時(shí)間：2022-05-13 23:12:54
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二、綜合評(píng)析
（一）理論建構(gòu)嚴(yán)密，層層遞進(jìn)
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個(gè)作品的走向。本書首先從第一章閩臺(tái)兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關(guān)戲曲音樂源流問題研究是一個(gè)非常具有爭(zhēng)議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭(zhēng)論，有些專家學(xué)者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準(zhǔn)確判斷一個(gè)劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對(duì)于戲曲藝術(shù)來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國(guó)眾多戲曲劇種正因?yàn)槌恢煌阅軌蛐纬筛髯圆煌娘L(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當(dāng)?shù)孛癖姷乃悸贰⒈砬?、風(fēng)格，尤其是地方語(yǔ)言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺(tái)語(yǔ)言，毫無例外的都是以當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)的，我們?cè)诳疾熘袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時(shí)在某種程度上就是對(duì)民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對(duì)大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進(jìn)行分門別類的記錄、整理和歸類，對(duì)音樂唱腔的本體從中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)視角進(jìn)行分析，“對(duì)歌仔戲的旋律音調(diào)類別進(jìn)行歸納總結(jié)，并認(rèn)為這是對(duì)歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源的重要方法?！保?73頁(yè)）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實(shí)到音樂的舞臺(tái)表演上，因此接下來作者對(duì)歌仔戲的音樂創(chuàng)作與表演進(jìn)行了相關(guān)的文化解析，認(rèn)為戲曲無論如何變化發(fā)展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進(jìn)，逐層解析，把閩臺(tái)歌仔戲音樂的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調(diào)臺(tái)化”這一基礎(chǔ)立論。整個(gè)著作的理論體系邏輯嚴(yán)密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場(chǎng)）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場(chǎng)）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點(diǎn)在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評(píng)述客觀真實(shí)，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長(zhǎng)大的?！北M管這只是童年里的一個(gè)成長(zhǎng)片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無對(duì)于局內(nèi)人有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當(dāng)局內(nèi)人成為研究者時(shí)，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見，以局外人的角度審視進(jìn)行客觀的分析和評(píng)價(jià)，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實(shí)、客觀地對(duì)已有文獻(xiàn)資料以及自身田野調(diào)查所得資料進(jìn)行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒有以一個(gè)得天獨(dú)厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對(duì)歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進(jìn)行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動(dòng)的機(jī)會(huì)，走訪臺(tái)灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團(tuán)體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點(diǎn)的正確運(yùn)用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現(xiàn)，堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的音樂研究，既是民族音樂學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對(duì)音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺(tái)歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態(tài)分析，如何分析音樂形態(tài)與特定歷史時(shí)期的背景緊密地交織起來的文化進(jìn)行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調(diào)的?！睍性趯?duì)各個(gè)音樂演變時(shí)期音樂的形態(tài)進(jìn)行分析的同時(shí)，也關(guān)注音樂在區(qū)域時(shí)空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語(yǔ)言、周邊優(yōu)秀音樂劇種、以及社會(huì)大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時(shí)借鑒了大量的歷史文獻(xiàn)，如陳進(jìn)傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀(jì)實(shí)》、臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽到臺(tái)灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻(xiàn)與本體分析，二者相得益彰。
視唱蘊(yùn)藏著豐富的音樂語(yǔ)言信息。
視唱訓(xùn)練是一項(xiàng)龐大的系統(tǒng)工程，之所以說它是系統(tǒng)工程是因?yàn)?，視唱教材編排科學(xué)、內(nèi)容廣博、形式多樣，音樂語(yǔ)言豐富，感性知識(shí)及音樂要素典籍全面的特點(diǎn)。視唱具有很強(qiáng)的包容性和發(fā)展音樂聽覺的獨(dú)特作用，視唱課堂是積淀音樂語(yǔ)言的重要場(chǎng)所，是獲得音樂感性及理性知識(shí)的重要來源。
我們分析優(yōu)秀的視唱教材就可以發(fā)現(xiàn)，它所包含的豐富內(nèi)容和著巨大的音樂信息量。本人對(duì)我西安音樂學(xué)院(單聲部視唱)上、下冊(cè)和(多聲部視唱)教材作過粗略的統(tǒng)計(jì)，這套教材共收集單聲部視唱1345條，多聲部視唱253條，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多個(gè)國(guó)家。它們來源于中外著名交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌劇、舞劇的片段；中外民歌；聲樂、器樂組曲、套曲片段等。從作品來看，幾乎反映了所有音樂體裁，各種音樂形式、流派應(yīng)有盡有?？梢哉f將傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的音樂要素包羅無遺。其中包括以下內(nèi)容：
調(diào)式、調(diào)性包括：無升降號(hào)的大調(diào)、小調(diào)；一個(gè)升號(hào)到七個(gè)升號(hào)、一個(gè)降號(hào)到七個(gè)降號(hào)的大調(diào)、小調(diào)；同宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式、七聲調(diào)式、特種調(diào)式等。這些中外調(diào)式的民族性和地域性非常廣泛，許多調(diào)式具有民族音樂的特有旋法，堪稱調(diào)式、調(diào)性大全。
節(jié)奏包括：常見各種節(jié)奏型、節(jié)奏的特殊形式、各種連音、較復(fù)雜的節(jié)奏。
節(jié)拍包括：常用的各種單拍子、復(fù)拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各種拍子、較復(fù)雜的節(jié)拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。
變化音種類包括：變化助音、變化經(jīng)過音、小調(diào)中的降，I級(jí)、變化鄰音、變化半音階、變化音模進(jìn)等。
轉(zhuǎn)調(diào)種類包括：近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；轉(zhuǎn)平行調(diào)；轉(zhuǎn)上屬系統(tǒng)調(diào)；轉(zhuǎn)下屬系統(tǒng)調(diào)；同主音轉(zhuǎn)調(diào)；遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，包括二度關(guān)系、三度關(guān)系、小二度及增減音程關(guān)系；等音轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)等。
各類C譜號(hào)：中音譜號(hào)、次中音譜號(hào)、女高音譜號(hào)、女中音譜號(hào)、上低音譜號(hào)、所有譜號(hào)的綜合練習(xí)。
多聲部：主調(diào)性、復(fù)調(diào)性二聲部；含變音、含轉(zhuǎn)調(diào)二聲部；三聲部、四聲部。
教材中把各種譜號(hào)、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、節(jié)拍、變化音、轉(zhuǎn)調(diào)等各種技術(shù)性練習(xí)都做了非常詳細(xì)的歸納和整理，每個(gè)環(huán)節(jié)都做了由淺入深的安排。與其他教材比較發(fā)現(xiàn)，如此之多的音樂要素集中反映在教材里，只有視唱教材才能做到這一點(diǎn)，而其他教材是不可能做到的。視唱內(nèi)容的經(jīng)典性和各種技術(shù)訓(xùn)練的典型性融于一體，為音樂聽覺訓(xùn)練提供了非常廣闊的知識(shí)空間，也為今后的音樂實(shí)踐積累了非常豐富的音樂語(yǔ)言。不夸張地說，視唱具有濃縮音樂作品之大成，它是音樂語(yǔ)言寶庫(kù)的一個(gè)縮影，是從古典到浪漫到近現(xiàn)代音響化的音樂史。
二
1、通過視唱建立和培養(yǎng)調(diào)式感。
在視唱練耳課整個(gè)的學(xué)程里，要唱一千多條視唱，每一條視唱訓(xùn)練無不與調(diào)式感的培養(yǎng)有著密切的關(guān)系。具有得天獨(dú)厚的培養(yǎng)條件?！罢{(diào)式感的最簡(jiǎn)單最明顯的表現(xiàn)之一是在主音上結(jié)束旋律的傾向，把終止于某一不穩(wěn)定音上的旋律感知為未完結(jié)的。在更為深刻的意義上，調(diào)式感表現(xiàn)為旋律的全部聲音是在它們對(duì)主音和對(duì)調(diào)式的其他穩(wěn)定音的關(guān)系中被感知的，其中的每一個(gè)都有特殊的調(diào)式色彩，表明其穩(wěn)定程度和其‘引力’性質(zhì)。”①幾乎絕大部分視唱的結(jié)束音都落在主音或其他穩(wěn)定的音級(jí)，一個(gè)具有“完結(jié)感”和穩(wěn)定性的調(diào)式群集中地顯現(xiàn)在視唱里。因此，唱視唱的過程就是循序漸進(jìn)地建立調(diào)式感的過程，也是對(duì)它進(jìn)行記憶、編碼、儲(chǔ)存的過程，而且還是聽覺對(duì)錯(cuò)誤的調(diào)式感進(jìn)行修正和重組的過程。
了解調(diào)式的穩(wěn)定規(guī)律對(duì)建立調(diào)式感有特殊的意義。因此，必須從概念上搞清楚調(diào)式的穩(wěn)定音級(jí)和不穩(wěn)定音級(jí)之間的區(qū)別。如大小調(diào)式中I、III、V級(jí)是穩(wěn)定的音級(jí)；II、IV、VI、V級(jí)不穩(wěn)定的音級(jí)。而在五聲調(diào)式中主音是最穩(wěn)定的，其他音級(jí)分別以不同的性質(zhì)、不同的程度傾向于主音。主音的穩(wěn)定性與其他各音的不穩(wěn)定性及其不同的傾向在曲調(diào)中的具體體現(xiàn)，與音樂內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)發(fā)展，音樂形象的塑造有密切的關(guān)系。一般認(rèn)為主音上方的五度音和下方的四度音對(duì)主音形成有力的支持，一些論著把它們稱之為正支柱音和副支柱音?！罢е糁苯訌膶儆谥饕?，對(duì)主音穩(wěn)定性有最大的支持、鞏固作用。在實(shí)踐中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能穩(wěn)定。所以支柱音有明確的調(diào)式作用，可稱為‘功能性音級(jí)’或‘調(diào)性音級(jí)’?！雹谝灾饕?、支柱音、副支柱音為穩(wěn)定框架的民族調(diào)式在視唱中具有廣泛代表性，它是一種常見的調(diào)式旋法，對(duì)調(diào)式感培養(yǎng)和建立具有重要的指導(dǎo)意義。
變化音體系與自然音體系的調(diào)式有很大的不同，變化音的出現(xiàn)使某些音向其他音進(jìn)行的加劇和尖銳化，進(jìn)行中產(chǎn)生導(dǎo)音的形成、導(dǎo)音的解決、導(dǎo)音的消失等情況。給建立和培養(yǎng)調(diào)式感增加了許多困難。變化音的種類很多，表現(xiàn)形式各有不同，在訓(xùn)練的時(shí)候，必須清楚其所有類型，如變化助音、變化經(jīng)過音、小調(diào)中的降II級(jí)、變化鄰音、變化半音階、變化音模進(jìn)等。教學(xué)中發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生變化音的種類和概念是不清楚的，必須加以解決。在識(shí)譜過程中，不能被很多升降號(hào)、還原號(hào)搞的不知所措，只有明確了調(diào)式的自然音級(jí)，才能確定其他變化音級(jí)，唱準(zhǔn)自然音級(jí)才能唱好變化音級(jí)。這是一個(gè)前提，也是唱好變化音視唱的關(guān)鍵所在。
在教學(xué)中，每一條視唱訓(xùn)練都是要涉及到調(diào)式問題。要使學(xué)生建立調(diào)式感，必須在調(diào)式理論引導(dǎo)下進(jìn)行，同時(shí)指出，只有調(diào)式理論是不夠的，調(diào)式感的建立往往是一種音響感覺的建立。因此，所有的判斷必須通過聽覺來完成。要對(duì)調(diào)式的變化進(jìn)行反復(fù)甄別，以此來獲得聽覺體驗(yàn)。最終使視覺的東西真正感知為聽覺上的習(xí)慣。既有理性認(rèn)識(shí)，又有感性體驗(yàn)，有聽覺的積淀和感知能力，這樣才真正建立起調(diào)式感知能力。
聽覺水平較差的學(xué)生，不能較好地建立調(diào)式感。表現(xiàn)在主音感知能力差，不能對(duì)穩(wěn)定和不穩(wěn)定音級(jí)做出正確的判斷。甚至把音樂未完結(jié)或不穩(wěn)定音級(jí)感知為穩(wěn)定音級(jí)。視唱的早期教學(xué)，要特別重視調(diào)式感的培養(yǎng)，盡管調(diào)式感的培養(yǎng)是貫穿視唱教學(xué)始終的，但是無升降號(hào)的視唱?jiǎng)t少一些其他調(diào)性的干擾，是培養(yǎng)的好時(shí)機(jī)，可以為以后的調(diào)式訓(xùn)練打下好的基礎(chǔ)。
2、培養(yǎng)多聲部音樂聽覺水平、發(fā)展立體音樂思維能力。
在整個(gè)視唱教學(xué)中，多聲部視唱教學(xué)占據(jù)重要的部分。它從始至終伴隨著單聲部視唱的進(jìn)行而進(jìn)行。多聲部視唱是多聲部音樂作品的重要組成部分，是這一領(lǐng)域里不可多得的音樂語(yǔ)言環(huán)境，它對(duì)于增強(qiáng)對(duì)音樂的感受理解和表達(dá)能力，對(duì)培養(yǎng)復(fù)調(diào)、和聲及其織體的感受能力，有不可替代的作用。
多聲部視唱主要分和聲性和復(fù)調(diào)性兩大類，和聲性視唱多表現(xiàn)為音樂的縱向組合，以主調(diào)和聲音樂風(fēng)格和聲襯托主旋律聲部為基本形式，音樂音響效果較單聲部更豐滿和更具有表現(xiàn)力。復(fù)調(diào)性視唱是復(fù)調(diào)音樂的一個(gè)縮影，它以立體的多層次和巧妙的織體結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)，表現(xiàn)為節(jié)奏輕重緩急錯(cuò)落有致，旋律線條起伏跌宕，音樂、音響變化豐富?！皬?fù)調(diào)音樂是人類在聽覺上不斷追求更新穎、更多樣的美感，在藝術(shù)上不斷追求更強(qiáng)、更豐富的表現(xiàn)力的產(chǎn)物。它是大干世界千姿百態(tài)的，多層次的各種事物、現(xiàn)象的反映，是各種人的不同形象、性格心態(tài)的反映，是每個(gè)人時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)的復(fù)雜思緒、情感的反映，也是生活中相互對(duì)比、協(xié)調(diào)、交織著的各種聲音的藝術(shù)的再現(xiàn)?！雹?/p>
在演唱多聲部視唱時(shí)，要使學(xué)生從聽覺上真正感受到它的美。和聲性的多聲部視唱要注重音樂的縱向進(jìn)行，感受其聲部的縱向關(guān)系，協(xié)和與不協(xié)和搭配以及變換豐富的和聲色彩，強(qiáng)調(diào)和聲功能性，但同時(shí)也不應(yīng)忽視它的旋律性。復(fù)調(diào)性多聲部視唱注重音樂線條的橫向發(fā)展、感受線條和層次感?？|清各相對(duì)獨(dú)立的旋律聲部和旋律線條。在訓(xùn)練時(shí)要使聽覺和聲音產(chǎn)生互動(dòng)，不能只顧唱自己的聲部，甚至只唱不聽。培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)傾聽音樂，唱一個(gè)聲部，傾聽所有的聲部，從而不斷地調(diào)整自己的聲部，使之達(dá)到準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)、平衡、統(tǒng)一，把握整體表現(xiàn)，形成完美和諧的音樂形象。只有這樣才能建立起高水平的多聲部音樂聽覺能力。
3、培養(yǎng)音樂節(jié)拍、節(jié)奏感。
各種各樣的音樂節(jié)拍、節(jié)奏拍沒能像視唱教材里如此集中地反映出來。從前面的介紹可以看出，視唱教材里反映了幾乎所有的節(jié)奏、節(jié)拍形式。音樂節(jié)奏變化多端，但再?gòu)?fù)雜也需有序，也就是說音樂節(jié)奏要服從于一定的節(jié)拍組織。在音樂的各要素中，時(shí)間是最重要的，音樂的時(shí)間是通過一個(gè)一個(gè)的節(jié)拍呈示出來，因此節(jié)拍就像每一首樂曲的細(xì)胞。
視唱教材里反映的拍子多種多樣，但最常見的三種拍子構(gòu)成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都與這些拍子有著不可分割的關(guān)系，或者說是它們的變化組合而成。強(qiáng)弱交替是音樂節(jié)拍的基本特征，強(qiáng)弱顯示了一種矛盾，也體現(xiàn)一種對(duì)稱，一強(qiáng)一弱的二拍子是最基本的拍子，是一個(gè)完整的、平衡而和諧的節(jié)拍。三拍子由于它突破了二拍子時(shí)間和強(qiáng)弱關(guān)系上的對(duì)稱，因而它富于動(dòng)感，是活潑而有特性的節(jié)拍。四拍子是一種復(fù)拍子，這個(gè)“復(fù)”字實(shí)際上體現(xiàn)了一種重復(fù)，一小節(jié)有強(qiáng)和次強(qiáng)拍，由于它也有對(duì)稱、平衡的特點(diǎn)，因此與二拍子有些相似，但同時(shí)又有區(qū)別。我認(rèn)為，視唱教學(xué)應(yīng)重點(diǎn)對(duì)這三種拍子加以訓(xùn)練。唱視唱時(shí)必須嚴(yán)格地用手劃拍子，通過外在的動(dòng)作來強(qiáng)化對(duì)節(jié)拍的理解，建立內(nèi)心的感受。這三種拍子認(rèn)識(shí)明確了，其他拍子感知也就較容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3組合；六拍子是由3+3或4+2組合；七拍子是由4+3、3+4或5+2組合；八拍子是由4+4組合；九拍子是由3+3+3組合而成等等，總之，它們總離不開二、三、四拍子的基本律動(dòng)規(guī)律。
在視唱中對(duì)節(jié)奏的感知，我認(rèn)為最重要是節(jié)奏律動(dòng)和節(jié)奏凸理的積累。視唱里反映的節(jié)奏形式非常多，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，認(rèn)知也有一個(gè)從初級(jí)到高級(jí)潛移默化的過程。與其他節(jié)奏訓(xùn)練不同的是，視唱中的節(jié)奏形式都是通過視覺由聲音再現(xiàn)的，當(dāng)各種各樣節(jié)奏承載著優(yōu)美的旋律用聲音表達(dá)出來的時(shí)候，人們的情緒隨著節(jié)奏的變化而變化，在這個(gè)時(shí)候，最能感受到各種節(jié)奏的表現(xiàn)特征，對(duì)節(jié)奏的理解也就更深刻，記憶更準(zhǔn)確。
視唱中有很多民歌和民間音樂，它們中所反映出的節(jié)奏和節(jié)奏型代表了一個(gè)民族的特有風(fēng)格，有很強(qiáng)的民族性和地域性。因此，理解一種節(jié)奏和節(jié)奏型往往能深刻感受到一個(gè)民族特有的音樂風(fēng)格，這些節(jié)奏感知與單純的節(jié)奏訓(xùn)練相比更顯得重要。
三
學(xué)習(xí)視唱的意義是非常廣泛，遠(yuǎn)非上述這些，本人的論述只是一些粗淺的看法，只能淺嘗輒止。我認(rèn)為，通過視唱的學(xué)習(xí)，真正感受視唱中的音樂語(yǔ)言環(huán)境，從這個(gè)環(huán)境中吸取其音樂的精華，以音樂要素感知為切入點(diǎn)，深刻理解調(diào)式的穩(wěn)定性、傾向性，以及各類調(diào)式尤其是民族調(diào)式的旋法和特征，認(rèn)識(shí)調(diào)式的民族性、地域性以及風(fēng)格特征，牢固地建立調(diào)式感。從音樂節(jié)拍、節(jié)奏中感受音樂脈搏、運(yùn)動(dòng)、呼吸、律動(dòng)等等；從多聲部視唱中去感知主調(diào)性多聲音樂的縱向組合、和聲襯托、協(xié)和搭配的靜態(tài)感、舒適感和不協(xié)和搭配的緊張感、動(dòng)態(tài)感，感知復(fù)調(diào)音樂的旋律線條、層次感，以及疏密相間、錯(cuò)落有致的音樂結(jié)構(gòu)。使視唱課堂成為認(rèn)識(shí)音樂、感受音樂、理解音樂的重要窗口，最大限度地、多方位地積累、存儲(chǔ)、記憶音樂語(yǔ)言信息，為音樂實(shí)踐打下牢固的基礎(chǔ)。
注釋：
人對(duì)音樂的感知方式與觀念是有所不同的。不同的唱名法，正是這種差異性的反映。
鑒于語(yǔ)言與歷史傳統(tǒng)的不同，因此世界各地所通行的唱名法有所不同。目前，包括專業(yè)的音樂教學(xué)在內(nèi)，被廣泛應(yīng)用的唱名法主要有兩種：一種是“固定Do唱名法”（簡(jiǎn)稱“固定唱名法”）；另一種是“流動(dòng)Do唱名法”(即習(xí)慣稱謂的“首調(diào)唱名法”。在此，筆者以為使用“流動(dòng)do唱名法”更為恰當(dāng))。這兩種唱名“法”的唱名，都是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti），而其本質(zhì)的區(qū)別，全在于唱名固定對(duì)應(yīng)的指向的不同。
“固定Do唱名法”，就是將唱名“Do”固定指向基本音級(jí)C所在的音位，而Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti）六個(gè)唱名則隨后固定指向于D、E、F、G、A、B六個(gè)基本音級(jí)所在的音位上的一種唱名法。這種唱名法的唱名指向，不會(huì)因?yàn)樽V號(hào)和調(diào)式的主音音高的變化而變化。
譜例1：唱名Do固定指向基本音級(jí)C所在的音位，Re、Mi、Fa、Sol、La、Si六個(gè)唱名則隨后固定指向D、E、F、G、A、B六個(gè)基本音級(jí)所在的音位上。
譜例2：下例是以基本音級(jí)E為調(diào)式主音、并按一定的音程關(guān)系建立起來的E和聲大調(diào)音階，請(qǐng)注意其固定的唱名指向，它不會(huì)因?yàn)樽V號(hào)和調(diào)式主音音高的變化而改變。
采用“固定Do唱名法”時(shí)，在樂音體系中的七個(gè)基本音級(jí)C、D、E、F、G、A、B及其變化音級(jí)的任何一個(gè)音，均可以作為主音，從而分別按照一定的調(diào)式特征和音程關(guān)系，構(gòu)成包括西洋大、小調(diào)音階、歐洲中古調(diào)式音階、近現(xiàn)代的人工調(diào)式，等等。因此，固定Do唱名法，實(shí)際上就是以絕對(duì)音高聽覺（包括內(nèi)心聽覺）作為直接對(duì)應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，用以讀、寫和衡量一切旋律音程、和聲音程、和弦，以至聽、寫調(diào)式與調(diào)性多變的旋律等。同理，可用唱名Do、Re、Mi、Sol、La來對(duì)應(yīng)按音的高低順序排列的宮、商、角、徵、羽五聲所構(gòu)成的中國(guó)五聲調(diào)式音階、以及以此五聲為基礎(chǔ)，增添以Fa對(duì)應(yīng)清角（F）、以升Fa對(duì)應(yīng)變徵（#F）、以降Si對(duì)應(yīng)閏（bB）、以Si對(duì)應(yīng)變宮（B）等偏音，所分別構(gòu)成的中國(guó)民族七聲音階：即雅樂音階（又稱正聲音階或古音階）、清樂音階（又稱下徵音階或新音階）、清商音階（又稱燕樂音階或俗樂音階），等等。
譜例3：由于十二平均律的關(guān)系而產(chǎn)生的同音異名所構(gòu)成的音程，以及大小調(diào)式中的和聲調(diào)式產(chǎn)生的特征音程，還有每一個(gè)唱名在音高上都可能出現(xiàn)本音、升、降、重升、重降等音高變化，這給聽覺和記譜增加了難度。下列為＃F旋律小調(diào)的上、下行音階。同樣是唱名固定對(duì)應(yīng)于基本音級(jí)的原則不變。
譜例4：下例是青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》。它含有變徵（＃F）和變宮（B）兩個(gè)偏音，但仍以五正聲為骨架，F(xiàn)與A構(gòu)成了宮-角大三度的關(guān)系，屬中國(guó)傳統(tǒng)雅樂（又正聲或古樂）七聲音階“D”羽調(diào)式。以唱名對(duì)應(yīng)其“絕對(duì)音高”歌唱就是LaDoReDoSiLaDoRe－LaDoDoSiLa─
譜例5：下例是一首吉爾吉民歌，它是以C為調(diào)式主音的歐洲中古混合利底亞調(diào)式。采用固定Do唱名法時(shí)，總是將唱名Do固定指向基本音級(jí)C，于是下例便唱成SolSolDoDaLabSiLaSol…
綜上所述，筆者認(rèn)為，“固定Do唱名法”從本質(zhì)上來說，是一種建立在絕對(duì)音高概念上的唱名法。它是與基本音級(jí)的絕對(duì)音高相關(guān)聯(lián)的，所以必須以“絕對(duì)音高聽覺”為基礎(chǔ)，也只有以“絕對(duì)音高聽覺”支持的“固定Do唱名法”，才是真正的“固定唱名法”。從理論上講，這種“絕對(duì)音高聽覺”，是人對(duì)音樂的一種條件反射機(jī)能。采用這種唱名法的人，通過聽覺接受的音高和內(nèi)心聽覺，從而產(chǎn)生音高概念。它要求人能夠直接、快速地感知樂音的絕對(duì)音高，這對(duì)于學(xué)習(xí)音樂無疑是很有利的，尤其是對(duì)專業(yè)性的音樂學(xué)習(xí)就更顯得重要了。然而，固定唱名法只有七個(gè)唱名固定對(duì)應(yīng)七個(gè)基本音級(jí)，但實(shí)際上這七個(gè)唱名除了對(duì)應(yīng)七個(gè)基本音級(jí)之外，還要承擔(dān)以七個(gè)基本音級(jí)為基礎(chǔ)的變化音級(jí)的唱名，以致每個(gè)唱名必須承擔(dān)在理論上最多五種（即本位、升、降、重升、重降）不同音高的重負(fù)。這就要求人們必須對(duì)于相同音高的不同唱名有清楚的、迅速的、準(zhǔn)確的反應(yīng)。這是理解和掌握“固定Do唱名法”的關(guān)鍵。難，也就難在這里了。于是，運(yùn)用這種唱名法，由于在聽辨與構(gòu)唱上的難度，往往需要經(jīng)過一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的專業(yè)訓(xùn)練才可能掌握，因此常被認(rèn)為這是一種“專業(yè)的”方法，甚而認(rèn)為是難以高攀的“最高級(jí)”的一種唱名法。
而“流動(dòng)Do唱名法”，是以調(diào)式音級(jí)作為依據(jù)的，即每一個(gè)唱名與確定調(diào)式的各個(gè)音級(jí)固定對(duì)應(yīng)的一種唱名法。也就是說：在大、小調(diào)體系中，“Do”可以固定指向于作為大調(diào)調(diào)式主音的任何一個(gè)音級(jí)上，“Do”是隨著調(diào)的高低變化而“流動(dòng)”的；而“La”可以固定指向于作為小調(diào)調(diào)式主音的任何一個(gè)音級(jí)上。同理，“Do”同樣可以固定指向歐洲中古調(diào)式常用的七個(gè)調(diào)式主音、中國(guó)五聲調(diào)式的“宮”、以五個(gè)正聲為基礎(chǔ)的七聲調(diào)式的“宮”，而后，每一個(gè)唱名與確定調(diào)式的各個(gè)音級(jí)固定對(duì)應(yīng)。由于在一個(gè)確定的調(diào)式中，音級(jí)之間的音程關(guān)系是固定的，因此每個(gè)唱名之間的音高也是確定的，如果調(diào)式主音的音高改變了，其他所有音級(jí)的音高也會(huì)隨之有規(guī)律地改變，而各音級(jí)之間，也就是各唱名之間的相對(duì)音高關(guān)系則是固定不變的。反過來說，如果其他調(diào)式音級(jí)的音高改變了，調(diào)式主音的音高也會(huì)隨之改變，然而其相對(duì)的音高關(guān)系仍然不變。這就是“流動(dòng)Do唱名法”的基本內(nèi)容。
譜例6：下例是從無升降號(hào)的調(diào)到7個(gè)升、降號(hào)的大調(diào)，以及這些大調(diào)的平行小調(diào)，一共30個(gè)調(diào)。所有每一個(gè)調(diào)的上方音為該大調(diào)式的主音，唱名一律為“Do”，下方音為該平行小調(diào)式的主音，唱名一概為“La”。因此，從某種意義上說，這兩種唱名法雖然同樣都有“固定”的含義，然而，這種“固定”都不是將唱名固定在音高，而是固定在音級(jí)的名稱（即基本音級(jí)與調(diào)式音級(jí)）上。換一個(gè)說法就是，它們的本質(zhì)區(qū)別，全在于唱名固定對(duì)應(yīng)指向的不同──前者的直接信息指向是確定的樂音基本音級(jí)，是通過確定每個(gè)音的絕對(duì)位置進(jìn)而確定音與音之間的相對(duì)關(guān)系；而后者則與此相反，它的直接信息指向是確定的調(diào)式音級(jí)，是通過確定音與音之間的相對(duì)關(guān)系進(jìn)而確定每個(gè)音的絕對(duì)位置。
在專業(yè)音樂教學(xué)中，筆者已從事視唱練耳教學(xué)多年，因此并不難理解人們?yōu)楹螌?duì)于固定Do唱名法如此之強(qiáng)調(diào)。因?yàn)檫@種固定名稱下的不固定音高的把握，是需要絕對(duì)音高聽覺為基礎(chǔ)的，這不僅使初學(xué)者會(huì)感到困惑，即便對(duì)于經(jīng)過了一定專業(yè)訓(xùn)練的音樂工作者來說，無論是視唱或者聽辨，在音準(zhǔn)的把握上，也都常常會(huì)感到困難。但它對(duì)于音樂專業(yè)的重要影響這一點(diǎn)是共知的。與此相比，為什么一首音階在“固定Do唱名法”中會(huì)有七種不同的唱法，而在“流動(dòng)Do唱名法”中卻只有一種唱法？因?yàn)樗鶑?qiáng)調(diào)的是音與音的相對(duì)關(guān)系，那么，相對(duì)音高聽覺就是它的基礎(chǔ)了。從沒有升降號(hào)到七個(gè)升號(hào)、7個(gè)降號(hào)的15種調(diào)號(hào)，包括30種大小調(diào)、75種中國(guó)調(diào)式，以及歐洲中古調(diào)式、吉卜賽調(diào)式、普魯斯調(diào)式、日本都節(jié)調(diào)式、琉球調(diào)式，等等，五線譜上的唱名位置只有七種，但只要熟悉了這七種位置也就方便了。當(dāng)然，調(diào)號(hào)以外的臨時(shí)變音記號(hào)仍是無法避免的，這無疑同樣需要經(jīng)過專業(yè)性的訓(xùn)練。
至此，需要補(bǔ)充說明一下，為什么筆者從一開始便采用了“流動(dòng)Do”的說法。原因是歐洲“首調(diào)唱名法”實(shí)際上包含兩個(gè)主要內(nèi)容，一是按大調(diào)的調(diào)式主音唱“Do”，而調(diào)式的每個(gè)音級(jí)都可以作為調(diào)式主音，因此“Do”是流動(dòng)的；二是帶升（#）號(hào)或降（b）號(hào)的音的唱法與無升降號(hào)的音唱法不同：如升號(hào)的音，韻母音唱作i；即Do、Re、Fa、Sol、La，升高半音后唱為Di、Ri、Fi、Si、Li（原本的Mi和Ti在此唱名體系中是不能升的）；降號(hào)的音，韻母唱作e或a，即Ti、La、Sol、Mi、Re，降低半音后唱為Te、Le、Se、Me、Re（原本的Do和Fa在此唱名體系中是不能降的）。也就是說，針對(duì)“流動(dòng)Do唱名法”的固有缺陷，國(guó)外在應(yīng)用的過程中，已形成了一整套行之有效的、將調(diào)式音級(jí)的升位音與降位音賦予特殊唱名的方法，其中比較完善的如“十七名唱法”，連同無升降的調(diào)式音級(jí)，一共有十七個(gè)唱名，它能夠從根本上解決變化音的音準(zhǔn)問題。我國(guó)只釆用了第一項(xiàng)，而沒有采用第二項(xiàng)，即帶有升降號(hào)的音的唱名，與無帶有升降號(hào)的音唱同一個(gè)唱名。因此，并沒有包括歐洲“首調(diào)唱名法”的全部?jī)?nèi)容，而只是“流動(dòng)Do”的唱名法而已。不過，我國(guó)對(duì)有升、降、重升、重降的臨時(shí)變位記號(hào)的音，在采用流動(dòng)Do唱名法訓(xùn)練時(shí)，常有采用猶如唱裝飾音那樣，在唱名前面直接附加變位音的唱法，目的就是以變位音準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)實(shí)際音高并加深印象，例如譜子上的＃F，即唱“升Fa”；bbA，即唱“重降La”等。我國(guó)習(xí)慣稱“首調(diào)唱名法”，或許是因?yàn)椤笆住迸c“主”的意義相同的緣故。所以筆者采用“流動(dòng)Do”唱名的稱謂，便是這個(gè)道理。
唱名法作為感知音樂、表達(dá)音樂的一種方法、一種手段，能夠歷經(jīng)百年、幾百年、上千年時(shí)間的考驗(yàn)過程而形成與存在，這本身必然有它的科學(xué)性、合理性，或者尚帶有它的特殊的或普遍的意義使然。因此，無論是采用“固定Do唱名法”，或者是“流動(dòng)Do唱名法”，它的運(yùn)用，實(shí)質(zhì)上是人們對(duì)音樂的直接感知方式和觀念的因人選擇。兩種方法，當(dāng)中有許多的共性，然而也有相當(dāng)?shù)牟町?，但至少不能將兩者誤為“專業(yè)與業(yè)余”“高級(jí)與低級(jí)”“科學(xué)與不科學(xué)”的方法。從教學(xué)的角度而論，需要在觀念上、在與其他相關(guān)專業(yè)知識(shí)的關(guān)聯(lián)上、在教學(xué)的方法上下功夫。
筆者贊同舒澤池、謝秀珍在《樂理新思路書面教程》中所指出的：“沒有絕對(duì)音高概念是個(gè)缺陷，沒有相對(duì)音高概念是帶有根本性質(zhì)的缺陷”。如何理解？因?yàn)椤耙魳返奶卣黧w現(xiàn)于兩個(gè)方面：每個(gè)音的絕對(duì)位置和音與音之間的相對(duì)關(guān)系。音樂最重要、最本質(zhì)的特征體現(xiàn)在音與音之間的相對(duì)關(guān)系，而不是每個(gè)音的絕對(duì)關(guān)系”。筆者認(rèn)為，這是對(duì)音樂事件本質(zhì)的揭示和高度的概括。
在人類音樂歷史中，為什么調(diào)式音樂迄今仍占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位？其主要原因是它能夠客觀反映出人類對(duì)于音樂的感知方式上的一種天然性。流動(dòng)Do唱名法正是以調(diào)式為依托、與調(diào)式相融合，能夠自然地體現(xiàn)音樂的特征，在調(diào)式音樂領(lǐng)域中具有天然的優(yōu)勢(shì)。筆者在此討論的目的，也正是為了說明：固定Do唱名法在專業(yè)音樂教學(xué)中的重要性是無可非議的，然而流動(dòng)Do唱名法的作用也是不容忽視的。應(yīng)該說：“兩種唱名法各有重點(diǎn)、難點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，是兩種相互獨(dú)立的、科學(xué)的、有效的唱名法，在高級(jí)程度中，兩者之間能相通、協(xié)調(diào)、互補(bǔ)”的問題。于是，在教學(xué)中不要將兩種唱名法絕然分開，形成單打一，或者以為流動(dòng)Do唱名法是一種簡(jiǎn)單而麻煩的、非專業(yè)的、不科學(xué)的方法而將其冷落，而應(yīng)該是在因人略有所別、略有側(cè)重的情況下，“兩手都要抓，兩手都要硬”。
2000年由李安執(zhí)導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》是一部非常成功的具有中國(guó)古典韻味的武俠電影，在第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲十項(xiàng)提名，其中包括“最佳原創(chuàng)音樂”及“最佳主題曲”獎(jiǎng)。它的音樂將東方音樂的藝術(shù)美感與西方音樂有機(jī)地融合在了一起，堪稱是中、西方音樂結(jié)合的典范。
《臥虎藏龍》講述了一段復(fù)雜的江湖恩怨。導(dǎo)演李安以東方情調(diào)的江南風(fēng)物濃縮了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征，沿襲了武俠片的成功要素，使之具有東方電影的唯美品質(zhì)?！杜P虎藏龍》里最華麗的是武打。最深遠(yuǎn)的是對(duì)白，最感人的是音樂。
下面筆者將從影片的配樂和歌曲兩部分來剖析本片的音樂：
一、影片配樂
影片中的配樂常分為主題音樂、背景音樂和場(chǎng)景音樂三部分。
1、主題音樂
主題音樂就是創(chuàng)作電影同時(shí)創(chuàng)作的一個(gè)主旋律音樂，它將貫穿于整個(gè)電影中，其形式與特點(diǎn)不拘一格。主題音樂對(duì)于電影主題的表達(dá)至關(guān)重要。成功的主題音樂設(shè)計(jì)能夠?qū)⒂^眾帶入電影的情景之中，與電影主人公的命運(yùn)休戚與共。主題音樂的風(fēng)格要與電影的背景相互襯托，時(shí)刻為表達(dá)電影主題服務(wù)。本片主題音樂由旅美作曲家譚盾譜寫的三段式主題音樂，配以清新的吉他和弦及提琴協(xié)奏，筑起了一個(gè)與刀光血影與世隔絕、與大漠的自然風(fēng)光和永恒的愛情主題相輝映的純凈音樂世界。影片開始于華裔大提琴演奏家馬友友用大提琴演奏的低沉緩慢、憂傷深沉的主題音樂，并貫穿整部影片。他的大提琴是整部音樂中最重要的組成部分。音色微微的發(fā)顫，仿佛一幅淡彩水墨長(zhǎng)卷緩緩展開——畫面的介入亦如水墨畫勾勒出寧?kù)o美麗的水鄉(xiāng)。然而，雖然風(fēng)景如畫。萬般詩(shī)意。我們卻聽得琴聲里殺機(jī)一現(xiàn)，帶著觀眾步入龍虎爭(zhēng)斗的復(fù)雜江湖。音樂聲漸遠(yuǎn)，李慕白表示要退出江湖，托俞秀連帶去一柄青冥劍。進(jìn)京的時(shí)候音樂頗有些緊張，但是緊中有緩，仿佛在提示著好戲即將開始。當(dāng)聲音豁然開朗的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的北京城盡收眼底。寶劍的故事真正開始于這座九門圍護(hù)的城池之中。影片在優(yōu)美的大自然中表現(xiàn)人物錯(cuò)綜復(fù)雜的恩怨情仇，既有纏綿的愛情，也有武林的快意恩仇。音樂蕩氣回腸、催人淚下，主旋律中一聲聲的呼喚，是超越任何人間界限的對(duì)愛人的呼喚，有力的詮釋了影片中男女主人公對(duì)愛情的執(zhí)著。
2、背景音樂
影片《臥虎藏龍》的背景音樂主要在李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎之間的感情場(chǎng)面時(shí)出現(xiàn)，以愛情為主要表現(xiàn)元素。該影片的背景音樂唯美動(dòng)人，從低沉的二胡聲開始。然后弦樂和管樂跟進(jìn)。在背景音樂演奏到一半的時(shí)候，有一個(gè)二胡的二度滑音，類似揚(yáng)琴推弦。一下子將柔情凄婉的氣氛烘托出來。一直到結(jié)束，這段音樂的節(jié)奏都是由大鼓和鍤來固定。定音鼓作為一個(gè)情緒色彩的點(diǎn)綴來使用。中間使用的樂器除了管弦，失真吉他，并佐以女聲柔聲風(fēng)格的吟唱來強(qiáng)化音樂的畫面感。更重要的一點(diǎn)：主奏樂器是一種電子合成音色，有一點(diǎn)像吹笛子的氣流聲，但是很有質(zhì)感，是一種前所未有的音色。3、場(chǎng)景音樂
電影音樂中的場(chǎng)景音樂是必不可少的，不同的場(chǎng)景需要不同的場(chǎng)景音樂來烘托，而場(chǎng)景音樂需要專門設(shè)計(jì)。場(chǎng)景音樂與背景音樂有所不同，背景音樂的曲風(fēng)、基調(diào)等是一致的，要與電影的主題內(nèi)容、主要的情感基調(diào)保持一直，而場(chǎng)景音樂則可以有較大的變化，是根據(jù)電影情節(jié)內(nèi)容的設(shè)置和氣氛、情感的表現(xiàn)為準(zhǔn)則的。在該片中，大部分場(chǎng)景音樂旋律單純樸素，和聲簡(jiǎn)單明了，配器清淡和諧。承擔(dān)主要旋律演奏并多次出現(xiàn)的樂器是大提琴。然而，在影片中，我們聽不到大提琴帶來的西洋風(fēng)味，而聽到了一種酷似北方大草原馬頭琴和二胡，帶有滑音的蒼涼而悠長(zhǎng)濃郁的東方色彩的音調(diào)，加上大提琴演奏家馬友友的華裔身份，使我們?cè)谑煜さ拇筇崆僖羯?，感受到一股不同于西方的具有民族色彩的清新之氣。除了大提琴以外?！杜P虎藏龍》的場(chǎng)景音樂中也選用了多種中國(guó)民族樂器進(jìn)行補(bǔ)充。使整部影片的配樂統(tǒng)一而富有變化。《絲綢之路》中云南民族樂器葫蘆絲的使用，描繪出異邦沙漠的幻象。
因此可以說，影片的場(chǎng)景音樂為整部電影情節(jié)的設(shè)計(jì)、氣氛的烘托、內(nèi)容的彰顯、主題的表達(dá)都起到了很好的作用。
二、影片歌曲
1、主題曲
電影的魅力不僅僅取決于電影本身所帶來的美學(xué)與藝術(shù)魅力，同時(shí)主題曲帶給觀眾的美妙視聽享受也是電影成功的必要元素。一部電影只能有一首主題曲，主題曲的表現(xiàn)形式、編法、曲調(diào)風(fēng)格、主要的演奏樂器，甚至演唱者的音色、唱腔、基調(diào)等都需要嚴(yán)格設(shè)計(jì)挑選，以達(dá)到與電影主題表達(dá)的完美一致，而觀眾通常印象最深地也是主題曲的旋律。因此，主題曲的創(chuàng)作需要與電影的精髓相結(jié)合。
本片的主題曲《Alovebeforetime》(中文名《月光愛人》)是一首溫柔婉約的古典式情歌，大提琴家馬友友擔(dān)任主奏，兼容東西方流行文化的歌手李玟負(fù)責(zé)以中、英文演唱，搭配相當(dāng)新鮮。另外東方的二胡與西方的管樂相結(jié)合，以復(fù)古的曲風(fēng)、配以現(xiàn)代的大提琴，充分展現(xiàn)了東方音樂文化的魅力。馬友友的演奏風(fēng)格幽韻。哀而不傷。配合片中含蓄的愛情表達(dá)，可謂相得益彰。李玟婉約式的唱腔將影片中兩對(duì)情侶被無情拆散的悲慘命運(yùn)的惆悵，烘托表達(dá)的淋漓盡致。
【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.
【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies
即興伴奏是指不用伴奏譜的情況下，為演員（演奏者）所彈的伴奏。即興伴奏在我們音樂藝術(shù)工作中比較實(shí)用，所以大家對(duì)即興伴奏的學(xué)習(xí)熱情也空前高漲，那么如何學(xué)習(xí)掌握即興伴奏，筆者想結(jié)合自己工作中的體會(huì)，談?wù)勅绾螌?duì)學(xué)習(xí)掌握即興伴奏的幾點(diǎn)看法。
1對(duì)即興伴奏及其規(guī)律的認(rèn)識(shí)即興伴奏是在事先毫無準(zhǔn)備的情況下，伴奏者臨時(shí)根據(jù)歌曲、樂曲的內(nèi)容、風(fēng)格特點(diǎn)在短時(shí)間內(nèi)有邏輯地配以恰當(dāng)?shù)暮吐暸c音型，一次性完成伴奏的一種創(chuàng)作與表演相結(jié)合的綜合性藝術(shù)。當(dāng)然為了即興伴奏規(guī)范化，減少盲目性，事先做一切準(zhǔn)備也是必然的。如：簡(jiǎn)單分析一下歌曲（樂曲）的調(diào)式、基本情緒、體裁形式，標(biāo)記一下功能記號(hào)，設(shè)計(jì)一下各段的伴奏音型并稍加練習(xí)與合伴奏等。由此可見，即興伴奏既不是漫無邊際的海闊天空，也不是絕對(duì)嚴(yán)格的公式教條。其中既有原則章法的規(guī)范，又有靈活應(yīng)變的自由。它使人的靈感和才能在邏輯的軌道上創(chuàng)造性地充分展現(xiàn)。
當(dāng)然，即興伴奏是學(xué)而知之的，只不過需要多學(xué)科的知識(shí)與技能，更需要有豐富的想象力和創(chuàng)造性的綜合應(yīng)用能力。因此即興伴奏是把所學(xué)有關(guān)學(xué)科的知識(shí)、技能協(xié)調(diào)綜合起來，并應(yīng)用于即興伴奏的實(shí)踐中去。因此，就是要通過恰當(dāng)、合理、準(zhǔn)確、有效的方法，有計(jì)劃，有步驟，有層次循序漸進(jìn)地訓(xùn)練去掌握即興伴奏的原理，規(guī)律和方法，做到知其然又知其所以然，并在實(shí)踐中進(jìn)一步提高。
2對(duì)即興伴奏體系的初步設(shè)想在以往各種有關(guān)即興伴奏的教材中，有的以和聲為主線，結(jié)合鍵盤和聲進(jìn)行學(xué)習(xí)，往往重理論輕實(shí)踐，紙上做得多琴上練得少；有的以鋼琴為主線，結(jié)合伴奏理論進(jìn)行學(xué)習(xí)，又往往重實(shí)踐輕理論，彈得多講的少；有的則以體裁為主線，難易不等交叉混淆；還有的以音型為主線，一一列舉各個(gè)編號(hào)令人眼花繚亂，使初學(xué)者很難掌握其中的規(guī)律。因此，建立一個(gè)典型、常用、實(shí)用的伴奏模式，并以此為基礎(chǔ)派生出新的音型、奏法，并從中認(rèn)識(shí)其內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律，才是學(xué)習(xí)即興伴奏的理想途徑。
為此，我們把伴奏音型劃分為三個(gè)類別，三個(gè)層次，兩種方法（有、無旋律），并以其中基本音型為基礎(chǔ)，按一定方法去演變與派生，使學(xué)習(xí)過程螺旋式上升和波浪式發(fā)展。同時(shí)把和聲的進(jìn)展，調(diào)號(hào)的多少，內(nèi)容的深淺，個(gè)性的體現(xiàn)風(fēng)格的形成等融匯其中，并熟練掌握單、雙層次及有、無旋律的常用伴奏方法和中國(guó)民歌的伴奏原則，以便在今后的學(xué)習(xí)和工作中不斷消化吸收，鞏固提高。3重視基礎(chǔ)訓(xùn)練我們?cè)谒囆g(shù)工作實(shí)踐中需要即興伴奏，為了有步驟地提高即興伴奏的水平能力，為將來更好地工作打下較深的基礎(chǔ)，我們就必須抓好伴奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練。其中要掌握科學(xué)合理的指法、設(shè)計(jì)簡(jiǎn)譜單旋律視奏，熟悉七個(gè)常用調(diào)，練習(xí)和弦彈奏、和弦連接和音型變化，學(xué)習(xí)為歌曲選配和弦的基本法則，在常用調(diào)上配彈常見調(diào)式的短小歌曲等。其目的是把和聲基礎(chǔ)理論與鋼琴基礎(chǔ)技能有機(jī)結(jié)合起來，成為應(yīng)用性的知識(shí)和能力。
伴奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練就是鍵盤實(shí)用能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練。熟悉鍵盤是一項(xiàng)必要而艱巨的任務(wù)。我們大部分人靠死記鍵盤位置練琴，即使練了幾年，對(duì)鍵盤仍然生疏，缺乏應(yīng)變能力。我們堅(jiān)持做移調(diào)練習(xí)。一首短小的歌曲移到七個(gè)常用調(diào)上配彈，建立起鍵盤上的調(diào)性思維，消弱固定位置的彈奏概念。這種訓(xùn)練是僅僅熟練各調(diào)的音階琶音所不能替代的。
和弦的反應(yīng)能力也是基礎(chǔ)訓(xùn)練的一個(gè)內(nèi)容。為了迅速地把和弦標(biāo)記在鍵盤上并反應(yīng)出來，我們學(xué)習(xí)時(shí)就應(yīng)該臨時(shí)指定調(diào)性和音型，隨彈隨按老師口頭報(bào)出的和聲序列變化位置。經(jīng)過這樣的訓(xùn)練后再配彈旋律，我們彈奏和弦的反應(yīng)就敏捷得多。
4對(duì)即興伴奏中嚴(yán)格規(guī)范與發(fā)展音樂思維的認(rèn)識(shí)
4.1形成幾種常用的模式：即興伴奏是在規(guī)范化的基礎(chǔ)上發(fā)揮個(gè)人想象力與創(chuàng)造力，，邊彈邊配的創(chuàng)造性伴奏。歌曲作品浩如煙海，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩。然而，確可歸納為三大類：抒情歌曲類，舞曲類，頌歌，進(jìn)行曲類。假如我們能掌握三大類中的常用伴奏方法，我們的即興伴奏將是“放之四海而皆準(zhǔn)”，如再能掌握一些特殊效果的處理方法，就更是錦上添花了。因此，我們要把常用的方法加以強(qiáng)化和鞏固，以形成幾套即興伴奏的習(xí)慣和模式。
眾所周知，演奏中國(guó)鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質(zhì)，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術(shù)和技巧，但是，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)鋼琴音樂的風(fēng)格與特征的，要想演奏好中國(guó)鋼琴作品，還應(yīng)在非技術(shù)方面多下功夫。
一、演奏思維的把握
“思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)。演奏思維是一種對(duì)音樂演奏的整體構(gòu)想，可以看作是指導(dǎo)演奏的內(nèi)在洞察力?！雹?/p>
“全方位思維”是一種縱橫相結(jié)合的綜合的思維方式，演奏時(shí)，強(qiáng)調(diào)音的縱向結(jié)合的變化（如和聲、織體等），同時(shí)也強(qiáng)調(diào)橫向的流動(dòng)方式（如旋律聲部的進(jìn)行），講究清晰的層次感，著重于結(jié)構(gòu)的整體性、均衡性和統(tǒng)一性，具有建筑式的嚴(yán)密性。
中國(guó)鋼琴音樂作品，其進(jìn)行的漸變性、織體運(yùn)用的單聲性和以旋律表現(xiàn)為主的特點(diǎn)都決定了中國(guó)的鋼琴作品強(qiáng)調(diào)橫向的多層織體流動(dòng)性，構(gòu)成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維。許多中國(guó)鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，同時(shí)繼承了民族音樂的傳統(tǒng)，主題旋律和音樂結(jié)構(gòu)都著重于音樂橫向的流動(dòng)與變化，講究線條的流暢和結(jié)構(gòu)的連貫。但是鋼琴本身的多聲特點(diǎn)使作品具有典型的多聲性，橫向的旋律、縱向的和聲及多變的節(jié)奏所構(gòu)成的豐富的鋼琴織體，仿佛是一個(gè)“立體化音樂造型的縮影”，這就要求演奏者具有“全方位思維”，從演奏思維的宏觀控制上準(zhǔn)確地理解音樂的特點(diǎn)，表達(dá)音樂的內(nèi)容與韻味。
如《梅花三弄》第一次主題樂段的演奏，就需要建立“全方位思維”的演奏思維特點(diǎn)（見譜例1）。這段音樂由四個(gè)聲部組成：持續(xù)的低音和弦構(gòu)成統(tǒng)一的背景；十六分音符的平均陪襯；主題旋律的進(jìn)行；高八度音程的點(diǎn)綴。要準(zhǔn)確地演奏這段樂曲，除了要清晰地表現(xiàn)主題旋律外，還必須把其他三個(gè)聲部交代清楚。
因此，演奏中國(guó)鋼琴作品，必須具有“全方位”的思維方式，在和聲織體進(jìn)行中注重旋律線條的美；在旋律的流動(dòng)中注重多聲結(jié)合的變化。努力做到“多線條思維”和“全方位思維”相結(jié)合。這樣才能準(zhǔn)確而完美地表現(xiàn)出濃郁的中國(guó)民族特色和風(fēng)格。
二、音樂情緒的表達(dá)
對(duì)作品的深入理解，彈奏出作品特有的情緒，恰當(dāng)?shù)匕盐蘸蛡鬟f真摯的情感和詩(shī)意，表達(dá)作品的音樂思想，是演奏樂曲成功的關(guān)鍵，也是演奏中難掌握的一部分。
如《夕陽(yáng)簫鼓》就表達(dá)了真摯、深刻，具有詩(shī)意的情感。樂曲先用隨意性較強(qiáng)的引子引出主題，而后隨著主題音樂的發(fā)展、旋律的進(jìn)行、表現(xiàn)手法的越來越豐富，音樂的情緒也就越來越高漲，樂曲達(dá)到后又都?xì)w于平靜。樂曲的演奏情緒都是按著“舒緩（醞釀）——開放————收束（尾聲）”的次序進(jìn)行的，在逐漸變化的過程中，實(shí)現(xiàn)樂曲結(jié)構(gòu)的渾然一體和平衡統(tǒng)一。
在《夕陽(yáng)簫鼓》中，作曲家著重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，在作品的內(nèi)部，通過音區(qū)、節(jié)奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂情緒表達(dá)得起伏有致。通過起伏跌宕的主題變奏，從夕陽(yáng)西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開始，用江風(fēng)吹拂、水波蕩漾；浪花飛濺、水鳥嬉戲；江濁浪涌、連綿起伏表現(xiàn)音樂的；而后描寫漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運(yùn)用多種方法把情緒表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確。
三、音樂神韻的表現(xiàn)
如果說情緒是作品內(nèi)容的特定人生感受與體驗(yàn)，那么神韻就是作品所蘊(yùn)含的風(fēng)格與魅力。
中國(guó)音樂之優(yōu)點(diǎn)在于其悠遠(yuǎn)的內(nèi)在神韻。神韻是決定音樂風(fēng)格特征的決定因素。“以韻傳神”，即表現(xiàn)樂曲的內(nèi)在神韻，是演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂時(shí)體現(xiàn)民族音樂精神的內(nèi)核?！绊?，是一種總體上令人回味的感覺”，“它建立在技巧與作品內(nèi)容、風(fēng)格的高度統(tǒng)一上。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的神韻主要體現(xiàn)在旋律的線性美及音色與‘音勢(shì)’的豐富變化上?！雹谟晒徘木幍匿撉僮髌贰睹坊ㄈ分黝}的第三次出現(xiàn)（見譜例2），就繼承了這一特點(diǎn)。作品跌宕起伏、委婉流暢的旋律，虛實(shí)相間、剛?cè)嵯酀?jì)的音色，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的音勢(shì)，整合在一起蘊(yùn)含了一種特殊的韻味，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)美。要演奏出中國(guó)鋼琴作品的“神韻”，除了通過理解樂曲的旋律、節(jié)奏、和聲等音樂形式因素的組合和變化而產(chǎn)生的特殊風(fēng)格與魅力外，還要運(yùn)用美學(xué)思想來揭示作品的深刻內(nèi)涵，從而使作品富有神采且韻味無窮。演奏者主體意識(shí)中的音樂體驗(yàn)其實(shí)是一種聯(lián)想體驗(yàn)，在這種體驗(yàn)中，音樂激起了視覺的想象，主體意識(shí)內(nèi)的反應(yīng)不是喚起某種對(duì)生活的具體聯(lián)想，而是喚起某種幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物詠懷，以梅花傲雪而不屈、耐嚴(yán)寒更高潔的形象來推崇人們對(duì)人性品質(zhì)、高雅格調(diào)的追求。南宋詩(shī)人陸游《卜算子·詠梅》這樣寫到：“無意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！闭\(chéng)如《伯牙心法》所云：“以梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜高韻也?！?/p>
同樣，聽《夕陽(yáng)簫鼓》這首作品，仿佛也能看到一幅美麗的風(fēng)景畫，畫面中似有“夕陽(yáng)西下，水波蕩漾，簫鼓齊鳴，漁舟唱晚”的景象。音樂激發(fā)出人們大量的思想活動(dòng)，也激起了進(jìn)一步聯(lián)想?！断﹃?yáng)簫鼓》是借景抒情，它更注重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬縷的聯(lián)系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的真實(shí)寫照。詩(shī)人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發(fā)音的厚重、喧響，以“切切”模擬細(xì)弦音響的尖細(xì)、急促，以“嘈切”的交替來表現(xiàn)不同音高、色彩之對(duì)比、變化，使語(yǔ)言之聲模仿樂器之聲，結(jié)合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節(jié)奏等融為一體，營(yíng)造出了詩(shī)中所描寫的意境（譜例3）。
可見許多中國(guó)鋼琴作品都體現(xiàn)了音樂當(dāng)中的美學(xué)觀點(diǎn)，通過美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)音樂的影響，大大豐富了音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，以此來真正表現(xiàn)出作品中的“神”與“韻”，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂“天人合一”的美學(xué)思想。
注釋：
①②《根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的中國(guó)鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1999.3第1期
參考文獻(xiàn):
[1]《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》卞萌/著華樂出版社1996.8
[2]《根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的中國(guó)鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1991.1
[3]《音樂教育的哲學(xué)》（美）貝內(nèi)特·雷默/著熊蕾/譯人民音樂出版社2003.5第1版
[4]《音樂與文學(xué)》羅小平/編著人民音樂出版社1995.12
二、張公瑾教授作為“兩棲學(xué)者”給我的學(xué)術(shù)開示及終身教益
在目前的傣學(xué)研究領(lǐng)域，張公瑾教授是少有的既精通傣語(yǔ)會(huì)話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻(xiàn)翻譯的漢族學(xué)者之一。對(duì)于傣族傳統(tǒng)文化所進(jìn)行的長(zhǎng)年持續(xù)、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學(xué)者逐漸進(jìn)入了局內(nèi)文化持有者的學(xué)術(shù)佳境。而早期所經(jīng)受的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及數(shù)十年來豐富、全面的教學(xué)研究經(jīng)歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學(xué)術(shù)洞察力，又在具體的田野考察及分析環(huán)節(jié)上顯露出很強(qiáng)的實(shí)際動(dòng)手和操作能力。關(guān)于他的語(yǔ)言學(xué)理論研究，可見其1998年出版的《文化語(yǔ)言學(xué)發(fā)凡》一書及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問題帶到語(yǔ)言學(xué)課堂及理論研究中，力圖使該項(xiàng)研究帶上跨學(xué)科研究的性質(zhì)，并由此產(chǎn)生了把混沌學(xué)理論和方法引用到文化語(yǔ)言學(xué)及傣族文化研究中的設(shè)想。他就此提出：“文化與語(yǔ)言的結(jié)合是跨學(xué)科的，混沌學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的結(jié)合也是跨學(xué)科的”，此觀點(diǎn)在后來的語(yǔ)言文化學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。筆者由此聯(lián)想到，以往在中外人文社科學(xué)界，由于語(yǔ)言學(xué)以其學(xué)科思維及方法論優(yōu)勢(shì)而居于“領(lǐng)頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實(shí)踐兩者之間以及本學(xué)科和其他文化研究學(xué)科之間互采所長(zhǎng)，來去自如的“兩棲學(xué)者”，一向在語(yǔ)言學(xué)學(xué)科中要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他學(xué)科。從20世紀(jì)80年代我在中央音樂學(xué)院攻讀音樂學(xué)碩士學(xué)位開始，曾經(jīng)在中央民族大學(xué)專修和旁聽過許多語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)課程，在與我有師生之誼的語(yǔ)言學(xué)學(xué)者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優(yōu)異的學(xué)術(shù)稟賦及文化品質(zhì)可歸于上述“兩棲學(xué)者”之列。比較而言，以往的音樂學(xué)由于歸屬于藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域，更偏好并強(qiáng)調(diào)自己的“專項(xiàng)研究”特點(diǎn)，以致帶有較多以接受其他學(xué)科方法論及研究思維為主的經(jīng)驗(yàn)學(xué)科的性質(zhì)。在早期的音樂學(xué)分析思維中，便曾經(jīng)接納了許多語(yǔ)言學(xué)的方法精粹。
自從20世紀(jì)中期音樂學(xué)與人類學(xué)結(jié)緣，產(chǎn)生了民族音樂學(xué)(即音樂人類學(xué))這門學(xué)科分支以來，由于受到人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的影響，上述人文社會(huì)科學(xué)的“兩棲學(xué)術(shù)”思維便成為民族音樂學(xué)學(xué)者繼承較多、受益較大的學(xué)術(shù)財(cái)富之一。不言而喻的是，通過數(shù)十年與張老師這樣的眾多語(yǔ)言學(xué)和民族學(xué)學(xué)者的不斷交往，我和我的學(xué)生們自然也進(jìn)入了其學(xué)術(shù)繼承人乃至“終身受益者”之列。在對(duì)我的多部書稿及其中部分研究細(xì)節(jié)進(jìn)行審閱時(shí)，張老師尤其注意考察我所采用的學(xué)術(shù)、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書做序時(shí)寫道：“他(按：即筆者)不辜負(fù)香港中文大學(xué)三年深造的機(jī)遇，樹立了文化多元性的認(rèn)識(shí)，純熟地掌握西方民族音樂學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)的調(diào)查研究方法，從而使自己超越傳統(tǒng)調(diào)查研究的局限，既能對(duì)問題分析人微，又能在理論上作宏觀把握?！庇终f：“全書處處滲透著新的學(xué)術(shù)思想，運(yùn)用著新的研究方法。尤其是書中出現(xiàn)的聚合關(guān)系、組合關(guān)系、能指、所指等源自索緒爾的術(shù)語(yǔ)，更使我這個(gè)研究 語(yǔ)言學(xué)的人倍感親切?！逼鋵?shí)，我從一位純粹從事音樂藝術(shù)實(shí)踐的表演者最終成長(zhǎng)為一名民族音樂學(xué)家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會(huì)學(xué)科老師們的心血，是他們始終提倡應(yīng)該在藝術(shù)研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對(duì)之身體力行和以此對(duì)我一貫嚴(yán)格要求的結(jié)果。
三、張公瑾教授的傣學(xué)研究對(duì)傣族音樂研究的幾點(diǎn)啟示
如今，隨著少數(shù)民族地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)文化和旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展，傣族文化研究在學(xué)界漸成熱點(diǎn)，以此為對(duì)象和標(biāo)題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過硬的傣文讀寫應(yīng)用能力為起點(diǎn)，通過混沌學(xué)及語(yǔ)言文化學(xué)的發(fā)散性理論思維，發(fā)展衍生出包括古籍、佛經(jīng)整理與研究，傣語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)及文化系統(tǒng)研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統(tǒng)藝術(shù)研究在內(nèi)的較完整的傣學(xué)研究體系及大量學(xué)術(shù)成果，現(xiàn)居于傣學(xué)和南傳佛教文化研究之巔峰，執(zhí)相關(guān)學(xué)科、學(xué)界之牛耳。張教授曾經(jīng)在2010年于西雙版納召開的“《中國(guó)貝葉經(jīng)全集》新聞會(huì)暨出版座談會(huì)”的發(fā)言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質(zhì)生產(chǎn)到日常生活、到精神文明的頂峰，構(gòu)成了寶塔式的結(jié)構(gòu)。張老師眼中的上述塔式結(jié)構(gòu)，由塔座、塔基到塔尖三個(gè)部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規(guī)模高攀哲學(xué)和人文精神的頂峰，這是塔尖?！倍鲎鍌鹘y(tǒng)音樂文化融合了民間藝術(shù)和佛教文化二者因素，無疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂，可說是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數(shù)十年的研究生涯中，通過《傣族文化》《傣族文化研究》《中國(guó)的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對(duì)于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開了全面、完整的系統(tǒng)性研究，其中便有一部分成果同上述兩個(gè)重要的精神文化領(lǐng)域直接相關(guān)。歷年來，張老師的上述傣學(xué)研究對(duì)我所從事的傣族音樂文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點(diǎn)是：第一，本人目前所承擔(dān)的多個(gè)有關(guān)云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的研究課題，其中涉及的音樂、樂器分布等問題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關(guān)云南與東南亞傣仂語(yǔ)言文字分布的觀點(diǎn)方法的很大啟發(fā)。第二，張老師的早期學(xué)術(shù)論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書中的相關(guān)章節(jié)，對(duì)傣族贊哈歌手及其演唱藝術(shù)進(jìn)行了開拓性的研究，對(duì)于筆者后來的相關(guān)課題研究給予了很大的啟發(fā)。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節(jié)慶南傳佛教儀式音樂研究》一書及多篇論文中涉及了潑水節(jié)、安居節(jié)等傣族佛教節(jié)日及歷法問題，這些歷史文化知識(shí)都是建立在張公瑾、陳久經(jīng)等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進(jìn)行的奠基性研究基礎(chǔ)之上。
上述幾個(gè)方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進(jìn)展較為明顯，現(xiàn)以此為例略作描述：從上世紀(jì)末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂文化關(guān)系研究開始，便關(guān)注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調(diào)相似的佛教誦經(jīng)曲調(diào)共聚于其中幾個(gè)重要城市，由此形成一個(gè)可以體現(xiàn)其共同地域文化特征的樂舞文化特質(zhì)叢的現(xiàn)象。尤其是2008年以來，筆者繼以往對(duì)西雙版納地區(qū)佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語(yǔ)俗稱太陽(yáng)鼓)具有的初步認(rèn)識(shí)，通過對(duì)云南與東南亞周邊跨界族群音樂開展進(jìn)一步考察，在泰國(guó)清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區(qū)便逐漸稀疏的狀況。上述現(xiàn)象促使筆者去進(jìn)一步思考其背后的深層文化原因，結(jié)果通過相關(guān)民族、佛教史料及張老師的民族語(yǔ)言學(xué)研究成果的啟發(fā)，使我在這一領(lǐng)域的研究獲得了一些突破性的進(jìn)展。據(jù)傣文《仂史》記載，1190年傣族首領(lǐng)叭真在西雙版納(古稱車?yán)?一帶建都時(shí)，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國(guó)清邁一帶)、老撾皆受其統(tǒng)治。方國(guó)瑜也曾論證說，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內(nèi))、猛老(今老撾境內(nèi))是叭真家族的統(tǒng)治區(qū)域，也就是景龍國(guó)的版圖，即包有元明時(shí)期的車?yán)?、孟艮、八百、老撾四個(gè)區(qū)域。。。啪從佛教傳播角度看，據(jù)西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進(jìn)入云南傣族地區(qū)。由于蘭那古稱勐潤(rùn)，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤(rùn)派。∞如今，上述地區(qū)從行政上已經(jīng)歸屬不同的國(guó)家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語(yǔ)族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長(zhǎng)久的歷史文化聯(lián)系，產(chǎn)生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂、樂器在內(nèi)的諸多共同的文化特質(zhì)。在這諸多的文化特質(zhì)里，佛教文字的傳播和共存現(xiàn)象無疑占有最有顯著的位置。對(duì)此，中外學(xué)者均發(fā)表過相關(guān)論述，其中便以張公瑾教授的觀點(diǎn)較具有權(quán)威性和明顯的說服力。張教授曾經(jīng)指出，中國(guó)西雙版納地區(qū)傣族現(xiàn)今使用的傣仂文，同時(shí)還使用于泰國(guó)的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經(jīng)文古代都曾是佛教書面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫法、正字法上都是一致的，實(shí)際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經(jīng)典文字”或“經(jīng)典傣文”。“”可以說，這是迄今為止，在相關(guān)研究領(lǐng)域能夠?qū)⒚褡鍤v史、佛教書面文獻(xiàn)、口傳史料及現(xiàn)存語(yǔ)言文字在民族文化語(yǔ)言學(xué)平臺(tái)上加以整合的最有力的文化證據(jù)之一。在此基礎(chǔ)上，再加入上述音樂舞蹈、樂器研究領(lǐng)域的一系列新舊發(fā)現(xiàn)，便續(xù)接為一個(gè)相對(duì)完整的證據(jù)鏈，從而使該區(qū)域和族群文化所承載的一個(gè)雖延續(xù)了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現(xiàn)象逐漸浮出了水面。
四、張公瑾教授在傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯上與我的幾點(diǎn)學(xué)術(shù)互動(dòng)
幾十年來，田聯(lián)韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂研究過程中，經(jīng)常在經(jīng)腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對(duì)于該類研究及其研究者來說，這樣的幫助無異于雪里送炭。行內(nèi)的人都知道，語(yǔ)言學(xué)、音樂學(xué)都是專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)科，非經(jīng)長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練而不能達(dá)致學(xué)術(shù)佳境。有人文學(xué)科學(xué)者曾對(duì)筆者言及，你們音樂學(xué)者所擁有的本專業(yè)分析手段，讓其他學(xué)科學(xué)者望而生畏，從來都不敢去觸碰。而在我們看來，人文學(xué)科中的語(yǔ)言學(xué)分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當(dāng)年在中央民族大學(xué)學(xué)習(xí)語(yǔ)言學(xué)的經(jīng)歷時(shí)說過：“當(dāng)時(shí)主持我們語(yǔ)文班學(xué)習(xí)的馬學(xué)良先生對(duì)我們進(jìn)行了嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)技!~tJII練。從聽音、辨音、記音到歸納音位系統(tǒng)、制訂文字方案一系列技術(shù)性過程，都經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)。這為我們后來步入語(yǔ)言學(xué)的殿堂鋪好了基石，我們后來在語(yǔ)言學(xué)方面的任何進(jìn)步，都是從這個(gè)基礎(chǔ)上開始的?！盻l因此，擺在我們從事少數(shù)民族音樂研究的學(xué)者面前的一個(gè)任務(wù)，即必須通過向語(yǔ)言學(xué)者認(rèn)真學(xué)習(xí)，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質(zhì)量地完成田野考察中所獲聲樂作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎(chǔ)上，或許還將生發(fā)出一些學(xué)科“跨界”研究的奇花異果。對(duì)此，我與張老師有關(guān)傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學(xué)者衛(wèi)立一道，帶領(lǐng)來自歐美亞多個(gè)國(guó)家的多批“地球觀察基金會(huì)”考察隊(duì)員，在西雙版納進(jìn)行了有關(guān)傣族南傳佛教音樂文化的第二期考察活動(dòng)①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購(gòu)得一部《維先達(dá)羅本生經(jīng)》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標(biāo)準(zhǔn)的本子，共十三卷，分裝十三冊(cè)。據(jù)張公瑾教授的解釋，《維先達(dá)羅本生經(jīng)》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達(dá)擎經(jīng)》(見于《大正新修大藏經(jīng)》第三冊(cè)第171號(hào)，全文8000余字，是這部經(jīng)文大意的縮寫)。西雙版納傣文有詳簡(jiǎn)不同的幾種譯本，但內(nèi)容都比漢文譯本詳細(xì)豐滿，情節(jié)婉轉(zhuǎn)曲折，描寫細(xì)致人微。此后，當(dāng)筆者撰寫博士學(xué)位論文《貝葉禮贊》時(shí)，便萌生了將此文獻(xiàn)翻譯出其中一部分，并配上樂譜和傣文唱詞，以作為該書附錄的設(shè)想。當(dāng)時(shí)考慮到此翻譯工作不僅必須經(jīng)過兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費(fèi)很多的時(shí)間精力，而我手中并無任何課題經(jīng)費(fèi)可以支付專家費(fèi)用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當(dāng)我把這個(gè)設(shè)想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學(xué)及學(xué)術(shù)活動(dòng)繁忙，但幾乎未經(jīng)考慮，便一口答應(yīng)愿意承擔(dān)此事。在我完成博士論文的寫作，將要插入譜例和附錄時(shí)，經(jīng)張老師精心譯為漢文，且以國(guó)際音標(biāo)注音，并附有他親手書寫的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。
我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動(dòng)，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動(dòng)作”這一學(xué)說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語(yǔ)言表情，語(yǔ)言的語(yǔ)言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動(dòng)，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡(jiǎn)單的外在的比附。正因?yàn)槿绱?，音樂學(xué)家們極為重視語(yǔ)言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實(shí)中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動(dòng)過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對(duì)伴隨這種感情的表情運(yùn)動(dòng)中最重要的一個(gè)總類就是具有音調(diào)特征的人類口語(yǔ)。因此，這種音語(yǔ)在音樂中起到的巨大的作用?！绷硗?，麗莎還提出將這種語(yǔ)言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。
以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機(jī)體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運(yùn)動(dòng)形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動(dòng)作，其本論文由整理提供中語(yǔ)言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動(dòng)作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。
音樂教育是一種獨(dú)特的教育形式,它以音響為表現(xiàn)手段,觸動(dòng)人的情感,引發(fā)人的聯(lián)想與想象,作用于人的心靈,給人以多方面的影響與熏陶,促進(jìn)人的進(jìn)步與發(fā)展。我國(guó)古代最偉大的教育家孔子說得好:人的培養(yǎng),“興于詩(shī),立于禮,成于樂”,形成了“禮樂并重”的教育觀。荀子認(rèn)為:“人之初,性本惡”,但要改變惡的本性,去惡揚(yáng)善,其根本的途徑就是進(jìn)行音樂教育。他提出:“夫樂者,樂也?！币簿褪钦f,音樂可以給人帶來極大的歡愉,從而給人以積極的影響和教益。
蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基說:“音樂教育——不是培養(yǎng)音樂家,首先是培養(yǎng)人?！边@可以說是對(duì)音樂教育功能的最基本的概括。在強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的今天,我們有必要重新理解認(rèn)識(shí)音樂教育的基本功能。
一、音樂教育可以提高人的思想道德修養(yǎng)
《樂記》中說:“先王之為樂也,以治也,善則行象德矣?！惫糯摹跋韧酢敝茦?其目的就在于治理國(guó)家,是治國(guó)的一種方法。以樂治國(guó),可以使民心向善,其行為表現(xiàn)就會(huì)有更高的道德水準(zhǔn)?！抖Y記》中說:“凡三王教世子必以禮樂,樂所以修內(nèi)也,禮所以修外也。禮樂交錯(cuò)于中,發(fā)行于外,事故起成也懌?！睗h代董仲舒提出:“樂者,所以變民風(fēng),化民俗也;其變民也易,化民也著?！苯鷮W(xué)者梁?jiǎn)⒊舱f道:“蓋欲改造國(guó)民之品質(zhì),則詩(shī)歌音樂為精神教育之一要科?！彼麄兌紡?qiáng)調(diào)音樂在培養(yǎng)人的內(nèi)在的道德修養(yǎng)、精神品質(zhì)的重要作用。
音樂教育把那些高度發(fā)展的社會(huì)理性轉(zhuǎn)化為生動(dòng)、直觀的感性形式,使人在感受音樂、理解音樂、鑒賞音樂的同時(shí),在“隨風(fēng)潛入夜,潤(rùn)物細(xì)無聲”般的境界中,人的道德修養(yǎng)得到提高、人格品質(zhì)得到完善、達(dá)到崇高的精神境界。
二、音樂教育可以培養(yǎng)人的健康高尚的情感
音樂本來就是情感的藝術(shù),《樂記》中說:“凡音之起,由人心生焉”,“感于物而動(dòng),故行于聲”,中國(guó)民間也有“情之所至,音之所生”、“因感而歌,由情而發(fā)”的說法。音樂中所蘊(yùn)涵的濃重的情感不僅是因感而發(fā)的,同時(shí)具有強(qiáng)大的感召力,給欣賞者以極大的心靈觸動(dòng)和感奮,進(jìn)而產(chǎn)生感動(dòng)人、教化人的作用。
任何一部好的音樂作品都是藝術(shù)家們的美好情感的自然流露,古今中外許多優(yōu)秀的音樂家們總是用音樂這種特殊的藝術(shù)形式來歌唱偉大的祖國(guó)、美麗的家鄉(xiāng)、真摯的情感、偉大的人格、崇高的精神,而欣賞這些音樂作品則是聽眾與藝術(shù)家們的心靈溝通,情感共鳴,從而激發(fā)和強(qiáng)化欣賞者同樣的美好的感情。所以說,音樂教育是情感教育的重要手段,多欣賞好的音樂作品,能培養(yǎng)人們熱愛生活、熱愛人類、熱愛大自然、熱愛人間一切美好的事物的情感。
三、音樂教育能提高人的審美能力
“美”是音樂的靈魂。音樂的形式是美的,它有美的音色、美的旋律、美的節(jié)奏、美的和聲、美的結(jié)構(gòu);音樂的內(nèi)容是美的,它有美的思想、美的情感、美的心靈;音樂所創(chuàng)造的意境是美的,巍巍高山,潺潺流水,艷艷山花,飄飄落葉,甜甜笑臉,喳喳山鳥,啾啾鳴蟬……無論是音樂創(chuàng)作還是音樂欣賞,都是一種高層次的審美活動(dòng),音樂家在自然、社會(huì)、人的心靈與情感世界發(fā)現(xiàn)美的東西,便進(jìn)行審美創(chuàng)造和表現(xiàn),欣賞者則對(duì)音樂家的審美創(chuàng)造進(jìn)行欣賞、理解、感悟,美的心靈、美的情趣、審美的能力就在這種過程中自然而然地形成并發(fā)展起來。正像柏拉圖所說“音樂教育比起其他教育都重要得多,……受過這種良好的音樂教育的人,可以很敏捷地看出一切藝術(shù)作品和自然事物的丑陋,很正確地加以厭棄;但是一看到美的東西,他就會(huì)贊賞它們,很快地把它們吸收到心靈里,作為滋養(yǎng),因此自己性格也變成高尚優(yōu)美?！?/p>
審美教育是當(dāng)代教育最重要的主題之一,它是要借助于自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美等形式,使人形成感受美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,形成正確的審美判斷能力和審美價(jià)值取向。可以說,音樂是培養(yǎng)人的審美能力的最有效的途徑之一,良好的音樂教育,自然可以使人從中獲得真善美的理解和認(rèn)識(shí)能力,也一定可以激發(fā)人創(chuàng)造美的能力。四、音樂教育促進(jìn)人形成良好心態(tài)
在張揚(yáng)個(gè)性,注重自我的今天,心平氣和的良好心態(tài)、堅(jiān)韌不拔的毅力和耐心、團(tuán)結(jié)協(xié)作的合作精神等,已漸漸走向萎靡,而這卻又是現(xiàn)代人心理健康所面臨的最嚴(yán)重的問題之一,音樂教育則能在矯正人的這種心態(tài)方面起到積極的作用。
學(xué)習(xí)音樂和學(xué)習(xí)其他學(xué)科有明顯的差別,無論是學(xué)習(xí)聲樂,還是學(xué)習(xí)器樂,都是一種技術(shù)性很強(qiáng)勞動(dòng),這首先就需要長(zhǎng)時(shí)間的艱苦磨練,久之必然能鍛煉出堅(jiān)強(qiáng)的毅力和信心,同時(shí)它要求精確度比較高,要想較好地完成學(xué)業(yè),必須要有高度集中的注意力、持久的耐心和極度的細(xì)心。
音樂還是培養(yǎng)人的團(tuán)結(jié)協(xié)作精神的有效手段。因?yàn)橐魳菲鋵?shí)是一種需要精誠(chéng)合作來完成的藝術(shù),合唱、重唱、齊唱,合奏、重奏、齊奏,只有協(xié)調(diào)一致,才能成就一個(gè)精美的藝術(shù)品。即使是獨(dú)唱、獨(dú)奏這樣的形式,也要伴以和諧的伴奏或伴唱來完成。尤為重要的是,音樂作為人類交流的一種特殊方式,最根本的功能在于人與人之間的情感與心靈的溝通,實(shí)現(xiàn)的是人的心靈上的和諧。從這個(gè)意義上說,音樂培養(yǎng)的是人的合作精神和共處意識(shí)。
可見在浸潤(rùn)、滋養(yǎng)人的心靈世界方面,沒有什么藝術(shù)形式能與音樂相媲美。
五、音樂教育可以發(fā)展人的創(chuàng)造力
法國(guó)作家雨果說過:“音樂是開啟人類智慧寶庫(kù)的鑰匙。”人類智慧的最突出的表現(xiàn)就是創(chuàng)造力。
人的創(chuàng)造力的物質(zhì)基礎(chǔ)是高度發(fā)達(dá)的大腦。心理學(xué)研究表明,人腦的發(fā)達(dá)源于手的發(fā)達(dá),俗話說的“心靈手巧”,實(shí)際上闡明了手和腦的相互關(guān)系,心靈(大腦思維發(fā)達(dá))必然促進(jìn)手巧,反過來手巧必然促進(jìn)心靈。音樂教育就是一種由訓(xùn)練“手巧”到促進(jìn)“心靈”的教育過程,這突出表現(xiàn)在器樂的學(xué)習(xí)過程中。如鋼琴、電子琴一類的鍵盤樂器的學(xué)習(xí),其技巧性主要表現(xiàn)在手指的靈活性、準(zhǔn)確性、敏感性、平衡性、分寸感等的嚴(yán)格訓(xùn)練上,隨著樂器學(xué)習(xí)的程度的提高,手指的靈活性、靈敏性也不斷提高,大腦的靈活性和敏捷性也會(huì)不斷提高。人的創(chuàng)造力的心理基礎(chǔ)是高度發(fā)達(dá)的創(chuàng)造性思維。心理學(xué)研究同樣證明了這樣一個(gè)事實(shí):創(chuàng)造性思維是形象思維和抽象思維的統(tǒng)一的結(jié)果,而前者更重要一些。這是因?yàn)閯?chuàng)造性思維的加工對(duì)象,一般不是現(xiàn)成的東西,它需要通過大腦中的想象使其具體化,這種想象便是形象思維。
世界著名物理學(xué)家愛因斯坦,他的小提琴演奏水平較高,因而他的形象思維能力較強(qiáng)。而他在高度抽象的理論物理領(lǐng)域中取得令人矚目的創(chuàng)造性科學(xué)成果,經(jīng)常是借助于形象思維獲得的。他的思維活動(dòng)往往不是借助于語(yǔ)言來進(jìn)行,而是借助于圖形來進(jìn)行,可以說形象思維是他的創(chuàng)造力的最初源泉。
音樂創(chuàng)作本身就是一種具體的創(chuàng)造性活動(dòng),是創(chuàng)作者在理性(抽象)思維的制約下,較多地運(yùn)用感性(形象)思維進(jìn)行的“一度創(chuàng)作”。音樂表演(演奏、演唱)被稱為“二度創(chuàng)作”,表演者是在音樂原作的基礎(chǔ)上,通過自己的聯(lián)想、想象等心理活動(dòng),對(duì)原作進(jìn)行深入的理解和把握,把原作創(chuàng)造性地再現(xiàn)出來,這當(dāng)然是一種創(chuàng)造性勞動(dòng)的結(jié)果。音樂欣賞則被稱作“三度創(chuàng)作”,是欣賞者通過對(duì)表演者二度創(chuàng)作的作品的感知,結(jié)合自己的經(jīng)歷、閱歷、文化水平和藝術(shù)修養(yǎng),在音樂的作用下展開豐富的聯(lián)想和想象,在頭腦中形成相應(yīng)的藝術(shù)畫面,獨(dú)特的情感體驗(yàn)的結(jié)果。
六、音樂教育可以促進(jìn)人的身心健康
從生理學(xué)的角度看,音樂可以鍛煉提高人體機(jī)能、人的體質(zhì)。經(jīng)常練習(xí)唱歌如同是在做口腔體操,使面部肌肉經(jīng)常運(yùn)動(dòng),也能鍛煉呼吸功能,增強(qiáng)肺活量。學(xué)習(xí)各種樂器時(shí),可以鍛煉身體的協(xié)調(diào)性、平衡性、準(zhǔn)確性、敏銳性,鍛煉人的感覺能力。視唱練耳的訓(xùn)練,可以使學(xué)生視、聽覺的感知能力、反應(yīng)能力更加敏銳、協(xié)調(diào)的發(fā)展。音樂與體操、舞蹈、武術(shù)、太極等運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目配合,可以全面提高人的身體素質(zhì),達(dá)到健與美的結(jié)合。
綜上可見：音樂中的動(dòng)律性質(zhì)，顯然是音樂形成過程內(nèi)在不可缺乏的關(guān)系條件。它如大自然一年四季的規(guī)律一樣牢固，亦如生命本身的脈搏規(guī)范頻率一樣支撐著時(shí)間源。但是，這樣一個(gè)不被重視的大前提，往往并非所有人都能真正認(rèn)識(shí)，尤其對(duì)部分創(chuàng)作的人而言。相反，只有天才素質(zhì)的作曲家才能宏觀地把握其合理尺寸，并充分展示以圍繞節(jié)奏動(dòng)律合理性作條件的各種分支變化之音樂思想。
二、節(jié)奏動(dòng)律與音樂形成的關(guān)系實(shí)質(zhì)
假如說音樂的靈魂是旋律、旋律的靈魂是節(jié)奏，那么，節(jié)奏的靈魂就是動(dòng)律。
事實(shí)上，在任何真正的音樂中，節(jié)奏動(dòng)律的現(xiàn)實(shí)意義往往不止附注在旋律的靈魂上。音樂要發(fā)展，節(jié)奏勢(shì)態(tài)包含其中，它也是同等于音高勢(shì)態(tài)形成“旋法”的同等條件。當(dāng)拍子、節(jié)拍形成相對(duì)節(jié)奏勢(shì)態(tài)時(shí)，動(dòng)律性便隨其顯現(xiàn)。所以，音樂中節(jié)奏動(dòng)律的準(zhǔn)確性與合理性，也就和人類正常感知靈敏度幾乎同呼吸和共命運(yùn)了。
盡管有些音樂理論方面對(duì)此關(guān)注，但絕大多數(shù)關(guān)及節(jié)奏的內(nèi)容一般只闡述至解釋其概念上，沒有對(duì)形成節(jié)奏的動(dòng)律繼之說明，這就使人們對(duì)節(jié)奏動(dòng)律的本身規(guī)律難以了解和重視，并不斷出現(xiàn)作品敗露及表達(dá)方式等尷尬的錯(cuò)誤。更常致其音樂深層的意義因素受到了瓦解。
不難知道，在缺乏動(dòng)律性原則的所謂音樂中，對(duì)于如何形成真實(shí)意義的節(jié)奏和由其節(jié)奏因素形成的旋律，都是值得異議的。換言之：沒有合理的節(jié)奏觀念也就不會(huì)有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不會(huì)有真實(shí)的音樂性。為之，無論面對(duì)任何音樂或?qū)嶋H創(chuàng)作，應(yīng)該在宏觀的感知上樹立對(duì)節(jié)奏動(dòng)律意義的認(rèn)識(shí)，并學(xué)會(huì)在具體分析和運(yùn)用中作出合理的選擇。
當(dāng)然，在浩瀚的音樂海洋中，任何無視節(jié)奏動(dòng)律作支撐的節(jié)奏形態(tài)形成的所謂音樂，都是背離音樂原理和要求實(shí)質(zhì)的。而且一旦背離了這一實(shí)質(zhì)，其音樂品質(zhì)即會(huì)隨之喪失崇高的藝術(shù)價(jià)值。
三、關(guān)于節(jié)奏動(dòng)律性錯(cuò)誤的說明
在現(xiàn)實(shí)音樂生活中，節(jié)奏動(dòng)律性錯(cuò)誤的情況時(shí)有所見。被熟知的歌曲作品中有、教科書中也存在，而通俗音樂中更是不計(jì)其數(shù)。自然，凡此破而不立的東西，在客觀上均已抹殺了原理、混淆了思想，甚至顛倒了是非，應(yīng)值所有音樂家共同重視。
不過，依據(jù)音樂原理動(dòng)律性存在的前提，便可一目了然地發(fā)現(xiàn)相關(guān)錯(cuò)誤。例如：由正常4／4節(jié)拍所形成的節(jié)奏原理動(dòng)律為強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，以6／8節(jié)拍形成的為強(qiáng)、弱、弱、次強(qiáng)、弱、弱，用3／4及3／8節(jié)拍形成的為強(qiáng)、弱、弱，而2／4節(jié)拍形成的為強(qiáng)、弱等。然而，這些實(shí)質(zhì)強(qiáng)度一旦改變，即須依托于強(qiáng)、弱倒置的“切分”節(jié)奏得以完成。也正因?yàn)椤扒蟹帧焙汀胺乔蟹帧倍咴诓町惿暇忻黠@的原理依據(jù)，所以(盡管牛、馬有別)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音樂理論中是否還有第三種(非馬非驢、既強(qiáng)又弱)隨意無序的定義概念呢，以下隨證數(shù)例：①4／4節(jié)拍中的×××——｜、②3／4節(jié)拍中的xx-—｜、③6／8節(jié)拍中的×××××．×｜、④2／4節(jié)拍中的：×××××｜，等等，這些欠缺動(dòng)律規(guī)則形成的錯(cuò)誤節(jié)拍，以及用此形態(tài)完成的類似節(jié)奏，在理論的解釋上自然難圓其說。
以上例證究其原因，主要還在對(duì)節(jié)奏形成過程中動(dòng)律因素認(rèn)識(shí)的誤差，繼而導(dǎo)致逃離節(jié)奏勢(shì)態(tài)下原理要求的實(shí)質(zhì)和約束。凡屬此類，即便將之視為“切分”理解，依然還存違理之嫌。理由是：此種“切分”的意義，在正常節(jié)奏勢(shì)態(tài)下顯得毫無意義。因此，意將歸屬于吻合節(jié)奏動(dòng)律的原則，以上四例需分別糾正為：①4／4節(jié)拍中的×××｜×——、②3／4節(jié)拍中的××/×-、③6／8節(jié)拍中的××××/×××、④2／4節(jié)拍中的×/×××，或①實(shí)質(zhì)上已構(gòu)成3／4節(jié)拍動(dòng)律、②構(gòu)成2／4節(jié)拍動(dòng)律、③構(gòu)成3／8節(jié)拍動(dòng)律、④構(gòu)成1／4節(jié)拍動(dòng)律。調(diào)整后的意義在于：1．動(dòng)弱拍而不動(dòng)強(qiáng)拍的動(dòng)律原則；2，情感所需節(jié)奏因素的變化，應(yīng)找其相適宜的特定位置；3．非強(qiáng)拍的節(jié)奏因素變動(dòng)是音樂思想及人類情感轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)彎最適宜的通道。所以，在創(chuàng)作上能將此思想貫穿于旋律之中，其音樂情感的自然性和合理性就會(huì)得到較徹底的釋放。換言之，當(dāng)我們看清了節(jié)奏動(dòng)律這一無形態(tài)勢(shì)的實(shí)質(zhì)約束時(shí)，旋律思想的明確性、總體音樂的合理性成分才可最大限度地得以實(shí)現(xiàn)。
可見，糾正錯(cuò)誤的音樂思想或提高規(guī)范的表達(dá)方式是音樂創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)。也只有懂得嚴(yán)格遵循無形規(guī)律的約束，才能從中真正發(fā)現(xiàn)互不相同的現(xiàn)實(shí)表達(dá)技法；更只有發(fā)現(xiàn)互不相同的規(guī)范表達(dá)規(guī)律，方可產(chǎn)生符合原則的最新合理創(chuàng)造。四、各類切分節(jié)奏合理性的框架
各類“切分節(jié)奏”的形態(tài)因素，是旋律乃至總體音樂情感及思想變化的合理性產(chǎn)物。而不同于非合理性的框架是情感內(nèi)容和原理實(shí)質(zhì)均是在總體宏觀條件下有序進(jìn)行的。也就是說，無論何種變化，節(jié)奏勢(shì)態(tài)的總體框架依然真實(shí)存在；相反，任何非吻合節(jié)奏動(dòng)律原則的、無需時(shí)間形態(tài)作要求和約束的觀念，或動(dòng)搖不定、強(qiáng)弱矛盾無序的節(jié)奏，都應(yīng)被看作是缺乏音樂思想的表現(xiàn)。雖然，“切分節(jié)奏”改變了原有節(jié)拍中的強(qiáng)弱規(guī)律；但是，它與“節(jié)奏動(dòng)律”自身的錯(cuò)誤概念根本不能相提并論，更不可張冠李戴地認(rèn)識(shí)。
當(dāng)然，對(duì)于多聲部及包含背景因素的節(jié)奏形態(tài)，其自身內(nèi)部動(dòng)律性原則也并不因任何條件而改變。具體地說，節(jié)奏形態(tài)內(nèi)部的改變，只有聯(lián)系其動(dòng)律原則才能成為合理性框架。因此，動(dòng)律性框架愈明確，其聲部的各種復(fù)雜節(jié)奏因素就體現(xiàn)得愈明顯。這也是節(jié)奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)果。
不過，當(dāng)“切分”與“非切分”被納入節(jié)奏動(dòng)律原則作框架時(shí)，凡不符合規(guī)律勢(shì)態(tài)實(shí)質(zhì)的，就有理由被看作無視輕重、欠缺原則和不是節(jié)奏的另類東西。原因很簡(jiǎn)單，任何隨意性的東西都不會(huì)被看作合理性的原則。所以，對(duì)節(jié)奏動(dòng)律的意會(huì)，需要有深刻的情感思想和合理的科學(xué)觀念。
五、節(jié)奏動(dòng)律實(shí)質(zhì)形態(tài)的具體性區(qū)別于表達(dá)形式的隨意性
通過以上論述可證：音樂、特別是音樂主體因素的旋律，其所包含節(jié)奏動(dòng)律作用的意義總是在相關(guān)勢(shì)態(tài)下取得的，這種內(nèi)在實(shí)質(zhì)絕不會(huì)因其他條件改變而改變(如音樂最終不會(huì)被人去看，而完全、徹底還是被人所聽一樣)。節(jié)奏動(dòng)律原則也是如此，被改變的節(jié)拍永遠(yuǎn)不會(huì)成為無序的附庸品。
另外，既然“音樂是時(shí)間的藝術(shù)”，那么，時(shí)間之中的音樂所必須存在序的作用和意義就必然是合理和科學(xué)的。任何節(jié)奏形態(tài)的隨意性和不規(guī)范，都將嚴(yán)重?fù)p害其音樂的主體靈魂。
縱觀史料，由于古代中國(guó)受文明條件的制約、包括解放后由地方部門整理完成的部分民、山歌及戲曲等，都大量存有節(jié)奏動(dòng)律性方面記錄的實(shí)際缺陷。至于近現(xiàn)代，這方面的錯(cuò)誤依然在音樂生活中頻繁可見。但無論原因出自何方，人們均有責(zé)任在涉及實(shí)情時(shí)給予大膽糾正。因此，對(duì)于音樂節(jié)奏規(guī)律，特別是節(jié)奏動(dòng)律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感覺方面的提高和應(yīng)用也是相當(dāng)重要的。不過，更重要的恐怕還是應(yīng)心懷實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度并正確總結(jié)和遵循其合理性的內(nèi)在原則。也只有覺悟水平的提高，才有相對(duì)識(shí)別和評(píng)判能力的提高；更只有識(shí)別和評(píng)判能力的提高，才會(huì)有其合乎規(guī)律的真實(shí)創(chuàng)造。
六、結(jié)論
對(duì)節(jié)奏規(guī)律形態(tài)的宏觀認(rèn)識(shí)，實(shí)有助于音樂本身健康的發(fā)展。應(yīng)用音樂思想理解的“節(jié)奏動(dòng)律”，應(yīng)是一種對(duì)節(jié)奏促展又限制的形態(tài)。正確的音樂成分(特別是旋律成分)，要在很大程度上依附于這種形態(tài)。對(duì)節(jié)奏動(dòng)律性的研究，有似生命醫(yī)學(xué)中對(duì)神經(jīng)功能作用的研究?？梢钥隙ǖ卣f，節(jié)奏動(dòng)律的精確性對(duì)于音樂自身形式及音樂表達(dá)形式都是不容忽視的?！肮?jié)奏動(dòng)律”作為一種動(dòng)態(tài)形式，在完成創(chuàng)作和表達(dá)之前既無聲也無形，只有充分依靠各人內(nèi)心的正確感知才能得到正確領(lǐng)會(huì)及運(yùn)用。
綜上所述，研究節(jié)奏動(dòng)律就是研究節(jié)奏本身(正如研究運(yùn)動(dòng)員蹦跑的速度一樣，它是由每一個(gè)起步動(dòng)態(tài)及跨出腳步動(dòng)態(tài)決定的)。所以，對(duì)音樂節(jié)奏動(dòng)律的探究還須步出跨學(xué)科的實(shí)際步伐，并對(duì)《動(dòng)態(tài)學(xué)》進(jìn)行關(guān)注。
音樂雖是情感藝術(shù)的范疇，但中外幾百年史實(shí)已經(jīng)證明，概括運(yùn)動(dòng)規(guī)律和造就音樂技法都是理性的產(chǎn)物。任何違反原則的“自圓其說”法，都是不科學(xué)和不合理的。
此外，因受“旋法”因素牽連的“本是卻非”的動(dòng)律形態(tài)，同樣也值得相關(guān)音樂家再作研究。
參考文獻(xiàn)：
湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院余篤剛教授來筆者所在的院校講學(xué)時(shí)提出了一個(gè)發(fā)人深省的問題：為什么那些追星的年輕人對(duì)歌星崇拜到瘋狂的地步，大家想過沒有？我們的音樂教育工作者的社會(huì)責(zé)任在哪里？是啊，到底是什么原因?qū)е铝诉@種現(xiàn)象呢？我們應(yīng)該怎樣看待這個(gè)問題呢？
音樂是“完美人的靈魂”的藝術(shù)，如果我們的國(guó)民，尤其是青少年身處的音樂環(huán)境是不健康的，那將是很可怕的。
事實(shí)上，我們身處的社會(huì)音樂文化環(huán)境就是一個(gè)無形的、龐大的“造星工程”。這些年，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，文化也走向了市場(chǎng)。市場(chǎng)上充斥著形形、各種各樣的音像制品，其中不健康的東西占了很大的比重。再加上報(bào)刊雜志、電視、CD、VCD、DVD、網(wǎng)絡(luò)及各種演唱會(huì)等各種傳媒每天都在對(duì)青少年進(jìn)行“狂轟濫炸”。雖說小學(xué)、中學(xué)及很多大學(xué)也都開設(shè)音樂課，但一周有限的課時(shí)實(shí)在是太蒼白無力了。因?yàn)榧词共唤】档牧餍幸魳愤M(jìn)入不了課堂，卻也抵擋不住其進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，更抵擋不住社會(huì)大環(huán)境的種種誘惑。各種媒體每天都在炒作明星，拿傳播效率最強(qiáng)的電視來說，究竟應(yīng)該倡導(dǎo)什么呢？請(qǐng)看具有龍頭作用的央視的《綜藝快報(bào)》每天都在說些什么，有關(guān)音樂的大都是些流行音樂及其歌星之類的話題。其實(shí)，全國(guó)各大城市每天都有高檔次的高雅健康的音樂活動(dòng)與演出，《綜藝快報(bào)》為什么不多提多報(bào)？《綜藝快報(bào)》到底在倡導(dǎo)什么？在央視的帶領(lǐng)下，各地方電視臺(tái)更是明星長(zhǎng)、明星短的，什么樣的節(jié)目也要拉上一兩個(gè)明星做招牌。我們身處的環(huán)境無時(shí)無刻都在提醒著你——關(guān)注明星，快快關(guān)注明星！在這樣的輿論導(dǎo)向與環(huán)境中，人們是很容易追星、拜星的，尤其是那些缺乏理性思維和審美判斷能力的年輕人。
當(dāng)今的社會(huì)音樂文化時(shí)尚是什么？就是造星、捧星、拜星、追星。湖南電視臺(tái)的《超級(jí)女聲》欄目更是把這種時(shí)尚推到了前所未有的高峰?，F(xiàn)在，到處都處于“超女”的熱浪之中，尤其是青少年；加上各媒體不失時(shí)機(jī)地推波助瀾，把“超女”的話題和照片搞得鋪天蓋地?！俺币寻讶珖?guó)的女孩子們撩撥得心馳神往。她們不惜一切代價(jià)，排隊(duì)報(bào)名擠破了頭，且不惜打“飛的”去湖南圓夢(mèng)。2006年度，“超女”欄目更是抓住火候，將原來幾個(gè)地區(qū)的選拔推廣成全國(guó)各地的海選。實(shí)實(shí)在在地變成了一場(chǎng)轟轟烈烈的“超級(jí)女聲運(yùn)動(dòng)”了。“超女”欄目制作人正是抓住和迎合了很多年輕人的心理，推動(dòng)著這股強(qiáng)大的拜星熱潮?；陔娨暀谀康倪\(yùn)作角度來看，它的確是成功的。還沒有哪個(gè)電視欄目能像“超女”這樣掀起如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng)。電視運(yùn)作者的腰包鼓起來了，而社會(huì)效應(yīng)卻是追星的狂熱已達(dá)到了前所未有的巔峰了！電視的導(dǎo)向力和影響力實(shí)在太強(qiáng)大了，這就是現(xiàn)在的社會(huì)音樂文化時(shí)尚。由此筆者想起了我國(guó)著名音樂評(píng)論家田青教授來學(xué)院作報(bào)告時(shí)語(yǔ)重心長(zhǎng)的話語(yǔ)，“當(dāng)今，傳統(tǒng)文化已奄奄一息……現(xiàn)在我們中國(guó)文化缺的是繼承和發(fā)掘……”假設(shè)“超女”欄目若能換成“超級(jí)民歌手”或“最有特色的民歌手”之類的內(nèi)容，那么湖南電視臺(tái)在繼承和弘揚(yáng)民族音樂文化和倡導(dǎo)健康音樂文化時(shí)尚方面或許將會(huì)做出更大的貢獻(xiàn)。不過，那樣具有的轟動(dòng)效應(yīng)是否不如唱流行歌曲呢？筆者覺得未必。因?yàn)閺摹俺鲍@獎(jiǎng)歌手來看，她們都來自音樂學(xué)院，接受的是正規(guī)系統(tǒng)的音樂教育。而音樂學(xué)院能唱民歌的學(xué)生應(yīng)該更多。我國(guó)疆土遼闊，民族眾多，民歌資源是那樣的豐富和多彩。若“超女”能唱民歌，也定能帶動(dòng)全國(guó)范圍的歌手的參與，也必定會(huì)抓住全國(guó)范圍的觀眾。
對(duì)于傳媒作用最大的電視媒體來說，是否加大對(duì)高雅音樂傳播與報(bào)道的比重？另外，是否把音樂評(píng)論家請(qǐng)上電視，讓他們進(jìn)行音樂電視評(píng)論？讓他們對(duì)各地的音樂活動(dòng)與演出進(jìn)行評(píng)論和指點(diǎn)、引導(dǎo)和提高觀眾的審美態(tài)度與審美水平，以期制造出另外一種音樂文化時(shí)尚？
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)是，一切商品滿足市場(chǎng)的需求。但是，有人需求不健康的有害的物品是絕對(duì)不能滿足的！所以經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要宏觀調(diào)控。而文化是作用于人的靈魂的產(chǎn)業(yè)，尤其是音樂。當(dāng)今的文化已經(jīng)融入到市場(chǎng)之中，既然已是市場(chǎng)文化，當(dāng)然可以在對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行宏觀調(diào)控的同時(shí)，有必要對(duì)文化的發(fā)展進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹昂暧^調(diào)控”。
縱觀我國(guó)歷史，從古至今的很多例子都可說明，一個(gè)社會(huì)的音樂文化時(shí)尚是可以進(jìn)行人為創(chuàng)設(shè)的。
唐代音樂文化極為繁榮。上至達(dá)官貴人，下至黎民百姓，沒有不熱愛音樂的。主要原因是唐玄宗李隆基的極力提倡，他親自帶領(lǐng)、創(chuàng)建許多專門音樂機(jī)構(gòu)。由于統(tǒng)治階級(jí)的高度重視和大力倡導(dǎo)，致使唐代燕樂得到了極大發(fā)展。
清末民初，一些有識(shí)之士和文化精英們積極倡導(dǎo)在學(xué)堂開設(shè)樂歌課，在政府的支持下，“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈開展了起來，全社會(huì)到處都在傳唱“學(xué)堂樂歌”?！皩W(xué)堂樂歌”的傳唱活動(dòng)最終成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)音樂文化新時(shí)尚。
而“”時(shí)期是全民齊唱樣板戲。那時(shí)樣板戲“占據(jù)了整個(gè)中國(guó)的文藝舞臺(tái)，占據(jù)了中國(guó)老百姓全部的業(yè)余文化生活”。全民同唱樣板戲就是那時(shí)的社會(huì)音樂文化時(shí)尚。這里，暫且不說唐代、清末民初或“”中的音樂文化時(shí)尚的是與非，我們應(yīng)該承認(rèn)的是，文化的“宏觀調(diào)控”作用也是很大的，一種音樂文化時(shí)尚是可以人為創(chuàng)設(shè)的。就看怎樣去倡導(dǎo)和引導(dǎo)，或者愿不愿去倡導(dǎo)和引導(dǎo)。我們需要的是健康的音樂文化時(shí)尚與環(huán)境。
至于怎樣去創(chuàng)設(shè)一個(gè)健康的音樂文化環(huán)境，加強(qiáng)審美教育系統(tǒng)，這是一個(gè)很大的系統(tǒng)工程，不是單憑音樂教育工作者就能做到的事。這需要從文化管理部門到創(chuàng)作群體，到大眾傳媒，到音樂教育工作者、音樂理論家、社區(qū)、學(xué)校、企業(yè)到家庭的密切配合。再加上對(duì)大眾傳媒體系的不斷完善，教育職能部門以學(xué)校為突破口，大力加強(qiáng)基礎(chǔ)音樂教育，倡導(dǎo)健康高雅的音樂文化教育等。社會(huì)培養(yǎng)了那么多的文化精英，他們也就更有責(zé)任擔(dān)負(fù)起這種社會(huì)的重任，來共同倡導(dǎo)一個(gè)健康的審美音樂文化環(huán)境。
參考文獻(xiàn)：
