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時(shí)間：2023-11-06 10:58:56
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇古典文學(xué)體裁分類范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
何謂經(jīng)典？經(jīng)典是歷經(jīng)時(shí)間洗滌而彌新豐厚的一切精神化形式。作為文學(xué)作品，無(wú)論是古代與現(xiàn)代，還是本國(guó)與別國(guó)，只要它真切而深刻地揭示并啟發(fā)了它所反映的特定時(shí)間段的圖景與人們真善美的美好情感和價(jià)值追求就能稱之為優(yōu)秀的。作為我們當(dāng)代人，俯身品讀并回味古典文學(xué)作品是非常必要的，尤其是原著更是值得悉心閱讀的。我的導(dǎo)師牛貴琥先生就時(shí)常提醒我們，督促我們認(rèn)真研讀經(jīng)典，體會(huì)經(jīng)典，在審美閱讀的過(guò)程中獲得自我提升。然而，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也是我們不容也不應(yīng)該忽視的?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是我們認(rèn)識(shí)時(shí)代認(rèn)識(shí)自我的鏡子。與此同時(shí)，將視角望遠(yuǎn)別國(guó)是我們實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)保持自身品格，創(chuàng)新奮進(jìn)而走向世界的重要舉措。
關(guān)于文學(xué)真實(shí)性問(wèn)題的理論闡述曰：文學(xué)真實(shí)性原則是文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作源泉的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。“問(wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)”，文學(xué)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的藝術(shù)加工，生發(fā)，提煉和凝結(jié)！花草繽紛，人情往來(lái)，晝夜交替，生死輪回，只有占據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的沃土才能描摹出高于生活的逼真圖景。
浮躁的社會(huì)侵襲著浮躁的心靈。許多文學(xué)作家從對(duì)文學(xué)導(dǎo)引人們追求真善美和實(shí)現(xiàn)崇高價(jià)值理想構(gòu)筑的重要職責(zé)轉(zhuǎn)向在網(wǎng)絡(luò)與傳聞中醞釀，縮短了文學(xué)創(chuàng)作的路程，節(jié)約了文學(xué)提煉的繁復(fù)，筆調(diào)變得晦澀趨新，思想淺顯，喪失了為文的責(zé)任與良知?？觳臀幕q如雨后春筍般直進(jìn)人們視野，作家們魚貫而入，似乎像當(dāng)紅娛樂(lè)強(qiáng)檔中的競(jìng)選歌手，耀眼而轉(zhuǎn)瞬即逝！
經(jīng)典的東西是能夠經(jīng)得起歷史的洗淘的。同樣，浮華而丟失源泉的作品會(huì)隨時(shí)間的流逝和人們的鑒別而退卻。
文字的組合方式多種多樣，隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的肆意發(fā)展，傳統(tǒng)的寫作方式和理念將面臨重新發(fā)現(xiàn)和振作的姿態(tài)選擇。報(bào)刊、書籍、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等眾多媒體在市場(chǎng)化的今天共生共榮，承載著廣大民眾的文化渴望和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)與固守的重?fù)?dān)。
我們熟知的“農(nóng)民說(shuō)書人”趙樹(shù)理先生，就以他濃重的地方氣質(zhì)將俚語(yǔ)與書面語(yǔ)結(jié)合，以評(píng)書體的方式創(chuàng)造了新型的文學(xué)表達(dá)樣式，并一度成為解放區(qū)“趙樹(shù)理方向”引領(lǐng)者和啟發(fā)者。他那簡(jiǎn)潔而幽默的俗語(yǔ)編織出農(nóng)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)作品，浸潤(rùn)著深厚的鄉(xiāng)土氣息，更貼近生活的原初態(tài)或是能堪稱更典型意義的現(xiàn)實(shí)主義力作。
當(dāng)下，人們將視角注目于文學(xué)外部規(guī)律的探討和追逐，出現(xiàn)了重形式，重結(jié)構(gòu)，重心理或隱性世界的描述，使得文學(xué)與當(dāng)代民眾的生活，思想，欲望，情感漸行漸遠(yuǎn)，真正代表普通人的文學(xué)作品成為稀有品。我想回味趙樹(shù)理以及他的文學(xué)品格和審美理想，可以為今天的文學(xué)界發(fā)展帶來(lái)思考和規(guī)正。
當(dāng)然，無(wú)論是身體作家群，美女作家群，還是新生代作家群以及等等對(duì)80后作家的分類冠名，我想他們至少描述了80年代后新青年在時(shí)代浸染下的新思維和新的對(duì)世界對(duì)人生的新體認(rèn)觀。某種意義上說(shuō)是主流文學(xué)下緩慢流走的一小股支流，雖然存在很多稚嫩甚至是荒誕的色彩，但畢竟是80年代某一部分青年的“宣言”和“吶喊”。因此，我們應(yīng)還有寬容和理性的姿態(tài)，有批判地認(rèn)同他們的努力和存在方式，對(duì)他們給予客觀的評(píng)價(jià)！
文學(xué)發(fā)展是自律與它律的統(tǒng)一，而文學(xué)內(nèi)在規(guī)律性則是文學(xué)發(fā)展的本質(zhì)所在。詩(shī)歌中有淺酌低吟之心曲，亦有意氣風(fēng)發(fā)之豪情；有甜美瑣屑，細(xì)膩曲幽的閑適與閨怨之作；也有寒光冷劍，感慨民生的邊塞與愛(ài)國(guó)題材。這些特征同樣出現(xiàn)在散文、小說(shuō)、戲劇、影視等體格中。我粗淺地認(rèn)為，不應(yīng)以題材選取的不同而判定作品的雅俗，也不應(yīng)以文學(xué)體裁出現(xiàn)的早晚而慣性地將之看為恒定的高雅之作。
文學(xué)創(chuàng)作的主體就如同文學(xué)展現(xiàn)的社會(huì)生活一樣豐富多廣。主體是由不同心理、體質(zhì)、氣質(zhì)以及諸多因素而凝結(jié)構(gòu)筑的鮮明個(gè)體，個(gè)體呈現(xiàn)著差異性，因此在主體創(chuàng)建藝術(shù)世界的辛勞過(guò)程中，選材、視角、語(yǔ)言編織、意義彰顯等必然不同，這是整個(gè)豐富深廣社會(huì)人生的多棱呈現(xiàn)。與此同時(shí)，社會(huì)生活的無(wú)限豐富性也由于主體的鮮明而獨(dú)特的個(gè)性差異而得以進(jìn)入審美世界，這就決定了文學(xué)體裁、題材、風(fēng)格及意味的無(wú)限多樣性。
中圖分類號(hào)：H158 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0289-01
中國(guó)古典詩(shī)詞的美麗需要我們沉下心去體會(huì)，那種安靜、憂傷、動(dòng)情的閱讀都可以在古典文學(xué)中找到最佳答案。放目遠(yuǎn)觀中國(guó)詩(shī)歌文化歷史，我們目之所及的全都是一幅幅宏偉雄壯、驚天動(dòng)地的畫卷。中國(guó)詩(shī)歌永遠(yuǎn)都是中國(guó)文化寶庫(kù)中的瑰寶，而意境美與工藝美就是它的靈魂。本文主要從我國(guó)詩(shī)詞歌賦意境美與工藝美兩大特點(diǎn)入手，來(lái)深入了解中華詩(shī)歌文化的博大精深。
一、詩(shī)詞歌賦的意境美
（一）清新明麗之美。說(shuō)起清新秀麗之美，那就不得不提李白、謝靈運(yùn)、孟浩然這些具有代表性的詩(shī)人，他們所創(chuàng)作的山水詩(shī)，大多用清新秀麗的筆觸描繪出了一幅幅清新動(dòng)人的山水畫，在我們眼里，他們既是詩(shī)人也是畫家。李白的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”、“天門中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日中來(lái)”，要多唯美有多唯美；謝靈運(yùn)“池塘生春草，園柳變鳴禽”也是農(nóng)家生活里的別樣風(fēng)景；孟浩然的“野曠天低樹(shù)，江清月近人”將夜晚的清靜和月光的皎潔表達(dá)得詩(shī)情畫意。
（二）唯美含蓄之美。含蓄的美，多為表達(dá)人的情感，寫景時(shí)又有別樣的空靈悠遠(yuǎn)之美，語(yǔ)言干凈深刻。所表達(dá)的情感也耐人尋味?！对?shī)經(jīng)》中“蒹霞蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！边@段佳句，一直被人傳唱，比興、象征手法的運(yùn)用，更是賦予它深刻的內(nèi)涵?？此茖懢?，實(shí)抒情。《望江南》中，“天上月，遙望一團(tuán)銀，夜久更瀾風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云，照見(jiàn)負(fù)心人?！碧搶?shí)結(jié)合，實(shí)寫夜涼風(fēng)起，涼意漸生，來(lái)烘托后面的負(fù)心人帶來(lái)的心意漸涼之感，寫景部分語(yǔ)句干凈簡(jiǎn)練，意境油然升起。
（三）氣勢(shì)磅礴之美。氣勢(shì)磅礴必然伴隨著奔放雄壯的陽(yáng)剛之氣，它的渾厚，側(cè)重在對(duì)景色描寫時(shí)的磅礴和大氣，曠達(dá)側(cè)重于對(duì)人的精神烘托，一般多采用夸張、直抒胸臆、想象等表現(xiàn)手法，具有著滿腹豪情的浪漫主義特征。例如曹操寫道：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹(shù)木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其里?！薄袄象K伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！弊钪睦畎椎摹伴L(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！?，一直被人朗誦至今，當(dāng)作警句鼓舞人心。
（四）悲壯沉重之美。沉重悲壯的美多帶有一種悲天憫人、感嘆身世、懷才不遇的情懷在其中。著名的有屈原的“帶長(zhǎng)劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲。誠(chéng)既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌。身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄！”陳子昂的經(jīng)典名句“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”杜甫的“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。”“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。天邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難共恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！比绱说鹊龋ㄟ^(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)情懷的書寫，表達(dá)自己的無(wú)奈、憤慨之情。
二、詩(shī)詞歌賦的工藝美
詩(shī)詞歌賦的工藝美，大多體現(xiàn)在詩(shī)歌的體式上。對(duì)于形式以及表現(xiàn)手法的盡善盡美，也更加烘托出了意境的美感，兩者相輔相成。詩(shī)歌的體式可分為兩種，那就是近體詩(shī)和古體詩(shī)。其中古體詩(shī)也有四言古詩(shī)、五言古詩(shī)、七言古詩(shī)之分；近體詩(shī)則分為絕句和律詩(shī)。在唐朝之前，詩(shī)人所作詩(shī)歌皆不受體裁、字?jǐn)?shù)以及聲韻對(duì)仗的限制，詩(shī)人可以自由發(fā)揮，這就是古體詩(shī)；然而自唐初以來(lái)，詩(shī)歌在這些方面都有了一定的限制，所以就形成了格律詩(shī)，也就是近體詩(shī)。在近體詩(shī)上絕句與律詩(shī)的區(qū)分，是句數(shù)的差別，絕句為四句，律詩(shī)為八句，它們都要求音韻和諧，頷聯(lián)和頸聯(lián)要求工整對(duì)仗。詩(shī)歌發(fā)展到如今，有了成熟的文學(xué)樣式，都要求具有體制、格律、音三大特征。表現(xiàn)手法也是豐富多樣，動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合、遠(yuǎn)近結(jié)合，比興、對(duì)比、象征等手法的運(yùn)用，不僅使詩(shī)歌的文藝美發(fā)揮到極致，也使主體與客體的相互交融，達(dá)到了渾然天成、自然和諧之美。
三、結(jié)束語(yǔ)
中國(guó)古代詩(shī)歌的美感，是人類歷史文明長(zhǎng)河中不可替代的一抹抹清流，晶瑩剔透且日久彌新，是我國(guó)人民智慧的結(jié)晶?，F(xiàn)代社會(huì)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，物欲橫流，但對(duì)古典詩(shī)歌的繼承與發(fā)揚(yáng)，我們還是可以找到自我，充實(shí)內(nèi)心。
參考文獻(xiàn)：
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[中圖分類號(hào)]J609.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 ― 2234（2014）11 ― 0107 ― 02
[收稿日期]2014 ― 10 ― 23
[作者簡(jiǎn)介]王雯（1988―），女，黑龍江大慶人。碩士研究生，研究方向：聲樂(lè)演唱與教學(xué)研究。
藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義時(shí)期的重要產(chǎn)物，從十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初的“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特開(kāi)始。就在這兩個(gè)世紀(jì)交界處，藝術(shù)歌曲有了重大發(fā)展，這時(shí)期產(chǎn)生了一些重要作品，如《美麗的磨坊女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》等著名套曲，以及一些單獨(dú)的藝術(shù)歌曲如《魔王》、《死神與少女》、《鱒魚》、《藝神之子》等。繼舒伯特之后的作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、羅伯特?弗蘭茨使藝術(shù)歌曲成為十九世紀(jì)浪漫主義最有特點(diǎn)的表現(xiàn)方法之一。它的結(jié)構(gòu)細(xì)致精巧，音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言融為一體，兩者水融，詩(shī)為歌做鋪墊、歌為詩(shī)增輝，二者合二為一共同升華。在西方音樂(lè)史上舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及對(duì)其后作曲家的深遠(yuǎn)影響和啟示，使許多音樂(lè)大師都曾為這種體裁譜寫了許多優(yōu)秀作品，如舒曼的《詩(shī)人之戀》、卡爾?萊韋的《愛(ài)德華》等，從而推動(dòng)了藝術(shù)歌曲在表現(xiàn)力上的發(fā)展與完善，使歐洲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的天地。
我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從 1920 年至今，經(jīng)歷了曲折的實(shí)踐和探索之路，在不同時(shí)期得到不同程度的發(fā)展。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)歌曲也隨之得到空前的繁榮。
一、音樂(lè)與詩(shī)歌的完美結(jié)合
中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古詩(shī)詞與聲樂(lè)相結(jié)合的一種聲樂(lè)體裁。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲最明顯的特征是歌詞全部來(lái)源于中國(guó)古典的詩(shī)詞。這也可以稱得上是中華文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，并被人們傳頌下來(lái)。就音樂(lè)而言，古典詩(shī)詞曾激發(fā)了作曲家創(chuàng)作靈感，并使他們寫出了一首首傳唱不衰的經(jīng)典之作。在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，青主、黃自、趙元任等為代表的作曲家均會(huì)選用古詩(shī)詞作為他們歌曲的歌詞。在中國(guó)藝術(shù)歌曲與中國(guó)古典詩(shī)詞的碰撞上，我們大致可以將它們分為三類。第一類，是以青主為主創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》。這是一首具有很高造詣的歌曲，作者把李之儀的詞表現(xiàn)得淋漓盡致。這首歌曲同時(shí)也是青主在留學(xué)德國(guó)時(shí)創(chuàng)作的，被稱為中國(guó)藝術(shù)歌曲的開(kāi)創(chuàng)之作。在中國(guó)藝術(shù)歌曲中，還有一位作曲家是我們不得不提的，他就是黃自老師，黃自老師可以說(shuō)是我們藝術(shù)歌曲界的一位佼佼者，他把詩(shī)詞與音樂(lè)的結(jié)合表現(xiàn)的淋漓盡致。最值得一提的是黃自老師創(chuàng)作的《點(diǎn)絳唇》，黃自把這首詩(shī)詞賦予了一種浪漫主義的氣息，并具有一定民族風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性。而另一首《南鄉(xiāng)子》則被賦予了豪壯與澎湃的激情，同時(shí)也被稱為一首賦予愛(ài)國(guó)激情的獨(dú)唱曲。藝術(shù)歌曲是根據(jù)原詩(shī)的抑揚(yáng)頓挫等進(jìn)行創(chuàng)作的，所以說(shuō)歌曲呈現(xiàn)的是作曲家對(duì)詩(shī)歌的主觀看法。一首好的歌詞，就是一首好詩(shī)，在人類古代時(shí)期，十余個(gè)世紀(jì)予以驗(yàn)證，藝術(shù)歌曲的歌詞顯現(xiàn)出詩(shī)的韻律，其旋律跳動(dòng)著詩(shī)的脈搏。第二類，是從創(chuàng)作技法來(lái)看。這一類作曲家中最值得一提的是譚小麟先生，譚小麟先生也是將現(xiàn)代作曲法引入中國(guó)的第一人。因?yàn)樗哂蓄H深的古典文學(xué)和音樂(lè)功底，所以他在創(chuàng)作中以尊重民族的態(tài)度定位作曲的審美取向，并以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，吸收和消化現(xiàn)代作曲法，因此，他的作品具有很深的民族性。第三類，也就是作曲家們把西方的十二平均律與中國(guó)的五聲音階融合到天衣無(wú)縫。在這一類里不得不提的作曲家是羅忠，他以體裁各異、作品繁多而稱霸這一類之中。這一階段，他的中國(guó)作品更加注重中國(guó)文化與西方文化相結(jié)合。總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古詩(shī)詞經(jīng)過(guò)幾百年的歷練與沉淀，到今天西方作曲法與中國(guó)的五聲音階相結(jié)合，中國(guó)藝術(shù)歌曲讓我們感受到了一個(gè)全新的音響世界，而這樣的音響世界又讓我們感受到了中國(guó)古典詩(shī)詞中的“中國(guó)風(fēng)”。
二、精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)
多數(shù)中國(guó)藝術(shù)歌曲都把音樂(lè)與詩(shī)歌相融合，彼此不分離。藝術(shù)歌曲一般短小精致，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范，在聆賞或演唱時(shí)要十分注意細(xì)節(jié)，因?yàn)槊總€(gè)字、每個(gè)音都有特意的安排。藝術(shù)歌曲發(fā)展到現(xiàn)在，音樂(lè)形式呈現(xiàn)多樣化，如同作品一樣，取材廣泛而新穎，具有濃郁的民族格調(diào)，和聲織體富于特色，創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔完美。對(duì)于藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，演唱時(shí)僅僅強(qiáng)調(diào)清晰地咬字和吐字是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，想要做到把歌詞的意義完美準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)，我們更需要做到“詩(shī)律”與“樂(lè)律”的完美統(tǒng)一。想要達(dá)到這種完美的統(tǒng)一，我們就需要了解中國(guó)古典詩(shī)詞的“吟誦調(diào)”。中國(guó)藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)就是全部采用古典詩(shī)詞作為歌詞。在中國(guó)的古代，詩(shī)人作詩(shī)所依據(jù)的一般為《平水韻》平、上、去、入四聲共106韻平仄。中國(guó)古詩(shī)詞在有限的幾個(gè)字中無(wú)論是長(zhǎng)短、輕重、平仄都是依據(jù)《平水韻》而寫的。這些韻腳通常具有以下特點(diǎn)：節(jié)奏平緩；通常采用緩慢線條進(jìn)行，起伏不大；富于抒情性，旋律古樸典雅；詩(shī)詞結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，平仄輕重通常賦有歌唱感，即興性強(qiáng)。譬如，唐代詩(shī)人王維的《陽(yáng)關(guān)三疊》，這首詩(shī)是王維為《送元二使安西》所譜寫的一首琴歌。王維這首詩(shī)在唐代就曾以歌曲的形式廣為流傳，并收入《伊州大曲》中作為第三段。這首詩(shī)是王維為送友人去關(guān)外服役而作：“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！睘榱思訌?qiáng)惜別的情調(diào)，據(jù)清代張鶴所編《琴學(xué)入門》（1864年）流傳記載下來(lái)的譜子來(lái)看，整曲共分為三大段，用一個(gè)曲調(diào)作為變化音反復(fù)重復(fù)，演唱三次，所以被稱為“三疊”。而每一疊都加入了“清和節(jié)當(dāng)春”一句作為引子外，其他幾句均為王維原詩(shī)。后段是新增的歌詞，每一疊不盡相同。從音樂(lè)的角度來(lái)看，有些類似于我們的副歌部分。這首琴歌的曲調(diào)淳樸而富于激情，后半段加入了八度的大條，以及“歷苦辛”等連續(xù)的反復(fù)呈述，情意真切，激動(dòng)而沉郁，充分表達(dá)出了作者對(duì)即將遠(yuǎn)行的友人那種無(wú)限的關(guān)懷、留戀的誠(chéng)摯情感。
三、豐富的歌曲內(nèi)容
藝術(shù)歌曲的歌詞多半采用著名詩(shī)人的詩(shī)歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，所以內(nèi)涵豐富，藝術(shù)價(jià)值高，它的曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占主導(dǎo)地位，藝術(shù)歌曲大都用鋼琴，而不用樂(lè)隊(duì)伴奏。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的歌詞均來(lái)自古典詩(shī)詞，古詩(shī)詞本來(lái)就是中國(guó)古典文化的藝術(shù)結(jié)晶，在中國(guó)文學(xué)史壇上，古典詩(shī)詞也是獨(dú)樹(shù)一幟的代表。古典詩(shī)詞的創(chuàng)作體裁十分廣泛，有送友人抒發(fā)內(nèi)心情感的，有云游四海描繪河山壯麗景象的，有貧困潦倒反映現(xiàn)實(shí)生活的。這些內(nèi)容無(wú)論是唐詩(shī)的五言七言律絕，還是宋詞中的長(zhǎng)短句，語(yǔ)言無(wú)不蘊(yùn)含深刻的韻律與和諧，意味深長(zhǎng)，這些語(yǔ)句將人間紛繁復(fù)雜的情感體驗(yàn)通過(guò)詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出來(lái)。譬如，張繼的《楓橋夜泊》是由黎英海作曲的，張繼是唐朝詩(shī)人，他在公元七五三年考取進(jìn)士，曾做過(guò)鹽鐵判官、檢校祠部郎中。張繼寫有不少旅游詩(shī)。這首詩(shī)的主要含義是，月亮沉落了，霜霧露氣籠罩著整個(gè)天宇，一片寧?kù)o，只有烏鴉在啼叫，江邊的楓葉若隱若現(xiàn)，漁船上的燈火點(diǎn)點(diǎn)，照著愁緒滿懷的我，我怎能安眠。聽(tīng)，夜半時(shí)分，姑蘇城外寒山寺的鐘聲，悠揚(yáng)鏗鏘，聲聲傳到我的小船。這首詩(shī)從時(shí)間、環(huán)境、心理表現(xiàn)方面，都描繪了一幅秋葉旅人泊舟圖，通過(guò)夜半的古寺鐘聲引人入勝，表現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的意境。再譬如，漢代樂(lè)府詩(shī)《長(zhǎng)相知》由石夫作曲，此詩(shī)描寫了少女初戀時(shí)羞澀的情態(tài)想法。在民歌中，最常見(jiàn)的是以少女自述的口吻表現(xiàn)他們對(duì)幸福愛(ài)情的無(wú)所估量的追求，這首詩(shī)屬于漢代樂(lè)府民歌中的《鼓吹曲辭》。石夫巧妙地運(yùn)用了音樂(lè)的語(yǔ)言，表達(dá)出了古代女子對(duì)于自己心上人忠貞不渝的真摯情懷，歌詞與曲調(diào)共同反映了排山倒海似的情感波瀾，表達(dá)了指天為誓的愛(ài)情的堅(jiān)貞和永久，讓人不禁為之動(dòng)容?！吧弦钡摹吧稀敝傅氖巧咸?，“相知”即相愛(ài)，“長(zhǎng)”是永遠(yuǎn)之意，“長(zhǎng)命毋絕衰”即永遠(yuǎn)相愛(ài)、不絕不衰，“山無(wú)陵……”一句至完，意思為除非高山變平地，江水流干，冬雷、夏雪、天地合并……我才會(huì)和你斷絕。全詩(shī)以第一人稱的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達(dá)了一個(gè)女子對(duì)愛(ài)情的熱烈追求和執(zhí)著堅(jiān)定。此詩(shī)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，采用了雜言體，從二言到六言，錯(cuò)落相間，顯得活潑奔放。用語(yǔ)樸實(shí)，口語(yǔ)色彩濃厚。
四、演唱者具備較高的演唱技巧與修養(yǎng)
藝術(shù)歌曲的特質(zhì)決定它的演唱必須具有良好的音質(zhì)、細(xì)膩的聲線、清晰地咬字與恰當(dāng)?shù)那榫w表達(dá)能力，并逐漸形成以含蓄為貴、以陰柔見(jiàn)長(zhǎng)的風(fēng)格。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)歌曲的詞多數(shù)以中國(guó)的古典詩(shī)詞為歌詞，內(nèi)斂、深沉、含蓄的表達(dá)等，都需要演唱者具有豐富的情感體驗(yàn)和富于內(nèi)涵的表現(xiàn)力。演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，常常要求歌唱者演唱不同人物用不同的情緒、語(yǔ)調(diào)、音色，這些靠音樂(lè)表現(xiàn)、語(yǔ)言表達(dá)和聲音控制等三方面協(xié)助來(lái)完成，因此能否唱好藝術(shù)歌曲是衡量一名合格歌唱者的重要標(biāo)志。演唱者還需要準(zhǔn)確把握藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。第一，藝術(shù)歌曲一般能表現(xiàn)出浪漫、細(xì)膩、幽靜的格調(diào)。因而，演唱者在表達(dá)這種格調(diào)的時(shí)候多采用漸弱的作品處理方法，而當(dāng)表現(xiàn)細(xì)致、甜美的風(fēng)格時(shí)，多采用連音等進(jìn)行處理。第二，演唱者在演唱藝術(shù)歌曲表演中，不得不提的是我們藝術(shù)歌曲中的伴奏。在中國(guó)藝術(shù)歌曲中多數(shù)作品均采用鋼琴伴奏，演唱者與鋼琴伴奏相互呼應(yīng)，渾然一體，因此在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，我們不要求演唱者有多么宏大的聲音，更多時(shí)候會(huì)要求演唱者適當(dāng)?shù)乜刂埔袅?，以免破壞了伴奏的意境。藝術(shù)歌曲多為室內(nèi)樂(lè)作品，篇幅不長(zhǎng)，多為抒情性，旋律起伏有限。因此，演唱者的吐字、音色、語(yǔ)調(diào)也就成為了衡量演唱者水平的重要標(biāo)志。只有通過(guò)細(xì)膩的處理變化以及漸入的意境，演唱者才能更加準(zhǔn)確地表達(dá)出作品的本意。第三，多數(shù)的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)為抒情性的藝術(shù)歌曲，篇幅單一，只表現(xiàn)一種情緒。所以演唱者在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，必須把握全曲的結(jié)構(gòu)情緒特點(diǎn)，如歡樂(lè)、憂傷等，最后再?gòu)母枨?xì)微處找到差別。第四、演唱好藝術(shù)歌曲還應(yīng)熟悉作品的背景，以及樂(lè)譜上的表情記號(hào)、速度等。演唱者對(duì)于作品來(lái)說(shuō)，是對(duì)音樂(lè)的二度創(chuàng)作，不同時(shí)期的歷史背景有不同的要求。二度創(chuàng)作是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模虼怂囆g(shù)歌曲對(duì)二度創(chuàng)作的要求需要更加嚴(yán)格和準(zhǔn)確。演唱者必須按照譜面的記號(hào)準(zhǔn)確演繹作品的內(nèi)容與風(fēng)格，不能隨心所欲自由發(fā)揮，以凸顯出所謂的個(gè)人風(fēng)格。
20世紀(jì)上半葉的中國(guó)藝術(shù)歌曲是在西歐藝術(shù)歌曲的影響下逐漸發(fā)展起來(lái)的，因此，我國(guó)的藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展與進(jìn)化時(shí)期，出現(xiàn)了千差萬(wàn)別的藝術(shù)風(fēng)格，我國(guó)的藝術(shù)歌曲根植于我國(guó)的古典詩(shī)詞藝術(shù)，在遵循藝術(shù)準(zhǔn)則的原則上，加入了本土化的音樂(lè)元素。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)的聲樂(lè)演唱逐漸有了基本的風(fēng)貌。在汲取世界音樂(lè)發(fā)展養(yǎng)分的同時(shí)，充分融合西洋唱法與本土唱法，逐步完善的中國(guó)聲樂(lè)演唱體系，用自然的方式滿足人們對(duì)審美的需求，用本土的語(yǔ)言感動(dòng)人們的心靈，讓完美的演唱風(fēng)格滿足人們對(duì)于審美的需求，讓中國(guó)藝術(shù)歌曲陶醉在世界美好的音樂(lè)中。
〔參 考 文 獻(xiàn)〕
〔1〕楊易禾.音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，2003.
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0129-03
“詩(shī)是一種語(yǔ)詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中地反映生活和抒發(fā)思想感情的文學(xué)體裁”[1]。然而，伴隨著網(wǎng)絡(luò)文化的繁榮，這一古老的文學(xué)體裁在主題內(nèi)容、表現(xiàn)手法、傳播途徑和功能等方面都發(fā)生了巨大的變化。網(wǎng)絡(luò)與詩(shī)歌的聯(lián)姻使詩(shī)歌呈現(xiàn)出豐富的情狀和活躍的態(tài)勢(shì)。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌在眾聲喧嘩、黎獻(xiàn)紛雜、泥沙俱下的十幾年中伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的突破和用戶量的爆炸式膨脹呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的態(tài)勢(shì)。而圖像詩(shī)派在中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌大潮中可謂獨(dú)領(lǐng)，不僅有不俗的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，更是自覺(jué)地進(jìn)行了相關(guān)的理論建設(shè)，因而吸引了許多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行研究以探尋其根本特征和文學(xué)價(jià)值。本論文跳出前人對(duì)圖像詩(shī)歌的文本內(nèi)部研究而嘗試以歷史的審視和比較文學(xué)的視角來(lái)分析推動(dòng)我國(guó)圖像詩(shī)歌發(fā)展的兩大動(dòng)力。
一、中國(guó)圖像詩(shī)歌發(fā)展的縱向驅(qū)動(dòng)力
劉勰在《文心雕龍》中言：“名理有常，體必資于故實(shí)；通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲?！盵2]可見(jiàn)中國(guó)古典文學(xué)一直以來(lái)就有以“通變”即“繼承與創(chuàng)新”的思維去看待文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生、發(fā)展和消亡的慣例。
因此，要探索我國(guó)圖像詩(shī)派的發(fā)展動(dòng)力，除了分析網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境造就的快餐文學(xué)的閱讀習(xí)慣、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)下視覺(jué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的便捷化和網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)新生事物的炒作等社會(huì)因素之外，還需要對(duì)詩(shī)歌這一古典文學(xué)樣式從創(chuàng)作實(shí)踐和理論闡發(fā)兩個(gè)方面做歷史的探尋。
（一）我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)圖像詩(shī)的縱向影響
我國(guó)的原始口傳詩(shī)歌由于沒(méi)有文字記錄多以已佚。目前我國(guó)學(xué)界一般認(rèn)為東漢趙曄的《吳越春秋》所記載的黃帝時(shí)代的《彈歌》比較接近我國(guó)古代詩(shī)歌的原始面貌?！皵嘀瘢m(xù)竹；飛土，逐`。”在內(nèi)容和節(jié)奏上已經(jīng)初步具備詩(shī)歌體裁的基本要素。另外，李鏡池在《易經(jīng)筮辭傳》中指出《易經(jīng)》中的“鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之”等數(shù)十條爻辭在用字、用韻、用意3個(gè)角度都有詩(shī)化特征。劉大杰更進(jìn)一步指出：“（這些爻辭）是從卜辭到《詩(shī)經(jīng)》的橋梁。”[3]因此，《彈歌》和《易經(jīng)》中的詩(shī)意爻辭被普遍看作我國(guó)詩(shī)歌的最初形態(tài)。早期詩(shī)歌對(duì)藝術(shù)性的追求仍處太初的“一”的混沌狀態(tài)。
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和先民思想的發(fā)展，在中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期誕生了被當(dāng)今學(xué)者看作我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義源頭的《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》兩部詩(shī)歌巨著。這一時(shí)期的詩(shī)歌已經(jīng)從第一時(shí)期混沌的“一”的狀態(tài)而漸顯為陰陽(yáng)兩極的“二”的狀態(tài)：重內(nèi)容性的《詩(shī)經(jīng)》與重音樂(lè)性的《楚辭》形成我國(guó)古典詩(shī)歌最早的兩座高峰。漢代詩(shī)歌沿襲這兩條道路既產(chǎn)生了繼承《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)格的樂(lè)府詩(shī)和《古詩(shī)十九首》，也出現(xiàn)了從《楚辭》發(fā)展而來(lái)的鋪張揚(yáng)厲、華美浪漫的賦體詩(shī)。到了南朝，沈約開(kāi)始界定“四病八聲”，將對(duì)平仄、對(duì)偶、韻律的追求推崇到極致。自此以后，中國(guó)詩(shī)歌以內(nèi)容和音韻為基本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)得以確立。
但是，在我國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)“一生二、二生三”的發(fā)展史中一直存在著一些潛流，它們構(gòu)成了“三生萬(wàn)物”中五彩斑斕的各色詩(shī)歌景觀。比如謝靈運(yùn)、陶淵明和王維等把繪畫中的色彩、光線、遠(yuǎn)近、構(gòu)圖等技巧運(yùn)用于山水詩(shī)中以達(dá)到詩(shī)畫交融的效果。他們的創(chuàng)作是對(duì)我國(guó)詩(shī)歌過(guò)度倚重內(nèi)容與韻律的矯正。而民間創(chuàng)作的梅花詩(shī)、寶塔詩(shī)、回環(huán)詩(shī)、璇璣詩(shī)等異形詩(shī)更是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌過(guò)度依賴內(nèi)容與聲律的直接的、大膽的顛覆。近代聞一多以音樂(lè)美（詩(shī)的律動(dòng)）、繪畫美（詩(shī)的意境）和建筑美（詩(shī)的形式）的“三美”理論作為對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)評(píng)價(jià)的參照進(jìn)一步動(dòng)搖了以內(nèi)容和音律二元來(lái)界定詩(shī)歌優(yōu)劣的傳統(tǒng)。到如今的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境中，這些原來(lái)小眾的、另類的、實(shí)驗(yàn)性、游戲性的潛流正逐步匯集成為當(dāng)今中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的一股顯性力量：他們就是試圖為我國(guó)詩(shī)歌找到新的藝術(shù)支撐點(diǎn)的現(xiàn)代圖像詩(shī)人?，F(xiàn)代圖像詩(shī)歌因?yàn)槌浞纸柚W(wǎng)絡(luò)傳媒將詩(shī)歌的視覺(jué)效果發(fā)揮得淋漓盡致，并因其可以“在圖畫世界中感悟詩(shī)美，在影像空間中聆聽(tīng)詩(shī)語(yǔ)……有利于認(rèn)識(shí)并導(dǎo)引新詩(shī)在圖像時(shí)代的現(xiàn)代傳媒條件下創(chuàng)造詩(shī)歌新的視覺(jué)詩(shī)意”而得到廣泛關(guān)注[4]。我國(guó)圖像詩(shī)歌的產(chǎn)生和發(fā)展正是我國(guó)詩(shī)人在傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中在形式上從單一到多元、在音韻上從嚴(yán)到寬、在傳播渠道上從平面到多媒體的發(fā)展道路上的必然產(chǎn)物。
（二）我國(guó)詩(shī)歌理論對(duì)圖像詩(shī)的縱向影響
我國(guó)歷來(lái)看重詩(shī)畫的相通性，所以自古就有多種詩(shī)畫結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)：有大量“畫中有詩(shī)”的題畫詩(shī)；有“以詩(shī)為畫”之作，如東晉顧愷之據(jù)曹植《洛神賦》而作的《洛神賦圖》；有“以畫為詩(shī)”之作，如南朝宋宗明皇帝劉據(jù)畫而作贊美先帝的《帝國(guó)頌》有；“詩(shī)畫一體之作（如唐伯虎的《騎驢歸思圖》、宋徽宗的《臘梅山禽圖》等）。古代關(guān)于詩(shī)與畫的辯證關(guān)系最著名的論述是蘇軾對(duì)王維詩(shī)歌的鑒賞，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，“詩(shī)畫本一律，天工與清新”。唐宋時(shí)期的詩(shī)畫理論被看作我國(guó)圖像詩(shī)歌理論的發(fā)軔期。在近現(xiàn)代，宗白華提出要使詩(shī)的“形”能得有圖畫的形式的美，使詩(shī)的“質(zhì)”（情緒思想）能成音樂(lè)式的情調(diào)。錢鐘書在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中也認(rèn)為詩(shī)與畫不但是姊妹，而且是孿生姊妹。袁行霈說(shuō)：“王維的詩(shī)最有寫意畫的效果，略加渲染，就產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力?！盵5]可見(jiàn)，我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論繼承了古代對(duì)“詩(shī)”與“畫”二者復(fù)雜而微妙的關(guān)系的認(rèn)同。
在我國(guó)這些重視詩(shī)與畫的藝術(shù)交融性的詩(shī)論和大量的詩(shī)畫結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐的啟迪下，我國(guó)當(dāng)代詩(shī)人繼承和發(fā)揚(yáng)了古代圖像詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在創(chuàng)作形式精巧奇特的各種圖像詩(shī)歌作品的同時(shí)也大力進(jìn)行圖像詩(shī)歌理論建設(shè)。臺(tái)灣的圖像詩(shī)理論率先萌芽和發(fā)展：臺(tái)灣最早的圖像詩(shī)詩(shī)人詹冰提出圖像詩(shī)是詩(shī)與圖畫的相互結(jié)合與融合，因而可提高詩(shī)效果的一種形式。1974年，張漢良在《論臺(tái)灣的具象詩(shī)》中把圖像詩(shī)定義為“任何訴諸詩(shī)行幾何安排，發(fā)揮文字象型作用，甚至空間觀念的詩(shī)”。2000年丁旭輝在《臺(tái)灣現(xiàn)代圖像詩(shī)技巧研究》中提出：“圖像詩(shī)是利用漢字的圖形特性與建筑特性，將文字加以排列，以達(dá)到圖形寫貌的具體作用，或借此進(jìn)行暗示、象征的詩(shī)學(xué)活動(dòng)的詩(shī)?！?/p>
相比臺(tái)灣的圖像詩(shī)歌理論建設(shè)，大陸的圖像詩(shī)歌理論更具有系統(tǒng)性。大陸圖像詩(shī)理論建設(shè)者以尹才干為代表，他的《淺談詩(shī)的意向》《關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)》《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的形式斷想》以及《關(guān)于圖像詩(shī)》等論文對(duì)中國(guó)圖像詩(shī)歌的發(fā)展根基、歷程、時(shí)間、現(xiàn)狀、趨勢(shì)做了開(kāi)創(chuàng)性研究。他提出：“圖像詩(shī)，作為一種文本，既是詩(shī)歌，也是圖像。用真情、理性、潛意識(shí)的支架，構(gòu)筑詩(shī)體的圖像，擴(kuò)大和延伸文字的詩(shī)性空間，讓詩(shī)歌目光所及之處，閃耀出新穎誘人的光芒，不斷產(chǎn)生撞擊讀者心靈的力量?！背酥?，寒山石提出圖像詩(shī)的魅力主要在于形式建構(gòu)的視覺(jué)美，創(chuàng)意設(shè)計(jì)的奇藝美和內(nèi)容呈現(xiàn)的詩(shī)意美三美之結(jié)合。龔奎林提出圖像詩(shī)是以“非常規(guī)形式呈現(xiàn)作者內(nèi)宇宙與外宇宙共鳴的生存狀態(tài)和生命形式”[6]。簡(jiǎn)言之，圖像詩(shī)一方面繼承我國(guó)“詩(shī)畫”結(jié)合的傳統(tǒng)，另一方面又打破把詩(shī)情畫意作為“意境”而置于讀者認(rèn)知的隱形位置的常規(guī)，大膽地將詩(shī)情畫意以圖像的形式置于顯形狀態(tài)，讓“顯形的畫”（文字所排列成的圖像）和“隱性的畫”（詩(shī)歌營(yíng)造的意境）同時(shí)進(jìn)入讀者的視野為讀者帶來(lái)多重審美享受。
二、中國(guó)圖像詩(shī)歌發(fā)展的橫向驅(qū)動(dòng)力
中國(guó)比較文學(xué)著名學(xué)者曹順慶教授在《世界文學(xué)發(fā)展比較史》的緒論中指出：“如果說(shuō)橫向的‘通變’或曰‘繼承與創(chuàng)新’為文學(xué)史縱向發(fā)展的重要規(guī)律，那么各民族文學(xué)橫向的‘移植’與‘變異’則為文學(xué)橫向發(fā)展的重要規(guī)律。”因此，文學(xué)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力應(yīng)包括縱向“接受”與橫向的“傳播”兩個(gè)基本力量。尤其是文學(xué)發(fā)展的跳躍性、突變型以及斷裂性等方面，則多與文學(xué)的橫向發(fā)展密切相關(guān)。唯有從這一經(jīng)一緯的交織中，才能真正認(rèn)識(shí)文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。因此，中國(guó)圖像詩(shī)歌的發(fā)展必然還得力于異質(zhì)性文學(xué)因子的推動(dòng)。
（一）西方詩(shī)歌理論對(duì)中國(guó)圖像詩(shī)的影響
中國(guó)大陸圖像詩(shī)派產(chǎn)生于20世紀(jì)70、80年代，正值國(guó)外文藝思潮被大量引入和吸收之際。國(guó)外的詩(shī)歌理論對(duì)我國(guó)圖像詩(shī)歌發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響，成為推動(dòng)圖像詩(shī)歌蓬勃發(fā)展的橫向動(dòng)力之一。在創(chuàng)作理論上，被我國(guó)當(dāng)代圖像詩(shī)派常常用以證明其創(chuàng)作“合法性”的名言是“畫是嘴巴啞的詩(shī)，詩(shī)是眼睛瞎的畫”。錢鐘書先生指出該語(yǔ)受到許多西方文藝大家的影響。比如，古希臘詩(shī)人西摩尼得斯曾說(shuō)過(guò)“畫為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫”；除此之外，一本嫁名給西塞羅的《修辭學(xué)》中則記載“詩(shī)是說(shuō)話的畫，畫該是靜默的詩(shī)”（Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse）的說(shuō)法；而達(dá)芬奇也說(shuō)畫是“嘴巴啞的詩(shī)”（una poesia muta），而詩(shī)是“眼睛瞎的畫”（una pittura cieca）?？梢?jiàn)，西方藝術(shù)豐富的理論養(yǎng)分的確是我國(guó)圖像派詩(shī)歌理論中不可忽視的來(lái)源之一。除此之外，華茲華斯、馬拉美、萊辛、羅斯金、波德萊爾、克萊夫?貝爾、列德?邦恩、阿恩海默等西方著名文藝?yán)碚摷姨岢龅年P(guān)于詩(shī)畫關(guān)系的一系列理論對(duì)我國(guó)詩(shī)人的創(chuàng)作也產(chǎn)生了或顯或隱的影響。其中，波德萊爾《哲學(xué)的藝術(shù)》說(shuō)：“若干世紀(jì)以來(lái)，在藝術(shù)史上已經(jīng)出現(xiàn)了越來(lái)越明顯的權(quán)利分化，有些主題屬于繪畫，有些屬于雕塑，有些屬于文學(xué)。今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望?！瘪R拉美是第一個(gè)在詩(shī)歌創(chuàng)作理論喚醒人們對(duì)書寫符號(hào)、版面布局以及書籍整體存在形式的視覺(jué)資源的自覺(jué)意識(shí)的詩(shī)人。他的創(chuàng)作關(guān)注符號(hào)、語(yǔ)詞、語(yǔ)句和語(yǔ)篇布局的空間關(guān)系，令讀者的文本閱讀行為不再僅僅是單向的持續(xù)活動(dòng)，作品的整體性不再僅存于橫向相鄰關(guān)系和承接關(guān)系之中，也存在于縱向或橫切方向的期待、提示、回應(yīng)、對(duì)應(yīng)和透視等效果中。海德格爾在《世界圖像時(shí)代》中指出：“從本質(zhì)上來(lái)看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！庇捎谑澜绫话盐諡閳D像，因此傳統(tǒng)的閱讀方式也隨之變化。越來(lái)越多的讀者依照理解圖像的方式去理解文學(xué)作品。圖像詩(shī)歌的創(chuàng)作可以說(shuō)是傳統(tǒng)詩(shī)歌在“讀圖時(shí)代”文化語(yǔ)境下的順應(yīng)之舉。中國(guó)大陸圖像詩(shī)人尹才干在2000年提出中國(guó)圖像詩(shī)理論：“中國(guó)漢字源于圖像。沒(méi)有圖像，就沒(méi)有中國(guó)漢字。中國(guó)最初的漢字，大都是象形文字，又謂之圖畫文字。它具有單一結(jié)構(gòu)的象形美，組合群體的圖畫美，內(nèi)涵豐富的意境美。文學(xué)作品是用文字按一定規(guī)矩排列組合的藝術(shù)作品，就漢語(yǔ)言文學(xué)作品而言，也可以說(shuō)是由一筆一劃組合的圖形排列的藝術(shù)作品?！比绻麑⑦@一論述與西方對(duì)“詩(shī)”與“畫”或“圖像”與“文學(xué)”的關(guān)系的論述進(jìn)行梳理，不難看出二者在觀點(diǎn)上的相似。
可見(jiàn)，從比較文學(xué)的角度來(lái)看，以顯性的圖形和有意蘊(yùn)的文字共同營(yíng)造“詩(shī)情畫意”以達(dá)到雙重審美愉悅并非漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)創(chuàng)，也并非僅為我國(guó)圖像詩(shī)創(chuàng)作的審美宗旨。中西詩(shī)歌藝術(shù)雖然是產(chǎn)生于兩個(gè)不同文明的藝術(shù)結(jié)晶，但以詩(shī)歌這一人類共有的藝術(shù)形式以表達(dá)人類相通的思想情感時(shí)，我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)和文字特點(diǎn)能夠成為國(guó)外詩(shī)人創(chuàng)作的靈感源泉（如龐德）。同時(shí)，國(guó)外圖像詩(shī)歌的創(chuàng)作理論和實(shí)踐也可以“為我所用”，成為我國(guó)圖像詩(shī)派發(fā)展的巨大橫向推動(dòng)力。
（二）西方文藝批評(píng)對(duì)中國(guó)圖像詩(shī)的影響
德國(guó)著名美學(xué)理論家萊辛在《拉奧孔》中討論了詩(shī)與畫的界限問(wèn)題。他認(rèn)為畫描繪在空間中并列的物體，而詩(shī)則敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作。因此繪畫是空間的，而詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)。他批評(píng)圖像詩(shī)和寓言畫，因?yàn)閳D像詩(shī)嘗試以文字來(lái)作畫，而寓言畫嘗試以繪畫來(lái)敘述故事。二者的目標(biāo)背離了自己的藝術(shù)體裁特點(diǎn)，侵越了其他的藝術(shù)邊界，因而是一種注定要失敗的藝術(shù)形式。萊辛的觀點(diǎn)得到了許多中國(guó)學(xué)者的認(rèn)同，其中較有代表性的是郭春林。他在《讀圖時(shí)代文學(xué)的處境》論及圖像與文字的差異時(shí)指出：圖像的平面化是其深度匱乏的表征之一，圖像的傳輸方式是迅速的，而就大腦接受圖像的方式而言，既不可能，也無(wú)需做出過(guò)多的思索，或者，干脆地說(shuō)，圖像沒(méi)有給上帝賜予我們用來(lái)思考的頭腦以相應(yīng)的時(shí)間，它只有空間形式……而語(yǔ)言在給我們時(shí)間的同時(shí)，還給一個(gè)無(wú)限大的空間。唯其如此，我們方能在時(shí)間中思索，在空間中展開(kāi)“精鶩八級(jí)，心游萬(wàn)仞”的想象，唯此，也才能領(lǐng)略造化無(wú)與倫比的豐富性、生動(dòng)性和深刻性。郭春林對(duì)于圖像與文字的差異性的看法深受萊辛的影響。他對(duì)于圖像化詩(shī)歌的詬病也主要源于體裁的侵越：圖像是“空間”性的，語(yǔ)言是“時(shí)間”性的。英國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家佩特在《文藝復(fù)興》一書中指出：“出思”（Anders Streben）是一種普遍規(guī)律。藝術(shù)都具有“部分?jǐn)[脫自身的局限”的傾向。這種“出位之思”是藝術(shù)追求新奇、擺脫束縛的本性。中國(guó)著名符號(hào)學(xué)家趙毅衡教授在《符號(hào)學(xué)》中論及圖像詩(shī)時(shí)，吸收了前兩者所代表的西方對(duì)圖像詩(shī)的不同意見(jiàn)。他提出：圖像詩(shī)人的創(chuàng)作是一種有意識(shí)的跨體裁的“仰慕”。他們寄望于“部分?jǐn)[脫”原有藝術(shù)形式的限制而創(chuàng)造一種新的表意方式，并不是真正進(jìn)入另一個(gè)體裁。“如果詩(shī)真的做成繪畫，即所謂的具體詩(shī)（concrete poems），反而受到雙重限制，大多勉強(qiáng)，鮮有成功……藝術(shù)家也都明白符號(hào)文本的體裁規(guī)定性，是難以跨越的障礙，出位之思只能偶爾一試，著迷于此只能自露其短”。趙毅衡教授在對(duì)符號(hào)行為的深刻洞察、對(duì)佩特的藝術(shù)觀點(diǎn)思考后，為中國(guó)的圖像詩(shī)創(chuàng)作做出了客觀公正的評(píng)價(jià)。西方批評(píng)家對(duì)圖像詩(shī)的負(fù)面評(píng)價(jià)對(duì)我國(guó)學(xué)者產(chǎn)生了影響。他們對(duì)圖像詩(shī)歌的局限性的分析與認(rèn)識(shí)正是我國(guó)圖像詩(shī)要取得進(jìn)一步發(fā)展所不得不正視的問(wèn)題。而我國(guó)圖像詩(shī)創(chuàng)作在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下所呈現(xiàn)出的熱鬧局面與在學(xué)術(shù)界遭遇的冷遇這一反差尤其值得圖像詩(shī)歌理論建設(shè)者深入研究。
“在照亮人類文化進(jìn)化中的黑暗過(guò)程中有兩種偉大的發(fā)現(xiàn)：一是用語(yǔ)言把握有聲世界，二是用圖像來(lái)把握有形世界?！比缃窕ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的應(yīng)用使得圖像的快速、便捷、廣泛而經(jīng)濟(jì)的傳播成為可能，這極大地促進(jìn)了圖像詩(shī)這種以圖像與聽(tīng)覺(jué)、文字的結(jié)合共同表達(dá)人類思想和思維的新的文學(xué)樣式的蓬勃發(fā)展。然而，圖像詩(shī)的發(fā)展除了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)廣泛應(yīng)用的時(shí)代環(huán)境這一外部因素之外，其橫向和縱向的推動(dòng)力才是它發(fā)展的根本原因。在考察其動(dòng)力時(shí)，如果對(duì)我國(guó)圖像詩(shī)派的產(chǎn)生和發(fā)展僅僅從縱向的文學(xué)史來(lái)研究，其結(jié)果將是片面且單調(diào)的。只有在縱向考察的緯線上織以比較文學(xué)研究的經(jīng)線，才能將中國(guó)圖像詩(shī)歌置于整個(gè)世界詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的潮流中，讓讀者在比較和參照中認(rèn)識(shí)中國(guó)圖像詩(shī)歌的價(jià)值、特色和地位。通過(guò)對(duì)中外圖像詩(shī)歌的比較研究可以看出：圖像詩(shī)創(chuàng)作由于跨越“詩(shī)”與“畫”雙重邊界而必然受到來(lái)自兩個(gè)“邊界”的雙重壓力，因此尋找兩個(gè)“邊界”的適度平衡將是圖像詩(shī)歌創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。
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關(guān)鍵詞：茶文化；漢語(yǔ)文學(xué)；理論意義；路徑探索
我國(guó)傳統(tǒng)文化分類繁多，其中茶文化可以說(shuō)是一枝獨(dú)秀的奇葩。以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的茶文化，包含了傳統(tǒng)道德、倫理觀念、哲學(xué)思想、建筑學(xué)、藝術(shù)、政治等諸多方面的內(nèi)容，可以說(shuō)是博大精深、包羅萬(wàn)象。而漢語(yǔ)文學(xué)作為一種用語(yǔ)言文字來(lái)反映客觀現(xiàn)實(shí)的形象化藝術(shù)形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會(huì)方方面面的內(nèi)容。我國(guó)茶文化自古以來(lái)就注重于文學(xué)的融合，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)詞歌賦、散文小說(shuō)等文學(xué)形式。因此在漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建的過(guò)程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建中的理論意義這個(gè)角度來(lái)試論一二。
1漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建的意義及價(jià)值
漢語(yǔ)文學(xué)概念是以國(guó)家、民族文化、政治體制等為基本依據(jù)來(lái)界定的文學(xué)范疇，其本身帶有較為濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。我國(guó)古典文學(xué)的意識(shí)形態(tài)色彩更多的是“君權(quán)神授”、“忠君愛(ài)國(guó)”等，統(tǒng)治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價(jià)值觀念融入到當(dāng)時(shí)的文學(xué)當(dāng)中，以此來(lái)讓社會(huì)政治更加穩(wěn)定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書中通過(guò)一個(gè)個(gè)描寫善惡有報(bào)的故事，來(lái)勸導(dǎo)和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會(huì)的結(jié)束，人們的民智逐漸覺(jué)醒，因此近代文學(xué)的意識(shí)形態(tài)色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢鐘書的《圍城》等文學(xué)作品，無(wú)不體現(xiàn)著這一時(shí)代特征。而當(dāng)代文學(xué)，則更加富有時(shí)代色彩，與當(dāng)前這個(gè)蓬勃向上、迅猛發(fā)展的時(shí)代息息相關(guān)。但無(wú)論是古典文學(xué)還是當(dāng)代文學(xué)，其本質(zhì)上都是用漢語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌以及風(fēng)土人情等。而漢語(yǔ)本身作為一種象形文字，不會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言的變化而發(fā)生特別劇烈的變動(dòng)，具有很好的延續(xù)性，因此漢語(yǔ)文學(xué)就天然地構(gòu)成了一個(gè)無(wú)法用國(guó)家和政治去分割的整體形態(tài)。所以說(shuō)無(wú)論時(shí)代如何變遷，漢語(yǔ)文學(xué)都具有很好的統(tǒng)一性和延續(xù)性，其美感、韻味、表達(dá)方式、抒情風(fēng)格和文化內(nèi)涵在宏觀層次上都大致統(tǒng)一，這也讓漢語(yǔ)文學(xué)概念在語(yǔ)言規(guī)范上有了明確的內(nèi)涵。
漢語(yǔ)文學(xué)概念有著十分深厚且深刻的歷史依據(jù)，同時(shí)也有著鮮明而強(qiáng)烈的理論意義。作為一種學(xué)科概念，漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)有著相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)趨勢(shì)和實(shí)踐價(jià)值。首先，這樣的學(xué)術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在漢語(yǔ)之于文學(xué)的本體意義上。無(wú)論是對(duì)于中國(guó)本土的文學(xué)作家，還是對(duì)于那些生活在國(guó)外的華人文學(xué)家，漢語(yǔ)作為其母語(yǔ)，不僅是他們精神上的故鄉(xiāng)，同時(shí)也是他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的歸宿和家園。20世紀(jì)五十年代，在大洋彼岸的美國(guó)生活著一批愛(ài)好文學(xué)的中國(guó)留學(xué)生，他們專門成立了一個(gè)叫做白馬文藝社的文學(xué)組織，寫作了大量具有較高質(zhì)量的漢語(yǔ)文學(xué)作品，并受到了著名學(xué)者的夸獎(jiǎng)，同時(shí)也被譽(yù)為中國(guó)的“第三文藝中心”。而另外兩個(gè)文藝中心，一個(gè)是在中國(guó)大陸，另一個(gè)是在我國(guó)的寶島臺(tái)灣。當(dāng)然話說(shuō)回來(lái)，無(wú)論是從漢語(yǔ)文學(xué)的數(shù)量還是質(zhì)量上，美國(guó)的漢語(yǔ)文學(xué)都無(wú)法同大陸與臺(tái)灣相比，但當(dāng)時(shí)的文壇將其三者并列起來(lái)，其實(shí)是在有意識(shí)地建構(gòu)起漢語(yǔ)文學(xué)概念，是將漢語(yǔ)文學(xué)世界統(tǒng)一起來(lái)的一種嘗試。漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)，可以將漢語(yǔ)文學(xué)作為一種學(xué)術(shù)概念和學(xué)科名稱來(lái)確立或是運(yùn)用，進(jìn)而能夠改變過(guò)去那種各種概念和名稱混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語(yǔ)文學(xué)這門學(xué)科開(kāi)辟更加寬廣的理論空間?？偠灾瑵h語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)，必定要突出漢語(yǔ)這一語(yǔ)言元素，因?yàn)槔靡徽Z(yǔ)言去定義一類文學(xué)概念已經(jīng)成為當(dāng)今的一種學(xué)術(shù)趨勢(shì)。在建構(gòu)過(guò)程中，我們要把漢語(yǔ)文學(xué)的過(guò)去和現(xiàn)在有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價(jià)值、表達(dá)方式以及敘述風(fēng)格等，并充分發(fā)揮文學(xué)理論力量，把我們的漢語(yǔ)文學(xué)概念上升到一個(gè)更好的層次，從而使之與英語(yǔ)文學(xué)、法語(yǔ)文學(xué)、俄語(yǔ)文學(xué)以及德語(yǔ)文學(xué)擁有一樣的學(xué)術(shù)地位。
2漢語(yǔ)文學(xué)概念中的茶文化內(nèi)容
起源于中國(guó)的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發(fā)展歷史中，先是形成了別具特色的物質(zhì)文化，后來(lái)又跟儒家、道家等哲學(xué)思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進(jìn)去了大量的精神文化，同時(shí)更是用不同體裁的文學(xué)作品來(lái)描寫茶文化，來(lái)謳歌茶文化，通過(guò)文學(xué)把茶文化的內(nèi)涵展示得淋漓盡致。下面我們來(lái)看幾種以茶文化為主的漢語(yǔ)文學(xué)概念。首先，來(lái)看看茶文化與漢語(yǔ)詩(shī)歌文學(xué)的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，主要是唐宋兩朝政治穩(wěn)定，社會(huì)經(jīng)濟(jì)比較繁榮，這也就讓當(dāng)時(shí)社會(huì)上的文化創(chuàng)作得到了很好的發(fā)展機(jī)會(huì)。而唐朝和宋朝在詩(shī)歌的風(fēng)格上也略有不同，唐朝的詩(shī)歌以五言詩(shī)、七言詩(shī)為主，內(nèi)容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩(shī)歌中抒發(fā)自己對(duì)國(guó)家和對(duì)人民的情感。宋朝的詩(shī)歌以詞牌為主，內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)陰柔，作者多把個(gè)人的感情融入到詞牌當(dāng)中。為什么有這樣的差別？因?yàn)樘瞥慕y(tǒng)治者比較開(kāi)明，且國(guó)力強(qiáng)盛，對(duì)文人的約束較少，因此有唐一代的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出朝氣蓬勃且百花齊放的態(tài)勢(shì)。而宋朝的市井經(jīng)濟(jì)較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫詞為生的人，進(jìn)而帶動(dòng)更多的人參與到文學(xué)創(chuàng)作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強(qiáng)硬，因此文人們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中，以陰柔婉約傷感的內(nèi)容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發(fā)展，茶文化的發(fā)展離不開(kāi)文人的推動(dòng)，這勢(shì)必會(huì)將茶文化與漢語(yǔ)文學(xué)的創(chuàng)作融合起來(lái)。唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，多以詩(shī)歌為主。彼時(shí)，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時(shí)尚，關(guān)于茶的詩(shī)歌層出不窮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅僅有唐一代，與茶有關(guān)的詩(shī)歌就多達(dá)五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。
以白居易為例，他一日三頓都離不開(kāi)茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩(shī)中，對(duì)茶的描述十分詳細(xì)，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個(gè)側(cè)面反映出唐代文人與茶之間的親密關(guān)系?？v觀唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，大抵可以分為兩個(gè)方面，一方面是單純地去描寫茶事活動(dòng)，如唐代文學(xué)家陸龜蒙所寫的詩(shī)歌《茶人》，就通過(guò)優(yōu)美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫出了茶人采茶的不易，同時(shí)也描寫了茶人生活環(huán)境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩(shī)人李郢則在詩(shī)歌中寫出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺(tái)白頸鴉?！绷硗?，白居易的茶詩(shī)則將唐代人飲茶的習(xí)慣記錄了下來(lái)。另一方面，唐代茶文化的文學(xué)創(chuàng)作還在茶的基礎(chǔ)上，融入自己的情感和價(jià)值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點(diǎn)在王維晚期的一些山水詩(shī)中體現(xiàn)得淋漓盡致。王維擅長(zhǎng)寫山水詩(shī)歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內(nèi)涵后，也上升到了哲學(xué)和精神的高度，能夠讓人明心見(jiàn)性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過(guò)茶來(lái)表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心世界，并通過(guò)茶的文學(xué)創(chuàng)作，來(lái)讓自己修身養(yǎng)性，內(nèi)心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關(guān)，不再是唐代時(shí)有點(diǎn)高高在上的“陽(yáng)春白雪”。宋代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，可以分為兩個(gè)方面。一方面，是與市井文化有關(guān)的茶文化文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行斗茶，也就是飲茶者進(jìn)行煎茶、分茶等技巧的比賽，當(dāng)時(shí)茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場(chǎng)所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對(duì)斗茶進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的描寫，包括斗茶的環(huán)節(jié)、細(xì)節(jié)，以及斗茶者的神態(tài)、身份等內(nèi)容都有比較詳盡的敘述。在這要說(shuō)一說(shuō)古典小說(shuō)《水滸傳》中關(guān)于宋朝茶文化的描寫。《水滸傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠(yuǎn)，因此很多描寫都比較忠實(shí)還原了宋代的飲茶風(fēng)俗。
如書中多次出現(xiàn)“茶肆”、“茶博士”等場(chǎng)景以及人物，并且將其作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要元素，這體現(xiàn)了宋代市井文化對(duì)茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關(guān)的宋詞。宋朝文人填詞的內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)而陰柔，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況有很大的關(guān)系，宋朝軍事羸弱，經(jīng)常受到北方少數(shù)民族政權(quán)的侵略，這對(duì)文人們的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學(xué)家李清照為例，在經(jīng)歷了國(guó)破人亡后，孤單飄零的她經(jīng)常寫一些與茶文化有關(guān)的詞來(lái)抒發(fā)心中的郁悶之情，其詩(shī)詞的主色調(diào)以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學(xué)體裁的興起，茶文化在漢語(yǔ)文學(xué)中也有了更多的表現(xiàn)形式，如戲劇、小說(shuō)等。這個(gè)時(shí)代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作與唐宋時(shí)代又大不一樣，文學(xué)創(chuàng)作者多借用茶這一載體，來(lái)反映當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情和社會(huì)百態(tài)。如《鏡花緣》、《紅樓夢(mèng)》等。到了近代，茶文化的內(nèi)容更是在文學(xué)作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，延續(xù)了明清的特點(diǎn)，多是用茶來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛(ài)玲的小說(shuō)等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個(gè)小小的茶館，濃縮了近代中國(guó)的社會(huì)變遷和老北京的風(fēng)土人情，可以說(shuō)是近代茶文化在文學(xué)創(chuàng)作中的集大成者。
3茶文化對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)的意義
首先，茶文化可以豐富漢語(yǔ)文學(xué)概念的內(nèi)容。眾所周知，我國(guó)的茶文化博大精深，內(nèi)涵豐富，它與眾多學(xué)科緊密相連，如藝術(shù)、音樂(lè)、建筑、農(nóng)業(yè)等等。將其融入到漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)中，一方面可以讓讀者通過(guò)茶文化去更好地感受到漢語(yǔ)文學(xué)所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精妙，去體會(huì)到那種積極向上、善良平和的價(jià)值理念。另一方面，還可以讓讀者透過(guò)文字領(lǐng)悟到時(shí)代和社會(huì)的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個(gè)典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語(yǔ)文學(xué)概念的國(guó)際地位。近代以來(lái)，我國(guó)飽受欺凌，這也讓我國(guó)的文化特別是漢語(yǔ)文學(xué)在世界文壇上缺乏足夠的話語(yǔ)權(quán)。而西方文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)導(dǎo)致我國(guó)很多文人言必稱英國(guó)文學(xué)、法國(guó)文學(xué)等西方文學(xué)，而對(duì)自己的傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文學(xué)不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國(guó)的茶文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅影響了我國(guó)歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時(shí)更是在近一千年的歷史中，對(duì)世界產(chǎn)生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國(guó)的茶文化等。可以說(shuō)，這是我們中國(guó)的重要文化輸出，是一股強(qiáng)勢(shì)的文化力量，也是中國(guó)昔日強(qiáng)盛的標(biāo)志。將茶文化融入漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)中，不僅可以極大地提升我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者的文化自信和文學(xué)自信，同時(shí)也會(huì)讓世界轉(zhuǎn)變對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)的看法和態(tài)度，從一個(gè)更高更正面的角度去審視觀察和評(píng)論漢語(yǔ)文學(xué)概念。將茶文化融入漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)中，可以讓漢語(yǔ)文學(xué)的意境更加深厚。
文學(xué)尤其是小說(shuō)，其實(shí)就是社會(huì)生活的一個(gè)微型縮影，里面蘊(yùn)含著生活中的方方面面。以《紅樓夢(mèng)》為例，不僅書中的人物與茶有關(guān)，如賈寶玉身邊的幾個(gè)侍從，都是以茶事活動(dòng)中各個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個(gè)字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過(guò)程中的動(dòng)作，這也可見(jiàn)茶文化在中國(guó)人生活中的地位。另外，《紅樓夢(mèng)》還用茶來(lái)展現(xiàn)主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現(xiàn)出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現(xiàn)出她江南女子小家碧玉的特征?？偠灾?，茶文化博大精深，具有很多的表現(xiàn)形式，將其與漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，可以豐富漢語(yǔ)文學(xué)的內(nèi)容、提高漢語(yǔ)文字的精妙程度、加深漢語(yǔ)文學(xué)的意蘊(yùn)，也能夠更好地去展現(xiàn)人生中的百般滋味。
參考文獻(xiàn)
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【中圖分類號(hào)】G42
我國(guó)是詩(shī)的海洋，自“詩(shī)三百”以來(lái)，經(jīng)楚辭、漢樂(lè)府、魏晉南北朝詩(shī)賦，至唐詩(shī)宋詞元曲，連綿不斷兩千多年，創(chuàng)造出無(wú)數(shù)的傳世精品，代表著中華文明的博大與精深。為了讓學(xué)生體悟詩(shī)歌的美、感受詩(shī)人的情感，激發(fā)學(xué)生的民族自豪感，繼承和弘揚(yáng)悠久的中華文明，我們高中語(yǔ)文教師有責(zé)任幫助學(xué)生品讀中華文化的瑰寶——古典詩(shī)歌?！镀胀ǜ咧姓Z(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》在“課程目標(biāo)”中強(qiáng)調(diào)：學(xué)生“要努力提高對(duì)古今詩(shī)歌語(yǔ)言的感受力，體味詩(shī)中的積極情感，提升審美能力和境界”，這說(shuō)明語(yǔ)文課程改革對(duì)詩(shī)歌教學(xué)的高度重視。但在實(shí)際教學(xué)中，很多教師都認(rèn)為詩(shī)歌比較難教，特別是古典詩(shī)歌，往往抓不住其靈魂，作泛泛講讀，先是講述詩(shī)歌產(chǎn)生背景和作者經(jīng)歷，再是復(fù)述大意、歸納主題、概括表達(dá)方法的詩(shī)歌教學(xué)老路子，屆屆如此，課課如是。這種詩(shī)歌教學(xué)方法讓學(xué)生感受不到詩(shī)歌的魅力，體驗(yàn)不到詩(shī)歌的美，“層次清晰”的分析反而讓學(xué)生感到枯燥無(wú)味，逐漸喪失學(xué)習(xí)詩(shī)歌的興趣和熱情。最終就會(huì)出現(xiàn)教師不愿教、學(xué)生不想學(xué)的尷尬局面。如何解決這一問(wèn)題呢？我們知道，詩(shī)歌是人類語(yǔ)言藝術(shù)和詩(shī)人情感魅力的融合，是最有感情、最有韻味的文體。黑格爾曾言：“詩(shī)是作者靈魂的一次痛苦的經(jīng)歷”。在課堂上，我們作為詩(shī)人靈魂的詮釋者和學(xué)生靈魂的引導(dǎo)者，如何用語(yǔ)言帶領(lǐng)學(xué)生去體驗(yàn)詩(shī)人那樣一次靈魂的痛苦經(jīng)歷，讓學(xué)生感受詩(shī)的魅力，陶冶情操，實(shí)現(xiàn)教育教學(xué)目標(biāo)呢？下面談?wù)勎以谠?shī)歌教學(xué)中采用的幾點(diǎn)方法。
一、教會(huì)學(xué)生讀。
詩(shī)歌的學(xué)習(xí)最重要的當(dāng)是讀，古人常說(shuō)：“讀書百遍，其義自見(jiàn)”，蘇軾也有“三分詩(shī)，七分讀”的說(shuō)法。詩(shī)歌通過(guò)節(jié)奏、韻律來(lái)表達(dá)情感，教師要指導(dǎo)學(xué)生在反復(fù)誦讀中讀出詩(shī)的節(jié)奏和韻律，體味詩(shī)人的情感?！白x”，要做到情讀、意讀和泛讀。
1、情讀：詩(shī)歌是詩(shī)人情感的表達(dá)，學(xué)習(xí)詩(shī)歌就要體味此情、此景、此人和此感，不帶感情不讀詩(shī)歌。盡管古典詩(shī)歌歷時(shí)久遠(yuǎn)，傳承至今，語(yǔ)言的發(fā)音、含義、表達(dá)方式變化較大，今人閱讀起來(lái)不易理解。但初讀古典詩(shī)歌我們還是能領(lǐng)會(huì)其中的韻律與情感。比如在教授曹操的《觀滄?！窌r(shí)，仿佛看到了曹操奮發(fā)進(jìn)取，立志統(tǒng)一國(guó)家的偉大抱負(fù)和壯闊胸襟。我提醒學(xué)生帶著這種情感去詠誦詩(shī)句，讓學(xué)生在讀時(shí)逐漸與詩(shī)人產(chǎn)生共鳴。我再用抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的語(yǔ)氣變化誦讀詩(shī)歌，讓學(xué)生更為親切、真實(shí)地體會(huì)到作者彼時(shí)彼地的真情實(shí)感，不知不覺(jué)中受到美的感染和哲理的啟迪，由此達(dá)到“入境”的狀態(tài)。
在古典詩(shī)歌的教學(xué)中我們應(yīng)讓學(xué)生少齊讀，盡量讓學(xué)生淺吟低唱，細(xì)細(xì)涵詠。這樣才能品味詩(shī)中蘊(yùn)含的情感。更為有益的嘗試是師生選擇合適的樂(lè)曲進(jìn)行配樂(lè)朗誦，如有空閑組織詩(shī)歌朗誦會(huì)更易激發(fā)學(xué)生走近古詩(shī)的興趣。
2、意讀：初讀把握詩(shī)人情感，我們依然處在表面膚淺的狀態(tài)，尚需深入詩(shī)中細(xì)品詩(shī)意詩(shī)境，“涵詠工夫興味長(zhǎng)”。每個(gè)人在中學(xué)時(shí)代學(xué)過(guò)一些古詩(shī)，但令人尷尬的是我們能夠深刻理解其含義的，沒(méi)有幾首。因?yàn)楣诺湓?shī)歌的凝練性強(qiáng)，跳躍性大，而今人又習(xí)慣用現(xiàn)代漢語(yǔ)去思維來(lái)詮釋古代詩(shī)歌，在理解時(shí)就會(huì)產(chǎn)生出入甚至差錯(cuò)。所以得讀古詩(shī)時(shí)讀得深、站得高，字斟句酌，看出詩(shī)句背后的文字，方能充分感受字里行間豐富厚重的內(nèi)容情感。比如《觀滄?！?，要能夠觸摸到曹操作為一個(gè)詩(shī)人、政治家、軍事家的曹操，在一種典型環(huán)境中思想感情的流動(dòng)。
3、泛讀：因古典詩(shī)歌的難于理解，導(dǎo)致“陽(yáng)春一曲和皆難”，很多人怯于或懶于閱讀，對(duì)古典詩(shī)或望而卻步或束之高閣或淺嘗輒止，這無(wú)助于我們賞析古詩(shī)。我們應(yīng)該熱愛(ài)我們民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，閱讀古典文學(xué)應(yīng)成為一種習(xí)慣，博覽群詩(shī)，深入品析，這樣方能驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，產(chǎn)生頓悟，形成對(duì)文學(xué)作品的個(gè)性化解讀，產(chǎn)生與世人的共鳴。
二、教會(huì)學(xué)生想象。古典詩(shī)歌常常借助景物形象來(lái)傳情達(dá)意，所以說(shuō)詩(shī)貴含蓄，言有盡而意無(wú)窮。詩(shī)歌的語(yǔ)言是片段式，中間充滿著許許多多的空白，使欣賞者一時(shí)難以把握其真正的思想內(nèi)涵。詩(shī)歌教學(xué)要引導(dǎo)學(xué)生插上想象的翅膀，在想象中還原彼時(shí)彼景，去感受詩(shī)人無(wú)我之境的超然或有我之境的濃烈，正是“物微意不淺，感動(dòng)一沉吟”。試想，如果不能充分調(diào)動(dòng)想象力，學(xué)生怎樣去理解“紅杏枝頭春意鬧”中“鬧”的妙處？又怎樣去體會(huì)“明月松間照，清泉石上流”的禪意了。
三、強(qiáng)調(diào)古詩(shī)詞的背誦。新課標(biāo)強(qiáng)調(diào)“背誦一定數(shù)量的我國(guó)古代詩(shī)文名篇，學(xué)習(xí)中國(guó)古典詩(shī)詞格律的基礎(chǔ)知識(shí)……豐富文化積累，為形成傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)打下扎實(shí)基礎(chǔ)。”中國(guó)古語(yǔ)有云：“熟讀詩(shī)歌三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟?！边@正說(shuō)明了詩(shī)歌記憶積累的重要性。理解運(yùn)用是學(xué)習(xí)的目標(biāo)之一，而強(qiáng)迫性的記憶是不是真的就毫無(wú)用處呢？中國(guó)古文學(xué)所達(dá)到的高度，讓近現(xiàn)代人只能望其項(xiàng)脊。而古文人的學(xué)習(xí)方式其一就是我們今天所說(shuō)的“死記硬背”，遇到經(jīng)典文章或者一時(shí)不能理解的佳詞妙句，硬把其記住，然后慢慢琢磨理解，甚至有時(shí)候是突然開(kāi)竅。這其實(shí)也同樣適用于現(xiàn)代課堂教學(xué)的。學(xué)習(xí)是一個(gè)積累的過(guò)程，學(xué)生課堂上可能對(duì)詩(shī)詞有了一定的理解認(rèn)識(shí)，但是如果不在課后加強(qiáng)記憶復(fù)習(xí)的話所學(xué)習(xí)的東西就會(huì)慢慢忘卻，遑論為文化素養(yǎng)的提高作積累了。理解之后對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行記憶，記憶的過(guò)程也是加深理解詩(shī)詞的過(guò)程。知識(shí)最終會(huì)潛移默化為己所用。知識(shí)的積累過(guò)程是漫長(zhǎng)的，不能一蹴而就。新課標(biāo)強(qiáng)調(diào)了要注重學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力培養(yǎng)，而語(yǔ)言表達(dá)很依賴于語(yǔ)感，多記誦朗讀，不就是語(yǔ)感培養(yǎng)的一個(gè)有效方法嗎？所以，古詩(shī)詞的教學(xué)中要強(qiáng)調(diào)記誦。
參考文獻(xiàn)：
“詩(shī)言志”是我國(guó)古代對(duì)于詩(shī)歌這一文學(xué)體裁最精辟也是最準(zhǔn)確的概括。唐詩(shī)作為中國(guó)古典詩(shī)歌史上的最高峰，抒情詩(shī)篇數(shù)量龐大，種類繁多，抒情技巧也在經(jīng)歷了漢魏六朝的沉淀與積累后蓬勃發(fā)展，大大地拓寬了詩(shī)歌的表達(dá)領(lǐng)域，推動(dòng)了詩(shī)歌藝術(shù)成就向更深層次發(fā)展。托物言志、借景抒情、直抒胸臆……多元化的抒情手法的出現(xiàn)，使得古典詩(shī)歌日益走向成熟，今就嘗試從唐詩(shī)中常見(jiàn)的創(chuàng)作主體與抒情主體性別倒置現(xiàn)象入手，對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行分類并對(duì)其產(chǎn)生原因進(jìn)行探索。
一
作為創(chuàng)作主體的詩(shī)人與作為抒情主體的抒情角色性別倒置可以分為兩種情況：一種是男性詩(shī)人以女性為抒情角色來(lái)抒發(fā)感情，即女代男言；另一種是女性詩(shī)人以男性為抒情角色來(lái)抒發(fā)感情，即男代女言。而在父權(quán)社會(huì)中，女性幾乎被剝奪了文字話語(yǔ)權(quán)，女性詩(shī)人少之又少，留下來(lái)的詩(shī)篇更甚，因此，本文討論的創(chuàng)作主體與抒情主體的性別倒置問(wèn)題主要是圍繞第一種現(xiàn)象展開(kāi)。
唐詩(shī)中，女代男言的詩(shī)歌大致可以分為兩類：第一類是直接抒情，代女子之口，說(shuō)女子之事，言女子之情，代女抒彼懷。也就是說(shuō)，作為創(chuàng)作主體的男性詩(shī)人將自己從旁觀者角度所體察到的女性心事或者女性情緒寫出來(lái)，作為女性的代言人替她們一吐心事，聊記相思。抒情角色的情感從創(chuàng)作主體的男性到抒情角色的女性經(jīng)歷了一次性別倒置。這種抒情方式，多寫閨情，說(shuō)閨事，表達(dá)作者對(duì)女性高尚品格的贊美之情或者是飽受壓迫艱難生存的憐憫之情。如崔顥的《長(zhǎng)干行》：“君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)?！绷攘人木湓拝s勾畫出一個(gè)漁家女直率，純真的形象來(lái)，那毫不造作的熱切之情，躍然紙上。再如白居易那首《上陽(yáng)白發(fā)人》寫盡了宮娥紅顏逝去，獨(dú)對(duì)空房，盼圣寵卻無(wú)望的孤苦凄冷的一生。
第二類是隱喻抒情，借女子之口，說(shuō)女子之事，言男子之情，以女抒己懷。在這里，女性的抒情角色就是個(gè)符號(hào)，她的神魂其實(shí)是那個(gè)藏在紙張背后的男性詩(shī)人，他借女子之心想心中之所想，借女子之口言心中之所不能言。抒情角色的感情從創(chuàng)作主體的男性到抒情角色的女性再到創(chuàng)作主體的男性，經(jīng)歷了兩次性別倒置。不同于第一種抒情方式，詩(shī)人借抒情主體所要表達(dá)的多是人生感懷或者政治抱負(fù)。王昌齡的《閨怨》“忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！币耘踊诤抟蠓蛐鼋üαI(yè)的心理活動(dòng)來(lái)表達(dá)自身淡泊名利，不戀權(quán)勢(shì)的心態(tài)。張籍的《節(jié)婦吟》“還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時(shí)?！眲t以女子無(wú)奈拒絕追求者婉拒了李師道對(duì)自己的拉攏，既闡明了自己的立場(chǎng)也聰明地保全了自己。最具代表性的則是朱慶馀的《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)?！睆膬?nèi)容上來(lái)看，這首詩(shī)寫的是初嫁女子在新婚第二天要拜見(jiàn)公婆，擔(dān)心自己妝容不當(dāng)，詢問(wèn)夫婿意見(jiàn)。可是從標(biāo)題上看，這首詩(shī)實(shí)際是禮部進(jìn)士試在即，朱慶馀為了向當(dāng)時(shí)頗有文名且愛(ài)提拔后進(jìn)的張籍投贈(zèng)以求得到賞識(shí)的行卷之作。而那句“畫眉深淺入時(shí)無(wú)”問(wèn)的也不是夫婿，而是張籍。在這里朱慶馀以一個(gè)新嫁娘的形象來(lái)代自己，將那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)和小心慎重的態(tài)度表現(xiàn)的恰到好處，又通過(guò)抒情形象之口問(wèn)出了一語(yǔ)雙關(guān)的問(wèn)題，含蓄內(nèi)斂又不乏新意。
二
產(chǎn)生這種女代男言的創(chuàng)作主體與抒情主體性別倒置現(xiàn)象的原因是多種多樣的，而首要的一點(diǎn)便是男權(quán)社會(huì)中，男性對(duì)于文字話語(yǔ)權(quán)的壟斷。據(jù)《全唐詩(shī)》可見(jiàn)，唐代女性詩(shī)人數(shù)量不足詩(shī)人總數(shù)的十分之一，且其中還有許多是署名女神或女鬼的作品，其作者是否是女性已不可考。而這些女性詩(shī)人留下的作品數(shù)量只有《全唐詩(shī)》收入詩(shī)歌數(shù)量的百分之一左右。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，男性詩(shī)人以及其創(chuàng)作的作品占據(jù)了大多數(shù)。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，女性詩(shī)人的作品多停留在對(duì)自身命運(yùn)、婚姻生活的感慨，或者是對(duì)遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的親人的思念，而除此外的詩(shī)作或直抒胸臆或托物言志，極少以男子作為抒情角色來(lái)代己言志，這就導(dǎo)致了在抒情主體性別倒置這一現(xiàn)象中，女代男言作品數(shù)量頗多。
其次，在男女二元化性別構(gòu)成中，促使男性詩(shī)人將這類或美好或凄苦的女性形象寫進(jìn)詩(shī)歌中的正是出于詩(shī)人自身對(duì)于身處父權(quán)制社會(huì)下的廣大女性的一種自發(fā)內(nèi)心的同情與關(guān)愛(ài)。相較于物品、景致等其他客觀存在，女性與男性詩(shī)人之間有著更緊密的聯(lián)系，有更多的天然共同點(diǎn)，是除了詩(shī)人自己以外最貼近創(chuàng)作主體的抒情角色，女性進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作中，正如詩(shī)人專注于喜愛(ài)的花草或者風(fēng)景一樣自然，這種創(chuàng)作趨勢(shì)是抒情主體廣泛化發(fā)展的必然。
第三，中國(guó)傳統(tǒng)評(píng)論一直以“含蓄美”作為詩(shī)歌的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。陸機(jī)談詩(shī)：“函綿邈于尺素，吐滂沛乎存心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”①，劉勰談詩(shī)：“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”②，到了鐘嶸更是說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流”③，這些無(wú)一不是在夸贊詩(shī)歌的含蓄美。因而，古典詩(shī)歌講究意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，講究意不外露，借物抒情、以詩(shī)言志更是成了詩(shī)歌創(chuàng)作中的常見(jiàn)手法。借女性形象抒情，不僅滿足了詩(shī)歌評(píng)論中的詩(shī)情含蓄的要求還充分發(fā)揮了女性心思細(xì)膩、情思綿長(zhǎng)的感情特點(diǎn)，讓情感表達(dá)更有層次，初看細(xì)膩再看深廣，仔細(xì)品讀更覺(jué)余韻悠長(zhǎng)。
第四，隱喻抒情以女抒己懷這種抒情方式，是受到中國(guó)古典詩(shī)歌以“男女喻君臣”的傳統(tǒng)的影響。以男女喻君臣的傳統(tǒng)我們可以將其源頭追溯到屈原的《離騷》、《九歌》?！氨娕涤嘀昝假猓{諑謂余以善?！雹堋般溆熊瀑忮⒂刑m，思公子兮未敢言?！雹荨熬恍匈庖莫q，蹇誰(shuí)留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無(wú)波，使江水兮安流。望夫君兮未來(lái)，吹參差兮誰(shuí)思？”⑥屈原屢屢以女性自比，寫女性對(duì)夫君的愛(ài)慕與思戀，以此來(lái)比喻君臣之誼。而這種手法，開(kāi)創(chuàng)了抒情詩(shī)歌的一種范例，在詩(shī)歌的發(fā)展中夫妻之情的指代范圍也從君臣之誼擴(kuò)大到了賞識(shí)之恩甚至是功名利祿，使得這種抒情模式成為一種抒情傳統(tǒng)，影響了千年以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作。到了唐代，這種方法更是廣泛應(yīng)用于閨怨詩(shī)、行卷等多種詩(shī)歌類型中。
最后，這種抒情手法的出現(xiàn)也是受到傳統(tǒng)儒家倫理綱常的影響。在“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”的儒家倫常中，“君”與“夫”對(duì)位，“臣”與“妻”對(duì)位，對(duì)于妻子而言，丈夫的權(quán)威正如帝君對(duì)于臣子的權(quán)威一般無(wú)二。在這樣的倫常傳統(tǒng)下，言夫妻便如言君臣，講夫妻之情便是講君臣之誼，以女子作為抒情主體使得這種抒情方式更加合理而更趨含蓄，引人在思索女子之情的復(fù)雜多變的同時(shí)感知詩(shī)人的深沉涵義，以情寫情，更加形象易于感知。
中國(guó)古典詩(shī)歌中以女性形象作為抒情主體的傳統(tǒng)，上起離騷，至今已延續(xù)千年，成為中國(guó)詩(shī)歌史上一個(gè)十分常見(jiàn)且被作家們廣泛應(yīng)用的傳統(tǒng)，它從一個(gè)側(cè)面反映了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理和文化傳統(tǒng)對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，為中國(guó)古典詩(shī)歌的發(fā)展展現(xiàn)出了別樣的風(fēng)采和情韻。中國(guó)的古典詩(shī)歌浩如煙海，卷帙浩繁，就如一個(gè)巨大的文化寶庫(kù)，還有許多寶藏等待我們發(fā)掘。
參考文獻(xiàn)：
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注 釋：
①《文賦》.
②《文心雕龍》.
③《詩(shī)品·含蓄》.
二、游仙詩(shī)中的仙境構(gòu)建
游仙詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌史上一種獨(dú)特的詩(shī)歌題材。雖然游仙詩(shī)在眾多詩(shī)歌題材分類中所占的比重很小，但是在整個(gè)詩(shī)歌史上，游仙詩(shī)的存在意義重大。一方面，游仙詩(shī)的出現(xiàn)，使詩(shī)歌樣式的種類更加多樣化;另一方面，游仙詩(shī)具有獨(dú)特的審美價(jià)值，它是中國(guó)詩(shī)歌史上的一大亮點(diǎn)。游仙詩(shī)多以尋仙訪道、游歷仙境、人神交會(huì)、煉丹服藥為主要內(nèi)容，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，轉(zhuǎn)而走向神仙世界，以求內(nèi)心的隱遁之情。在詩(shī)人筆下建構(gòu)的神仙世界是多姿多彩的，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:首先，游仙詩(shī)中的仙境建構(gòu)多與“夢(mèng)境”相關(guān)，給人一種縹緲、夢(mèng)幻之感。在創(chuàng)作時(shí)，游仙詩(shī)多借夢(mèng)境來(lái)仙游，道游，以此將仙境的神奇、瑰麗更加生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，不受現(xiàn)實(shí)的羈絆。以夢(mèng)境來(lái)建構(gòu)神仙世界，在詩(shī)歌中具有獨(dú)特的審美表現(xiàn)力。郭璞的19首《游仙詩(shī)》多描繪他在夢(mèng)境中所游的神仙世界，如“仿佛若士姿，夢(mèng)想游列缺”的詩(shī)句就是這種夢(mèng)境仙游的體現(xiàn)。再比如，李白的名作《夢(mèng)游天姥吟留別》中就是在通過(guò)夢(mèng)游來(lái)描寫仙境，“青冥浩蕩不見(jiàn)底，日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下?；⒐纳恸L回車，仙之人兮列如麻”，在這個(gè)煙霧繚繞、幽深無(wú)底的仙境中，一群神仙披彩霞為衣，驅(qū)長(zhǎng)風(fēng)為馬，翩躚而至，曼妙至極。李白用詩(shī)人敏感的心體悟著社會(huì)人生，最終借助游仙詩(shī)表現(xiàn)了自己堅(jiān)決不與世俗同流合污的決心。最后的“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”，似有力撥千斤之力，將詩(shī)人孤傲的性格、不屈的精神淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)，十分具有感染力。其次，游仙詩(shī)中的仙境構(gòu)建美輪美奐，這與詩(shī)歌中意象的選取有密切的關(guān)系。比如曹植《仙人篇》:“湘娥為之彈琴，秦女為之吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯獻(xiàn)神魚?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)湘娥、琴女、河伯等仙人進(jìn)行描寫來(lái)表現(xiàn)神仙的生活。再比如在郭璞的游仙詩(shī)中飛泉、紫煙、翡翠、流水……意象的搭配將神仙世界描繪得如此干凈、美好，令人讀后頓生向往之情。郭璞的游仙詩(shī)較前人比較有所創(chuàng)新，這主要表現(xiàn)在游仙詩(shī)的創(chuàng)作上，他將隱逸與求仙結(jié)合起來(lái)，更加注重個(gè)人情懷的抒發(fā)，為游仙詩(shī)注入了新的內(nèi)容，開(kāi)創(chuàng)出了一種新的境界。再如李白的游仙詩(shī)中對(duì)于意象的選用更加多樣，極富表現(xiàn)色彩?！芭詈！薄坝褚骸薄白舷肌薄胞[車”“飛龍”……李白詩(shī)歌中意象的選取更加大膽，感彩濃郁。
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一、《西游記》
16世紀(jì)的中國(guó)明朝，吳承恩以東土取經(jīng)的玄奘法師所撰寫的長(zhǎng)篇游記《大唐西域記》和宋代《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》為藍(lán)本，結(jié)合玄奘法師游行的一些自行想象，創(chuàng)作出中國(guó)最負(fù)盛名的四大名著之一的古典小說(shuō)《西游記》?！段饔斡洝返钠淦嫣刂幘驮谟谒鼘⒌澜?、佛教，天界、仙界，神與龍，妖與怪完美的結(jié)合在一起的虛實(shí)亂入的書。整個(gè)故事以玄奘取經(jīng)為起源，以大徒弟孫悟空為首的三個(gè)徒弟上天入地的保護(hù)，經(jīng)過(guò)九九八十一難，最終前往天竺取得真經(jīng)為結(jié)束來(lái)描繪這場(chǎng)波瀾壯闊的取經(jīng)之路。
關(guān)于《西游記》動(dòng)漫化的作品也為數(shù)不少。例如，諏訪綠的《玄奘西游記》、山口貴由的《悟空道》，以及超具人氣的兩部經(jīng)典動(dòng)漫峰倉(cāng)和也《最游記》與鳥(niǎo)山明的《七龍珠》。孫悟空在日本人心中，是一位超級(jí)英雄般的人物。我們看《龍珠》時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)漫中處處都出現(xiàn)“氣功”、“龍力波”等中國(guó)古典武術(shù)的詞語(yǔ)，就連這篇?jiǎng)勇械暮诵脑亍褒堉椤倍家灾腥A龍的形象出現(xiàn)?？梢?jiàn)，作為受到中華文化影響的動(dòng)漫作品，《龍珠》的存在意義已經(jīng)不僅僅是漫畫這么簡(jiǎn)單了。
在這些改編的動(dòng)漫中有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都有鮮明的時(shí)代特征。不說(shuō)將孫悟空、豬八戒等人都變成帥哥，還讓他們學(xué)會(huì)抽煙，以及使用現(xiàn)代武器。到底中國(guó)文學(xué)名著是被改編的面目全非還是更適應(yīng)現(xiàn)代潮流一直也被爭(zhēng)論不休。但可以確定的是，日本動(dòng)漫取材新奇獨(dú)特，取材面極廣。
二、《三國(guó)志》
西晉陳壽所著《三國(guó)志》乃是紀(jì)傳體裁的國(guó)別史史書，相對(duì)客觀事實(shí)的反應(yīng)三國(guó)時(shí)期的局勢(shì)與情況。陳壽比較客觀的描述了三位主角，劉備乃是一代仁義之英雄，曹操是亂世梟雄，孫權(quán)也是志在天下的人杰，這也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍共識(shí)?！度龂?guó)志》對(duì)三國(guó)的歷史考究詳細(xì)，具有很高的文學(xué)與史學(xué)價(jià)值。
這本史書對(duì)后世影響巨大，尤其是它催生了1000年后明朝的羅貫中《三國(guó)演義》的誕生?！度龂?guó)演義》就是以《三國(guó)志》為藍(lán)本的通俗化小說(shuō)。對(duì)于這本中國(guó)古典巨著，評(píng)價(jià)也各不相同。作者受到當(dāng)時(shí)朝代時(shí)局的影響，加上作者也有自己的政治主張，所以他是以蜀國(guó)為“正統(tǒng)”的角度完成此書。作者為了襯托劉備的仁義，不惜歪曲其他人物角色，戲劇化描寫過(guò)多，塑造人物夸張，旨在宣傳封建制度的禮節(jié)與儒學(xué)思想。
在明末清初時(shí)，眾多學(xué)者帶著大量漢文文獻(xiàn)逃亡至日本。恰逢江戶初期，自此《三國(guó)演義》傳入日本。
三、動(dòng)漫中的《三國(guó)志》
《三國(guó)志演義》最初是由湖南文山等人翻譯完成，從他以后又陸續(xù)出現(xiàn)多種翻譯版本。18世紀(jì)前期至19世紀(jì)中期的大約100年時(shí)間里，日本出現(xiàn)了各種各樣的《畫冊(cè)版通俗三國(guó)志》，將《三國(guó)演義》推向大眾的視線變得更加通俗易懂。這一時(shí)期，日本版《三國(guó)演義》的畫冊(cè)中描繪的人物容貌、服裝都漸漸偏向和風(fēng)。三國(guó)故事深受日本人的喜愛(ài)，文字和畫冊(cè)也不在局限于小說(shuō)，更有戲劇、電影的翻拍。
日本的著名翻拍《三國(guó)志》的動(dòng)漫名也叫《三國(guó)志》，由橫山光輝的漫畫所改編。這是日本動(dòng)漫翻拍中國(guó)古典文學(xué)著作中最貼近原作的動(dòng)漫，制作公司為了營(yíng)造出真正的中國(guó)風(fēng)格，數(shù)次奔赴中國(guó)各地取經(jīng)、取材。并有專門人負(fù)責(zé)時(shí)代和歷史事件進(jìn)行考證，又找來(lái)中國(guó)音樂(lè)家演奏二胡、古箏等傳統(tǒng)中國(guó)民樂(lè)。耗時(shí)四年而做，由《英雄的黎明》、《燃燒的長(zhǎng)江》、《遙遠(yuǎn)的大地》三部分組成。
這部動(dòng)漫中，作者為了深度刻畫劉備的品性，增加了劉備的母親的人物，表現(xiàn)玄德是以親孝為先，不懼黃巾賊，用智慧與膽識(shí)護(hù)得母親周全。其次，增加了人物的感情戲。玄德?tīng)I(yíng)救芙蓉姬，共墜愛(ài)河，這也是整部動(dòng)漫中唯一的愛(ài)情故事。作者增加很多人物的內(nèi)心戲，力求將劉備這個(gè)人物刻畫的更加鮮活，熱情中伴隨著冷靜，而不是那種為了自己的大志可以舍棄一切的刻板式英雄。另一方面這部動(dòng)漫很好的保留了原著中的經(jīng)典情節(jié)，例如，趙云千軍中營(yíng)救阿斗，玄德將阿斗投擲于地上。作者力求將劉備塑造成一位有情有義的英雄。
在橫山的作品中，曹操是一位充滿魅力的人物，是一位為和平而不得已發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)希望國(guó)家統(tǒng)一的英雄。在動(dòng)漫中呂布奪得徐州，卻對(duì)劉備一家老小照顧有加，并再次與玄德義結(jié)聯(lián)盟，共戰(zhàn)亂世。
值得一提的是，《三國(guó)演義》中描寫孔明多智而近妖。在這部動(dòng)漫中，特意為孔明的舉動(dòng)加上詳細(xì)的科學(xué)說(shuō)明。孔明利用自己所學(xué)的洋流知識(shí)加上對(duì)南方氣候的了解而幫助周瑜贏得赤壁之戰(zhàn)。
在橫山光輝改編的漫畫《三國(guó)志》中加入了深深的日本式思考方式。動(dòng)漫《三國(guó)志》也不再局限于中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念，而是增加了為數(shù)不少的日本特色文化概念?，F(xiàn)在日本有為數(shù)不少的對(duì)《三國(guó)志》的改編，但大多是為迎合現(xiàn)代觀眾口味而改變成狗血?jiǎng)?，沒(méi)有真正了解過(guò)中國(guó)原著，只有橫山光輝改編的最為成功。
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言情小說(shuō)是以愛(ài)情為核心主題，重情感展示過(guò)程，在多種原型母題基礎(chǔ)上形成的一種通俗小說(shuō)文本，是一種符合大眾文化審美特點(diǎn)的流行小說(shuō)。①可以說(shuō)，言情小說(shuō)是以文字為基石，以感情為梁柱，給讀者虛構(gòu)出一場(chǎng)場(chǎng)動(dòng)人的愛(ài)情故事；可以說(shuō)，言情小說(shuō)以“理想的人物形象、向往的情感體驗(yàn)、似幻猶真的世界”為元素，吸引著無(wú)數(shù)讀者的眼球，也造就了言情小說(shuō)永不言老的傳說(shuō)，成就了言情小說(shuō)屹立文壇的神話。
新生代言情小說(shuō)――穿越小說(shuō)，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要類型，其在網(wǎng)絡(luò)傳播方式、網(wǎng)絡(luò)自由性、網(wǎng)絡(luò)發(fā)表隨意性等主客觀因素的影響下，一般是讓具有現(xiàn)實(shí)時(shí)空意味的愛(ài)情故事發(fā)生在古代生活的敘事時(shí)空之下，用時(shí)空的交錯(cuò)或模糊來(lái)營(yíng)造特殊的敘事背景。②可見(jiàn)，穿越小說(shuō)依然主打著“言情”的招牌，是披上“時(shí)尚”外衣的新言情小說(shuō)，而穿越小說(shuō)之所以能成為“時(shí)髦”的言情小說(shuō)體裁，其原因在于“新”，并具有獨(dú)特的“言情元素”：
一、刺激元素注入，“情”與“欲”融為一體
林紓先生指出：“小說(shuō)之足以動(dòng)情者，無(wú)若男女之情”，③言情小說(shuō)最主要的特征是“寫情”，寫男女之間的愛(ài)情。由于受儒家思想和傳統(tǒng)民族文化的影響，傳統(tǒng)言情小說(shuō)在“情”上重視以純愛(ài)為主旨，不管是正能量的“情”，還是負(fù)能量的“情”，多數(shù)是停留在人的精神世界，將“情”與“欲”在描繪中產(chǎn)生分離，并帶來(lái)了二者描繪中的偏頗與庸俗。④言情小說(shuō)塑造的主人公幾乎都是“才子佳人”形象，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化“美善合一”的審美性，傳統(tǒng)言情小說(shuō)將“完美、理想”作為審美性，注重“品”、 追求“雅”。
傳統(tǒng)言情小說(shuō)中情愛(ài)的表現(xiàn)有一定克制，男女主角往往是“發(fā)乎情，止于禮”，將“情”與“欲”分離，把“情愛(ài)”停留在“情”分上，目的是追求美感并期望能引起人們正面積極的情感認(rèn)同。而在穿越小說(shuō)中，們會(huì)適當(dāng)?shù)丶尤胍欢ㄏ薅鹊拇碳ぴ?，用刺激性逐漸取代情感認(rèn)同和倫理教化，將“情”與“欲”融為一體作為情愛(ài)表現(xiàn)。穿越小說(shuō)越來(lái)越偏向“重口味”，不少小說(shuō)都要來(lái)上一些“”的描寫。如影月無(wú)痕的《穿越時(shí)空戀上你的床》中寫到：齊云灝抱著梅雪霽徑自走向里間的御榻。御榻前落地淡金色的雪綾紗被銀鉤斜挽，一層層地懸垂下來(lái)，仿佛澎湃著金色的波濤……齊云灝一把摟住了她，用滾燙的唇封住了她的低泣。那霸道跋扈、令人窒息的男人氣息又緊逼而來(lái)，梅雪霽又驚又恨，拼盡全力推拒著、敲打著，換來(lái)的卻是更恣意的輕薄……這段文字用較為細(xì)膩露骨的方式描寫了男女主角的“情愛(ài)”過(guò)程。
在穿越小說(shuō)中，常以感官描寫和直白露骨的方式作為表現(xiàn)情愛(ài)的主要手段，這些元素的注入增加了小說(shuō)的刺激性，較為真實(shí)傳達(dá)出、讀者、主人公的內(nèi)心想法。但不難發(fā)現(xiàn)，很多把這類描寫作為增加作品點(diǎn)擊率的萬(wàn)金油，將其泛濫地運(yùn)用、大篇幅地描寫，甚至讀者也會(huì)主動(dòng)提出要求增加男女主角的親密描寫。穿越小說(shuō)閱讀與寫作目的不再像傳統(tǒng)言情小說(shuō)那樣以雙方獲得教益或情感撫慰為準(zhǔn)繩，而是追求消遣、尋求刺激，所追求的效果甚至超出文本許多，縱情聲色，幾近成了影視劇的翻版。雖說(shuō)恰如其分的描寫可以讓小說(shuō)增色，但過(guò)多粗俗描寫則令人反感。更何況穿越小說(shuō)的閱讀群體有一部分是中小學(xué)生，這樣的文本導(dǎo)向并不利于穿越小說(shuō)更寬更廣的發(fā)展。
二、雅俗元素注入，和而迥異的語(yǔ)言風(fēng)格
在語(yǔ)言風(fēng)格中，雅是指盡量使用書面化的句式整齊的語(yǔ)句，甚至是文言化的表達(dá)方式；俗是指直白、淺顯，盡量接近日常生活的用語(yǔ)，不回避俚語(yǔ)俗語(yǔ)，甚至追求粗俗的語(yǔ)言。這是兩種對(duì)立的語(yǔ)言風(fēng)格，但它們卻恰如其分地在穿越小說(shuō)文本中扮演了各自角色，使穿越小說(shuō)形成和而迥異的語(yǔ)言風(fēng)格。
雅的語(yǔ)言主要體現(xiàn)在利用詩(shī)詞韻文、引用摘句，甚至文本標(biāo)題直接取自古典詩(shī)詞。如《悠悠我心》直接取用《詩(shī)經(jīng)?鄭風(fēng)?子衿》的成句。而《木槿花夕月錦繡》中不僅作品標(biāo)題典雅，每一章節(jié)的小標(biāo)題也多取自詩(shī)詞名句，或是化用或是直接引用，如“腸斷已消魂、芳菲暖人間、竹居論天下、幽徑?jīng)_鳴鳥(niǎo)、明珠轉(zhuǎn)潤(rùn)玉、春眠不覺(jué)曉、靜日玉生煙、試問(wèn)卷簾人、本是同根生、七夕長(zhǎng)相守”等等，力求做到文氣、雅致。同時(shí)正文中還直接引用了辛棄疾的《青玉案》、蘇軾的《念奴嬌》等古典詞賦，使文章平添了一種古典美的韻味。
有些文本還間接借鑒中國(guó)古代優(yōu)秀小說(shuō)的語(yǔ)言模式，如《跨過(guò)千年來(lái)愛(ài)你》中有這樣一段描寫：
青石砌筑成的圍墻，干凈的找不到一點(diǎn)點(diǎn)雜草和青苔，干凈的好象剛剛砌完。墻外一周的土中栽種著些漂亮的綠色植物，不知何處移來(lái)的，大概是剛剛種上不久，但已經(jīng)有了鮮活的生命力，綠色的，并不茂密卻郁郁蔥蔥，瞧著甚是好看。大門也重新刷了顏色，涂成了深紅色，上面掛著一個(gè)橫匾，三個(gè)漂亮的字體“敏楓居”，紅底黑字，如同鳳飛云間，躍躍似動(dòng)。
小德子揉了揉眼睛，真以為自己看錯(cuò)了，或者走錯(cuò)了地方，這兒是那個(gè)雜草叢生枯生盤地的冷宮嗎？不過(guò)幾日，怎么可以變成如此模樣？真是――難道忘了宮中的路要如何走了嗎？還是？
他敲了敲門，聽(tīng)得里面有人用清脆柔和的聲音問(wèn)：“哪位？”然后有一個(gè)人打開(kāi)了門。
是春柳，雖略有些消瘦，但看起來(lái)精神還好，看到小德子，微微一愣，下意識(shí)的問(wèn)：“德公公，您怎么到這兒來(lái)了？您不是侍候皇上的嗎？”
“噢，是皇上讓我來(lái)請(qǐng)慕容妃前去合意苑，說(shuō)是有事。”小德子趁此機(jī)會(huì)往院里看了看，眼睛凝固成一點(diǎn)。
他視線所及之處，是干凈的石子路，石砌的柱子和房間外觀，干凈的讓人眼睛十分的舒服。慕容楓正坐在一張石桌前看書，粗布的衣裳，天然的容顏，優(yōu)雅沉靜的氣質(zhì)，淡淡的讓人見(jiàn)之忘俗。
這一段的描寫十分精致，無(wú)論是景物還是人物心理都恰到好處地糅合在一起。慕容楓本來(lái)就是與司馬銳相愛(ài)夫妻，卻因?yàn)檎涡枰?，司馬銳被迫下毒忘記慕容楓，甚至將其貶入后宮。而慕容楓卻不卑不亢，安之若素地生活在后宮中，并生活地怡然自得。作者秋夜雨寒在塑造慕容楓這樣一個(gè)傳奇女子的時(shí)候，巧妙地運(yùn)用側(cè)面描寫的手法，通過(guò)“非穿越人”小德子的所見(jiàn)所感來(lái)表現(xiàn)“穿越人”慕容楓的超凡脫俗，這些雅語(yǔ)雅句都精致傳神地讓人感受到慕容楓的魅力與傳奇。從讀者角度來(lái)看，這種語(yǔ)言符合穿越小說(shuō)穿回古代的時(shí)代背景，同時(shí)使讀者通過(guò)語(yǔ)言就可產(chǎn)生身臨其境般的審美體驗(yàn)。這也是穿越小說(shuō)魅力所在，不需要太過(guò)繁雜的情節(jié)，僅僅是語(yǔ)言，便可帶你走入穿越時(shí)空的歷史長(zhǎng)河中。
俗的語(yǔ)言主要表現(xiàn)在大量的口語(yǔ)式的對(duì)話和通俗的敘述。在《瑤華》當(dāng)主人公知道自己穿越后要見(jiàn)康熙時(shí)，“我一聽(tīng)，好呀！要見(jiàn)終極BOSS，也不知這康熙長(zhǎng)什么樣，好不好說(shuō)話，不會(huì)一不高興就把我喀嚓了吧！心變得不安。”“‘丫頭來(lái)啦！快抱過(guò)來(lái)給朕瞧瞧?！瘎傔M(jìn)樓就聽(tīng)到一個(gè)悅耳的男聲響起。然后我便被頭暈?zāi)X脹的抱入一個(gè)懷抱，該死，我在心中低咒，這樣換來(lái)?yè)Q去，他們以為是抱小狗嗎？雖然知道這個(gè)懷抱的尊貴，雖然知道對(duì)古人來(lái)說(shuō)這樣的恩寵實(shí)在是最幸運(yùn)的事?？晌疫€是覺(jué)得郁悶，真的好像抱小狗。”這正是對(duì)康熙形象的顛覆，一代君主給后人是嚴(yán)肅冷酷，而晚晴風(fēng)景卻用現(xiàn)代人的口語(yǔ)化的語(yǔ)言風(fēng)格塑造康熙親人的形象，在字里行間透露出詼諧，使人有意外之喜。
穿越小說(shuō)既受到特定古代時(shí)空的限制，又受自身所處現(xiàn)代生活“大話”“惡搞”的影響，作者和讀者一般都是既傾向古典文學(xué)的傳統(tǒng)又喜歡幽默詼諧的格調(diào)，因此，作者一面用典雅營(yíng)造氣氛一面又用通俗達(dá)到幽默的效果，這便是穿越小說(shuō)雅俗元素注入的原因所在。
三、非現(xiàn)實(shí)元素注入，創(chuàng)造超自然非現(xiàn)實(shí)世界
在傳統(tǒng)言情小說(shuō)中，與歷史主義聯(lián)系在一起的宏大敘事從不存在，作者與讀者關(guān)注的都是一種個(gè)體化敘述。傳統(tǒng)言情小說(shuō)雖然只專注于個(gè)人情感世界，“把自我與他人都鑲?cè)胍环N同廣闊的社會(huì)進(jìn)程沒(méi)有特殊指涉的個(gè)人敘述之中?！钡侨匀辉谝欢ǔ潭纫勒宅F(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)建構(gòu)文學(xué)世界。⑤穿越小說(shuō)卻經(jīng)常采取超級(jí)宏大敘事，建構(gòu)一個(gè)非現(xiàn)實(shí)化的超自然世界，特別是架空穿越，這類小說(shuō)發(fā)生的背景多數(shù)是史上沒(méi)有出現(xiàn)的王朝，是被虛構(gòu)存在于空間領(lǐng)域上而創(chuàng)造出的一個(gè)超自然世界，而故事的記敘正是在此發(fā)生的不以超越人類常識(shí)為基準(zhǔn)的事件故事。更確切地說(shuō)，架空穿越小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是空間上的超越，即超自然，這種空間多是我們現(xiàn)有的科學(xué)水平無(wú)法探測(cè)的非現(xiàn)實(shí)世界。如秋夜雨寒的三部曲《若愛(ài)只是擦肩而過(guò)》、《跨過(guò)千年來(lái)愛(ài)你》、《終難忘》，講述大興王朝發(fā)生的一個(gè)三生三世愛(ài)戀緣定今生的故事。
席絹的處女作《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》被稱為“穿越文始祖”的言情小說(shuō)，講述一個(gè)現(xiàn)代女子因?yàn)樵庥鲆馔猓`魂穿越到宋代江南女子身體內(nèi)，與宋代男子發(fā)生了一段愛(ài)情故事。席絹在描述女主角穿越時(shí)空在宋代生活時(shí)，對(duì)宋朝風(fēng)物的描述還是相當(dāng)考究的，遵循一定現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)性。而當(dāng)下，很多穿越小說(shuō)基本上是在一個(gè)完全虛構(gòu)的背景開(kāi)展，這個(gè)背景可以是天堂與地獄混合而成的存在空間、可以是融合中西方元素的虛構(gòu)王朝、神話世界，可以是借鑒現(xiàn)實(shí)歷史社會(huì)的非現(xiàn)實(shí)世界。如海飄雪的《木槿花西月錦繡》，女主木槿穿越到一個(gè)地理文化背景和我國(guó)古代南宋頗為相似的虛擬空間，中原所在的國(guó)家占了大部分地區(qū)，叫東庭皇朝，南面是大理，西北邊是大突厥和柔然的地界，東北是強(qiáng)大的契丹，東面有東瀛和高麗。女主所在的國(guó)家東庭皇朝也和我國(guó)歷史上的南宋一樣積貧積弱，又忙于國(guó)內(nèi)諸侯王的反叛，以致國(guó)力衰微，在與其他國(guó)家的爭(zhēng)奪中漸居下風(fēng)。穿越的非現(xiàn)實(shí)元素運(yùn)用，在一定程度上放開(kāi)了束縛，給予作者更大的想象空間，也更好地滿足了讀者的閱讀與求新欲望。
穿越小說(shuō)的非現(xiàn)實(shí)元素注入，是大膽創(chuàng)作的體現(xiàn)。超越自然，用挑戰(zhàn)敘事權(quán)威性的魄力注入非現(xiàn)實(shí)元素，創(chuàng)造超自然非現(xiàn)實(shí)世界，不再重視言情小說(shuō)的實(shí)際性，而更多的是注重娛樂(lè)性，在于個(gè)人想象力的發(fā)揮與讀者的接受喜愛(ài)程度。
目前，言情小說(shuō)的各種體裁已經(jīng)形成了交叉互滲的狀態(tài)，其存在形態(tài)也正在進(jìn)一步地越界“泛化”，而穿越小說(shuō)能在這種大潮中保有鮮明的特色，得益于它注入的刺激元素、雅俗元素、非現(xiàn)實(shí)元素，這些元素的加入讓穿越小說(shuō)在言情小說(shuō)的大家庭中出類拔萃。但是，我們?cè)诳吹狡湫罉s向上的同時(shí)，也必須客觀地認(rèn)識(shí)到穿越小說(shuō)在創(chuàng)新發(fā)展的過(guò)程中，同樣存在著一些不足，只有恰如其分地把握“情”與“欲”的尺度、運(yùn)用和而不同的語(yǔ)言風(fēng)格，才能在超自然非現(xiàn)實(shí)世界中得到健康的發(fā)展；只有自覺(jué)意識(shí)到問(wèn)題并糾偏，才能保證穿越小說(shuō)在“新”的方向上柳暗花明春天永駐。
參考文獻(xiàn)：
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中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2014）06-0154-02
門德?tīng)査?（Felix Mendelssohn ，原名：Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809年2月3日―1847年11月4日 ），出生于德國(guó)漢堡（Hamburg， Germany.）的德國(guó)猶太人家庭，他是作曲家、鋼琴家、風(fēng)琴?gòu)椬嗉摇?lè)隊(duì)指揮家，也是德國(guó)近代最重要的浪漫派音樂(lè)家之一。12歲開(kāi)始創(chuàng)作，17歲完成《仲夏夜之夢(mèng)序曲》，21歲起研究和整理巴赫的作品，為這位音樂(lè)之父的作品得以復(fù)生做出了最重要的貢獻(xiàn)。27歲在萊比錫任指揮，1843年創(chuàng)辦德國(guó)第一所音樂(lè)學(xué)院，38歲時(shí)病故。他在短暫的一生中創(chuàng)作了大量的各種體裁的音樂(lè)作品，作品風(fēng)格溫柔舒適、優(yōu)美恬靜、完整嚴(yán)謹(jǐn)、極少矛盾沖突、富于詩(shī)意幻想，反映出他生活上的安定富足。他的交響曲《蘇格蘭》、 《意大利》，序曲《芬格爾山洞》，《平靜的海與幸福的航行》，《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》等都是著名作品。門德?tīng)査勺鳛?9世紀(jì)歐洲浪漫派作曲家杰出代表之一。由于從小受到嚴(yán)格的音樂(lè)訓(xùn)練和順利的生活創(chuàng)作經(jīng)歷，使得他的作品浸透著柔美的詩(shī)情，讓人縈繞難忘。門德?tīng)査蓪?duì)古典音樂(lè)傳統(tǒng)的潛心研習(xí)，使他的音樂(lè)風(fēng)格在浪漫中具有古典音樂(lè)的典雅之美，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局中凸顯精美的詩(shī)意。他的作品風(fēng)格溫柔舒適、優(yōu)美恬靜、完整嚴(yán)謹(jǐn)、極少矛盾沖突、富于詩(shī)意幻想，反映出他生活上的安定富足。聆聽(tīng)門德?tīng)査傻囊魳?lè)，會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)強(qiáng)烈的幸福感，深刻感受到音樂(lè)的魔力，同時(shí)也傳遞著一種樂(lè)觀精神的生活態(tài)度。
一、音樂(lè)人生及發(fā)展
門德?tīng)査沙錾诘聡?guó)漢堡的富商家庭，父母以及姐姐范妮都酷愛(ài)音樂(lè)，使他在良好的音樂(lè)環(huán)境中成長(zhǎng)。他的一生可以大致分為三個(gè)階段：.早期（1809―1826年）。中期（1826―1835年）。晚期（1835―1847年）。
（一） 早期――音樂(lè)結(jié)緣期
門德?tīng)査伤臍q開(kāi)始隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，八歲師從萊爾特學(xué)習(xí)和聲，受到了老師對(duì)巴赫熱愛(ài)與尊重的影響，11歲已寫成了50余首作品。1821年，12歲的門德?tīng)査蓵?huì)見(jiàn)歌德，在歌德面前演奏成為“每日的音樂(lè)課”。之后，從1821―1830年，門德?tīng)査晌宕卧L問(wèn)歌德，使他的創(chuàng)作活動(dòng)和德國(guó)古典文學(xué)結(jié)下不解之緣。1825年，他創(chuàng)作兩幕喜歌劇《卡馬秋的婚禮》和《弦樂(lè)八重奏》，1826年他還根據(jù)莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》創(chuàng)作了管弦樂(lè)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》，英國(guó)畫家萊克為該劇作了一幅具有浪漫主義精神的水彩畫。畫中栩栩如生地描繪了仙王奧布朗，仙后提泰妮亞和小精靈迫克，眾精靈在他們面前歡快的舞蹈，體現(xiàn)了自由奔放的浪漫主義情懷。
（二）中期人生――音樂(lè)升華期
1826―1829年間門德?tīng)査缮钍馨亓执髮W(xué)地理歷史以及美學(xué)思想的影響，在柏林歌唱學(xué)院親自指揮演出了巴赫的《馬太受難曲》，這部作品在巴赫死后79年間沒(méi)再演出過(guò)，這次重演引起了熱烈的反應(yīng)和對(duì)巴赫作品價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)，有力地推動(dòng)了巴赫音樂(lè)的復(fù)興。在此期間，他還創(chuàng)作了管弦樂(lè)序曲《寂靜的海和幸福的航行》。從1829年20歲開(kāi)始，就在歐洲各國(guó)巡回演出和航行。他游歷了英倫三島、意大利、瑞士、法國(guó)等國(guó)家，體驗(yàn)了巴黎等國(guó)上層社會(huì)的音樂(lè)生活，受益匪淺。同時(shí)他還拜訪了德國(guó)的海涅以及肖邦等藝術(shù)家，共同探討人生及音樂(lè)。作為指揮家與鋼琴家的門德?tīng)査?，也酷?ài)文學(xué)和美術(shù)。他喜愛(ài)優(yōu)美的風(fēng)景，每到一處，總要留下幾幅素描和水彩畫，與此同時(shí)也把這種愛(ài)好體現(xiàn)在了他的音樂(lè)上。在游覽蘇格蘭和赫布里底群島時(shí)，他孕育了《第三蘇格蘭交響曲》的構(gòu)思。在這期間，完成了管弦樂(lè)序曲《赫布里底群島》（1830）（也稱《芬格爾山洞》），《第四意大利交響曲》（1833年），《宗教改革交響曲》（1830―1832年），《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1832年），《無(wú)詞歌》（1834年）等一系列重要作品。
（三） 晚期人生――輝煌的音樂(lè)作品期
1835―1843年間，他擔(dān)任萊比錫格萬(wàn)特豪斯音樂(lè)廳（Gewandhaus）管弦樂(lè)團(tuán)指揮。在萊比錫組織“歷史音樂(lè)會(huì)”的系列活動(dòng)。1843年，他建立德國(guó)第一所音樂(lè)學(xué)院―萊比錫音樂(lè)學(xué)院并在其任教。門德?tīng)査?，以他在音?lè)界的威望，為19世紀(jì)三四十年代德國(guó)的音樂(lè)生活做出重要貢獻(xiàn)，并為后來(lái)德國(guó)古典主義的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，這一時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作有清唱?jiǎng) 妒ケＡ_》（1834―1836），《伊利亞》（1846），完成《蘇格蘭交響曲》（1842），管弦樂(lè)序曲《美麗的梅露辛娜》（1833），鋼琴《嚴(yán)肅變奏曲》（1841），《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1844），其余7冊(cè)《無(wú)詞歌》及大量的合唱與重唱作品。由于超負(fù)荷的工作消耗了他的精力，在摯愛(ài)的姐姐芬妮逝世半年后，門德?tīng)査捎?847年11月卒于萊比錫，年僅38歲。
二、門德?tīng)査傻亩嘀厣矸?/p>
（一）作曲家
門德?tīng)査傻囊魳?lè)雖然不能深刻地反映現(xiàn)實(shí)，缺乏深刻的思想性，強(qiáng)烈的感情，戲劇性的沖突和深刻性及英雄性，但其旋律優(yōu)美，形象鮮明，結(jié)構(gòu)完整，從所選的內(nèi)容和題材到所用的手法都有其自己的獨(dú)特風(fēng)格。所以，門德?tīng)査傻淖髌?，無(wú)論對(duì)于德國(guó)或世界來(lái)講，仍不失為可貴的文化遺產(chǎn)，不失為人類文化，尤其是德國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的優(yōu)秀代表。
（二）指揮家
出色地完成了1929年指揮巴赫的《馬太受難曲》的演出，引起人們對(duì)被遺忘的巴赫作品注意與重視。巴赫在音樂(lè)史上得以確立為世人所公認(rèn)的地位，是和他對(duì)巴赫音樂(lè)作品的發(fā)掘分不開(kāi)的。1835年出任萊比錫樂(lè)隊(duì)指揮，他在提高樂(lè)隊(duì)素質(zhì)方面所做的努力，對(duì)近代音樂(lè)演奏事業(yè)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。
（三）教育家
作為德國(guó)第一所高等音樂(lè)學(xué)府萊比錫音樂(lè)學(xué)院的創(chuàng)辦人之一，他對(duì)近代音樂(lè)教育事業(yè)也做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
和其他偉大作曲家比較起來(lái)，他不夠深刻嚴(yán)肅和偉大，但是，他的創(chuàng)作是形式和技巧完美的典范，是美好悅耳的典范。
三、鋼琴作品特點(diǎn)分析
門德?tīng)査傻膭?chuàng)作很豐富，包括5部交響曲，7部管弦樂(lè)序曲，3部清唱?jiǎng)〖百澝栏?，?shī)篇，經(jīng)文歌等宗教題材作品。其中最為突出的是鋼琴作品：為鋼琴做的《無(wú)詞歌》8集，為鋼琴和小提琴寫了數(shù)篇協(xié)奏曲，還有許多奏鳴曲及重奏的室內(nèi)樂(lè)作品。門德?tīng)査勺鳛橐幻撉偌?，他的?chuàng)作與演奏與當(dāng)時(shí)炫耀表面技巧的鋼琴演奏風(fēng)格決然不同，他在運(yùn)用鋼琴的技巧方面很謹(jǐn)慎，絕不濫用，繼承了貝多芬，莫扎特的優(yōu)良傳統(tǒng)。他的鋼琴作品包含以下特征：
第一，通過(guò)生活中習(xí)見(jiàn)的體裁表達(dá)作者的思想感情，形象具體。例如《無(wú)詞歌》第27首《葬禮進(jìn)行曲》，柱式和弦以及三連音的運(yùn)用使得全曲充斥著悲傷的情懷。其中一段音樂(lè)材料模仿了鐘聲，使人們自然聯(lián)想到沉重，悲痛，感傷的葬禮場(chǎng)景，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出痛苦的感覺(jué)，體現(xiàn)出了浪漫主義注重自我內(nèi)心情感抒發(fā)的特點(diǎn)。
第二，富于歌唱性，接近當(dāng)時(shí)日常生活中流行的聲樂(lè)曲，有些像是帶伴奏的獨(dú)唱曲，有些像二重唱，有些像是四聲部的合唱曲。例如鋼琴幻想曲《夏日里最后一朵玫瑰》，優(yōu)美的旋律線條仿佛是在訴說(shuō)，在歌唱著門德?tīng)査傻囊簧?，通過(guò)對(duì)一朵玫瑰在盛夏中的環(huán)境里生存景象的描寫，將凄涼，感慨的思緒很好地融入了音符中，使得這首鋼琴曲不再是旋律線條的拼湊，而是一位歌唱家在歌唱自己的一生，發(fā)人深思。
第三，形式簡(jiǎn)單完美，和聲織體富于個(gè)性。門德?tīng)査傻匿撉僮髌冯m然創(chuàng)作技巧相比李斯特等人稍顯遜色，但他在形式與內(nèi)容上的統(tǒng)一以及在鋼琴獨(dú)奏曲上表達(dá)出的高超藝術(shù)性是無(wú)人能及的。他的鋼琴作品形式簡(jiǎn)單，但富于創(chuàng)造性的他又會(huì)在曲子中間穿插令人意想不到的曲式結(jié)構(gòu)，讓人愛(ài)上他的音樂(lè)。在和聲織體運(yùn)用上，除了自然體系中的正、副三和弦、七和弦和九和弦的運(yùn)用外，他還用半音體系中和弦，例如副屬七和弦、副減七和弦等。在調(diào)式運(yùn)用上，大小調(diào)式交替常被大量采用。
四、對(duì)當(dāng)前鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的啟示
門德?tīng)査墒悄刂笞钔昝赖那酱髱?，古典主義的傳統(tǒng)與浪漫主義的志趣在他作品中完美地結(jié)合在一起，賦予作品以一種詩(shī)意的典雅。他善于將美妙的旋律納入正規(guī)的古典曲式，他不僅是一位熱情歌頌自然的詩(shī)人，還是一位善于用虛無(wú)縹緲畫筆的風(fēng)景畫家，他的音樂(lè)被稱為“描繪性浪漫主義”。門德?tīng)査傻膭?chuàng)作理念對(duì)當(dāng)今的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有較強(qiáng)的借鑒意義。當(dāng)今的鋼琴音樂(lè)作品既要推陳出新，革故鼎新，也要跟隨在音樂(lè)歷史上留下著作的音樂(lè)家的足跡。這樣才能更好地促進(jìn)當(dāng)今音樂(lè)領(lǐng)域的發(fā)展。門德?tīng)査傻淖髌罚牙寺髁x的特點(diǎn)與古典主義的特點(diǎn)交織在一起，既帶有古典主義作品的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性，又帶有浪漫主義的幻想性格。作品風(fēng)格素以精美、幽雅、華麗而著稱，被譽(yù)為浪漫派作曲家中的抒情風(fēng)景畫大師。筆者認(rèn)為門德?tīng)査蓜?chuàng)作理念對(duì)當(dāng)今鋼琴創(chuàng)作有以下幾條借鑒意義：
第一，音樂(lè)的質(zhì)樸性。音樂(lè)應(yīng)該成為人類交流的工具，思想和情感可以用純粹的音樂(lè)媒介來(lái)傳達(dá)和識(shí)別，應(yīng)該明晰音樂(lè)的初衷是美和真理間的情感聯(lián)系。
第二，音樂(lè)形式手法的簡(jiǎn)練性。門德?tīng)査稍f(shuō)過(guò)：“主題要簡(jiǎn)潔，而細(xì)節(jié)是屬于從屬地位的，主題要貫穿始終?！彼硇缘念^腦傳達(dá)給我們一種理念：主次要分明，避免冗長(zhǎng)■的音樂(lè)細(xì)節(jié)。
第三，音樂(lè)的浪漫優(yōu)美性。音樂(lè)要傳遞給聽(tīng)眾一種美的享受，高超的炫技技術(shù)能體現(xiàn)作曲家的作曲功底，但音樂(lè)的內(nèi)涵和意義則更要在一首作品中完美展現(xiàn)。
第四，音樂(lè)的大眾接受性。一首能被大眾接受，并廣為流傳的音樂(lè)作品才是一首成功有意義的作品。音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中要與大眾的認(rèn)知和心理相結(jié)合，才能創(chuàng)作出打動(dòng)觀眾的音樂(lè)作品。
參考文獻(xiàn)：
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