時間：2023-02-27 11:13:00
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇中國畫賞析論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
入世后的中國，涉及國際貿(mào)易的談判與日俱增，如何進行有效的跨國談判的命題被提上了議事日程。文化差異對跨國談判而言，是極其重要而又繁瑣的變量。從交易費用的角度來看，和任何企業(yè)一樣，跨過公司要在東道國從事商務(wù)活動均需要計算下列成本：進入市場的信息成本、談判成本、締約成本、履約成本和仲裁成本。然而，有效的跨文化溝通談判可以大大節(jié)約國際交易的費用。對此，美國一位資深企業(yè)家甚至斷言：“如果能有效地克服文化障礙，美國對華投資、貿(mào)易量可以比現(xiàn)在增加兩倍。”
一、國際商務(wù)談判中的文化因素
國際商務(wù)談判是指處于不同國家和地區(qū)的商務(wù)活動的當(dāng)事人，為滿足各自需要，通過信息交流與磋商爭取達到意見一致的行為和過程。談判主體屬于兩個或兩個以上的國家或地區(qū)，談判者代表了不同國家或地區(qū)的利益。同時，它還具有跨文化性。來自不同國家或地區(qū)的談判者有著不同的文化背景，談判者各方的價值觀、思維方式、行為方式、交往模式、語言以及風(fēng)俗習(xí)慣等各不相同，這些文化因素對國際商務(wù)談判的成功與否都將產(chǎn)生直接的影響。從這個意義上講，國際商務(wù)談判正確的名稱應(yīng)為跨文化商務(wù)談判,這種談判極少因技術(shù)或?qū)I(yè)原因而失敗。在跨文化商務(wù)談判中,東西方民族常常會因為文化積淀、認(rèn)知方式以及思維方式的不同而遭遇文化沖突。所以大多失敗是由于對外國文化缺乏了解和沒有順應(yīng)國際經(jīng)濟交往中的規(guī)則。既然跨文化交際在國際商務(wù)談判中起著如此重要的作用，那么究竟什么是文化呢？
文化是社會群體的都有特征。文化既包括心理要素，即群體成員共享的價值觀和規(guī)范，也包括社會結(jié)構(gòu)要素：作為社會交往背景的經(jīng)濟、社會、政治和宗教體制。文化價值觀把注意力導(dǎo)向較重要或較不重要的問題，影響著談判者的策略。文化體制保持并提升價值觀和規(guī)范。文化價值觀、規(guī)范和意識形態(tài)是詮釋所處處境（這是談判，所以我應(yīng)該……）和他人行為（她威脅我，所以我應(yīng)該……）的共同標(biāo)準(zhǔn)。
國際間的經(jīng)濟交流首先意味著來自不同文化的成員為了某一共同的商務(wù)目的相匯于一個對其中一方來說是陌生的、具有文化特性的交際環(huán)境。來自不同文化和經(jīng)歷過不同社會化過程的交際雙方為了某一經(jīng)濟事務(wù)進行磋商、洽談時，他們各自的行為準(zhǔn)則通常會出現(xiàn)交疊現(xiàn)象。在這種文化交疊情境中的交流與溝通，雙方的言行不僅受到各種文化所特有的行為模式的制約，而且交際雙方也是相互影響、較量、協(xié)同和構(gòu)建的互動過程。
談判的實質(zhì)既可以是所取價值，也可以是創(chuàng)造價值。這樣，就存在兩種談判結(jié)果：分配性與整合性協(xié)議。最成功的跨文化談判產(chǎn)生的結(jié)果，其所達成的協(xié)議一般既是一份整合性又是分配性的協(xié)議，這份協(xié)議把增加了的資源總量分配給談判雙方。所以，跨文化談判不僅是價值索取型談判，還可以是價值創(chuàng)造型談判。這取決于跨文化談判者對文化的關(guān)切、處理以及對跨文化談判策略的運用。
二、國際商務(wù)談判中跨文化范疇探析
每一位談判者都有利益和優(yōu)先事項，而且每一位談判者都有策略。利益是構(gòu)成談判者立場基礎(chǔ)的需要或原因。優(yōu)先事項反映各種利益或立場的相對重要性。談判策略是為達到談判目標(biāo)而選定的一組綜合的行為手段。談判者的利益、優(yōu)先事項以及策略的使用都受到文化的影響。
1.利益
首先，利益文化范疇涉及利益與優(yōu)先事項。利益是要求被提處理和被拒絕的原因它使雙方在爭端問題的立場下潛在的需要和利害關(guān)系。
文化影響自身利益與其它利益沖突時的相關(guān)重要性。世界上的人們所關(guān)心的是實現(xiàn)他們的目標(biāo)，受到其他人的尊重，實現(xiàn)他們所在的社會群體的目標(biāo)，以及在那些群體中反映為正面的行為方式。在個人主義文化中，自身利益通常優(yōu)先于集體利益。在集體主義文化中，集體利益通常優(yōu)先于自身利益。當(dāng)然，來自于集體主義文化的人有自身利益，來自個人主義文化的人也有集體利益；只是說在他們自己的文化里，價值、規(guī)范和制度在文化上暗示著一致的行為。當(dāng)爭端的一方來自集體主義文化，而另一方來自個人主義文化時，自身利益和集體利益有機會被互相替代。但也有可能遭受挫折和誤解，因為自身利益相對于集體利益的主要側(cè)重的差異會導(dǎo)致不同的結(jié)果。當(dāng)與來自集體主義文化爭端方談判時不要低估了集體利益的重要性，當(dāng)與來自個人主義文化的爭端方談判時不要低估個人利益的重要性。
利益解釋了為什么一個問題相對比另一個問題重要，或者為什么采取這種立場。但是談判對手的利益往往很難猜測。解決爭端的談判者必須準(zhǔn)備好兩種策略來發(fā)現(xiàn)利益所在，直接信息策略——提出問題，以相應(yīng)的方式來回答這些問題；間接信息策略——提出問題的解決提議，來自高語境文化的談判者可能會對直接問題感覺不適，因而提出建議來發(fā)現(xiàn)利益所在會比較好些。當(dāng)了解了利益，除了放棄低優(yōu)先級利益來得到高優(yōu)先級利益外，可以達成許多類型的一致，直到利益所在能夠?qū)驘o先例的解決方法、限定期限的實驗，或者發(fā)現(xiàn)雙方同意進行更有效處理的基本問題。
2.權(quán)利
權(quán)利是公正、合約、法律或先例的標(biāo)準(zhǔn)。爭端方用各種權(quán)利的標(biāo)準(zhǔn)來證明所提出和拒絕要求的正當(dāng)性。
有些權(quán)利等標(biāo)準(zhǔn)是外在的，比如法律和經(jīng)雙方就具體條款進行談判達成的合約。其他權(quán)利的標(biāo)準(zhǔn)是隱含的，比如在規(guī)范情況下對地位或年齡的尊重，以及公平的標(biāo)準(zhǔn)，比如公正和平等。外在的標(biāo)準(zhǔn)是成文的，由警察、法庭等社會機構(gòu)執(zhí)行的。隱含的標(biāo)準(zhǔn)融入在社會團體的文化中，由社會認(rèn)同或社會排斥來加強。
以公平標(biāo)準(zhǔn)為例，作為提出要求、拒絕要求和解決爭端的正當(dāng)理由，公平的基本原則擴展到跨文化領(lǐng)域，因為價值和規(guī)范只能擴展到社會團體的邊界。不同的文化特征似乎適應(yīng)了不同的公平標(biāo)準(zhǔn)，使人們很難知道何種權(quán)利標(biāo)準(zhǔn)在哪種文化里最為接受。
所以，使用權(quán)利標(biāo)準(zhǔn)解決爭端的成功關(guān)鍵是，要么提出爭端另一方同意認(rèn)為公平的標(biāo)準(zhǔn)，要么提供新的可靠的信息使提出的標(biāo)準(zhǔn)看上去公平，沒有新的可靠的信息，論據(jù)不太可能有效。
3.權(quán)力
權(quán)力是一種能力，借此你可以從爭端中得到你想要的——你的要求被承認(rèn)或者你的拒絕得到支持。判斷在跨文化談判中誰更有權(quán)力是復(fù)雜的，因為權(quán)力是一種通過文化進行的認(rèn)知。
權(quán)力是對受控新的估計或判斷。來自平等主義文化的爭端者與來自等級主義文化的爭端者相比，較少注重地位和權(quán)威觀念。他們可能更愿意打破地位的界限來提出要求，而這種界限讓來自等級文化的爭端者會因為失敗、報復(fù)或者讓當(dāng)事人丟面子而產(chǎn)生恐懼；當(dāng)來自等級主義文化的人在失去地位的情況下提出要求時，他們可能求助于同情心，提醒地位比較高的對方來負(fù)責(zé)關(guān)心地位比較低的提出要求者。當(dāng)來自平等注意文化的西方人或其他爭端者在失去權(quán)力的情況下提出要求時，他們經(jīng)常避免談及權(quán)力而更多地側(cè)重利益，在很大程度上制約著談判路徑的選擇，不同談判者運用權(quán)力影響談判的結(jié)果有重要且微妙的文化差別。
三、國際商務(wù)談判中跨文化的策略
在國際商務(wù)談判中處理跨文化問題，需要在是否調(diào)整你的策略以利于對方或堅持己見中做出決定。有時候沒有選擇的機會，而有時維持你所偏好的策略會使你在談判中處于不利的地位。本文提供三種文化相連的談判策略類型：
1.“獨斷的個人主義者”
“獨斷的個人主義者”樹立高目標(biāo)，一直被促使尋求信息，他們樂意權(quán)衡利弊，而不會為哪一方更具影響力而分心。以色列人主要使用這種策略，而不去管談判桌上另一方的文化。以色利人特別依賴尋求信息的提議，這些提議能促使他們達成一致，同時能分配價值。以色列人的個人主義和實用主義的另一個標(biāo)志是他們運用權(quán)變協(xié)議，這樣可以使買賣方在他們未來不同的觀點上達成協(xié)議。
這種策略有一個潛在下降趨勢。雖然來自其他文化的談判者意識到與以色列人共事很有收獲，但他們還是會有壓抑的感覺，即便這種壓抑是值得的。使用這個策略的談判者目光短淺，不打算建立長期合作關(guān)系，于是限制了他們未來的選擇范圍。
2.“合作的實用主義者”
“合作的實用主義者”關(guān)心他自己和對方的目標(biāo)，通過提問題和回答問題來建立相互信任，并間接處理影響力問題。德國談判者是這個方法的忠實擁護者。他們運用這個策略去談判整合性協(xié)議，實現(xiàn)分配性談判結(jié)果。
這個策略的潛在的缺點是一個合作的實用主義者也許會被獨斷的個人主義者所利用。然而，合作的實用主義策略的核心——信任，難以贏得卻很容易失去。只要合作的實用主義者掌握得住雙方關(guān)系中的信任度，沒有得到對方回應(yīng)的信息，他就不應(yīng)該泄露自己信息，他也不會被利用，但如果他不能使用感覺順手的直接信息共享策略，他也許在談判中不能達成整合性協(xié)議。
3.“間接策略使用者”
間接策略使用者也許依賴對權(quán)力的不確定性來激發(fā)間接信息搜尋。日本談判者就使用這個談判藝術(shù)，他們把直接使用影響力與間接信息搜尋結(jié)合起來。在他們的文化中，這個模式很奏效，但跨文化則會出現(xiàn)問題。間接信息共享對于認(rèn)可直接策略文化的談判者來說，也許太微不足道。如果談判者來自于不認(rèn)可直接影響力的國家，那么使用直接影響力也許會導(dǎo)致螺旋沖突，不能達成最佳協(xié)議。
三種模式的共同點是目的明確、對信息的渴望、使用一個策略便利地尋求信息，以及知道如何駕馭影響力，三種不同的是談判者如何使用每一個不同的模式來樹立目標(biāo)，尋求信息和使用影響力。
四、結(jié)語
由于國際商務(wù)談判的談判者代表了不同國家和地區(qū)的利益，有著不同的社會文化和經(jīng)濟政治背景，人們的價值觀、思維方式、行為方式、語言及風(fēng)俗習(xí)慣各不相同，從而使影響談判的因素更加復(fù)雜，談判的難度更加大。在實際談判過程中，對手的情況千變?nèi)f化，作風(fēng)各異，有熱情洋溢者，也有沉默寡言者；有果敢決斷者，也有多疑多虛者；有善意合作者，也有故意尋釁者；有謙謙君子，也有傲慢自大盛氣凌人的自命不凡者。凡此種種表現(xiàn)，都與一定的社會文化。經(jīng)濟政治有關(guān)。不同表現(xiàn)反映了不同談判者有不同的價值觀和不同的思維方式。因此，談判者必須有廣博的知識和高超的談判技巧，不僅能在談判桌上因人而異，運用自如，而且要在談判前注意資料的準(zhǔn)備、信息的收集，使談判按預(yù)定的方案順利地進行。
參考文獻:
[1]《哈佛商業(yè)評論》，1988年第4期
[2] A.L.Lytle,J.M.Brett,Z.I.Barsness,C.H.Tinsley, and M.Janssens,“A Paradigm for Confirmatory Cross-Cultural Research in Organizational Behavior,”in L.L.Cummings and B.M.Staw(eds.),Research in Organizational Behavior(Greenwich, Conn.: JAI Press,1995)
[3] S.T.Fiske and S.E.Taylor,Social Cognition(New York:McGrawHill,1991)
[4] Triandis,Individualism and Collectivism
中圖分類號：H315.9 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號：1672-1578（2014）4-0035-01
1 引言
商務(wù)英語是ESP（專業(yè)用途英語）的一個分支，廣泛使用于國際商務(wù)交流活動中。它是連接來自不同國家和地區(qū)的商業(yè)活動的紐帶，發(fā)揮著重要的作用。商務(wù)英語翻譯比普通的翻譯更專業(yè)更正式，劉法公提出了三個翻譯原則：誠實、準(zhǔn)確和一致。實現(xiàn)忠實性、準(zhǔn)確性和一致性是商務(wù)英語翻譯的第一個步驟和原則。然而，文化信息等值是商務(wù)英語翻譯中所追求的深層面的最終目標(biāo)，因此在翻譯的過程中一定要將文化因素納入考慮范圍且靈活使用。
2 商務(wù)英語翻譯中的跨文化交際
在全球化和國際化的今天，跨文化交際是商業(yè)交流活動的關(guān)鍵。不同國家地區(qū)、文化背景的人們在一起合作就是一種跨文化交際活動。從這個意義上來說，商務(wù)英語翻譯不僅是語言符號的轉(zhuǎn)換，也是不同文化之間的傳遞和轉(zhuǎn)換。多樣化的國家地區(qū)、歷史背景、社會習(xí)俗、習(xí)慣和信仰在某種程度上影響著人們的思維方式和認(rèn)知模式。例如荷花就有著豐富的文化內(nèi)涵。在日本文化里，荷花常常和祭奠、幽靈世界聯(lián)系在一起。印度、斯里蘭卡、孟加拉等國奉荷花為圣花，與其國內(nèi)尊重佛教文化有關(guān)。在希臘神話里也有關(guān)于荷花的描述，希臘人有荷葉飯的食俗，因此有些食品公司會使用“荷花”一詞作為食品的品牌。
3 奈達的“功能對等”理論和商務(wù)英語翻譯
商務(wù)英語翻譯除了掌握基本詞匯、常見表達、用法和規(guī)則去實現(xiàn)翻譯的忠實性，準(zhǔn)確性和一致性之外，譯者也應(yīng)該考慮到文化差異這一因素。也就是說語義信息對等和文體信息等價是商務(wù)英語的翻譯的基本層面。在這個基礎(chǔ)層面之上要以目的語再現(xiàn)源語言的深層文化信息。翻譯等值（translation equivalence）是西方翻譯理論界的一個核心概念并影響深遠。最具代表性的人物當(dāng)屬美國翻譯理論家奈達。他提出了著名的“動態(tài)功能”理論，或“功能對等”理論，提倡翻譯中的功能對等。奈達翻譯理論的核心思想是功能對等，即譯者必須爭取對等，而不是一致（奈達，2004）。它的目標(biāo)是達到兩種語言之間的功能對等，而不是字面意義的對等。從語言學(xué)的角度來看，奈達提出的“功能對等”包括四個方面：（1）詞匯對等；（2）語法對等；（3）文體對等；（4）風(fēng)格對等。他提出：“翻譯就是用最恰當(dāng)、自然和對等的語言從語義到文體再現(xiàn)源語的信息。”（奈達，2004）。
“再現(xiàn)信息”是翻譯的主要任務(wù)，譯者必須具備詞法和語法知識來實現(xiàn)語義信息對等和文體信息的對等。正如我們所知文化信息是隱藏于語言背后的無形的。有時，文化信息被語言形式所覆蓋就會出現(xiàn)文化信息的丟失現(xiàn)象。很多人都熟悉運動品牌“Nike”。實際上，“Nike”在希臘神話中代表勝利、美麗和正義，這種文化內(nèi)涵一直傳承下來直到今天。當(dāng)看到“Nike”，西方人自然就會聯(lián)想到美好的事物。這項運動品牌在中國被翻譯成“耐克”，有耐用耐磨之意。在這里，原詞的文化內(nèi)涵已經(jīng)消失。我們看到這樣的翻譯只表達字面意思而沒有傳遞文化信息。根據(jù)奈達的理論，譯者必須有一個形式上的調(diào)整來達到文化信息的對等。從本質(zhì)上講，翻譯過程是動態(tài)的，任何適當(dāng)?shù)恼{(diào)整可以應(yīng)用在必要的時候。這里，對等不同于數(shù)學(xué)中的“相等”概念，這是一個近似對等而非絕對。奈達認(rèn)為，翻譯的目的是達到信息、形式、意義、源語言和目的語言之間的風(fēng)格的對等。
根據(jù)奈達功能對等的翻譯原則，譯者的遣詞造句對目的語讀者要能觸發(fā)與原語讀者相同的效果。這樣，原文的形式就必須有所改變或調(diào)整。但“只要這種變化遵循原語轉(zhuǎn)換規(guī)則，堅持文脈一貫性原則和接受語的回譯轉(zhuǎn)換規(guī)則，就不僅可以保留信息，并且譯文也忠實可靠”。例如，中國有部電影叫做《云水遙》，西方人不理解這三個漢字為何意，就更不明白這部電影講述的是什么。那如何讓外國人可以理解呢？考慮到文化因素我們做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，將它譯為“The Chinese Titanic”，泰坦尼克號的故事大家眾所周知，通過調(diào)整將異國文化與他們本國的文化聯(lián)系在一起，使人們更容易產(chǎn)生共鳴感，更容易理解《云水遙》這部電影的故事內(nèi)容。
4 結(jié)語
商務(wù)英語翻譯不僅是語言活動，更是一種文化活動。在全球化和國際化的今天，任何不同文化之間的交往，都需要克服文化差異才能達到交流溝通的目的。作為紐帶的譯者，周旋于不同的語言和文化之間，需要特別要了解本國與異國的文化差異及其成因，要設(shè)法使這些差異在傳譯中消失，盡可能降低損失和避免增益。根據(jù)奈達的“功能對等”理論，譯者必須爭取對等，而不是一致，商務(wù)英語翻譯應(yīng)遵守這一原則以達到交際的效果和交流上的對等，使譯文達到與原文最貼近的等值。通過實現(xiàn)的語義信息對等、文體對等和文化信息的對等，促進商務(wù)交流更順利、更成功。
參考文獻：
[1]Nida， E.A.， The Theory and Practice of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.
1．“以少勝多”“以一當(dāng)十”
視覺傳達設(shè)計構(gòu)成要素:字體設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計、插圖設(shè)計、編排設(shè)計、廣告設(shè)計、包裝設(shè)計、展示設(shè)計。視覺傳達設(shè)計屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設(shè)計具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設(shè)計這種特殊的藝術(shù)形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項用恰當(dāng)?shù)募挤?。
在與西方的繪畫創(chuàng)作美學(xué)特點進行比較中我們發(fā)現(xiàn)，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現(xiàn)，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統(tǒng)書畫和民間藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)圖，用筆中充分體現(xiàn)了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現(xiàn)與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結(jié)合用力抓住人物的特點和主要細(xì)節(jié)。
在中國當(dāng)代著名的視覺傳達設(shè)計作品中很好的吸取了這一美學(xué)特點。視覺傳達作品中往往出現(xiàn)大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構(gòu)圖恰當(dāng)，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內(nèi)涵，
2.“脫形寫神”
這里我們又要談到中西方的繪畫藝術(shù)，中國畫在繪畫效果上不追求于實物的絕對忠實，更講求神似。中國繪畫講求“脫形寫神”，抓住事物的神就抓住了事物的重點，如齊白石畫“蝦”，簡單的刻畫了蝦的幾條主要支干，用筆簡練，然而蝦兒活撥，機警，自由的，生動的躍于紙面。同時中國畫中經(jīng)常表現(xiàn)對象時，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。
西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象人手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出:“各種藝術(shù)都是對現(xiàn)實世界的模仿”，莫定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的“模仿”說。但在西方印象畫派作品中也出現(xiàn)了同樣的美學(xué)特點，夸張的人物表現(xiàn)，不真實的環(huán)境勾畫，但作品把握物體的神似，同樣再現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖。
3.“概括與變形”
中國的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個固定的觀念:抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價值。在藝術(shù)中講究形神兼?zhèn)?，講究概括與變形。中國早在遠古時期就運用了許多現(xiàn)代設(shè)計的基本方法，如典型的例子一一太極圖紋(圖)，它就是現(xiàn)代設(shè)計中“圖底反轉(zhuǎn)”的運用。中國傳統(tǒng)的吉祥紋樣《四喜人紋》(圖)其代表了四方童子并至，子孫綿延萬代之意。初看此畫有兩個童孩，但深人觀察發(fā)現(xiàn)到竟奇妙的出現(xiàn)四個生動的孩童形象，巧妙運用連接線和共用線條，四個孩童的形象結(jié)構(gòu)都成立，并且生成四種姿勢。這里就運用了現(xiàn)代設(shè)計中的“圖形共用”概念。
視覺傳達設(shè)計作品應(yīng)該是藝術(shù)性的，它不同于繪畫作品的照物寫實，一個充滿智慧，想象力，藝術(shù)性的作品更能夠打動觀者的心靈，更能過目不忘，讓人回味。因此在我們的作品中應(yīng)融人“概括與變形”的創(chuàng)作理念。
4.“疏可走馬、密不透風(fēng)”
抓住畫面的主次和虛實關(guān)系是我們在繪畫創(chuàng)作中提到的，主次虛實可以使整幅畫面生動有重點，這里在平面設(shè)計的創(chuàng)作中同樣是可以借用的。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，“疏可走馬、密不透風(fēng)”這種美學(xué)思想是我國篆刻藝術(shù)中的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種設(shè)計是統(tǒng)一的，生動的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺。
這種傳統(tǒng)構(gòu)圖法則在我國現(xiàn)代設(shè)計中也有所借鑒，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，都是這一原則的體現(xiàn)。
5.“意足不求顏色似”
中國畫中以“墨”色代表世間萬物的色彩，當(dāng)人們欣賞它時從墨色的濃淡輕重變化中仿佛看見了五光十色的色彩世界，這即中國畫的魅力。單一的“墨”色比上色的繪畫作品蘊涵了更多的色彩，這是作品在觀者心中產(chǎn)生的空間聯(lián)想。這些心理因素，色彩的聯(lián)想是由于人們在具體的生活中形成的。中國畫中，一切都是孕育在“墨，，色之中的“青山”“碧水”“翠竹”“紅花”，在傳統(tǒng)的美學(xué)觀看來，主觀的色彩想象是允許的，而且是必要的。
作者簡介：楚曉紅（1969－ ），女，漢，山東聊城人，聊城大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士，講師。研究方向：中國畫藝術(shù)創(chuàng)作及理論。
摘 要：線是中國人理想化的造型手段，是中國畫藝術(shù)形式的本身。中國畫畫家不但能用線來造型，還會用線思維。本文以中國傳統(tǒng)人物畫中“線”的情感性為主題，主要分析了中國傳統(tǒng)人物畫中“線”的精神性情感傳達和個性化情感塑造，闡述了中國傳統(tǒng)傳統(tǒng)人物畫中線的獨立性審美價值。
關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)人物畫；線；情感性
中圖分類號：J211.25
文獻標(biāo)識碼：A
On the Emotional Articulation of "Lines" in Traditional Chinese Portraits
CHU Xiao-hong
在西方，“線”只是作為一種造型的表現(xiàn)手段，而在中國，特別是由于儒道釋三位一體的哲學(xué)思想的影響，以線為主體的造型語言使得中國古代繪畫中的審美理想和審美趣味與西方截然不同，“尚簡”、“重神”和“會意”成為中國古代藝術(shù)家們孜孜以求的理想境界。表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)人物畫藝術(shù)創(chuàng)作中，這種語言不僅包含著技巧形式和觀念精神兩個方面的因素，而且兩者之間是互相滲透、互相制約的有機整體，線可以說是最能體現(xiàn)東方文化精神印跡的外在形式。
線在中國傳統(tǒng)人物畫表現(xiàn)中，不但側(cè)重于線自身變化的美感韻味，而且更側(cè)重于它的精神性情感傳達，因此，中國傳統(tǒng)人物畫中的“線”完全是畫家的個性化情感塑造。清代劉熙載在《藝概》中談到：“筆性墨情，皆以其人之性情為本”。線的情感性表述在中國傳統(tǒng)人物畫中負(fù)載和蘊涵著古典的文化基因，并具有獨立的審美價值。
一、中國傳統(tǒng)繪畫中的線型“宇宙”觀
線的藝術(shù)肇始于編結(jié)的藝術(shù)。這立體的、具象的繩線，便是中國式的線藝術(shù)的開端。在仰韶文化的彩陶中，在良渚文化遺址和馬家窯遺址等處，都曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過帶刻符的陶片或陶器上刻畫的優(yōu)美線條，我們從中可以感受到早期東方文明與線的因緣。在先秦《周易》中，我們感受到了“陰陽線”的簡約、深奧和神秘，展現(xiàn)了古代先民對宇宙萬物的深刻洞悉，以及高度的概括和抽象能力。太古伏羲八卦，就是用線排列組合來表現(xiàn)天地萬物。這種八卦線的卦線與爻線，以及通過相互組合形成的各種“構(gòu)成體”，道出了“萬物負(fù)陰而抱陽”的基本的哲學(xué)觀和審美準(zhǔn)則。它深深地扎根于中華民族的心理，并滲透到民族文化的各個領(lǐng)域，成為民族文化藝術(shù)組成中最重要也是最基本、最核心的文化基因。
線是中國繪畫的主宰，在世界上沒有哪一個國家能像中國一樣在繪畫史上出現(xiàn)過那么多的線描大師以及各種用線的方法。線是中國人最理想化、最情感化的造型手段。1949年湖南長沙陳家大山楚墓中出土的《龍鳳人物圖》是流傳下來最早的獨立繪畫，從畫面看幾乎全用白描手法，墨線粗細(xì)變化不大，生動傳神，那簡約洗練，圓轉(zhuǎn)流暢的線已具有極濃的形式意味，符合創(chuàng)作意圖，具有極強表現(xiàn)力，這表明當(dāng)時已能用流暢的線條表現(xiàn)出物象的情態(tài)，傳達創(chuàng)作意圖，以線為主的表現(xiàn)方法在那時已奠定了基礎(chǔ)，并為兩漢及魏晉時期的人物畫發(fā)展創(chuàng)造了條件。繪畫線條的發(fā)展在以顧愷之為代表的魏晉時期提升到一個新的高度，他運用氣脈連綿的筆法，把人物的儀容姿態(tài)刻畫的生動傳神，性格突出。盛唐畫圣吳道子強調(diào)以線造型，常用變化豐富的線描繪對象，在人物刻畫上達到了“竊眸欲語”“轉(zhuǎn)目視人”的動人境界。宋人的《八十七神仙卷》則顯示著中國人的理想化造型，通過行云流水般密集的衣紋，使線造成節(jié)奏感、韻律感。
在線自身的造型上，西方人多于對線的外部進行研究，將線看作是宇宙的一個構(gòu)件，強調(diào)外力的作用。中國人看到的則是線的內(nèi)部運動和規(guī)律，將線看作為是一個“宇宙”，而強調(diào)內(nèi)部豐富的運動。
二、線在中國傳統(tǒng)人物畫中的精神性情感傳達
從戰(zhàn)國帛畫直至后來的文人畫，軟毫制成的毛筆是表現(xiàn)線條極佳的中介。運筆時的提按點撥使筆端產(chǎn)生豐富的變化，這種特征，不但使書法上有了“永字八法”，而且在繪畫中有了“十八描”之類的筆法。線條在中國傳統(tǒng)人物畫中早已超出了造型的功能，而具有了精神性情感傳達的作用，其獨立的審美價值和神秘魅力，成為了藝術(shù)形式的本身。
（一）以線表趣
追溯中國繪畫線的藝術(shù)的成因，不得不歸功于中國人獨創(chuàng)的毛筆、宣紙和墨，唐代張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸于用筆”。中國畫家正是利用毛筆筆鋒的粗細(xì)、彈性、含水的不同以及用筆的力度、速度和角度等，擴大了一般硬筆僅為勾勒的表達能量，從而構(gòu)建了多姿多彩的線的語匯。
線條的粗細(xì)有輕重的分量感，線條在畫面中有疏密地組織產(chǎn)生虛實對比，線條在用筆輕重緩急、抑揚頓挫、提按轉(zhuǎn)折過程中所產(chǎn)生的變化形成線本身的韻律美。線條質(zhì)感與墨也有密切的關(guān)系，中國畫家在面對大面積的墨塊時，強烈的線意識使得他們都是用多條相關(guān)聯(lián)的線組合而成。線的濃淡變化會產(chǎn)生色感，用墨淡而潤，可造成一種柔麗之美；用墨濃而燥，可產(chǎn)生蒼勁雄健的美；用線枯潤相兼，可使線剛勁如刀斷斧截，輕柔似水，猶有流水花放之狀，形成剛?cè)嵯酀臍忭嵜?。墨色與變化多端的線巧妙結(jié)合運用，濃淡斑駁、豐潤華滋、樂韻詩魂、渾然天成，更加深了線條的意趣。蒼與潤，干與濕等筆墨變化已成為歷代書畫家極為關(guān)注的因素，甚至成為一種流派或時代的審美特征。
東晉繪畫大師顧愷之所創(chuàng)造的“緊密連綿循環(huán)超忽，如春蠶吐絲”的高古游絲描，在自覺地發(fā)揮線條自身美感方面可謂是開先河者。同時代的陸探微在用筆上吸取了顧愷之的縝密，并加上了一些轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)凹凸的骨節(jié)，后人稱贊他是“陸得其骨”；張僧瑤則吸取了佛教繪畫中的造型樣式和暈染方法，吸取書法的用筆，創(chuàng)造出一種筆斷意連，用筆疏朗，筆不周而意周的用線效果。
(二)以線造勢
無論什么樣的線，關(guān)鍵在于它必須要生動準(zhǔn)確地表達作品內(nèi)容和客觀對象,線條的藝術(shù)價值才能產(chǎn)生。自唐宋將書法用筆自覺運用于繪畫之后，在重視筆力和以線來營造畫面氣勢這一方面，東方人比西方人對線的理解更為深刻久遠，對線條的藝術(shù)價值的拓寬更為徹底。
早在六朝時期，南齊謝赫就在“六法”中提到了“骨法用筆”，所以線又叫“骨線”，透出硬、瘦、挺的特征。線的魅力，首先來自于力度，顧愷之的細(xì)密，吳道子的飄逸、梁楷的狂放、陳洪綬的古拙，都是力度多種形式的體現(xiàn)。畫家行筆疾時“勢來不可止，勢去不可遏”、“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆來未至氣已吞”，線就有恣肆豪放、氣吞山河之勢；行筆時不急不燥，不飄不滑，線就入木三分、凝重有力，有枯澀生辣之感。南宋梁楷的《潑墨仙人》可謂是以線造勢的典型。從畫面看，修行得道的仙人完全沉湎于如真似幻的境界中，作者也仿佛在轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感驅(qū)使下，急速捕捉這一意象，故而筆墨迅疾、簡潔、活潑生動，造型也在“似與不似之間”，意到為足。畫家在行筆過程中抑揚頓挫地表達線的神采氣勢，線條的起伏連綿，一筆一勢，都具有東方繪畫特有的審美情趣，并蘊涵著中國深厚的文化積淀。
中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與中國書法藝術(shù)有著同宗同源之說，書法用筆給予中國繪畫線條以深刻影響，對于強化畫面氣勢具有至關(guān)重要的作用。東晉女書法家衛(wèi)鑠說過，寫一豎要寫得像萬年枯藤，寫一點要像高山墜石，這就要求運筆不但遒勁有力，還要寫出蒼老的質(zhì)感和重量感。此外，歷代書畫家還追求線的體積感，即要求筆下的線要體現(xiàn)出厚度，能夠“力透紙背”。書法與繪畫是不可分割的整體，人們在書畫中總能感受到一種共有的韻味。
(三)以線傳“神”
中國人把線看作是有生命的，并在追求“功力”的基礎(chǔ)上偏重于情感、個性和人格境界的傳達，因此他們格外重視傳“神”?！靶紊瘛眴栴}在中國傳統(tǒng)人物畫中是不可分割的兩個部分，無論是以顧愷之為代表的“以形寫神”，還是以粱楷為代表的“以神寫形”都沒有把二者的關(guān)系割裂開來，不過是有所側(cè)重罷了。在以線造型的中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展過程中，中國人更加注重的是“以線傳神”。
中國畫的線條與它所構(gòu)成的形體之間并不存在必然的依附關(guān)系，線條自身的神韻是把對象的內(nèi)在氣質(zhì)同筆畫的內(nèi)在力度進行完美地結(jié)合，它流露了畫家的性格、學(xué)識和繪畫功底。在顧凱之的《洛神賦》中，他的線俊秀挺勁，灑脫飄逸，表現(xiàn)出一種典雅美。那連綿不斷，循環(huán)飄忽而又遒勁有力地用筆，并不嚴(yán)格依照對象的形體輪廓而存在，似乎在追求一種“勢態(tài)”和“情致”。這種表現(xiàn)方法與其所倡導(dǎo)的“傳神論”是一致的，他的線條并不拘泥于實體，審美效果亦不由描繪對象而決定，而是由畫家自己來把握和創(chuàng)造，是根據(jù)需要去安排形象，在造型上獲得了真正的獨立。
元代畫家王繹在他的《寫像密訣》中談到，他反對畫像時“必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫”的死板的寫生方法，主張熟悉對象，要作到“閉目如在目前，放筆如在筆底”的程度，這樣才能畫出人物的“本真性情”。王繹的創(chuàng)作主張，很能說明中國畫家在用線造型方面不拘泥于外表的形似，而更加追求內(nèi)在神似的創(chuàng)作觀念。
對于線在中國傳統(tǒng)人物畫中的精神性情感傳達方面，不論是以線表趣，或以線造勢，或以線傳神，這三個方面在實際表達中是相互照應(yīng)、相互依存的關(guān)系，他們是一個不可分割的整體。
三、中國傳統(tǒng)人物畫中“線”的個性化情感塑造
中國人視畫為人性的寫照，造型也因人而異，并賦予它以人性的品格，品格與人格融為一體，使線如其人。畫家不但能用線來造型，還會用線思維，重視作者精神情感和觀念的傳達，實質(zhì)上是為了方便主體精神的進一步融入。在中國人物畫史中，不但每個朝代都出現(xiàn)過優(yōu)秀的線描大師，而且每一位大師在用線方面各有千秋。
（一）顧愷之的文人情操和疏轉(zhuǎn)盤旋
顧愷之在中國人物畫史上具有劃時代的意義。他在繪畫史上的地位不僅因為他留下的傳世作品《洛神賦》和《女士箴圖》（摹本），更因為他第一個提出了“以形寫神”“遷思妙得”的藝術(shù)主張，將繪畫引導(dǎo)到人的精神表達這一高度上。顧愷之用線雖和漢畫有承傳關(guān)系，但卻注入了文人的情操意趣，“如青云浮空、流水行地、神氣飄然在煙霄之上”，造就出詩一般的境界。張彥遠評論道：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！彼鶆?chuàng)造的高古游絲描，已成功地用線的疏轉(zhuǎn)盤旋，造成了一種富有韻律感的優(yōu)美的程式，在以形傳情和自覺地發(fā)揮線條自身美感上比戰(zhàn)國帛畫又推進一步。
（二）吳道子的好酒使氣和勢若風(fēng)旋
生于盛唐的吳道子，一脈相承的繼承發(fā)展了顧愷之的繪畫主張。吳道子曾學(xué)書于張旭、賀知章，他“好酒使氣”，性格豪放，其線條“立筆揮掃，勢若風(fēng)旋”，一如其人。他以草書般的線條來作畫，相傳他徒手畫佛光，轉(zhuǎn)筆揮墨，一筆而成，在他畫的《送子天王圖》（摹本）中可以體會到他疏放的用線，充滿了強烈的運動感和節(jié)奏感；人物衣服寬松、裙帶飄舉；線條錯落有致、圓勁有力、起伏流暢，有迎風(fēng)飛舞的動勢，被世人稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子在線條運用上滲透著強烈的感情，他行筆磊落，變化多端，形成了富有生命的獨立自由的繪畫語言。
（三）李公麟的博學(xué)多才和沖和雍穆
北宋李公麟博采前人之長，他溶游絲、鐵線、蘭葉等描法于一體，開創(chuàng)了淡毫輕墨的白描畫，使線描成為一種獨立的藝術(shù)形式，在中國畫壇上自成一格。李公麟博學(xué)多才，他的筆線中洋溢著書卷氣，他創(chuàng)作的《維摩詰圖》和敦煌壁畫中民間藝人創(chuàng)作的《維摩詰像》相比，場面宏大，人物刻畫生動傳神，細(xì)致有個性。在用線上一個是粗放雄健，充滿著生機活力，一個卻是超逸雅正，具有沖和雍穆之美，呈現(xiàn)截然不同的審美理想。
（四）梁楷的秉性疏野和縱橫揮斫
南宋梁楷是一個狂放不羈，桀驁不馴的畫家，他雖然是李公麟的再傳弟子，但風(fēng)格與李公麟迥異。梁楷用線縱橫揮斫，不拘一格，他以非凡的才智和膽識創(chuàng)立“減筆畫”，使線型有了更大突破，成為意筆人物畫之濫觴。代表作《李白行吟圖》以一種看似漫不經(jīng)心的揮灑勾畫出一位浪漫主義詩人的形象，李白那瀟灑曠達，才思橫溢的詩仙形象躍然紙上。簡單的畫面透著梁楷的苦心構(gòu)思，這種浪漫的手法既符合李白浪漫的氣質(zhì)，又強化了作者的主觀精神，它超越了常用的工筆線條技法，對豐富中國畫線條語言所作的貢獻和對后世的影響都是巨大的。
（五）陳洪綬的孤傲倔強和古拙挺秀
陳洪綬是明末清初繪畫、書法、詩文俱佳的藝術(shù)大師。他一生經(jīng)歷坎坷，秉性孤傲倔強，雖取法于李公麟，但他的線條和李不同，“筆線森森然如折鐵紋”，這和他坎坷的身世，倔強的性格是一致的。他利用各種作畫技法適應(yīng)不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現(xiàn)英雄、細(xì)圓之筆表現(xiàn)文士美人、用游絲描表現(xiàn)高古，成為中國傳統(tǒng)人物畫法的豐盛寶庫。他的人物畫“力量氣局，超拔磊落”，《水滸葉子》是顯著的里程碑，夸張的人物造型是基于深刻的精神氣質(zhì)性格特征，他的想象力在此顯示出極強的說服性。
從中國歷代繪畫大師的人物畫作品中，我們看到了線條的魅力及畫家種種情感意態(tài)和風(fēng)神狀貌。中國古代人物畫畫家基于個人學(xué)識、經(jīng)歷、性情和心境的不同，對線的運用各有各的理解與章法，雖同歸于中國傳統(tǒng)的審美精神，但在具體表現(xiàn)中卻顯示出線型的多樣化特征，從而成就了許多有徹底的個人獨特風(fēng)格的藝術(shù)大師?？梢哉f，中國傳統(tǒng)人物畫中的“線”是畫家個性化情感與客觀對象相結(jié)合的震波，一筆一劃都是畫家個性化感情的抒發(fā)，是意中之線，線中之意象。因此，古人的“十八描”、“十八皴”只是對線一種程式化的總結(jié)，卻遠遠不能概括線的本質(zhì)性的意義。
四、結(jié)語
線在中國傳統(tǒng)繪畫中的作用是任何一種繪畫語言所無法替代的，雖然線的變化和運用方式無窮無盡，但線的精神性情感傳達和個性化情感塑造卻是中國傳統(tǒng)人物畫最重要的造型語匯。線的情感性表述不但具有獨立性的審美價值，而且對于提升中國傳統(tǒng)人物畫在世界藝術(shù)史中的地位起到了不可估量的作用。線是中國畫的基元和靈魂，中國畫畫家對線的情感性表述是永遠的事，線永遠是美的。（責(zé)任編輯：高笑云）
參考文獻：
［1］郭玫縱.中國畫藝術(shù)賞析［M］．北京：中國紡織出版社，1995.
［2］鄭午昌.中國畫學(xué)史［M］．上海：上海書畫出版社，1998.
［3］李潤生.多視角美術(shù)賞析［M］．北京：人民美術(shù)出版社，2001．
中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)得到長足發(fā)展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時，也為當(dāng)代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。
山水畫作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過程，當(dāng)代山水畫的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫教學(xué)實踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實踐談以下幾點看法。
一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程
山水畫的學(xué)習(xí)，理論知識是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識才是根本，然而這類知識學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對相關(guān)理論材料進行梳理加工，在教學(xué)過程中根據(jù)教學(xué)進度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。
學(xué)生需要的理論課程是多方面的，其中應(yīng)至少包括哲學(xué)、文化、歷史和美學(xué)理論著作等，還應(yīng)有與山水畫藝術(shù)相關(guān)的理論文獻的閱讀。根據(jù)筆者個人經(jīng)驗，學(xué)生應(yīng)該閱讀的有關(guān)山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術(shù)的生命精神》，宗白華的《美學(xué)散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學(xué)》、《中國畫論體系》、《國畫現(xiàn)代形態(tài)》、《中國繪畫美學(xué)》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學(xué)習(xí)山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應(yīng)在任課教師指導(dǎo)下，將有關(guān)理論著作和文獻資料，細(xì)致分析，合理分解，找出規(guī)律，使學(xué)生理解起來比較容易。另外，最好定期與學(xué)生談閱讀感受，或者經(jīng)常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學(xué)生的理論修養(yǎng)，當(dāng)然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學(xué)中有源源不斷的知識帶給學(xué)生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練
首先，教師要加強學(xué)生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學(xué)是學(xué)習(xí)山水畫藝術(shù)的重要一課和基礎(chǔ)一課，歷代山水畫名家都非常重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學(xué)初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內(nèi)涵，了解了作品產(chǎn)生的時代背景、構(gòu)思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統(tǒng)資源，達到學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學(xué)好山水畫就要臨對范圖，更要領(lǐng)悟古人用意所在。
傳統(tǒng)山水畫的教學(xué)是要讓學(xué)生了解山水畫在美術(shù)史上的獨特意義，賞析山水畫的經(jīng)典作品和繼承發(fā)展。對山水畫傳統(tǒng)中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構(gòu)圖布局規(guī)律的知識要結(jié)合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復(fù)雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細(xì)，教師要不斷激發(fā)學(xué)生的臨習(xí)熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應(yīng)注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側(cè)重一個時代的一家之法學(xué)好吃透，然后再換另一家學(xué)習(xí)，山水畫的臨摹應(yīng)該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學(xué)習(xí)，等學(xué)生有了一定筆墨造型基礎(chǔ)后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學(xué)習(xí)對象來重點研究。
在臨摹教學(xué)中，教師要做學(xué)生審美方向的輔導(dǎo)，要讓學(xué)生從臨摹教學(xué)的一開始就學(xué)著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統(tǒng)山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創(chuàng)造去感受古人之創(chuàng)造。在臨摹課堂上，必須對學(xué)生高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，把學(xué)習(xí)路子走正，還要保證學(xué)生的臨摹時間，學(xué)生必須在教師的指導(dǎo)下花大力氣臨摹一批傳統(tǒng)山水畫經(jīng)典名作。畢竟厚積才能薄發(fā)，傳統(tǒng)山水畫教學(xué)的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。
其次，教師要重視學(xué)生寫生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學(xué)生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數(shù)畫家得到益處。寫生教學(xué)的要求是讓學(xué)生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學(xué)到的筆墨規(guī)律，并努力找尋屬于自己的表現(xiàn)形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓(xùn)練可以培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學(xué)不可缺少的環(huán)節(jié)。高校的全日制教學(xué)有著優(yōu)越的寫生條件，應(yīng)多組織學(xué)生下鄉(xiāng)寫生采風(fēng)，把寫生的重點放在觀察方法的轉(zhuǎn)變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創(chuàng)作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內(nèi)在追求統(tǒng)一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環(huán)節(jié)就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規(guī)律，學(xué)生應(yīng)在老師指導(dǎo)下深入研究消化傳統(tǒng)知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現(xiàn)自然和內(nèi)心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調(diào)動和缺失個性化認(rèn)識等通病，打開屬于自己的精神狀態(tài)。寫生是直接面對自然的藝術(shù)行為，既要寫景又要寫情，不應(yīng)只是關(guān)注自然物像的表面形態(tài)，還要研究其內(nèi)在變化規(guī)律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。
山水畫寫生造境應(yīng)是長時間關(guān)注的教學(xué)重點，教師在教學(xué)中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環(huán)節(jié)中，教師要對學(xué)生不同時期記錄的不同感受做定期輔導(dǎo)，把學(xué)生產(chǎn)生的不同心境作全面紀(jì)錄和整理，還要引導(dǎo)學(xué)生多想像，與記憶中的某些場景發(fā)生聯(lián)想并鍛煉學(xué)生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩(wěn)扎穩(wěn)打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學(xué)生的主觀洞察力，學(xué)會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術(shù)原則。
三、積極組織學(xué)生進行山水畫創(chuàng)作
強化富有開拓精神的山水畫創(chuàng)作教學(xué)是高校山水畫教學(xué)的延伸環(huán)節(jié)。山水畫創(chuàng)作的教學(xué)是最終檢驗學(xué)生學(xué)習(xí)效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學(xué)生應(yīng)拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內(nèi)心，嘗試展開屬于自己的山水創(chuàng)作之路。教師的教學(xué)應(yīng)通過給學(xué)生分析大量的創(chuàng)作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發(fā)事件的準(zhǔn)備，對于當(dāng)下學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的創(chuàng)作問題，學(xué)生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術(shù)思潮的諸多影響，教師要幫助學(xué)生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學(xué)生應(yīng)在教師的輔導(dǎo)和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創(chuàng)作教學(xué)中要始終堅持以獨特、創(chuàng)造為核心的教學(xué)思路，既要印證傳統(tǒng)又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。
四、山水畫教學(xué)要處理好的幾個重要關(guān)系
首先，是教與學(xué)的關(guān)系。美術(shù)教學(xué)有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學(xué)生經(jīng)常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學(xué)生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學(xué)生同吃同住，保持親近，在指導(dǎo)寫生時，要密切關(guān)注每個學(xué)生的作品進度和學(xué)習(xí)規(guī)律，隨時挽救一些轉(zhuǎn)瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學(xué)生可持續(xù)進步。教師還要在教學(xué)過程中盡量多的用自己良好的修養(yǎng)、熟練的技巧影響感召學(xué)生，并做到與學(xué)生一起探索，一起進步，讓學(xué)生明確知曉自己的探索道路是正確的。
其次，是數(shù)量和質(zhì)量的關(guān)系。教師在布置作業(yè)和留給學(xué)生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關(guān)聯(lián)性。沒有數(shù)量的要求難以提高質(zhì)量，但盲目追求數(shù)量也會影響質(zhì)量的提升，由于學(xué)生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術(shù)語言的訓(xùn)練中，要適當(dāng)安排學(xué)生多練習(xí)寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質(zhì)量并很好的控制數(shù)量，山水寫生與創(chuàng)作環(huán)節(jié)中需要多畫稿子，反復(fù)修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。
關(guān)鍵詞：山水畫 教學(xué)研究 傳統(tǒng) 修養(yǎng)
中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)得到長足發(fā)展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時，也為當(dāng)代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。
山水畫作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過程，當(dāng)代山水畫的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫教學(xué)實踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實踐談以下幾點看法。
一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程
山水畫的學(xué)習(xí)，理論知識是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識才是根本，然而這類知識學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對相關(guān)理論材料進行梳理加工，在教學(xué)過程中根據(jù)教學(xué)進度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。
學(xué)生需要的理論課程是多方面的，其中應(yīng)至少包括哲學(xué)、文化、歷史和美學(xué)理論著作等，還應(yīng)有與山水畫藝術(shù)相關(guān)的理論文獻的閱讀。根據(jù)筆者個人經(jīng)驗，學(xué)生應(yīng)該閱讀的有關(guān)山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術(shù)的生命精神》，宗白華的《美學(xué)散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學(xué)》、《中國畫論體系》、《國畫現(xiàn)代形態(tài)》、《中國繪畫美學(xué)》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學(xué)習(xí)山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應(yīng)在任課教師指導(dǎo)下，將有關(guān)理論著作和文獻資料，細(xì)致分析，合理分解，找出規(guī)律，使學(xué)生理解起來比較容易。另外，最好定期與學(xué)生談閱讀感受，或者經(jīng)常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學(xué)生的理論修養(yǎng)，當(dāng)然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學(xué)中有源源不斷的知識帶給學(xué)生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練
首先，教師要加強學(xué)生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學(xué)是學(xué)習(xí)山水畫藝術(shù)的重要一課和基礎(chǔ)一課，歷代山水畫名家都非常重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學(xué)初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內(nèi)涵，了解了作品產(chǎn)生的時代背景、構(gòu)思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統(tǒng)資源，達到學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學(xué)好山水畫就要臨對范圖，更要領(lǐng)悟古人用意所在。
傳統(tǒng)山水畫的教學(xué)是要讓學(xué)生了解山水畫在美術(shù)史上的獨特意義，賞析山水畫的經(jīng)典作品和繼承發(fā)展。對山水畫傳統(tǒng)中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構(gòu)圖布局規(guī)律的知識要結(jié)合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復(fù)雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細(xì)，教師要不斷激發(fā)學(xué)生的臨習(xí)熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應(yīng)注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側(cè)重一個時代的一家之法學(xué)好吃透，然后再換另一家學(xué)習(xí)，山水畫的臨摹應(yīng)該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學(xué)習(xí)，等學(xué)生有了一定筆墨造型基礎(chǔ)后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學(xué)習(xí)對象來重點研究。
齊白石老人畫的墨蝦，滋潤透明，生動有趣，似活蝦在水中自由邀游，活活潑潑，別饒其趣，栩栩如生，它的“妙在似與不似之間”，給人以美的享受，激發(fā)了人們對生活的熱愛。這便是白石老人一生對生活充滿熱愛，力求于創(chuàng)作，才使得《墨蝦圖》這幅作品產(chǎn)生了藝術(shù)光輝和審美意味。
藝術(shù)美來源于生活，生活是藝術(shù)家進行創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。藝術(shù)家的創(chuàng)作激情，創(chuàng)作素材都來源于現(xiàn)實生活，藝術(shù)美是現(xiàn)實生活中的能動反映。在畫論中提出“外師造化，中得心源”。強調(diào)對客觀對象的觀察。自然美豐富而生動，是創(chuàng)作的源泉。早在古希臘時期，著名哲學(xué)家和美學(xué)家赫拉克利特就提出了“摹仿說”，即是對自然的摹仿;畫家徐悲鴻曾說過“學(xué)畫最好的以造化為師，故畫馬以馬為師，更可師法也?！北櫲绱?，齊白石老人亦然，他以蝦為師，在掌握了大量的生活素材之后，概括出藝術(shù)的典型形象，創(chuàng)造出“不似之似”的典型美。從齊白石的《墨蝦圖》中我們不難看出，墨蝦形象那樣突出、活現(xiàn)、優(yōu)美，是他漫長而艱辛的藝術(shù)創(chuàng)作歷程中的一個縮影。有價值的繪畫作品，不是自然物象的再現(xiàn)，而是經(jīng)過畫家的“中得心源”之創(chuàng)作而成為一件繪畫作品。此猶如一只雞和一條魚不是一道名菜一樣，必須經(jīng)過名廚的烹調(diào)，端上餐桌才是一道名菜的道理。
“搜盡奇峰打草稿”強調(diào)了創(chuàng)作由生活中的觀察而來，只有觀察才能抓住事物的特征，“扼其要”、“傳其神”。黑格爾雖然認(rèn)為藝術(shù)美源于“理念”，但他提出藝術(shù)家應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多。在藝術(shù)創(chuàng)作中堅持深入生活，才能取得藝術(shù)的源泉。
齊白石畫墨蝦幾十年，特別重視寫生，常常是反復(fù)觀察對象，掌握住其生活規(guī)律，才能動手畫蝦?！坝嘀嬑r已經(jīng)數(shù)變，初只略似，一變逼真，再變色分深淺，此之三變也?！瓗资瓴诺闷渖瘛！钡拇_，白石老人的墨蝦不是一揮即就的隨意涂抹，而是從生活中反復(fù)揣摩所得，他為了深入體驗蝦的形體狀貌，在家養(yǎng)了蝦等小生物，置于案頭，日夜觀察，怡然沉醉于琢磨蝦的浮游、嬉水、躍動、爭斗等體態(tài)。一旦察有所得，就揮筆寫生，經(jīng)幾十年如一日的反復(fù)實踐，出現(xiàn)在他筆下的墨蝦，活潑、靈敏。畫家在創(chuàng)作過程中對生活的觀察是多么入微。沒有長期實踐的生活和個體體驗，決不會孕育出這樣妙不可言的作品。
但是，藝術(shù)美又決不僅僅是來源于生活，它還需要藝術(shù)家們進行創(chuàng)造，藝術(shù)美是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)美是社會生活的反映，藝術(shù)并非憑空創(chuàng)造，藝術(shù)也關(guān)不等同于生活。當(dāng)人們面對齊白石的《墨蝦圖》而發(fā)出驚贊的時候，其主要原因，是由于墨蝦體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造智慧和才能以及墨蝦所體現(xiàn)出來的審美趣味。
一、《墨蝦圖》體現(xiàn)出“似與不似”的審美觀
在中國的藝術(shù)觀中，“不似之似”是很重要的美學(xué)觀點。宋代文人畫家蘇軾在一首詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人?！卑凑仗K軾的見解，徒有形似的作品是不值得一提的，談?wù)摾L畫作品僅以形象畫得像不像來作標(biāo)準(zhǔn)，這種見解與兒童相鄰近，并同時舉出作詩也是一樣，在一首詩中所有的用語和思維局限在此詩中，那必定知道此人作詩的水平并不高，一定是初學(xué)作詩的人。①
齊白石老人重視生活，熱愛生活中的花草蟲魚，但他并不拘泥于作畫時的形似，而是主張形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作，體現(xiàn)了畫的意境和神韻。從《墨蝦圖》中我們可以看出，追求的是一種“似與不似”之間的“妙”。所謂的“妙”是說，他的理論繼承并發(fā)展了顧愷之以來的“遷想妙得”的藝術(shù)思想，十分強調(diào)“作畫妙在似與不似之間”的原則，并將這一原則牢固地建筑在為使社會生活日趨美好信念的基石之上。他認(rèn)為“太似為媚俗，不似為欺世”都不可取。只有使作品達到“不似之似”，“天趣自然”的藝術(shù)境界，才能獲得傳之者后世的活力。
齊白石畫的蝦，如果和真蝦相比顯得更美、更有力度、與生命力。蝦的頭，須和足等細(xì)節(jié)都經(jīng)畫家的提煉和取舍，對蝦的眼睛和鉗加以夸張。畫家經(jīng)過自己的主張和長期的觀察，按照美的要求，把生活中的蝦變成了藝術(shù)形象，它離不開對對象的特征觀察，但由于畫家的夸張和取舍，使觀察者對蝦的生動活潑的印象更加強烈，達到身心愉悅的感受。⑥他寫道：“善寫意者，專言其神;寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意后而后復(fù)寫生，自我能形神俱見，非偶然所得也”。這才是大師的“似與不似”的真髓。
二、《墨蝦圖》體現(xiàn)出主觀與客觀統(tǒng)一的美學(xué)創(chuàng)作原則
郭沫若說：“藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)做自然的孫子，也不應(yīng)該做自然的兒子，是應(yīng)該做自然的老子?！边@說明藝術(shù)創(chuàng)作需要主觀和客觀的統(tǒng)一。從生活到意象的孕育，把藝術(shù)家的思想感情融入到形象中去。另一方面，藝術(shù)家在表現(xiàn)形象需要高超的技藝，通過技巧使完美的藝術(shù)形式和深刻的內(nèi)容統(tǒng)一起來，“在對象世界中肯定自我”。畫家的創(chuàng)新，是在生活、傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以發(fā)掘、創(chuàng)作，中國畫運用抽象，是在生活中進行概括提煉，并通過作者審美情趣，加以發(fā)揮、表現(xiàn)，從而使作品，既有多樣的風(fēng)格，又體現(xiàn)出自己的個性和尊嚴(yán)。
美只能是肯定人的進步理想的生活形象，才是美的。藝術(shù)美也只能肯定了人的自由創(chuàng)作、人的目的、人的力量、人的智慧，這樣才能實現(xiàn)。人在藝術(shù)作品中感到自由創(chuàng)造的喜悅，達到主觀與客觀的統(tǒng)一。典型化的過程是概括化和個性化同時進行，主觀因素和客觀因素相互溶合一體，才能達到傳神的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品才擁有意境。
鄭板橋畫竹時說：“胸中竹非眼中之竹，手中之竹非胸中之竹。”可見他把胸中之竹、眼中之竹、手中之竹分別表現(xiàn)為主觀感情、客觀實在、創(chuàng)作形象，表現(xiàn)出胸中之竹“順手畫來的意境”。白石畫蝦時，意境中包含著精湛的藝術(shù)與技巧。借蝦的活潑形象表現(xiàn)出自己在自然面前所產(chǎn)生的愉快心境，使畫面流露出一種生活情趣。表現(xiàn)生命的律動。作品既不是特定時空中客觀事物一成不變的簡單再現(xiàn)，也非胡亂拼湊的主觀隨意發(fā)揮，而是客觀世界與主觀情思交融后構(gòu)成的超越自然意象的藝術(shù)之境。這種境界默契著客觀自然法則，其描繪的景物也真實到“可游可居”超脫于現(xiàn)實的極其完美的主觀世界。
三、《墨蝦圖》體現(xiàn)“氣韻生動”的美學(xué)準(zhǔn)則
“氣韻生動”，是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo)，最高的境界。氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感?！皻忭崱倍郑皻庹?，心隨筆運，取像不惑。韻者，隱跡之形，備遺不俗?！边@就是說，藝術(shù)家要把握對象的精神實質(zhì)，取出對象的要點，同時，在創(chuàng)造形象時要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我溶化在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。②
墨蝦圖在筆墨技法上，老人充分地掌握了墨分五色的傳統(tǒng)水墨功能，用淡墨事頭部，次淡墨畫身軀和尾部，用線條勾畫是須和附肢，隨后又用濃墨色互相交融，濃淡相間，有層次，有節(jié)奏，達到墨沉淋漓，氣韻生動的審美趣味。畫者在圖中不畫水，但卻有水流動的感覺，明境如水晶的世界。這種意境，氣韻而生動，傳神而有韻味，喚起了欣賞者的想象，帶給人們以美的享受。
畫家還注意到形與形之間，形與神之間，通貫于氣。有了氣，就有了自然機趣，就活了，有神了。所謂“凡象皆氣”，“氣韻生動”也就是這個道理。他無論表現(xiàn)什么，都是作為有生氣的，整體的來觀察，作為對生活情趣的概括。于是即使寥寥幾筆寫意或一片潑墨，都貫注以形寫神的表現(xiàn)。③
四、體現(xiàn)出畫境中“空白”的美學(xué)意味
空白是中國畫的“畫底”。萬象從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。這空白喻示著無限的空間，萬象如同涵泳的無盡的虛空里。齊白石大師作畫，平生最為注重畫面的布白，形成虛實對比。他甚至把布白也納入構(gòu)思的范圍之內(nèi)，認(rèn)為這也應(yīng)該是具有藝術(shù)美的，要給人有一種虛靜、愉悅的感受。藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實”，引起我們想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合。一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫使你神游，神游就是“虛”。
虛實結(jié)合的思想，是中國藝術(shù)的一個特點，中國畫很重視空白，如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填空，是海，是天空，都并不感到空，空白處更有意味。②再如墨蝦的四周留出空白，使畫境更為開闊，明朗和豁達，突出了主題。齊白石作畫的最大的特點：縱觀全局胸有成竹。每于落筆之前，何處是畫主體，何處是畫客體，早已心中有數(shù);哪里為實處，那里留虛白，全在掌握之中。他把真功夫也放在畫面的虛實對比上。故此，他在蝦作畫面的虛實處理方面，既能做到虛實面積的對比協(xié)調(diào)，又能照顧到虛實之間的和諧和統(tǒng)一。他完全是根據(jù)藝術(shù)上的需要而留出虛白的，留出空白，正是為突出墨蝦的藝術(shù)形象。⑤
“空白”處并非真空，“乃是靈氣往來生命流動之處”?！赌r圖》中畫幅飛動的物象與“空白”處處交融，結(jié)成全幅流動的虛靈的節(jié)奏。只只蝦有實有虛，有明有暗，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。④（笪重光：《畫筌》）
《墨蝦圖》中的墨蝦畫得水墨淋漓，如在水中穿梭漫游，一種自由馳騁于水的世界的意境油然而生，代表著自由的心境，也蘊含著作家對藝術(shù)的一種熾愛和執(zhí)著。墨蝦的曲盡其妙，生意盎然，令人倍感親切可愛和富有生活情趣。人生活在大千世界之中，有趣味的生命力才富有生機，生機勃勃才擁有活力。
生活是藝術(shù)的源泉，創(chuàng)作使藝術(shù)熠熠生輝，畫家熱愛生活，才擁有真正的藝術(shù)創(chuàng)造?！懊钤谒婆c不似之間”的藝術(shù)作品才給人帶來的美的享受和審美趣味，生活才如此美麗。
參考文獻：
①郭玫宗.中國畫藝術(shù)賞析[M].中國紡織出版社，1998：22
②宗白華.美學(xué)與意境[M].人民出版社
③程至.繪畫 美學(xué) 禪宗[M].中國文聯(lián)出版社，1999：151
賞析是鑒賞的一個過程，是實現(xiàn)由感性階段到理性階段的認(rèn)識飛躍，既受到藝術(shù)作品的形象、內(nèi)容的制約，又根據(jù)自己的思想感情、生活經(jīng)驗、藝術(shù)觀點和藝術(shù)興趣對形象加以補充和完善。針對美術(shù)師范生，教師要側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生的基本職業(yè)能力。因此，在進行賞析教學(xué)時，要教會學(xué)生結(jié)合教學(xué)對象的特點、美術(shù)水平、興趣等方面，進行教學(xué)。以下筆者主要從中外美術(shù)名作賞析方面入手，淺談幾點看法，與廣大教師交流分享。[1]
一、創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生賞析興趣
在賞析教學(xué)中，學(xué)生興趣的激發(fā)尤為重要。由于小學(xué)生年齡小，尚不具備很強的賞析能力，對于中外名作作品也不了解，因而很多作品在學(xué)生眼中都是沒有太大差異的（單純地認(rèn)為只是每幅圖畫畫面不同而已）。為了取得更好的教學(xué)效果，教師要學(xué)會運用情境教學(xué)，帶領(lǐng)學(xué)生入境學(xué)生。高校教師在教學(xué)時，可以讓學(xué)生結(jié)合中外名作，創(chuàng)設(shè)貼合小學(xué)生的情境，而不是單調(diào)地展示作品。為了最大化渲染情境，高校教師還可以教學(xué)生利用一些輔助工具或者手段，例如背景音樂的運用、多媒體屏幕的運用、語言的運用等。例如，在學(xué)習(xí)中國美術(shù)名作《清明上河圖》這一作品時，高校教師可以引導(dǎo)學(xué)生這樣創(chuàng)設(shè)情境：同學(xué)們，古代還沒有發(fā)明照相機，那你們知道藝術(shù)家是如何描述和記錄當(dāng)時的生活嗎？這一問題情境可以牽引學(xué)生的思維，讓學(xué)生發(fā)揮想象。設(shè)計這個情境主要是以更為自然的方式過渡到古代藝術(shù)家利用筆墨描述當(dāng)時的生活，并留下一些璀璨的文化遺產(chǎn)，值得我們?nèi)テ肺?、去賞析。等學(xué)生興趣被激發(fā)后，再利用多媒體出示《清明上河圖》，并拋出相關(guān)問題：《清明上河圖》描述的是什么地方什么時候的風(fēng)光？總之，高校教師在教學(xué)生利用情境導(dǎo)入時，要結(jié)合學(xué)生學(xué)習(xí)特點、接受能力、興趣愛好等方面，巧妙導(dǎo)入，并控制好導(dǎo)入時間。為了將學(xué)生的注意力集中于課堂教學(xué)，還應(yīng)設(shè)計相對應(yīng)的問題牽引學(xué)生思維，引發(fā)學(xué)生深入賞析興趣。[2]
二、展開比較教學(xué)，提高學(xué)生賞析能力
在美術(shù)名作賞析課堂中，展開比較教學(xué)，有助于提高學(xué)生的賞析能力?？梢允乔笸容^；也可以是求異比較；還可以是相似比較。運用比較教學(xué)法，學(xué)生更有動力去賞析、對比，然后提出自己的見解。因此，高校教師在教學(xué)生上名作賞析課時，可以從比較教學(xué)入手，培養(yǎng)小學(xué)生的思維能力，也讓小學(xué)生有事可干。例如，在學(xué)習(xí)《中國畫與油畫》這一內(nèi)容時，高校教師可以引導(dǎo)學(xué)生從對比角度進行教學(xué)，引導(dǎo)小學(xué)生展開對比，提高自身的賞析能力。首先，出示兩組圖片，一組是《清明上河圖》和《莫雷附近的楊樹林蔭小道》；另一組是《李白行吟圖》和《蒙娜麗莎》。其次，讓學(xué)生從對比的角度分析這兩組名作（角度自己定，可以是求同、求異、相似的對比）。在這個環(huán)節(jié)，高校教師可以引導(dǎo)學(xué)生以分組合作的形式完成教學(xué)，提高效率（滲透分組知識，如人員分配、任務(wù)確定等）最后，請學(xué)生回答對比分析出來的結(jié)果。等小學(xué)生回答完后，教師再利用多媒體呈現(xiàn)出完整的對比分析答案，強化學(xué)生的認(rèn)知?？傊?，整個對比教學(xué)過程以學(xué)生自主分析合作為主，學(xué)生是課堂的主體；同時，作為教師，也要做好引導(dǎo)者的角色。
三、進行作品點評，提高學(xué)生表達能力
在中外美術(shù)名作賞析課時，還要給予學(xué)生點評作品的機會。這是因為學(xué)生在賞析時，必然會有獨特的感受；而只有利用語言將這些感受表達出來，學(xué)生對作品的感受才會更強。例如，在學(xué)習(xí)《畫家凡.高》這一課時，教師可以增設(shè)點評環(huán)節(jié)，讓學(xué)生說出欣賞后的感受。本節(jié)課主要是欣賞凡.高的經(jīng)典名作，如人物畫《吃馬鈴薯的人》、風(fēng)景畫《星月夜》、靜物畫《向日葵》。在引導(dǎo)點評時，應(yīng)逐漸擺脫傳統(tǒng)的“這幅畫好美”、“這幅畫太妙了”等不具體、模糊的評價上，而應(yīng)逐漸深入。例如，從作品的風(fēng)格、色彩、內(nèi)容、用筆、人物形態(tài)、創(chuàng)作背景等方面進行點評，從而增強小學(xué)生對名作作品的理解，同時自身的語言表達能力也得到相對應(yīng)的提高。[3]
四、開展課外活動，拓寬學(xué)生賞析視野
中外美術(shù)名作賞析教學(xué)不應(yīng)局限于課堂。高校教師可以帶領(lǐng)學(xué)生走出課堂，參加一些校外的美術(shù)名作展覽，讓學(xué)生親自觀看、賞析，感受作品形象、特點等。在這個過程中，高校教師可以啟發(fā)學(xué)生運用同樣的方法教小學(xué)生，讓教師帶領(lǐng)學(xué)生走出教師，一起欣賞、感受中外美術(shù)名作，獲取直觀感受。作為教師，則可以采取邊講解、邊欣賞的形式。多樣化的教學(xué)形式能夠維持學(xué)生對美術(shù)學(xué)科的興趣。因此，高校教師要多啟發(fā)學(xué)生利用課外活動，拓寬學(xué)生的賞析視野，讓學(xué)生愛上賞析課，并從賞析過程中使自己的能力得到提升。
總之，高校教師在上中外名作賞析課時，要以培養(yǎng)學(xué)生基本的職業(yè)能力為出發(fā)點，教會學(xué)生如何給自己的教學(xué)對象上課。同時，作為教師，也要不斷的學(xué)習(xí)、實踐，提升自己的專業(yè)素養(yǎng)，以利用自己的專業(yè)素養(yǎng)帶領(lǐng)學(xué)生深入學(xué)習(xí)。
參考文獻：
1 城鄉(xiāng)規(guī)劃專業(yè)學(xué)科發(fā)展研究
1.1國內(nèi)城鄉(xiāng)規(guī)劃專業(yè)的起源
城鄉(xiāng)規(guī)劃專業(yè)在我國創(chuàng)立于1952年，隨著全球化進程和我國快速城鎮(zhèn)化進程，其知識結(jié)構(gòu)和職業(yè)需要已經(jīng)遠遠超出了以“建筑學(xué)”為專業(yè)主體的傳統(tǒng)內(nèi)容。《城鄉(xiāng)規(guī)劃法》的頒布實施，注冊規(guī)劃師職業(yè)制度的建立，社會、經(jīng)濟、生態(tài)環(huán)境和政策管理的影響整合，使得“建筑工程類”的知識面已無法應(yīng)對城鄉(xiāng)綜合發(fā)展的復(fù)雜性與多元性，制約了城鄉(xiāng)規(guī)劃的學(xué)科發(fā)展。
1.2當(dāng)代城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)專業(yè)學(xué)科發(fā)展
城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)科和建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)構(gòu)成以人居環(huán)境科學(xué)為學(xué)科門類的三個一級學(xué)科群，學(xué)科群培育發(fā)展，以開放的學(xué)科體系構(gòu)成。
二級學(xué)科的類型分為區(qū)域發(fā)展與規(guī)劃、城鄉(xiāng)規(guī)劃與設(shè)計、住房與社區(qū)建設(shè)規(guī)劃、城鄉(xiāng)發(fā)展歷史與遺產(chǎn)保護規(guī)劃、城鄉(xiāng)生態(tài)環(huán)境與基礎(chǔ)設(shè)施規(guī)劃、城鄉(xiāng)規(guī)劃管理。
2 以沈陽城市建設(shè)學(xué)院為例對城鄉(xiāng)規(guī)劃專業(yè)教學(xué)的研究
2.3 現(xiàn)狀的課程以及學(xué)生狀況評析
2.3.1 專業(yè)概況
我校是以工為主，工、管、藝術(shù)三大學(xué)科交叉滲透、協(xié)調(diào)發(fā)展的辦學(xué)格局，據(jù)此我專業(yè)在專業(yè)課程設(shè)置上突出工學(xué)學(xué)科特點，同時兼顧管理和藝術(shù)學(xué)科的交融。在課程設(shè)置上具體加大建筑設(shè)計、建筑構(gòu)造等工學(xué)類課程的學(xué)時比例；同時也開設(shè)藝術(shù)類選修課程如中國畫基礎(chǔ)、建筑美學(xué)以及如城市管理與法規(guī)屬于管理類的課程，這是兼顧專業(yè)自身要求以及因地制宜的課程體系。
2.3.2 課程存在問題
（1）落實教學(xué)培養(yǎng)目標(biāo)不足
個別課程結(jié)構(gòu)不盡合理、邏輯關(guān)系個別錯位，課程內(nèi)容重復(fù)，實踐類課程質(zhì)量待提高，理論課程教學(xué)內(nèi)容與實踐聯(lián)系不緊密等問題。
（2）通識教育不足
通識教育目的是將學(xué)生培養(yǎng)成民主社會中責(zé)任者和公民的教育，強調(diào)大學(xué)的目的在于提供心靈的教養(yǎng)。我校當(dāng)前開設(shè)的通識教育課程主要是AB類課程，缺少藝術(shù)、管理、文學(xué)類通識教育類必修課程。
2.4 現(xiàn)行課程的改進措施
2.4.1 落實教學(xué)目標(biāo)
根據(jù)就業(yè)調(diào)研、預(yù)測以及學(xué)生的基本情況，現(xiàn)行的本專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)：更突出以設(shè)計為主、兼顧策劃、管理，而去掉教學(xué)、政策、法規(guī)研究。
（1）調(diào)整課程結(jié)構(gòu)、理順邏輯關(guān)系
第一種是以學(xué)科加年級形成的課程結(jié)構(gòu)，即一、二年級以通識教育課程為主的必修和選修課程，三、四年級以專業(yè)主干課程為主的必修和選修課程；第二種是實行“學(xué)分制”全面選修的課程結(jié)構(gòu)，其中又有完全“學(xué)分制”和學(xué)年“學(xué)分制”課程結(jié)構(gòu)之分；第三種是基礎(chǔ)課程與“工作室”制相結(jié)合的課程結(jié)構(gòu)；第四種是中外合作辦學(xué)引進國外設(shè)計教育的課程結(jié)構(gòu)。
（2）提高實踐類課程質(zhì)量
增加計算機輔助設(shè)計學(xué)時，增加軟件教學(xué)內(nèi)容，增加規(guī)劃集中周課時。
（3）理論課程緊縮并緊密聯(lián)系實踐教學(xué)內(nèi)容
城市設(shè)計、交通、規(guī)劃原理等課程均需要在理論課教學(xué)的基礎(chǔ)上，增加針對課程的小設(shè)計。
2.4.2 通識教育是重要基礎(chǔ)
我校建筑與規(guī)劃設(shè)計本科專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)，應(yīng)以拓寬學(xué)生學(xué)科視野的廣度與深度，努力為學(xué)生創(chuàng)建信息多元、富于彈性的教育空間，提供開放包容的教育環(huán)境，幫助學(xué)生成長為可持續(xù)發(fā)展的有創(chuàng)見性的人才。建議開設(shè)人生哲學(xué)、創(chuàng)新能力、藝術(shù)賞析、寫作評論、研究方法、團隊協(xié)作、領(lǐng)導(dǎo)力等通識教育課程、以適應(yīng)學(xué)校以及專業(yè)新的更高的要求。
2.5 課程結(jié)構(gòu)的調(diào)整對比研究
2.5.1 總課程學(xué)分及構(gòu)成比例比較
總課程結(jié)構(gòu)調(diào)整前，實踐環(huán)節(jié)學(xué)分少，國家規(guī)定實踐課應(yīng)占25%。選修課比例不足，必修課比重過大?？傉n程結(jié)構(gòu)調(diào)整后，實踐環(huán)節(jié)比例增加，占24%。必修課比重下降。
2.5.2 必修課程學(xué)分及構(gòu)成比例比較
必修類課程結(jié)構(gòu)調(diào)整前，公共基礎(chǔ)課比例占必修課程29%。其中25%為政治，18%為體育，37%為英語。最為重要的專業(yè)課比例過低27.3%，不及公共基礎(chǔ)課。設(shè)計類課，比例過低，占必修課的48%。必修類課程結(jié)構(gòu)調(diào)整后，專業(yè)課比例升高達到31%。
2.5.3 專業(yè)課程學(xué)分及構(gòu)成比例比較
專業(yè)課程結(jié)構(gòu)調(diào)整前，理論課過高，占必修課的52%。專業(yè)課程結(jié)構(gòu)調(diào)整后，理論課比例下降占43%，設(shè)計類課程超過理論類課程。
2.6 教學(xué)方法改革研究“四維無融通”模式
改革課程教學(xué)的基本思路：以提高教學(xué)績效為目標(biāo)，以提升學(xué)生綜合素質(zhì)為核心，運用教學(xué)激勵與情境創(chuàng)設(shè)手段，在歷史時空經(jīng)緯坐標(biāo)中實施將課堂、校園、校外三個空間維和歷史時間維“四維”有機結(jié)合，構(gòu)建“全員參與的復(fù)合互動式課堂”、“全過程體驗的專業(yè)實踐活動”、“全方位參透的大教學(xué)系統(tǒng)”等三大系統(tǒng)，建立“課堂教授與課外作業(yè)輔導(dǎo)相融通、原理性教學(xué)與操作性教學(xué)相融通、教師導(dǎo)學(xué)與學(xué)生教課相融通、情景模擬與規(guī)劃分析相融通、教案教學(xué)與科研項目相融通”的五大教學(xué)模式，以解決師生平等交流欠缺、理論與實踐結(jié)合不足、情感與認(rèn)知匹配不力、重課內(nèi)輕課外、重結(jié)果輕過程、重個體輕合作問題。
3 總結(jié)
建筑與規(guī)劃設(shè)計專業(yè)的學(xué)科建設(shè)，迫切需要融入現(xiàn)代教育理論和課程理論的指導(dǎo)，這是促進學(xué)科體系和課程結(jié)構(gòu)研究更加科學(xué)化、合理化和規(guī)范化的必要手段與途徑。
對建筑與規(guī)劃設(shè)計本科專業(yè)課程結(jié)構(gòu)的探討，是一項實踐性和理論性都很強的工作。若只有課程教學(xué)的實踐經(jīng)驗或體會，只能是從感性的和局部的視角認(rèn)識問題。往往會出現(xiàn)經(jīng)驗大于理論，而得出南轅北轍的觀點，更難以使課程結(jié)構(gòu)的探討達到研究所需要的高度。而要真正推進課程結(jié)構(gòu)的設(shè)計，就必須深入地研究現(xiàn)代教育理論和課程理論，從宏觀教育的高度，把握建筑與規(guī)劃設(shè)計專業(yè)課程結(jié)構(gòu)的調(diào)整與改革方向，擺脫狹隘經(jīng)驗的束縛。
參考文獻：
[1]中國城市科學(xué)研究會等編，《中國城市規(guī)劃發(fā)展報告2010―2011》中國建筑工業(yè)出版社，2011，6
[2]吳志強，《百年城市規(guī)劃理論史綱-導(dǎo)論》 《重大事件對城市規(guī)劃學(xué)科發(fā)展的意義及啟示》
[3]理查德―勒蓋茨，《為中國規(guī)劃師的西方城市規(guī)劃文獻導(dǎo)讀》
[4]謝香云，師生互動對教學(xué)方法改革的影響[J]。教育評論，2001，1：64-67
培養(yǎng)學(xué)生健康的審美情趣和良好的品德情操是中小學(xué)美術(shù)教學(xué)的目的之一。美術(shù)教師不僅要向?qū)W生傳授美術(shù)基本知識和技能，更要針對不同課型中出現(xiàn)的德育元素對學(xué)生進行靈活多樣、潛移默化的進行德育滲透。
現(xiàn)實生活中，青少年思想意識現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。上海市婦聯(lián)兒童和家庭工作部以及上海社科院青少年研究所對近千戶家庭所作的調(diào)查發(fā)現(xiàn)對坐公交車不買票、在公共建筑上隨意刻畫、吸毒等8項明顯違反公共規(guī)范的行為認(rèn)識上，只有吸毒因其明顯的危害性，遭到絕大多數(shù)未成年人的拒絕。在對誠實、守信的評價上，46.1%的未成年人認(rèn)為“誠實就意味著吃虧”，42.5%的小學(xué)生崇拜黑客，以及對生命的漠視。所以趙薇穿日本軍旗時裝照出現(xiàn)在《時裝》雜志、學(xué)生對非主流文化的追求、學(xué)生傷害事件、以及“丁錦昊到此一游”等事件的出現(xiàn)就不足為奇了。
我們的美術(shù)課堂中依然存在著只重視美術(shù)技能而忽略德育的現(xiàn)象。美術(shù)教師應(yīng)善于變通，能夠靈活的將美術(shù)技能同德育巧妙融合。美育和德育在教育事業(yè)中是一個有機不可分割的整體，作為中小學(xué)美術(shù)教師，應(yīng)結(jié)合本學(xué)科特點，做好學(xué)生的思想道德工作，也是所有老師責(zé)無旁貸的責(zé)任和義務(wù)。
一、強化養(yǎng)成教育，為今后的培養(yǎng)目標(biāo)打好基礎(chǔ)
美育，是素質(zhì)教育中的重要任務(wù)，它可以提高學(xué)生對美的感知能力，可以達到培養(yǎng)學(xué)生個性和創(chuàng)造力的目的。如果要讓學(xué)生接受美育，一個亂哄哄的課堂是沒有效果的，作為教師必須對學(xué)生在課堂上的行為提出必要的要求，強化養(yǎng)成教育，為今后的培養(yǎng)目標(biāo)打好基礎(chǔ)。
初中美術(shù)在應(yīng)試教育背景下，儼然成為了邊緣化學(xué)科，美術(shù)老師不能把美術(shù)課當(dāng)副課，更不能當(dāng)作可有可無的課看待，要是美術(shù)老師自己都這樣認(rèn)為，學(xué)生就不會重視美術(shù)課了。在合作型課堂上教育學(xué)生養(yǎng)成節(jié)約工具、愛護工具的好習(xí)慣，學(xué)生的聽課、發(fā)言、作業(yè)、衛(wèi)生、使用工具的規(guī)范都有嚴(yán)格的要求。當(dāng)然作為教師要言傳身教，潛移默化，教師對自己也要有較高要求，課前的備課，教具準(zhǔn)備要充分。對學(xué)生既尊重信任，又嚴(yán)格要求。反之，只要求學(xué)生養(yǎng)成良好的思想品德、注意自己的形象、要求學(xué)生怎樣怎樣，而自己卻馬馬虎虎就會給學(xué)生一個錯誤的導(dǎo)向，效果肯定不會很好。
許多音樂、美術(shù)、體育、計算機、綜合實踐等課程的老師上課時學(xué)生不聽話，上課吵鬧，甚至學(xué)生和老師頂撞，很大一部分責(zé)任在于老師，老師對學(xué)生的要求不高，上課隨便，導(dǎo)致學(xué)生認(rèn)為這是副課，不重要，所以才會出現(xiàn)這些不和諧的現(xiàn)象。因此作為非中考科目的老師也要強化學(xué)生的養(yǎng)成教育，為學(xué)生很好的接受非智力教育提供保障。
二、在不同課程內(nèi)容中滲透德育內(nèi)容
1、美術(shù)“欣賞·評述”是滲透德育的主陣地
在“欣賞·評述”課程內(nèi)容中有許多愛國主義的材料可以挖掘，通過欣賞作品的同時進行愛國主義思想的滲透。教師在教學(xué)過程中運用一些方法和技巧，引導(dǎo)和培養(yǎng)愛國主義情懷。如欣賞《加萊義民》時，當(dāng)告知學(xué)生作品的時代背景，動之以情，學(xué)生們無不為這些英雄的挺身而出而拍手叫好。羅丹以徹底逼近真實和深入探索的精神，尖銳的心理刻畫和強烈的性格表現(xiàn)，震撼著人民的心。在欣賞《格爾尼卡》一畫時，為了引導(dǎo)學(xué)生思考并挖掘該畫本身包含的豐富的愛國主義思想，教師可以事先描述一下這幅作品的時代背景，作者畢加索作為西班牙人是在怎樣的心情下創(chuàng)作了這幅作品。此畫有一種史詩般的悲壯觸動著學(xué)生的視覺和心靈。畫面里沒有飛機，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，抱著孩子尸體號啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長嘶的馬匹……這是對法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長空。在欣賞《荷拉斯兄弟的宣誓》時告訴學(xué)生們個人感情要服從國家利益，作品的主題是宣揚英雄主義和剛毅果敢精神。
當(dāng)我們在欣賞齊白石作品時，不妨把“生將冷眼觀螃蟹，看爾橫行到幾何”的故事告訴學(xué)生；在欣賞《奔馬圖》同時把徐悲鴻多次到國外舉辦籌賑畫展的事告訴學(xué)生。諸如此類的作品、故事、典故有很多，均可以進行愛國主義情懷教育。
此外，通過對我國美術(shù)作品的欣賞來了解我國悠久的美術(shù)歷史和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，增強民族自豪感，激發(fā)愛國熱情，讓優(yōu)秀作品及藝術(shù)家的優(yōu)秀品質(zhì)成為青少年思想道德教育的引路燈。
2、在“造型·表現(xiàn)”中蘊含的德育元素
“造型·表現(xiàn)”學(xué)習(xí)領(lǐng)域，深受學(xué)生的喜歡，它可以培養(yǎng)學(xué)生對美術(shù)的基本態(tài)度和行為方法，為學(xué)生的情感和觀念的表達提供最直接和最有效的方式，給他們帶來極大的身心愉悅?！霸煨汀け憩F(xiàn)”課程內(nèi)容強調(diào)自由表現(xiàn)，大膽創(chuàng)造，能運用對稱、均衡與和諧的審美原則，來審視生活的美，從而思考人與社會的和諧，人與自然的和諧，讓學(xué)生學(xué)會用眼睛去發(fā)現(xiàn)美。
“造型·表現(xiàn)”中強調(diào)“從整體到局部、再從局部到整體”，是我們作畫的基本原理，同時也可以培養(yǎng)學(xué)生建立良好的整體意識。它可以將學(xué)生引領(lǐng)到現(xiàn)實生活中，引導(dǎo)學(xué)生思考人與社會、人與自然的關(guān)系，幫助學(xué)生樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，讓學(xué)生的思想道德修養(yǎng)在造型繪畫中得到提煉。
在湘美版《梅竹精神》、《蒼松翠柏》時讓學(xué)生知道中國畫的藝術(shù)特征之一，“托物喻情，畫中有詩”。中國畫家最擅長借景抒情、托物喻情，使有限的畫面蘊含無限的情思。讓學(xué)生了解到梅、蘭、竹、菊、蒼松、翠柏等蘊含的精神品質(zhì)，使學(xué)生的審美趣味和能力不斷提高，情操不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責(zé)任感，形成尊重生命和保護自然環(huán)境的態(tài)度和創(chuàng)造美好生活的愿望和能力。同時學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的形式和方法，了解民族傳統(tǒng)，弘揚民族精神，增強民族自尊心、自信心和自豪感。
3、在“設(shè)計·應(yīng)用”、“綜合·探索”中潛移默化地滲透德育
“設(shè)計·應(yīng)用”領(lǐng)域讓學(xué)生了解“物以致用”的設(shè)計思想，并運用設(shè)計和工藝的基本知識和方法，進行有目的的創(chuàng)意、設(shè)計和制作活動，發(fā)展創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力。感受各種材料的特性，合理利用多種材料和工具進行制作活動，提高動手能力。了解藝術(shù)形式美感及其與設(shè)計功能的統(tǒng)一，激發(fā)美化生活的愿望。養(yǎng)成事前預(yù)想和計劃的行為習(xí)慣以及耐心細(xì)致、持之以恒的工作態(tài)度。以“人與生活”為中心，注重情感認(rèn)知、激發(fā)賞析、拓展思維、個性創(chuàng)意、主動評價，對學(xué)生掌握美術(shù)的一般能力以及非智力因素的培養(yǎng)有很大幫助，尤其是情商的培養(yǎng)。湘版《心靈的關(guān)愛》重點是引導(dǎo)學(xué)生珍視親情、友情，關(guān)注人與人情感，培養(yǎng)學(xué)生成為充滿愛心的人。這一課可以安排在5月初，在“母親節(jié)”前完成作業(yè)，對學(xué)生進行情感教育，并要求學(xué)生記住父母的生日及傳統(tǒng)節(jié)日，學(xué)會愛的表達?！熬C合·探索”領(lǐng)域主要是了解美術(shù)與其它學(xué)科的差異與聯(lián)系，認(rèn)識美術(shù)與生活的密切聯(lián)系，發(fā)展綜合解決問題的能力，體驗探究的愉悅與成功感。體現(xiàn)在興趣、情感、意志、性格、道德思想和態(tài)度等方面，具有寓教于樂、陶冶情操、完善人格等多種教育功能。兩者的結(jié)合能更有效的達到道德滲透的目的。例如湘版《我們的奧運》教師在介紹了奧運的相關(guān)知識后，重點在于結(jié)合學(xué)校實際為學(xué)?！斑\動會”或“藝術(shù)節(jié)”設(shè)計一套圖文信息，如活動標(biāo)志、招貼畫、活動手冊、T恤衫、活動旗幟、標(biāo)語或背景等，讓學(xué)生分組合作，體驗共同參與，體驗成功樂趣，使學(xué)生認(rèn)識到美術(shù)與生活的密切聯(lián)系。
綜上所述，通過美術(shù)教育有效地促進道德教育，達到美育和德育雙豐收是可行的。
（奉化溪口中學(xué) 浙江寧波）
邱積釧點評：
古人言：做人德為重，做事德為先，教育孩子從小養(yǎng)成良好的道德品性是學(xué)校教育的根本。蔣老師作為一位普通的初中美術(shù)教師，他的論文從美術(shù)課堂教學(xué)入手，講述以藝養(yǎng)德、注重德育滲透的教育事例，讀來頗有啟示。
一、有效利用美術(shù)課程資源，在美育中滲透德育
“通識教育”的理念最早源自于古希臘哲人亞里士多德的“自由教育”思想,指的是對學(xué)生普遍進行的共通的文化教育,使學(xué)生具有一定廣度的知識和技能,使學(xué)生的人格與學(xué)識、理智與情感、身體與心理等各方面得到自由、和諧、全面的發(fā)展[1]。20世紀(jì)初,美國博德學(xué)院的帕卡德教授首先提出“通識教育”一詞,并應(yīng)用于高等教育。民國初年,留美歸來的梅貽琦先生接受了美國的通識教育理念,他發(fā)表了《大學(xué)一解》,鮮明地提出“通識為本,而專識為末”、“通重于?！钡扔^點。他將這些理念結(jié)合中國實際努力探索并付諸實踐,應(yīng)用于清華大學(xué)的教學(xué)改革,使得清華大學(xué)的人才培養(yǎng)在當(dāng)時獨樹一幟[2]。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展,目前絕大部分高等院校都開設(shè)了通識教育類課程,通識教育的相關(guān)研究也成為教育界的一大熱點。
通識教育體系中的美術(shù)欣賞課程,在人文素質(zhì)教育中有著舉足輕重的地位,對于提高學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力有著十分重要的作用。在以往的美術(shù)欣賞課程中,存在著兩大弊端:其一,不注意美術(shù)學(xué)科的特殊性,套用其它學(xué)科的教學(xué)模式;其二,過于強調(diào)專業(yè)知識的傳輸,不夠通識性,形成了目前美術(shù)欣賞課程的“藝術(shù)教育不藝術(shù)”、“通識教育不通識”的頑癥[3]?；诖?我們必須努力構(gòu)建起新的適應(yīng)通識教育的美術(shù)欣賞教學(xué)模式,在對美術(shù)作品的欣賞與評析過程中,促使學(xué)生建立完善的審美知識結(jié)構(gòu),提高藝術(shù)素養(yǎng),形成健康、高尚的審美知覺和情趣。
那么,如何在具體的教學(xué)計劃和教學(xué)設(shè)計上貫徹通識教育理念?2006年《全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》制定了全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程目標(biāo),給我們提供了一個“指向針”——“在普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)實踐中,通過鑒賞藝術(shù)作品、學(xué)習(xí)藝術(shù)理論、參加藝術(shù)活動等,樹立正確的審美觀念,培養(yǎng)高雅的審美品位,提高人文素養(yǎng);了解、吸納中外優(yōu)秀藝術(shù)成果,理解并尊重多元文化;發(fā)展形象思維,培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力,提高感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,促進德智體美全面和諧發(fā)展。” 以此課程目標(biāo)為依據(jù),在美術(shù)欣賞課程設(shè)計中應(yīng)注意如下幾點:
一、課程內(nèi)容與結(jié)構(gòu)設(shè)計
美術(shù)發(fā)展的歷史也可以說是一部人類文明發(fā)展史,漫漫歷史長河中產(chǎn)生的每一件優(yōu)秀的美術(shù)作品一定都與當(dāng)時的歷史背景、科技水平、經(jīng)濟狀況以及現(xiàn)實生活緊密相關(guān),也都一定受到當(dāng)時政治、宗教、民族、地理、文學(xué)等諸因素的影響。因此,在美術(shù)欣賞教學(xué)中要把美術(shù)學(xué)科教學(xué)和其他相關(guān)學(xué)科的內(nèi)容聯(lián)系起來,讓學(xué)生學(xué)會在廣泛的文化情境中欣賞美術(shù)、認(rèn)識美術(shù),從而更有效地推進美術(shù)教育通識化的進程。
1.結(jié)合文學(xué)把握藝術(shù)內(nèi)涵
中國畫重寫意,對于意境美的理解尤為重要。特別是中國古代文人畫,強調(diào)詩書畫印的結(jié)合,講求“詩中有畫,畫中有詩”。畫家在繪畫時講求詩情畫意,我們在賞畫時也要學(xué)會從筆情墨趣中探尋“畫中有詩”的魅力。在課程學(xué)習(xí)前可以適當(dāng)給學(xué)生布置一些問題,讓他們在學(xué)習(xí)過程中思考并在課堂中找到答案。例如學(xué)習(xí)中國古代花鳥畫部分,可以讓學(xué)生思考五代花鳥畫為什么會出現(xiàn)“黃家富貴,徐熙野逸”兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格,引導(dǎo)學(xué)生通過畫家身份、繪畫題材、技法等各方面去比較。再如解釋宋、元以來中國花鳥畫盛行的原因,畫家們?yōu)槭裁炊枷矚g選用梅、蘭、竹、菊四君子或松、竹、梅歲寒三友等題材進行創(chuàng)作,這些現(xiàn)象就可以引導(dǎo)學(xué)生從歷史背景、畫家個人經(jīng)歷以及這些植物的特性等方面去思考。另外,在講到清代花鳥畫時,又可以讓學(xué)生分析為什么山人筆下的魚、鳥都是孤伶伶的,且兩眼望青天,讓學(xué)生自己體會中國古代花鳥畫所采用的借物抒情、托物言志的象征性、寓意性藝術(shù)手法,或抒發(fā)畫者高潔的情操,或傾訴自己不得志的處境,或是亡國之恨無處訴。理解了畫外的背景,就能更好地理解畫中的內(nèi)涵,從而也就理解了“文人畫”之所以能夠統(tǒng)領(lǐng)中國畫壇長盛不衰的原因了。
文學(xué)性因素在西方美術(shù)中的表現(xiàn)也甚為突出。西方美術(shù)作品中有兩大重要的題材——古希臘、羅馬神話故事和基督教圣經(jīng)故事。這兩大題材被不同時代、不同國家、不同流派的美術(shù)家反復(fù)表現(xiàn),并展現(xiàn)出不同的藝術(shù)魅力,西方美術(shù)也由此造就了自己獨特的燦爛。因此,了解神話和宗教故事,對于了解西方藝術(shù)也有著至關(guān)重要的作用。
2.結(jié)合歷史理解藝術(shù)風(fēng)格
本課程以作品賞析為主,但又不能孤立地空談作品,應(yīng)把作品鑒賞和技法研究置于美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)和人文科學(xué)的整體關(guān)系中進行研究。藝術(shù)風(fēng)格的形成和社會政治、經(jīng)濟、科技等時代因素密切相關(guān),每一種藝術(shù)風(fēng)格的形成絕不可能僅是藝術(shù)家個人一時心血來潮的創(chuàng)新,必然是順應(yīng)了社會發(fā)展的趨勢所在。如研究古希臘美術(shù),若不了解希臘文化的起源和成因、希臘民族的特點、社會歷史、地理位置、自然資源及作為“希臘藝術(shù)的土壤”——古希臘的神話和傳說,就無從欣賞和理解希臘藝術(shù)的本質(zhì)特征和精神,以及古希臘美術(shù)的成就何以對西方藝術(shù)產(chǎn)生如此深遠的影響。
另外,在欣賞中國石窟藝術(shù)時,我們可以體驗到不同歷史時期的各異的風(fēng)貌,從魏晉時的秀骨清像之美、隋唐的豐腴之美再到宋代的樸實自然之美,每一次藝術(shù)風(fēng)格的流變無不體現(xiàn)出時代精神。要求學(xué)生從題材、形式技巧、形貌特征和審美趣味分析石窟藝術(shù)的時代變遷,引導(dǎo)學(xué)生剖析變革背后的歷史原因,使學(xué)生加深對歷史的把握、對民族藝術(shù)的贊嘆和熱愛。
3.結(jié)合科學(xué)欣賞藝術(shù)作品
作為通識教育課程,課程內(nèi)容必須適合不同專業(yè)、不同層次的學(xué)生學(xué)習(xí),既要使非專業(yè)的學(xué)生掌握美術(shù)最基本的知識,又要使他們領(lǐng)會超越專業(yè)內(nèi)容的通識性道理和研究方法。要做到這點,就必須加強美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的結(jié)合。作為工科院校開設(shè)的美術(shù)欣賞課程,最好的結(jié)合點就是從科學(xué)與美術(shù)的關(guān)系入手。
在眾多美術(shù)門類中,工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)兼具實用性和藝術(shù)性,與科技的發(fā)展息息相關(guān)。因而在這兩個專題的欣賞教學(xué)中,始終可以貫穿著美術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的主題。例如我們在欣賞現(xiàn)代建筑藝術(shù)時,可以以“鳥巢”體育場、央視大樓、廣州歌劇院等享譽世界而又離我們很近的建筑為例,引導(dǎo)學(xué)生了解到玻璃、鋼材等新建筑材料在建筑中的應(yīng)用對現(xiàn)代建筑形制發(fā)展的影響。另外,科學(xué)技術(shù)不僅影響到實用性的美術(shù),它對西方油畫的形成、發(fā)展、演變也帶來了的巨大影響,例如文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們對科學(xué)的探索促進了寫實技法的飛躍。教學(xué)中可以介紹學(xué)生所熟悉的藝術(shù)大師達芬奇,并著重介紹他在天文、地理、物理、軍事等多方面的不為人所知的科技成就,讓學(xué)生在驚嘆之余了解達芬奇如何把科學(xué)研究的成果引入繪畫,運用透視學(xué)、藝用解剖學(xué)、明暗暈染法大大發(fā)展了油畫藝術(shù)。而到19世紀(jì)后期,打破寫實繪畫傳統(tǒng)的印象主義畫派的出現(xiàn)恰恰也是由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,如光學(xué)理論的產(chǎn)生、照相等現(xiàn)代圖像技術(shù)的發(fā)展等,這種變革也進一步導(dǎo)致西方美術(shù)由此進入了一個多元化的、流派紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)時代。
通過加強與學(xué)生自身知識的聯(lián)系,不但能使學(xué)生活學(xué)活用,也有利于糾正部分同學(xué)中存在的“我又不當(dāng)畫家,學(xué)美術(shù)沒有用”的模糊認(rèn)識,培養(yǎng)他們對于美術(shù)的興趣,使學(xué)生認(rèn)識到美術(shù)就在我們的生活中。
4.結(jié)合本土文化弘揚民族藝術(shù)
在教學(xué)內(nèi)容中應(yīng)充分開發(fā)民族的、民間的、本土的美術(shù)教育資源,把地方性的文化資源引入美術(shù)欣賞課程教學(xué)中,形成具有地方特色的高校通識教育美術(shù)欣賞課程[5]。筆者在教學(xué)中非常重視各種民間美術(shù)、民間工藝、地方建筑等傳承著中華民族悠久歷史和深厚傳統(tǒng)文化的藝術(shù),例如在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)專題時,要求學(xué)生課下搜尋嶺南四大園林的圖片和文本資料,制作多媒體課件,并安排部分學(xué)生在課上和同學(xué)分享所掌握的知識并由此展開討論。而在中國工藝美術(shù)學(xué)習(xí)部分中,又安排學(xué)生課下搜集一些自己家鄉(xiāng)的工藝美術(shù)資料,如廣繡、廣彩、石灣陶塑、潮洲木雕等。通過搜集資料,讓學(xué)生更了解并熱愛自己家鄉(xiāng)的美術(shù)成就,從側(cè)面促進了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承。
二、課程教學(xué)形式與方法設(shè)計
在美術(shù)欣賞課程的教授過程中,筆者對學(xué)生提出知識點與興趣點相結(jié)合的學(xué)習(xí)概念,并著重于興趣點的學(xué)習(xí)。所謂興趣點的學(xué)習(xí),就是不要求對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)作通史的精讀,而只需要掌握主要的知識點,對于學(xué)生個人比較感興趣的某一門類藝術(shù)或者某一藝術(shù)家等方面,則引導(dǎo)學(xué)生作深入細(xì)致的了解、掌握與研究。而如何有效地引起學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣,讓他們真正自覺進入到興趣點學(xué)習(xí)方式中,這就要求教師的授課方式必須是學(xué)生所樂于接受的形式。通過實踐與探索,筆者提出教學(xué)形式個性化、課堂環(huán)境生活化、教學(xué)方法多樣化等課程設(shè)計概念。
1. 教學(xué)形式個性化
一方面強調(diào)教師教學(xué)的個性化,除了要求教師個人的語言魅力與人格魅力外,在提供給學(xué)生多種觀點與信息的基礎(chǔ)上,教師也應(yīng)該提出自己明確的觀點與感受與學(xué)生交流。另一方面,也強調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)的個性化,提倡學(xué)生對知識點提出疑問和進行評判并表達自己的感受和觀點,鼓勵學(xué)生發(fā)散思維,跳出課程的范圍,提出一些其它相關(guān)領(lǐng)域的問題,適當(dāng)引導(dǎo)師生之間、學(xué)生之間的觀點爭論,樹立學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的主體意識與個人意志。
2.教學(xué)環(huán)境生活化
高校通識美術(shù)欣賞課程是一種多層次、全方位的教學(xué)訓(xùn)練體系,除了第一課堂教學(xué)主體外,還必須有豐富、活潑的第二課堂活動。圖書館、資料室、博物館、實地考察、網(wǎng)絡(luò)都可以作為教學(xué)、學(xué)習(xí)的一部分,是課堂教與學(xué)的一個重要補充與輔助。在教學(xué)中我們可以嘗試把課程教學(xué)同校園文化建設(shè)結(jié)合起來,拓寬教育渠道。例如,可以舉辦校園文化藝術(shù)節(jié),或者結(jié)合重大節(jié)日舉辦形式多樣的美術(shù)活動,充分發(fā)揮美術(shù)類社團的作用,為具有美術(shù)特長和興趣的學(xué)生提供適合自己的活動舞臺,促進學(xué)生將課堂所學(xué)知識與現(xiàn)實生活更緊密的聯(lián)系。另外,還可以利用專題講座、網(wǎng)絡(luò)、報刊、櫥窗、展板等宣傳陣地,強化教育、交流成果、推薦典型、彰顯藝術(shù)價值,吸引大學(xué)生對美術(shù)的學(xué)習(xí)興趣[6]。通過各種途徑,讓學(xué)生通過親自參與和切身體驗,獲得美的體驗、接受美的熏陶、傳播美的信息、領(lǐng)略美的真諦,從而使學(xué)生提高審美能力和文化藝術(shù)修養(yǎng),形成內(nèi)在的人文素質(zhì)。
3.教學(xué)方法多樣化
教師對教材主要知識點的講授、教師個人科研成果與學(xué)生分享、提出一些尚未解決的知識疑問與學(xué)生共同探討、多媒體教學(xué)手段的運用(課件、專題片、影片片段、多媒體光碟)、實物展示、課前教師提問、課后學(xué)生發(fā)問、課程中間隨時互動、走出課堂參觀博物館與畫廊、結(jié)合教師對各地博物館及文化遺址考察的圖片與個人感受講授知識。另外,還可根據(jù)課堂教學(xué)或?qū)嵉乜疾觳贾靡恍┖驼n程進度相關(guān)的小選題供學(xué)生課下查閱文獻資料、準(zhǔn)備教案,課堂上安排少量時間讓學(xué)生登臺試講,進行師生角色互換,讓學(xué)生真正成為認(rèn)知的主體,嘗到自主學(xué)習(xí)的樂趣和成就感等等。通過登臺講述,可以增進學(xué)生的自我表達能力;通過互動,可以促進學(xué)生之間知識的交流,教師也可從中發(fā)掘?qū)W生的潛能并得到不少的啟示。
三、結(jié) 語
綜上所述,高校通識美術(shù)欣賞課程的設(shè)計應(yīng)該以塑造全面和諧發(fā)展的人為宗旨進行探索,更加注重學(xué)生的心理感受和個性發(fā)展,幫助學(xué)生提高欣賞水平、拓展藝術(shù)思維、挖掘藝術(shù)潛能,并不斷總結(jié)經(jīng)驗、完善教學(xué)體制、適應(yīng)教育規(guī)律、提高教學(xué)質(zhì)量。同時,還要加強與課程相關(guān)的通識教材建設(shè)、多媒體課件等相關(guān)配套材料的配置,真正構(gòu)建起適應(yīng)通識教育體系的美術(shù)欣賞課程。
參考文獻:
[1]甘陽.大學(xué)通識教育的兩個中心環(huán)節(jié)[j].讀書,2006,(4):3-12.
[2]徐冬青. 關(guān)于大學(xué)推進通識教育的思考[j].復(fù)旦教育論壇,2007,(5):44-48.
[3]劉永濤.創(chuàng)建學(xué)習(xí)型社會與公共藝術(shù)教育成人教育[j]. 2006,(5):
76-77.
