng)這些作品流入市場,和所有的新生力量一樣它們便意料之中地遭受冷遇,甚至是強烈反對。因為大部分作品中所透露出的亞文化符號自此之前從未出現(xiàn)在公眾眼前過,它們的出現(xiàn),自然而然地引起一部分墨守成規(guī)主流文化群體的反感與控訴,并且這些人往往流露出一種強烈的道德口吻?！吧鐣孟褚獣r常經(jīng)歷周期性的道德恐慌”,可也正因為它們的“橫沖直撞”、“駭人聽聞”而引起了整個社會系統(tǒng)在公共文化認(rèn)知意識領(lǐng)域的顫動,像一根雞毛時輕時重地戳中一直以來既定的道德模式的敏感點。
按照巴特的說法:“‘主流文化’的主要特質(zhì)是一種假定的自然傾向,一種以‘正?；瘉砣〈鷼v史形式的傾向。它往往傾向于把世界的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為一種世界的形象,而這種形象,轉(zhuǎn)而將自身表現(xiàn)得仿佛是根據(jù)‘自然秩序的明顯法則構(gòu)建而成’。”獨立電影為代表的電影群以通俗藝術(shù)的形式利用大眾傳播手段強調(diào)著亞文化群體的存在感,敏銳地解讀著這一社會文化現(xiàn)象,有意識地建立一個新的意識形態(tài),或者說是擴展社會系統(tǒng)固有的意識形態(tài)。溝通并傳達(dá)一種不同的社會秩序,從而否定這一所謂的“自然秩序的明顯法則”。通過顛覆部分傳統(tǒng)用法,創(chuàng)造性地改變原有的位置和語境并爭取其應(yīng)有的話語權(quán)。
亞文化表面上看是對主流文化的“背離”、“叛逆”,但其本質(zhì)是人類對自身生存繁衍方式的再思考,對于人類文明及文化自身的發(fā)展都有一定的積極意義和相對的有害成分,電影作為當(dāng)下最有力的媒介傳播方式之一,不但應(yīng)在“直覺層面”吸引受眾,更應(yīng)在“文化心態(tài)”層面與受眾形成良性互動,并起到良性引導(dǎo)的作用,而非一個冷漠的傳播機器。
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