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“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首(堯樂章)之會(節(jié)也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經(jīng)肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎。雖然，每至于族(交錯聚結(jié)處)吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之?！幕菥唬骸圃眨崧勨叶≈?，得養(yǎng)生焉?！?/p>
“道”的生命和‘藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。音樂的節(jié)奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”《易》云：“天地絪蘊，萬物化醇?！边@生生的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。石濤題畫云：“天地氤氳秀結(jié)，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇?！彼囆g(shù)家要在作品里把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯(noValis)說：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光?！笔瘽舱f：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！彼囆g(shù)要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
藝術(shù)家經(jīng)過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內(nèi)，由于妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那么藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻濛之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術(shù)家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術(shù)形式，以表出意境。
因為這意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術(shù)家要能拿特創(chuàng)的“秩序的網(wǎng)幕”來把住那真理的閃光。音樂和建筑的秩序結(jié)構(gòu)，尤能直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏，所以一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)、建筑的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術(shù)家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機”(唐代大批評家張彥遠論畫語)?！笆怯姓嬖?，與之浮沉”(司空圖《詩品》語)，從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術(shù)表演著宇宙的創(chuàng)化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結(jié)，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻于是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此?！?/p>
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂?！?夜聽許十一誦詩愛而有作)前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，后句是指著大氣盤旋的創(chuàng)造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術(shù)的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林(Hoerdelin)有兩句詩含義極深：
“誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’?！?/p>
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術(shù)境界的特點？中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏?！暗馈本呦笥谏?、禮樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。(司馬彪云：玄珠，道真也)使知(理智)索之而不得。使離朱(色也，視覺也)索之而不得。使喫詬(言辯也)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
呂惠卿注釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術(shù)形相的象征作用?！跋蟆笔蔷诚?，“罔”是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它?！庇终f：“在璀燦的反光里面我們把握到生命?！鄙谒褪怯钪嬲骐H。他在《浮士德》里面的詩句：“一切消逝者，只是一象征”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
“一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫?！?/p>
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句(譯)：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡于有限，一切生滅者象征著永恒。
人類這種最高的精神活動，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。(參見拙作《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》)于是“舞”是它最直接、最具體的自然流露?！拔琛笔侵袊磺兴囆g(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段云：
“昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……”
天地是舞，是詩(詩者天地之心)，是音樂(大樂與天地同和)。中國繪畫境界的特點建筑在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙(表象著舞的空間)，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形里的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構(gòu)成一片黑影。物體輪廓線內(nèi)的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡(luò)姿態(tài)。只在大雪之后，崖石輪廓林木枝干才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態(tài)。所以中國畫家愛寫雪景(王維)，這里是天開圖畫。
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節(jié)奏。(石濤說：“筆之于皴也，開生面也。”)同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領(lǐng)悟的物態(tài)天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開徑自行，養(yǎng)空而游，蹈光揖影，摶虛成實。(參看本文首段引方士庶語)
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛?！敝袊娫~文章里都著重這空中點染，摶虛成實的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結(jié)構(gòu)。
中國特有的藝術(shù)——書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境。唐張懷瓘在他的《書議》里形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這里，我們見到書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環(huán)中，是中國藝術(shù)的一切造境王船山在《詩繹》里說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行?！斌沃毓庹f：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術(shù)境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不到.
二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相。
王船山又說：“工部(杜甫)之工在即物深致，無細不章。右丞(王維)之妙，在廣攝四旁，圜中自顯?！庇终f；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位?！边@話極有意思?！靶淖耘造`”表現(xiàn)于“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬里之勢”?！皬V攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創(chuàng)造意境的手法，代表著中國人于空虛中創(chuàng)現(xiàn)生命的流行，細組的氣韻。
王船山論到詩中意境的創(chuàng)造，還有一段精深微妙的話，使我們領(lǐng)悟“中國藝術(shù)意境之誕生”的終極根據(jù)。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經(jīng)年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏?！薄耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術(shù)的最后的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋、元人的山水花鳥畫里，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“?！?、“微”。在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。(畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣)萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領(lǐng)悟。
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”(借王船山評王儉《春詩》絕句語)。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。(即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行)這種畫面的構(gòu)造是植根于中國心靈里蔥蘢絪緼，蓬勃生發(fā)的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？
中國人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說：“群山郁蒼，群、木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的，交點和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有：亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”坡《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天金?！蔽ǖ兰?，中國建筑也表現(xiàn)著中國人的宇宙意識。
空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象“兩鏡相入”互攝互映的華嚴境界。倪云林詩云：
“蘭生幽谷中，
倒影還自照。
無人作妍嬡，
春風發(fā)微笑?！?/p>
希臘神話里水仙之神(Narciss)臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關(guān)，悅懌風神，悠然自足。(中西精神的差別相)
藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩最能寫出藝術(shù)(琴聲)這凈化深化的作用：
“江上調(diào)玉琴，
一弦清一心。
泠泠七弦遍，
萬木澄幽陰。
能使江月白，
又令江水深。
始知梧桐枝，
可以徽黃金?！?/p>
中國文藝里意境高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調(diào)的作品也不可多見。我們可以舉出宋人張于湖的一首詞來，他的念奴嬌《過洞庭湖》詞云：
“洞庭青草近中秋，更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我片舟一葉。素月分暉，明河共影，表里俱澄澈。悠悠心會，妙處難與君說。
“應(yīng)念嶺表經(jīng)年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發(fā)蕭疏襟袖冷，穩(wěn)泛滄溟空闊。吸盡西江，細斟北斗，萬象為賓客。(對空間之超脫)叩舷獨嘯，不知今夕何夕！(對時間之超脫)”
這真是“雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露?！惫P者自己也曾寫過一首小詩，希望能傳達中國心靈的宇宙情調(diào)，不揣陋劣，附在這里，借供參證：
“飆風天際來，
綠壓群峰暝。
云罅漏夕暉，
光寫一川冷。
悠悠白鷺飛，
淡淡孤霞迥。
系纜月華生，
萬象浴清影?！?/p>
前言
茶文化是人們在對茶的認識、應(yīng)用過程中有關(guān)物質(zhì)和精神財富的總和。它的形成和發(fā)展，一方面融匯了自然科學與社會科學的豐富知識，人們進一步認識了茶性，了解了自然；另一方面又融匯了儒、佛、道諸家深刻的哲理，人們通過飲茶，明心凈性，增強修養(yǎng)，提高審美情趣，完善人生價值取向，形成了高雅的精神文化。飲茶作為人的生理需要和生活方式轉(zhuǎn)化為生活情趣與精神追求，不僅體現(xiàn)出人與人、人與茶及人與自然的關(guān)系，而且也完美地展現(xiàn)了人的人生價值觀。
中國茶文化的人生價值觀，包括人生的目的，怎樣做人以及怎樣實現(xiàn)個人價值等方面的看法。這種價值觀，是人們通過茶事活動，在認識自然、了解社會的生產(chǎn)與生活中所形成的觀點和態(tài)度。它既反映出了人的本質(zhì)，又揭示出了人與自然、與社會諸方面的關(guān)系。具體地說，包括了人與自我的關(guān)系，與他人的關(guān)系，與民族和國家的關(guān)系，與自然環(huán)境的關(guān)系。中國茶文化的人生價值觀的思想，與生產(chǎn)生活實踐相依托，與自然環(huán)境相結(jié)合，與人文和歷史相伴隨，貫穿于茶文化發(fā)展的歷程，形成中國茶文化博大精深的思想內(nèi)涵，分析和研究中國茶文化關(guān)于人的人生價值的思想，對我們進一步了解茶文化的歷史，理解茶文化的精髓，發(fā)揚光大中國茶道精神，有著十分重要的作用。
中國茶文化的人生價值觀與茶文化精神是一致的。就其要義來講，主要有以下四個方面。
一、重德——擺正人與自我關(guān)系的準則
重德，是中國茶文化人生價值觀中最基本的內(nèi)容。講究茶德，塑造高尚人格，完善自我，實現(xiàn)自身的人生價值，是歷代茶人崇尚和追求的目標，也是茶文化的核心內(nèi)涵。而茶德的樹立，既是茶的自然特性的顯現(xiàn)，又是茶人精神的流露，同時又是茶人所確立的道德標準和行為規(guī)范。
首先，茶性蘊含著茶德。茶品即人品。茶品是指人們在對茶的認識中提煉出來的象征性品貌，陸羽在《茶經(jīng)》一之源開宗明義地指出：“茶者，南方之嘉木也。”茶被稱為嘉木，是因為茶的生長、體型、特色和內(nèi)質(zhì)等具有剛強、質(zhì)樸、清純和幽靜的本性。茶樹生長在山野的爛石、礫壤或黃土中，仍不失堅強、幽深；茶葉凝聚陽光雨露的精華，其“性潔不可污”；茶湯晶瑩清澈，清香怡人，給人以智慧和幽雅的韻致。茶性與茶品相聯(lián)系，無喧囂之形，也無激揚之態(tài)，茶性與茶品這些自然的本質(zhì)特征滲透到人們生活領(lǐng)域，表現(xiàn)在人對生活的一種理解，一種靜觀，一種品鑒，一種回味；延伸到人們的精神世界里，則是一種境界，一種理念，一種智慧，一種品格。因此，重德觀念的形成，源于茶的自然本性。
其次，茶德是茶道的靈魂。在茶文化發(fā)展的歷史上，人們對茶德早已確認，并崇尚備至。陸羽在《茶經(jīng)》提出的“精行儉德”，說明茶的美好品質(zhì)應(yīng)與品德美好之人相配，這是最早確立的茶德標準，也是中國茶道的精神所在。到了后來，唐代劉貞亮對茶德的闡述則更為具體：以茶散悶氣，以茶驅(qū)睡氣，以茶養(yǎng)生氣，以茶除癘氣，以茶利禮仁，以茶表敬意，以茶養(yǎng)身體，以茶可雅行，以茶可行道。在當代，王澤農(nóng)，莊晚芳等茶學專家，對茶德都作了深刻的注解。王澤農(nóng)先生認為，茶道的本質(zhì)精髓應(yīng)該是“德”，德是天地的屬性，天性、人性、茶性乃共性所在也。莊晚芳先生提出了“廉美和敬”為核心內(nèi)容的茶德，他認為“廉儉”可以“育德”，以一杯清茶來推行清廉與勤儉，培養(yǎng)良好的道德品質(zhì)。由此可見，茶德的樹立和推崇，不僅為中國茶道形成奠定了基礎(chǔ)、豐富了內(nèi)容，而且也為茶人實現(xiàn)自我人生價值明確了方向。
第三，茶道孕育了茶人精神。如前所述，中國茶道，很大程度上是在樹立茶德的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的。盡管目前人們對茶道的論述，各執(zhí)己見。但是，有一點是相同的：茶道講求的是精神內(nèi)涵。中國茶文化繼承了儒、佛、道的精義，把飲茶等茶事活動融入哲理、倫理、道德，通過茶的品飲來修身養(yǎng)性，陶冶情操，品味人生，參禪悟道，達到精神上的洗禮和人格上的澡雪，這就是飲茶的最高境界——茶道。中國茶道孕育了茶人精神，茶人精神推動了茶道的發(fā)展。被人們尊為茶圣的陸羽，幼為棄兒，長于佛門，一生不仕，致力于茶事研究，他常腳著芒鞋，獨行野中，采茶覓泉，品茶鑒水，以自己的親身實踐和對理想的追求，寫下了世界上第一部茶學專著——《茶經(jīng)》，為推動人類的物質(zhì)文明與精神文明建設(shè)作出了杰出的貢獻。而陸羽的一生，不羨官爵，不慕名利，甘愿荒餐野宿，櫛風沐雨，始終生活在人民大眾之中，他這種犧牲自我，造福人類的奉獻精神，以及勇于吃苦、善于創(chuàng)新的探索精神，既是茶人精神的充分體現(xiàn)，也是中國茶道關(guān)于人的人生價值思想的完美表達。
二、尚和——協(xié)調(diào)人與他人關(guān)系的宗旨
茶道中“和”的基本涵義包括和諧、和敬、和美、平和等等，其中主要是和諧。通過以“和”為本質(zhì)的茶事活動，創(chuàng)造人與自然的和諧以及人與人之間的和諧。茶文化關(guān)于“和”的內(nèi)涵既包含儒、佛、道的哲學思想，又包括人們認識事物的態(tài)度和方法，同時也是評價人倫關(guān)系和人際行為的價值尺度。
第一，“和”是中國茶文化哲學思想的核心。茶道是在吸收儒、釋、道三教哲學思想的基礎(chǔ)上形成的。雖然三教對“和”的闡釋各不相同，但“和”則是三教共通的哲學思想理念。儒家推崇的是中庸之道，《中庸》說：“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中者也，天下之大本也，和者也，天下之大道也?！敝赋隽恕昂汀迸c“中”的關(guān)系，“和”包含中，“持中”就能“和”。因而儒家提倡在人與自我的關(guān)系上必須節(jié)制而不放縱；在人與自然的關(guān)系上表現(xiàn)為親和自然，保護自然；在人與人、人與社會的關(guān)系上倡導“禮之用、和為貴”。佛教中的“和”提倡“父子兄弟夫婦、家室內(nèi)外親屬，當相敬愛，無相憎嫉”，并強調(diào)“言色相和”，這是一種舍棄根本的“和”。特別是在茶道中的“茶禪一味”強調(diào)，人如果要脫離苦海，就須六根清凈，明心見性。禪茶是僧侶們通過品茶品味人生，這是“和”的另一種表現(xiàn)形式。道家追求“天人合一”，“致清導和”“物我兩忘”的境界，這種“和”表達了人們崇尚自然、熱愛生命、追求真善美的理念?？傊?、釋、道三家關(guān)于“和”的哲學思想貫穿于茶道之中，既是自然規(guī)律與人文精神的契合，也是茶的本性的體現(xiàn)，同時也是特定時代的文人雅士人生價值追求的目標，如儒家基于治世的機緣，佛家則是緣于淡泊出世的操節(jié)，道家又賴于尊人貴生的精神等。
第二，“和”是人們認識茶性、了解自然的態(tài)度和方法。茶，得天地之精華，鐘山川之靈秀，具有“清和”的本性，這一點，已被人們在長期的社會生產(chǎn)生活實踐中所認識。陸羽在《茶經(jīng)》中關(guān)于煮茶風爐的制作所提出的“坎上巽下離于中”與“體均五行去百疾”，是依據(jù)“天人合一”、“陰陽調(diào)和”的哲學思想提出來的。陸羽把茶性與自然規(guī)律結(jié)合起來，表達了“和”的思想與方法。煮茶時，風爐置在地上，為土；爐內(nèi)燃燒木炭，為木、為火；爐上安鍋，為金；鍋內(nèi)有煮茶之水，為水。煮茶實際上是金、木、水、火、土五行相生相克達到平衡的過程，煮出的茶湯有利于人的身體健康。另外陸羽還對采茶的時間、煮茶的火候、茶湯的濃淡、水質(zhì)的優(yōu)劣、茶具的精簡以及品茶環(huán)境的自然等論述，無一不體現(xiàn)出“和美”的自然法則。
第三，“和”是規(guī)范人倫關(guān)系和人際關(guān)系的價值尺度。中國茶文化對于“和”精神，主要表現(xiàn)在客來敬茶，以禮待人，和誠處世，互敬互重，互助互勉等。通過飲茶、敬茶，形成了茶禮、茶藝、茶會、茶宴、茶俗以及茶文學等多種茶的表現(xiàn)形式，而實質(zhì)內(nèi)容則是以茶示禮、以茶聯(lián)誼、以茶傳情，而達到的目的則是以茶健身，以茶養(yǎng)性，以茶表德。
客來敬茶，以茶示禮，既是一種風俗，也是一種禮節(jié)。人們通過敬茶、飲茶、溝通思想，交流感情，創(chuàng)造和諧氣氛，增進彼此之間的友情。這種習俗和禮節(jié)在人們生活中積淀，凝煉和闡發(fā)，成為中華民族獨特的處世觀念和行為規(guī)范。體現(xiàn)在人倫關(guān)系與人際行為上，就是以和諧、和睦、和平為基本原則，來達到社會秩序的穩(wěn)定與平衡。如在人際關(guān)系的處理上，誠信、寬厚、仁愛待人是為了“和”；遇到矛盾時，求大同、存小異，這是一種“和”；在激烈的競爭中，堅持平等、公開、公正的原則，也是一種“和”；對待紛繁、浮躁的世俗生活，要求平心靜氣，則是另一種“和”。
總之，茶文化崇尚以“和”為目標的價值取向，對于建立團結(jié)和睦、和誠相處、和諧一致的人倫和人際關(guān)系，有著十分重要的意義。
三、崇儉——處理個人與民族及國家關(guān)系的基礎(chǔ)
崇儉，就是倡導勤儉、樸實、清廉的個人思想品德與社會道德風尚。以茶崇儉、以儉育德，既是中國茶道精神的精義，也是茶文化關(guān)于人的人生價值的重要思想內(nèi)容。
茶在守操、養(yǎng)廉、雅志、勵節(jié)等方面的作用被歷代茶人所崇尚。陸羽在《茶經(jīng)》中追述了自神農(nóng)至唐代諸多有關(guān)飲茶的名人軼事，其中不乏以茶崇儉的例子。如齊國的宰相晏嬰以茶為廉，他吃的是糙米飯，除少量葷菜，只有茶而已。晉代的陸納以茶待客，反對鋪張，不讓他人沾污了自己儉樸的清名?；笢匾圆枋緝€，宴客只用七盤茶和果來招待。齊武帝在遺詔中說他死后，只要供上茶與餅果，而不用犧牲，并要求天下人無論貴賤，都按照這種方式去做。如果說這些以茶崇儉的例子只是對廉儉之風的追求，那么陸羽崇儉的思想，則更多地表達了自己匡時濟世的政治向往和憂國憂民的赤誠之心。
陸羽對煮茶的鍋，要求用生鐵制成，如果用瓷、石則不耐用，如果用銀制，則“涉于侈麗”，這種觀念仍然是崇儉。而他在風爐上鑄上“伊公羹、陸氏茶”和“圣唐滅胡明年鑄”的字樣，是陸羽用自己的茶比伊尹治理國家所調(diào)之羹，來說明修身、養(yǎng)性、齊家、治國、平天下的道理。至于風爐的鑄造時間，標明是在唐代平息安史之亂第二年鑄造的，表明了陸羽對國家興亡的關(guān)注，同時也寄托了茶人積極入世，以身許國的高尚情懷。
陸羽一生勤奮好學，儉樸處世，他不求仕進，不成家，卻成就了《茶經(jīng)》。他雖身為閑云野鶴的隱士，但卻處江湖之遠亦憂其民。在安史之亂時，他寫的《四悲詩》，就是對人民的痛苦有所感觸，用悲憤的淚水寫成的。
以茶崇儉，以儉育德，茶是人們寄托感情的媒介，也是歷代茶人愛國憂民的情結(jié)的載體?！班鄤钪荆矢蕡髧贝砹瞬枞艘詯蹏髁x為人生價值的崇高品格。
四、貴真——溝通人與自然關(guān)系的要求
貴真，就是講求人與自然的親和，追求真善美的統(tǒng)一。這既是中國茶道的核心內(nèi)容，也是傳統(tǒng)茶文化的魅力所在，同時也是茶人對人生價值的最終追求。
真，是道家哲學思想的主要內(nèi)容。莊子曾經(jīng)說：“真者所以受于天，自然不可易，圣人法天貴真，不拘于俗”。解釋了真的本質(zhì)，即“真”與“天”、“自然”是一致的，是不可改變的。所謂“天道自然”，“天人合一”，是古代先哲們解釋人與自然之間關(guān)系的基本觀念。中國傳統(tǒng)茶文化講究的真，包括了茶的自然本性之真、品茶的環(huán)境之真和人的性情之真。
第一，茶的自然本性之真。茶葉是天涵地載人育的靈芽，其天然性質(zhì)為清純、淡雅、質(zhì)樸。陸羽《茶經(jīng)》指出，“茶之性儉”，“茶之為用，味至寒”。唐代裴汶在《茶述》中說：“其性精清，其味淡潔，其用滌煩，其功致和?！碧拼娙隧f應(yīng)物在《喜園中茶生》的詩中寫下：“潔性不可污，為飲滌煩塵”的名句。由此可見，人們對茶的發(fā)現(xiàn)、利用和享受，既有感觀上的真香、真味，也有精神上的真性、真趣。茶，由最初的藥用到生活中的享用，由提神醒腦的天然功用到致清導和的精神作用，由自然的茶品到社會的人品，這種漸進的認識、升化過程，不僅表現(xiàn)出了人對自然的認識歷程，而且也反映出了人與自然高度契合、和諧統(tǒng)一的過程，同時也彰顯出人類對真善美的追求過程。
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0103-01
一、前言
中國傳統(tǒng)聲樂主要繼承了本民族的傳統(tǒng)文化觀念，并且在此基礎(chǔ)上不斷進行創(chuàng)新形成具有本民族特色的聲樂。中國傳統(tǒng)聲樂不僅包括在歷史上產(chǎn)生的、世代相傳下來的古代聲樂作品，而且也包括具有本民族特色的現(xiàn)代聲樂作品。中國傳統(tǒng)文化具有五千年的歷史，并且在歷史的沉淀下孕育出具有中國民族特色的聲樂文化。中國傳統(tǒng)聲樂作品不僅內(nèi)容豐富，而且形式也是多種多樣。中國傳統(tǒng)聲樂在世界聲樂史上具有至關(guān)重要的地位，從而能夠在世界聲樂史上立于不敗之地。
二、中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的文化觀
（一）“心為樂之本”
在我國，傳統(tǒng)聲樂不僅關(guān)注審美客體，而且也關(guān)注審美主體。在中國傳統(tǒng)聲樂中要尊重科學的規(guī)律，并且更加注重傳統(tǒng)文化的本源。除此之外，中國傳統(tǒng)聲樂也注重人文精神，在中國傳統(tǒng)聲樂不僅能夠反映人的內(nèi)心體驗，而且也能夠體現(xiàn)中國“天人合一”以及“天人感應(yīng)”的哲學思想。所以，從人本的角度來分析傳統(tǒng)聲樂，心靈不僅是思維的器官，而且也是情感的器官，通過聲樂可以將人的情感反映出來。在中國古代音樂著作《樂記》中曾經(jīng)這樣敘述過：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，這就深刻的將中國傳統(tǒng)聲樂的本體觀表現(xiàn)出來。怎么將人的情感滲透到中國傳統(tǒng)聲樂中呢？這主要是由于：第一，中國語言文字具有一定的獨特性，所以就為語言向著音樂轉(zhuǎn)化提供了一個堅實的基礎(chǔ)。第二，中國傳統(tǒng)聲樂的動機就是能夠?qū)⑷说那楦斜憩F(xiàn)出來，從而能夠?qū)崿F(xiàn)歌唱的最高境界。通過中國傳統(tǒng)聲樂可以將人類的感情抒發(fā)出來，并且在表達情感這一方面聲樂比語言更直接更有效果。在中國傳統(tǒng)聲樂中通過旋律的不同，可以將喜怒哀樂之情抒發(fā)出來，最終能夠引起觀眾的共鳴，從而使得中國傳統(tǒng)聲樂發(fā)展成為人們相互傳承以及共同追求的凈勝生活方式。
中國傳統(tǒng)聲樂不僅認為情感是聲樂的本體，而且認為情感與聲樂有著密切的聯(lián)系。在《樂記》中曾將“音心對映”的關(guān)系進行明確的闡述，音樂是通過聲音表現(xiàn)出來，但是音樂的本質(zhì)來源于內(nèi)心。如果內(nèi)心是悲哀的，那么音樂的聲音也是悲哀的；如果內(nèi)心是歡快的，那么音樂的聲音也是歡快的。人的內(nèi)心感受不同表現(xiàn)出不同的聲音。所以中國傳統(tǒng)聲樂更加注重心聲的相結(jié)合，使得聲樂能夠?qū)⑷说那楦斜憩F(xiàn)出來。
（二）移風易俗，莫善于樂
聲樂在發(fā)展的過程中被賦予了不同的價值以及作用，從而具有不同的聲樂功能觀。從調(diào)節(jié)生活的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重娛樂消遣的功能；從藝術(shù)欣賞的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重審美功能；從精神熏陶的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重塑造人格的功能；從移風易俗的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重治國安邦的功能；從傳遞情感的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重人際溝通的功能。
從中國傳統(tǒng)聲樂角度來說，聲樂藝術(shù)具有一定的社會教化價值?！耙骑L易俗，莫善于樂”主要是指在改造社會不良風氣以及改造社會陋習方面，聲樂起著至關(guān)重要的作用，并且在道德這一方面，聲樂具有潛移默化的作用。在春秋戰(zhàn)國時期，孔子就表明了聲樂在社會教化中起著非常重要的作用。在《論語?陽貨》中，孔子指出：“詩、可以興，可以觀，可以群，可以怨”。其中的“詩”主要是指《詩經(jīng)》中的歌曲，“可以興”就是通過使用比興的方法，可以通過歌曲將感情抒發(fā)出來；“可以觀”主要是指通過歌曲，可以了解到當時的社情民意以及當時的道德觀念以及社會價值；“可以群”主要是指通過歌曲可以使得人與人之間的情感得到交流，最終能夠保證社會的安定；“可以怨”主要是指通過歌曲可以將內(nèi)心的憤懣以及不滿表現(xiàn)出來，并且將社會中不公平的現(xiàn)象表現(xiàn)出來，引導人們形成正確的價值觀。儒家思想不僅注重聲樂的社會教化功能，而且認為聲樂能夠很好的實現(xiàn)政治思想。通過聲樂能夠使得社會秩序達到穩(wěn)定，而且也能夠幫助人們形成一定的倫理道德，最終能夠使得社會和諧發(fā)展。樂教與禮教的社會作用以及功能是相輔相成的。樂教在古代社會中發(fā)揮著重要的作用，并且在實現(xiàn)治世以及盛世中發(fā)揮著特殊的作用。
（三）有韻則生
在聲樂創(chuàng)造的過程中，審美情趣以及審美理想影響著聲樂技能觀。聲樂技能觀更加注重對華美之聲的追求，而且通過統(tǒng)一、華麗以及完美的聲音藝術(shù)來吸引觀眾。
與其他藝術(shù)相比較，中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)具有一定的審美理想，并且中國傳統(tǒng)聲樂更加注重“韻味”，有韻味的音樂可以感染聽眾。有韻味的聲樂是指能夠?qū)?nèi)心最豐富、最真摯以及最細膩的情感以及藝術(shù)美感滲透到歌聲里，從而使得歌聲具有一定的意境。在中國傳統(tǒng)聲樂中要注重把握以下幾個要點：第一，“字正”。字正主要是指在聲樂中要注重語言的清晰、準確以及純凈。語言的清晰以及準確，可以使得聽眾一聽就懂，并且能夠毫無障礙的了解到其中的感情，最終能夠產(chǎn)生一種美感。第二，“腔圓”。腔圓主要是在聲樂中要講究行腔的順暢、圓通以及完整。在聲樂中要將語調(diào)、語氣、語勢與聲樂作品的內(nèi)容進行結(jié)合，從而能夠?qū)⒙晿返母星槌浞值谋憩F(xiàn)出來。第三，“情真”。情真主要是在聲樂作品要講究情感的自然以及真摯，從而能夠使得聲樂作品能夠吸取越來越多的聽眾。情真能夠真正通過聲樂打動聽眾，最終達到“天人合一”的境界。
三、結(jié)束語
中國傳統(tǒng)聲樂具有悠久的歷史，并且在不斷的發(fā)展。在我國現(xiàn)存的最早的聲樂作品就是《詩經(jīng)》，在《詩經(jīng)》中將聲樂的重要性闡述出來，并且表現(xiàn)中國傳統(tǒng)聲樂的文化觀。中國傳統(tǒng)聲樂在繼承了傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上不斷進行創(chuàng)新，從而使得中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)更加具有時代性。
參考文獻：
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韓流，是指韓國音樂、電視劇大舉登陸中國后人們的一種形象說法。由韓國流行音樂、偶像劇、服飾打扮所聚集起來的韓國文化風潮席卷我國。這種社會現(xiàn)象的出現(xiàn)使得“韓流”一詞應(yīng)運而生，并在電視、報紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒體中頻頻出現(xiàn)。正如社會語言學家陳原先生說的：“凡是社會制度出現(xiàn)了新的東西，不論是新制度、新體制、新措施、新思潮、新物質(zhì)、新概念、新工具、新動作?？傊@新的東西千方百計要在語言中表現(xiàn)出來?！倍Z言中的新詞語是新事物、新現(xiàn)象和新概念最直接的反映和記錄?！绊n”是指韓國，“流”是水，是韓國特色的水，韓國的服飾，文化，飲食，就是通過韓流來流入中國，流入我們的大學生之間。事實上韓國國土面積只有9.93萬平方公里人口只有4700萬。其文化傳統(tǒng)不如中國深厚，經(jīng)濟也沒有中國香港，中國臺灣發(fā)達。但是在近10年來，就是這樣一個國家的影視產(chǎn)業(yè)異軍突起，其電影數(shù)次贏得世界關(guān)注，電視劇滲透到了亞洲每一個國家，韓流的出現(xiàn)不只在中國大陸，在日本、菲律賓甚至俄羅斯及中東國家也受到廣泛擁躉。
曾經(jīng)有調(diào)查顯示，大學生大多都是通過電視、網(wǎng)絡(luò)、電影等媒介接觸韓國影視劇、韓國流行音樂的?？梢姡蟊娒浇?，尤其是電視、網(wǎng)絡(luò)、電影等媒介，對于韓國文化的流行起著推波助瀾的作用。那么韓流的出現(xiàn)究竟對大學生的價值觀的形成具有那些啟示意義呢?
韓劇中的很多故事在向我們大學生傳達一種強烈的現(xiàn)代意識，即強調(diào)的是個體的最大程度的自由發(fā)展，是對個體的充分的尊重，是一種獨立樂觀向上的精神。它主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
一、主體意識
韓劇中經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的對白，如“我的人生”、“自己的人生”、“父親有父親的人生，我有我的人生”等等?！白约旱娜松睆娬{(diào)的是個體對自我的所有權(quán)，意思是每個人都應(yīng)該由自己負責，為自己負責，由自己來選擇要走的路。這便是一種主體意識。這種思想意識才是韓劇在極力肯定的?！犊戳擞挚础分秀y珠這個人物便表現(xiàn)出了這種強烈的主體意識，她自己選擇自己的愛人，當愛情受阻的時候她也是經(jīng)過自己的考慮做出選擇，她甚至從不向家人求助，不管生活中有多少艱辛與困難，她都能夠不放棄，不抱怨，永遠相信自己可以，而對比較為明顯的就是跟她同齡的李圣美了，雖然家境比她好，工作比她好，卻生活得比她痛苦，她根本不知道自己的方向是什么，除了盲目的驕傲以外再無別的，失去了一種堅定的人生信念，當挫折出現(xiàn)時，她才表現(xiàn)得毫無招架之力。后來，當她經(jīng)過痛苦的反思找到了自己的方向時，才開始樂觀、堅強起來。當她的愛情遭到父母的反對時，她才表現(xiàn)得無比堅定，當她為了母親而打算放棄自己的愛情時才顯得那般偉大和美麗。
二、自強精神
這是韓劇中表現(xiàn)的非常明顯的一種價值取向。自從《大長今》開始風靡以后便出現(xiàn)了一個新的名詞“勵志劇”。勵志精神的一個最主要的特點就是不去抱怨客觀條件的惡劣和社會環(huán)境的不公，而是認定自己的方向，盡自己最大的努力，靠自己的力量實現(xiàn)自己的目標。《大長今》就不必說，在韓劇中具有長今精神的又豈止這一個?！段菟啃∝垺分械闹嵌?，《嫂嫂十九歲》中的郁美，《加油，金順!》中的金順，《我的女孩》中的周裕玲，《巴黎戀人》中泰英，每一個都是在逆境中堅持，在困境中努力。有誰能說，她們的美麗，她們的幸運跟她們不屈不撓的精神無關(guān)呢?；蛟S吸引我們的正是這種自強不息的精神。
以積極樂觀的態(tài)度看待生活，并執(zhí)著不懈地為了理想和目標的實現(xiàn)而努力，這種精神幾乎貫穿了韓國的每一部電視劇?！犊戳擞挚础防锏你y珠、《人魚小姐》里的雅麗瑩、《漢城奇緣》里的漢妮、《黃手帕》里的紫英、英俊……無不為了自己的愛情、婚姻、事業(yè)、家庭進行著執(zhí)著而認真的努力?！癴ighting!”、“加油!”成為電視劇中經(jīng)常出現(xiàn)的臺詞和主人公鼓舞自己的口號。這一點，不論生活多么艱難，總是能讓我們看到希望，領(lǐng)會到一種積極的、振奮人心的力量，這是韓國電視劇吸引眾多大學生的魅力之一。
吾之中國夢，是以中國成天子之邦，九合諸侯，使國之無人敢犯也。憶往昔，盛唐之時，吾之浩浩中國國力之盛如日中天，萬國皆朝于中國，共稱吾中國為天朝上國。何其盛也！然清末外族襲擾，國勢傾頹，元氣大傷，雖經(jīng)歷任總書記之勵精圖治，國勢日長，然終不可比肩于極盛之時，故東亞日本之蕞爾小邦膽敢侵我國土，南越之鄙陋小國竟敢入我中國南海，犯我，使我中國上下皆怒發(fā)沖冠。假使吾之中國國力勝于西方之強大美國，諸國豈敢犯我中國乎？故吾之中國夢，是以中國成天子之邦，傲立于世界之林，無人敢侵我中華。
近年來，隨著社會的發(fā)展變化和九年制義務(wù)教育的普及，各種新情況、新變化、新矛盾不斷出現(xiàn)，影響小學生安全的因素越來越復雜，對學校的安全穩(wěn)定帶來前所未有的沖擊。因此，如何做好小學生安全工作，抓好小學生的安全教育與管理，保障小學生人身財產(chǎn)安全，促進小學生身心健康發(fā)展，確保學校和社會的安全與穩(wěn)定，是擺在我們班主任面前的一個突出問題。
一、對學生進行安全教育的必要性
1.復雜的社會治安形勢的需要
隨著九年制義務(wù)教育的推廣和我國人口發(fā)展的規(guī)律，在校小學生人數(shù)大幅度增長，校園社會化現(xiàn)象日益明顯，校內(nèi)及校園周邊環(huán)境日趨復雜。學生來校途中發(fā)生意外事故、宿舍內(nèi)財物丟失、打架斗毆事件等時有發(fā)生。大量事實說明，安全問題不僅是學生在校學習、生活中經(jīng)常遇到的問題，也是在其他節(jié)假日要遇到的問題。小學生在學校學文化、學知識的同時，學習、了解、掌握一些法律知識和安全常識，不僅可以做到在校期間自已不受傷害也不傷害他人，自己不違法違紀并能同違法違紀行為作斗爭，而且還可以依靠法律法規(guī)的力量保護自己，維護自己的正當權(quán)益。
2.提高小學生安全意識的需要
根據(jù)小學生年齡特點，他們的安全意識普遍比較薄弱，自身安全意識不強。主要表現(xiàn)為：在自身物品管理上，思想麻痹，物品隨意亂放。缺乏自我保護意識，對社會了解不夠。小學生在校園內(nèi)學習、生活、接觸社會少，辨別是非能力差，容易被犯罪分子利用指示其犯罪。還有的小學生不注意用電、用火安全，不注意出行交通安全，存在僥幸心理，往往容易造成安全事故。一些小學生缺乏社會責任感，看到違法事件，沒有關(guān)系到自己切身利益，裝作視而不見等。認識不到打架斗毆、盜竊等給自身、他人、家庭、學校會帶來什么樣的危害。因此，要加強安全教育，提高小學生安全的防范意識。
二、班主任在學生安全教育中承擔的責任和管理方法
1.班主任安全管理責任
(1)安全教育責任。班主任除對班級學生進行愛國主義、社會主義、集體主義以及基本道德規(guī)范等思想政治教育和基礎(chǔ)文化科學知識教育外，還要對學生進行安全教育和自護自救教育，讓學生掌握一些基本的安全防范、安全自護和安全自救知識。班主任不僅自己要牢固樹立安全責任重如山、生命責任大如天的意識，還要努力使學生樹立安全第一觀念。
(2)安全告知責任。班主任的告知可分為四個方面：一是把學校或班級進行的各種活動中有關(guān)安全方面應(yīng)注意的問題對學生告知。二是把校園及其周邊的設(shè)施包括環(huán)境中可能存在的安全隱患告知學生。三是把學生的有關(guān)情況對家長告知。四是把發(fā)現(xiàn)的班級內(nèi)部、校園內(nèi)部及校園周邊存在的安全隱患以及安全事故向?qū)W校領(lǐng)導告知。班主任履行告知義務(wù)，可積極有效地預防安全事故的發(fā)生。
(3)安全告誡責任。班主任在教育教學活動中負有對學生告誡的責任。加強對學生思想品德教育，增強學生的遵紀守法意識，規(guī)范學生的日常行為，保護學生的合法權(quán)益等是班級安全管理工作的重要內(nèi)容。特別是對學生的危險行為或潛在的危險行為要及時地告誡、制止和糾正。
(4)安全防范責任。班主任要對班級活動以及教育教學過程中可能出現(xiàn)的安全問題進行防范。如對流行病、傳染病的防范，對班級進行的各種活動以及學生之間的矛盾糾紛、校園欺侮、包括隱性傷害在內(nèi)的預防等。要防微杜漸，而不要亡羊補牢。
(5)安全救護責任。學生一旦發(fā)生安全事故后，除要及時按制度規(guī)定上報，還要力所能及地進行自護自救，并采取得力措施防止事故的擴大。
2.安全教育的方法
(1)多講
班主任要對學校制訂的安全制度和安全措施，經(jīng)常宣傳，具體落實。在五一、十一、寒暑假時讓學生簽定公約。安全工作，要深入人心，落實到位。安全工作，要天天講，處處講，時時講，人人講，不厭其煩地講，哪怕每次說的是現(xiàn)話，都要時時向?qū)W生敲警鐘。因為學生易沖動，自制力差，可塑性大，所以班主任“千萬不要忘記安全工作”。利用班會、晨會、采用集中、分散相結(jié)合等方式，把安全風吹進學生心里。只有安全意識扎根于學生頭腦之中，我們的安全工作才算做到家。
(2)多做
每周的班會都要對學生進行安全教育如：學生人身和財產(chǎn)安全教育管理，有一定的指示精神和要求，作為班主任，要不折不扣地完成。安全工作不能存在僥幸心理和投機取巧，而應(yīng)該腳踏實地、防患未然。教室內(nèi)，書寫安全標語，危險處設(shè)置警示牌，多組織學生學習有關(guān)安全、法制知識，演唱安全歌等。班級開展爭當“安全星”活動。利用各種活動，不同形式讓安全意識“隨風潛入心，潤人細無聲”。進行有關(guān)安全的主題班會。
(3)做細
安全工作，我們做得多，說得多，這還不夠，必須細管理。班主任工作，其中安全工作的細致教育管理是最重要的一環(huán)。安全工作無小事，安全責任重泰山。的確如此，事實上，學生大部分時間在學校，大部分時間是在課堂中度過。但千萬不要忘了那少部分時間(即課余時間)。事實證明，我們很多的糾紛，安全事故，就是發(fā)生在這段時間內(nèi)的。我們平時的工作就疏忽了這一點，認為學生該休息，我們也該休息，此時學生失控，最易出亂。作為班主任老師要善于空檔的管理，細致入微的管理。否則，必存在這樣或那樣的安全隱患。
哲學領(lǐng)域關(guān)于天人關(guān)系的上述見解勢必會對傳統(tǒng)養(yǎng)生文化產(chǎn)生深刻影響,這一方面是由于養(yǎng)生學直接以人體作為自己的研究對象,另一方面則在于傳統(tǒng)養(yǎng)生文化是以古代哲學作為自己的深厚底蘊。事實上,天人關(guān)系也確實在中國養(yǎng)生文化中占有一席特殊地位。我們完全有理由把它視為傳統(tǒng)養(yǎng)生文化賴以生成的哲學基礎(chǔ)。
早在中國傳統(tǒng)養(yǎng)生理論的奠基作《黃帝內(nèi)經(jīng)》中就明確指出:“人與天地相參也,與日月相應(yīng)也?！?《靈樞?經(jīng)水》)又說:“天覆地載,萬物悉備,莫貴于人。人以天地之氣生,四時之法成?！笨梢姽糯B(yǎng)生家在天人關(guān)系學說的影響下,已經(jīng)直觀地感覺到人類處在天地之間,生活于自然環(huán)境之中,只能作為自然界的一部分而存在。既然人類只是自然界的一個組成部分,那么也就與自然萬物之間存在一種相通相應(yīng)的關(guān)系。所謂“人與天地相參”,強調(diào)的正是人與自然的統(tǒng)一關(guān)系。這種統(tǒng)一關(guān)系在傳統(tǒng)養(yǎng)生文化中,至少可以從以下3個方面得到充分印證。
1.人體的生理過程與自然界的運動變化存在同步關(guān)系?！鹅`樞》提出:“春生,夏長,秋收,冬藏,是氣之常也,人亦應(yīng)之。”這就是說,人體的生理活動會隨著四季的交替而發(fā)生生長、收藏的相應(yīng)變化?！端貑?金匱真言》還認為:“東風生于春,病在肝”;“南風生于夏,病在心”;“西風生于秋,病在肺”;“北風生于冬,病在腎”。意思是說,人的內(nèi)臟的生理功能分別與四季不同的風向相聯(lián)系,不同季節(jié)的風向往往會引起相應(yīng)的內(nèi)臟器管發(fā)生一定的病理反應(yīng)。這些都清楚地表明了人體的生理過程是與自然界的運動變化相同步的。
(2)人體與自然萬物同受陰陽五行法則的制約,并遵循同樣的運動變化規(guī)律,俞琰《周易參同契發(fā)揮》對此作了詳盡的闡述:“人身法天象地,悉與天地造化同途。《素問》:‘平旦人氣生,日中而陽氣隆,日西而陽氣已虛,氣門已閉。’又云:‘月始生,則血氣始精,衛(wèi)氣始行。月廓滿,則血氣實,肌肉堅;月廓空,則肌肉減,經(jīng)絡(luò)虛。衛(wèi)氣去,形獨居。是故天地有晝夜晨昏,人身亦有晝夜晨昏:天地有晦朔弦望,人身亦有晦朔弦望。其間寒暑之推遷,陰陽之代謝,悉與天地胥似?！鄙鲜鲇^點的核心,就是把天地視為一個大宇宙,把人體當一個小宇宙,大小宇宙之間存在著一種息息相關(guān)的對應(yīng)關(guān)系。
(3)人與自然萬物有著共同的構(gòu)成物質(zhì)。我國古代哲學家大多認為“元氣”是構(gòu)成世界萬物的基本物質(zhì)?！独献印贩Q:“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和”,就是指陰陽二氣沖蕩而化合成萬物。人類作為自然界的萬物之一,同樣也是由“元氣”化生而成的?！端貑?寶命全形論》所說的“人以天地之氣生,四時之法成”,正強調(diào)了人和萬物一樣,都是天地之氣合乎規(guī)律的產(chǎn)物。事實上,在傳統(tǒng)養(yǎng)生理論,特別是《黃帝內(nèi)經(jīng)》中,人的生命過程,包括生、長、壯、老、死等各個階段,都被歸結(jié)為“氣”的發(fā)生和聚散的必然結(jié)果。
也許正是因為古代養(yǎng)生家充分認識到了人與自然萬物之間存在著高度的統(tǒng)一關(guān)系,所以無論在養(yǎng)生理論或?qū)嵺`方面,他們都極力主張把研究人體與探討自然統(tǒng)一起來。所謂“善言天者,必有驗于人”(《素問?舉痛》),正是上述主張的典型概括。
科學發(fā)展史曾經(jīng)一再告訴人們,任何一門學科的產(chǎn)生和發(fā)展都離不開哲學,都必然采用一定的認識方法,而所采用的哲學認識方法的性質(zhì)又會對該學科的理論及實踐產(chǎn)生深刻影響。考察中國養(yǎng)生文化史可以發(fā)現(xiàn),“天人合一”的觀念幾乎滲透到了其中的每一個角落。首先,“天人合一”是指“天道”與“人道”或自然與人事是相通、相類和統(tǒng)一的。也就是說“天人合一”論主要有兩層含義:一是天人相通,皆以“天道”,為“人道”之根本,天人是相互貫通的;二是天人相類,認為天人在形體性質(zhì)上都是相似的。如《呂氏春秋?知分》曰:“人物者,陰陽之化也;陰陽者,造乎天而成者也?！比思仁翘熘庩査?故天人同類而相應(yīng)。這便是古代養(yǎng)生家探討人體奧秘的理論武器。如前所述,“天人合一”的哲學觀念在養(yǎng)生領(lǐng)域一般轉(zhuǎn)化成一種關(guān)于天地與人體各為一個相對獨立而又彼此對應(yīng)的所謂“天人大小宇宙”理論。古代養(yǎng)生家往往依據(jù)這種理論,從觀察宏觀的外在大宇宙入手,來指導探索人體的內(nèi)在微觀“小宇宙”。俞琰在《周易參同契發(fā)揮》中就指出“古之修丹者,仰以觀于天文,俯以察于地理,中以稽于人心;于是虛吾心,運吾神,回天關(guān),轉(zhuǎn)地軸,上應(yīng)河漢之昭回,下應(yīng)海潮之升降,天地雖大,造化雖妙,而其曰月星辰之著明,五行八卦之環(huán)列,皆為吾攝入一身之中,或為吾之鼎器,或為吾之藥物,或為吾之火候。反身而觀,三才(日、月、星)皆備于我,蓋未嘗外吾身而求之他也”。至于《黃帝內(nèi)經(jīng)》對人體構(gòu)造的認識,更是明顯地帶有“天人合一”哲學觀念影響的烙印?！鹅`樞?邪客》稱:“天有日月,人有兩目;地有九州,人有九竅;天有風雨,人有喜怒;天有雷電,人有音聲;天有四時,人有四肢;天有五音,人有五藏:天有六律,人有六府;天有冬夏,人有寒熱……”總之,在《黃帝內(nèi)經(jīng)》作者看來,自然界這個大宇宙有什么,人體小宇宙也就必然會有一個部分或一種機能與其對應(yīng)。這種對人體奧秘的認識,今天看來盡管包含了不少牽強附會的主觀臆測成份,但它的產(chǎn)生對于傳統(tǒng)養(yǎng)生理論和實踐方法的確立,無疑提供了一種直觀的理論依據(jù)。
中國寫意人物畫的發(fā)展相對比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現(xiàn)一個成就斐然的寫意人物畫大家。
“五四”運動以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢。
1寫意人物畫寫生技法特點
從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風格。Www.lw881.com一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。
寫意人物畫寫生很重視興會、靈感，要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現(xiàn)的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經(jīng)過眼睛傳達至內(nèi)心的胸中意象，不能僅僅把寫生對象當作模特兒，而應(yīng)該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物，包括神情姿態(tài)、個性特征和情感活動等等，還應(yīng)賦予某種情緒、情調(diào)，直至對表現(xiàn)對象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現(xiàn)對象的關(guān)鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形，和不具體確定細節(jié)的“視覺閃現(xiàn)”，要抓住瞬間的感覺，把一個具體復雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關(guān)系。
2寫意人物畫寫生要領(lǐng)
造型是一切視覺藝術(shù)的根本要素。要認識到寫意人物畫寫生不是對客觀對象的機械模擬和復制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達到形神兼?zhèn)涞哪康?。在注重“寫生”的同時，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創(chuàng)造的藝術(shù)形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認識的審美意象。
筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結(jié)果。筆墨講品味、講格調(diào)，靠功夫和修養(yǎng)得來。只有長期的訓練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進入“皰丁解?！?、“郢匠運斤”的境界，心手相應(yīng)，取象達意，寓偶然于必然。
重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時很難區(qū)分，有時形即筆墨，有時筆墨即形。寫生中，為表達寫意的意趣、風貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關(guān)系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學派由于過分強調(diào)素描關(guān)系和造型的嚴謹，大多作品呈現(xiàn)出較重的“寫生狀態(tài)”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰?shù)?。新浙派人物畫也以素描為造型基礎(chǔ)，但對傳統(tǒng)的西式素描進行了改造，弱化光影強調(diào)結(jié)構(gòu)，并加強了線的表現(xiàn)功能，在筆墨上向已成熟的中國寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對統(tǒng)一。
隨著社會的發(fā)展，中國寫意人物畫呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、蓬勃發(fā)展的趨勢。各種流派、各種形式、各種風格應(yīng)運而生。但是萬變不離其宗，無論寫實、夸張、變形等都離不開基于表現(xiàn)對象的任務(wù)和審美作用?！皩憣嵢宋锂嬍侨宋锂嬛械闹黧w，要永遠作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰(zhàn)的路我們還得繼續(xù)走下去。
3小結(jié)
時至今日，受當前美術(shù)思潮的影響，藝術(shù)創(chuàng)作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國畫寫意人物寫生除了在藝術(shù)院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學界所關(guān)注，寫生一類的作品只能作為習作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見到了。而在走訪歐洲的各大美術(shù)館展出的西方大師的作品中，并沒有將“創(chuàng)作”和“習作”做嚴格的區(qū)隔。如果把有著題材載負的人物畫“創(chuàng)作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術(shù)，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺劇，它同樣具有極高的審美價值。
參考文獻
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一、文字獄產(chǎn)生的原因
1. 鞏固封建統(tǒng)治
為了封建皇帝的統(tǒng)治地位不斷得到鞏固和維護，為了地主階級的利益得到維護而對人們的思想意識進行不斷的束縛于控制是文字獄本文由收集整理在每個朝代大興的主要原因。在清朝的前期，生產(chǎn)、經(jīng)濟得到恢復之后，政治地位也得到鞏固，為了進一步鞏固統(tǒng)治地位，必須從源頭上，也就是人的思想上進行控制，于是清朝統(tǒng)治者便將文字獄當作重要手段來實現(xiàn)其政治目的。
2. 尖銳的民族矛盾
清朝統(tǒng)治者挺進中原時是少數(shù)民族身份。從政治角度來看，南明政權(quán)仍然存在而且具備一定的號召力。從軍事角度來看，南明政權(quán)所具備的軍事力量和反清武裝在各地的普遍存在使得清政府無法安心。從文化角度來看，頒布“剃發(fā)令”，把滿族的發(fā)型強加在漢族以及其他少數(shù)民族身上，這在無形中加劇了漢族人的逆反情緒，民變四起，對當時知識分子的民族情感起到了激發(fā)作用。反清武裝斗爭被大規(guī)模的鎮(zhèn)壓后，這種反滿情緒便以另一種方式即文學形式表現(xiàn)了出來。
3. 民族自卑感的表現(xiàn)
作為一個傳統(tǒng)的游牧民族，滿族的生產(chǎn)方式大大落后與漢族。其社會文明在入關(guān)以前非常落后，而在滿族經(jīng)歷了武力征服漢族的過程后，其文化也受到了漢族深深地影響。但滿族作為統(tǒng)治階級，不愿意承認其他民族比自己的民族優(yōu)秀，文化上的仰慕與武力上的自豪形成了鮮明的對比，催發(fā)了文字獄的興起。
二、管窺清朝文字獄的特點
1. 不同的時代有不同的打擊對象
（1）康熙之前的清朝，社會矛盾主要集中在民族矛盾，因而具有反清思想的文人往往成為文字獄的主要打擊對象。
（2）雍正統(tǒng)治期間，排擠政敵主要是通過文字獄手段實現(xiàn)的。在當時文字獄通常用來排除政治異己，文字獄實際打擊的范圍在一定程度上來看是擴大的。
2. 乾隆首創(chuàng)了將文字獄和禁書相結(jié)合的方法
乾隆認為，大清子民為了避免引來殺身之禍而燒掉自己禁書的辦法對于解決反清問題是遠遠不夠的。最有效的方法是將全部的禁書都燒毀、刪減或者篡改。
三、清朝文字獄對中國文化的影響
清朝文字獄使知識分子回避思想政治，埋頭于沒有風險的學術(shù)研究工作。下面我們從文字學、目錄學、?？睂W來考察文化在文字獄影響下產(chǎn)生的變化。
1. 文字學
從文字角度來看，乾嘉時期，《說文解字》的研究達到了最盛，《說文》學成為了一種專門的學問，形成《說文》四大家：段玉裁、桂馥以及王筠和朱駿聲。
段玉裁，師戴震，和錢大聽等人一起探究切磋學問技藝，對《說文解字》、《詩經(jīng)小學》、《古文尚書撰異》、《六書音均表》等作出詳細的著述。他對古宇、古行進行探究，對古義、正義進行疏證，對形音義的關(guān)系進行闡明，《說文義證》由桂馥作，正本義，正說解?！墩f文釋例》由王筠著，《說文通訓定聲》由朱駿聲著。文字學復興的標志便是清朝《說文》學的興起。
2.目錄學
一 語域及語域偏離理論
語域理論起源于應(yīng)用語言學的“語言變體”的概念。根據(jù)韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產(chǎn)生的語言變化形式。情境語境指語言活動的直接環(huán)境,包含三個因素,即語場、語旨和語式。
語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調(diào),指交際雙方的社會角色關(guān)系和語言活動的目的。語式即話語方式,指語言活動所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。
語言的運用必須適合各自的語言環(huán)境。但在日常交際中,人們會為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產(chǎn)生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達方式[3]。
在實際的語言交際中,經(jīng)常會出現(xiàn)語域的轉(zhuǎn)換和語域混合或語域借用的現(xiàn)象,指一個話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現(xiàn)為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個因素,如在談?wù)撘粋€話題時使用另一話題的專業(yè)術(shù)語或表達格式,或在正式場合或嚴肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關(guān)系及身份地位,都會給人造成不得體、不協(xié)調(diào)的感覺。這種不得體、不協(xié)調(diào)的語言即語域偏離[4]的現(xiàn)象。
二 喜劇小品
喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術(shù)手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術(shù)手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術(shù)研究》中以大量的實例分析了喜劇小品語言幽默的特點和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構(gòu)造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構(gòu)造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規(guī)則停連、方音土調(diào)的運用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風趣的表達效果,產(chǎn)生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級結(jié)構(gòu)中的“偏離”手段[6]。
本文主要運用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉(zhuǎn)換，混合和借用產(chǎn)生的幽默效果。
三 語域偏離理論在喜劇小品中的運用及其產(chǎn)生的幽默效果
1.語域轉(zhuǎn)換
語域轉(zhuǎn)換,指的是講話者從一個語域轉(zhuǎn)入另一個語域,如秘書把領(lǐng)導的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學術(shù)會議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學者而導致發(fā)言人對發(fā)言內(nèi)容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。
觀音：悟空！
悟空：又是你？這五百年來文學藝術(shù)論文，你每個星期都要來一次，你知不知道你很煩啊？
觀音：這就是你的錯了，我今天來是要告訴你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免談。我現(xiàn)在很忙，世界野生動物基金會邀請我做形象代言人, 特奧會都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。
觀音和悟空都是古時之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉(zhuǎn)換。這樣的關(guān)系轉(zhuǎn)換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他們之間的對話本來應(yīng)是用古文的形式，但是卻用了純現(xiàn)代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學藝術(shù)論文，具體來說屬于語式轉(zhuǎn)換。
悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？
觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現(xiàn)經(jīng)天竺地區(qū)街道管理委員會全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。
這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現(xiàn)代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉(zhuǎn)換，使古代的故事具有了現(xiàn)代的意味，讓人忍俊不禁。
2.語域混合
所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個語篇中交錯使用的現(xiàn)象[7]，如在白話文中混入文言文文學藝術(shù)論文，在書面表達中混入口頭表達。
悟空：大山？要不是為了給如來一點面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？
觀音：那你今天為什么沒有上班呢？
悟空：雙休日，understand？
觀音：SURE！
在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應(yīng)該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。
3.語域借用
所謂語域借用文學藝術(shù)論文，指的是講話者在進行語言交際時使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個說法[7]論文提綱怎么寫。
悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？
唐僧：不錯，這搖頭咒你一經(jīng)聽過，你就會立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會筋脈倒流；兩日不聽就會周身潰爛；三日不聽就會氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產(chǎn)的蓋中蓋口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！
在這段對話中，唐僧借用現(xiàn)代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學藝術(shù)論文，令人印象深刻。同時還伴隨著對現(xiàn)在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。
四結(jié)語
語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉(zhuǎn)換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規(guī)，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實現(xiàn)，但是語域偏離是其中很重要的一個策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點。還有很多的例子，有待進一步的分析和研究。
參考文獻
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[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術(shù)研究”，[碩士學位論文]，華中師范大學碩士學位論文，2005.
0 引言
到目前為止翻譯碩士專業(yè)學位（MTI）的培養(yǎng)單位已達158所，其中40所院校已產(chǎn)生（或即將產(chǎn)生）畢業(yè)生。在這過程中，許多與MTI教學密切相關(guān)的問題也日漸凸顯，例如教學課程的設(shè)置、師資隊伍的建設(shè)、教學方式的創(chuàng)新、實習基地的建設(shè)、畢業(yè)論文的模式、就業(yè)方向的擴展等。對于一門新興的專業(yè)，其發(fā)展必經(jīng)歷借鑒和探索，需接受社會現(xiàn)實的各種挑戰(zhàn)。對于初接觸這個專業(yè)的學生而言，導師的存在就有了更重要的意義。
《翻譯碩士專業(yè)學位研究生指導性培養(yǎng)方案》提出了三種論文形式：（1）項目：學生在導師的指導下選擇中外文本進行翻譯，字數(shù)不少于10000字，并根據(jù)譯文就翻譯問題寫出不少于5000字的研究報告；（2）實驗報告：學生在導師的指導下就口譯或筆譯的某個環(huán)節(jié)展開實驗，并就實驗結(jié)果進行分析，寫出不少于10000字的實驗報告；（3）研究論文：學生在導師的指導下撰寫翻譯研究論文，字數(shù)不少于15000字。穆雷根據(jù)翻譯行業(yè)的職業(yè)特點，借鑒其他專業(yè)學位中關(guān)于學位論文的要求并結(jié)合翻譯行業(yè)的實際操作流程提出將MTI的三種學位論文形式調(diào)整為四種，即重要崗位的實習報告、翻譯實踐報告、翻譯實驗報告和翻譯調(diào)研報告。之后，穆雷、鄒兵在此基礎(chǔ)上綜合歸納了MTI學位論文的五種方式：重要崗位的實習報告、翻譯實踐報告、翻譯實驗報告、翻譯調(diào)研報告和翻譯研究論文。由于沒有先例可循、沒有常規(guī)的寫作模式，在從選題到答辯的整個論文完成過程中，師生都有許多疑惑和彷徨。筆者在翻譯碩士專業(yè)學位所處的大環(huán)境下，從學位論文實際完成過程入手，探討導師在“設(shè)計者、誘導者、研究者和管理者”宏觀角色下的微觀角色。
1 論文完成過程中導師的角色
1.1 選題、開題——掌舵人
畢業(yè)論文作為對學生在校學習、研究、實踐成果與素質(zhì)能力的檢測方式，其重要性不言而喻。選題、開題，作為論文的第一步將直接影響整個論文的成敗。因此，選好了題也就等于成功了一半。
穆雷、鄒兵在對首批15所MTI高校畢業(yè)生學位論文的統(tǒng)計中發(fā)現(xiàn)：翻譯項目33.9%，實驗報告0%，研究論文66.1%。這一數(shù)據(jù)說明大部分學生仍傾向于選擇傳統(tǒng)式的論文研究，究其原因筆者認為有以下三種原因：第一，由于沒有先例參照，學生為了順利畢業(yè)往往會選擇有例可參的研究性論文；第二，由于沒有經(jīng)驗，沒有明確的論文規(guī)定，導師為了指導起來方便多建議學生采用有先例的研究論文形式；第三，導師與學生交流不夠。據(jù)筆者了解，部分學校師資緊缺，導師帶領(lǐng)的學生不僅有翻譯方向的，還有語言學方向或文學方向;優(yōu)秀導師帶領(lǐng)的學生甚至多大數(shù)十名。這種情況下，學生雖有意選擇其他論文形式進行嘗試但導師與學生交流較少某些想法得不到肯定、支持與實施，最終使學生的想法扼殺在搖籃中。
筆者對西南大學首屆MTI畢業(yè)生學位論文進行了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)翻譯項目98.4%，實驗報告0%，研究論文1.6%。就“翻譯項目”與“研究論文”兩種論文形式而言，該數(shù)據(jù)與穆雷、鄒兵所獲得的數(shù)據(jù)差異較大，但這說明西南大學在把握翻譯碩士專業(yè)學位培養(yǎng)目標及突破傳統(tǒng)的論文寫作方面作出了較大努力。
以上兩組數(shù)據(jù)雖存在一定差異，但都顯示實驗報告為0篇的事實。是實驗條件不允許還是其復雜過程令人卻步？這值得深思。
由此看，論文選題不僅是對學生能力的測試，也是對培養(yǎng)單位教學條件的檢測，對培養(yǎng)目標把握程度的反映。選題、開題時，導師應(yīng)像掌舵者一樣牢牢把握學生選題的大方向，引導學生更準確地理解培養(yǎng)目標，讓學生把握所選論文的目的、意義以及其科學性、合理性、現(xiàn)實性和可操作性，鼓勵學生勇于創(chuàng)新敢于嘗試。
1.2 寫作——教練員
作為論文的主體部分，寫作過程占據(jù)了大部分的時間和精力，是師生共同合作、緊密聯(lián)系的過程。翻譯作為一種認知活動，一種技巧，一種藝術(shù)，它要求翻譯碩士專業(yè)學位學生不僅具有扎實的專業(yè)知識，還要熟悉所選論文涉及的領(lǐng)域，例如法律、機械、醫(yī)學、建筑、哲學、科技等；要在熟練運用辦公室軟件的基礎(chǔ)上使用一定的計算機輔助翻譯工具，例如trados, wordfast, lingoes等；選擇實驗報告的學生還需要設(shè)計實驗、進行實驗、分析總結(jié)實驗。因此，寫作過程就是一把標尺，測量學生是否具備扎實的雙語能力、廣博的文化背景知識、熟練的計算機操作能力、嚴謹精益求精的態(tài)度和勤奮誠信的人格特征。
寫作過程中，學生就是球場上的球員，導師則是場外的教練——提供戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，但不參與比賽競技?！斗g碩士專業(yè)學位研究生指導性培養(yǎng)方案》雖提出了論文形式但具體要求、相應(yīng)格式都未說明，加之無先例可參照，導致MTI學生束手無策，無從著手。導師應(yīng)為學生指出著手點，如參照其他學科專業(yè)學位論文形式或國外同專業(yè)學生論文形式。此外，導師還可為學生提供一個模板，使學生能在此基礎(chǔ)上根據(jù)實際情況靈活變動或改進。如西南大學已從首屆MTI學生開始采用這一方法，獲得了較好的結(jié)果。翻譯碩士與翻譯碩士專業(yè)學位最大的區(qū)別在于后者更注重實踐，更注重與其他學科（行業(yè)）的聯(lián)系。這一點在論文中得以體現(xiàn)。導師除要求學生勤于使用工具書，善于利用網(wǎng)絡(luò)，敢于向?qū)I(yè)人士請教，還應(yīng)要求學生具有“一絲不茍、嚴謹治學”的研究態(tài)度。畢業(yè)論文的完成決不是一蹴而就的事情，往往需要數(shù)次修改、刪除、增減才能完成。在這過程中，學生不僅要自改、互改，導師也要認真修改學生的論文，尤其是翻譯部分或?qū)嶒灢糠帧?/p>
1.3 答辯——導演
畢業(yè)答辯是畢業(yè)論文的最后一個環(huán)節(jié)，是對學生專業(yè)知識及綜合能力進行測試的直觀環(huán)節(jié)。它要求學生在規(guī)定的時間內(nèi)簡要概述自己選題的原因、背景、目的和意義，并回答答辯委員會教師提出的各種問題。由于其新生性，翻譯碩士專業(yè)學位論文答辯大多按照常規(guī)論文答辯程序進行，從而產(chǎn)生了不少困惑和困難。這有待進一步的研究和解決。發(fā)現(xiàn)的問題主要包括：
1.3.1 形式、標準單一
培養(yǎng)翻譯專業(yè)人才，首先要正確認識傳統(tǒng)外語專業(yè)人才與翻譯專業(yè)人才間的差別?！斗g碩士專業(yè)學位研究生指導性培養(yǎng)方案》明確指出了翻譯專門人才的培養(yǎng)與傳統(tǒng)外語教學在教學目標、教學內(nèi)容、教學方法與手段等方面有根本的不同。仲偉合、穆雷、許鈞等都比較了傳統(tǒng)外語人才與翻譯專業(yè)人才的不同，并就翻譯專門人才的培養(yǎng)提出了建議。正是翻譯專業(yè)的特殊性決定了翻譯碩士專業(yè)學位論文答辯應(yīng)有別于傳統(tǒng)的學術(shù)型學位論文答辯。但由于目前大部分學生仍傾向于選擇傳統(tǒng)的研究論文，使得各校多沿用學術(shù)型學位論文答辯形式和評審標準。這使部分選擇實踐報告、翻譯項目的學生感到困惑和無助。
1.3.2 答辯程序不夠規(guī)范
部分學校由于師資緊缺，每名導師需要指導十幾名甚至數(shù)十名學生；加之教師科研、教學、生活的壓力較大，導師很難投入大量時間來指導學生的答辯而多半讓學生獨自努力或分組演練。同時，由于學生人數(shù)眾多而畢業(yè)答辯必須集中在有限的幾天內(nèi)完成，客觀上造成畢業(yè)答辯時間緊張。最初還能保證學生的答辯時間，到最后不得不以“縮減學生答辯時間”的方式來按時完成任務(wù)。部分學生畢業(yè)答辯時間甚至不足10分鐘，這不僅有失公平還嚴重影響了學生的答辯質(zhì)量。《翻譯碩士專業(yè)學位研究生指導性培養(yǎng)方案》規(guī)定答辯委員會成員中必須有一位具有豐富的口譯或筆譯實踐經(jīng)驗且具有高級專業(yè)技術(shù)職稱的專家，然而由于實際條件不足許多學校都未達到這一點。另外，部分答辯委員會教師考慮到學生的畢業(yè)問題、就業(yè)問題、院系名聲、學生情緒而不愿過多指出學生論文中的不足或提出較多較難的問題。這些原因?qū)е路g碩士專業(yè)學位學生的答辯時間短、要求低、質(zhì)量低，甚至給學生留下“走過場”的印象。
