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二、中國音樂藝術發(fā)展走向
當音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內涵時，一股吶喊從未平息。在現(xiàn)有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經(jīng)濟發(fā)展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內的文化藝術呈現(xiàn)出向總體趨同方向發(fā)展的態(tài)勢。
1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術是兩股思潮的交融。這兩個有著本質內在聯(lián)系的音樂潮流從不同的層面進行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統(tǒng)（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術的總體趨向，即中國音樂藝術一方面將由引進的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發(fā)展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續(xù)保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統(tǒng)音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯(lián)系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術審美心理需求的普適性而在更大的范疇內有著較深層次的發(fā)展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術民族性的基礎上，融合了西方音樂理論與音樂風格題材和創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出與中國大眾音樂藝術欣賞水平相匹配的音樂藝術作品。由此，有相當一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉移了創(chuàng)作層面，甚至改變了原有的創(chuàng)作風格，踏入到中國音樂藝術民族化的音樂傳播之路。
2．文化構架下中國音樂藝術民族性的凸顯每一種藝術都會在其萌芽、發(fā)展、興盛與衰落的過程中呈現(xiàn)出適應期與轉型期，在轉變的過程中，甚或找到一個新的發(fā)展途徑，形成質的突破與發(fā)展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術當中的另一條支脈，在充分強調個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創(chuàng)新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風的現(xiàn)代演奏方式，真正在中國音樂藝術界刮起了一陣新風。從大眾需求角度來看，當國學再一次走入人們視野的時候，隨即所產(chǎn)生的文化背后的關于中國民族化音樂藝術的熱捧自然順水推舟地成為民眾所青睞的對象。大眾已然具有了選擇的權利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊涵著對一種全新音樂存在方式的認可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認知以及反映在音樂藝術追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經(jīng)納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經(jīng)被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經(jīng)成為中國社會音樂藝術發(fā)展的推動力。在整個進程與流變中，中國音樂藝術儼然扮演了一個相當具有民族化的角色，持續(xù)的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術走勢強勁，這與中國藝術教育發(fā)展與普及息息相關。
3．文化哲學涵蓋下的中國音樂藝術發(fā)展走向與喚醒在探究中國音樂藝術發(fā)展走向時，把中國音樂藝術置于世界音樂發(fā)展的總體局勢中進行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學底蘊為依托，進一步尋求中國音樂藝術發(fā)展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續(xù)性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現(xiàn)。在21世紀，從世界主流音樂的發(fā)展態(tài)勢審視中國音樂藝術的發(fā)展脈絡，人們可以更為理智地去進行遠景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學的視界中進行詮釋。這種被文化哲學侵染的中國音樂藝術也定會呈現(xiàn)出更為穩(wěn)定的發(fā)展狀態(tài)，甚至在構建全新的中國音樂藝術體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進的音樂創(chuàng)作手法、創(chuàng)新的音樂理念以及根植在民族傳統(tǒng)音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術內涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創(chuàng)作中的循序漸進，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術新境界。以文化哲學為核心的中國音樂藝術這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統(tǒng)音樂色彩的民族風，都是主流，都淋漓盡致地展現(xiàn)出中國音樂藝術的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術，不僅僅回頭看其經(jīng)歷的種種，而是去構想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術特有的表現(xiàn)方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術發(fā)展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術最核心的價值———文化哲學，這是中國音樂藝術能夠深具內涵的保障，更是中國音樂藝術演變中亙古不變的理性支撐。
二、中國傳統(tǒng)音樂教學與哲學的關系
1、教育目的。中國古代將音樂教育作為學堂正式授課的內容之一，將音樂作為傳揚道的一種方式，要求音樂服務于政治，規(guī)范道德，以求和平的社會氛圍。所謂“致樂以制心”、“樂者樂也”就是這個道理。儒家認為，音樂可以塑造品格，培養(yǎng)情操，一個品德高尚的人在進行音樂創(chuàng)作時音樂也一定高雅脫俗。
2、教育過程。中國古代對音樂的教育在“體悟”上，一個人通過自身的實踐經(jīng)歷和前人留下的規(guī)律進行學習。這種學習是講究含蓄、暗示，強調激發(fā)個人潛力。這種抽象的“體悟”學習過程，更注重學生的理解能力和創(chuàng)新能力。教學中以“舉一反三”的教育模式為主，實現(xiàn)自我修煉。中國古代進行傳統(tǒng)音樂的教育中，教師在教育過程中采用點化式教育，讓學生自己體會情感，在有形到象有了質的飛躍[2]。
3、教育方式。中國傳統(tǒng)音樂的教育方式具有一定的特性，大多采用“口傳心授”的方式進行傳統(tǒng)音樂的教育。這是因為一方面，傳統(tǒng)音樂的琴譜是以簡潔為主的古老音譜，在琴譜上沒有顯示旋律的強弱，沒有規(guī)定的節(jié)拍，在增強韻味的指法上沒有特殊標注，學生在學習過程中需要理解曲譜中的意境，才能彈奏出有韻味的琴音，這就需要教師對學生的學習進行相應的點撥；另一方面，流行于民間的唱本和曲譜沒有以文字形式記載下來，只是在一輩輩人中進行傳唱，口耳相傳，家中晚輩從長輩那里獲得傳承，再一代代傳下去。
4、教育價值。儒家強調“禮樂治國”，其中音樂作為實現(xiàn)“禮”的必要手段，“樂”是作為“禮”的教育手段應運而生。傳統(tǒng)音樂強調自我調整，鍛煉心性，磨練意志。中國古代哲學思想講究“和”，注重音樂的意向，在音樂聆聽過程中體會“弦外之音”，認為音樂引導人們產(chǎn)生無限遐想，“留白”的寓意就在于次。
三、基于哲學基礎傳統(tǒng)音樂教育的反思
1、傳統(tǒng)音樂研究的反思。在中國傳統(tǒng)音樂教學中發(fā)現(xiàn)，由于現(xiàn)在很多音樂學院采取西方客觀認識論來進行中國傳統(tǒng)音樂的分析，這就造成傳統(tǒng)音樂的分析脫離了人物的“人格世界”，使音樂的研究只是重在音樂自身，而忽略了音樂所賦予的情感。而對于音樂的學習，如果脫離了傳神的根基就使音樂本身的魅力大打折扣。同時，中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作是以地區(qū)或民族等集體的方式進行表達締造的，因此帶有中國傳統(tǒng)民俗風格。在傳統(tǒng)音樂研究中應堅持中國的特色，注重音樂創(chuàng)作過程和目的，接受產(chǎn)生音樂的意義，而不只關注曲作本身。
2、傳統(tǒng)音樂教學的反思。中國傳統(tǒng)音樂教學主要采用西方的音樂邏輯形式和方法，在教學中以邏輯講解為主，忽略了語言的地域風格和中國的哲學藝術，使中國傳統(tǒng)音樂教學如浮萍般沒有根基?，F(xiàn)在的中國音樂教育都以“哆、唻、咪、發(fā)、嗦、啦、啼”為主，丟掉了中國原有的音樂唱名。傳統(tǒng)音樂講究韻腔、潤腔等具有傳統(tǒng)特色的音樂風格都被西方音樂替代。中國古代樂論中，莊子曾說過：音樂可以分為三類，“天籟、人籟和地籟”，天籟是最自然悅耳的聲音，如：風聲、鳥聲等；地籟是指地下的音聲；人籟是人歌唱的聲音。而佛教中講究音樂可以”明心見性”，是指以琴音來看一個人的心性[3]。中國的傳統(tǒng)音樂藝術是氣韻出于自然，根據(jù)不同的地域特色，產(chǎn)生不同風格的音樂藝術。北方的音樂剛硬強烈，帶有粗獷悲壯之情；南方的音樂柔美婉轉，意在清淡細膩。中國傳統(tǒng)觀音樂教學更應該基于中國傳統(tǒng)文化，帶有中國的哲學思想，在創(chuàng)作和學習上才能具有中國特色，真正將中國傳統(tǒng)音樂繼承下去。
2008年5月12日下午，汶川發(fā)生特大地震，驚動了整個中國。就在這非常時刻，上海音樂學院系統(tǒng)音樂學理論學科專業(yè)研究生培養(yǎng)指導委員會分會的五位教授暨博士研究生導師(韓鍾恩、楊燕迪、洛秦、蕭梅、曹本冶)正在該院圖書館電教大樓623室(上海市第二期重點學科音樂文化史特色學科辦公室)進行2008年音樂美學與音樂人類學博士研究生入學口試。
本人的2006級音樂美學方向碩士研究生孫月，在通過碩博連讀申請審核之后，參加2008年度博士研究生入學考試(現(xiàn)已通過考試，成為2008級音樂美學方向博士研究生，繼續(xù)隨本人攻讀博士學位)，并作為進入口試程序的唯一一名音樂美學方向考生?？谠囘^程中，考官主要就其通過碩士學位論文開題報告的選題內容，讓她談談以此為基礎向博士學位論文擴充的條件。在她回答之后，我進一步追問并請她思考兩個問題：第一，究竟通過什么方式路徑去解決真理置人藝術作品問題，是描述還是論述?是美學還是哲學或者別學?第二，分別從本體論、認識論、語言論不同角度去考慮真理能否置入藝術作品問題。
幾天之后，我在給她上課時進一步和她討論了這個問題。我坦率地對她說，盡管她的這次考試成績名列前茅，但我對她那天口試的狀態(tài)并不滿意，除了她與其他考生普遍存在的學科意識淡薄這一點之外，僅就問題本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次從一個提問開始討論相關問題。
2008年1月24日，楊燕迪教授在寫給孫月碩士學位論文開題報告上的書面意見中，提出的最突出的一個問題是：看不到解決問題的路徑。顯然，真理置入藝術作品這個問題來自于海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可見其專論《藝術作品的本源》。當然，這僅僅是一個命題，對她而言，關鍵在如何通過音樂研究去揭示這個命題。一般而言，可以通過描述與論述兩種方式去進行，但就音樂而言，似乎用美學的經(jīng)驗描寫方式的可能性不大，那么，余下者哲學的思辨推論方式則就成為主導。
然而，憑我的學術直覺，運用哲學推論方式需要逐步構筑理論中介。就目前而言，可利用資源大致有：漢斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加爾登(Roman In-garden，1893-1970)非聲音因素與純意向性對象，布倫塔諾(Fmnz Brentano，1838-1917)心理現(xiàn)象，我在博士學位論文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及語言意義通過文字與語音呈現(xiàn)，楊燕迪關于立意問題的音樂理解途徑，等等。
這里，尤其值得注意的是，一系列理論中介的逐步轉換，比如：實體一物像一概念一意義。
看樣子，真理置入藝術作品還是關聯(lián)音樂意義問題。為此，我提請孫月在注意已有相關研究之外，最近中央音樂學院宋瑾教授發(fā)表的長篇論文《音樂的意義》，通過外觀信息：音樂“相貌”提供的辨識信息；結構信息：音樂形式提供的辨識信息；內部信息：音樂的意蘊性內容；聯(lián)結信息：在和其他事物聯(lián)系中的音樂意義四個部分，表明音樂的意義是音樂理解的對象，而理解則是審美的基礎；以及范曉峰教授前不久在南京藝術學院通過的博士學位論文《音樂理解現(xiàn)象研究》，。以可信性起點切入，通過理解本身、理解途徑、理解結果三部分，表明音樂意義的生成及其同一性問題，也都是一些值得關注的研究成果。
返回過來，結合真理置入藝術作品問題，似乎可以這樣命題：音樂意義存在方式并及真理置入藝術作品的形而上學研究。
可見，無論是真理置入藝術作品，還是音樂意義存在方式，在我目前的學科地圖中，都具有墊后并折返前端的性質，因此，我希望她在做這個研究的過程中，盡可能有一些原創(chuàng)。
至于這個命題中的主項：音樂意義存在方式究竟是否成立?除了需要深入細致地研究之外，僅就其給出的陳述邏輯而言，至少，它是已有相關命題一音樂存在方式，音樂作品存在方式，音樂作為人的一種存在方式――的合理擴充。如前所述，作為與音樂意義存在方式相關的已有概念：幻想力，非聲音成分，純意向性對象，立意，音樂意義的形而上顯現(xiàn)，意向存在，無疑，是一些不可回避的可用資源，尤其值得重視的是，加達默爾(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理與方法》作為哲學詮釋學的經(jīng)典著作，在討論哲學問題的時候，竟然以“藝術經(jīng)驗里真理問題的展現(xiàn)”(其著作第一部分)作為問題開端。
關于音樂意義存在方式，2008年10月14日上午，在本人與2005級音樂美學方向博士生徐昭宇進行個別課討論的過程中，他提到了通過演奏生成(becoming)意義的問題，并提到了法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)的相關理論。由此，加上我在我的博士學位論文中依據(jù)胡塞爾提出通過意向顯現(xiàn)形而上學意義，孫月打算依據(jù)海德格爾研究真理置入藝術作品，應該說，有關音樂意義存在方式的研究會有進一步的推進。至于說，三者之間的關系，我想，在各自研究有了一定結果之后，也會逐漸清晰起來。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是針對與圍繞音樂問題展開，可見，有關這方面的討論應該擺上我的議事日程。
對此，我的學術直覺再次告訴我，當聲音與感性直接關聯(lián)的時候，即通過藝術敞開真理。
毫無疑問，這里的主要問題是：藝術中真理存在與否?真理如何置入藝術作品之中?藝術作品之中的真理是什么?以及由此引申的藝術作品中的真理的意義又是什么?
返回上述推論方式。2001年末，我曾經(jīng)應《人民音樂》編輯金兆鈞先生約請，撰寫《“問題意識”與“前瞻性”預設――由音樂美學學科建設“長時段”敘事所引發(fā)》，在討論有關20世紀語言論轉向問題的時候，提到：繼胡塞爾(Edmund Husserl，1859-1938)：面對實事本身(Zur Sache selbst)、海德格爾：面對思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面對語音還原(Zttr Reduction Phonem)的出場。從來被西方世界奉為不可道之道的邏各斯(Loges)，一再被胡塞爾懸置，被海德格爾隱匿，至此，終于被還原的語音替換：邏各斯中心主義讓位于語音中心主義。
今天，如果還是將其中的事思詩作為本體(即事本體、思本體、詩本體)去面對的話，那么，是否能夠可以通過本體論、認識論、語 言論的多重路徑或者本體論、現(xiàn)象論、語言論的多層臺階去切中它，以至于不斷去接近“音樂意義的存在如何成為可能”這個具哲學觸底性的問題。
與此相應，再一個設想則更加冒險，即除了哲學推論方式之外，是否還可以借鑒神學論理方式驅除理性遮蔽的可能性?于是，我給孫月布置作業(yè)：通過美學描寫與哲學推論，以及之后的神學沉思。顯然，這不僅是一個膽大妄為的設想，而且，如何突破學科意義上的意識形態(tài)警戒，合理跨越認知與信仰、理性與靈性黃線，本身就是一個非常困難的問題。
二、由真理置入藝術作品進一步關聯(lián)音樂內容問題
近十年前，大約在臨近20世紀末的時候，有一個問題，又重新進入到了音樂學研究的視界與論域之中，即：相當長一段時間被20世紀音樂形式極度凸顯所大面積遮蔽的音樂內容問題，盡管形式與內容的二元關系邏輯，在我看來依然需要重新審視并加以調整。
2004年10月25日至28日，在上海音樂學院舉行的“2004音樂學學科回顧與展望研討會”上，俄羅斯音樂學家瓦?尼?赫洛波娃作為特邀代表與會，并發(fā)表專題演講。當時，在她的正式發(fā)言中，有關音樂內容問題研究的思路與程序，引起了與會代表的廣泛關注，也引發(fā)了我的濃厚興趣。后來，通過錢亦平教授的翻譯和整理，正式編入其《音樂分析，學海津梁――錢亦平音樂文集》當中，以《音樂內容研究是21世紀的科學》(第349-359頁)命題。
在此，值得一提的是，她通過數(shù)字0、1、2、3、5、9表示所形成的一個音樂內容集群：
0：表示音樂的總體情況，音樂概念的內容。而音樂概念的內容在世界上不同的國家以及不同的歷史時期具有非常不同的內容。
1：表示音樂內容作為單一的范疇。而不是兩種(形式／內容)或者三種(題材／形式／內容)的哲學組合。
2：表示專業(yè)的和非專業(yè)的音樂內容。被稱作是專業(yè)的音樂內容的作用，在本質上僅僅是音樂藝術，可以從美學的角度來定義(如音樂創(chuàng)作所有元素的“美學和聲”)，比如：聲學系統(tǒng)，旋律的調式、和聲音響和體系，節(jié)奏和節(jié)拍組織，旋律、織體、復調，主題結構，音樂形式；被稱作是非專業(yè)的音樂內容的作用，既存在于音樂之內，又存在于音樂之外，比如：思想觀念，外部世界的事物，人類的感情。
3：表示音樂內容的三個方面。情感，描寫，符號。
5：表示音調的五種類型。情感型，描繪型，體裁型，風格型，結構型。
9：表示音樂內容的九個水平。整體的音樂內容，歷史時代的音樂內容，民族藝術學派的音樂內容，音樂體裁的內容，音樂形式的內容，作曲家個人風格的內容，作品的獨特構思，演奏者演繹的內容，聽眾理解音樂作品的內容。
至于。這里所說是否就是音樂內容?以及相關研究能否成為21世紀的科學?內容又是否等同于真理?完全可以再討論。但僅就這里列出的諸多事項而言，不僅有助于對真理置入藝術作品問題的研究，而且，對切中音樂感性直覺經(jīng)驗問題，同樣具有實質性的意義。
三、由理論效應以及感性與理性關系引發(fā)的問題
在2008年度博士研究生入學考試之后一個月，我的碩士生于亮和博士生吳佳先后順利通過學位論文答辯。如同在先預料的那樣，答辯過程中提問最突出的問題，主要是如是研究給出的結論是否有效?是否普適?以及感性與理性的關系。
關于有效性問題，于亮的答辯非常直截了當，明確表示有效。至于普適性問題，顯然并非一件樂器(琵琶)能夠涵蓋，她的答辯是聲況部分主要限于琵琶，而情況與意況部分則可部分涵蓋其他樂器。由此引申的概念來源，顯然，是通過對古典文獻的發(fā)掘并結合其自身演奏實踐經(jīng)驗綜合所得。
關于感性體驗與理性認知的關系問題，提問主要針對人在面對音樂的感性體驗過程中理性認知的介入與否，吳佳的答辯一是肯定的，二是有條件的，即人在進行音樂感性經(jīng)驗的過程中自覺地把理性認知轉換成為感性能力，從而使感性聲音結構的可能性得以實現(xiàn)。
說實在的，我對她們倆的這些答辯表示滿意，之所以有這樣的自信與機智，并不僅僅是學生個人的稟性在先，應該說，還是合理運用多種理論資源，并通過較為充分有效的推論而成就的。尤其讓我感到欣慰的是，據(jù)理力爭甚至于強詞奪理的理念，在這里得到了合式的彰顯(她們在學期間我一再灌輸，平時也許并非完全理解，至少不是自覺接受)。
除此之外，吳佳論文中的核心概念感性聲音結構和于亮論文中圍繞聲情意三況提煉出的數(shù)十個敘辭，不僅具一定的原創(chuàng)性，更重要的是依據(jù)音樂本身特性逐一給出的，因此，其實際效能無疑是確鑿的。
對此，之所以如此肯定的依據(jù)在我的學術統(tǒng)覺，一種應該經(jīng)得起理性認知論證、感性經(jīng)驗實證乃至超感性理性覺悟洞察的多重范型。
進一步，通過2008屆研究生學位論文的寫作與答辯，讓我再生成就感的還有，就像我二十年前在北京中國藝術研究院音樂研究所新源里斗室中不停寫作時經(jīng)常想到的一個問題，理論學術研究不僅僅是一種事實探尋，而且，還應該是一種意義考掘，尤其，通過據(jù)理力爭與強詞奪理，往往會在一個必然出現(xiàn)的意外瞬間得到一個別有洞天的發(fā)現(xiàn)。這種別有洞天的瞬間發(fā)現(xiàn)，科學以靈感頓悟解釋，佛學以開啟天眼導讀，神學以圣靈充滿修辭。
開題報告主要包括以下幾個方面：
(一)論文名稱
論文名稱就是課題的名字
第一，名稱要準確、規(guī)范。準確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什么，研究的對象是什么交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內容相一致，不能太大，也不能太小，要準確地把你研究的對象、問題概括出來。
第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個字。
(二)論文研究的目的、意義
研究的目的、意義也就是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現(xiàn)實需要方面去論述，指出現(xiàn)實當中存在這個問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體一點，有針對性一點，不能漫無邊際地空喊口號。主要內容包括：⑴研究的有關背景(課題的提出)：即根據(jù)什么、受什么啟發(fā)而搞這項研究。⑵通過分析本地(校)的教育教學實際，指出為什么要研究該課題，研究的價值，要解決的問題。
(三)本論文國內外研究的歷史和現(xiàn)狀(文獻綜述)。
規(guī)范些應該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進一步研究的問題，從而確定本課題研究的平臺(起點)、研究的特色或突破點。
(四)論文研究的指導思想
指導思想就是在宏觀上應堅持什么方向，符合什么要求等，這個方向或要求可以是哲學、政治理論，也可以是政府的教育發(fā)展規(guī)劃，也可以是有關研究問題的指導性意見等。
(五)論文寫作的目標
論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的，要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達到的預定目標：即本論文寫作的目標定位，確定目標時要緊扣課題，用詞要準確、精練、明了。
常見存在問題是：不寫研究目標；目標扣題不緊；目標用詞不準確；目標定得過高，對預定的目標沒有進行研究或無法進行研究。
確定論文寫作目標時，一方面要考慮課題本身的要求，另一方面要考率實際的工作條件與工作水平。
(六)論文的基本內容
研究內容要更具體、明確。并且一個目標可能要通過幾方面的研究內容來實現(xiàn)，他們不一定是一一對應的關系。大家在確定研究內容的時候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內容特別籠統(tǒng)、模糊，把寫作的目的、意義當作研究內容。
基本內容一般包括：⑴對論文名稱的界說。應盡可能明確三點：研究的對象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關的理論、名詞、術語、概念的界說。
(七)論文寫作的方法
音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發(fā)展，在18世紀下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態(tài)分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發(fā)展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當?shù)氖侄蝸肀磉_內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實同幻想對立起來，在藝術中為自己創(chuàng)造一個幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現(xiàn)實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性?！斑@不僅表現(xiàn)在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個人的生活經(jīng)歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創(chuàng)的藝術形式的結合?！蹦堑降滓魳窇摪l(fā)揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段?！?/p>
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發(fā)展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現(xiàn)實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
一、前言
音樂美學的研究在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷程，自19世紀20年代蕭友梅開創(chuàng)音樂教育事業(yè)及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創(chuàng)了音樂美學專業(yè)研究的先河。近年來，音樂美學的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現(xiàn)代西方音樂哲學等，為創(chuàng)建中國音樂美學體系打下了堅實的基礎。經(jīng)歷了近一個世紀的成長，音樂美學的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發(fā)展。每五年舉行一次的全國音樂美學會議，更是有力地推動了音樂美學研究的發(fā)展進程，而與此相關的音樂美學會高層論壇，對于音樂美學的研究和音樂美學年會的舉辦，具有重要的意義。
2010年11月19―20日，由中國音樂美學學會舉辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學音樂學院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學院、中央音樂學院、西安音樂學院、南京藝術學院、星海音樂學院、華南師范大學音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、上海師范大學音樂學院、山東師范大學音樂學院、哈爾濱師范大學音樂學院、云南藝術學院音樂學院、西南大學音樂學院、杭州師范大學音樂學院、浙江傳媒學院藝術學院、吉林藝術學院音樂學院、臺州學院藝術學院、浙江師范大學音樂學院等各兄弟院校音樂美學專業(yè)研究領域的專家學者及研究生們。
2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學音樂學院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進行了概括性發(fā)言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學課程教學相關問題進行研討。20日下午，會議在分會場進行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學學科建設相關問題進行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結束后，會長韓鍾恩做了總結性發(fā)言，對學科建設問題提出了設想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學年會提出了會議論題和任務。在熱烈的學術爭鳴，以對下一次音樂美學會議和音樂美學發(fā)展的期待中，大會勝利閉幕。
二、教材建設與課程教學
對于高等音樂院校和綜合大學相關院系的音樂美學學科的教材建設與課程教學問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學教材提出了十五個需做進一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內：關于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學和音樂哲學的概念和關系問題、對現(xiàn)有概論性的音樂美學教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學課程建設與教學問題討論》論文綱要做了解釋性發(fā)言，分別從課程設置、教材建設、教學方案、個案分析、學科關切等七個焦點問題提出了自己獨特的看法。上海音樂學院的楊婧博士代為宣讀其導師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學教學問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學生、音樂學專業(yè)本科生、音樂美學專業(yè)的研究生的教學，以及音樂美學研究生的培養(yǎng)與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學課程的教學特點來自于學科性質”這一話題展開論述。馮長春教授關于高師音樂美學教學提出了幾點感想，認為音樂美學教學中師范性的突出，重點在于對音樂美育理論的講解與運用；在教學過程中應該實施從具體問題開始到一般原理結束這個基本策略；避免把音樂美學課開設成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認為，音樂美學課的教學應以理論思維和闡釋能力的培養(yǎng)為教學目的，在教學內容上應注重從知識性陳述轉向學理性呈現(xiàn)，在授課時應注意強化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學教材與教學問題，提出了一些批評性的意見及富有建設性的建議，認為音樂美學教學必須基于經(jīng)驗而超于經(jīng)驗又最終回到經(jīng)驗，必須以強化學科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗的基礎上，并強調主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學教學的首要問題：什么是“音樂的美學”為出發(fā)點闡述自己的觀點，認為音樂美學學科建設需要的人才，應具有相關領域的學理的知和親歷的知，音樂美學的發(fā)展，應朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學生開拓音樂美學的領域，將視野擴展到世界音樂的廣大領域。羅小平教授認為音樂美學課程應形成比較完整的教學系統(tǒng)，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標；在教學過程中應注重學生思維能力的提高及整體素質的提高。彭永啟教授以音樂美學課的實際教學及歷史意義為出發(fā)點談了自己的看法，認為音樂美學的教學應該從觀念上升到史論，從史論角度出發(fā)會更加切合實際。馬衛(wèi)星教授認為音樂美學課推進了教育消費；應進一步探索針對大專、本科及職業(yè)教育的課程設置及教材建設；音樂美學應加入哲學關切。
楊易禾教授就課程教學及音樂美學的一些基礎問題發(fā)表了自己的意見，認為對于音樂美學課來說，教學對象是很重要的；音樂美學抽象思辨的屬性，應該充分運用到表演美學中去；音樂美學課要保持貴族風格嗎？臨響是體驗還是直觀？音樂美學一定要形而下還是形而上？這一系列相關問題的提出，引發(fā)了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應。黃漢華教授認為目前的音樂美學教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應音樂美學課程在實際教學中的運用于音樂美學這一學科的發(fā)展，建議編寫出一本更加實用的教材。葉明春教授主張音樂美學應回到感性學；音樂美學課程在教學理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術學院申波教授立足本土，談音樂美學學科如何與少數(shù)民族特色結合起來，在其獨特的文化生態(tài)視野下認知與解構音樂美學教學的“方言”。
中央音樂學院何寬釗在其發(fā)言中講道，法國是從初中就開設哲學課的，建議國內的音樂美學課也可以開始得更早些，且應從其他學科吸收資源；并提出問題：音樂美學究竟是自律的還是他律的？音樂美學的任務是什么？等等。四川音樂學院陳思關于本科《音樂欣賞》教學中主體性建構實踐談了自己的看法，認為在學生主體性建構中，首先要樹立敏感意識；培養(yǎng)合理聯(lián)想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強審美主體的再創(chuàng)造能力，等等。武漢音樂學院汪申申關于開設音樂表演美學課談了自己的看法，其中包括作曲專業(yè)應開設音樂美學基礎課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎知識考核。陳新坤教授認為音樂美學課應結合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學專業(yè)的學生應該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學本科教學的教學內容與教學形式發(fā)表了自己的意見，并建議編寫音樂美學科目的詞條，以方便教學與研究。
四川音樂學院何弦則從西方音樂史的教學談其課程所涉及的音樂美學的教學，認為音樂美學的教學對于學生是一種引導，而不是規(guī)定；并對音樂美學的生存方式提出質疑。西安音樂學院蘇小龍結合課程目標，就如何使音樂美學課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學學科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學即美的音樂的學問和音樂的美的學問。
三、研究生的培養(yǎng)
關于研究生的培養(yǎng)，是各與會代表非常關注的問題，也是討論的熱點。張前教授在會議發(fā)言及其向會議提交的論文《關于音樂美學教材編寫與研究生學位論文指導的一些回顧與反思》中，重點談到對于研究生學位論文的選題和指導問題。認為研究生學位論文的選題很重要，其關鍵問題在于鼓勵學生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創(chuàng)新意義的題目，同時還要考慮與選題相關的文獻的條件。通過學位論文的寫作，既要使研究生學會如何寫學術論文，又要鍛煉其獨立進行科學研究的能力。在為論文確定題目后，進一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真?zhèn)渭按_定重點，最好編排出與題目相關的文獻目錄，并在頭腦中時時構思寫作提綱。進入論文寫作時，應集中思想、精力、時間，進入寫作狀態(tài)，其中一個關鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復修改與琢磨。最后談到學術論文的寫作規(guī)范，應注意寫好論文摘要、確定關鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學位論文的寫作有著非常重要的指導意義和參考價值。邢維凱教授在會議發(fā)言及其向大會提交的論文提綱《學術共同體在研究生論文選題與指導中的作用》中，總結了幾點目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導師研究領域對學生選題范圍的限制、導師指導經(jīng)驗的不足、師生配比不均所導致的問題等，并分析問題產(chǎn)生的原因，認為與當前的人才選拔機制與學術思維定式有關。提出解決問題的設想與思路及在具體操作過程中的難點分析。
劉鴻模教授在發(fā)言中談到了音樂美學方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點入手，進而指出研究生在入學之初就應明確學科性質、特點，以及能力培養(yǎng)的目標，摒棄學生考研的功利目的，引導學生讀書，通過讀書培養(yǎng)對本學科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學術研究的任務，在此訓練過程中培養(yǎng)學生對本專業(yè)的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學術規(guī)范和學術道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現(xiàn)象，凡是引用別人的文章內容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發(fā)言中指出，在研究生教學中應注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學中應注意對研究生思維能力的培養(yǎng)。吉林藝術學院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養(yǎng)研究生的幾點體會》中指出，在研究生的培養(yǎng)中應注重培養(yǎng)學生良好的閱讀習慣；提高學生的寫作能力和水平；培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)“問題”的意識；圍繞專業(yè)方向，建立合理的結構化知識，拓寬知識結構體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發(fā)學生的思考并形成對相關問題的重新認識。
四、相關問題之“自由論壇”
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
顯而易見，中國音樂教育學者習慣以“專業(yè)（方向）”這樣的定勢思維對本學科展開分門別類的研究，側重于對單一專業(yè)方向的挖掘卻似乎忽視了不同方向、不同學科之間的關聯(lián)。音樂教育作為介于音樂學和教育學之間的一門交叉性學科的性質決定了音樂教育領域的研究者和學習者必須具備寬闊的研究視域和較高的觀察視角，必須時刻關注音樂學科和教育學科乃至相關學科的前沿動態(tài)和發(fā)展趨勢?！妒謨浴返暮侠碇幵谟谄淠夸浿兴尸F(xiàn)出的良好的多學科研究傾向和獨到的學科關聯(lián)，下面將以本書為主體，結合我國音樂教育研究現(xiàn)狀選取部分章節(jié)進行比較研究。
近十年來，學界對于音樂教育哲學這一議題展開了持續(xù)而激烈的爭論，但是對比《手冊》中“政策和哲學”而言卻顯得眼界不夠寬闊。眾所周知，我國新一輪音樂教育哲學議題引起爭議的主因之一便是音樂“新課程”標準中關于“音樂教育以審美為核心”這一論述。政策和哲學都屬于較為宏觀的層面，而政策的制定又直接由參與政策制定的學者的哲學觀念所決定。反之，國家政策中的文字表述又在很大程度上影響學校音樂教師和音樂教師教育課程的哲學導向，將這兩個議題納入同一章節(jié)統(tǒng)籌思考可謂是十分的精準。說到“音樂教育政策”，中國音樂教育學者在此方面也作了一定程度的研究，并取得了一批較具深度的學術成果⑦。不過一方面這些成果多為史學方面的匯編和研究，且對于音樂教育政策法規(guī)的學理、法理構建和當代音樂教育政策的法律體系構建以及我國音樂教育政策制定的趨勢和規(guī)劃涉及較少，還未能真正對這一領域進行有效研究。對比《手冊》，塞繆爾?侯裴（Samuel Hope）《政策框架、研究和K-12學校教育》（Policy Frameworks，Research，and K-12 Schooling）分別從政策（Policy）、框架（Frameworks）、結構和復雜性（Structures and Complexities）、政策力量和技巧（Policy Forces and Techniques）、政策和音樂研究的性質（Policy and the Nature of Music Study）、研究問題（Research Questions）等方面結合K-12學校教育標準對音樂教育政策的法律框架建立、有效性運行、相關組織以及未來發(fā)展趨勢等進行了全面且極具深度的剖析，對本章起到了導論性的作用。此外，約翰?J.梅林萌（John J. Mahlmann）的《MENC：一個恰當?shù)陌咐罚∕ENC？押A Case in Point）、拉爾夫?A.史密斯（Ralph A. Smith）的《政策制定的近來趨勢及問題》（Recent Trends and Issues in Policy Making）、約翰?W.里士滿（John W. Richmond）的《音樂教育和法規(guī)研究》（Law Research and Music Education）等文也都在各自的側重方面進行了更為細致的論述。
在此需要提及的是，在以上文章中大量出現(xiàn)的“推廣”（Advocacy）一詞。西方世界尤其是美國特別關注音樂教育推廣（Music Education Advocacy），推廣即意味著需要音樂教育者及音樂教育相關組織通過游說、宣傳等途徑取得政策制定者、富人和公眾對音樂教育的認同和支持，從而獲得政策和資金上的傾斜，更好地提升音樂教育的學科地位，展開音樂教育課程及相關活動。如何發(fā)揮中國教育學會音樂教育分會等相關組織的作用，在更廣泛的層面取得學科認同和支持是十分值得各位同仁思考的議題。目前我國音樂教育遇到的困境較多來自于公眾的不認同，雖然隨著社會的發(fā)展越來越多的家長希望孩子能夠多學習一些音樂，尤其是器樂技能，然而如何使這樣的愿望轉變?yōu)閷τ诎▽W校音樂課程在內的學科認同還十分遙遠。同時，雖然經(jīng)過較長時間的發(fā)展，九大音樂學院也相繼開設了音樂教育專業(yè)，然而其地位依舊十分尷尬，“什么都會但什么都不行”的偏頗認識大有市場，這是需要同仁們進行反思的?！巴茝V”一詞不僅需要獲得外界的認同，更需要明確學科定位，尋找學科自身價值，提升本學科從業(yè)者對于自身職業(yè)的認同，這才是至關重要的。余丹紅曾言：我國音樂教育學科依舊未能盡如人意的原因之一在于學科定位未能厘清，學科準入門檻較低。單純的哲學層面的爭論似乎并不能解決這一看似簡單實則艱深的問題，如何使音樂教育學科合法合理？從音樂教育政策和法規(guī)這一角度出發(fā)不失為一條可行之路。
自從1980年美國亞利桑那州立大學（Arizona State University）人文系副教授、美籍華裔音樂治療專家劉邦瑞先生在中央音樂學院系列講學中首提“音樂治療學”開始，我國音樂治療學研究領域取得了豐碩的成果。然而，縱觀我國的音樂治療領域和相關論著，其研究視野都集中于對普通人群心理和生理疾病的音樂治療方面，偶爾涉及到專業(yè)音樂人群也是諸如對舞臺焦慮等方面的關注。在《手冊》“神經(jīng)科學、醫(yī)學和音樂”這一章節(jié)中，克里斯?齊斯基（Kris Chesky）、喬治?康德拉克（George Kondraske）、米麗婭穆?亨諾克（Miriam Henoch）、約翰?希普爾（John Hipple）和伯納德?盧賓（Bernard Rubin）等人通過聯(lián)合撰寫《音樂家健康》（Musicians' Health）一文，從音樂教育的角度對專業(yè)音樂人士的健康問題予以關注。他們在國際交響和歌劇音樂家會議（International Conference of Symphony and Opera Musicians）、北德州大學（the University of North Texas ）等相關機構組織的研究基礎上，通過對單簧管和小號的實例分析展開音樂教育視角下的相關論述。撇開其文章內容，盡管音樂治療學同音樂教育之間的關聯(lián)早已為學界所認同，上海音樂學院更是將音樂治療列于音樂教育系的專業(yè)序列，然而音樂治療和音樂教育之間的交集更多的局限于特殊兒童的音樂教育、矯治以及通過音樂教育對中小學學生進行良好的心理和人格塑造這一領域。通過《手冊》的相關文章，我們認識到，在音樂教育和音樂治療學科的交集里，我們有著更為廣泛的研究領域。
諸如此類尚有很多，筆者認為，《手冊》的意義除了其實質性的學科知識之外，更具價值的是本書的章節(jié)劃分和選題所傳遞出的與眾不同的學科研究理念和新的學科走向。本書用一個章節(jié)來專題論述神經(jīng)科學、醫(yī)學和音樂的重要性，盡管劉沛教授在本世紀初便提出“腦科學將會成為21世紀音樂教育理論與實踐的新基石”⑧，慕尼黑音樂和戲劇學院（Hochschule für Musik und Theater München）音樂教育系主任沃爾夫岡?馬斯特拉克（Wolfgang Mastnak）教授多年前在上海音樂學院音樂教育系也曾提醒要關注音樂教育研究中神經(jīng)科學理念。然而十多年過去了，我們在此方面取得的成果甚微，究其原因，學者的學術背景單一可能是最主要的。如馬斯特拉克教授擁有心理學、數(shù)學、音樂教育、音樂治療四個博士學位，他在應用神經(jīng)科學的相關理論進行音樂教育學科研究時就顯得游刃有余，而我國學者卻只能感到力不從心，這需要反思我國現(xiàn)行音樂教師教育的培養(yǎng)體系。受制于我國整體的高校培養(yǎng)體制，如何在大規(guī)則束縛之下盡量培養(yǎng)本專業(yè)學生對于多學科（尤其是心理學、腦科學、統(tǒng)計學等理學知識）的學習，就需要我們好好加以思考規(guī)劃了。值得欣喜的是，在近日教育部下發(fā)的《藝術學門類專業(yè)招生工作的指導意見》（征求意見稿）中明確提出擬從2014年起，提高藝術類招生文化課的控制分數(shù)線，其中音樂專業(yè)學生不能低于同批次普通文理科考生文化成績的65%⑨。教育部此舉就是希望能夠提高藝術類人才的綜合素質，為培養(yǎng)更高層次的跨學科高水平人才做準備。
在閱讀《手冊》的過程中筆者發(fā)現(xiàn)，作為西方世界音樂教育領域的一本重要著作且匯集了眾多知名學者參與撰寫，在其目錄中卻未能發(fā)現(xiàn)“Pedagogy”一詞，也沒有出現(xiàn)國內每一本音樂教育學專著必會提及的奧爾夫、柯達伊、鈴木鎮(zhèn)一、達爾克羅茲等國際著名教學法。筆者聯(lián)想到馬斯特拉克教授在授課過程中曾言，西方音樂教育專業(yè)的學生并不專門學習這些教學法，因為它們太老太落后了。當然，由于歷史的原因，我們的音樂教育學科長期遠遠滯后于西方，需要對奧爾夫等教學法補課學習，但是30年過去了，如果我們還僅只停留于這些半個多世紀前的音樂教學法的話，那就真的是一葉障目，不見泰山了。我們必須逐步將學科從前科學主義向以心理學、腦科學介入的科學主義階段過渡，通過相關途徑同西方同仁一道展開對當代音樂教學法的研究。當然，不可否認，有一批同仁已經(jīng)意識到了我國音樂教學法研究的弊端，如謝銘磊對約翰?法爾阿本德（John M.Feierabend）音樂教學法的研究⑩以及上海音樂學院音樂教育系于近年展開的同美國天普大學（Temple University）{11}的交流合作都是這些努力所取得的成果。
盡管本文只是選取了幾點進行較為粗淺的比較研究，但筆者希望通過對于本書的介紹以及相關目錄的摘抄和研究能夠起到拋磚引玉的作用，引發(fā)音樂教育界同仁對于中西音樂教育差異的思考，在突破傳統(tǒng)音樂教育體系思維脈絡的同時，以一種更加關注學科之間內在關聯(lián)的理念展開音樂教育的相關研究，更好地推動我國音樂教育學科實質性的內涵建設。
①Richard Colwell，Carol Richardson .“The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning” ，Oxford University Press，2002.
②據(jù)余丹紅所說，本書已于2011年進行了再版工作，不過筆者目前尚未看到有發(fā)行售賣信息。
③在進行相關搜索時皆以″ The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning ″為關鍵詞，由于不同的中文翻譯方式無法進行精確檢索，故并不排除有作者引用時只注明其中文譯名的情況。
④楊艷迪主編《音樂學新論――音樂學的學科領域與研究規(guī)范》，高等教育出版社2011年版，余丹紅執(zhí)筆第十一章“音樂教育學”延伸閱讀；覃江梅《審美與實踐之維：當代音樂教育哲學研究》，上海音樂出版社2011年版。
⑤在非正式出版領域，上海音樂學院音樂教育系自2004年首次招收音樂教育各方向碩士研究生開始便將此書列為參考書目之一。同時，如謝嘉幸等學者也曾在不同場合對此書有所提及。
⑥在此以曹理所著《音樂學科教育學》（曹理等，首都師范大學出版社2000年版）為例加以比較研究。選擇此書并不是批評曹理或其著作，而是因為曹理作為我國當代音樂教育學科的奠基人之一，其著作及思想對我國音樂教育學界影響深遠并具有較為廣泛的代表性。
⑦諸如姚思源《中國當代學校音樂教育文獻》（1949―1995），上海教育出版社2011年版；張援、章咸《中國近現(xiàn)代藝術教育法規(guī)匯編》（1840―1949），上海教育出版社2011年版；張援《中國當代藝術教育法規(guī)文獻匯編》（1990―2010），上海教育出版社2011年版；金亞文《改革開放三十年來學校音樂教育法規(guī)的建設》，《教育探究》2009年第3期；鄔美洪《我國近現(xiàn)代學校音樂教育法規(guī)的歷史演進》，《文教資料》2010年第2月號上旬刊；薛南《建國前音樂教育法規(guī)研究》，《北方音樂》2010年第5期；楊和平《清末明初中國學校音樂教育法規(guī)建設研究》，《交響》2011年第4期；代苗《20世紀以來中國學校音樂教育法規(guī)發(fā)展研究》，西北師范大學2008年度碩士學位論文；方騫《清末明初我國學校音樂教育法規(guī)建設研究》，浙江師范大學2008年度碩士學位論文；李寧《新時期我國學校音樂教育法規(guī)建設研究》，浙江師范大學2012年度碩士學位論文等。
⑧劉沛《腦科學：21世紀音樂教育理論與實踐的新基石――圍繞“莫扎特效應”的科學研究和展望》，《中國音樂》2000年第3期。
⑨中華人民共和國教育部2013年印發(fā)《藝術學門類專業(yè)招生工作的指導意見》（征求意見稿）。
文藝復興發(fā)生于14至 17世紀上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認識．人性也得到了復蘇．在文學藝術領域中人們盡情地歌頌美、抒發(fā)自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當時自然科學哲學探索、文藝創(chuàng)作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內涵及對當今美育和音樂教育的現(xiàn)實啟示。
一、文藝復興時期羹育觀的特點
1美育思想核心和美育教育目標
人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現(xiàn)世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權和個性 自由，要求文學藝術表現(xiàn)人的情感科學 為人生謀 福利、教育發(fā)展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培 養(yǎng)全知全 能的完美的人是當時文學藝術美學和教育的中心內容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質，不斷提升和完善自我并順應自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術創(chuàng)作的繁榮。
2 美育教育途徑和方式
(1)注重文學藝術作品的美育功能該時期的作家 、藝術家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強烈美 感教育 作用 并善 于運 用文學藝術 的特 點來宣傳和培育人文主義思想 代表作有 《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經(jīng) 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現(xiàn) 實主義作 家塞萬 提斯認為，藝術作品應該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應該是人生 的 鏡 鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創(chuàng)造了人類文 學藝 術史 的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發(fā)對美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。
(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性 。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發(fā)展和培養(yǎng) ，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。
二．文藝復興時期美育思想的現(xiàn)實啟示
1 美育教育是以人為本”思想的體現(xiàn)
筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現(xiàn) 了人們對生命的珍視對自身價值的認識 、對推進社 會發(fā)展的深刻而又全面的哲學認識 。如果說幾百年前的文藝復興提出人文主義是對人性的復蘇和回歸，那么現(xiàn)在的以人為本就是這一思想的成熟和發(fā)展。如我國的政治教材 中已明確提 出：努力促進人的全面發(fā)展是建設社 會主義新社會的本質要求。
2 音樂教育是藝術教育的重要一環(huán)是美育的重要途徑
藝術教育的效應主要在兩個方面，即個體素質的全面發(fā)展和提高、社會文明的進步和建設，可以看出其與文藝復興思想的淵源關系。藝術教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領域。文藝復興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節(jié)奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫 于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞 蹈對發(fā)展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地 強調以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發(fā)揮更大的社會作用。
三．對音樂教育方式和理念的再思考
1注重學科的交叉 、融合和滲透文藝復興時期的音樂教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內容及教育形式都出現(xiàn)了多元化 、自由化 、分工化發(fā)展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯(lián)系更加緊密 。美國著名音樂教育學家 雷默提出了綜合藝術教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹 藝術結 盟 ，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好 地發(fā) 揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術之外的其他 學科的養(yǎng)料 ，這一點文藝復興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，達 ·芬奇 丟勒等 藝術家們把藝術作為～門科 學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于 其他 學科 或是 人文哲學思想 的啟示．如德 彪西 創(chuàng)立的印象主義音樂風 格來 自于 印象主義 詩歌 和繪畫的啟示：中國古琴藝術講究 清、微 ．淡遠的意境有著深刻的哲學內涵。今天環(huán)境音樂醫(yī)療音樂等概念的出現(xiàn)也證明了不同學科領域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實用性 。
2 寓教于樂”的同時注重創(chuàng)造性是 美育工作者不懈追求的 目標 文藝復興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現(xiàn)。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發(fā)個體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動．升華精神境界．提高生活質量作為人類的巨大潛能，當今世界創(chuàng)造潛能的開發(fā)被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發(fā) 生著改變。創(chuàng)造能力與美育教育之間有著相輔相成的關系，～方面美育教育能開發(fā)創(chuàng)造潛能，創(chuàng)新能力需在感受和創(chuàng)造性實踐中培養(yǎng)，另方面好的文學藝術作品又有待于人們將時代精神給予創(chuàng)新性的運用不斷創(chuàng)造出新的、好的藝術作品，使人們從中汲取營養(yǎng)、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進一步激發(fā)人的創(chuàng)造力。文藝復興距今已經(jīng)過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創(chuàng)新運用。
參考文獻：
雖然在過去相當一段時間里，ethnomusicology的研究范疇主要集中在歐洲古典音樂以外的音樂傳統(tǒng)和文化現(xiàn)象上，主要關注于依然存活著的口頭音樂傳統(tǒng)。但是，隨著該領域研究的發(fā)展和深入，它的研究對象已經(jīng)涵蓋了人類所有音樂活動的類型、方式和事項，不僅是當下的內容，而且歷史的音樂傳統(tǒng)同樣也已經(jīng)成為重要的考察對象。因為傳統(tǒng)是一種歷史的繼承和發(fā)展。任何一樣音樂現(xiàn)象，包括西方古典、偏遠鄉(xiāng)村、城市流行和遠古遺址的，都脫離不開民族和文化的關聯(lián)。
從方法論的角度，更是體現(xiàn)了ethnomusicology的多元性和人文性。其非常年輕，也因此富有活力。由于年輕和具有活力，它是那種接受型的。ethnomusicology的發(fā)生、發(fā)展是與許許多多的人文思潮的理論和其他學科密切相關的。例如，19世紀前的文藝復興的人類學、啟蒙運動的人類學和“人的科學”、和諧的普遍性、音樂的共性歷史，19世紀的人種學、人類學、進化論、比較音樂學，20世紀初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀察、文化區(qū)域和音樂文化、擴散論、功能主義和結構功能主義、心理人類學、行為主義，20世紀晚期的文化變遷、文化生態(tài)學和新進化論、結構主義、認識人類學／民族科學論、符號人類學、演奏、經(jīng)驗和溝通、人類學、反映論的人類學、批評人類學等等①。然而，事物總有其兩方面的特性。其得益于眾多學科，同時也受制于它們。即便是譯譜和音樂分析這兩種音樂技術性最突出的手段，目前也還沒有形成ethnomusicology“專利性”的方法。更不用說所謂“學科”特征性的“田野考察”，那是人類學的專利。
在這樣的情形下，從其性質、方法、范疇來看，ethnomusicology作為一門“學科”是難以界定的。
那么，ethnomusicology是什么呢？筆者曾不止一次地提出，確切地說，它是一種觀念、一種思維和一種思想。它的觀念、思維和思想主要來自于人類學。
筆者在不少場合和敘述中，一再強調2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有關“音樂學”界定的意義，即音樂學研究不僅針對音樂自身而且應該包括與之相關的社會和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學的研究視角已經(jīng)從對音樂作為產(chǎn)品而轉向為關注包括作曲家、表演者和音樂消費者在內的音樂活動的過程。音樂學的這種新趨勢在極大的程度上受到了社會科學的影響，特別是人類學、民族學、語言學、社會學和其他文化研究的影響，而且與ethnomusicology的發(fā)展有著密切聯(lián)系。
正因為如此，筆者提倡以音樂人類學的稱謂，并以其為一種觀念、一種思維和一種思想來理解、倡導和從事ethnomusico
logy領域的研究，將以整個人類的音樂文化背景為范圍，以研究人、研究社會、研究文化作為音樂人類學研究的目的和意義。
基于這樣的學科認識，本著“宣傳音樂人類學學科理念、培養(yǎng)年輕學人對音樂人類學研究領域的認識和參與”的宗旨，于2008年9月27至29日，由上海高校音樂人類學E－研究院主辦、南京師范大學音樂學院承辦舉行了第1期“音樂人類學專家講習班”。
出席講習班的八位專家皆為在國內的音樂人類學E－研究院的成員，即上海音樂學院的洛秦、蕭梅、韓鍾恩、湯亞汀教授，南京師范大學音樂學院的管建華教授，中國藝術研究院／南京航空學院藝術學院的薛藝兵研究員，以及中央音樂學院的楊民康、宋瑾教授。來自上海音樂學院、中央音樂學院、中國音樂學院以及長三角地區(qū)的南京師范大學、南京藝術學院、浙江師范大學、蘇州職業(yè)大學、南京曉莊學院，以及山東師范大學、鄭州大學音樂學院、新疆師范大學、安徽師范大學、馬鞍山師專、淮陰師范學院等高等院校的70余位學人參加了這次講習班。
講習班采用“專家演講”、“專家對學生論文點評”以及“自由互動交流”的方式，對音樂人類學研究領域的眾多問題進行了演講、點評和討論。演講專題涉及了國際視野、中國國情、區(qū)域特色和個體經(jīng)驗幾個方面：1．哲學基礎――音樂學／音樂人類學哲學，韓鍾恩的《通過人類學與歷史學材料讀解》，使用哲理的、哲學的解讀來闡釋對史料的理解，從而提出了思想推理的方式；管建華的《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較》，在哲學基礎上對音樂學和音樂人類學進行比較。2．世界音樂多元化理論――文化價值取向，湯亞汀的《博爾曼〈世界音樂〉譯后：后現(xiàn)代的空間意義與文化地理學若干概念解讀》，通過對《世界音樂》這本書的理解，加上自己的實踐，談及了音樂人類學出現(xiàn)的新理念與新思維，特別提出了在后現(xiàn)代語境下的文化地理學；宋瑾的《音樂人類學研究中的價值立場沖突》提出了多元文化背景中的對待傳統(tǒng)非物質文化遺產(chǎn)的價值觀的取向問題。3．歷史與當代――城市音樂專題（上海／群體），洛秦的《新歷史主義與區(qū)域音樂社會研究――論音樂人類學視野中的上海音樂歷史和文化研究的理論與方法》，從一個專題的視角，特別集中在城市的區(qū)域，討論了史學與人類學的關系；薛藝兵的《音樂造神運動――對歌星崇拜現(xiàn)象的人類學闡釋》同樣集中在城市的區(qū)域，談及了歷史崇拜、原始信仰在當今社會中的新的解讀方式。4．傳統(tǒng)與當代――儀式音樂個案（族群／類型），楊民康的《音樂民族志的理論構架及研究方法――以布朗族音樂文化志研究的“社會－個體”兩維視角為例》，從社會群體的角度探討了布朗族音樂文化叢系統(tǒng)，提出了較好的儀式音樂的研究模式；蕭梅的《巫樂研究新探》通過“巫”這一群人，從一個案例解讀了音樂是如何唱的唱給誰聽的，體現(xiàn)了一個完整的信仰認知中的宇宙觀，探討了音聲的意義。
講習班上，專家對10位博士、碩士研究生所宣讀的論文進行了點評。學生們的論文有：上海音樂學院的博士研究生胡斌的《古琴文化群體差異及其變遷――以20世紀30年代以來上海古琴發(fā)展為例》、陳超的《江蘇省姜堰市里下河地區(qū)清明節(jié)氣中的會船與龍會》、黃婉的《飛地音樂：一種民族認同的表達――以上海韓國離散群體的傳統(tǒng)音樂經(jīng)驗為個案的考察和研究》、高賀杰的《錯位?接受?認同：談鄂倫春族民歌〈高高的興安嶺〉》、南京師范大學音樂學院博士研究生劉詠蓮的《音樂人類學家視野下的音樂教育――約翰?布萊金的個案研究》、碩士研究生唐Z的《湘西龍山縣土家族“打溜子”傳承的研究》、陳培剛《邵伯鑼鼓小牌子之文化哲學研究》，南京航空學院藝術學院的碩士研究生高舒的《八寸戲偶 五指乾坤――傳統(tǒng)漳州布袋木偶戲藝術特征研究》、劉繼方的《論中國傳統(tǒng)音樂的大眾傳播》，以及蘇州職業(yè)大學楊海濱的《同里宣卷音樂研究》。專家們對學生們的論文從選題、田野手段、問題意識、研究方法與論述結構、學術規(guī)范、陳述方式以及結論等學術思考、學術邏輯、學術表達等進行了點評。
講習班取得了與會者一致的認可和好評。它介紹了當前音樂人類學學術發(fā)展新趨勢、研究新理念，其所處的國際學術環(huán)境和新思潮。音樂人類學作為一門外來學術思想和方法，如何使得其更為適合于中國本土的社會文化、音樂傳統(tǒng)，探索中國經(jīng)驗的音樂人類學理論和實踐，尤其重要的是使在學術理念和方法上培養(yǎng)年輕學者和接班人將其發(fā)揚光大、薪火相傳，希望E－研究院的講習班能為音樂人類學在中國的發(fā)展起到積極的作用和意義。
