序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇現(xiàn)代裝飾藝術論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！

篇1

（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統(tǒng)手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設計風格，并提出設計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設計的特點。其中最優(yōu)秀的設計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發(fā)揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術運動。比利時作為歐洲新藝術運動的中心之一，涌現(xiàn)出了大量的杰出設計?；羲灭^是其中的代表作品。此建筑無論外觀設計，還是室內(nèi)設計都曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設計打造成為一個完全的有機形態(tài)。

二、建筑裝飾藝術的繁榮發(fā)展

20世紀70年代，后現(xiàn)代主義裝飾設計出現(xiàn)，是現(xiàn)代主義和國際主義設計的發(fā)展。后現(xiàn)代主義主張恢復裝飾性，并強調(diào)裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節(jié)豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯(lián)想到古羅馬的凱旋門。

篇2

二、 漢代漆藝的歷史價值

在我國漢代，漆器工藝獲得了很大的發(fā)展，在人們的日常生活中，已經(jīng)開始普遍使用漆器。漢代漆器通過對先人漆器工藝的繼承，發(fā)展是盛大空前的。漆器藝術已經(jīng)成為重要的文化載體，如同商周時期青銅器、明清時期的瓷器一樣，無論是工藝還是藝術水平，在手工業(yè)行業(yè)中都居首位。尤其是漆器的繪畫，更加典雅、生動、華麗和精美，使漆器工藝的藝術價值倍增。漢代漆器不僅繼承傳統(tǒng)工藝技術，還在各個方面進行了創(chuàng)新。商周以來，青銅工藝開始衰落，漆器手工作坊逐漸興起，戰(zhàn)國至漢代時期是漆器工藝的蓬勃發(fā)展時期，漢時期漆器工藝進入黃金時代，由于漢代時期有著非常發(fā)達的手工藝，社會環(huán)境又極其穩(wěn)定，對漆器制造業(yè)的發(fā)展起到了極大的促進作用。在漢代的婚喪嫁娶以及各種祭祀活動中，漆器隨處可見，不僅華麗輕巧、又實用和方便，將笨重的青銅器逐漸取代。政治穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展、生產(chǎn)技術的進步促進了漆器工藝的發(fā)展。漢代初年，政府采取一系列“輕徭薄賦”“、休養(yǎng)生息”政策，國力強大、經(jīng)濟繁榮，社會環(huán)境相對安定，在這種安定的生活中，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)以及商業(yè)都獲得了很大的發(fā)展。漢代手工業(yè)往往都是自產(chǎn)自銷的模式，它提供了良好的環(huán)境保障，促進了漆器制造業(yè)的創(chuàng)新和發(fā)展。就漢代的經(jīng)濟發(fā)展來講，有著非常發(fā)達的紡織、銅器和陶瓷。漆器的工藝更是獲得了長足的發(fā)展[2]49。不僅品種多，產(chǎn)量也十分大。呈空前繁榮之勢，無論是創(chuàng)新和發(fā)展，其風格和特色都非常獨特。漢代漆器的生產(chǎn)技術也獲得了很大的提高，漢代時期，出現(xiàn)了許多官營手工業(yè)作坊。漢代官營手工業(yè)漆器作坊分工細致，管理嚴密。生產(chǎn)組織嚴謹，據(jù)有關史料記載，官營漢代漆器生產(chǎn)分工明確，主要有素工，主要做漆胎灰底；畫工，主要在漆器上作畫；髹工，主要在漆胎上涂漆；上工，在漆器上進一步涂漆；清工，相當于現(xiàn)今的檢驗工，還有專門制漆的漆工；專門供應材料的供工，還有造工，作坊主；可見漢代官漆有著極其細密的分工。官營的漆器作坊主要是對官府、軍隊和皇室的需求予以滿足。因此，官營的漆器精工細做，有著極高的藝術價值。輕巧華麗方便的漆器，在漢代貴族日常生活中逐步成為財富和身份的象征。漢代貴族不惜大量的金銀財寶，購買漆器制品裝飾自己的殿堂。據(jù)史料記載“趙飛燕女帝，居昭陽殿，中庭彤朱，而殿上丹漆”。長沙馬王堆一、二、三號墓出土約七百件漆器，雖然經(jīng)過了兩千多年，但一、三號墓漆器色澤如新，光彩照人，這些漆器證明，漢代的漆器制品使用已經(jīng)非常普遍，并且受到了不少貴族們的熱捧。漢代的貴族階層，不僅將漆器制品運用在日常生活和建筑中，還將漆器當作饋贈的禮品。這種饋贈所用的漆器制品，有著華麗的裝飾和精美的制作工藝，其歷史價值也更高。漢代漆器用色上大多用朱紅描繪，底漆為黑色，色澤光亮，單純而典雅。同時，也有一些漢代漆器用色上運用色彩的組合，一般情況下，常用白、灰、黃、綠、褚等色，通過平涂渲染等表現(xiàn)技法，效果華麗豐富，具有較強的審美價值。1973 年，湖北江陵鳳凰山八號漢墓曾經(jīng)出土了神人怪獸紋龜甲形漆盾，這是一件極其珍貴的漆器藝術品。此件漆器底色為黑赭色漆，平面呈龜腹甲形，神獸奔走欲飛、昂首屈身。漆盾的背面相對而立兩個衣著相同的人。右邊的人還身配長劍。此漆盾在構圖上采用了對稱的表現(xiàn)方法勾勒人物，神獸用簡練粗率的線條，以濃筆平涂，不僅概括地表現(xiàn)畫面，還增強了神獸的力度感。動態(tài)可掬、寥寥數(shù)筆，其風格不僅超越了時代，還符合現(xiàn)代派的風格[3]63。還有湖南長沙馬王堆出土的彩繪漆棺，棺外的朱漆底上，采用明亮的漆色，如青綠、粉褐、赤褐、黃白，對仙人、朱雀、龍、虎、鹿等紋樣進行了描繪。蓋板主體對二龍二虎相斗的紋樣進行了描繪，其形象栩栩如生。該棺所繪圖像，與長沙砂子塘出土的一具朱漆彩繪棺圖像頗為相似。長沙砂子塘出土的朱漆彩繪棺也是西漢早期所埋[4]36。還有馬王堆 1 號漢墓出土的黑底彩繪棺，上面彩繪的仙人和禽獸大約有 90 多個，這些仙人和禽獸形態(tài)各異，在通體復雜多變的云氣紋中，仙人或滿弦將射，或翩翩起舞，揮動長袖，而禽獸則翹尾回首、驚恐奔逃，整幅畫面以黑色為主，主題花紋采用粉綠、灰等偏冷的間色，其花紋為流云紋、卷云紋為中心的帶狀圖案，畫面栩栩如生，具有強烈的運動感和豐富的感彩。動感十足，形象豐富，具有極高的藝術價值[4]12?？脊虐l(fā)掘中我們發(fā)現(xiàn)，小型墓室漆器較少，漆器多出于大中型墓室，親王貴族漆棺貴至萬金。制作精美的漆器價格十分昂貴。名貴華麗的漆器，只有貴族和統(tǒng)治階級才享用得起[5]21。因此，也可以說，研究漢代漆器工藝，對于了解漢代歷史發(fā)展，了解漆器藝術對于工藝美術以及裝飾藝術的影響，都具有重要意義。

篇3

佛教自從西漢末年傳入中國后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國傳統(tǒng)的植物紋樣相互碰撞與融合中，產(chǎn)生了許多富有中國傳統(tǒng)文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“佛教藝術產(chǎn)生之始，就伴隨著強烈的美術裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創(chuàng)作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會性的人（創(chuàng)作者）對美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響和創(chuàng)作者所處的環(huán)境的直接介入?！?/p>

（二）南北朝時期佛教裝飾紋樣

總體上來看，到了南北朝時期，佛教紋樣裝飾藝術大致可概括出以下特點：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時在佛教植物裝飾紋樣的題材和內(nèi)容上，花卉元素增多，是博大的中國傳統(tǒng)文化與外來文化相互滲透、相互融合的結(jié)果。三是產(chǎn)生了對思辨智慧追求的時代審美特征，反映了當時戰(zhàn)亂頻繁的社會背景。

（三）隋唐時期佛教裝飾紋樣

隋代在佛教的發(fā)展歷程中起著承上啟下的作用。南北朝時代裝飾紋樣的特色、題材和內(nèi)容在隋代得以延續(xù)，不過也不難發(fā)現(xiàn)，趨于向民族化風格發(fā)展的傳統(tǒng)紋樣在這一時期已經(jīng)逐漸開始，纏枝式組織的紋樣增多，顯現(xiàn)出優(yōu)美與靈巧的發(fā)展趨勢，用活潑的忍冬、蓮葉、人物組合替代了盛極一時的忍冬紋。題材方面也有擺脫前一時代比較單一的趨勢。唐朝是我國佛教藝術發(fā)展最鼎盛的時期，同時也是植物裝飾紋樣的轉(zhuǎn)折時期。確立以人為本的主體地位，以審美主體為中心的審美對象也由此誕生，可以表達愉悅心情的花卉題材被越來越多的運用到植物裝飾紋樣當中。卷草紋是唐代最受歡迎的植物裝飾紋樣之一，以其獨特的形式和優(yōu)美的線條而受到人們喜愛。作為佛教象征物之一的蓮花亦占據(jù)了相當大的比例，多與其他花卉元素組合出現(xiàn)，從而演變出了獨具特色的寶相花紋樣。唐代植物裝飾紋樣造型更趨于寫實，與當時世俗裝飾紋樣雍容華貴的風格完全一致，體現(xiàn)了唐代的整體審美取向。

二、佛教文化與當代藝術設計

（一）設計中的佛教文化元素

“設計”是一個大范疇的概念，是一門綜合性極強的獨立學科。設計如果單從其構成形式、構成法則、形式美感、審美需求等手段上尋求是遠遠不夠的，對于其他文化、其他藝術形式的認識與理解也是設計中不可或缺的重心所在。佛教的思維方式、哲學思想、價值觀念、人生態(tài)度等方面，是其文化的精髓。作為文化的精神財富部分。趙樸初認為“佛教的核心思想是緣起論人類是一個因果相續(xù)，自他相依的整體?！边@些說明了由人到物，由物到人相依的整體性，恰恰符合了設計系統(tǒng)觀的整體性理論。

（二）佛教裝飾紋樣在設計中的應用

佛教自傳入中國以來，至今已兩千余年，大多佛教圖形符號都已烙上了中國傳統(tǒng)文化的印記，成為現(xiàn)代設計當中用來表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的元素之一。

1．蓮花紋樣。佛教把蓮花視為圣潔、崇高、吉祥之物，受到了極大的尊敬與愛戴。傳說釋迦牟尼降生便走七步，而且“步步生蓮”，可以說蓮花是與佛教形影不離的重要題材之一。蓮花紋也以其優(yōu)美的造型和獨特的文化內(nèi)涵，受到了眾多現(xiàn)代設計師的喜愛，成為了最具代表傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的設計元素之一。

2．忍冬紋樣。忍冬，又名“金銀花”。忍冬紋裝飾大量運用于早期的石窟寺中，隋代以后數(shù)量逐漸減少，唐代后幾乎消失。在裝飾形態(tài)上，主要有單列式延續(xù)、環(huán)形、波線型等，其主要結(jié)構線都是以S形的基礎上變化。忍冬紋在中國古代裝飾圖案中起著不可小覷的作用，同時在現(xiàn)代設計中也給中國裝飾藝術注入了催化劑。

3．龍形紋樣。龍是護法天龍八部中之第二部，因此在佛教裝飾題材中，也是重要組成部分之一。在云岡石窟、莫高窟中都出現(xiàn)了大量的龍文裝飾，如天人乘龍、九龍灌頂?shù)?。同時，龍也是中國傳統(tǒng)典型裝飾內(nèi)容，具有民族代表性，因此，龍形紋樣成為當代設計師們追捧的裝飾元素也是理所應當。

（三）佛教文化影響下的視覺設計

1．商品設計中的佛教元素?，F(xiàn)金，當代設計師已經(jīng)逐步認識到運用傳統(tǒng)佛教裝飾元素來表現(xiàn)中國形象符號的重要性。聯(lián)想筆記本電腦的宣傳廣告海報，主體形象由產(chǎn)品和佛塔組成，“以牲靈之技而工者”作為廣告語。佛塔的特點就是，其用料之精良，結(jié)構之巧妙，技藝之高超，遠遠超出了古今文人墨客的筆端。筆記本電腦的影子化為佛塔倒映出來，顯而易見意在詮釋商品就如佛塔那樣，以牲靈之技而工者為前提，具有精湛的工藝造型和良好的性能，將商品的賣點充分展現(xiàn)出來。設計者將兩個本無聯(lián)系的事物巧妙的聯(lián)系起來，主觀上是以銷售產(chǎn)品為目的，客觀上則啟發(fā)了眾多設計師對于佛教文化元素上的新思維。

2．佛教文化在視覺設計中的審美價值。在某種意義上來說，研究佛教是設計師和藝術家的必修課。中國古代美學藝術論中的“意境”和“境界”，美感論中的“妙語”，藝術創(chuàng)作中的“神思”、“現(xiàn)量”等等，正是這些美學范疇才構成了中國古典美學的主干，而這些理論當中，恰恰包含了很多佛教中的哲學思想和審美觀點，所以在某種意義上來說，讀不懂佛教文化，就很難真正的讀懂中國美學。

篇4

一、俄羅斯當代油畫藝術

對于俄羅斯的油畫，我們并不陌生。當踏入俄羅斯的美術博物館的時候，俄羅斯傳統(tǒng)的物質(zhì)生活和精神生活就會從這些陳列品中滲透出來。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會令人不禁想到了俄羅斯的生活環(huán)境和思想境界。如果觀看原創(chuàng)作品，就會發(fā)現(xiàn)這些油畫所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。

俄羅斯是中國最大的陸地鄰國，在油畫創(chuàng)作風格上與中國有著不解之緣。兩國有著同樣的深厚文化底蘊，這讓油畫藝術作品更容易解讀。與中國的油畫相比較，俄羅斯油畫更具有明顯的精神氣質(zhì)。如果說深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫藝術的傳統(tǒng)特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫實為主體的現(xiàn)實油畫藝術，則是當代俄羅斯油畫藝術的經(jīng)典。在俄羅斯繪畫藝術中，現(xiàn)實主義油畫藝術堪為是最高成就。

從中國的俄羅斯當代精品油畫展中，可以體會油畫寫實中鮮明的現(xiàn)實主義元素，這成為了俄羅斯美術中的一大特色。近些年來，俄羅斯油畫藝術正在發(fā)生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫與世界藝術潮流發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的結(jié)果。俄羅斯油畫極富民族特色，在傳統(tǒng)美術的基礎上注入現(xiàn)代藝術因子，實現(xiàn)了藝術的升華。民族特色以現(xiàn)代的藝術風貌展示出來，形成了不同以往的藝術風貌。

俄羅斯新生代畫家具有創(chuàng)作精神和探索的勇氣，這種創(chuàng)作的時代特征中同樣堅守著現(xiàn)實主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰(zhàn)也是前所未有的。油畫的藝術樣式中還要有其它藝術樣式的運用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說20世紀80年代為傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現(xiàn)實主義是當代畫家所創(chuàng)作的，其中所涵蓋的時代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫樣式上表達得恰如其分。以“俄羅斯當代油畫展”的展示為例，這些高水平的油畫風格清新而優(yōu)雅，刻畫細膩，雖然富于時代的氣息，但是民族傳統(tǒng)底蘊卻蘊涵于其中，將俄羅斯風土人情靜靜地陳述出來，油畫的藝術魅力也因此而散發(fā)出來，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫進入新生代，其所呈現(xiàn)出來的不僅是民族的自信和開放，更多的是民族的凝聚力體現(xiàn)。

二、俄羅斯的雕塑藝術

俄羅斯是一個偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術的發(fā)展，推動著世界的藝術史。如果說雕塑在藝術史中所起到的作用是持續(xù)的推動作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術，則可謂是對人類的美的歷程的述說。

俄羅斯雕塑伴隨著這個國度成長，一路走來，無論是政治上的統(tǒng)一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當時蘇聯(lián)嚴肅題材的影響，逐漸由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實主義發(fā)起了了挑戰(zhàn)。從藝術創(chuàng)作的特點上來看，主要是從傳統(tǒng)的民族精神出發(fā)，實現(xiàn)了古典審美與時代的融合，并將這以精神貫穿于現(xiàn)實主義雕塑的藝術風格當中。帶有現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格的雕塑，在雕塑語言的表達上，仍然堅持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛的史詩性主體雕塑。

以斯維什尼科夫的雕塑創(chuàng)作為例。其雕塑作品雖然沒有延續(xù)古典主義，但是在造型上卻延續(xù)著古典主義的風格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現(xiàn)代主義的風采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點從創(chuàng)作思想上也足以體現(xiàn)出來。斯維什尼科夫的雕塑無論是從創(chuàng)作思想，還是價值取向上，都把持著現(xiàn)實主義的觀念。其所采用的都是現(xiàn)實主義的語言和雕塑表達形式，而情感和理性則是從民族意識出發(fā)，在肯定了物質(zhì)特性的同時，還將具象主義的哲學基礎和終極表達勾勒出來，顯示出當代現(xiàn)實主義的新的文化語境。

藝術總是緊跟著時代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會總是處于不斷變革的歷史長河中，俄羅斯擁有著人類藝術的精華，也訴說著人類世界文明。當一些人類本體精神脫離了政治之后，就會從藝術家的藝術創(chuàng)作的作品中流淌出來。但是在藝術創(chuàng)作的價值取向上，總是離不開本土的傳統(tǒng)文化色彩。

在斯維什尼科夫看來，藝術是人的精神體現(xiàn)，應該對人的認知進行解讀，并對社會問題、文化風潮以及生活現(xiàn)實都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創(chuàng)作的雕塑是以現(xiàn)實主義的寫實風格作為主要的創(chuàng)作形式，但是與傳統(tǒng)的寫實主義有所不同，現(xiàn)實主義的寫實更能夠?qū)⑷祟惖男睦頎顟B(tài)反映出來，是現(xiàn)實社會中升華的新的語言文化和當代意識。

斯維什尼科夫認為，在進行雕塑藝術創(chuàng)作的時候，要注重寫實，更要注重寫實直覺性。真實的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術者，要以冷靜的態(tài)度思考雕塑創(chuàng)作，才能夠使藝術成為現(xiàn)實主義觀念下所創(chuàng)作出來的具有獨立意識的藝術作品。藝術是抽象的，雕塑藝術是以寫實的手法而表達出來的藝術抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當實作為主題，但是其內(nèi)核仍然延續(xù)了俄羅斯傳統(tǒng)，所凸顯出來的依然是俄羅斯燦爛的文化。

藝術作品的內(nèi)容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說20世紀中期的雕塑藝術具有明確的主題，那么，當代的雕塑藝術則呈現(xiàn)出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術家的內(nèi)容世界已經(jīng)不再從藝術作品中體現(xiàn)出來，而是以單純的藝術形式，實現(xiàn)其導向性的作用。此時雕塑藝術則更為體現(xiàn)為現(xiàn)實主義的大眾藝術。 在俄羅斯的藝術發(fā)展進程中，雕塑藝術呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。這就需要對俄羅斯雕塑藝術從其社會歷史發(fā)展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對待，并從更高的層次充分認識俄羅斯雕塑藝術的成就。

三、俄羅斯傳統(tǒng)藝術形式的發(fā)展趨勢

（一）俄羅斯傳統(tǒng)藝術走向創(chuàng)新之路

俄羅斯于2006年設立了當代藝術創(chuàng)新獎。關于藝術創(chuàng)作的特征，在評獎標準中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來。其一，藝術創(chuàng)作要能夠?qū)⒍砹_斯的現(xiàn)實生活深刻地體現(xiàn)出來，并對當今的社會問題具有深刻的思考價值；其二，藝術創(chuàng)作要具有前衛(wèi)性特征，所呈現(xiàn)出來的藝術樣式要具有當代性，并體現(xiàn)為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術創(chuàng)作要具有綜合性特征，要求藝術創(chuàng)作過程中，要將多種藝術形式融為一體，多種藝術樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說明了俄羅斯傳統(tǒng)藝術要跟得上社會的腳步，就要在保持傳統(tǒng)的基礎上，注入時代的因子，以實現(xiàn)藝術形式的創(chuàng)新。比如，原本破舊的文化宮音樂廳經(jīng)過藝術加工之后，變成了蘇聯(lián)記憶的殿堂。其藝術創(chuàng)作的目的是提醒人們，這里留存下來的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經(jīng)日漸損毀。這當然也是在昭示著蘇聯(lián)的命運。因此而被命名為“行進過程”。

在2005年的一部藝術創(chuàng)作作品“墻”，則是藝術創(chuàng)作綜合性特征的代表性作品。藝術創(chuàng)作者所關注的問題是當中國正處于“美術館時代”的時候，當代藝術正在被官方的美術館所收容，或者在商業(yè)畫廊上展出。但是這堵橫亙在前衛(wèi)與體制之間的那堵墻已經(jīng)逐漸消失，也預示著兩者之間的對立正隨著這堵墻的消失而致使墻內(nèi)和墻外的對立趨于融合。

（二）俄羅斯的畫廊藝術

所謂的畫廊藝術，事實上是創(chuàng)建藝術交流的途徑。進入21世紀以來，俄羅斯藝術登上了一個新的臺階。越來越多的俄羅斯藝術家走上了世界藝術殿堂。與此同時，俄羅斯的繪畫交流也越來越受到重視。各種藝術畫廊成立起來，不僅促進了俄羅斯繪畫藝術的交流，而且還起到了藝術品收藏的作用。比如，俄羅斯國立特列季亞科夫畫廊是俄羅斯規(guī)模最大的藝術博物館之一，其所收藏的藝術作品已經(jīng)超過了五萬件，以其作為載體，在促進藝術交流的同時，還可以將俄羅斯當代藝術推向更高的層次。

（三）俄羅斯的藝術作品展覽

篇5

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開放的演播空間

作者：admin2008-5-2619:13:17

開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導演)主持人(演員)

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開放的演播空間

秦建偉

改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術設計音響編輯技術等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術設計也是其中人非常重要的一環(huán)。

美術創(chuàng)作人員在得到一個演播室空間美術設計的任務時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設計，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創(chuàng)造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。

在這里，我暫把演播室空間的設計分為六個角度進行分析:

一假定的空間

假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術的時空感。

演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發(fā)人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節(jié)目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。

二情感空間

不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節(jié)目的風格，環(huán)境的設計同樣也從背景到環(huán)境空間道具無不體現(xiàn)出某種特定的情感用語。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發(fā)生。

三交互式的空間

談話式的節(jié)目中,演播室的空間設計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調(diào)動情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進行參與?！皩嵲拰嵳f”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構.這種開放的空間構架,能更加輕易地調(diào)動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。

從這一點來說，演播室空間的美術設計，已不是簡單地獨立出現(xiàn)的，它是通過空間這個媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設計人員，在搞電視演播室的空間設計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設計只能體現(xiàn)在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠。

四空的空間(通用性演播空間)

一些演播室不需要一個特殊的環(huán)境場所，關鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風格，是典型的后現(xiàn)代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設計創(chuàng)作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。

五裝飾性空間

如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術欣賞性，比如：音樂舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎上，給予特意的精心設計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。

六虛擬空間

篇6

藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術家在藝術設計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一.時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內(nèi)的家具設計風格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現(xiàn)象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調(diào)的藝術境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結(jié)構，體現(xiàn)了神權中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現(xiàn)。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發(fā)表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二.民族風格

藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習慣在設計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎與經(jīng)濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產(chǎn)品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設計風格，其設計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現(xiàn)代風格。它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色

彩與質(zhì)感。他們視設計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質(zhì)的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三.融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術設計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009

李硯祖.工藝美術概論[M].北京:中國輕工業(yè)出版社，2005

篇7

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養(yǎng)護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內(nèi)構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發(fā)表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網(wǎng)絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達2292篇。從發(fā)表年度來看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發(fā)表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實用技術介紹、行業(yè)技術和職業(yè)指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農(nóng)重點攻關項目和山西農(nóng)業(yè)大學科技創(chuàng)新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優(yōu)秀碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統(tǒng)自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內(nèi)涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據(jù)此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統(tǒng)的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過藝術處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發(fā)展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內(nèi)外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經(jīng)對比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經(jīng)形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結(jié)了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發(fā)展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國盆景發(fā)展的現(xiàn)實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統(tǒng), 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產(chǎn)、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發(fā)展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現(xiàn)有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統(tǒng)一等問題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規(guī)格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發(fā)展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創(chuàng)作個性在作品中的外在表現(xiàn)，它對盆景藝術的發(fā)展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］?；趯λ囆g發(fā)展規(guī)律和中國各種藝術風格盆景發(fā)展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術的發(fā)展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉(xiāng)居民所喜愛，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產(chǎn)基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發(fā)展的新機遇、新起點，研究創(chuàng)新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內(nèi)會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢，營造出寧靜的氛圍，同時調(diào)動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長，而且也帶來了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標［20］?！白匀皇健迸杈耙研纬梢还芍鲗С绷鳌Α白匀皇健钡淖非?，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術發(fā)展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現(xiàn)實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內(nèi)以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的一種藝術境界，是藝術作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創(chuàng)作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創(chuàng)意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢和存在問題進行分析，將植物生長調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說法提出質(zhì)疑，認為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創(chuàng)新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養(yǎng)護將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統(tǒng)的總結(jié)和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業(yè)的中堅力量。在盆景事業(yè)迫切要求進一步發(fā)展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經(jīng)驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，從而切實發(fā)揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術的理論和實踐經(jīng)驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發(fā)展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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篇8

一、廣西儺文化探究

（一）廣西的儺文化概述

“儺”是我國一種古老的文化現(xiàn)象，隨著長時間的社會存在，約定俗成，已經(jīng)成為一種特定的儀式。我們常說的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動和在祭祀活動中唱、念、舞、面具、陳設等多種藝術形態(tài)以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國古代農(nóng)耕社會的一種原始信仰，它包含音樂、舞蹈、面具、戲劇等，是指導人們思想言行的一種意識形態(tài)。古代中國農(nóng)耕民族為了祭祀農(nóng)神（即儺神）而創(chuàng)造出來的原始文化信仰?！皟幕笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術相融合的文化形態(tài)，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目。其目的是驅(qū)鬼逐疫、除災呈祥，而內(nèi)涵則是通過各種儀式活動達到陰陽調(diào)和、風調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門巴、蒙古、布衣等20 多個少數(shù)民族地區(qū)。廣西是多民族聚居地區(qū)，歷史悠久，民族文化藝術遺產(chǎn)十分豐富。

廣西儺至少可以追溯到戰(zhàn)國越巫，直至秦漢唐宋，當下儺從桂林到全州、興安、平樂各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內(nèi)居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個民族地區(qū)的“儺文化”成為當?shù)厝罕娒袼谆顒又斜夭豢缮俚募漓牒蛫蕵坊顒又??！皟幕币彩菑V西民歌、民間故事、神話傳說、花山巖畫、銅鼓藝術、壯劇藝術、壯錦瑤繡等眾多藝術文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術寶庫中獨放異彩。

（二）廣西儺文化內(nèi)蘊

數(shù)千年來民間自發(fā)流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊含了許多智慧，與民眾生活、風俗、思想、感情等方面聯(lián)系緊密，它是廣西傳統(tǒng)文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價值。

1．思想特征

以儺儀式中的儺戲為例，廣西的儺戲多以廣西少數(shù)民族人民的心理素質(zhì)和審美觀點以及欣賞習慣為依據(jù)，因此在藝術上也必然會形成自己的特色，其中突出的一點便是善于運用神話來體現(xiàn)人們的思想和愿望。在主題和內(nèi)容上往往反映了廣西少數(shù)民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過社會生活故事，反映壯民懲惡揚善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)對忠貞愛情的追求，總之，儺戲故事多頌揚除暴安良、為國為民的英雄人物，宣揚孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現(xiàn)了寶貴的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。如：激勵人們與天與神斗的民間傳說布洛陀的故事《盤古》；描寫人們與統(tǒng)治階級斗爭的儺戲《特遼》《百鳥衣》；描寫贊美堅貞的愛情的儺戲《二姑》《達七》《花王張達環(huán)》；描寫人們改邪歸正，歌頌勞動致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。

2. 藝術特征

在廣西儺文化的發(fā)展過程

中，經(jīng)歷了由單純的宗教性質(zhì)逐

步過渡到宗教性質(zhì)與娛樂精神相結(jié)合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號。

廣西儺面具主要集中體現(xiàn)在桂林儺、環(huán)江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現(xiàn)形式上。這些儺面具風格多樣，造型豐富，它通過典型化、夸張、變形、虛構等手法和一些象征性的裝飾符號塑造了千姿百態(tài)的人物造型，并以具有民間傳統(tǒng)特色的色彩體系勾畫出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無窮的藝術美感。廣西儺戲面具造型整體寫意的雕刻，不追求逼真的細節(jié)且種類多樣，“老少妍陋，無一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現(xiàn)的神像一般，顯示了人們質(zhì)樸的生命意識和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術體現(xiàn)。根據(jù)桂林儺面具、環(huán)江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細眉櫻唇、粉面嫵媚。

如：三元、三光、社王、關公、盤古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數(shù)量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫成青面獠牙或免冠長角，給人威嚴、兇惡、恐怖的感覺。如：開路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫成調(diào)皮、詼諧的人物形象，給人一種機智、滑稽的感覺。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。

廣西儺戲面具在色彩運用上是一個不斷發(fā)展變化的過程，是一個由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過程。廣西儺面具的色彩特征長期以來受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則和一些約定俗成的色彩體現(xiàn)有所不同。在早期儺面具對色彩的運用上多是以自然本色為基礎，并沒有體現(xiàn)出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎上，同類顏色互相啟發(fā)，引起聯(lián)想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運用紅、黃、白、藍、青等強烈而多變的大面積對立色塊，再以補色或中性色來勾畫五官或圖紋，顏色對比鮮明強烈，頗有風趣。這些對比強烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出強烈而富有跳躍感，使角色的表現(xiàn)力和感染力得以強化，同時又遵循了色彩學中色塊的分割、穿插，色彩的對比、呼應等原則。儺面具上色的典型化手法對傳統(tǒng)戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現(xiàn)出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現(xiàn)人物的文靜善良；藍色或者綠色表現(xiàn)人物的陰險可怖；青色多為兇狠驍勇之將。

儺面具不僅是儺文化的藝術表征，還形象地凝聚著儺文化所體現(xiàn)的原始崇拜意識、宗教意識和民俗意識。儺面具作為神靈的載體，體現(xiàn)了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發(fā)展過程中更是與各地的民風民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術風格，以及特有的舞蹈動作和獨特的壯族樂器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族樸素的藝術審美觀念。

3. 民族特征

儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發(fā)展、自然環(huán)境、風俗習慣、社會觀念等內(nèi)容，從中顯現(xiàn)出對神靈的表演和塑造及對想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實地反映了廣西少數(shù)民族的歷史傳說和社會生活，如實地反映了當?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境、風俗習慣和人民的心理素質(zhì)。這些由民族宗教發(fā)展而來的祭祀形式在傳承中無疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強烈的民族精神?？梢妰幕仁钱?shù)厣贁?shù)民族精神生活的重要內(nèi)容，也是當?shù)厣鐣畹慕M成部分。

（三）廣西儺文化的社會價值

儀式是社會團結(jié)的表現(xiàn)，儀式使個體間的情感聯(lián)系得以強化，通過對情感的強調(diào)來重塑社會或社會秩序，儀式就是強化社會凝聚力的手。儺文化是一種特定社會的意識形態(tài)，也是一種重要的民間信仰文化，對地方社會有著多維的意義和影響。它在長期的流傳中，融入了當?shù)匕傩盏纳?，并影響著社會的各個方面，它是當?shù)孛癖姷囊环N生活方式、交流模式和社會整合的紐帶。儺儀式的社會功能也在于維系社會的凝聚力，強化社會集體認同感，維持社會平衡。儺儀式是通過多種符碼和途徑來進行交流，是一種隱喻思維，比如，法術、化妝、面具等會直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，營造出使人畏懼的神秘氛圍，實現(xiàn)從世俗到神圣的轉(zhuǎn)換，使人們實現(xiàn)對情感的展演，并通過這個機會鞏固他們的社會認同。

二、廣西儺文化在現(xiàn)代動畫中的應用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現(xiàn)代動畫創(chuàng)作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結(jié)合動畫的劇本、造型設計、美術設定、動作設定、配音配樂等環(huán)節(jié)進行動畫創(chuàng)作。

（一）儺戲故事的借鑒

儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進行加工改編，提取塑造有藝術生命力、有藝術價值、市場需要的動畫神話形象，并將這些題材合理地改編、創(chuàng)新，融入到自己的動畫劇本設計中。如：《盤古》《百鳥衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。

（二）從儺面具到動畫造型設計

我們在現(xiàn)代動畫創(chuàng)中可以通過儺面具的造型特點提取動畫設定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進行造型設定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動畫造型設定提供了靈感與啟發(fā)。

（三）從儺舞中提取動作設計元素以及動畫設定元素

在動畫原畫設計中，我們可以從儺舞中提取出許多動作特征進行動作設計。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當?shù)厝罕姺Q為“出相”或“演武”，每個面具代表一個人物角色，每個角色都有一個唱本和獨特的舞蹈動作，舞蹈動作時而沉穩(wěn)健壯，時而活潑瀟灑，時而含蓄虔誠時，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點步、后點步、點跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動作與身段，隨角色的需要進行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動作往往剛勁有力、敏捷明快、風格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式都為我們進行動畫動作設計提供了很好的借鑒。

（四）運用儺歌給動畫配音配樂

動畫配樂作為構成動畫藝術的幾個要素中占據(jù)重要作用。動畫配樂不但可以深化故事情節(jié)、推動劇情發(fā)展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調(diào)有兩種，一為傳統(tǒng)的師公腔，用壯語或漢語唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時要擊鼓打鑼、踩臺過門。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內(nèi)容非常豐富多彩，藝術表現(xiàn)形式多樣，另外還有許多其他音樂形式的呈現(xiàn)，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點有開場鼓、長鼓、短鼓、朝陽鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂表現(xiàn)形式給我們動畫配樂提供了一個藝術寶庫。

結(jié)語

我們從宮崎駿的動畫電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現(xiàn)了日本獨特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺的享受，更帶給觀眾貼切的人文關懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結(jié)合本國文化去創(chuàng)作，抓住文化根基，在細節(jié)中融入民族文化元素，給動畫作品賦予真實的文化魅力，是我們可以值得借鑒學習之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內(nèi)涵為我們今天的動畫藝術的創(chuàng)作提供了一個很廣闊的創(chuàng)作空間。

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