時間：2022-05-22 06:54:02
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茶者，療渴解醪，滌昏醒神，療形安心，于身于心，堪稱“雙重綠色”、保生正命之飲。當(dāng)今世界，公推茶、絲綢、瓷器此三者乃繼“四大發(fā)明”之后，中國對人類社會生活發(fā)展之最重要貢獻(xiàn)。中國物產(chǎn)雖富，若以普世價值而論，則余無一物可及此三大貢獻(xiàn)者，況乎茶居此三者之首。故茶，誠可謂得茲土地利之先也!
眾所周知，決定茶之品質(zhì)優(yōu)劣的，除了它的天賦性味之外，還有兩個重要因素，那就是沖茶之水與盛茶之器了，可以說，無好水精器不足以論茶道。月照上人因而曾說：“水為茶之母，壺乃茶之父?！倍鴫刂械囊伺d紫砂，正是中華茶道最寶貴的載體之一，是久遠(yuǎn)燦爛的民族工藝美術(shù)的杰出代表。從古至今，在具眼方家及鑒藏之士的眼中，紫砂器都是有靈性之物，它可以自由呼吸，可與自然溝通，可與人的心靈交流。紫砂之性溫潤如玉，如果長久地把玩、養(yǎng)護(hù)，還可使它滋長如黃金紫銅一樣古樸厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美譽(yù)。于是它的價值也超越了世間諸般珍奇，無可方物了，誠如古人詩云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土!”
紫砂藝術(shù)興盛于明清，流傳至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鴻大師，就是我國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)和宜興紫砂領(lǐng)域的一位杰出代表。
李昌鴻先生，1937年生于江蘇宜興，中國陶瓷藝術(shù)大師、中國工藝美術(shù)大師、江蘇宜興紫砂壺藝術(shù)領(lǐng)域十大師之一，中國工藝美術(shù)學(xué)會會員，中國古陶瓷研究會會員，中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會會員，宜興紫砂文化藝術(shù)研究專委會副會長，曾任宜興紫砂工藝廠副廠長、總工藝師，現(xiàn)任宜興鴻成陶藝有限公司董事長。李昌鴻先生與其夫人、江蘇省工藝美術(shù)名人沈遽華女士皆為已故紫砂藝術(shù)泰斗顧景舟先生第一代人室弟子。伉儷二人洵承顧老文人派壺藝風(fēng)貌，并博采各家之長，鑄成自家面貌。作品構(gòu)思巧妙出新，造型端麗大氣，風(fēng)格儒雅雋秀，馳譽(yù)海內(nèi)外，深獲茶人及藏家喜愛及追捧。1984年，大師與沈遽華女士合作的“竹簡茶具”榮獲德國萊比錫國際博覽會金獎，成為首次榮獲國際大獎的中國當(dāng)代紫砂作品。大師的“丙寅大吉”、“九龍組壺”、“四方特奎壺”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壺”、“斗方壺”等一批作品，先后二十多次榮獲國際、國內(nèi)金、銀獎或一等獎。
大師早年與顧景舟、徐秀棠合編了《宜興紫砂珍賞》，與唐伯年、葉龍耕合編了《宜興紫砂茶具實用功能的研究》等多部鑒賞類或理論研究書籍。2002年編寫的《紫田耕陶》一書由上海人民出版社出版，書中記載了大師及夫人沈遽華女士的重要作品及藝術(shù)理論，對后人的學(xué)習(xí)具有重要的啟發(fā)借鑒價值。大師還先后發(fā)表了三十余篇有關(guān)紫砂藝術(shù)研究的論文，理論功底扎實，見解獨到，對推動宜興紫砂文化的研究和紫砂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都起到了積極作用。
大師為人謙厚，尊師重道，提攜后進(jìn)，培育新人，在紫砂行業(yè)默默耕耘了五十春秋，其業(yè)績被海內(nèi)外眾多媒體廣泛報道。鑒于大師在紫砂藝術(shù)領(lǐng)域作出的突出貢獻(xiàn)，他的名字和生平被載入1997年《英國劍橋名人錄》和《國際名人錄》。1989年被國家授予高級工藝美術(shù)師職稱，2000年被江蘇省人民政府授予“江蘇省工藝美術(shù)大師”稱號，后又被授予“中國陶瓷藝術(shù)大師”、“中國工藝美術(shù)大師”等榮譽(yù)稱號。
特別值得一提的是，李大師夫人沈遽華女士及公子、著名陶藝家李銘先生并夫人、高級工藝美術(shù)師徐萍女士都是杰出的陶藝大師，這是一個真正的紫砂藝術(shù)世家!
2007年，月照上人為了尋找合作設(shè)計、開發(fā)貼合月照禪茶品牌精髓，且具有脫俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，數(shù)度親赴江蘇宜興考察宜興紫砂壺的文化傳承和制造工藝，受到了李昌鴻大師偕夫人沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士闔家上下的熱忱歡迎和接待。雙方在探討禪畫與紫砂藝術(shù)話題過程中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴，上人與李府老少兩代“大師伉儷”結(jié)為藝術(shù)知己，并達(dá)成了當(dāng)代極為罕見的禪畫與紫砂藝術(shù)領(lǐng)域的“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”。為了迎接即將到來的2008北京奧運年(農(nóng)歷戊子新年)，五位大師特別合作命意，設(shè)計出了一整套以中華哲學(xué)傳統(tǒng)中的五行學(xué)說為靈感之源的新品方案，包括了象征五行之德的傳統(tǒng)“五靈”和蘊(yùn)藏豐富佛教吉祥祈福意味的五種標(biāo)識物這兩大系列，創(chuàng)意可謂“遷想妙得”，別出機(jī)杼，具有的深厚的中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與不同凡響的藝術(shù)功力和水準(zhǔn)。作為五位大師向北京奧運獻(xiàn)禮的聯(lián)袂之作，“五德壺”的問世，自然引起了業(yè)界及鑒藏愛好人士的廣泛矚目與持久關(guān)注。盡管北京奧運會已經(jīng)圓滿地落幕了，但是人們購藏“五德壺”的熱度至今也遠(yuǎn)未消退。
08年初，由李昌鴻、沈遽華兩位大師設(shè)計，月照上人書繪，李銘先生和徐萍女士共同制作的月照禪茶――“煙霞鼎”問世。該系列由李昌鴻先生親為題名，得名自月照上人禪詩“不求聞達(dá)只煙霞”這一名句?！盁熛级Α鄙衅纷仙跋盗幸云渥慨惖奈幕肺叮^的藝術(shù)匠心、高超的工藝水準(zhǔn)以及形神兼?zhèn)洹⒈砝锵喈?dāng)?shù)奶攸c，準(zhǔn)確地傳達(dá)出了月照禪融合佛法正理，飽含釋、儒、道三家精義，會通中西方哲理的形式及內(nèi)容，面世不久，即獲得了眾多禪學(xué)知識、茶道友人、鑒藏方家及傳統(tǒng)文化愛好者的肯定和贊譽(yù)。
而今，由李、沈兩位大師特別為月照上人量身設(shè)計打造的“月照十景”壺也經(jīng)過了幾度方案修改，現(xiàn)已開始前期試制。相信過不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景觀又將呈現(xiàn)在世人面前。
關(guān)鍵詞:均陶裝飾創(chuàng)新
時代在發(fā)展,人民生活水平在日益提高,而傳統(tǒng)均陶堆貼工藝的受眾對象是日常生活器皿,當(dāng)玻璃、塑料等材質(zhì)的現(xiàn)代生活器皿占據(jù)了人民日常生活需求的主流時,均陶民間工藝生存土壤的日益減少,這是社會環(huán)境造成的客觀因素。但同樣是作為“五朵金花”之一的宜興紫砂陶卻在今日的社會生活中迎來了空前繁榮時期,這就不得不令人思考均陶工藝是否自身存在它的藝術(shù)局限性了,只有深究它的內(nèi)在因素,再結(jié)合客觀環(huán)境因素對其改進(jìn)創(chuàng)新,那樣現(xiàn)代均陶工藝才能得到發(fā)展振興。
宜興傳統(tǒng)均陶工藝中存在的藝術(shù)局限性有:缺乏藝術(shù)性;缺少文化氣息;工藝技法單一。既然了解了它的不足,我們就可以針對這些藝術(shù)局限性的不足之處對癥下藥,從而實現(xiàn)現(xiàn)代宜興均陶工藝的時代創(chuàng)新發(fā)展,最終實現(xiàn)它的藝術(shù)振興之路。
1現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾形式的創(chuàng)新
現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾形式與時代生活需求相違背,在日常實用品上被擠出歷史舞臺,而在藝術(shù)工藝品方面又缺少發(fā)展與競爭力,因此我們要對現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾形式上進(jìn)行變革創(chuàng)新,可以從兩個方面入手:均陶工藝品的定位方向和均陶工藝品的藝術(shù)內(nèi)涵。
(1)現(xiàn)代宜興均陶工藝品的需求定位,從生活需求大器皿向生活裝飾藝術(shù)品過渡。
在現(xiàn)代生活需求中,均陶工藝產(chǎn)品因其質(zhì)粗體大而受到冷落,市面上又泛濫著粗制濫造的統(tǒng)貨,而匱乏有藝術(shù)內(nèi)涵的精致工藝品。因此,我們可以把現(xiàn)代宜興均陶藝術(shù)品的定位方向從生活大器皿向生活裝飾藝術(shù)品進(jìn)行過渡,這一點是借鑒紫砂陶的藝術(shù)成功之處。
(2)對于現(xiàn)代宜興均陶工藝品的藝術(shù)內(nèi)涵的發(fā)展,我們主要可以從造型上入手。
在傳統(tǒng)均陶工藝中,由于它的受眾對象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工藝品往往等同于簡單的陶瓷裝飾,裝飾內(nèi)容不重要,因為它與陶瓷造型脫節(jié),與造型缺失關(guān)聯(lián)就使得它僅僅是作為一種裝飾美化而存在的。既然我們將要把現(xiàn)代宜興均陶工藝品定位為生活裝飾藝術(shù)品、以小器皿為主,那么順理成章地我們可以把均陶裝飾融入陶瓷造型,使它成為陶瓷造型的整體元素,均陶裝飾與陶瓷造型相互聯(lián)系、相互作用、相互影響。
2現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容的創(chuàng)新
傳統(tǒng)宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容,因其對象是日常生活用品,故而它往往只注重日常實用性,它的均陶裝飾多只是美化,多是中華傳統(tǒng)文化中的吉祥景物,比如龍鳳圖騰之類,這類作品裝飾內(nèi)容缺乏時代文化氣息,不可能為高層次文人所喜愛,因此它的裝飾內(nèi)容也就缺少文化內(nèi)涵。我們要對現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容進(jìn)行改進(jìn)創(chuàng)新,那么我們就要加大它與時代生活的聯(lián)系性,引入文人文化進(jìn)而融合,使它富有時代文化內(nèi)涵。
2.1現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容與社會文化的結(jié)合
在民間藝術(shù)歷史上,宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容與社會文化的結(jié)合并非沒有,在傳統(tǒng)宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容題材的選材上就有戲文類題材和話本小說題材?！爱嬛幸袘?百看才不膩”,民間藝術(shù)流傳的這句諺語就曾被用來詮釋宜興歷史上均陶工藝,明清時期鼎盛的蘇州昆劇藝術(shù)與宜興均陶裝飾工藝的結(jié)合,還有以明清時代文學(xué)作品人物場景為題材選擇的宜興均陶裝飾工藝等,它們都可以看作是宜興均陶工藝與社會文化結(jié)合的歷史。
我們今天談現(xiàn)代宜興均陶裝飾工藝題材的創(chuàng)新變革,不是照搬宜興紫砂陶的成功而是借鑒,雖然兩者材質(zhì)工藝都有區(qū)別,但現(xiàn)代宜興均陶工藝與詩書畫的結(jié)合未嘗不可,這也只是提議與嘗試,我們根本的目的則是加大宜興均陶與社會文化的結(jié)合程度,想通過這樣的嘗試使宜興均陶工藝更富有文化內(nèi)涵而重新被大眾人民所喜愛追捧。
2.2現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容與時代生活的結(jié)合
回顧宜興均陶工藝的發(fā)展史,我們可以發(fā)現(xiàn)它有著與時代生活的結(jié)合的傳統(tǒng),建國后出現(xiàn)的政治題材的均陶工藝,再到更早的傳統(tǒng)均陶工藝中的神話題材、宗教題材、祥瑞圖案題材等,無不是與當(dāng)時人們時代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了傳統(tǒng)均陶工藝品的普遍“大器”,更直接的傳統(tǒng)均陶工藝裝飾內(nèi)容的生活題材中的“春蘭秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它們都很好地記錄了宜興均陶工藝與時代生活結(jié)合的歷史。
但是時代變了,現(xiàn)代社會生活中出現(xiàn)了歷史上不曾有的更多的現(xiàn)代元素,然而宜興均陶藝術(shù)的發(fā)展卻沒有跟上時展的步伐,在現(xiàn)代宜興均陶工藝品中還是比較少見現(xiàn)代生活元素的一些東西,這當(dāng)然不符合自然發(fā)展規(guī)律。因此,在現(xiàn)代宜興均陶工藝的發(fā)展方向中,我們可以更大膽地把現(xiàn)代生活元素引入其中,這不僅僅是主觀的藝術(shù)創(chuàng)新更是時代生活發(fā)展的必需。
3現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾技法的創(chuàng)新
[作者簡介]謝建平（1964- ），男，江蘇宜興人，無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院院長助理，副教授，研究方向為高職教育；蔣雍君（1966- ），女，江蘇宜興人，無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院陶瓷工藝系副主任，副教授，研究方向為陶瓷藝術(shù)設(shè)計。（江蘇 宜興 214206）
[中圖分類號]G717 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）02-0043-02
一、“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式的提出
（一）德國“雙元制”職業(yè)教育模式的精髓
“雙元制”職業(yè)教育就是受教育者在企業(yè)里學(xué)習(xí)相應(yīng)職業(yè)的實踐性技能培養(yǎng)從業(yè)能力，同時要在公立職業(yè)學(xué)校接受公共文化課和職業(yè)專業(yè)理論教育?！半p元制”中的“一元”指的是職業(yè)學(xué)校，另“一元”指的是企業(yè)。“雙元制”職業(yè)教育中，合作的校企雙方任務(wù)和分工是相當(dāng)明確的。德國“雙元制”職教模式的精髓是創(chuàng)造一切條件，讓學(xué)生在企業(yè)的氛圍中成長，真正成為企業(yè)所需要的專業(yè)技術(shù)人才。具體體現(xiàn)在：人才培養(yǎng)的任務(wù)由學(xué)?！霸?企業(yè)“元”組成的雙元共同完成；學(xué)生自入學(xué)之日起，就具有“學(xué)生”和“企業(yè)準(zhǔn)員工”的“雙重”身份；學(xué)生的職業(yè)技能培養(yǎng)與真實的生產(chǎn)環(huán)境完全一致，使學(xué)生一上崗就能成為企業(yè)真正需要的高技能人才。
（二）“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式的含義
“雙元制”是德國享譽(yù)世界的職業(yè)教育模式，我國自20世紀(jì)80年代開始引進(jìn)德國“雙元制”教育模式，如何有效借鑒這種模式并且努力探索適合本土的“雙元制”人才培養(yǎng)模式是現(xiàn)代職業(yè)教育研究的重點課題。
無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院（以下簡稱“我院”）依托陶瓷產(chǎn)業(yè)園基地，大力推行工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)改革，認(rèn)真研究與吸取德國“雙元制”人才培養(yǎng)的精髓，結(jié)合省級示范建設(shè)，逐步形成了“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式，努力尋求企業(yè)“元”和學(xué)?！霸比绾喂餐瑓⑴c培養(yǎng)人才的解決方案，走出一條自己的道路，這是學(xué)院對“校企融合、工學(xué)結(jié)合”職業(yè)教育模式的探索?！半p元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式是以“創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)”為導(dǎo)向的一種培養(yǎng)模式，抓住崗位需求，學(xué)生創(chuàng)業(yè)才有方向，培養(yǎng)方向才有目標(biāo)，工學(xué)結(jié)合才有基礎(chǔ)，能工巧匠才有資源。“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式是針對某一崗位（群）的任職要求，“雙元”（學(xué)院元和企業(yè)元）共同制訂人才培養(yǎng)方案，確定課程體系，工學(xué)交替組織教學(xué)，特別注重針對崗位要求全程進(jìn)行精雕細(xì)琢，最終使學(xué)生（學(xué)徒）不僅能較出色地勝任崗位（群），且知識層次、職業(yè)素養(yǎng)以及職業(yè)能力、創(chuàng)業(yè)能力、創(chuàng)新能力均獲得全面提升。“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式強(qiáng)調(diào)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)能力與創(chuàng)新能力。
二、“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式的實踐
（一）“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式的探索
我院通過校企合作的平臺，按照職業(yè)崗位（群）和職業(yè)資格標(biāo)準(zhǔn)的要求，專業(yè)建設(shè)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展、崗位需求與培養(yǎng)過程、技能培養(yǎng)與實際工作緊密結(jié)合，充分挖掘辦學(xué)過程中實行的“半工半讀”培養(yǎng)技能人才的歷史積淀，總結(jié)多年來實行訂單式、頂崗實習(xí)、“項目+工作室+工地（陶坊、工場）”等工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)模式的經(jīng)驗，在全院各專業(yè)推行“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式，強(qiáng)調(diào)“學(xué)生、工作室、校內(nèi)導(dǎo)師”為一元，“學(xué)徒、陶坊（工地、工作地）、校外導(dǎo)師”為第二元，雙元結(jié)合培養(yǎng)“雙創(chuàng)”人才，著重強(qiáng)化培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)能力和創(chuàng)新能力。
我院陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)肩負(fù)著繁榮中國陶瓷藝術(shù)、推動產(chǎn)業(yè)發(fā)展、培養(yǎng)和造就陶瓷藝術(shù)與設(shè)計人才的重任，為了更好地繼承與創(chuàng)新傳統(tǒng)藝術(shù)，該專業(yè)實施“卓越技師”培養(yǎng)計劃，實行“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式，學(xué)生進(jìn)入學(xué)院后既是學(xué)生又是大師的徒弟，具備雙重身份，整個教學(xué)過程實行雙導(dǎo)師全程指導(dǎo)，培養(yǎng)宜興紫砂陶制作技藝的人才，目標(biāo)是在傳承傳統(tǒng)紫砂陶技藝中走向創(chuàng)新，提倡學(xué)生進(jìn)行自主創(chuàng)業(yè)。材料工程技術(shù)專業(yè)（陶瓷工藝方向）在與企業(yè)多年成功合作的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大校企合作領(lǐng)域，完善校企合作運行機(jī)制，創(chuàng)新“五結(jié)合”人才培養(yǎng)模式，即通過“一二三課堂相結(jié)合、教學(xué)過程與工作過程相結(jié)合、學(xué)生課程作品與企業(yè)產(chǎn)品相結(jié)合、學(xué)生頂崗實習(xí)與就業(yè)創(chuàng)業(yè)相結(jié)合，學(xué)校評價與社會評價相結(jié)合”人才培養(yǎng)方案，引入企業(yè)實際項目或模擬實際項目，吸引合作企業(yè)建立校中廠，實施“雙元雙創(chuàng)”形成“項目+工作室+工場”的人才培養(yǎng)模式，培養(yǎng)設(shè)計創(chuàng)意人才，實現(xiàn)人才培養(yǎng)與職業(yè)崗位的零距離。
（二）陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式的具體路徑
1.實施“卓越技師”人才培養(yǎng)計劃，創(chuàng)新“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式。我院陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)把工學(xué)結(jié)合作為人才培養(yǎng)模式改革的切入點，在原來“工作室+陶坊”的人才培養(yǎng)模式基礎(chǔ)上，結(jié)合宜興陶都的陶瓷行業(yè)發(fā)展，圍繞“宜興紫砂陶制作技藝”的傳承保護(hù)與創(chuàng)新，結(jié)合傳統(tǒng)紫砂工藝特點，實施“卓越技師”人才培養(yǎng)計劃，創(chuàng)新“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式，培養(yǎng)具有傳承與創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的紫砂藝術(shù)人才，為國家非物質(zhì)文化“宜興紫砂陶制作技藝”形成后備人才庫。
2.“卓越技師”人才培養(yǎng)的目標(biāo)與特點。為了傳承和創(chuàng)新非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“宜興紫砂陶制作技藝”，加強(qiáng)對傳統(tǒng)技藝人才的培養(yǎng)，依托地域優(yōu)勢，聘請工藝美術(shù)大師參與教學(xué)過程，傳承和發(fā)展傳統(tǒng)紫砂工藝。2010年，陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)開始試行“卓越技師”人才培養(yǎng)計劃，其人才培養(yǎng)的目標(biāo)是為傳承與創(chuàng)新宜興紫砂文化藝術(shù)建設(shè)后備人才庫，學(xué)生畢業(yè)5年內(nèi)達(dá)到工藝師水平。學(xué)生入學(xué)后，學(xué)生與導(dǎo)師實行雙向選擇，確定校內(nèi)指導(dǎo)教師與校外指導(dǎo)教師，確定大師工作室。第一年完成崗位平臺課程的學(xué)習(xí)，并進(jìn)行一些基本技能訓(xùn)練。第二年進(jìn)行崗位核心課程的學(xué)習(xí)，在大師工作室中強(qiáng)化傳統(tǒng)技能訓(xùn)練，并將前沿設(shè)計理念與中國傳統(tǒng)紫砂文化相結(jié)合，提高設(shè)計能力和創(chuàng)新能力，完成陶瓷成型工中級技能考證。第三年到陶坊進(jìn)行頂崗實習(xí)，學(xué)生設(shè)計制作的紫砂作品能夠為企業(yè)所用，被市場接受，達(dá)到陶瓷成型高級工水平，畢業(yè)時取得工藝美術(shù)員資格。在“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式中，教學(xué)團(tuán)隊由學(xué)校教師與企業(yè)大師組成。學(xué)生在企業(yè)累計實習(xí)和實踐的時間不少于1年，因此，其具有兩個明顯的特點：一是“雙元”，即專業(yè)教師與行業(yè)企業(yè)（大師）全程參與培養(yǎng)過程，學(xué)生同時具有學(xué)生與學(xué)徒的雙重身份；二是“雙創(chuàng)”，學(xué)校按行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)培養(yǎng)紫砂藝術(shù)人才，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力和創(chuàng)業(yè)能力。
3.“卓越技師”人才培養(yǎng)的核心要點。（1）師資。聘任校內(nèi)專業(yè)能力強(qiáng)、具有豐富教學(xué)經(jīng)驗的教師和校外工藝美術(shù)大師共同承擔(dān)“卓越技師”的教學(xué)工作。采用全程雙導(dǎo)師授課，企業(yè)大師介入，雙管齊下。實行雙導(dǎo)師制教學(xué)，是指為學(xué)生在所有專業(yè)課中，設(shè)立校內(nèi)教師（理論課為主）和校外大師（實踐課為主）兩類導(dǎo)師，使其理論與實踐、基礎(chǔ)知識與應(yīng)用知識同時得到加強(qiáng)。雙導(dǎo)師制教學(xué)適合操作性強(qiáng)的傳統(tǒng)紫砂工藝教學(xué)。雙導(dǎo)師制教學(xué)能有效促進(jìn)學(xué)生專業(yè)實踐能力的提高，能較好地彌補(bǔ)現(xiàn)有教學(xué)模式的不足。在教學(xué)中，雙導(dǎo)師制教學(xué)主要考慮的問題有導(dǎo)師隊伍構(gòu)建、導(dǎo)師上課時間、地點和方式、理論課程導(dǎo)師和實踐課程導(dǎo)師的教學(xué)內(nèi)容分工與配合、對學(xué)生的引導(dǎo)和指導(dǎo)以及學(xué)生綜合能力的評價等。（2）學(xué)生。學(xué)生來源為統(tǒng)招高職學(xué)生。2010級學(xué)院對所有藝術(shù)類專業(yè)學(xué)生，依據(jù)雙向選擇的原則統(tǒng)一遴選。遴選的條件是學(xué)生要具備一定的藝術(shù)天賦，對專業(yè)有濃厚的興趣，有較強(qiáng)的獨立思考能力和創(chuàng)新意識。從2010級藝術(shù)類錄取新生中通過報名、組織專業(yè)考試（素描、泥塑），通過面試，從中選拔15名優(yōu)秀學(xué)生組成陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)紫砂卓越技師班。2011級開始正常招生，招生計劃中單列“卓越技師”班。學(xué)生具有“學(xué)生”與“學(xué)徒”的雙重身份。（3）學(xué)習(xí)場所。校內(nèi)學(xué)習(xí)場所主要有學(xué)生工作室（專業(yè)教室）和教師工作室（大師工作室），學(xué)校配備較好的教學(xué)條件，學(xué)生工作室為理實一體化的專業(yè)教室，教師工作室由教師工作室與大師工作室組成。校外的學(xué)習(xí)場所主要是校企合作的陶坊（陶瓷企業(yè)），三年內(nèi)學(xué)生累計在陶坊時間不少于1年。（4）教學(xué)管理：單獨編班，實行學(xué)分制管理，實施彈性學(xué)制，采取靈活的學(xué)籍管理機(jī)制，允許學(xué)生提前或推遲畢業(yè)。對于在陶坊學(xué)習(xí)階段的管理，由學(xué)校和陶坊按要求進(jìn)行聯(lián)合管理，加強(qiáng)學(xué)生在陶坊的學(xué)習(xí)管理和安全管理，確保學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。
4.“卓越技師”人才培養(yǎng)的教學(xué)形式。卓越技師的教學(xué)過程中，采用小班制教學(xué)，分小組實施，充分體現(xiàn)學(xué)生主動學(xué)習(xí)、自主學(xué)習(xí)的特點，發(fā)揮學(xué)生為主體、教師為主導(dǎo)的作用。采用基于問題的探究式、討論式、參與式等學(xué)習(xí)方式。注重學(xué)生個性化培養(yǎng)，注重學(xué)生獨立思考能力、創(chuàng)新能力以及動手能力的訓(xùn)練。（1）以賽促教，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。結(jié)合學(xué)生思維活躍、動手實踐能力較強(qiáng)的特點，積極加以引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生的參展、競賽意識，精心組織學(xué)生參加各類專業(yè)比賽，以賽促學(xué)，以賽促教。通過比賽，使學(xué)生開闊視野，增長見識，其創(chuàng)新意識、綜合素質(zhì)都得到增強(qiáng)。（2）接軌市場，學(xué)生作品成為市場產(chǎn)品。在雙導(dǎo)師的教學(xué)過程中，用陶坊真實的項目融入教學(xué)過程，使學(xué)生的創(chuàng)作作品成為陶瓷企業(yè)產(chǎn)品，使學(xué)生的設(shè)計作品與陶坊產(chǎn)品開發(fā)同步。學(xué)生一邊接項目一邊學(xué)習(xí)，直接進(jìn)入項目的實際操作。特別是學(xué)生利用寒暑假參與陶坊的生產(chǎn)或在陶坊進(jìn)行創(chuàng)作，學(xué)生的創(chuàng)作作品被企業(yè)接受或在市場上得到認(rèn)可，這不僅培養(yǎng)了學(xué)生的專業(yè)興趣，而且還激發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)作熱情。
5.課程體系與教學(xué)內(nèi)容改革。完善基于工作過程的專業(yè)課程體系。以職業(yè)能力需求為依據(jù)，以職業(yè)能力、創(chuàng)新能力和創(chuàng)業(yè)能力培養(yǎng)為目標(biāo)，組織專業(yè)教師深入宜興方圓紫砂陶藝有限公司、宜興精陶股份有限公司、江蘇高淳陶瓷股份有限公司等企業(yè)進(jìn)行崗位調(diào)研，聘請企業(yè)專家，在專業(yè)建設(shè)指導(dǎo)委員會的參與下，將陶瓷行業(yè)職業(yè)資格標(biāo)準(zhǔn)融入專業(yè)人才培養(yǎng)方案，共同進(jìn)行項目導(dǎo)向的專業(yè)課程開發(fā)，使學(xué)生的學(xué)習(xí)目標(biāo)與就業(yè)目標(biāo)更加明確。校企合作課程建設(shè)開發(fā)流程：根據(jù)對陶瓷行業(yè)整體化的職業(yè)分析，得出完成典型工作任務(wù)所對應(yīng)的職業(yè)能力。以行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)為參考，結(jié)合國家職業(yè)技能標(biāo)準(zhǔn)要求，按照職業(yè)成長規(guī)律將職業(yè)能力從簡單到復(fù)雜、從單一到綜合，歸納出相應(yīng)的陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的職業(yè)崗位，再分析出崗位的職業(yè)能力。通過分析本專業(yè)中陶瓷造型設(shè)計制作、陶瓷裝飾設(shè)計制作等4個專門化小方向，針對4個專門化小方向分別完成課程體系搭建，進(jìn)一步推進(jìn)課程標(biāo)準(zhǔn)及項目式課程方案制訂等工作，使學(xué)生在項目過程的各個環(huán)節(jié)中獲取陶藝技能，主動適應(yīng)企業(yè)崗位需求。專業(yè)課程體系突出崗位針對性和技能應(yīng)用性的要求，逐步加強(qiáng)陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)相關(guān)課程與學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)課程的設(shè)置，形成源自陶瓷生產(chǎn)一線、符合陶瓷藝術(shù)教育規(guī)律的工學(xué)結(jié)合的專業(yè)課程體系。
三、“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新點
（一）校企合作的創(chuàng)新
在“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式下學(xué)院與行業(yè)企業(yè)建立合作伙伴體系。校企合作長效機(jī)制的形成，必須突破傳統(tǒng)的學(xué)校導(dǎo)向，構(gòu)建校企緊密合作、效益良好的制度保障體系。地方政府與行業(yè)協(xié)會要高度重視校企互惠互動機(jī)制的建立，應(yīng)出臺相應(yīng)的文件，促進(jìn)各專業(yè)與企業(yè)的“聯(lián)姻”，目前，我院有進(jìn)行傳統(tǒng)紫砂傳承的卓越技師班，有打造電纜卓越高端技工的“遠(yuǎn)東班”“享通班”，有培養(yǎng)高端設(shè)計師的“許建春大師班”等，這有效保障了“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)的實施。
（二）課程體系創(chuàng)新
按照專業(yè)崗位（群）開發(fā)課程，重構(gòu)基于工作體系的課程體系，課程開設(shè)與專業(yè)職業(yè)資格證書相結(jié)合。具體表現(xiàn)在市場需求調(diào)研、工作任務(wù)分析、課程結(jié)構(gòu)分析、課程標(biāo)準(zhǔn)編制、學(xué)習(xí)項目設(shè)計和學(xué)習(xí)包開發(fā)等環(huán)節(jié)，開發(fā)項目化課程，圍繞企業(yè)市場的需求實施教學(xué)。使畢業(yè)生的能力更貼近企業(yè)與市場的需求，讓他們在更短的時間內(nèi)融入企業(yè)與市場，進(jìn)行就業(yè)與創(chuàng)業(yè)。
（三）教學(xué)模式的創(chuàng)新
“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式突出以職業(yè)資格操作技能帶動創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)人才培養(yǎng)的教學(xué)理念，將企業(yè)的資源引入教學(xué)，實行課堂講授、技術(shù)指導(dǎo)、學(xué)術(shù)講座、論文報告等多種教學(xué)形式相結(jié)合；積極探索啟發(fā)式、探究式、討論式、參與式教學(xué)，強(qiáng)化案例示范教學(xué)或研討，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，激勵學(xué)生自主學(xué)習(xí)；圍繞校企工作室建設(shè)校中廠、廠中校，促進(jìn)創(chuàng)業(yè)與教學(xué)互動、創(chuàng)新與就業(yè)互動，以創(chuàng)新與創(chuàng)業(yè)改革教學(xué)評價體系。
（四）學(xué)生就業(yè)創(chuàng)新
“雙元雙創(chuàng)”人才培養(yǎng)模式構(gòu)建了學(xué)生就業(yè)創(chuàng)業(yè)優(yōu)質(zhì)平臺。建立基于校園網(wǎng)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)網(wǎng)絡(luò)教育與服務(wù)平臺，構(gòu)建學(xué)生綜合素質(zhì)拓展平臺；校企共建、企業(yè)資助、派遣高級創(chuàng)業(yè)技術(shù)培訓(xùn)師講課，在專業(yè)課程中遴選創(chuàng)新教育課程，加大創(chuàng)新能力培養(yǎng)，構(gòu)建專業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育平臺。學(xué)生不用擔(dān)心學(xué)非所用，不會為尋找不到實習(xí)單位而困惑，也不會因畢業(yè)后無工作經(jīng)驗而被用人單位拒絕，“雙元雙創(chuàng)”為學(xué)生鋪平了就業(yè)創(chuàng)業(yè)之路，為學(xué)生未來進(jìn)一步發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。
[參考文獻(xiàn)]
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關(guān)鍵詞
女 人瓷 土顏色釉靈 魂
從第一次接觸趙坤陶藝，就直覺泥土的成型與女人的生命形態(tài)不可分割。與我，那土，這靈，皆與女性靈魂纏綿悱惻、難舍難分。曾有將趙坤的創(chuàng)作狀態(tài)喻為“醉泥”，一種癡迷入境的狀態(tài)。那是需要激情、心動，還要有酣醇蘊(yùn)于其中的合一。酣酒與醉酒，還有不同，前者蘊(yùn)藉著執(zhí)著與崇尚；后者卻夾雜著些許發(fā)泄，故此，我認(rèn)為，作為藝術(shù)家趙坤與泥的纏綿，那“醉泥”的狀態(tài)，更多是屬于“酣酒”之崇尚，是女人將自己與土泥交互滲透，帶著心誠和虔敬。而這才是趙坤別具的特色?？v觀對趙坤不少的評價，無論文字的還是口頭的，似乎都離不開她的導(dǎo)師——名人xxx。于市場，是標(biāo)簽，貼上名人光環(huán)而徒增價碼。想必?zé)o論是捧場還是心儀懇切者，將一個晚輩與著名前輩相系，多為善意再加上一點兒市場影響而已。但我卻認(rèn)為，這善意在某種程度上恰削弱了趙坤作為創(chuàng)作主體的獨特性。本來趙坤作品的題材、體裁，領(lǐng)域面并不廣，她十多年來一直堅守在動物，特別是生肖的塑造中，這局限，在某種程度上使得其創(chuàng)作很容易被前輩的陰影覆沒。（當(dāng)然，從手把手的師徒學(xué)藝來說，講究私家真?zhèn)?，還有秘笈，趙坤在其師門，本著自己的悟性，還有與師合作多年的機(jī)會，較同門師兄，更近于師之手法亦是自然。）盡管從作品的具象細(xì)節(jié)來看，趙坤一直在力求變異，比如雞、或猴的制作，通過變形和靈動，不無艱難地發(fā)揮著自己。但由于題材的具象規(guī)范，難能獲得醒目的超越；特別是被放于大眾文化的工藝場域中，這獨自個體的突破，真如泥牛下水，細(xì)涓入海，只有自家知。但是我要說的，是否僅僅只是因為她的創(chuàng)作題材，比如不像她的師兄呂品昌般有更多的機(jī)會拓展，甚至有他種體裁操作空間；抑或是呂品昌的地位，較其師，也決定了名師僅僅只能作為呂品昌的一個履歷過程而已。而在趙坤，似乎這“師”就是她難走出的陰影，不論是善意的還是惡意的。因為她是女人，社會給予女性石破天驚的才華和獨有千秋的成就之寬容和接納，太虛弱太吝嗇、還太世俗太低級！甚至當(dāng)下，有的惡俗到對女人的努力，不管怎樣一概盲視貶斥的地步。故此，我對趙坤陶藝的讀解，恰恰得天獨厚于她是女人！在我看來，周國楨大師在創(chuàng)作中不管如何具有剛?cè)峒鎮(zhèn)?，但他總歸難成女人切身之體驗，也就不可能在表達(dá)女性生命形態(tài)中他能蓋過弟子。（寫此文時，得較多機(jī)會于趙坤工作室深談。一如她坦承，在合作期間，相互的影響，作品的相近是當(dāng)然的；但從自己獨當(dāng)一面，獨立工作室多年，個性創(chuàng)作追求到今天，可以自信地說，對前輩“影響的焦慮”已經(jīng)很少，幾乎蕩無。）布魯姆曾經(jīng)指出創(chuàng)作的淵源脈絡(luò)，晚輩的創(chuàng)作理念、風(fēng)格、甚至作品形式和語言，都深深浸染著過往從前的歷史印跡，以至于總有“影響的焦慮”。但是，本文，意在立于女性闡釋視角，探幽索隱，旨在揭示趙坤陶藝的獨有千秋。
滄?；±?/p>
為求肌理豐富，趙坤的《草原》，給予其母羊及數(shù)個小羊膚色的鐵質(zhì)肌理效果，她說是摻和鐵的磨削，拍打而成。這工藝傳承，我們亦可追尋到秦漢時期無論是建筑的瓦飾還是陶器制作。但我更有興趣的是，趙坤以如此摻和之法，創(chuàng)造了一份古銅之厚重與草原之羊，這藝術(shù)語言的背后，有什么樣的情緒潛伏其中？習(xí)慣中，草原之羊潔白如雪，一身斑駁的母羊，真是化滄桑為大地哺育，于是“羊”就多了一份雍容與堅實，好似草原不在腳下綿延，而是起伏于生命。要是鐵質(zhì)摻和進(jìn)柔軟陶泥，一如堅強(qiáng)滲透進(jìn)女性生命，于是天地萬物無論如何翻天覆地，世事不管怎樣荒誕變遷，生命都可以超然泰然，女體從容、儀態(tài)萬方；且只釀造乳汁和牧歌，而不再有淚水和哀泣，那藝術(shù)就真的不再只是追求，而是給力了。
女體對于藝術(shù)一如泉源，無論詩畫雕塑。維克多？雨果曾這樣贊美：“女人的肌肉，理想的泥土，奇跡呀，崇高的精神滲入那不能用語言形容的天神塑造的泥土中......”詩人將情愛喻于“火焰”，與女體的圣潔纏綿，一如親吻大地。于是“緊抱著的美就是上帝”的詩意，在羅丹口述中，已轉(zhuǎn)換為雕塑家形塑的靈感，所以他稱“藝術(shù)是一種宗教”。趙坤陶藝并不注重雕塑營造的肌肉及經(jīng)脈的手捏把握，反倒是材質(zhì)的摻和配置，及“醉泥”的追求，讓我感受到了女體的流動。比如《狐》，是用瓷泥混合紫砂泥而成。高嶺土的瓷泥及高白釉的流淌，向來被藝術(shù)語言喻為晶瑩嬌柔?！逗纷鞑⑽醋穼み@樣簡單嫵媚，而是有意摻和進(jìn)紫砂的細(xì)膩，于是在色澤上，就多了一份內(nèi)容，就好比女體增添進(jìn)了一種別具一格的意義，通過深淺變化，我認(rèn)為，增添了一份生命的神秘。趙坤說紫砂泥在景德鎮(zhèn)難燒，因為遇上高溫就坍塌了。而《狐》卻恰到好處地讓這“坍塌”轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的潛伏，一種“趴”而沉眠的“思”之形態(tài)，好似羅丹以人體來質(zhì)問的：“何必要有這種規(guī)律，把人類牢系在生活之上，使他們受苦呢？何必要用這種永恒的誘惑，使他們喜愛生命，可是生命又那么苦痛呢？”于是合眼憩息，悠然成態(tài)。
無論是繪畫還是雕塑，藝術(shù)史上向來青睞“地中?！毙团w，不只是因為古希臘有善于發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)眼睛，使得遠(yuǎn)古女性美得以在雕塑中永存，還因為她們肩和胯的形體結(jié)構(gòu)，羅丹在自述中說：其特征是肩部和盤骨大小相等。能不能這樣推測，維納斯曾經(jīng)的至善至美，就因了出水芙蓉之魅，還有該隱的大地孕育之脈。趙坤陶藝中缺乏具象的女性形體，即使是以神話為模本。（也許是這樣的緣故，竟然有男性朋友斷言說趙坤陶藝是最不女性之謬論。）自然，要以陶藝的形式來表現(xiàn)比如海的蕩漾，除抽象之外，很難具象如真。當(dāng)然景德鎮(zhèn)的雕塑理念還有待他方討論，且這不是趙坤的追求。我認(rèn)為，恰是材質(zhì)摻和的方法，卻別樣地追尋到了女性形體內(nèi)在的律動。（難怪發(fā)現(xiàn)不了女性內(nèi)在美的男性眼光看不到。）趙坤陶藝中比如《農(nóng)家樂》、《駝》、《蛻》、《智者》等就摻和了匣缽?fù)?，給肌理營造出了一份遒勁。但粗獷到非鋼且柔，為何？恰是這匣缽?fù)劣兄厥獾耐笟夤π?。特別是在《智者》作品中，不只是猿的神態(tài)、眼睛有著遠(yuǎn)古的深邃，或是粗壯的臂膀，及躬傾的姿態(tài)有祖先曠遠(yuǎn)的承擔(dān)，更是在這“猿”像凝塑中，材質(zhì)還加進(jìn)了一點點石膏粉。景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)，多以石膏模具倒模成型，于是若在瓷上沾染了石膏粉，就被認(rèn)為是瑕疵。而趙坤卻有意以石膏粉材質(zhì)的獨特來對其作品加以點染，如《智者》頭顱的綠色，這點綴，使得“猿”智性的頭顱，不只有如羅丹作品《思》的帽檐起伏，還有智慧之靈光閃閃。石膏粉在趙坤陶藝上恰形成了一種流動的美感，一如女體的韻律，不著釉色，卻成釉之幽光。
參考文獻(xiàn)：
①此文參與“江西省人文社科課題《多維視角中的女性文化研究》”，項目編號sh1108。特注。
Abstract: in recent years, the study of traditional settlements living environment, gradually warming. More and more people began to pay attention to the subject of traditional living environment of modern living space of the enlightenment.
Keywords: Jiangnan traditional settlements living environment implications
中圖分類號：B845.61 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）
現(xiàn)狀
古老的江南水鄉(xiāng)傳統(tǒng)聚落，歷經(jīng)歷史的洗禮，至今依然煥發(fā)著舊時的光彩。徜徉于其中，今天的人們依然能夠感受到來自久遠(yuǎn)歷史的氣息。江南傳統(tǒng)聚落的人居空間，包含了聚落周遭的自然環(huán)境與建成環(huán)境。而且包含著自然環(huán)境與建成環(huán)境的相互轉(zhuǎn)化關(guān)系。
自然環(huán)境包含了溪水、田地、山、植被等自然要素，建成環(huán)境包括了建筑和街巷空間等人為要素。
對于江南傳統(tǒng)聚落空間，人們有一種直觀的感受，就是它與水文化密不可分。水網(wǎng)形成的歷史街區(qū)，反映了聚落本體與周遭環(huán)境之間的耦合關(guān)系。水，是江南傳統(tǒng)聚落最重要的地景構(gòu)成要素，組織起整個疏朗、明晰的人居環(huán)境空間。
江南傳統(tǒng)聚落的人居環(huán)境，是宏觀層面的概念，需要從外部整體空間環(huán)境入手。
不同于皖南古村落寧靜、與世無爭的人居環(huán)境，江南傳統(tǒng)聚落的人居環(huán)境中充滿了動態(tài)的生活氣息。
關(guān)于宜興丁蜀鎮(zhèn)古南街基本情況
丁蜀鎮(zhèn)地處蘇浙皖三省交界的太湖地區(qū)，是宜興的人口大鎮(zhèn)，工業(yè)大鎮(zhèn)，也是宜興歷史文化特色鎮(zhèn)和市區(qū)的重要組成部分，據(jù)傳丁蜀鎮(zhèn)為歷史上宜興紫砂文化的發(fā)祥地。
宜興蜀山歷史文化街區(qū)位于宜興丁蜀鎮(zhèn)東北部的蜀山地區(qū)，東依蜀山，西臨蠡河，建國前曾是丁蜀鎮(zhèn)水上通道的進(jìn)出端口。加之距離宜興當(dāng)?shù)刈仙暗V的主要產(chǎn)地黃龍山較近，且交通便利，運輸方便，自古就形成了集紫砂毛坯加工、成品燒制、交易洽談地為一體的紫砂文化發(fā)源地。
建國后，整個宜興范圍內(nèi)的陶瓷業(yè)一度受到浪潮的沖擊，一度蕭條。丁蜀鎮(zhèn)的紫砂業(yè)也一度無法維持著正常的運轉(zhuǎn)。改革開放之后，由于東部地區(qū)對外開放的速度加快，海內(nèi)外的客商紛至沓來，因而宜興地區(qū)的紫砂工藝行業(yè)又迅速發(fā)展起來。紫砂陶器業(yè)逐漸成為宜興乃至整個蘇南地區(qū)開放鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的集約展示和代表。以紫砂陶器業(yè)的發(fā)展為契機(jī)，丁蜀鎮(zhèn)亦成為宜興地區(qū)對外展示紫砂文化底蘊(yùn)的重要名片和窗口。
江南傳統(tǒng)聚落人居空間形態(tài)演化
水系是江南傳統(tǒng)聚落人居環(huán)境產(chǎn)生與發(fā)展的動因，是聚落人居環(huán)境中最重要的地景要素。大多數(shù)江南聚落均依水而生，依水而建。這與漕運業(yè)的發(fā)展息息相關(guān)。漕運業(yè)的興起，帶來了商業(yè)交換的繁榮。河道聯(lián)系起了水系邊的各個聚落，商品通過船只運送到聚落的水埠頭處。
江南各水鄉(xiāng)聚落無不因河成街，因水成市，因水成鎮(zhèn)。它們的整體空間，因為河道布局形態(tài)的不同，呈現(xiàn)出不同的形態(tài)特征。
江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的聚落空間布局基本上是圍繞該地區(qū)豐富的水網(wǎng)展開，以橫—直的層次結(jié)構(gòu)相互連接成水網(wǎng)。商業(yè)建筑、居住建筑以河道為基線依次排開，形成了一河一街、一河無街、一河兩街、前河后街等布局模式，在水網(wǎng)節(jié)點處形成局部性的生活中心。居住區(qū)沿河道呈帶狀發(fā)展的模式。
其中，沿河道帶狀發(fā)展又分為如圖所示的幾種不同模式，包括沿河流一面發(fā)展、沿河流向兩面發(fā)展及沿河流交叉處發(fā)展，沿河流一面發(fā)展的實例較少，多為沿河流兩面發(fā)展和沿河流交叉處發(fā)展兩種模式。左圖示意的是江南傳統(tǒng)聚落擴(kuò)展的三種不同模式。
傳統(tǒng)地景是在大范圍的現(xiàn)代化之前，經(jīng)過幾個世紀(jì)的歷史時期發(fā)展逐步形成的，為傳統(tǒng)聚落居民所熟悉和感知的地域性特征的景觀。它是人們在長期生產(chǎn)生活過程中所積累的對外部空間環(huán)境要素的認(rèn)知集合。是人類在與周遭的自然環(huán)境相適應(yīng)的過程中不斷優(yōu)化的結(jié)果；也是大自然的環(huán)境多樣性與人類各個民族、社會文化背景交織作用的結(jié)果。地景不同于人文景觀，它不僅僅反映的是自然環(huán)境、自然地貌，更反映了歷經(jīng)歷史長河洗禮、變化緩慢、反映人文與自然和諧統(tǒng)一的特征結(jié)構(gòu)的景觀。
狹窄的巷道空間，營造出聚落中和諧的鄰里空間。3米的巷道寬度是人與人進(jìn)行微觀層面直面交流的最佳距離。街巷內(nèi)部的一些灰空間和陰角空間，為自發(fā)性活動的產(chǎn)生提供了必要的場所。民居入口處凹入式空間的處理，增加了從室外公共開放空間到室內(nèi)私密空間的空間序列感。居民們在盛夏季節(jié)喜歡三五成群聚集在街巷中納涼，談心，或是打牌等等。由自發(fā)性的活動形成的人群聚集在古南街街巷中的各個節(jié)點都比較多見。
街巷空間在一個傳統(tǒng)聚落的人居空間當(dāng)中扮演著十分重要的角色，它聯(lián)系起人居空間各個組成要素，地塊內(nèi)的各個區(qū)塊，承載著交通聯(lián)系及商業(yè)交換等功能，還為居民往來提供必要的場所。
如圖所示，紅線框出的區(qū)域為南街歷史街區(qū)保護(hù)范圍。黑色虛線表示的是主街大致走向，紅色虛線表示的是濱水交通空間。由主街向蜀山和蠡河兩個方向又衍生出若干條次級巷道。次級巷道將整個地塊又劃分為若干區(qū)塊，每個區(qū)塊都是密度較高的面型建筑集合。濱水交通空間、主街、次級巷道三者共同構(gòu)成了古南街整個人居空間的交通骨架，線型交通骨架在平面肌理上呈現(xiàn)魚骨狀的形態(tài)。
面型建筑空間可以視為由線型交通空間向縱深的面狀擴(kuò)展。南街民居整體風(fēng)貌保持的比較完好，但某些民居細(xì)部已經(jīng)開始破敗。建筑內(nèi)部的居住空間緊湊而狹小，但人們依然生活的很愜意。
古南街的人居空間
街巷空間中的生產(chǎn)生活方式對傳統(tǒng)聚落空間中的選址、街巷空間的生長以及建筑布局的影響都是潛移默化而又深遠(yuǎn)的。在幾代人的生息繁衍的歷程中，聚落的整體結(jié)構(gòu)并沒有太大的變化，只是街區(qū)整體版圖在不同時期有所改變。目前南街尚有幾十戶人家居住在此，但隨著社會的發(fā)展，看似靜態(tài)的傳統(tǒng)街巷空間，實際上也在發(fā)生著潛移默化的改變。其中包括個體價值觀的變化，時代背景的變化造成價值觀念的變化，不同代際群體之間思維方式的差異等等—心理空間的變化導(dǎo)致了人的生活行為的變化。原有居民的遷出，生活方式開始發(fā)生改變；原有的農(nóng)耕加家庭手工作坊式的生產(chǎn)方式逐漸消解，新的生活方式開始產(chǎn)生。但整體聚落的格局和空間結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生質(zhì)的改變，這也為街區(qū)后期進(jìn)行整體保護(hù)奠定了一個較為良好的基礎(chǔ)，同時也說明古南街傳統(tǒng)人居空間有與時俱進(jìn)的一面。
通過作者的觀察與記錄，就古南街而言，同一時間段內(nèi)人的行為分布主要集中于主街及沿蠡河的較長的線性空間，呈線性均勻分布；而次級巷道、村口頭、及蜀山橋頭一帶，人群呈現(xiàn)點狀非均勻分布的形式。
人群均勻分布說明線性空間對人產(chǎn)生的場所效應(yīng)是消極的。南街主街及次級巷道內(nèi)提供能夠停留的陰角空間較多，包括主街與次級巷道轉(zhuǎn)角、居民私自搭建的提供納涼場地的花棚，凹進(jìn)的民居入口等等，甚至民居入口邊擺放的青石板，都能夠激發(fā)人的停留行為。一旦陰角空間因素呈現(xiàn)均質(zhì)分布的狀態(tài)，人在線性空間里的行為就變的有連續(xù)性或均勻分布，自發(fā)性選擇的積極行為就會偏少。所以空間整體對人行為的影響可以說是消極的。
人群非均勻分布說明空間對人產(chǎn)生的場所效應(yīng)是積極的。例如村口頭和蜀山橋頭一帶的開敞空間，作為南街整體街巷空間線性結(jié)構(gòu)中的最為重要的節(jié)點，便于人與人之間的交流與集中相處，同時相對于線性街巷空間的連續(xù)性與流動感，開敞的空間更利于人的駐足。
南街核心地帶合院式的建筑幾乎沒有，局促的室內(nèi)空間無法提供挖水井的地方，因此，居民自古以來習(xí)慣于使用蠡河一側(cè)的水埠頭，取得洗滌生活用水。如今盡管自來水已經(jīng)通到居民家中，但不少人任然習(xí)慣于使用水埠頭取水。比較開敞的空間可以容納多個人共同使用，水埠頭及相關(guān)區(qū)域既是必要行為發(fā)生的空間，同時也是使用者交往、聊天等自發(fā)產(chǎn)生的空間。
傳統(tǒng)街區(qū)，尤其像南街這樣的以街巷空間組織起的聚居地，建筑密度較大，人們同街居住，各家宅院聯(lián)系緊密，各家各戶所占有的宅基地空間都極其有限，獨門獨院的住宅很少，而且街巷空間緊湊而狹小，提供開敞的空間幾乎沒有。然而在這樣極其有限的人居空間中，人與人之間的交往活動非常頻繁。
每天的生活中，不需要經(jīng)過刻意的安排，居民很自然地與街坊鄰居發(fā)生頻次很高的必要接觸，如行走中與熟人打個照面，茶余飯后自家門口坐憩或者與街坊鄰居的交談等等，在此偶然性或自發(fā)性活動的基礎(chǔ)上衍生出其他選擇性的社會活動如集聚談心、老年群體的日常娛樂、青年人群體的興趣探討、兒童群體的嬉戲等等。人們交往的隨意性、偶然性使得街巷內(nèi)部的交往氛圍十分輕松，不同于現(xiàn)代街區(qū)居民交往過分的目的性和選擇性，傳統(tǒng)街區(qū)里的居民容易達(dá)到一種普遍的相互認(rèn)同和默契。而這種認(rèn)同與默契，正是鄰里空間形成的必要因素。社會心理空間的構(gòu)建，需要這種認(rèn)同與默契。
在調(diào)研中，作者發(fā)現(xiàn)，幾乎每家每戶門前都會擺放一條或若干條青石板塊材搭起來的坐凳；門旁，路邊，巷道交叉口都可以看到坐凳的身影。居民習(xí)慣于坐在門口，和對面的鄰居聊天，或者和面前過往的熟人打個招呼。在這個區(qū)域中，鄰里間的這種自發(fā)性的行為的產(chǎn)生是在特定的環(huán)境中產(chǎn)生的，倘若對面不是鄰居家的入口，而是一條直通盲端的備弄，或者是對面住宅的外墻，這種行為發(fā)生的概率就會很小。當(dāng)然，這種家門口自發(fā)的產(chǎn)生和住宅主人的社會關(guān)系包括住宅本身的吸引力有密切的關(guān)系。例如南街76號雨茗軒的周老板，為人和善，在南街居民中有著很好的人緣，因此徘徊及停留在76號附近的人頻率就較高，并在雨茗軒前易形成聚集。
居民間頻繁的交流為南街的人居空間增添了很多生活化的場景，人與人居空間達(dá)到了一種很好的默契。
結(jié)論
江南傳統(tǒng)聚落中人居空間的優(yōu)雅、恬適，是世界歷史文化的一項極其寶貴的文化遺產(chǎn)。以古南街為例，其間保持著原始的自然秩序與理性的人工秩序的集合。人居空間是物化的自然，人化的自然。在傳統(tǒng)聚落人居空間的生長和發(fā)展過程中，人的行為的參與是必不可少的?？臻g因人的行為而存在并被賦予更多的涵義；形成后的空間一樣塑造者人的行為。
對古南街中人的行為與空間環(huán)境關(guān)系的分析表明，空間尺度的適宜度與人的行為具有密切的關(guān)聯(lián)性。古南街的傳統(tǒng)人居環(huán)境在形式上呈現(xiàn)多樣化的色彩。無論是點狀空間、線性空間還是面狀空間，其空間的尺寸都是符合人的尺度的。
從傳統(tǒng)人居空間到現(xiàn)代人居空間，是一個跨越時空的過程。雖然現(xiàn)代人居空間已經(jīng)與傳統(tǒng)人居空間形成有很大的區(qū)別，但對傳統(tǒng)人居環(huán)境內(nèi)在特質(zhì)的分析，以及人居空間與人的行為關(guān)系的分析能夠更加深入地挖掘人居空間形成的動因及發(fā)展規(guī)律，從而對摸索現(xiàn)代人居空間的營造提供強(qiáng)有力的理論佐證，及一些切實可行的建設(shè)性意見，讓現(xiàn)代人居空間的發(fā)展演化更加貼近人的使用需求，符合人的實際需要。
筆者認(rèn)為，現(xiàn)代人居空間的營造，首先應(yīng)該“以人為本”。人居空間的設(shè)計應(yīng)該最大程度上滿足大眾的物質(zhì)、精神、心理、行為等多層次多方面的實際需求?？臻g尺度應(yīng)該講求適宜性，增加人際交往的空間。
其次，應(yīng)該將建筑徹底融入到周遭的自然環(huán)境當(dāng)中去，才能夠使得我們的人居空間真正達(dá)到與生態(tài)的和諧共生。傳統(tǒng)聚落的人居空間，體現(xiàn)的是以人為本的思想。在現(xiàn)代人居環(huán)境營造的過程中，要充分考慮開放空間的創(chuàng)造，將周遭的自然環(huán)境充分融入到人居空間中，使人們與自然環(huán)境能夠偶和諧共處。
參考文獻(xiàn)
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美國學(xué)者h(yuǎn)aynes最早提出風(fēng)險的概念，海恩斯將風(fēng)險定義為損失發(fā)生的可能性。美國學(xué)者willet把風(fēng)險與偶然和不確定性聯(lián)系。風(fēng)險具有以下特征風(fēng)險的本質(zhì)是不確定性和不可預(yù)見性，風(fēng)險是可能發(fā)生的危險；風(fēng)險的本質(zhì)是速度，確切地說是人的反應(yīng)速度與事物的變化速度之比。
1 企業(yè)風(fēng)險及其相關(guān)概念綜述
企業(yè)風(fēng)險理論模型由美國學(xué)者dickson和giglierano提出，他們把企業(yè)風(fēng)險劃分為兩種類型：“沉沒的船”風(fēng)險和“錯失的船”風(fēng)險?！俺翛]的船”風(fēng)險是指新業(yè)務(wù)由于未達(dá)到滿意的銷售額、利潤或投資收益率等目標(biāo)而失敗的可能性?！板e失的船”風(fēng)險是指企業(yè)因為競爭者搶占先機(jī)或是市場機(jī)會的突然消失而失去商機(jī)的可能性。
通常風(fēng)險主要來源于以下主要四個方面：內(nèi)部來源，來自于企業(yè)內(nèi)部、企業(yè)結(jié)構(gòu)及企業(yè)所處場地；附近或鄰近來源，來自于鄰近企業(yè)周圍社區(qū)或地理區(qū)域內(nèi)的企業(yè)或建筑；外部或區(qū)域來源，來自于周圍社區(qū)或地理區(qū)域的企業(yè)；遙遠(yuǎn)或視線外來源，來自于社區(qū)或區(qū)域以外的企業(yè)（包括國內(nèi)來源和國際來源）。總的來說企業(yè)風(fēng)險是指企業(yè)遭受損失的可能性，它可以劃歸為，戰(zhàn)略風(fēng)險、市場風(fēng)險、營運風(fēng)險等。
2 美的電器風(fēng)險分析
2.1 戰(zhàn)略風(fēng)險分析
戰(zhàn)略風(fēng)險是指公司因做出錯誤的戰(zhàn)略決定而導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)上的損失。常見的戰(zhàn)略風(fēng)險包括：企業(yè)的目標(biāo)與方針、市場潛在的威脅、業(yè)務(wù)的范圍（深度與廣度）、品牌及形象的建立。
2.1.1 多品牌戰(zhàn)略及產(chǎn)品高端化風(fēng)險
從目前的情況來看，美的想通過品牌多元化的戰(zhàn)略以期更好的滿足和占據(jù)各個細(xì)分市場。最近，美的微波爐“雙高戰(zhàn)略”，即高端品牌和高端產(chǎn)品，把“蒸立方”打造成為高端品牌，同時，了x5、x3、c7等零售價超過2500，甚至達(dá)到10000元的高端產(chǎn)品，并且美的電器近兩年投入大量資金支持空氣能熱水器的發(fā)展。為此美的提出了“雙50%”戰(zhàn)略，即在3到5年的時間內(nèi)占領(lǐng)空氣能熱水器市場份額的50%,同時力爭空氣能熱水器占據(jù)熱水器行業(yè)的50%。
毋庸置疑，在當(dāng)前我國經(jīng)濟(jì)保持強(qiáng)勁發(fā)展勢頭的大環(huán)境下，人民收入的增加及生活水平的改善勢必會提高對生活品質(zhì)的要求。此時美的加大開發(fā)高端品牌的力度代表了時代的趨勢，有利于其未來持續(xù)的發(fā)展，但是品牌的多元化也會存在相應(yīng)的風(fēng)險。比如之前美的在收購“小天鵝”洗衣機(jī)，其品牌重組的過程中就出現(xiàn)了品牌定位混淆的情況。其中“小天鵝”定位于中高端，“美的”專注于高端，“榮事達(dá)”側(cè)重于低端的三級、四級市場?？墒恰靶√禊Z”和“美的”卻在中高端市場產(chǎn)生重疊，定位模糊并且分界不清，這勢必會影響到各個品牌的形象的建立與滲透。特別是對于定位在高端市場的家電產(chǎn)品，如若產(chǎn)品的品牌形象不能根深蒂固，則其銷售會受到巨大影響，進(jìn)而會影響公司的運營。
2.1.2 國際化經(jīng)營戰(zhàn)略風(fēng)險
2010年美的電器在其國際化經(jīng)營戰(zhàn)略中又邁出了重要的一步。通過海外全資控股子公司以5748萬美元收購埃及miraco公司32.5%股份事項，未來五年，憑借持續(xù)引領(lǐng)的科技創(chuàng)新能力和海外市場本土化布局的國際化發(fā)展能力，美的將在國際家電舞臺展示更巨大的實力。美的此次收購，是基于埃及在非洲所處的戰(zhàn)略位置以及miraco公司在埃及空調(diào)市場的主導(dǎo)地位。miraco公司在當(dāng)?shù)叵碛泻芨咧群兔雷u(yù)度，占據(jù)埃及空調(diào)市場的主導(dǎo)地位，擁有優(yōu)質(zhì)的渠道資源。通過收購，美的獲得投資miraco公司產(chǎn)品、品牌及市場的機(jī)會，繼而成為美的開拓非洲市場的優(yōu)質(zhì)平臺，美的也將以此為基礎(chǔ)繼續(xù)深化與國際知名家電企業(yè)的戰(zhàn)略合作。
美的通過一系列國外收購可以加快擴(kuò)張其國外業(yè)務(wù)，然而機(jī)遇和風(fēng)險是并存，美的在國外收購過程中很有可能遭遇大多數(shù)企業(yè)海外并購過程中所產(chǎn)生的各個問題，比如說渠道的整合和消費市場的消費行為模式難以把握，這勢必影響其在非洲市場的發(fā)展。因而要如何在一個全新的市場迅速掌握情況，整合渠道，進(jìn)而保持產(chǎn)品的價廉物美將會是美的一個重要的考驗。
2.2 市場風(fēng)險
2.2.1 原材料價格波動
由于全球流動性過剩和資源稀缺性影響，公司主要生產(chǎn)原料特別是作為空調(diào)重要原料之一的銅價持續(xù)上漲，原材料價格上漲對公司的成本管控形成了一定的壓力。
2.2.2 人民幣匯率的波動
人民幣升值使家電產(chǎn)品的低成本優(yōu)勢和國際競爭力有所削弱，在我國推進(jìn)人民幣匯率形成機(jī)制改革，增強(qiáng)人民幣匯率彈性的背景下，人民幣持續(xù)升值，將使公司面臨匯兌損失風(fēng)險。
2.2.3 貿(mào)易壁壘、技術(shù)壁壘
在關(guān)稅壁壘降低的同時，國家間的非關(guān)稅壁壘作用日漸凸顯，在我國家電產(chǎn)品出口的主要地區(qū)，均不斷提高了節(jié)能環(huán)保指標(biāo)和廢舊家電回收無害化標(biāo)準(zhǔn)。非關(guān)稅壁壘及某些國家、地區(qū)實施的反傾銷措施引起的貿(mào)易摩擦，均加重了家電企業(yè)的成本費用負(fù)擔(dān)，并對企業(yè)的市場拓展帶來了新的挑戰(zhàn)。
2.3 營運風(fēng)險
日前,美的紫砂煲用泥巴做原料的行為被央視《每周質(zhì)量報告》曝光。美的公司售價上千元、宣稱“全部選用純正紫砂
燒制”的內(nèi)膽,實際上是用田土、黃土、黑土等普通陶土添加
鐵紅粉、二氧化錳等化學(xué)顏料配制加工而成的“偽紫砂”。
美的公司隨后發(fā)出道歉聲明稱“天然紫砂內(nèi)膽”屬宣傳不實,昆明、武漢等地美的紫砂煲開始下架,并接受顧客退貨。
1引 言
隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，逐漸把傳統(tǒng)民族文化精神與全球背景下的西方現(xiàn)代文明為主導(dǎo)的文化潮流相融合，中國的當(dāng)代陶藝逐步發(fā)展起來，并得以在當(dāng)代陶瓷發(fā)展史上發(fā)光溢彩。如今，中國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與社會急速發(fā)展變化，國際資訊的暢通、文化交流的擴(kuò)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前，中國當(dāng)代陶藝將作如何發(fā)展；陶藝媒介的語言如何和當(dāng)代藝術(shù)生活體驗相適應(yīng)，又同時具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語方式，并進(jìn)而確立自己民族的價值體系和評判標(biāo)準(zhǔn)，以上都值得陶藝工作者的思考。
中國傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)造應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)新，創(chuàng)作出富有時代氣息，而且具備傳統(tǒng)精神和東方文化意蘊(yùn)的極具中國特色的藝術(shù)品。
2 人物陶瓷雕塑的理解
人作為萬物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛的主題，而中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具有東方情境、中國特色。我們很容易從當(dāng)代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創(chuàng)作中尋找到既有傳統(tǒng)情懷又具有當(dāng)代精神的，既有對當(dāng)代生活的關(guān)注，又有東方審美情境的藝術(shù)品。
所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質(zhì)材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實體性的立體人物藝術(shù)現(xiàn)象，是反映社會生活、人文精神，具有獨立的審美特性和審美理想的一種藝術(shù)形式。利用物質(zhì)性的陶土和瓷泥，在窯火中進(jìn)行變幻和融合，凝聚藝術(shù)特性于造型創(chuàng)作的一門獨特藝術(shù)手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗生活，融入生活，善于發(fā)現(xiàn)生活中最為平常樸實卻讓人感動喜愛的對象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進(jìn)行表現(xiàn)。
3中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的發(fā)展及其創(chuàng)作表現(xiàn)
20世紀(jì)80年代之后，隨著西方各種藝術(shù)思潮和現(xiàn)代藝術(shù)概念的大量涌入，中國的現(xiàn)代藝術(shù)漸漸萌發(fā)和活躍起來，人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作突出的是對“傳統(tǒng)的恢復(fù)”，其中曾鵬、曾力運用了概括的、簡約的、夸張的形式語言，創(chuàng)作出具有很強(qiáng)形式意味的石灣“公仔”系列。
20世紀(jì)90年代前期，陶藝家受到國外藝術(shù)理念的影響，又缺乏理論指導(dǎo)，只是追求單純的造型語言，并沒有進(jìn)行純粹的現(xiàn)代陶藝的思考。經(jīng)過十年的實踐、探索，熱衷于材料本體語言追求的藝術(shù)家，拓展了陶瓷的藝術(shù)形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國當(dāng)代陶藝對人物陶瓷塑造方面呈現(xiàn)出清晰明朗的發(fā)展脈絡(luò)，尋找到當(dāng)代人物陶瓷雕塑的“話語權(quán)”。
一件完美的藝術(shù)品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術(shù)以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認(rèn)為中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)有以下幾種形態(tài)：
3.1 從原料工藝角度考慮
3.1.1用粗質(zhì)材料以寫意手法進(jìn)行表現(xiàn)
粗質(zhì)泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過程中，隨意性強(qiáng)，干燥后不易開裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質(zhì)泥料顆粒太粗，在深入刻畫過程中受到限制，于是有很多陶藝家對粗質(zhì)泥料進(jìn)行精加工，使之成為較細(xì)的泥料，用雕塑的語言來塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會生活和人文精神。人物的造型風(fēng)格有的似乎中國的寫意水墨畫，有的則近乎工筆。
如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經(jīng)從學(xué)院的嚴(yán)謹(jǐn)轉(zhuǎn)換成一種相當(dāng)東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發(fā)都體現(xiàn)了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風(fēng)格獨特、雕塑感強(qiáng)，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強(qiáng)化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點類似中國的水墨畫。人物造像厚實豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態(tài)的體態(tài)，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強(qiáng)大的生命力。英國雕塑大師亨利?摩爾認(rèn)為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應(yīng)給人一股由內(nèi)而外的力量和生生不息的感受?！闭沁@生生不息的感受，這種對文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達(dá)。
“羅小平是中國陶藝家里運用泥片卷捏塑造人物最有感覺的一位?！绷_小平走的是一條最簡短的“返樸歸真”的道路?！傲_小平的心目中始終濃烈地散發(fā)著中國雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態(tài)，是他傳統(tǒng)文化深層精神和當(dāng)代文化品格的機(jī)敏把握?！傲_小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉(zhuǎn)、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統(tǒng)的紫砂材料與中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)方式有機(jī)地結(jié)合在一起，將熟練的造型語言和雕塑能力運用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產(chǎn)生的張力和柔韌性，以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產(chǎn)生的不同效果，再運用粗質(zhì)泥料與原始熏燒工藝的結(jié)合，達(dá)到樸拙感的絕妙補(bǔ)充與完善。羅小平的作品成熟細(xì)膩，富于感情，傳達(dá)出隨意與舒展、松動與張揚的特性，以一種大氣的樣式、樸實的手法、堅實的材料感給人以單純質(zhì)樸的視覺感受，傳達(dá)了佛道等傳統(tǒng)文化境界，窺視了人內(nèi)心的心理感受，保留了中國優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，開闊了西方現(xiàn)代藝術(shù)對“真實性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。
3.1.2 用粗質(zhì)材料以工筆手法進(jìn)行表現(xiàn)
劉正的作品也是用粗質(zhì)的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰(zhàn)了人體動作的極限也挑戰(zhàn)了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤筑的方式構(gòu)成人體，將人體造型放置在很小的支點上。其作品《驚蟄》（見圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動作歇斯底里，似乎要掙扎同時又有并非痛苦的抑制。
劉正的人物造型風(fēng)格近乎工筆，造型細(xì)膩，人物刻畫細(xì)致，似乎很難把他的作品歸類為粗質(zhì)材料運用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現(xiàn)和表達(dá)當(dāng)代人實實在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對生命的原始沖動與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動的形態(tài)中流露出來，可以說是一種西方的造型方式與當(dāng)代人文精神的完美融合，一種現(xiàn)代塑造手法與當(dāng)代生活感受的完美再現(xiàn)。
3.1.3 細(xì)質(zhì)瓷泥的施釉表現(xiàn)
細(xì)質(zhì)材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過程中更難把握，它的可塑性較差，結(jié)合性能不強(qiáng)，在干燥過程別容易開裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質(zhì)和溫潤舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質(zhì)，是許多陶藝家偏愛的材質(zhì)。
如姚永康創(chuàng)造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動物相結(jié)合的作品――《世紀(jì)娃》系列（見圖4），就以細(xì)質(zhì)瓷泥來表現(xiàn)娃娃的細(xì)嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚或方型的符號，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對比豐富，表層燒制出龜裂細(xì)紋，使作品富于自然氣息。作品將中國畫寫意手法發(fā)揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態(tài)，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國畫蓋滿印章。姚永康將中國水墨畫的語言自然充分地運用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠(yuǎn)的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結(jié)合的創(chuàng)作成果。
而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內(nèi)在氣質(zhì)要求的結(jié)合中實現(xiàn)對歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風(fēng)格較為相近，采用細(xì)質(zhì)瓷泥，通體用青釉裝飾,其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見圖5)是對現(xiàn)實生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經(jīng)手捏制的衣紋與影青釉相結(jié)合，產(chǎn)生了斑駁的色彩變化與明暗對比，視覺好像沿著光來的方向產(chǎn)生富有音樂的旋律、韻味，整個形態(tài)似乎靜中有動，動中有靜，生動而富有莊重典雅的口味，隱約散發(fā)出張弛的韻外之致，供欣賞者細(xì)細(xì)體味。
3.2 從裝飾工藝角度考慮
陶瓷裝飾一是在坯體上進(jìn)行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創(chuàng)作者可利用各種裝飾手法來裝飾自己的作品，探尋自己獨特的裝飾風(fēng)格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。
陶藝家劉建華就是運用景德鎮(zhèn)別具特色的釉下青花和釉上粉彩來表現(xiàn)陶瓷雕塑的典型。他曾從事過較長時間的抽象造型實驗，更早地“恢復(fù)”人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作。他認(rèn)為具像人物更有利于表現(xiàn)對當(dāng)下社會文化變革的現(xiàn)實，更能表達(dá)中國古代繪畫中對追求人的“傳神寫照”手法的繼承，更具現(xiàn)實的批判意義。
因此，劉建華從90年代開始就用一系列中國式的服裝作為創(chuàng)作的元素，從中山裝到對襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統(tǒng)工藝，將這些工藝進(jìn)行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤上，讓人看起來更像是一道中國文化烹飪出來的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺卻很遙遠(yuǎn)，美麗的軀干，沒有頭顱和手臂，沒有了表情，沒有了手勢，讓人失去了判斷。同時對當(dāng)代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運和地位，以免重新面臨淪為 “盤中餐”的危險。他用“旗袍”這樣一個陰性的符號，開始將作品放在一個全國化和全球化的文化背景下來進(jìn)行思考。通過作品個體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態(tài)度，暗示出西方藝術(shù)世界和第三世界國家當(dāng)代藝術(shù)的實際關(guān)系，將抽干個性化內(nèi)容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調(diào)的盛宴。在這場盛宴中，沒有個體，也沒有作為個體的藝術(shù)家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態(tài)度，深刻地揭示了中國當(dāng)代藝術(shù)的困境。
3.3 從造型語言考慮
隨著現(xiàn)代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統(tǒng)的整體性轉(zhuǎn)向造型的本向性，從點、線、面、體等形式語言中建構(gòu)起自己作品的生長點。很多陶藝家在采用傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，在造型上進(jìn)行夸張，運用現(xiàn)代的色彩理念來進(jìn)行裝飾，在形體上和色彩上都體現(xiàn)出點、線、面的運用。如劉海峰創(chuàng)作的《夢界》系列（見圖7），作品偏重于對傳統(tǒng)文化的思考和分析，有別于傳統(tǒng)的甜美型風(fēng)格，材質(zhì)的選用及表現(xiàn)手法都使整體視覺沖擊力較強(qiáng)。采用傳統(tǒng)題材的佛頭作為媒介，對造型進(jìn)行夸張變形，頭發(fā)、眼睛、脖子等的點、鼻子的線與臉的面進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從造型上充分體現(xiàn)了點、線、面的運用，用飽滿的造型創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)語言和審美意境。中國的宗教文化源遠(yuǎn)流長，而傳統(tǒng)宗教文化用現(xiàn)代的陶藝?yán)砟顏碓忈專苁谷嗽诰裆汐@得境界的升華。
有的陶藝家在現(xiàn)代人物形象造型基礎(chǔ)上，配以傳統(tǒng)的陶瓷裝飾手法，運用色彩裝飾上的點、線、面的烘托，表現(xiàn)了具有現(xiàn)代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現(xiàn)代人物形象造型，采用傳統(tǒng)的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統(tǒng)紋樣，表現(xiàn)具有現(xiàn)代時尚的審美感受與形態(tài)樣式，充分體現(xiàn)人對美好生活的憧憬，對花樣世界的熱愛。
善于觀察生活、熱愛生活的藝術(shù)家總能從傳統(tǒng)和現(xiàn)念中找到契合點，創(chuàng)造出體現(xiàn)當(dāng)代人的審美感受和生活情趣的作品?！霸诋?dāng)下陶瓷媒介的語言問題上，歸根結(jié)底在于如何獲得既能和當(dāng)代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈意義的傳達(dá)功能的語言形態(tài)?！币业竭m合的藝術(shù)語言方式，前提是不能遠(yuǎn)離當(dāng)下現(xiàn)實感受和生活體驗，使用通俗的、日常的、生活化的符號，來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的針對性和批判性，來強(qiáng)調(diào)對當(dāng)下生活的真實感受。
4中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的歷史地位
我們可以看出，中國當(dāng)代陶藝人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具東方情境、中國特色。作為中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作并沒有中斷中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈，而是用西方構(gòu)筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國腔、中國調(diào)，最終加強(qiáng)了東方文化的身份，繼承并發(fā)展了本土文化的資源。中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，擁有了獨特的、鮮明的“中國身份”，使全球化背景下的中國當(dāng)代陶藝并沒有失去話語權(quán)，而充分體現(xiàn)出其傳統(tǒng)的文化優(yōu)勢和豐實的語言資源。不少陶藝家從民族化的風(fēng)格和背景出發(fā)，對自己作出了準(zhǔn)確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創(chuàng)作出獨特的造型風(fēng)格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當(dāng)代陶藝家用很具有東方、傳統(tǒng)精神的話語方式來關(guān)注當(dāng)下社會的現(xiàn)實問題，關(guān)注人的生存狀態(tài)，表達(dá)當(dāng)代人當(dāng)下的生活和情趣。陶藝家們應(yīng)重新審視傳統(tǒng)，審視當(dāng)下，在國際性與本土風(fēng)格、民族性中找尋出結(jié)合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國際化視覺語言和諧發(fā)展。同時，應(yīng)關(guān)注人自身的精神價值，讓泥和火更進(jìn)一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊(yùn)，促成當(dāng)代文化的融合，推動我國當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展。
5結(jié) 束 語
筆者認(rèn)為，陶藝的發(fā)展，無時無刻不在體現(xiàn)出一個時代的文化精神及時代氣息，中國的當(dāng)代陶藝更應(yīng)該推向一個超越現(xiàn)狀的新境界。中國人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作應(yīng)在傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑的工藝與設(shè)計理念方面去探索和研究，擴(kuò)展陶藝的表現(xiàn)形式和造型語言方向。當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會環(huán)境、自然環(huán)境、文化環(huán)境也在深刻地影響著陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作，陶藝家應(yīng)以更開放的心態(tài)感受它，體驗它，并融入藝術(shù)創(chuàng)作中。中國人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊(yùn)涵文化符號的基礎(chǔ)上，更加富有內(nèi)涵與深意。創(chuàng)作者應(yīng)更加關(guān)心以個人經(jīng)驗為基礎(chǔ)的生存問題，也應(yīng)更加關(guān)心個人的命運和其他周圍的生活及社會環(huán)境。在對人物陶瓷雕塑進(jìn)行創(chuàng)作的同時，陶藝家還要多考慮作品所展示的環(huán)境和場所，使作品真正融入當(dāng)代生活與環(huán)境，更好地展現(xiàn)出中國人物陶瓷雕塑的東方氣質(zhì)和本土文化，發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈。
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中國有著五千年的歷史和文明，其傳統(tǒng)文化更是底蘊(yùn)深厚、博大精深，在現(xiàn)代的各個設(shè)計領(lǐng)域，如包裝設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、舞臺設(shè)計、園林設(shè)計等等，已經(jīng)有很多設(shè)計案例成功的運用中國傳統(tǒng)文化，從而使得設(shè)計具有一種濃郁的文化底蘊(yùn)。設(shè)計是文化的一個重要的組成部分，它得益于文化的滋養(yǎng)，同時也傳承著文化的理念，因此，對于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計和研究來講，如何清楚認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化元素并加以合理的應(yīng)用是一個重要的課題。
一、中國傳統(tǒng)文化的概念和涵蓋范圍
中國傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是指居住在中國地域內(nèi)的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。它涵蓋了中華民族幾千年的文明，蘊(yùn)藏著中華民族悠久的歷史文化。總而言之，無論在何時何地，只要看到它就能聯(lián)想到中國，這便是中國傳統(tǒng)文化的魅力。
中國傳統(tǒng)文化世代相傳，無論是物質(zhì)形態(tài)還是思想文化，無論是材料還是顏色，無論是建筑還是服飾，都給后人留下了豐富寶貴的、可供借鑒的設(shè)計資源。
1、動植物類，包括麒麟、龍、鳳、鶴、龜、大熊貓；梅蘭竹菊(梅花、蘭花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工藝技術(shù)的提高，在外觀上很多工業(yè)產(chǎn)品都會有一些畫龍點睛的圖案，這樣不僅使得產(chǎn)品外觀更具個性化，也提高了產(chǎn)品的文化品位。
2、服飾類，唐裝、深衣、襦裙、直裰、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、偽唐裝、肚兜、斗笠、皇冠、鳳冠、絲綢等，還記得阿萊西的設(shè)計師StefanoGio—vannoni設(shè)計的“TheChinFamily一清宮系列”嗎，這套設(shè)計作品是設(shè)計師根據(jù)清宮的人物服飾和肖像設(shè)計的調(diào)味瓶、計時器、研磨罐等，使得中國歷史文化與時尚家居完美融合。
3、樂器類，包括箏、笛子、二胡、鼓、鑼、古琴、琵琶、簫、塤、嗩吶、蘆笙，還有一些板類樂器，如響板、梆子、木魚等。這些中國傳統(tǒng)樂器歷史悠久，很多樂器的形態(tài)都是經(jīng)典之作，現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的外形設(shè)計可以加以借鑒。
4、琴棋書畫類，琴棋書畫在中國古代常用來形容文人騷客(包括一些名門閨秀)修身所需掌握的技能，現(xiàn)在來表示人的文化素養(yǎng)。棋類包括中國象棋、中國圍棋、麻將以及與棋類相關(guān)的對弈、棋子、棋盤等；書包括中國書法、篆刻印章、文房四寶(毛筆、墨、硯臺、宣紙)、木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、豎排線裝書等；畫包括國畫、山水畫、寫意畫、敦煌壁畫、八駿圖、太極圖(太極)等。很多現(xiàn)代的平面設(shè)計和影視設(shè)計作品都從古代的繪畫中汲取靈感獲得成功。
5、器物類，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中國結(jié)、景泰藍(lán)、中國漆器、彩陶、紫砂壺、蠟染、兵器、青銅器、古玩、鼎、金元寶、如意、燭臺、紅燈籠、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、芭蕉扇、桃花扇、羅盤、八卦、司南等，這些器物的形態(tài)都可以體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特點。
6、民俗民風(fēng)類，對聯(lián)、門神、年畫、鞭炮、餃子、舞獅、中秋月餅等。
7、民間藝術(shù)和工藝類，如剪紙、風(fēng)箏、中國刺繡、中國結(jié)、泥人面塑、龍鳳紋樣、回紋、祥云圖案、風(fēng)眼、千層底、檐、鷲、臉譜、皮影、武術(shù)等。最經(jīng)典的一個設(shè)計便是祥云火炬了。
8、建筑類，長城、牌坊、園林、寺院、鐘、塔、廟宇、亭臺樓閣、井、石獅、民宅、秦磚漢瓦、兵馬俑等。
9、思想文化類，諸子百家的思想，特別是儒家(孔盂思想)、道家(老子、莊子)等思想對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計具有很重要的指導(dǎo)意義。比如莊子闡述的“天人合一”的思想，就是教育人們應(yīng)該與自然和睦相處，體現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計上就應(yīng)該講求綠色設(shè)計，講求簡約為美的理念。
二、中國傳統(tǒng)文化在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用案例
中國傳統(tǒng)文化的運用在產(chǎn)品設(shè)計中已經(jīng)有很多成功的案例，為產(chǎn)品帶來高附加值，也已成為本土企業(yè)打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中國紅和牡丹的圖案吸引了大量消費者；在我國，蘭花給人以極高潔、清雅的優(yōu)美形象，同樣是方正2008年推出的卓越i500臺式機(jī)的機(jī)箱前滑蓋處印有蘭花圖案，給人以典雅的感覺。與此相仿的，2008年初，聯(lián)想公司了一款奧運會火炬典藏版筆記本電腦，這款產(chǎn)品的外殼以中國印象的“漆紅色”色彩與“祥云圖案交相輝映，蘊(yùn)含著吉祥的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，視覺效果沖擊力十足，整體機(jī)身小巧、輕薄、精致。筆記本表面仿漆盒工藝，更體現(xiàn)了華貴高雅的品質(zhì)。
在形態(tài)上運用中國傳統(tǒng)文化元素的設(shè)計案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙寶歐(MBO)“旗袍”系列手機(jī)，該系列是意大利設(shè)計團(tuán)隊專門為中國女性打造的，以古典民俗的旗袍元素為核心，集合了中國特色元素比如燈籠、折扇、中國結(jié)、窗欞、絲綢等，手機(jī)的外觀非常個性非常女性化。手機(jī)的背面有的還采用了旗袍上面的盤扣式樣，很是新穎。
由此可見，中國的傳統(tǒng)文化不僅在國內(nèi)應(yīng)用廣泛，在國外的設(shè)計中也備受推崇，這也說明了中國文化在世界文化的地位越來越重要。
2006年度德國紅點設(shè)計概念獎中，最受矚目的紅點設(shè)計概念至尊獎授予了源自德國制造而又蘊(yùn)涵著“八卦”理念的“陰陽”椅。中國傳統(tǒng)的陰陽八卦與家具設(shè)計相融合，不僅時尚美觀，在人機(jī)和功能上也較為完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比較有中國特色的材料在產(chǎn)品設(shè)計中應(yīng)用較為廣泛。
此類產(chǎn)品設(shè)計案例不勝枚舉。國際著名的汽車設(shè)計大師喬治亞羅說：“設(shè)計的內(nèi)涵就是文化?！睕]有文化內(nèi)涵的產(chǎn)品設(shè)計是沒有生命力的，中國傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵深厚，將其精華應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計中，將使產(chǎn)品設(shè)計具有很好的文化支撐。
三、傳統(tǒng)文化在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用方式
中國傳統(tǒng)文化應(yīng)用于工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計不能僅僅是簡單的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產(chǎn)品造型上，又不能把傳統(tǒng)文化泛濫使用；而是應(yīng)該從符號學(xué)的角度從深層次挖掘中國傳統(tǒng)文化的特點，結(jié)合產(chǎn)品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內(nèi)容，從而進(jìn)行創(chuàng)作。在外觀設(shè)計上，在深入認(rèn)識和了解傳統(tǒng)圖形符號的基礎(chǔ)上逐步對其挖掘、變化、改造，結(jié)合產(chǎn)品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設(shè)計；
在形態(tài)設(shè)計上，在對產(chǎn)品有充分的理解，從而借鑒中國傳統(tǒng)的器物的形態(tài)或部分形態(tài)加以改造，從而成為產(chǎn)品的一個有特色的設(shè)計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構(gòu)思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢，另外一個成功的案例就是祥云火炬，創(chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設(shè)計靈感來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。
在思想文化方面，中國早在春秋時期就對物的設(shè)計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節(jié)用”思想，闡明了對物的設(shè)計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態(tài)自然、綠色設(shè)計的思想，韓非子的“物以致用”，強(qiáng)調(diào)了產(chǎn)品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當(dāng)時沒有針對產(chǎn)品的設(shè)計提出，但對現(xiàn)在的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的影響卻非常深遠(yuǎn)。
中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
0前言
《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出：“應(yīng)充分利用當(dāng)?shù)孛褡?、民間藝術(shù)資源以及文物資源，開展各種形式的美術(shù)教育活動”、“地方美術(shù)課程資源非常豐富，各地美術(shù)教研機(jī)構(gòu)、研究人員和教師應(yīng)高度重視做好課程資源開發(fā)工作，有組織地在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行調(diào)查、了解，分類整理，充分加以利用，體現(xiàn)當(dāng)?shù)孛佬g(shù)教育的特色”。傳統(tǒng)藝術(shù)文化就是各個民族的勞動人民在日常的生活和成產(chǎn)當(dāng)中創(chuàng)造的一些藝術(shù)形式，本土美術(shù)文化記錄和再現(xiàn)了本地域文化和思想的發(fā)生、發(fā)展。通過對美術(shù)與本土文化內(nèi)在聯(lián)系的學(xué)習(xí)，學(xué)生便可以更加全面地了解不同的地域文化，從而讓學(xué)生知道本土文化的重要性，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)本土文化的熱情和興趣。作為一名教育者一名美術(shù)教育者教師的責(zé)任就是要喚醒學(xué)生對民族本土文化的熱愛。樹立一種傳承和發(fā)揚的主人翁意識，讓民族本土文化的意義牢固鐫刻在自己的靈魂深處?！懊褡宓牟攀亲钣猩Φ摹薄Ｍㄟ^美術(shù)課堂引導(dǎo)學(xué)生深入地了解我國優(yōu)秀的民族、民間藝術(shù)，增強(qiáng)對祖國優(yōu)秀文化的理解。” 青少年是祖國的未來，民族的 希望，在學(xué)生中弘揚民族傳統(tǒng)文化，培育民族精，是加強(qiáng)青少年思想道德建設(shè)，全面實施素質(zhì)教育，促進(jìn)人的全面發(fā)展的前提條件，是中華民族精神代代相傳、發(fā)揚光大的必然要求。在建設(shè)社會主義和諧社會的新形式下，弘揚民族優(yōu)秀文化 藝術(shù)，增強(qiáng)學(xué)生對民族優(yōu)秀文化的認(rèn)同和自信，振奮民族精神，凝聚民族力量， 是十分必要的。
1研究的方法
1.1文獻(xiàn)分析法
本研究首先查閱大量有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的著作與論文，對相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行分析和整理，了解當(dāng)前的研究現(xiàn)狀，深刻分析當(dāng)前的研究成果，深入了解現(xiàn)階段我國美術(shù)教學(xué)的現(xiàn)狀，為進(jìn)一步地研究做好材料和理論準(zhǔn)備。
1.2調(diào)查問卷法
通過走訪民間藝人發(fā)放調(diào)查問卷，對傳統(tǒng)藝術(shù)文化的了解情況，聽取從事多年傳統(tǒng)藝術(shù)研究教師的建議和意見。
1.3實踐研究法
從自身實際的教育教學(xué)工作中對所研究內(nèi)容進(jìn)行循序漸進(jìn)的探索，嘗試在日常教學(xué)工作中穿插一些傳統(tǒng)藝術(shù)的教學(xué)內(nèi)容，并不斷優(yōu)化。
2結(jié)果與分析
2.1傳統(tǒng)藝術(shù)文化的界定和簡述
傳統(tǒng)藝術(shù)的定義之一是，通過塑造形象以反映社會生活而比現(xiàn)實更有典型性的一種社會意識形態(tài)。而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)則是歷代的中國畫家、書法家、手工藝者、詩人、建筑師等在中國的歷史長河中，通過他們對中國人、社會和環(huán)境的理解所呈現(xiàn)給我們的，反映中國社會歷史生活的一幅文化長卷。我國傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)服飾等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創(chuàng)造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的文化"大餐"。民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化大體包括以下幾個方面，如：紙藝藝術(shù)城澄剪紙、河南剪紙、豫西民間剪紙、陶瓷藝術(shù)、宜興紫砂、定陶、景德鎮(zhèn)瓷器、廣彩、邢窯白瓷、木藝藝術(shù)、黃陵木刻、木雕、根雕、骨木鑲嵌、刺繡藝術(shù)、汴繡、京繡、廣繡、蘇繡、湘繡 蜀繡、粵繡、毛線藝術(shù)、十字繡、皮影藝術(shù)、河南皮影戲、山西皮影、甘肅皮影、騰沖皮影、江蘇皮影等。
2.2傳統(tǒng)藝術(shù)文化亟待解決的問題
“重知識，輕素養(yǎng)”根深蒂固。當(dāng)前美術(shù)教育在提升人文素養(yǎng)上進(jìn)行了很多有益的探索，取得了很好的成績，但“重知識，輕素養(yǎng)”的局面尚未得到根本改善。一是注重美術(shù)技能傳授，忽視審美感受培養(yǎng)；二是注重美術(shù)形式學(xué)習(xí)，忽視文化底蘊(yùn)積累；三是注重美術(shù)學(xué)科本身，忽視跨學(xué)科交流。這種局面下，美術(shù)教育容易流于形式，導(dǎo)致部分學(xué)生文化素質(zhì)蒼白、難以厚積薄發(fā)，因此，強(qiáng)化傳統(tǒng)文化的熏陶，從幾千年的歷史積淀中汲取精華，提升學(xué)生的審美素養(yǎng)、積累文化功底，是一項現(xiàn)實而緊迫的任務(wù)。經(jīng)過學(xué)術(shù)界幾十年的努力，民間藝術(shù)逐漸受到人們的關(guān)注。而“民間藝術(shù)回民間”也成為傳承與發(fā)揚民間藝術(shù)的一個重點。從世界范圍來看，傳統(tǒng)藝術(shù)每天都在面臨著同樣的問題和現(xiàn)代社會的挑戰(zhàn)、全球經(jīng)濟(jì)的一體化、市場經(jīng)濟(jì)的影響、傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落。但發(fā)展到今天，知道民間藝術(shù)的來源、內(nèi)涵的人卻少之又少。這不得不令我們思考民間藝術(shù)的傳承究竟該何去何從。
2.3傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合
一提到文化，恐怕大多數(shù)人想到的還是枯燥的理論知識。在講究教學(xué)樂趣的今天，相信很多教師還是將文化界定于知識，認(rèn)為其二者基本可以劃上等號。殊不知，二者實為大大不同。我國著名文化學(xué)者張岱年認(rèn)為文化主要包括三個層次：一是“思想、意識和觀念”；二為“文物”，也或者稱為文化的實物；三是“制度和風(fēng)俗”。文化反映了人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系以及人與自身的關(guān)系。所以，文化不是有形的文字、不是枯燥的理論，它是鮮活而又生命的。它可以表現(xiàn)為實在的器物，也可以是無形的社會、歷史風(fēng)俗，更可以是人們頭腦中每日的一閃而過的想法以及堅定的精神、信仰等。魯迅先生就傳統(tǒng)藝術(shù)之為“生產(chǎn)者的藝術(shù)”。每一件民間美術(shù)作品均是由廣大勞動人民自己親手設(shè)計、親手制作出來的藝術(shù)形式，其制作材料大多十分簡單，主要是普通的木、布、竹及泥土等等，然而，制作的手藝十分高超，構(gòu)思極為精巧，擅長進(jìn)行大膽地想象和夸張，而且往往會用人們所熟悉的諧音手法來創(chuàng)作，其格調(diào)積極樂觀，其風(fēng)格清新剛健，其形式純樸活撥，表達(dá)出對于美好生活的極大憧T和理想，具有浪漫主義的色彩。另外，傳統(tǒng)文化對拓寬審美視野、提高藝術(shù)修養(yǎng)大有裨益。中國傳統(tǒng)文化凝結(jié)了哲學(xué)和藝術(shù)的結(jié)晶，在中醫(yī)、科技、文學(xué)、藝術(shù)、教育各個領(lǐng)域積淀了無數(shù)令人為之傾倒的作品，其形態(tài)、功能、內(nèi)涵充分體現(xiàn)了中華民族特有的審美情趣和精神狀態(tài)，是人類文明發(fā)展進(jìn)程中的寶貴財富。脫離傳統(tǒng)文化的積淀空談藝術(shù)修養(yǎng)只能是無源之水、無本之木。當(dāng)人們欣賞顧愷之的《洛神賦圖》時，如果對《洛神賦》毫不知曉，則很難對畫中展現(xiàn)的情節(jié)和意境有深刻的理解，進(jìn)而體會其巨大的藝術(shù)價值，更無法進(jìn)入“畫中有詩、詩中有畫”的藝術(shù)境界。同樣，如果不了解“云紋”在中國傳統(tǒng)文化中的歷史，在古代建筑、雕塑中的廣泛應(yīng)用，尤其是其代表的“淵源共生，和諧共融”的理念。傳統(tǒng)文化和美術(shù)教育間存在著無法割裂的關(guān)系，是美術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作永不枯竭的智慧源泉，只有對中國傳統(tǒng)文化有深刻的理解，才能真正拓寬審美視野、提高藝術(shù)修養(yǎng)，增強(qiáng)文化自覺和文化自信。
2.4 優(yōu)化美術(shù)教育教育理念
美術(shù)教育工作者應(yīng)當(dāng)是對傳統(tǒng)美術(shù)作品的解釋者與講授者，能夠讓民族美術(shù)成為一種更加鮮活的素材，讓學(xué)生能夠飽蘸濃彩地描繪出祖國的大好河山和民風(fēng)、民俗，要從畫出自身家鄉(xiāng)的一草一木開始，實現(xiàn)把民族傳統(tǒng)文化和我國教育部門所設(shè)置的美術(shù)課程進(jìn)行無縫對接，這并不僅僅是出于教育的目的，而且也是中華民族文化自身特性的要求。因此，要讓大學(xué)生們在體驗中華傳統(tǒng)文化魅力的基礎(chǔ)上，更好地了解到其發(fā)展的現(xiàn)狀，并且承擔(dān)起傳播中華傳統(tǒng)文化的責(zé)任，進(jìn)而實現(xiàn)延續(xù)中華文化的目標(biāo)。
2.5美術(shù)教學(xué)傳承傳統(tǒng)文化新途徑
地方的教師和校方可以收集、整理該地區(qū)有特色的傳統(tǒng)文化，甚至是“非遺”，并將這些文化藝術(shù)請進(jìn)校園，請進(jìn)課堂，讓學(xué)生近距離地接觸、感受，甚至是體驗，切身體驗傳統(tǒng)文化的魅力，讓他們了解傳統(tǒng)文化、喜愛傳統(tǒng)文化，進(jìn)而傳承傳統(tǒng)文化，如剪紙、泥人、糖人、草編、民間文化藝術(shù)的引進(jìn)，使學(xué)生興趣更濃，積極性更高，就更樂于接受。而美術(shù)學(xué)科中，自有的如中國畫等傳統(tǒng)藝術(shù)，本身就能使學(xué)生產(chǎn)生濃厚興趣，培養(yǎng)中國人與生俱來的詩情畫意情結(jié)，民間美術(shù)、工藝美術(shù)與民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)，就是帶有學(xué)科性質(zhì)的文化傳承，成為傳承傳統(tǒng)文化不可或缺的重要力量。在學(xué)校美術(shù)教學(xué)過程中，教師創(chuàng)造性地利用地域的民族民間藝術(shù)，使之成為當(dāng)?shù)貙W(xué)校美術(shù)教學(xué)不可多得的寶貴的校外教育資源，既能使學(xué)生通過教育學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)的工藝技能，又能讓他們了解傳統(tǒng)文化的精神和內(nèi)涵，加深學(xué)生對文化厚土的熱愛。
3結(jié)論與建議
教育自身就是一種文化層面上的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化傳承理念應(yīng)用在教育之中，是傳統(tǒng)教育理念的一次巨大變革。美術(shù)是人類文化中的一種重要形態(tài)與載體，包含著極為豐富的文化內(nèi)涵，其所具有的獨特藝術(shù)感染力始終伴隨著人類歷史不斷發(fā)展，從而滿足于人們在現(xiàn)實之中的精神文化需求。美術(shù)作為文化的一個組成部分，所反映出來的是真正的社會現(xiàn)實生活，但是又會反作用于實際生活，因此，將美術(shù)教學(xué)視為一種文化傳承，就體現(xiàn)出了美術(shù)教學(xué)的精神實質(zhì)。
參考文獻(xiàn)
年幼時因家道貧寒，父母給我買不起書，可我對書如此癡迷讓他們自是欣慰。每每從外面勞作回來，總會想方設(shè)法給我借回一兩本好書，我必是寢食不思、貪婪地閱讀。在那個物質(zhì)匾乏的年代，餓肚子是家常便飯，偶爾能得到一本好書，那簡直是上蒼的饋贈。且因是借來的，我將書看得比新鞋新衣都要寶貝，看后放下總要用一張干凈的紙包著，生怕將書弄臟，漸漸地不由得對書愛之惜之如友如玉。
在外地求學(xué)期間，是我讀書的黃金季節(jié)。床頭柜上一杯茶一束花一碟曲一盞燈，手上一本書，就此，“不寢到天明”。那時最為喜歡光顧的是三聯(lián)書店和外文書店，總能在那里不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)佳品?；灸挲g一心撲在書叢里，一不留神就錯過了愛情。雖如此，卻也不曾抱憾，只因：“心無物欲，即是秋空霽海；坐有琴書，便成石室丹丘?！睅啄昵埃瑥奈錆h輾轉(zhuǎn)回到家鄉(xiāng)，書是我唯一的行李，成捆成捆地堆著，差點將朋友的車壓垮?；貋砗蟛痪茫肄o別教師一職，揮手作別學(xué)生的淚眸，選擇在一家報社做記者，同時兼做電臺主持，在安靜祥和的夜里選讀精美的文章與播放恬靜的音樂。想以聲音與文字為火為燈，以期溫暖照亮更多疲憊的夜歸人。
“石蘊(yùn)玉而山輝，水含珠而川媚?！比?，自然也是“腹有詩書氣自華”。
如今，總聽朋友們無奈地抱怨：唉，我呀很久很久沒看書了。都在訴說：想在碌碌紅塵里每日讀上幾頁好書已然成為一種奢望。五彩斑斕、光怪陸離的一切早已填滿整個心胸。而且這也已不再是個遇事打躬作揖，你謙我讓、讀書風(fēng)氣不變的時代了。工作應(yīng)酬、柴米油鹽、親朋往來，我們不得不隨時變通應(yīng)付，由此心變得浮躁，情變得易遷。黃庭堅說：“三日不讀書，則禮義不交，便覺面目可憎，語言無味?！比绱耍魯?shù)日、數(shù)月不曾讀書，面目當(dāng)何可示人？……不敢想象。
其實，“人生不如意事常八九。”誰都一樣，富有富的煩，窮有窮的苦。在生命旅程中，我們總難免為情感、為生活、為工作的事情糾結(jié)、煩惱、心緒凌亂，總是無端陷入一些看似無解的矛盾、漩渦里。古人云：“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數(shù)學(xué)使人周密，哲學(xué)使人深刻，倫理學(xué)使人莊重，邏輯修辭使人善辯。”看看書，或許會茅塞頓開豁然開朗，為糾結(jié)的事情找到合適的出口；或許會不經(jīng)意地將不愉快落在那一行行精彩的文字里，拾起的是安寧愉悅。
忙碌的生活、快速的節(jié)奏、隱形的壓力，總讓我們心浮氣躁、疲憊倦怠。平時，不妨在我們隨身攜帶的包里、家里的沙發(fā)上、床頭柜上、還有辦公桌上，放上一本精典名著或是隨筆閑書，可以隨取隨閱。如果我們能在合適的時間喝一杯清茶讀幾頁好書，如董橋小品文，清泉煮茶；梁實秋雅舍，理趣兼具。心，自會漸漸地從浮躁到沉靜，從膚淺到深刻，從雜亂到純凈。
能飲一杯無
因家鄉(xiāng)在山區(qū)，雨水較多，適于茶樹生長。年幼時家貧，盛夏買不起酸酸甜甜的飲料解渴，唯有喝下幾大杯茶葉水，卻也止渴生津。新茶剛綠時，母親總會采回一些。余下的則讓其在茶樹上再長上數(shù)日，爾后采下賣給茶農(nóng)，以換些零錢貼補(bǔ)家用，有時我的學(xué)費也是指望著茶樹上那些嫩芽和其他的一些微薄收入。
后來花季年齡北上求學(xué)，山窩窩里飛出的灰姑娘感受到大城市櫥窗里的五彩繽紛。勤工儉學(xué)攢得些零花錢，也學(xué)城里的同學(xué)在炎熱的夏日買回一瓶飲料。只是習(xí)慣了茶葉的淺澀，酸甜于我反而不適。哪像母親親手泡的綠茶呀，嫩嫩的綠葉在杯中，上下漂浮，香氣四溢，抿一口，齒頰留下淡淡的、苦澀的清香。三毛說過一句話，飲茶“第一道苦若生命，第二道甜似愛情，第三道淡如微風(fēng)”。那時不懂，卻也喜歡茶滋味。
由此更是懷念——家與家鄉(xiāng)的那片翠綠。
因了喜歡茶的淡若清風(fēng)，甘之如飴，厚似生命，在他鄉(xiāng)求學(xué)期間，實無法抗拒茶道的誘惑，于是拜著名的茶道老師周洲為師。每逢周末，便去臨湖而建的雅致茶館，在華美流暢的古箏曲里欣賞周老師的慧心巧手?，F(xiàn)在想想，當(dāng)時學(xué)習(xí)茶道，除了對茶的喜愛外，還與周老師的蘭心蕙性、淡雅脫俗有關(guān)。與周老師初見面時，不禁被她“閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風(fēng)”的美麗所深深吸引，也被她娓娓朗誦的那首茶詩所打動。
如果我是開水
你是茶葉
那么你的香郁
必須依賴我的無味
我們必須隱藏
在水里相覷 相纏
一盞茶功夫
我倆才決定完成一種顏色
噢 輕輕地落下
攢聚在我最深處
讓你的干枯柔柔地
在我里面展開舒散
讓我的濕潤
舒展你的容顏
無論你怎么浮沉
把持不定
你終將緩緩的
我必須熱 甚至沸
彼此才能相溶
那時候
我們最苦的一滴淚
將是他人最甘美的一口茶
由周老師指引，漸漸走近茶道。茶道是通過品茶活動來表現(xiàn)一定的禮節(jié)、人品、意境、美學(xué)觀點和精神思想的一種行為藝術(shù)。它是茶藝與精神的結(jié)合，并通過茶藝表現(xiàn)精神，興于中國唐代，盛于宋、明代，衰于清代。中國茶道的主要內(nèi)容講究五境之美，即茶葉、茶水、火候、茶具、環(huán)境，同時配以情緒等條件，以求“味”和“心”的最高享受，被稱為美學(xué)宗教。莊晚芳先生歸納出中國茶道的基本精神為：“廉、美、和、敬”，他解釋為：“廉儉育德、美真廉樂、合誠處世、敬愛為人?！?/p>
當(dāng)我們走進(jìn)茶館茶樓，櫥柜里總是五彩斑斕。呈螺旋形，色澤砂綠，光潤，綠蒂，具有天然蘭花香的鐵觀音；條形整齊，手感光滑的西湖龍井；葉底幼嫩，均勻明亮的碧螺春；芽頭肥壯挺直、勻齊，滿披茸毛的君山銀針；外形條索肥壯、緊結(jié)、勻整，帶扭曲條形，俗稱“蜻蜓頭”的武夷巖茶。雖然看似琳瑯滿目眼花繚亂，其實中國的茶葉也就只分為基本茶類與再加工茶類二類。 基本茶類分為六種，即紅茶、綠茶、黑茶、黃茶、青茶（烏龍茶）和白茶。再加工茶類是以六大茶類作為基本原料再加工而成。包括花茶、緊壓茶、速溶茶、茶飲料等。
每到春季，我的老家總飄著淡淡的茶香，那定是父母白天采了新茶回來，然后連夜開始加工。茶的制作流程因茶類不同而其工藝也有所區(qū)別。綠茶的基本工藝流程為：殺青，揉捻，干燥三個步驟。紅茶為：萎凋，揉捻，發(fā)酵，干燥。烏龍茶則制作嚴(yán)謹(jǐn)，因為其屬于半發(fā)酵茶。而黑茶的基本工藝流程是：殺青，揉捻，渥堆，干燥。因其制作工藝的不一樣，所以各類茶都有其獨特的韻味。綠茶香高，味醇，形美；紅茶以“紅茶、紅湯，紅葉”為其主要特點；而烏龍茶素有“綠葉紅鑲邊”的美稱。雖然非專業(yè)茶農(nóng)茶商的制茶過程相對簡單、樸素一些，但這并不影響茶的甘醇與清香。如經(jīng)過我父母粗糙、長滿老繭的手均勻揉搓后，茶香絲毫不減，甚至更為純正。
茶的沖泡，對水是有要求的，陸羽曾在《茶經(jīng)》中明確指出：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，揀乳泉、石池漫流者上。”《紅樓夢》第四十一回也提到過妙玉泡茶選水。黛玉因問：“這也是舊年的雨水？”妙玉冷笑道：“你這么個人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠音寺住著，收的梅花山上的雪，統(tǒng)共得了那一鬼臉青的花甕一甕，總舍不得吃，埋在地下，今年夏天才開了。我只吃過一回，這是第二回了。你怎么嘗不出來？隔年的雨水，那有這樣清醇？如何吃得！”妙玉不但精于擇茶，更善于選水。我的老家門前有股山泉，夏天冷冽，冬日微溫，四季澄澈。用其泡茶，茶湯清澈明亮，香氣高爽馥郁，滋味醇正甘洌。回到家中，放一碟好曲，燒一壺山泉水泡茶，人生一大樂事也！
而對茶具，宜推紫砂壺，因其“泡茶不走味，貯茶不變色，盛暑不易餿”。所以具有很高的收藏價值。歷史上曾有這樣的說法“一壺重不數(shù)兩，價值每一二十金，能使土與黃金爭價”。如果把玩紫興茶具，就會發(fā)覺握在手中的壺或者杯會不經(jīng)意地流露出一股高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)，不由得心態(tài)也會變得淡泊寧靜，俗世紅塵的瑣事漸漸遠(yuǎn)離……
茶道要遵循一定的法則。宋代為三點與三不點品茶，“三點”為新茶、甘泉、潔器為一，天氣好為一，風(fēng)流儒雅、氣味相投的佳客為一；反之，是為“三不點”。明代則為十三宜與七禁忌?！笆恕睘橐粺o事、二佳客、三獨坐、四詠詩、五揮翰、六徜徉、七睡起、八宿醒、九清供、十精舍、十一會心、十二鑒賞、十三文僮；“七禁忌”為一不如法、二惡具、三主客不韻、四冠裳苛禮、五葷肴雜味、六忙冗、七壁間案頭多惡趣。
其實茶道要遵循的法則，一如人之交友。與人初識，乍看上去一般無二，如茶一般。若想分辨優(yōu)劣，還需用心去品。茶可以分三六九等，人亦如此。真正的好茶經(jīng)得起沸水的考驗，真正的君子同樣也要能承受紛繁塵世的侵蝕，眼明心清，保持天賦本色。
王蒙先生寫過一本書《聞香識女人》，而我們大體也可“聞茶識男人”。男人的一生是干澀的，這一點和茶相似?！坝鼍鹈烙竦娜似罚◤牧一鹬徐褋?；思立掀天揭地的事功，須向薄冰上履過。”有經(jīng)歷的男人看上去總是別有一番意味，那是因為他們經(jīng)受過熱火的洗禮、粉身碎骨的折磨之后，才百煉成鋼百炙成茶。男人的心如同被裹在葉片里的茶芽，無論經(jīng)歷多少歷練，總是緊緊地收攏在層層包裹之中，他積累一生的隱秘、痛苦或者無奈亦這樣被自己牢牢收藏，從不與人言說……
男人如茶，是一包取之于深山茶樹枝頭的葉片，經(jīng)過晾曬、烘烤、焙制，然后束緊深藏，等待一個清純?nèi)缢?，溫潤如玉，柔媚如花的女子，來舒展他的筋骨，溫潤他的胸臆，點亮他的人生……
也許，以茶來形容男人，很矯情甚至有點嘩眾取寵，這個世界上也許很少有男人能真正配得上茶這個稱呼？就像很少有女子能真正配得上玉這個稱呼一樣，就算有漂亮的女子顏如玉，但心未必真正純凈溫軟如玉。盡管愛茶、品茶者以男士居多，只可惜他們品出了茶的味道，感悟出一些人生的味道，卻沒能把茶的品質(zhì)與真諦滲透進(jìn)自己的血液和骨子里，所以總還是感覺有些附庸風(fēng)雅的。
當(dāng)然，生活中睿智如茶甘美如茶體貼如茶平和如茶的男子還是存在的，作為男人中的“精品”，他們堅持固有的生存方式，在命運的河流中，無論波濤洶涌還是上下沉浮，都淡然自若，從從容容，他們懂得：“士君子不能濟(jì)物者，遇人癡迷處，出一言提醒之；遇人急難處，出一言解救之，亦是無量功德矣?！薄@樣的男人，哪怕有一天真成了茶葉渣，也會有人把其晾曬干凈，裝進(jìn)枕頭里。這樣的男人，是可以相伴一生入眠的。即使無緣牽手一生，也可以當(dāng)知音珍藏心里，溫暖行程。
喜歡初秋，桂花開得正濃的時節(jié)，捧一本好書，泡一壺好茶，坐在那棵花容內(nèi)斂、花香低調(diào)的丹桂下，念念元稹的《一字至七字詩·茶》：
茶，
香葉，嫩芽，
慕詩客，愛僧家。
碾雕白玉，羅織紅紗。
銚煎黃蕊色，碗轉(zhuǎn)曲塵花。
夜后邀陪明月，晨前命對朝霞。
洗盡古今人不倦，將知醉后豈堪夸。
一陣清風(fēng)拂來，小小花朵紛紛投懷，花香滿身，茶香滿心……
在家鄉(xiāng)看四季的容顏
在鄉(xiāng)村，在兒時的鄉(xiāng)村，四季是分明的，一年四季山里地里能給人們薄薄的希望，雖然父輩們?nèi)杖彰娉S土背朝天，常常灑下汗水和淚水，卻也依然食不裹腹破衣遮體。但春天綠油油的青菜，夏秋金燦燦的稻谷肥嘟嘟的瓜果，總能給父母布滿滄桑的臉龐涂上一層亮晶晶的笑容，陽光照著，那種透亮晃得人心疼，心疼那笑容里的蒼涼。
而我最愛的則是春天山坡與路邊的野花，粉紅、淺紫、鵝黃，潤眼暖心。還有秋季林中的野果，如棕色的小板栗、毛茸茸的野彌猴桃……因是野花野果，自是不需培育，春天開花秋天結(jié)果，自然而然。即使野果是酸的澀的甚或微苦，即使手上衣服上被野果汁染得深紅一片醬紫一跎，也依然滿心喜悅，山里的孩子與山親了，山也就給予這些不算豐厚卻能讓孩子們得到極大滿足的回報。
二十多年前，曾在如螢火蟲般的煤油燈下熬著，常常趴在書堆上睡著了，淺淺地睡幾分鐘，醒來后繼續(xù)撐起疲憊的雙眼，如此地廢寢忘食，只為跳出農(nóng)門，跳出這蒼涼的希望。跳出農(nóng)門后選擇什么樣的路，心里一片茫然，那時我們看到的只是山那邊更荒的青山或者更貧瘠的村莊。對于山區(qū)的孩子，想像不出山外的世界有著怎樣的精彩與憂傷。
終于有一天我們似乎長大了，懷揣著那重若千斤的大學(xué)錄取通知書與對未來茫然的夢想，在父親歡喜與落寞交織的嘆氣聲和母親不舍的淚光中踏上了離家的路。那個年代，貧窮與落后的鄉(xiāng)村只有一趟班車通往縣城，清晨得早早起來在那條坑坑洼洼的馬路上守候，不論寒風(fēng)冷雨或是艷陽高照。
這一走，我們就在城里扎下了根。哪怕是流浪，也是從一座城飄蕩到另一座城。這一走，不問歸期。很多很多年后，才想起那句“何日歸家洗客袍”。
不知從何時開始，我們迷上了旅游，喜歡背起行囊去向遠(yuǎn)方。我們想拋下瑣碎與雜事去向遠(yuǎn)方，想遠(yuǎn)離人群與喧囂，只因生命中難舍藍(lán)藍(lán)的白云天。喜歡尋一片山清水凈的地方，靜靜地呆著。不需要手機(jī)電腦，有花開的輕吟水流的歡唱相陪伴，其他一切都顯多余。
其實我們的家鄉(xiāng)不就是這樣的嗎？只是那時我們似久入芝蘭之室不聞其香，日子過得捉襟見肘，誰又有閑情去聞那一縷淡淡的花香。后來，在繁華與繽紛的城市留連久了，更是漠視了家鄉(xiāng)的綠青山，而只是不知疲倦地去尋找他鄉(xiāng)的美晨。哪怕舟車勞頓，哪怕長途跋涉后到達(dá)的是一個游人如織的地方，我們跟著一撥又一撥的人看著前方一撥又一撥的人的背影，卻也依然樂此不疲。
某年，出差到福州。下飛機(jī)后，坐在接待單位的車上，司機(jī)駕駛技術(shù)嫻熟，一路上似《姑蘇行》般行云流水，一片片白云從天窗上悠然飄過，高速兩旁遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的風(fēng)景如畫一般令人心情愉悅。我迷惑，他鄉(xiāng)為何處處皆美景呢。
那次從福州回到星城，為了解答心中的疑惑特意回了趟老家，一路上請朋友慢點開車，我靜靜地欣賞著車窗外每一座山每一棵樹每一畝田每一眼塘，驀然驚覺，原來回家的路是那樣美。遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的群山連綿起伏，山上郁郁蔥蔥，一畝畝稻田因四季的更替而變幻著不同的顏色。曾經(jīng)一味地喜歡在路上，一味地去遠(yuǎn)方尋找風(fēng)景。殊不知，在回家的路上，同樣美不勝收。近處，那一簇簇淺黃的迎春花含蓄地開著，不像芙蓉般開得恣意而熱烈。夾竹桃不喜嚴(yán)寒，盛開時必是烈日炎炎，花自然也是開得張揚。遠(yuǎn)處，連綿起伏的群山，好似一幅山體清明上河圖。因為季節(jié)的變化而窗外也時刻變換著不一樣的景色。
我們總是借著旅游的名義，跟著導(dǎo)游吃不好睡不香氣喘吁吁緊趕慢趕，卻也難得想起利用周末利用假期好好地回到老家，看看田里稻穗揚花，聽聽林中晨鳥啼鳴，或與父母鄉(xiāng)鄰講講城市生活的精彩與無奈，拉拉左鄰右舍的家長里短。其實美景并不全在他鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)的一草一木皆為景皆有情啊，只因我們喜歡在路上，所以總是去向遠(yuǎn)方尋找所謂的山水天堂。
“偷得浮生半日閑”，足矣！北宋著名山水畫家郭熙有一說法，叫做“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。
關(guān)鍵詞:中國藝術(shù)；文化傳統(tǒng)；天人合一；文化反思；文化整合；文化再生
中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
本文討論了四個問題：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲學(xué)觀怎樣主導(dǎo)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)？中華民族“天人合一”的哲學(xué)觀是怎樣形成的？為什么說“天人合一”哲學(xué)觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻(xiàn)？
一、什么是“天人合一”？
“天人合一”是中華民族特有的哲學(xué)觀和自然觀?！疤煺撸匀恢^”（［晉］郭象《莊子注》）。自然又是什么呢？說，“自”就是“本來”，“然”就是“這樣”，“自然”就是“本來這樣”，也就是說，是宇宙萬物的本來面貌、宇宙萬物的全息。中國的古人認(rèn)為，宇宙萬物是一個大生命體，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人類掠奪的對象，而是人類的朋友；因此，中國的古人強(qiáng)調(diào)天道與人道、自然與人為的溝通、默契和感應(yīng)。也就是說，人只有尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才能給人豐厚的賜予。這就是中華民族天人合一的哲學(xué)觀。
二、中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的“天人合一”哲學(xué)觀
中華傳統(tǒng)藝術(shù)是怎樣體現(xiàn)出“天人合一”的哲學(xué)觀的呢？本文拎出四點：法天象地的藝術(shù)思想、收天納地的空間意識、融天入地的造物觀念、順應(yīng)天地的造物原則①，我將以大量例證來證明它。
（一）法天象地的藝術(shù)思想
《易傳》說，“是故法象莫大于天地”，“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，“法天象地”是中國傳統(tǒng)造物的根本法則。
1、建筑
中國的老北京城和城內(nèi)老建筑是“法天象地”的典范。朝陽門在城東，因為太陽從東方升起；阜成門在城西，因為秋天是收獲的季節(jié)。我到紐約，去找第道上的大都會博物館，第道在城市的哪個方位？南北向還是東西向？一片茫然。而在北京，要去朝陽門，從紫禁城往東就是了；要去阜成門，從紫禁城往西就是了。
北京故宮和天壇是現(xiàn)存中國古代“法天象地”最偉大的建筑。午門在故宮南面，因為子在北，午在南。一、三、五、七、九是陽數(shù)，又稱“天數(shù)”；二、四、六、八、十是陰數(shù)，又稱“地數(shù)”。故宮陽區(qū)三大殿、三朝五門之制，取天數(shù)；陰區(qū)六宮六寢，取地數(shù)?！拔濉本犹鞌?shù)之中，“九”居天數(shù)之極，所以皇帝是九五之尊，太和殿五條屋脊，垂脊上有脊獸九個，故宮房屋是九千九百九十九點五間，都暗含九五之?dāng)?shù)。后三宮分別叫“乾清”、“交泰”、“坤寧”?！扒濉敝盖逄炖世剩袄帯敝复蟮貙庫o，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宮里有座老戲臺，觀音、釋迦摩尼在上層演，人間故事和龍宮地府在下層演，三層戲臺構(gòu)成了活動的天人合一圖畫。北京天壇的地基上圓象天，下方象地。祈年殿最初稱“大祈殿”，是合祀天、地的場所；嘉靖間改為分祭天地，改天地壇為天壇，改矩形殿為圓殿，三重頂分別覆蓋青、黃、綠三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、萬物；又改山川壇為先農(nóng)壇，在城北偏東建地壇，與天壇南北對應(yīng)。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改為藍(lán)瓦金頂，更名為“祈年殿”。圜丘上層中心的圓石象征太極，圓石鋪九圈白石，每圈石塊都是九的倍數(shù)，四面臺階也是九級，因為“九”是天數(shù)之極。步入天壇，圍墻低矮，空地面積是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只見蒼松翠柏，天地肅穆，人的視野與凡界隔斷而與“天”通連。回音壁、回音石昭告著人們，人的一言一行“天”都明白，都有回應(yīng)。天壇全部的建筑語言，都在突出天的浩瀚、莊嚴(yán)和肅穆，給人遠(yuǎn)人近天的心理感受。
古代陵墓建筑的龜趺碑總是三段式：碑額雕云、龍、日、月，象征天；碑身刻死者生前事跡，象征人間；龜趺雕龍的兒子，傳說它力大無比，能夠扛起大地。龜趺碑成為縮微的宇宙，在這個小宇宙之中，天、地、人溝通感應(yīng)。
撰寫《中國科技史》的李約瑟在考察我國古代建筑之后說，“再沒有其他地方表現(xiàn)得像中國人那樣熱心于體現(xiàn)他們偉大的設(shè)想‘人不能離開自然’的原則……皇宮、廟宇等重大建筑物自然不在話下，城鄉(xiāng)中不論集中的或者散布于田莊中的住宅也都經(jīng)常地出現(xiàn)一種‘宇宙的圖案’的感覺，以及作為方向、節(jié)令、風(fēng)向和星宿的象征主義”②。
2、器用
圖1 ［漢］馬王堆1號墓出土非衣，選自《中國歷代藝術(shù)》[TS）]古代中華民族的器用之中，可見法天象地的傳統(tǒng)意識。良渚文化的玉琮外方，內(nèi)圓，原始先民用來祭祀天地；玉璧圓形，原始先民用來祭天?！犊脊び洝吩敿?xì)記載了先秦車輛的形制：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。”“軫”是車廂，方形，象地；“蓋”指車傘，圓形，象天；輪輻、蓋弓各有所象，所以，東漢鄭玄說：“車有天地之象，人在其中焉?！毕惹赜幸环N四山鏡，圓形，方鈕，象征天圓地方，四個山字左右旋轉(zhuǎn)，象征天地旋轉(zhuǎn)不息。秦朝統(tǒng)一錢幣，從此銅錢外圓內(nèi)方，象征陰陽抱合。古琴里有天地之象：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也……上圓下方，法天地也；五弦宮也，象五行也?！保ǎ蹪h］蔡邕《琴操》）馬王堆一號漢墓漆棺上覆蓋了一幅T形帛畫，是出殯時候招魂用的旌幡，叫“非衣”。畫面既畫天上，也畫人間地下：天上有月輪和日輪，月輪里有蟾蜍，日輪里有三足烏；人間有侯的妻子在緩緩前行；地下有神怪、燭龍、魚和烏龜；穿璧的蛟龍把天、地、人連貫了起來（圖1）。中國的圍棋，棋盤方，棋子圓，棋子一半白一半黑，象征陰陽相生相克。中國的筷子用竹、木加工成“首方足圓”的造型，暗合天圓地方,同時符合手握不滑、進(jìn)嘴圓轉(zhuǎn)的中國人使用習(xí)慣，與又尖又短、適合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韓國筷子，各自表現(xiàn)出不同的民族個性。
中華民族認(rèn)為，萬物同情同構(gòu)，人、自然生物與人造物之間有一種冥冥的聯(lián)系，人造物也被人賦予了靈魂與生命。古代有一種器皿叫“象生器”，模仿葫蘆、石榴、蒜頭、南瓜、竹節(jié)乃至人體的造型，不是截取部分，而是完整地模擬自然生命的形態(tài)。秦代有漆盂（圖2）雕刻成鳳鳥的形狀，腹部盛水，長長的頸項是把手，張開的尾羽起了平衡的作用，多美的設(shè)計??！漢代的魚雁銅燈，大雁回首銜魚，組成既富有變化、又富有張力的曲線造型：器皿被中國人賦予了生命意味。
圖2 ［秦］鳳鳥形漆盂，選自《中國歷代藝術(shù)》
中華民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生學(xué)注重結(jié)構(gòu)的酷似而不是整體的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛構(gòu)造的科研成果，著眼在科學(xué)；中華民族的“象生”在審美的、精神的層面進(jìn)行，著眼在整體的生命意味，妙在似與不似之間。中國人都知道漢代張衡發(fā)明了候風(fēng)地動儀，哪邊地震，珠子就掉到哪邊蟾蜍嘴里，科學(xué)器械也被中國古人賦予了生命形象。一個耐人尋味的現(xiàn)象是，中國人把機(jī)器設(shè)計成生物，美國人把并不具備人形的機(jī)器說成是“機(jī)器人”。現(xiàn)在，中國天然材料的鄉(xiāng)土玩具退讓，滿大街是美國版的“機(jī)器人”。孩子從小滿眼機(jī)器，長大有可能情感蒼白！我提倡向大自然放飛我們的孩子，提倡扶持本民族的鄉(xiāng)土玩具，大自然和充滿情感的鄉(xiāng)土玩具會告訴孩子們，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。
人是造化最完美的賜予，對人的效法，成為古代造物“巧法造化”的重要內(nèi)容。古代漆器工藝專著《髹飾錄》說，“質(zhì)則人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文為眼”，就是說，做漆器好比人骨骼上著筋，長肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，還要有生命和神采，裝飾則好比人的眼睛，“質(zhì)則人身”是最高層次的“巧法造化”。中國古代的抽象形器皿，往往模擬人體的整體和諧和左右對稱，將器皿局部比附為人的器官，叫口、頸、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，賦器皿以完整的生命形態(tài)。這只宋代耀州窯梅瓶，頸項長長的，收得很緊，像極了《花樣年華》里穿旗袍的張曼玉；這只西式花插斜口，不，沒口，沒頸，沒耳，像玻璃柱子斷了剩半截。這樣殘缺、突兀的器皿造型，在中國古代是絕對不允許出現(xiàn)的。
3、其他
法天象地貫穿在中華一切造物活動和藝術(shù)活動之中。中華古代音樂“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風(fēng)雨”（《禮記?樂記》）。中華古代律詩的八句，分別叫“首聯(lián)”、“頷聯(lián)”、“頸聯(lián)”、“尾聯(lián)”。線裝的古書，書頁上方叫“天頭”或“書眉”，書頁下方叫“地腳”，左上角叫“書耳”，頁心的點點叫“象鼻”，中間對稱的三角形叫“魚尾”。中國書法始終著意在于表現(xiàn)生命意象，溯源到中華文字的初始階段――漢字一開始就以“象形”來取意。古代書畫家總是以人體生命的要素比附書畫的形式要素，五代荊浩《筆法記》說，“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”。“筋”，指筆劃若斷若連；“肉”，指墨色圓渾飽滿；“骨”，指用筆有力；“氣”，指筆墨富有生氣：缺此不足以表現(xiàn)生命意象。蘇軾《論書》說，“書必有神、氣、骨、肉、血。五者缺一，不成為書也”；清代周星蓮《臨池管見》說，“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可”。沒有生命的“字”，被中華民族創(chuàng)造成為生命意象和自然景象合一的藝術(shù)形象。
（二）收天納地的空間意識
中國傳統(tǒng)建筑突出地表現(xiàn)了收天納地的空間意識。漢字里，“屋”與“宇”字意相近，整個宇宙就是中華民族的房屋，“天”就是中華民族的屋頂；建筑則是一個小宇宙，與大宇宙息息相通。所以，“竹林七賢”里那個劉伶，在家里不穿衣服，別人到他家他還振振有辭地說，天地是我的房子，你怎么鉆進(jìn)我的開襠褲里來了？中華民族特別重視房子要能夠“接地氣”，也就是說，人要與大自然共生息。
中國的建筑往往有一個中介空間。比如殿式建筑，前面往往有寬闊的露臺，四邊往往有走廊，叫“副階周匝”，走廊和露臺就是為了讓人們“收天”。人站在露臺或是走廊上，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。王羲之這句話，在空調(diào)房間里是說不出來的，他是在蘭亭溪邊，在“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”那樣曠遠(yuǎn)清新、大自然的懷抱里曲水流觴，他才能夠有如此動人的宇宙情懷。天井、庭院是中國民居的中介空間。它使人關(guān)門居家，仍然與自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗戶用于采光并且隔絕內(nèi)外空間，教堂的彩色玻璃窗畫，讓人向往天國而忘記人間；江南的格扇門首先是為了打開。什么叫“”？太陽照進(jìn)門里來了！什么叫“”？月亮照進(jìn)門里來了！多有詩意的漢字！江南的格扇門可裝可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州調(diào)研，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民開著格扇門，躺在藤椅上，拿把扇子享悠閑。一座老房子里住著四個老太，兩個九十多，一個八十多。我說老人家高壽，老太說，老房子透氣。“透氣”換成現(xiàn)代語匯，就是人與自然共生息?！渡臣忆骸防锎簛聿桊^的窗戶叫支摘窗，前后窗戶串風(fēng)，陽澄湖的風(fēng)好涼快！如果換成今天半死的窗子，阿慶嫂想扔茶壺也扔不成，想救人也救不了！漏窗、掛落、花罩、欄桿、美人靠……使中華民族的建筑空間有主有從，雖隔猶通。有了這許多中介空間和模糊空間，中國的古人不用出屋，就可以“納千頃之，收四時之爛漫”（［明］計成《園冶》）。
奇怪的是，如今江南也舍格扇門而用圣彼得堡民居的窗戶了！夏天我?guī)笥训侥暇蹪囆g(shù)館參觀。那個建筑很洋氣，鍋蓋頂與墻壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那種，整個封閉，其中某扇可以推出去一點點。圣彼得堡是高寒地帶，一年只兩個月有陽光；江南的清風(fēng)明月卻是造物者之無盡藏，吾與子是不適白不適??！風(fēng)不像人，會跟屁股轉(zhuǎn)彎，所以涼風(fēng)嚴(yán)絲不入，那里成了一個大蒸籠，高溫悶熱足有四十度。管理人員說，盈虧承包，開一層樓一天就得花掉一千多塊，所以不能開空調(diào)。某大學(xué)新圖書館落成，請省民進(jìn)文化工作委員會委員去參觀。好氣派的新建筑，我卻沒有辦法恭維。鋼架玻璃下光影錯亂，居然安排閱讀席位，讓學(xué)生怎么看書？大空間開不起空調(diào)，計算機(jī)房擠著五十多個學(xué)生，也不開空調(diào)。一個人要四立方米的空氣維持正常呼吸，長此以往，這些學(xué)生都得患缺氧癥！當(dāng)年陶淵明怎么看書？手執(zhí)一卷，北窗靜坐，大自然的風(fēng)從窗口溜進(jìn)來，輕輕地?fù)崮χ巴鉄熡耆绠?，“好風(fēng)從東來，微雨與之俱……俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如！”就這樣，宇宙情懷在大自然的撫摩下產(chǎn)生了！可見，中國的古人在書房里也要與大自然共生息！
中國古代的村莊，沒有整體的設(shè)計，卻勝似今人的整體設(shè)計，奧妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百計與自然相依為命?；罩荽迩f真正做到了古人說的“綠樹村邊合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不驚，荷葉田田，湖風(fēng)吹得人每一個毛孔、每一根神經(jīng)都透心透骨地愜意。月沼岸邊的房子高低錯落，黑白塊面有松緊，有藏露，有橫豎，形式是那么高妙，岸上畫面清晰地倒映在水里，水里也是同樣絕妙的畫面，水中岸上，恍如鏡照，移步換景，處處入畫。我都驚呆在那邊。最美的美，是讓人只想看，什么話也不想說。西溪南村是個游人不到的偏僻村莊，老屋閣外邊的亭子叫綠繞亭，倚著美人靠看滿池青綠，處處是詩情畫意。
2007年筆者去浙江杭州開會，一個人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有點雁蕩山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那兒閑話桑麻，盡情地享受“山間之清風(fēng)與江上之明月”（圖3）。麗水街的木質(zhì)長廊，亂石鋪街，木紋陳舊，油漆褪盡，歲月積淀而成的美，讓我感動。歷史是不用涂脂抹粉的，建筑的年輪是不可以用油漆遮掩的，幸虧現(xiàn)代的設(shè)計師們遺忘了麗水街！埭頭村的大樹幾人合抱，濃蔭遮天蔽日（圖4）。幾千年來，中國的村民不要契約約束，就是這么自覺地維護(hù)著他們賴以生息的自然。
中國傳統(tǒng)園林從一開始起，就體現(xiàn)出收天納地的思想。“丘陵為牡，溪谷為牝”（《大戴禮記》），山是陽，水是陰，陰陽交合，構(gòu)成中國園林的基本骨架。明清，園林成了“壺中天地”，士大夫“不出戶而壺天自春”（語出揚州個園抱山樓下碑刻）；李漁稱自己的私園叫“芥子園”，“取芥子納須彌之意”（［清］李漁《一家言全集》）；蘇州藝圃很小的空間，也以寫意的手法收天納地（圖5）。中華傳統(tǒng)園林就是這樣，處處有人工，又處處把人工掩蓋起來，處處見自然。明代計成《園冶》總結(jié)為，“雖由人作，宛自天開”。
西方縮微景觀等比例縮小，機(jī)械摹仿。想象力？靠邊站。筆者去俄國的皇村、法國的凡爾賽花園游覽，遠(yuǎn)看一圈紅，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，還有一圈黃沙子，一排排樹就像一排排酒桶在整齊列隊。中國傳統(tǒng)的園林是絕對不允許這樣暴露人工痕跡的！也是絕對不肯這樣戕殺自然的！中華民族總給大自然盡量多的自由。西方給人以自由，卻對大自然大加戕殺。西方人在飽食工業(yè)文明的惡果之后，又在用最大的努力回歸自然。西歐阿爾卑斯山山綠，樹綠，水綠，那漫山遍野、無邊無垠的綠呀！大自然最怕人類自作多情的騷擾，最怕畫蛇添足的裝扮。它只需要綠化和養(yǎng)護(hù)，讓它慢慢地休養(yǎng)生息。
（三）融天入地的造物觀念
中華傳統(tǒng)建筑大多平面鋪開，縱向延展，就像從地里長出來似的，表現(xiàn)出中華民族的戀土情節(jié)。中華民族不是不能造高樓，唐代的宮闕，高得能使“風(fēng)飄仙樂處處聞”；遼代的木塔，今天還聳立在山西應(yīng)縣。中華民族喜歡接地氣，喜歡恭恭敬敬地匍匐在大地母親的胸膛上。
20多年前筆者曾到山西平遙，登上城墻極目四望，滿眼灰房子像趴在地上似的，那種寧靜、淡定、不著意表現(xiàn)什么的美，讓我感動，一首詩就在不著意之間誕生了，“呵，山西，古文明的圣地，……這城墻，這民居，這窯洞，這古寺，全都和大地渾然一體……我仿佛伏在了母親的胸膛，聽到了母親心房的跳動、堅實的呼吸”。建筑像孩子離不開母親似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天國飛升，這就是我對中國古建筑博物館――山西最為深切的感受。今天的平遙城墻，大紅燈籠高高掛，游人喧嚷，色彩雜亂，游客很難感受到建筑與人、與土地不刻意裝扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美術(shù)》第2期上刊登有中央美院老教授汪誠一的畫，天是灰的，地是黃的，房子是灰的，中調(diào)色非常接近。美盲們會認(rèn)為，灰撲撲的，有什么美？他表現(xiàn)的是大自然從容淡定的大美，不假做作，樸實自然。美不是濃妝艷抹露臍裝吊帶裙，感動人心的美是不需要裝扮的。
以下，筆者從造型、構(gòu)件、色彩、紋飾四個方面，詳細(xì)分析中華藝術(shù)造物是怎樣融天入地、不與環(huán)境沖撞的。
1、造型
中華藝術(shù)造型最大的特點就是“曲”。民諺說，“曲生吉，直生煞”。這不是什么迷信，而是中華民族對于造型規(guī)律簡潔形象的藝術(shù)表述。曲線容易與環(huán)境融合，方形、三角形容易與環(huán)境沖撞。天人合一的宇宙觀指導(dǎo)著中華民族，無論何時何地都別與大自然沖撞。
中國藝術(shù)史上，有三個時期的器皿造型有永遠(yuǎn)的典范意義。原始彩陶總是呈外擴(kuò)的圓造型，給人真力彌滿的審美感受。這只半山彩陶甕（圖6），造型雍容又并不滯重，圖案點、線、面組合，白色的菱形紋樣在黑色的圍裹之中，顯得分外地響亮，充滿了節(jié)奏美與旋律美?，F(xiàn)代，中華盤、碗的造型仍然是圓的，我們享受著先民的恩惠。商周青銅器造型增加了直線元素，美感堅實凝重，和時代的審美、剛性的青銅材料不無關(guān)系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青銅器。它主要的造型語言是方，又不乏圓的輔佐。宋代瓷器的造型最能夠體現(xiàn)出中華民族的民族個性。這只宋代官窯貫耳瓶（圖7），方里面有圓，圓里面又有方，既方且圓，既圓且方，既有人情味，又莊重大氣。天圓地方，方圓之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲線太多了，顯得柔媚有余，厚重不足?？傊袊糯煳镞h(yuǎn)離沒有感情的純幾何形，始終在方與圓里面求變化，而以曲線為主調(diào)，即使用方形，也以圓抹去它的棱角，以減少視覺的堅硬感和對環(huán)境的沖擊力。器皿被中華民族賦予了豐富的情感和自然的韻味。
比較這把西式飲料壺和這把中式茶壺吧，一個像偉男，一個像侏儒。中國的紫砂壺、中國的硯臺、筆擱、筆洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式飲料壺則垂直高聳，顏色很亮。高聳容易與環(huán)境沖撞，匍匐容易與環(huán)境融合；亮色容易與環(huán)境沖撞，暗色則向環(huán)境退讓。西方文化要的就是個體盡量突出，中華文化要的就是個體與環(huán)境融和。中國古代從來沒有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因為三角形棱角過于突出。這是中華民族反對張揚、講求“合一”的民族個性決定的。19世紀(jì)末西方設(shè)計的經(jīng)典作品――索特薩斯設(shè)計的書架顏色大紅大綠，書格七歪八斜，怎么放書？七大八小歪歪斜斜地隨便放吧。筆者無意為中西方書架區(qū)分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是個性嘛。
中國傳統(tǒng)的殿式建筑，上面大屋頂飛出來，中間屋身收進(jìn)去，下面臺基向地面延展，形成整體的曲線造型，再加上若干裝飾構(gòu)件，構(gòu)成了非常柔和的天際線，與花花草草的自然環(huán)境達(dá)到了高度融合。因為曲線造型，大屋頂總像是在展翅欲飛。《詩經(jīng)》寫周宣王的宮室“如鳥斯革，如斯飛”，姚鼐《登泰山記》形容山上“有亭翼然”，都是贊美中國屋頂?shù)膭痈兄馈⑶€之美。西式建筑來去突兀，不由分說地插在地上，與天地直角交接，缺少融合，缺少過渡。中華園林里冒出一座四角斬方的高樓，園林立馬索然無味。
2、構(gòu)件
建筑和家具最簡單的做法是直來直去。一直，就難與自然環(huán)境融合而顯得突出。中華民族各種各樣的傳統(tǒng)建筑構(gòu)件和傳統(tǒng)家具構(gòu)件既有結(jié)構(gòu)作用，又有裝飾作用，豐富的曲線與自然達(dá)到了高度融合。華表直沖藍(lán)天，工匠就雕個橫向的日盤、月盤插在華表上方，減弱它直刺天空的沖撞力；牌坊的柱子叫沖天柱，戴上雕刻云紋的毗盧帽，不許它沖向天空；橋梁欄板間的柱子叫望柱，蹲上一只石獅，不讓它直沖向“天”。建筑的臺基，甚至城墻的臺基、佛像的底座、工藝品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆蓮花、中間收束成“束腰”的須彌座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大門和地面直角交接，沖撞過于激烈，立一塊抱鼓石吧，相互爭較立馬變成了和諧相處。殿式建筑正脊兩端的螭吻、垂脊上的脊獸、房屋大門和儀門上的磚雕門罩、屋檐下的斗、枋柱間的雀替、內(nèi)頂?shù)脑寰蛙?、柱子下的柱礎(chǔ)、內(nèi)院的垂花門……都是通過“曲”使剛性的建筑圓轉(zhuǎn)柔和，成為元氣周轉(zhuǎn)的“一”?；罩莩士擦_東舒祠堂寶綸閣，每根金柱上方都有一對鏤雕云龍紋的楓，大廳里像一對對小鳥張開了翅膀，給靜止的建筑帶來了動感和生氣，空透的斗還造成了空氣的對流，使塵埃無法積聚，鳥雀無法在梁下筑巢（圖8）。太原雙塔寺屋檐下，磨磚疊成裝飾化的斗（圖9）；無梁殿的穹隆頂，用“疊澀”法一磚一磚疊出弧形。所謂“疊澀”，就是上層磚架在下層磚上，飛出去半塊，一層一層地飛出去，一磚一磚地組合為弧形，工匠化直為柔的方法是多么聰明?；罩蒗舴宄闪x堂的牌樓門（圖10），簡直是一群瘋子般的工匠雕刻出來的！說中國工匠里有大藝術(shù)家，不為過譽(yù)。中國古代的工匠就是這樣，一根一根地斗，一鑿一鑿地雕，不用一根釘，就把一塊一塊構(gòu)件以一個一個榫頭拼合成為完整的建筑！這需要怎樣的智慧、恒心和耐力?。∏宕幸粋€雷氏家族，專門拼斗房屋小樣交給木工去放大，這個家族被稱為“樣式雷”。格扇門不能不方吧？聰明的中國工匠抹去格扇門裝飾區(qū)的四角，讓它像絲結(jié)一樣柔和，并且給它起了個柔軟的名字，叫“絳環(huán)板”。絳環(huán)者，中國結(jié)也。用中國結(jié)形容剛性的建筑構(gòu)件，多有人情味！中華民族就是這樣，用百煉鋼化為繞指柔的工夫，硬是把剛性的建筑化成了充滿人情味的曲線構(gòu)成。
術(shù)?徽州卷》
明式家具又是怎么通過裝飾構(gòu)件，減弱與環(huán)境的沖撞的呢？明式家具桌面的四邊是絕對不露毛邊的，必定要用木料封邊成“冰盤沿”，“冰盤沿”要用花刨刨出“燈草線”、“皮條線”、“瓜棱線”等等花式不一、寬窄起伏的線面。西方人習(xí)慣標(biāo)準(zhǔn)化，在西方，肯定叫“一號線”、“二號線”、“三號線”；中華民族給線條起名也模仿大自然。家具所有的棱角絕對不容許戳手，要“倒棱”，磨圓，使手摸觸感溫潤。桌腿和桌面之間，用“棖”使直角相交變?yōu)榛⌒蜗嘟?；桌腿做成卷曲的?nèi)翻馬蹄、外翻馬蹄，使桌子和地面柔和地交接（圖11）。明式家具的坐椅工藝就更絕了：扶手和搭腦或出，或收，或搭腦從后背繞成扶手，剛性的木材到了工匠手里，似乎像藤條一樣彎曲而有彈力。這把圈椅，空間的平面分割充滿大小、橫豎的對比，中國的工匠肯定沒有看過荷蘭蒙德里安的抽象畫，蒙德里安也未必看過明式家具，人類在感受平面分割的美感方面，達(dá)到了心有靈犀（圖12）。“氣”就這樣周轉(zhuǎn)在明式家具的構(gòu)件之間，若干個構(gòu)件渾融為天衣無縫的“一”。黃苗子在《明式家具研究》前言里說，他在舊貨店看到一把明式坐椅，“心頭突突”?！靶念^突突”是什么感覺？不必形容，黃苗子和明式家具戀愛了。
3、色彩
中華古代的色彩觀是哲學(xué)的而不是科學(xué)的，“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”（《考工記》），與五行對應(yīng)的五色，是中華傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)常選用的象征性色彩。中國畫講究墨分五色，中華傳統(tǒng)建筑的色彩，則以天地的玄、黃二色為主調(diào)。
中華古代的漆器、銅器、景泰藍(lán)等等，往往用比較深沉的暖色、復(fù)色，很少用原色、冷色，給人的審美感受是莊重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。這當(dāng)然與中華造物所選擇的質(zhì)材有關(guān)，與五行對應(yīng)的金、木、土、漆都是暖色，土黃、土紅、茶褐或者復(fù)色累積而成的黑，成為中國古代器物常常選用的顏色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圓潤，可以抓在手上仔細(xì)把玩，因此得了個雅號，叫“暖手”；我看還可以再給它一個雅號，叫“暖心”。西方工藝品常常可見的是很不收斂的造型、過亮的反光、輕淺的顏色，追求視覺愉悅，給人的審美感受比較輕飄，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕還戳手，杠手。放在天平上公平比較，中國工藝品“賞心”（不包括今天泛濫的假貨），西方工藝品“悅目”，從盧浮宮、冬宮的陳列，從外國元首贈送我國的禮品陳列，都可以見出中西方傳統(tǒng)工藝品審美的差異。
4、紋飾
中華民族不愿意看到不完整的事物。民間剪紙、皮影、年畫上，側(cè)面的人像總是表現(xiàn)為正面的眼睛，絕對不會按照透視去表現(xiàn)半只眼睛。不真實？中華民族不是在摳科學(xué)，而是在玩藝術(shù)；不追求表象的真實，只追求心靈的真實。因為自然紋樣曲線豐富，充滿了天地宇宙的生命感，所以，中國器物不用純幾何圖形、而用自然形態(tài)的花卉、禽走、山水、林木作為裝飾。中華民族喜歡用龍鳳紋作為建筑、器皿的圖案，這固然含有圖騰的意味，筆者看更主要的原因是因為“合適”。龍伸一伸屈一屈，鳳翅膀張一張合一合，龍鳳的體型具備了任意變化的豐富曲線和優(yōu)美旋律。用龍鳳裝飾圓形合適，裝飾長方形也合適，裝飾什么樣的形都能填滿，都能合適。龍身很長，趙州橋欄板很短，聰明的工匠就讓龍身“穿”到欄板背面去；宣紙不長，畫家畫龍就用云霧來半遮半掩。龍、鳳，還有云、水，形可以任意變化，即體現(xiàn)出了宇宙生生不滅的律動感，在任何裝飾面，與任何題材搭配又都不會產(chǎn)生沖撞，所以成為中華民族表現(xiàn)生命意象的最佳范本。中華文化講求與天相合，中華民族的裝飾紋樣，大部分是“適合紋樣”。
（四）順應(yīng)天地的設(shè)計原則
《考工記》說，“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，也就是說，造物要講究順應(yīng)天時地氣，材料取自自然，適當(dāng)加以人巧。這句話成為中華民族幾千年來造物活動的總法則。
1、順應(yīng)自然
取材要充分利用材料天性。古代燒造陶瓷，木材劈好要分堆：向陽的一面年輪比較疏，放一堆；背陰的一面年輪比較密，放一堆。有的瓷器窯燒的時間要長，就用紋理縝密、耐火的陰木；有的瓷器窯燒的時間要短，就用紋理疏松、不耐火的陽木。日本今天還保留著從中華學(xué)來的木材燒瓷工藝?！盾髯?勸學(xué)》介紹“以為輪”的過程說，制輪牙要利用木性，行駛于沼澤地的車輪要木心向外制輪牙，輪牙才比較柔滑?！犊脊び洝穭t說，做箭桿要選圓的樹干，圓的樹干中要選重的，重的樹干中要選沒有結(jié)巴的，沒有結(jié)巴的樹干中要選顏色深的。當(dāng)代，大樹被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，與人類展開了爭奪地皮的大戰(zhàn)。傳統(tǒng)椰雕順應(yīng)自然形作古拙圖案的雕刻，現(xiàn)代椰雕放棄自然形色作繁瑣的拼接雕鏤，薄得像蛋殼陶，完全失去了民間藝術(shù)自然、厚重、沉靜、內(nèi)斂的氣質(zhì)，走進(jìn)了纖巧做作的死胡同。傳統(tǒng)根雕只是案頭櫥中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。這件陰木雕刻的《天問》，很好地利用了原木的形狀肌理顏色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的長絲像是屈原飄散的頭發(fā)，頂端順勢雕刻出屈原昂起的頭，就把屈原形容枯槁昂首問天的形神都表現(xiàn)出來了。這件雞刺木雕刻的《漁》，保留雞刺木的平滑面，只順應(yīng)木紋和巧色雕出一條魚和一只鸕鶿頭頸，其余“化”進(jìn)雞刺木的圈紋里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蘊(yùn)藏的動態(tài)之美、旋律之美傳達(dá)出來了。當(dāng)代根雕比大，比巨大。刨出一個巨型樹根，就是一方植被的徹底破壞、一座山峰的轟然倒塌，由此帶來塌方、泥石流等“自然”災(zāi)害。如此“連鍋端”，我們的后人將無“根”可雕，根雕如何可持續(xù)發(fā)展？
造物要充分利用天時。中國古代的漆器用天然樹汁大漆髹涂，大漆在溫暖潮濕的情況之下才能干燥，戰(zhàn)國時候，楚國的氣候適合大漆髹涂，所以，楚國的漆器登峰造極。而在我國北方，自然條件難以使推光漆成膜干燥，本著節(jié)約能源的宗旨，農(nóng)業(yè)社會的工匠不備人工加濕加熱的蔭室，而備四季自然暖濕的地窨?，F(xiàn)代，北方漆工也用恒溫恒濕的蔭室而不再用地窨，管它浪費能源，甚至不知道地窨對髹漆有何作用了。
造物要尊重自然規(guī)律。現(xiàn)代，人類用各種人工手段強(qiáng)迫自然改變運行方式，打亂運行規(guī)律，大自然從萬能的造物主淪落為人類的奴婢，大自然在哭泣！錢正英眼見塔里木河上建起西大海子水庫大壩以后，西面碧水盈盈，東面河道干涸，下游成為沙漠，悲痛地問自己：“難道斷流才是我們治河、用水的最終結(jié)局？”從而提出“將水資源投資的重點轉(zhuǎn)向節(jié)水，防污和環(huán)?！雹邸Ｈ祟愒陲柺艽笞匀粦土P以后終于認(rèn)識到，還是應(yīng)該順應(yīng)自然、保護(hù)自然。
2、取自自然
中華古代造物，材料都取自自然。古代漆器工藝著作《髹飾錄》里有一段話叫“大化之元，不耗之質(zhì)”，就是說，泥土是萬物生長的基礎(chǔ)，自然材料的造物，最終都會變?yōu)槟嗤?。萬物化成泥土，泥土化生萬物，永遠(yuǎn)循環(huán)不息。中國的樂器用天然材料土、木、絲、竹、金、石、皮、葫蘆做成；農(nóng)業(yè)社會人們使用的家具、竹籃、漆器、藤編……哪一樣不可以變?yōu)槟嗤?？甚至糞便可以肥田，樹葉可以漚泥，一切在合于規(guī)律地循環(huán)，沒有大自然消化不了的垃圾?，F(xiàn)在，大量的化工材料污染了環(huán)境，匆忙建造又匆忙拆毀的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人類吞沒。
中國古代，北方大量可見的是生土建筑。所謂“生土建筑”，就是不用燒磚，而用土敲成土坯磚砌成房子。陜北、陜西、豫西、隴東的生土窯洞，有地坑院，有靠崖窯，還有平地壘疊而成的錮窯。它們就地取材，冬暖夏涼，不破壞自然生態(tài)，地坑院還有庭院，供人采光生息。新疆和寧夏的生土庭院，圍墻不高，屋面低平，為的是減少風(fēng)害；門特別大，為的是方便騾馬進(jìn)出；墻體很厚，只開天窗不開壁窗，為的是抵抗風(fēng)沙災(zāi)害和晝夜溫差。贛西、福建、兩廣等省山地的土樓也是生土建筑。福建圓樓環(huán)形房屋只開一個大門，大門里面有許多家，每家各據(jù)扇形樓層，合中有分，分而有合，有非常好的防衛(wèi)功能，適應(yīng)了家族聚居和防御外敵的需要。
磚、木、石灰等自然材料，手摸上去觸感溫暖，給人可親可近的美感。江南民居的材料，主要是磚、木、石灰。所以，人們常以“青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河邊，河房櫛比鱗次，夏日的晚上，推開臨河的排窗，明月清輝，清風(fēng)徐來，秦淮河波光粼粼，槳聲燈影，畫船簫鼓，真是“天地入吾廬”啊（圖13）！我在婺源的青山綠水之間行車，不時看見山凹里一叢叢徽州農(nóng)舍，像山凹里長出似的！我用“一叢”來形容，算是妙手偶得?；覊谕吲c青山綠水是那么諧調(diào)，墻上的石灰經(jīng)過風(fēng)雨剝蝕，有水墨畫般的美。歙縣是當(dāng)年徽州州府所在地，上世紀(jì)我曾去看，老房子前面是水泥馬路，馬路兩邊的住家和店面都用造廁所的瓷磚砌造。頻繁的政治運動把老百姓折騰到了鍋底朝天，馬馬虎虎活著吧，馬虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不錯了?，F(xiàn)在，中國人終于富起來了，人們終于重新憶起了中華祖先精致生活的方式和悠閑生活的趣味。人們喜歡江南小鎮(zhèn)，就是因為自然材料的建筑與自然是如此地和諧，煙雨之中的江南，到處像水墨畫，給人親和感與家園感。石頭冰冷，缺少人情味，中華古人不用石頭營造居室，而用石頭營造陰宅也就是陵墓建筑。
湘西的吊腳樓，用竹桿、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊腳樓是苗家省錢省力、適應(yīng)山地的創(chuàng)舉。它仿佛深情地偎依著湘西的山水，與山水達(dá)到了水融，渾然如一。西雙版納潮濕炎熱，傣家竹樓就地取材，樓下四面透空，人住上層，潮氣不到，蟲蛇不入，大挑臺四面透風(fēng)，大披檐擋住了太陽。某體育館仿傣族竹樓又有新創(chuàng)，上層大披檐供來賓觀禮，下層是運動員更衣室，民族文化活在了當(dāng)今。?？谛虏簫u豪生大酒店設(shè)計成艦艇形狀，樓中間露天花園像是傳統(tǒng)民居的天井，既有效地減弱了建筑與海風(fēng)的沖撞，也有效地解決了四面房屋的通風(fēng)采光。今天的人就應(yīng)該這樣，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造。
近30年，西式建筑反客為主，在中華大地上全面開花，本民族、本地區(qū)鄉(xiāng)土建筑退讓，城市千城一面，百姓直把故鄉(xiāng)當(dāng)他鄉(xiāng)。這是中國城市建設(shè)的最大失誤。許多景點豎起發(fā)泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子橫亙在公園里，太煞風(fēng)景。人們到風(fēng)景區(qū)來，是親近大自然的，不是來親近塑料的！搞幾個草棚子，原木柱子，不必涂漆，多溫馨！ 三、中華民族“天人合一”哲學(xué)觀的由來
中華民族“天人合一”的哲學(xué)觀，來自中華農(nóng)耕文化和中國以體驗為主的哲學(xué)。
中華古代文化是內(nèi)陸農(nóng)耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四時交替，陰雨明晦。年復(fù)一年，春種，夏鋤，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴隨著大自然的四季輪回、晝夜交替而作息，養(yǎng)成了人與自然特殊親密的關(guān)系，人不能不感覺自己的渺小，不能不感激大自然的恩賜。我國漢代就有求雨舞龍的習(xí)俗，各民族都有“祈雨”的民俗活動，北方干旱地區(qū)更有句話叫“望天收”。這幅清代桃花塢年畫上，赫然題著“靠天吃飯春牛圖”，請注意，這是在蘇州，在風(fēng)調(diào)雨順的江南水鄉(xiāng)。可以想見，在打井都出不了水的中國西北，農(nóng)人們是怎樣地畏懼蒼天了。這種對天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，積淀成為民族深層的文化心理結(jié)構(gòu)。靠海洋經(jīng)濟(jì)起家的西方，怎么可能有農(nóng)耕生活中的人們“望天收”的深切感受？孔子說“天、地、君、親、師”，把對天地的敬畏放在對在君、親、師的敬畏之上。把東西方文明歸為南道文明和北道文明。他認(rèn)為，南道文明也就是農(nóng)業(yè)文明受自然賜予厚，所以與自然和解；北道文明也就是工商文明受自然賜予少，所以與自然奮斗④。我則以為，“民族”才是文化面目差異最為重要的因素。而民族個性的形成，源頭在于自然環(huán)境，在于中華哲學(xué)。中華哲學(xué)包含了中華民族的最高智慧，其中兩個時段最為重要：一是先秦，百家爭鳴；一是宋代，系統(tǒng)整理了儒家學(xué)說。
雖然夏商先民對于天地的崇拜已經(jīng)孕育著原始階段的“天人合一”，而“天人合一”成為一種學(xué)說，肇始于先秦。老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子?二十五章》）；莊子說，“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子?齊物論》），“無以人滅天，無以故滅命”（《莊子?徐無鬼》）；孟子說，“上下與天地同流”（《孟子?盡心上》）；荀子說，“大樂與天地同和”（荀子《樂論》）。儒家與道家都強(qiáng)調(diào)天人相通，天尊人卑，人必須合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家強(qiáng)調(diào)人的能動性，道家提倡順應(yīng)自然。
筆者要在此鄭重推薦《易傳》。越讀《易傳》，越覺得這是了解中華傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)的一把鑰匙。除了諸子的書，《易傳》是先秦最為重要的哲學(xué)著作了?！对姟?、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》五經(jīng)論述的是五常之道；而《易》論述的五常之道的本源，所以，《易》被歷代士子列為六經(jīng)之首。我研究中國藝術(shù)幾十年，越研究到后來，越感覺往往通到中國哲學(xué)，通到《易傳》?！兑讉鳌氛f，人類活動應(yīng)該“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，也就是說，應(yīng)該遵循大自然運行的規(guī)律。大自然運行與人類社會變化發(fā)展的規(guī)律的規(guī)律是什么呢？“兼三材而兩之”?！叭摹笔翘?、地、人；“兩之”指太極之道，指陰陽之氣，天、地、人都要按“道”也就是陰陽相調(diào)的規(guī)律運行。不僅世間萬物必須效法天地，人的立身行世也應(yīng)該效法天地，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”?！兑讉鳌钒训兰业奶斓琅c儒家的人道糅合了起來，推天道以明人道，觀天文以，成為儒、道各家理論的原點。中華民族天人合一的宇宙觀、中華民族整體觀照的思維方式、中華傳統(tǒng)藝術(shù)濃厚的形而上意味、中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的宇宙大生命感、中國人樸素的辨證法乃至世界觀人生觀藝術(shù)觀，都要到《易傳》那里去尋找源頭。
漢代，董仲舒把初始階段的“天人合一”學(xué)說推向了“天人感應(yīng)”。他以人的身體與天比附，說人有十二個大關(guān)節(jié)，與一年的月份相當(dāng)；有三百六十六個小關(guān)節(jié)，與一年的天數(shù)相當(dāng)；五臟相當(dāng)于五行，四肢相當(dāng)于四時；他還說，“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”（［漢］董仲舒《春秋繁露》）。也就是說，“天”規(guī)范著人世間的一切運動變化。“天人感應(yīng)”有一定的合理內(nèi)核，人的生理節(jié)律與自然規(guī)律確實有某種對應(yīng)，如女人有月經(jīng)，如人們?nèi)粘龆?、日落而息，等等。各國科學(xué)家對長壽老人進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)老人長壽的主要原因就是順應(yīng)自然節(jié)律去生息。但是，我們也要看到，董仲舒把“天”從自然偷換成為君王，是為維護(hù)皇權(quán)的安定，為君權(quán)神授制造輿論。他把“天人合一”引向了神學(xué)唯心主義的泥坑。所以，董仲舒被后人稱為“官儒”。
如果說董仲舒是個效忠君王的“官儒”，宋儒則把儒家的政治學(xué)說引向了道德和審美，也就是說，宋儒以后，儒家學(xué)說真正為整個中華民族服務(wù)了。這是宋儒非常了不起的貢獻(xiàn)。宋儒張載首先寫下了“天人合一”四個大字，提出了“民胞物與”這個命題。什么是“民胞物與”呢？“民，吾同胞；物，吾與也”（［宋］張載《張子正蒙?乾稱篇》），老百姓都是我的同胞，萬物都是我的朋友。這兒的“與”不是助詞，是名詞“朋友”?！抖Y記?中庸》說，“贊天地之化育，則可以與天地參”，已經(jīng)有了強(qiáng)調(diào)人參與天地運行的意思，宋儒邵雍說得更好，“與天地參”要“上識天時，下盡地理，中盡物情，通照人事”，強(qiáng)調(diào)人的作用是“參天地之化育”，擔(dān)負(fù)起“裁成天地之道，輔相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇極經(jīng)世?觀物內(nèi)篇之二》）?！皡⑻斓刂边@句話好生了得！它是要參與天地的運行，在領(lǐng)會大自然運轉(zhuǎn)規(guī)律、順應(yīng)自然規(guī)律的前提之下，幫助自然平等化育眾生。張載說，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，也把“參天地之化育”看作人生的最高使命。這可是全人類的永久使命??！經(jīng)過宋儒的解釋，“天人合一”靠近了道德境界和審美境界。
晚明，中國出現(xiàn)了一股情感美學(xué)思潮。士子們接過宋儒天人合一的旗幟，在合天的旗號下行張揚天性、解放個性的實質(zhì)，李贄提出“童心說”，湯顯祖提出“唯情說”，公安派三袁提出“性靈說”。晚明士子們所說的“天人合一”，不是孔子的“克己復(fù)禮”，也不是莊子的“絕圣棄智”，更不是程朱理學(xué)的“存天理滅人欲”，而是擺脫封建束縛，大膽張揚人欲。
以上可見，“天人合一”的內(nèi)涵隨時代變化而不斷變化，中華民族對“天”的解釋越來越寬，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命運，“天”成為一切非人為因素的總和?！爸\事在人，成事在天”，這里的“天”，就是指非人為因素的總和。新儒家馮友蘭把中國人對“天”的理解歸納為五個方面：物質(zhì)的，主宰的，運命的，自然的，義理的，他說，“中國的哲學(xué)特別突出地講人。它主要講的是人有天地參的地位，最高的地位，怎樣做人才無愧于這個崇高的地位” ⑤。中國的哲人都知道，人類只能“與天地參”，不能與天地對著干！
四、“天人合一”哲學(xué)觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻(xiàn)
（一）對工業(yè)文明的反思
近一百年來，人類對于自然的毀壞，超過了人類誕生以來毀壞自然的總和；近一百年來，人類對于自然資源的掠奪，超過了人類誕生以來掠奪資源的總和。如今，全球變暖，臺風(fēng)和海嘯加劇，威尼斯在不遠(yuǎn)的將來，將從海面上消失。
改革開放以來，中國城市刷新，多拆快建，市民與噪音、粉塵、立交橋、高速公路、摩天大樓、玻璃幕墻相伴。寫字樓門窗密閉，能源浪費，對市民健康造成了嚴(yán)重危害。行政機(jī)關(guān)冬天開空調(diào)到像進(jìn)炕房，夏天開空調(diào)到像進(jìn)地窖，哪管它全球變暖，空調(diào)用電費用成為全年最大的辦公開支。中央電視臺十套節(jié)目說，中國的肺癌上升了四倍。中央電視臺記者采訪醫(yī)生，說以前看到五六十歲的病人還是粉紅的肺，現(xiàn)在看到三四十歲的人就是灰黑的肺，不吸煙的人也得肺癌。又據(jù)中央臺披露，“地王”囤積土地拋荒，房價超過了市民接受能力，造成房屋空關(guān)。當(dāng)著人們用水泥大量覆蓋地面的時候，人們有沒有想到，泥土里有無數(shù)無辜的生命？有沒有想到，少鋪一平方米水泥，就挽救了一平方米的生靈？有沒有想到，當(dāng)代人是在欠債――欠后人的債。用完了土地，用完了石油，我們的后代怎么辦？如果地球全部為建筑和公路覆蓋，沒有了森林、濕地和沼澤，地球也就走進(jìn)了墳?zāi)埂?/p>
改革開放以來，我國用虐待自然的方式謀求經(jīng)濟(jì)的超高速增長，小型煤礦使礦難叢生，農(nóng)村化工使環(huán)境嚴(yán)重污染，挖地尋金使水土嚴(yán)重流失。城市向農(nóng)村奪地，農(nóng)民失去了賴以生存的土地，或農(nóng)民變游民，種糧變買糧；或鄉(xiāng)鎮(zhèn)辦工廠，毀滅了無數(shù)田園詩般的中國村莊，同時將無數(shù)官員推向貪污受賄的不歸之路。農(nóng)民家園荒蕪卻無法回歸，為了生活卻失去了生活，兒童留守、老病無依等一系列社會問題逐步浮出水面?！缎氯A文摘》曾經(jīng)披露說，20多年經(jīng)濟(jì)的超高速增長，已經(jīng)給中國人的生存造成了巨大的威脅，“統(tǒng)計顯示，中國1/3的國土已被酸雨污染，主要水系的2/5成為劣五類水，3億多農(nóng)村人口喝不到安全的水，4億多城市居民呼吸著嚴(yán)重污染的空氣，1500萬人因此得上支氣管炎和呼吸道癌癥” ⑥，“我國已進(jìn)入環(huán)境污染事故高發(fā)期”，“高消耗、高成本的破壞環(huán)境的高增長經(jīng)濟(jì)，是一種自殺式的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式” ⑦。
想想過去吧，中華先民曾經(jīng)如此地節(jié)用每一寸土地！他們把土地和資源都留足了給后人，讓他們“可持續(xù)發(fā)展”；《禮記》上就已經(jīng)規(guī)定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鳥卵，不殺懷孕的母獸，不殺剛出生的鳥獸，不連鳥巢端走⑧。人類再不抑制貪婪，滅頂之災(zāi)就在眼前！美國匹茲堡大學(xué)歷史系教授、中國臺北中央研究院院士許倬云先生在東南大學(xué)文化素質(zhì)教育座談會上說：“人類曾經(jīng)像恐龍一樣稱霸地球，也使地球走向毀滅。人類如果再不思悔改，最終難逃像恐龍一樣的命運?！惫P者在自己的書中也曾經(jīng)向社會發(fā)問：“我們是否需要照搬別國的現(xiàn)代化？”“難道現(xiàn)代文明的價值，在于以人生為代價，遠(yuǎn)離悠閑生活的趣味？難道現(xiàn)代文明的價值，在于以生命為代價，再也難喝到潔凈的水，吃到潔凈的菜，呼吸到潔凈的空氣？”⑨今天我們再談“天人合一”，已經(jīng)有著幾多沉重，幾多憂慮。人類首先是要活命，然后才談得到發(fā)展談得到“詩意地棲居”?！疤烊撕弦弧币呀?jīng)成為懲治工業(yè)文明弊端的一帖良藥！退一萬步說，自然作為存在，難道僅僅為人類所用？有沒有它自身自為的價值？
（二）全世界對中華傳統(tǒng)哲學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)
西歐在資本膨脹、飽嘗工業(yè)文明惡果之后，返身面向傳統(tǒng)，尋求與大自然和諧的生存方式，德國美學(xué)家海德格爾“詩意地棲居”、“拯救大地”的美學(xué)命題名噪一時⑩。什么叫“詩意地棲居”？我以為，就是人從“自然的人化”返身認(rèn)識到“人的自然化”，返身追求與大自然和諧的審美生存方式。它與“技術(shù)地棲居”相反：前者身心自由，后者身心疲憊。什么叫“拯救大地”？大地需要擺脫人類的征服與控制，休養(yǎng)生息，按照它本身的規(guī)律循環(huán)運轉(zhuǎn)?！霸娨獾貤印辈拍軌颉罢却蟮亍?，只有“拯救大地”，才能夠“詩意地棲居”。實際上，海德格爾的話只取中華民族“天人合一”之一。中國古代，人們汲山泉，烹茗茶，會鄰里，問桑麻，看樵夫晚歸，夕陽在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“詩意地棲居”。李白當(dāng)年下山問農(nóng)，伴隨他的，是層層疊疊的綠呀！“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。相攜及田家，童稚開荊扉。綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”，面對原生態(tài)的自然，李白能不詩興大發(fā)嗎？他不是在空調(diào)酒吧里喝酒，燭光幽幽，卡拉OK吼著，汗臭味和香粉味拌著；他是在“長歌吟松風(fēng)，曲盡河星稀”的自然環(huán)境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羨慕李白，他一生都在“詩意地棲居”。王安石當(dāng)年常在紫金山麓的定林寺讀書，山門上掛了一幅他寫的對聯(lián)，“終日看山不厭山，買山只待老山間。山花落盡山常在，山水空流山自閑”，山水自為自閑地存在著，沒有受到人類干擾，人與山水兩相平安，這就叫“詩意地棲居”?，F(xiàn)在皖南、浙南的山村，仍然是家門一推就見青山綠水，農(nóng)民們“開軒面場圃，把酒話桑麻”，真正令城市人羨煞！
人類在過往的活動中，把自己看成是自然的主宰，無度地糟蹋自然，無度地戕殺其他生靈，人類已經(jīng)被大自然推向了道德法庭。西方發(fā)起了綠色食品運動、包裝凈化運動，先行研究無垃圾包裝和垃圾的回收利用。德國要求工業(yè)產(chǎn)品每一個零部件都要標(biāo)上材料成分和銷毀方法，以達(dá)到工業(yè)無垃圾的目標(biāo)。全世界范圍內(nèi)刮起了一股“綠色”旋風(fēng)。西方曾經(jīng)把人與自然看成主客對立，率先以工業(yè)文明毀滅了自然文明，又率先于發(fā)展中國家覺醒，發(fā)現(xiàn)中華民族的“天人合一”哲學(xué)觀是多么地既合情又合理，為“可持續(xù)發(fā)展”預(yù)留了無限的空間。今天，炎黃子孫們終于重新覺醒，重新發(fā)現(xiàn)了本民族的傳家寶――“天人合一”，覺悟到了人不能勝天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才會給人健康的生命、輕松的生活和無盡的收獲。
應(yīng)該承認(rèn)，西方人今天的覺醒并不是中華民族“天人合一”哲學(xué)觀的完整照搬，“環(huán)境倫理”、“生態(tài)美學(xué)”、“共生美學(xué)”等等，都是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，其依據(jù)是科學(xué)；中華民族的“天人合一”是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物，其依據(jù)是直覺。有學(xué)者說，“天人合一在實際上又是不可能的，人創(chuàng)造了文化，人與天就分離了”B11。從科學(xué)的角度說，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中華民族的“天人合一”不是科學(xué)，而是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。西方人重視的是物質(zhì)層面，中華民族重視的是精神層面，人在與大自然“合一”的過程之中，人自身修養(yǎng)到了“合天”的境界，由此獲得最大限度的審美愉悅。
想想已經(jīng)失落的昨天吧，那些個天然材料的手工制品，曾經(jīng)給我們多少人情的溫暖和精神的慰藉！想想已經(jīng)失落的昨天吧，謝靈運有東山別業(yè)，王維有輞川別業(yè)，白居易有廬山草堂，王安石有半山園。我們的先人就是這樣，每天每日與大自然共生息，欣賞著青山綠水、夏蛙秋蟲、天光云影、日出日落，享受著“江上之清風(fēng)與山間之明月”。
聯(lián)合國教科文組織提出：“人類現(xiàn)在和將來都有義務(wù)關(guān)心他人和其他生命，這是一項道德原則?！盉12關(guān)心其他生命，也包括曾經(jīng)被列為“四害”的麻雀。人類從自然的征服者轉(zhuǎn)而成為地球生物中的普通公民，人與其他生物動態(tài)平衡，人與自然良性循環(huán)，和諧一致，被上升到了道德層面。
（三）“天人合一”哲學(xué)觀是中華文化對全人類最杰出的貢獻(xiàn)
中華傳統(tǒng)文化之中許多優(yōu)秀的東西，比如民胞物與的思想、厚德載物的胸懷、安貧樂道的精神、對自然的尊重與親和、詩意的生活態(tài)度等等，都要通到“天人合一”；筆者在研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的過程中，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)所有的文化特質(zhì)，幾乎都通到“天人合一”。中國傳統(tǒng)哲學(xué)最基本的命題就是“天人合一”。季羨林曾說，“東方文化之精髓在于‘天人合一’，人與自然，只能為友，不能為敵?！?dāng)场?、‘友’二字之分，實即東西方文化根本區(qū)別之所在。如能弘揚此種思想，實能濟(jì)西方文化之窮，并使東方文化為人類造福，為人類未來造福，使人類免于破壞大自然之災(zāi)難，其意義不可說不大矣”B13。
改革開放以來，中國人幾乎已經(jīng)丟棄了自己民族的傳家寶“天人合一”，中國人對自然生態(tài)的破壞，有甚于西方工業(yè)文明初起的歷史時期。《易》說：“與天地合其德”，人對待自然要有道德自律，要順應(yīng)自然規(guī)律。我們必須節(jié)制對自然資源的開發(fā)和掠奪，放慢追趕西方工業(yè)文明的腳步，改糊涂地趕路為冷峻地沉思，重鑄天人合一的哲學(xué)精神，重建審美的、詩意的生活態(tài)度，營造一個和諧、平衡、健康、安全、體現(xiàn)人與自然互相尊重的生存環(huán)境！而“參天地之化育”又應(yīng)該是怎樣一個至高無上的偉大使命？ （責(zé)任編輯：徐智本）
① 張燕《論中國造物藝術(shù)中的天人合一哲學(xué)觀》，《文藝研究》，2003年6期。
② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，轉(zhuǎn)引自李允《華夏意匠》，香港廣角鏡出版社，1982年版，第42頁。
③ 錢正英、馬國川《中國水利六十年》，《讀書》，2009年第10、11期連載。
④ 《東西文明根本之異點》，《言治季刊》，1918年7月。
⑤ 馮友蘭《論中國傳統(tǒng)文化》，三聯(lián)書店，1988年版，第140頁。
⑥ 冰點時評，《中國青年報》，2005年12月2日。
⑦ 鄧隸文《中國正為環(huán)境付出慘重代價》，《揚子晚報》，2005年12月3日。
⑧ 《禮記?王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不殺胎，不夭，不覆巢?！?/p>
⑨ 張燕《江南建筑雕飾藝術(shù)?徽州卷》，東南大學(xué)出版社，2005年版，第25頁。
⑩ 海德格爾《詩?語言?思》，文化藝術(shù)出版社，1990年版，第188頁。
B11 《余英時教授訪談錄》，見《劉夢溪學(xué)術(shù)訪談錄》，中華書局，2007年版，第11頁。
B12 聯(lián)合國教科文組織《關(guān)于可持續(xù)發(fā)展的報告》，見《保持地球――可持續(xù)生存戰(zhàn)略》，中國環(huán)境科學(xué)出版社，1992年版。
B13 古干主編《佛教畫藏系列叢書》季羨林序，東方出版社，1995年版。
Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition
CHANG Bei
