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伊斯蘭音樂文化具有1000多年的悠久歷史，“它像一條紐帶似的將東西方音樂聯(lián)結起來”。其流傳地域廣、影響力大，幾乎是無與倫比的?！坝性淮?，回族之文化自亦將歲回族人士而俱來，故其音樂歌曲，亦有傳之于中國者?！边@已是許多伊斯蘭文化研究者的共識。據(jù)《元史》記載:“儀鳳司掌漢人、回回、河西三色細樂，每色各三隊，凡三百二十四人?！?，其中，專設“常和署”“管領回回樂人”元代就有比較完整的樂舞機構及制度。“元末陶宗儀的《南村輟耕錄》附有元代較為流行的“回回曲”三首:《伉里》、《馬黑某當當》、《清泉當當》。從曲名來看，屬東傳的伊斯蘭音樂無疑?！苯z綢之路全長14000多公里，在中國境內(nèi)的里程約占全程的三分之一，途經(jīng)寧夏的西海固地區(qū)，此地區(qū)也是花兒的主要流域及輻射帶，現(xiàn)已發(fā)展成為著名的六盤山花兒集散地。
回族是流行花兒最主要的民族之一。伊斯蘭教與回族群眾的生活有著極其密切的和廣泛的聯(lián)系。寧夏回族民歌吸收了伊斯蘭教傳統(tǒng)音調的元素，受寧夏地理位置及歷史等諸多因素的影響，逐漸傳衍、發(fā)展，形成了自己的特有風貌。它直接、真實的反映了回族人們的思想、情感、愿望。
寧夏回族的民歌在長期的傳播演變發(fā)展過程中，逐漸形成3大類:勞動號子、山歌、小調。其中，山歌中的花兒，獨具特色，是寧夏地方特色的重要體現(xiàn)?；▋?，俗稱“山曲”“野曲”，是在野外演唱的一種高腔山歌。它是由西北地區(qū)眾多民族共同創(chuàng)造的一種獨特的藝術形式，多流行于回族聚集區(qū)。在漫長的歷史進程中，形成了諸如甘肅的“河州花兒’，、“蓮花山花兒”、青海的“青?；▋骸保€有流傳于黃河徨水流域河套地區(qū)的“河徨花兒”等眾多流派。
寧夏花兒除了傳承“河惶花兒”的精髓外，主要是六盤山地區(qū)山花兒，以及大量的與花兒共同并存的山歌和野曲;他主要流傳地是在寧夏南部山區(qū)的回族聚集區(qū)。
寧夏回族民歌是豐富多彩的，就其流源來說，既受到伊斯蘭傳統(tǒng)音調的影響，又受到臨近的漢族和其他少數(shù)民族的影響。寧夏回族群眾在即興而歌、抒發(fā)感情時，把自己熟悉的伊斯蘭音調揉入到了民歌中，使得有些回族民歌在調式、旋律、節(jié)奏等方面。具有自己獨特的特點。在寧夏回族聚居地區(qū)，相當一部分民歌是回族民間歌手智慧和創(chuàng)作的結晶，雖然從中可以找出它們與其他民族民歌之間的聯(lián)系和影響，但事實上，它們己經(jīng)脫胎換骨衍變?yōu)樾碌母璺N了。如在寧夏回族中盛傳的“山花兒”和“劉姥姥調”，其結構和風格與當?shù)氐臐h族和其他少數(shù)民族民歌迥異，而且它們只在回族中傳唱。
伊斯蘭教作為一種文化載體，使阿拉伯、波斯文化與華夏文化在長期滲透中逐漸形成中國化、地域化的特點。寧夏回族宗教音樂雖然源于阿拉伯國家宗教音樂，但是隨著歷史的變遷，地域的改變，種族的遷徙等諸多因素的影響，己經(jīng)形成以阿拉伯宗教音樂為根源，自己民族音樂特點為輻射的有自己特點的宗教音樂，看似頗為相像，但仔細聽辨又大相徑庭，卻有異曲同工之妙。寧夏伊斯蘭音樂在繼承傳統(tǒng)伊斯蘭音調的基礎上，各地區(qū)的穆斯林又吸收了當?shù)孛耖g音調編創(chuàng)了一些新的贊主詞，以吻合當?shù)氐慕堂竦南埠茫〉酶玫暮霌P教義的效果。如《法特瑪紡線》《穆圣贊歌》《清真言歌》等。這些贊美歌詞都是我國傳統(tǒng)曲調和民間曲調填詞編成的，特別是《法特瑪紡線》，具有阿拉伯音調與西北民間曲調的雙調性。調式、節(jié)奏是由寧夏民間流傳的音調衍化而成的。還有寧夏伊斯蘭教誦經(jīng)贊圣的音調，是在學習和繼承中西亞伊斯蘭教傳統(tǒng)音調的基礎上，又結合中國的國清和民族習俗及教派特點發(fā)展和創(chuàng)造出來的。如哲赫忍耶教派主張用最美的聲音和“刀爾勒”(音調)贊美真主，將贊詞分為“穆罕麥斯”和“麥達以哈”兩大類，并說其音調來源一是“也門調”，由該教派的第一代教主自北也門帶回。另一來源是“麥加調”，系該教派早期朝勤者根據(jù)伊斯蘭傳統(tǒng)音調和中國音調編創(chuàng)而成。總之，寧夏回族音樂與伊斯蘭音樂在地域、民族、方面有著極其密切的聯(lián)系.等歌舞劇的成功推廣從另一個方面也提示著我們寧夏的特色音樂可以借鑒成功的經(jīng)驗并得以復制。如2012中國.寧夏第三屆回族舞蹈展演中，寧夏優(yōu)秀的音樂工作者們創(chuàng)作的帶有回族花兒與阿拉伯伊斯蘭音樂以及現(xiàn)代流行音樂元素相結合的《沙棗花香》、《花兒與少年隨想》、《薩米爾的成長》等金獎舞蹈作品，這些作品的成功也預示著寧夏回族音樂創(chuàng)作正朝一個創(chuàng)新的多元化方向發(fā)展。
二、寧夏回族音樂的推廣
近幾年，寧夏回族音樂文化在中阿文化交流中起到了越來越重要的作用，頻繁的交流，使得我國和阿拉伯世界國家人民互相了解，這也是我國打開阿拉伯世界國家人民心靈的一把鑰匙。如:2010年5月，銀川市城市名片—《月上賀蘭))舞劇舞出國門，到阿拉伯國家埃及的首都開羅、海濱城市亞歷山大和卡塔爾的首都多哈演出4場，在阿拉伯國家刮起了一場“中國文化風”閃耀阿拉伯國家。文化交流和經(jīng)貿(mào)往來不一樣，經(jīng)貿(mào)往來可以直接反映在數(shù)字上，通過雙邊貿(mào)易額來直觀感受。文化交流起到的更是一種潛移默化的作用，通過宣傳寧夏，不僅讓阿拉伯國家了解了中國乃至寧夏的歷史、文化，了解了寧夏的旅游資源，讓世界了解寧夏，讓寧夏走向世界，而且對加強寧夏與阿拉伯國家經(jīng)貿(mào)往來也很有好處。在文化交流方面還有很多。如:2010年6月26日，敘利亞奧爾妮娜舞蹈團就在寧夏銀川上演了一臺阿拉伯精美藝術盛宴。此外，民間的文化交流，也在中阿之間架起了溝通的金橋。
2012年9月13日至17日，第三屆中阿經(jīng)貿(mào)論壇在塞上湖城—寧夏銀川隆重召開，本次盛會秉承“傳承友誼、深化合作、共同發(fā)展”的主題，舉行寧洽會，又一次為我們提供一個宣傳寧夏音樂的文化的好機會。這次論壇是由2012中國(寧夏)國際投資貿(mào)易洽談會、第三屆中國•阿拉伯國家經(jīng)貿(mào)論壇和中國一阿拉伯國家文化藝術節(jié)三大板塊構成。在內(nèi)容上，本屆盛會比往屆更加豐富、涵蓋面更加廣泛。在積極向阿拉伯世界推介寧夏的同時，寧夏還將為其他兄弟省市區(qū)積極搭建合作交流、投資洽談的平臺，積極發(fā)揮連接中阿的橋梁作用，值得一提的是這次論壇專門把文化藝術作為一個版塊來組織宣傳，我認為這更是一次文化交流的盛宴。借此機會，經(jīng)貿(mào)交流為平臺，寧夏的音樂文化的推介、發(fā)展也會有一個良好的環(huán)境和氛圍。
在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術?！耙魳肺幕嵌喾N性質不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質和作用?？傊?，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐?，F(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一?！靶聦W堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀?！笨梢?，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特
色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路?，F(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
1860年俄羅斯音樂協(xié)會莫斯科分部成立了。其創(chuàng)始人與領導是尼古拉•魯賓斯坦，一位極好的指揮家和鋼琴家。
肖邦非常欣賞他的藝術。魯賓斯坦認為，音樂協(xié)會的任務一一向觀眾展示更好的世界音樂并形成自己的音樂風格。參加過俄羅斯音樂協(xié)會演唱會音樂會表演的有:克拉拉•舒曼、維尼亞夫斯基、費迪南德。勞布、瓦格納以及意大利歌劇的演員。
音樂協(xié)會的另一個任務—在俄羅斯開展音樂教育。與此同時在莫斯科魯賓斯坦的住所開辦了音樂班。但是很快就必然創(chuàng)建了音樂學院。經(jīng)過大量的準備工作，1866年9月l日莫斯科音樂學院成立了。尼古拉嚕賓斯坦在開幕日說道，音樂學院最主要的任務—提高俄羅斯音樂和俄羅斯演員的重要性，為國家培養(yǎng)音樂教師，樂隊的演奏家，歌唱家。
當日柴可夫斯基在音樂會上演奏了格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》的序曲。
第二天就開始了教學。莫斯科音樂學院邀請了彼得堡和莫斯科著名的演奏家和教育家進行教學。當時的俄羅斯專業(yè)人員并不充足，于是魯賓斯坦與歐洲的音樂家簽訂了合同。
所有音樂學院的學生都學習音樂理論，視唱以及和聲學。年輕的柴可夫斯基，不久前剛畢業(yè)于彼得堡音樂學院，開始教授音樂理論。1872年在俄羅斯出版了由柴可夫斯基編寫的第一部和聲學教科書。教師柴可夫斯基認真關注他的每一個學生天賦的發(fā)展。他最喜歡的學生是謝爾蓋。塔涅耶夫，未來的作曲家、鋼琴家、指揮家。而以后塔涅耶夫在音樂學院形成了莫斯科作曲家學派。
尼古拉。魯賓斯坦同時也在音樂學院教授課程。很多學生渴望在他的班級學習。他被認為是歐洲第一流鋼琴家。巴拉基列夫非常欣賞他的演奏，并讓他演奏精美絕倫的東方幻想曲《伊斯拉美》。魯賓斯坦多次舉辦音樂會。1872年帶著光輝的榮耀他參加了巴黎世界博覽會并表演獲得了法國榮譽勛章。1881年3月魯賓斯坦突然去世了。柴可夫斯基用鋼琴、小提琴、大提琴三重奏《紀念一位偉大的藝術家》(1882)來紀念他，塔涅耶夫—用康塔塔《約翰大馬士革》(1884)來紀念魯賓斯坦。
從1885年到1889年塔涅耶夫擔任音樂學院的校長。在此期間制定了新的規(guī)章制度:進入音樂學院必須經(jīng)過專業(yè)培訓，每個年級結束時學生必須參加考試。塔涅耶夫教授鋼琴演奏，音樂理論和作曲。他邀請薩傅諾夫和阿連斯基到音樂學院。阿連斯基教授和聲學，對位法，賦格并管理被稱為“音樂百科”的班級。在這個班級可以學習音樂文獻，基礎音樂理論，美學及音樂聲學。莫斯科音樂學院的第一批專業(yè)音樂家畢業(yè)于1870年。
十年后，莫斯科音樂學院像彼得堡音樂學院那樣成為俄羅斯音樂生活的中心?，F(xiàn)在俄羅斯的音樂家，即彼得堡和莫斯科音樂學院的畢業(yè)生，在這里教學。
繁重的管理工作留給塔涅耶夫的只有少許時間進行創(chuàng)作，他建議著名的鋼琴家、指揮家薩傅諾夫擔任校長。在音樂學院工作的20年間(1885一1905)薩傅諾夫創(chuàng)建了自己的鋼琴學派。他的學生有斯克里亞賓，梅特納，格涅辛娜，貴迪克。薩傅諾夫多次在歐美參加巡回演出。1906一1909年間，他是紐約音樂愛好者協(xié)會樂隊的主要指揮家。在薩傅諾夫擔任校長期間，建造了演奏廳，1901年4月7日舉行了演奏廳的開幕日。贊助者馮。德威斯贈送給演奏廳“巴黎卡伐葉”公司最好的管風琴。1898一1903年間薩傅諾夫最喜歡的學生亞歷山大.斯克里亞賓在音樂學院從事教學。
1905到1922年著名的作曲家、指揮家伊波里托夫一伊凡諾夫擔任音樂學院的校長。這是俄羅斯的困難時期:第一次世界大戰(zhàn)，革命以及國內(nèi)戰(zhàn)爭。這段時期幾乎沒有任何音樂會。19巧年秋拉赫瑪尼諾夫的表演《晚禱》作為作曲家對俄羅斯悲劇事件的回應。1917年以后，一些教育家和音樂家離開了俄羅斯(其中就包括拉赫瑪尼諾夫)。
音樂學院邀請了米亞斯科夫斯基，格里埃爾，格涅辛，海因里希內(nèi)斯在音樂學院開始免費學習。也創(chuàng)建了莫斯科音樂學院附屬兒童音樂學校。
從1922年開始，作曲家、鋼琴家、音樂評論家戈登維澤開始管理音樂學院，戈登維澤在音樂學院教學50多年，他說道:“我非常喜歡莫斯科音樂學院，她是當今世界唯一的”。在戈登維澤管理下，1933年開辦了表演博士班和歌劇藝術班。他邀請謝爾蓋譜羅科菲耶夫為作曲學的專家教授。
從1922年到1964年，著名的教育家、鋼琴家，鋼琴學校的創(chuàng)始人海因里希內(nèi)斯在音樂學院從事教學。他的學生中有著名的鋼琴家和音樂學院的教授，例如維達爾尼科夫，吉列爾斯，瑪麗林，里赫特，諾莫夫，高爾納斯達耶夫，克萊涅夫等。
莫斯科音樂學院同時也形成了優(yōu)秀的小提琴學派。學派的創(chuàng)始人包括亞姆波利斯基、楊.柯列維奇、科崗、奧伊斯特拉赫、格拉奇等。這個學派的音樂藝術以聲音的精美，高雅的風格，嚴肅的品味著稱。
文章編號：1674-3520（2015）-04-00-01
我認為音樂在群眾文化發(fā)展中的淺灘就是，隨著經(jīng)濟及生活水平的日益提高，人們對音樂藝術的理解及接受能力和人們對音樂藝術需求的不平衡，簡單來說就是欣賞能力與審美需求的矛盾。
作為生物學上的群居動物之一的人類，是一切社會關系的重要組成部分，群眾則是指“人民大眾”或“居民的大多數(shù)”，即與“人民”一詞同義。
文化從廣義上講是人類社會進程中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和；從狹義上講是指社會的意識形態(tài)以及與之相適應的制度和組織機構。真正開始使用“群眾文化”是在1953年。它是指人們職業(yè)以外在日常生活中，自我參與、自我娛樂、自我開發(fā)的社會性文化；是以人民群眾活動為主，以自娛自教為主導，以滿足自身精神生活需要為目的，以文化娛樂活動為主要內(nèi)容的社會歷史現(xiàn)象。
音樂作為人類的第二語言在日常生活中扮演者不可或缺的角色。音樂是一種藝術也是一種社會文化，更是我們?nèi)粘Ｉ钪械恼{味劑，就好像人們需要用語言與人溝通一樣，很難想象沒有了音樂的世界會變成什么樣子。音樂已經(jīng)在我們的日常生活中占據(jù)了一定的位置，它可以調劑緊張、單調的生活，使人們的精神得到放松有益于身體健康，它可以給人以聽覺上的享受凈化靈魂，音樂在醫(yī)學上甚至可以輔助治療，它能起到藥物所不能及的效果。德國音樂家貝多芬認為：音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示……
我認為就音樂的用途而言大概分為兩類，第一類是在特定場合有特殊用途的工具型音樂；比如心理醫(yī)生對病人進行治療的時候使用的音樂；又比如慶祝某個節(jié)日或紀念日使用的特殊情境的音樂；還比如用于健身鍛煉或者是釋放某種信號的傳達某只指令或有指向性內(nèi)容的音樂。第二類是不具備工具性質而純粹只是為了享受愉悅心情凈化心靈的欣賞型音樂。其實不管是哪一種類型的音樂，往往是這些音樂的受眾模糊了它們的性質界限同時也阻礙了音樂在群眾文化道路上的發(fā)展。
第一類工具型音樂的特點是目的性明確，因為它是作為某種活動的媒介或者輔助工具而存在的，所以一般來說是通俗易懂且容易被人接受，但是同時存在的缺點是，在失去指向性目標或沒有明確使用目的的時候，無法給人以美的享受，嚴格意義上來說并不能被稱作音樂藝術。它的受眾廣泛且容易被接受及使用，就好像春日里一床寬厚溫暖的毯子，只要有需要就都能蓋上取暖。
一、戲曲音樂發(fā)展
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發(fā)展歷史 悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發(fā)展的基礎。在現(xiàn)當代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內(nèi)涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂.
三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲， 到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發(fā)展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展
1.戲曲音樂的傳承。
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂 教育。中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治 、 經(jīng)濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業(yè)戲曲 音樂 人才的培養(yǎng)
我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視，另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設迫在眉睫。戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應該在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡是繼承傳統(tǒng)的基礎，也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎上的創(chuàng)新。
2.創(chuàng)作思維的多元化
（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂 現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他 藝術形式的結合，如與動畫?？梢员Ａ艚?jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢渲染力得到加強。
（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上， 中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創(chuàng)作方式多樣化
（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項復雜而具挑戰(zhàn)的任務。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新，主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現(xiàn)。
（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體，而旋律又是唱腔的靈魂，也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調式與調性的創(chuàng)新、板式結構布局的創(chuàng)新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新，等等。
事實上，戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以，要想我國戲曲音樂發(fā)揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。
參考文獻：
[1] 曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學出版社，2003.
在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質和作用?？傊耙魳肺幕笔且粋€大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐?，F(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一?！靶聦W堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀?！笨梢?，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
1．“聲明”
八世紀中葉，印度婆羅門僧帶來了林邑樂與佛教的“聲明”。其中，“聲明”是佛教音樂的 一種，奈良時代至平安初期間由印度經(jīng)中國傳到日本。這種音樂形式在說唱里加入了經(jīng)文 的旋律，采用梵文的梵贊(ほんさん)、漢語的漢贊(かんさん)、日語的和贊(ゎさん)三種不 同音律融合的手法，表達出了對諸佛贊嘆的祈愿這樣的目的?！奥暶鳌笨梢苑Q作是日本音樂 的起源點，是人類以自身最單純自然的嗓音與復雜的古典音樂相進行的一次親密接觸；同時 它也是當時日本社會里最為流行的音樂之一。
2．平曲
天臺聲明的出現(xiàn)為盲僧琵琶的創(chuàng)立提供了基礎，一般認為這種盲僧琵琶曲是形成于鐮 倉時代初的平曲的起源。琵琶這種樂器從古代雅樂里開始使用，所以又把這種琵琶稱為樂 琵琶。而盲僧琵琶和樂琵琶構造有少許不同。所謂盲僧，只是盲人打扮為僧人的模樣，并沒 有真正皈依佛門，只是作為對屬于寺院或神社的一般平民的稱呼。那些作僧人打扮的盲人 是在平家滅亡的記憶將要消失之際徒步流浪各國，伴隨著琵琶的演奏將平家物語的詞章演 唱。詞章完全是平家物語的內(nèi)容，作者為信濃前司行長，因此平曲應是平家琵琶曲的簡稱。
3．田樂與猿樂能
在日本中世紀文藝界，最負盛名的樂種大概非田樂與猿樂莫屬，因此有時將在某種特定 藝術環(huán)境中進行的田樂、猿樂統(tǒng)稱為“中世紀能”。
田樂能是以中國傳來的雜技中文藝的散樂為要素，在其發(fā)展過程中施加于作為田植儀 式的田舞，即為地方上的神事祭祀服務的舞蹈所形成的；所謂猿樂，簡單來說，也是一種從中 國入境的傳統(tǒng)音樂，后來經(jīng)過發(fā)音轉變，變成猿樂(能劇的集大成者世阿彌叫他申樂，不過發(fā) 音是一樣的)，是散樂的轉音。猿樂也可指用滑稽的技藝仿效的言詞，平安時代就出現(xiàn)滑稽 的仿效，其中有描述一位煮茶人的故事――《さゐがふ事》。在我們所說的猿樂中，與白拍子 的舞和舞曲或一些其它曲調集合，使演奏猿樂能成為一種流行，大和、近江、丹波，甚至在攝 津等地都有了的喜好猿樂的人們。后來經(jīng)由觀阿彌(1333－1384)和世阿彌(1363－1443)父 子的增刪、寫成理論書，這種猿樂能被作為出色的音樂劇出現(xiàn)于歷史舞臺。
4．謠曲
日本古典歌舞劇“能”的臺本，簡稱謠。能是中世紀的室町時代在猿樂(類似中國唐代的 散樂)的基礎上經(jīng)過改革、提高而創(chuàng)造出來的綜合性舞臺藝術，其題材多取自文史典籍，也有 一些是取材于社會現(xiàn)實。基于世阿彌從音樂的立場講述能樂的詞章的說法，在日本的能樂 已經(jīng)是和歷史中所觸及的那樣，從仿效技藝的猿樂能，再到采用更古老的田樂能力里的一些 要素，更加攝取了在當時世間流行的舞樂，可以說是“集百家于一家之所長”。
5．歌舞伎
“歌舞伎”是日本代表性的傳統(tǒng)演劇，與“能”、“文樂”(人形凈琉璃)并稱為日本的三大國 劇，也是以音樂作為重要因素之一的綜合藝術代表例子。“歌舞伎”是后世的音譯字，應該是 沿襲了當時的“傾
6．凈0璃
在日本近代的音樂中最被關注的是凈琉璃。它本是說唱藝術發(fā)展起來的木偶戲，后來 經(jīng)過幾代人的努力逐漸發(fā)展成為可以表現(xiàn)復雜情節(jié)、可以細致刻畫人物性格的戲劇。凈0 璃原指曲調，后來又指它的腳本，也可做劇種的名稱。
古日本世代相傳至今未有磨滅的音樂樣式很多，在記錄里只留下名字的也很多。其中 奈良、平安時代的貴族社會固定下來的雅樂則就是代表了日本古代音樂的其中一種有名的 古典音樂。大多數(shù)的日本早期音樂都是從中國經(jīng)過朝鮮傳人再經(jīng)過變換發(fā)展的，如在中世 紀的武家社會里流行的一個吟唱作品――關于一個武士和凈琉璃姬的愛情故事，用傳統(tǒng)的 能劇(古代叫做猿樂能)形式表現(xiàn)，到了近世則成為江戶時代的代表音樂凈琉璃，后來“凈琉 璃”就用來指伴以三味弦演奏的戲劇說唱。所以說日本各時期代表音樂的流傳，是與這些不 同時代歷史背景相結合的。
二、唐樂的傳入及其影響
中日兩國音樂交流從三國時期就已經(jīng)開始，到隋唐時期達到頂峰。大約公元7世紀到 9世紀間，在日本歷史上首次以國家的力量組織、推動對于外來先進文化的吸收，多次派遣 使節(jié)到中國。隋朝時期日本派出的遣隋使共有4次，唐朝時期日本正式派出的遣唐使共有 13次，此外還有遇難返回、未曾入唐，而非正式派出或非官方派出的交流往來還尚未計算在 內(nèi)。中日交流的鼎盛時期是在8世紀初葉到中葉的50多年間，即武則天當政的晚期到唐明 皇在位、安史之亂爆發(fā)之前的中唐盛世。這一階段的遣唐使活動，都具有文化交流的意義， 許多重要人物出現(xiàn)在這一時期，如阿倍仲麻呂(漢名晁衡)、吉備真?zhèn)?，以及中國的鑒真等。 而如果從日本女帝推古天皇八年(公元600年)日本首次派出遣隋使算起，舒明天皇二年(公 元630年)派出第一次遣唐使，到仁明天皇承和五年(公元838年)派出末次遣唐使，延續(xù)時 間長達238年。如此頻繁的文化交流使中國音樂在日本國土上得以廣泛的流傳，并對日本 的音樂產(chǎn)生了很大的影響，這種影響可以從音樂內(nèi)容形式和音樂理論思想兩個方面來加以 說明。
1．音樂內(nèi)容形式
隋唐時期中國傳人日本的音樂形式主要有三種：唐樂、伎樂和散樂。
唐樂是唐代宴會時使用的音樂，即我們所說的燕樂或俗樂，它們流傳到日本以后，被改 造為日本的雅樂。唐燕樂曲調傳到日本的共計百首以上，日本至今還保存有《秦王破陣樂》 等二十幾首唐代燕樂的古樂譜，有些曲目現(xiàn)在仍在日本的舞臺上演奏。一些日本的民謠，如 筑前的黑田節(jié)(黑田調)據(jù)說就是唐樂《越天樂》的曲調配上日語歌詞而形成的一種民謠。
伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由于隋初設置國伎、清商伎、高麗 伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本后或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝 大業(yè)八年(公元612年)，在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授 伎樂。由于當時的圣德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，并 且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂在日 本逐漸盛行起來，并對日本能樂形成了很大影響。流傳到日本的伎樂曲目有《獅子舞》、《吳 公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。
散樂即我國的百戲和雜戲，它是由周代的民間樂舞發(fā)展而成的曲藝、雜耍和音樂結合成 的一種節(jié)目，唐代年間與唐樂一起傳入日本。日本對散樂非常重視，朝廷指定散樂戶，以演 奏散樂為世業(yè)，受國家的保護和獎勵。散樂與伎樂隨著雅樂的興盛開始從宮廷流入民間，后 來與日本原有的滑稽伎結合，形成了日本特有的樂劇，即能樂。
除了上述的三種音樂，隋唐的許多民間歌曲也隨著日本留學生的歸國傳入日本并對日 本的民間音調產(chǎn)生了一定影響。大約八世紀，日本流行一種俗稱“催馬樂”的歌謠俗曲。據(jù) 日本學者河口慧海考證，此系藏語“地方戀歌”的音譯，而在日本所流行的這種音樂形式并不 限于愛情，但歌詞中有時仍摻雜著藏語，從此也就可以窺見中國隋唐時期西域音樂的蹤跡。
在隋唐兩代傳入日本的樂器及曲譜同樣對日本形成相當?shù)挠绊懀渲凶钣杏绊懙膽?算箏和琴。十三弦的箏是在唐代傳入日本的，一并流傳過去的還有民間的許多箏獨奏曲，多 數(shù)傳向日本的九州。據(jù)日本的《琴曲抄》的序言中記載，一位叫石川色子的女官，在彥山跟唐 人學得箏曲后于公元887年將這些箏曲傳給了當時的字多天皇。箏及箏曲傳入日本后，發(fā) 展成了日本人民群眾十分喜愛的一種民族音樂形式，不少現(xiàn)代的日本民族音樂作品都是為 箏而作。而中國的七弦琴也在隋唐時代也傳入了日本，現(xiàn)在日本奈良東大寺的正倉院里至 今珍藏著唐代傳人的七弦古琴。同時，在日本很早就流傳了中國的著名琴曲《易水》、《幽蘭》 等。特別值得一提的是，梁末隋初的丘明編撰的《碣石調幽蘭》在唐代傳入日本以后，至今仍 完好地被收藏在日本京都西賀茂的神光院里，這是目前發(fā)現(xiàn)的世界上最早的文字譜(在中國 已失傳)。琴和琴譜流傳到日本以后，被日本人民欣然接受，后經(jīng)過幾代人的努力，形成了具 有日本民族風格的琴樂。
中國盛唐時期十分重要的一樣樂器――尺八，也于隋唐年間傳入日本，據(jù)記載，在日本 的天武天皇時代，邀請到日本去傳授中國音樂文化的唐樂師中，就包括了專門的尺八師，他 們?yōu)槿毡镜膶m廷培養(yǎng)了兩名尺八生，后尺八在日本日漸發(fā)展并傳人民間，成為具有日本獨特 風格的代表性民族樂器。
2．音樂理論思想
平安時代，對于唐朝傳人的樂學理論也逐漸進行著日本化。在唐代樂學理論傳人以前， 日本雖然已有豐富的音樂實踐，但在樂理論方面則沒有什么建樹。公元732年，日本留學生 吉備真?zhèn)錃w國時，從中國帶回十卷本的《樂書要錄》?！稑窌洝肥侵袊徊恐匾囊魳防?論著作，它在日本完好地保存了四百多年，后來才漸漸殘缺，現(xiàn)在日本仍保存有其中的第五、 六、七卷。另外一位日本派到中國留學的名叫永忠的僧侶學習了經(jīng)論以及音律，歸國時帶回 律呂旋宮圖、日月圖各兩卷，以及律管十二只。隨著這些音樂理論著作的大量傳入，中國的 音樂理論和音樂思想也傳入并影響了日本。
如奈良時代的吉備真?zhèn)鋵ⅰ稑窌洝穾У饺毡竞?，就今天尚能知曉的其中關于樂學的 種種論述，如“辨音聲”、“審聲源”、“七聲相生”、“二變”、“三分損益”、“十二律呂”、“旋宮”等 等，在日本音樂家看來自然是全新的事物。初期，日本沿用唐朝的音樂理論，如十二律名稱 的采用，但自平安朝以后參照中國的十二律名稱創(chuàng)造出了日本自己的名稱?，F(xiàn)將中國和日 本的十二律名按照上下對應分別列出如下：
黃鐘 大呂 大簇 夾鐘 姑洗 仲呂 壹越 斷金 平調 勝絕 下無 雙調
蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 鳧鐘 黃鐘 鸞鏡 盤涉 神仙 上無
再如唐朝在樂學方面形成了二十八調理論，但日本并沒有照搬，而是借鑒唐朝的樂調理 論，根據(jù)自己的音樂傳統(tǒng)總結出自己相應的樂調理論，即日本“雅樂”用有六個調：商調中有 三個調――壹越調、太食調、雙調，屬“呂旋”；羽調中有三個調――平調、黃鐘調、盤涉調，屬 “律旋”。所謂呂、律，是從中國借鑒的術語，而呂旋、律旋則是日本化了的概念。
此外，中國的儒家禮樂思想傳入日本以后，為日本朝廷所接受。公元757年，日本孝謙 天皇的詔敕中出現(xiàn)了移風易俗的禮樂思想，如“安上治民，莫善于禮。移風易俗，莫善于樂”。 從孝謙天皇的詔敕中可以看出，日本對音樂價值的認識和儒家的禮樂思想是完全一致的。 在這種禮樂思想指導下，日本對音樂的追求也同樣是所謂的“雅正”之樂，排斥所謂的“ 樂”。
而中國古代音樂觀的陰陽五行說傳入日本后，也對日本的古代音樂觀形成了深遠的影 響。日本的音樂家們也開始認為宇宙是由土、金、水、木、火五個要素組成，與此對應的音樂 調式也因此產(chǎn)生――越調、平調、盤涉調、雙調和黃鐘調，即我國的五聲調式。另外，除了五 聲調式，和我國一樣，日本也分別把五行和時節(jié)、音階(五聲音階)、方位(中央、西、北、東、 南)、顏色(黃、白、黑、青、赤)及國家的組成要素(君、臣、物、民、事)相互對應，并受我國的音 樂思想影響產(chǎn)生了“平調亡國論”的論調。如《教訓抄》卷六的《平調》項中有此注解：“平調金 商也，西方音也，亡國音也。”
總之，從上面的分析可以看出，中國的音樂自隋唐以來就對日本音樂產(chǎn)生了極其深刻的 影響。但這種音樂上的交流到明朝由于日本對中國的侵擾而受到影響，此后更由于清政府 實行閉關鎖國的政策而終止。一直到以后，中國學生東渡日本接受教育，才重新開 始了中國和日本的音樂交流，只是這種音樂交流，已經(jīng)是單方面往中國帶回日本的學校歌曲 和從日本學習西洋的音樂和理論了。
參考文獻
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[3]夏野著：《中國古代音樂史簡編》上海音樂出版社1989年版。
[4][日]伊藤孝著，郎櫻譯：《日本音樂史》，人民音樂出版社1982年版。
一、民族文化在小學音樂教育中傳承發(fā)展可行性分析
中華民族是擁有上下五千年文化底蘊的民族，中華兒女在經(jīng)過世代接續(xù)奮進不斷前行中，努力創(chuàng)造并豐富我國的傳統(tǒng)文化寶庫，使得我國傳統(tǒng)文化不僅具有廣袤的內(nèi)容，還具有多樣的表現(xiàn)形式。其中以民族音樂為代表的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及靈動鮮活的傳唱方式演繹并傳承著我國優(yōu)秀的歷史文化，有效彰顯了民族精神，是過去與當前形勢下傳揚優(yōu)秀民族文化較好的方法與途徑。而以民族文化在小學音樂教育中傳承與發(fā)展模式，恰恰能夠在小學學生基礎認知階段，以豐富多樣的歌謠教學與傳唱模式，有效滲透家國情懷和民族精神，使得民族文化與小學音樂教育二者相輔相成，既有利于小學學生積極健康價值觀念的培養(yǎng)，也有利于對于小學學生音樂素養(yǎng)的有效積淀，能夠使小學學生在深入接觸民間歌曲及器樂的過程中，有效傳播和弘揚民族精神。作為一名小學音樂教師更要在音樂課程的教學過程中貢獻自己的一分力量，通過將民族文化與小學音樂教學相結合，教育學生災難來臨之際，拿出中國人堅韌的民族精神面對災難，共克時艱。因此民族文化在小學音樂教育中傳承與發(fā)展不但是可行的，而且在整體基礎教育音樂教學過程中也扮演著重要的作用。
二、民族文化在小學音樂教育中傳承發(fā)展策略
( 一) 提升小學音樂教師素養(yǎng)；明確教學目標及任務
對于民族文化在小學音樂教育中傳承與發(fā)展的過程來說，小學音樂教師可謂是扮演著重要的引導作用。尤其對于小學學生來說，音樂學科在這一階段的教學并不具有較強的專業(yè)性和技能性，而是以其獨特的教學形式啟發(fā)學生在日常生活中感受美和鑒賞美的能力，有效滿足小學學生的全面發(fā)展需求。因而在小學音樂課程教學過程中，教師不僅要扮演傳道授業(yè)解惑者，更要成為民族文化在小學音樂教育中傳承和發(fā)展的引導者，以較高的音樂素養(yǎng)，啟發(fā)學生音樂學科學習興趣，樹立正確價值取向，并通過明確在小學階段對于學生的教學目標及任務，切實推動并提高學生民族音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。例如在小學音樂教學過程中，教師可以通過積極開展并參與相應的教研活動，累積各類民族文化素材和民族音樂知識，切實提升自身音樂素養(yǎng)，從而加深自身對于民族文化的理解和認知程度，為有效推動民族文化在小學音樂教育中傳承和發(fā)展提供良好的音樂理論基礎。與此同時，小學音樂教師必須要對小學學生音樂學習情況和喜愛水平進行調查，在開展民族音樂教學設計中，以貼合小學學生生理可接收程度的教學設計進行民族文化在小學音樂教育中傳承和發(fā)展教學目標的設定為促進民族文化在小學音樂教育中傳承與發(fā)展奠定良好的基礎。
( 二) 創(chuàng)設民族音樂教學情境；滲透家國情懷德育教學
要想切實提升民族文化在小學音樂教育中傳承與發(fā)展的成效，還需要引導小學學生深入到民族音樂教學學習的情時有效滲透愛國主義教育。尤其對于小學學生來說，正處在個體身心發(fā)展的基礎階段，對于外界的事物存在一定的好奇和探知心理，正處于個體健全人格的培養(yǎng)階段，需要教師引導學生在面向重大災害時做出正確積極的反應。此時教師在教學的過程中，就可以通過在小學音樂教育中緊跟時代步伐有效結合實事，創(chuàng)設多元的民族音樂教學情境，在有效滲透愛國主義教育的同時，強化小學學生對于民族音樂的理解和掌握程度，有效開展德育教育。
( 三) 完善民族音樂教學設施；增強學生學習體驗感
眾所周知，民族音樂在傳唱過程具有極其鮮明的感染力。但是在傳統(tǒng)小學音樂教育過程中，大部分音樂教師以播放音視頻的形式，引導小學學生對于民族音樂進行學習和傳唱。這種枯燥死板的教學模式，不僅不利于小學學生深入體驗和感受民族音樂特色，也不利于學生對于民族文化和民族力量的感知。因而，在小學音樂課程教學過程中，教師需要通過完善民族音樂教學設施，引導學生有效利用樂器感受民族特色，感知音樂文化，切實推動民族文化在小學音樂教育中的傳承與發(fā)展。與此同時，在這一過程中學生對富含中華民族文化特色的民族樂器進行學習和體驗，在有效增強對于民族音樂學習體驗感的同時，激發(fā)了學生的民族自豪感和榮譽感，使學生在音樂學科的學習過程中，更加注重對于家國情懷及民族精神的品鑒，進而有效促進民族文化在小學音樂教育中的傳承與發(fā)展。
三、結束語
綜上所述，要想切實推動民族文化在小學音樂教育中的傳承與發(fā)展，不僅要注重對于學生音樂理論及曲目傳唱方面的教學，還應注重對于學生家國情懷和民族精神等愛國主義教育的滲透和培養(yǎng)，通過在教學過程中有效結合德育工作，引導學生在傳唱民族歌曲和體驗民族樂器的過程中有效增強民族意識和大局意識，指引學生形成正確的價值觀念，在切實強化學生民族體驗感榮譽感的同時，深化對于小學學生愛國主義教育成效，引導學生樹立正確的音樂價值觀念和目標取向，有效提升學生音樂品鑒能力和情懷感悟能力，切實提高綜合音樂素養(yǎng)。
參考文獻
注:此文章為“河西學院2008年教學研究課題 (河院發(fā)G[2008]181號)”項目論文。
河西走廊是我國遠古人類的重要聚居地和古代農(nóng)業(yè)的發(fā)祥地之一,同時也是古代絲綢之路的重鎮(zhèn),有著幾千年的文化歷史。上千年的歷史文化底蘊在這片土地上醞釀了眾多的民間音樂形式,這些藝術形式不但是河西地區(qū)社會文明的真實寫照,也是中華民族藝術文化的“根”與“源”?，F(xiàn)今,隨著人們生活方式的改變、思想觀念的轉換等一系列的原因,傳統(tǒng)音樂不斷受到現(xiàn)代文明的沖擊。面臨如此境地,河西地區(qū)許許多多有價值的、優(yōu)秀的民間音樂發(fā)展舉步維艱,許多音樂品也因面臨著后繼無人的尷尬境遇而瀕臨消亡,河西民間音樂的淳樸本源性和民族特色正也在接受嚴峻的考驗。
當下,世界音樂教育已經(jīng)趨向于將音樂教育中的“音樂”作為“文化中的音樂”或將“音樂”作為一種“文化”來界定。[1]多元文化教育已成為世界音樂文化發(fā)展的新趨勢,民族民間音樂作為一種藝術形態(tài)和傳統(tǒng)文化,正引起各界人士的關注和重視。面對種音樂文化發(fā)展的大背景,在音樂教育中融合多元音樂文化與本土音樂文化,廣泛開展民族音樂文化傳承,通過探索和實踐,提高教師對地域特色音樂的理論認識,從而促進學生對地域音樂的了解和拓寬學生民族音樂視野,培養(yǎng)學生民族歸屬感、自豪感,及對家鄉(xiāng)的熱愛,這將是時代賦予我們新的責任,也是“弘揚民族音樂”的具體體現(xiàn)。
經(jīng)過課題組成員前期挖掘、收集與整理,河西民間音樂種類主要有:
河西民間音樂內(nèi)容豐富、形式多樣。其中,歌曲類與說唱類,語言樸實、曲調簡單、易于上口,在群眾中有很深厚的根基;說唱與舞蹈音樂極具地域特點,并且河西寶卷與涼州賢孝與2006年5月20日經(jīng)國務院批準已經(jīng)列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄中;河西的嗩吶音樂歷史悠久、技巧豐富,表現(xiàn)力極強,是人們喜聞樂見的一種典型的民族民間吹管樂器;河西小戲類是以歷史故事和百姓生活故事為劇情,是歌舞、說唱、雜耍輔以樂器伴奏的一種小型民間戲曲。其內(nèi)容豐富,形式多樣,特色鮮明,和廣大民眾保持了密切的精神聯(lián)系,為群眾所喜聞樂見,是河西民眾集體智慧的結晶。
目前,在各高校所設置的《民族音樂概論》課程是我國惟一以民族民間音樂文化為教學對象及內(nèi)容的音樂理論課程。其目的是通過對課程的學習,使學生能夠較系統(tǒng)地了解和掌握我國不同歷史時期、不同民族民間音樂的基本知識,對我國民族音樂有較為系統(tǒng)的認識和理解。把河西傳統(tǒng)音樂引入高校課堂這種做法不但對高等音樂院校加強民族音樂教育帶來了新氣象,同時也是新時期對高校音樂教材實行改革的重要舉措。如何保護、傳承及有效利用河西民間音樂資源,是一個現(xiàn)實而迫切的難題。筆者認為,通過高校音樂課堂教學與演唱傳承相結合的教學模式,將這些寶貴文化遺產(chǎn)作為活性文本傳承,發(fā)揚光大,是解決民間藝術傳承的一條新路。當然,要將河西民間音樂應用于高校《民族民間音樂》課程教學中,這是一個多層面進行整和的系統(tǒng)工程。
首先,是要整合資源,編寫適合于課堂教學的樂譜集。課題組前期大量的收集與整理過程中發(fā)現(xiàn),在河西形式多樣的民間音樂中,其中以民間歌曲和曲藝音樂的典范唱(樂)段及音樂結構為重要內(nèi)容,這部分在內(nèi)容與形式上也是最適合應用于課堂教學的。當然,在這些民間歌曲和曲藝音樂中有的因時代特點較為突出,有的因歌詞內(nèi)容及旋律的長短并不適合用于教學,因此,在具體音樂教學實踐中,對于收集到的樂譜一定要選得精。其次,是構建以民間歌曲和曲藝音樂為主體的教學體系框架。在實際的教學環(huán)節(jié)中,要想切實可行地將河西民間音樂運用于《民族民間音樂概論》 課程教學中,就必須具體構建以河西民間歌曲和曲藝音樂為主體的教學體系框架,將河西民間歌曲和曲藝音樂穿插在《民族民間音樂》課程的實驗課中進行。如可以以建立試驗基地的形式展開。民間音樂教學的內(nèi)容離不開學生的大量實踐,要給學生搭建或提供實踐性課程的平臺。邀請一些民間老藝人進行的表演活動、在系內(nèi)舉辦甘肅民間歌曲大賽、音樂學、民族音樂學專家的講座等都是一些切實可行的方法。通過觀摩與實踐來提高學生的民歌演唱與表演的能力。除此之外,也可以通過學生學年論文(實習)、社會調查、畢業(yè)實習(論文設計)等形式,進一步提升學生對河西民間音樂的認識與真正意義上的理解。最后,教師要在教學實踐中不斷總結教學經(jīng)驗,探索教學方法。作為處在教學第一線的教師應在教學實踐中積極地、不斷地總結經(jīng)驗,探索切實可行的教學方法,要將河西民間音樂教得透、悟得深,幫助學生真正從傳統(tǒng)音樂文化中汲取精神營養(yǎng)。
將河西民間音樂應用于高?！睹褡迕耖g音樂》課程教學,是對《民族民間音樂》在課程教學思路與模式上的改革,當然,將本土傳統(tǒng)音樂應用與課堂教學,這本不是朝夕的事情,還需假以時日的教學實踐和檢驗,但有一點可以肯定,學校音樂教學是民族音樂傳承的重要陣地。
參考文獻
【關鍵詞】流行音樂發(fā)展歷程問題
流行音樂(PopularMusic,簡稱PopMusic)起源于美國的爵士音樂,基于其廣泛傳唱、流行一時甚至流傳后世的“流行性”傳播特性,流行音樂亦可稱之為“大眾音樂”。流行音樂植根于大眾生活的豐厚土壤之中,從上世紀70年代末在我國歷經(jīng)30年發(fā)展,流行音樂的廣泛傳播對我們的生活產(chǎn)生了深遠的影響。
一、中國流行音樂的發(fā)展歷程
流行音樂在改革開放30年來的發(fā)展,是我國音樂文化發(fā)展的一個重要方面,也是音樂商品化、國際化,傳播手段現(xiàn)代化、表現(xiàn)方式多元化的過程,對繁榮社會音樂生活起到了巨大的積極作用。近觀30年的發(fā)展歷程,可分為以下幾個階段。
1.復蘇開拓期
20世紀70年代末到80年代中期,特別是以1978年“改革開放”的國策提出為觸發(fā),我國政治、經(jīng)濟形勢引發(fā)了巨大變革。在音樂文化領域,從意識形態(tài)方面政治主導、高度一致下的革命歌曲一統(tǒng)天下,逐步發(fā)生了向抒情歌曲、娛樂性流行歌曲的轉換。
在大陸,原創(chuàng)音樂方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《邊贛泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》;王立平的《太陽島上》、《大海啊故鄉(xiāng)》、《紅樓夢》;谷建芬的《校園的早晨》、《年輕朋友來相會》。還有《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿陽光》等時代主流音樂。此外港臺、歐美音樂也成為國內(nèi)流行音樂的重要組成部分,如鄧麗君、山口百惠、劉文正、譚詠麟及披頭士等,國內(nèi)流行音樂文化市場空前活躍,流行音樂走上了發(fā)展的快車道。
2.高速發(fā)展期
20世紀80年代中到90年代末期,流行音樂文化市場逐步發(fā)展和繁榮?；阡浺魴C、唱片(磁帶)的快速普及,流行音樂個體化聽賞逐漸成為主要的消費方式,以新興的音像產(chǎn)業(yè)為核心,內(nèi)地流行音樂市場不斷拓展。同時,電視傳媒迅速崛起,成為又一個覆蓋面極廣的傳播媒介,電視歌手大賽出現(xiàn)美聲、民族、通俗的專業(yè)分類,唱法的細劃在一定程度上使流行音樂的文化地位得到認可和提升。在新興藝術市場的需求方面,晚會歌曲、影視劇主題歌曲、唱片歌曲逐步成為推動流行音樂創(chuàng)作和繁榮的重要因素。
國內(nèi)原創(chuàng)作品呈現(xiàn)空前繁榮局面,流行音樂的創(chuàng)作與演唱人才聚集,影響較大的如“西北風”,代表性作品有《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想說》、《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》等;搖滾音樂《一無所有》、《朋友》、《裸》等。
3.多元繁榮期
進入21世紀,世界經(jīng)濟文化發(fā)展日益網(wǎng)絡化、全球化、一體化,互聯(lián)網(wǎng)應用普及,數(shù)字化應用提速,音樂藝術傳播途徑更加快速便捷。在國內(nèi)流行音樂領域,港臺音樂、歐美流行文化的無障礙輸入,使我國社會音樂生活面臨新的巨大變化,呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的新特點。
首先是音樂需求的多元化。大眾傳播媒介的迅速發(fā)展使音樂文化的社會需求量極劇擴大,多元化受眾使流行音樂風格更加多元化,流行音樂品種更多,如“雷鬼”、“饒舌”、“嘻哈”等等。其次是音樂創(chuàng)作多元化。數(shù)字化電腦音樂制作技術的普及,電腦錄音系統(tǒng)的家庭化都極大降低了流行音樂合成錄音成本以及創(chuàng)作門檻,流行音樂的創(chuàng)作或生產(chǎn)者更加層出不窮,良莠不齊。再次是傳播媒質多元化。除廣播、電視、影視傳媒、發(fā)行CD唱片等傳統(tǒng)傳播方式外,流行音樂具備了更多的傳播載體,如MV制作發(fā)行、網(wǎng)絡歌曲、彩鈴、手機音樂等,特別是網(wǎng)絡成為推動音樂傳播強勁引擎,網(wǎng)絡原創(chuàng)歌曲越來越受到社會的關注,成為近年來流行樂壇的一大亮點。
至此,流行歌曲創(chuàng)作的技術手段不再受傳統(tǒng)方法或傳統(tǒng)模式所制約,正探索性地走向一條自由創(chuàng)新發(fā)展的新路。這也必然刺激和促進了音樂創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮,為流行音樂的發(fā)展注入了新的活力,它在一定程度上滿足了廣大受眾的欣賞需求,使音樂更貼近人們生活,極大普及了流行音樂藝術。
二、國內(nèi)流行音樂發(fā)展面臨的問題
中國流行音樂創(chuàng)作是中國音樂文化發(fā)展的一個重要方面。國內(nèi)流行音樂30年來的發(fā)展與倔起雖然生氣勃勃,但也有嚴重的先天不足,凸顯出這樣那樣的問題。
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）03-0014-02
中國音樂史課程是我國“中國音樂史”是我國高等教育音樂教學中的專業(yè)基礎課和必修課，是音樂專業(yè)理論課中重要的內(nèi)容。同時在各大高校所有音樂方向的研究生考試中都是必考科目。可見中國音樂史這門課程在我國音樂教育中的重要地位。其教學目的是通過闡述我國音樂文化發(fā)展歷史，使學生把握中國音樂歷史發(fā)展的主要線索，掌握各個歷史時期音樂的主要特征，了解我國音樂發(fā)展史上重要的事件、音樂家、作品、理論，音樂與政治社會、經(jīng)濟、文化等各方面的關系等等。使學生了解和掌握中國音樂歷史的發(fā)展過程、發(fā)展規(guī)律，全面提高音樂素養(yǎng)，進而引導學生科學地評辨和研究音樂問題，并能將所學的歷史知識及方法應用于自己的專業(yè)學習，更好地繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)。
多年來，中國音樂史一直采用傳統(tǒng)的理論課教學方式進行，教學的不足：如形式單一、教學媒體落后、忽視學生的主體性等，這些因素已經(jīng)妨礙了學生在高標準、高效率、高質量的方面接受音樂教育。在教學過程中，學生處于被動學習的狀態(tài)，教學目的中理論指導實踐的作用始終沒有得到良好的發(fā)揮。本文通過幾點思考以及教學方法的嘗試，就如何創(chuàng)新改革中國音樂史的教學模式，以期獲得較之傳統(tǒng)教學更好的教學效果，一些簡單的探討。
一、參考教材，更新知識
教材是供教學用的資料，狹義的教材即教科書（通常稱“課本”），是一個課程的核心教學材料。廣義的教材指課堂內(nèi)外教師和學生使用的所有教學材料，比如課本、練習冊、故事書、計算機網(wǎng)絡上使用的學習材料或教師自己編寫、設計的材料。凡是有利于學習者增長知識或發(fā)展技能的材料都可稱之為教材。
目前，各高校在中國音樂史教學中均有規(guī)定使用的教材，如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社，1982年）、夏野《中國古代音樂史簡編》（上海音樂出版社，1989年）、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史（第二次修訂本）》（人民音樂出版社，2002年）、田可文《中國音樂史與名作賞析》（人民音樂出版社與上海音樂出版社聯(lián)合出版，2007年）等音樂著作。在傳統(tǒng)的教學過程中，教師使用教材大多是狹義的教材，依照課本內(nèi)容，強調歷史的真實性和不容更改的性質，很少填充和修改。然而，音樂史隨著人類社會的發(fā)展，它同樣具備著前進發(fā)展的特點。如某種新的研究結果證實了以往音樂問題的猜想，或是了以往舊有的結論；新的出土文物更新了教材中的時間界定，補充了以往音樂史的空白等等。因此，在教學中，應引導學生以課本為主，但不拘泥于課本，博覽群書，拓寬知識面，在尊重歷史發(fā)展規(guī)律的前提下，多方面完善、補充、更新音樂史知識。讓中國音樂史和人類發(fā)展史共同流動起來，成為一門“活動”的音樂理論課。
二、信息化運用打造“博物館式”教學
中國音樂史闡述的是過去的音樂，特別是中國古代音樂史，在學生認為，那是離自己很遠的事物，看不到、摸不著、聽不見，長期純理論性文本教學方式只能讓學生從教師的講述中去勾勒和想像，因此造成了大多數(shù)學生對學習中國音樂史興趣不濃，學習動機不足、知識記憶不深的現(xiàn)狀，如何針對當代青年學生的特點，創(chuàng)新教學方式成為中國音樂史教師需要思考的重要問題。
21世紀是一個知識、信息、通信的時代，是以高新技術為核心的知識經(jīng)濟占主導地位的時代。青少年學生生活在這樣一個信息時代，更易于接受迅速、直觀的知識信息。充分利用先進技術，整合現(xiàn)有資源，構建先進、高效、實用數(shù)字化教育基礎設施是創(chuàng)新改革教學模式，不斷提高教育現(xiàn)代化水平的迫切需要。雖然近幾年，有些教師或多或少運用了多媒體設備進行教學，但是與其他快速發(fā)展的學科相比，達到信息化的程度還相距甚遠，在一定程度上制約了新時代音樂人才的培養(yǎng)。
試將音樂、圖形、文物等運用信息化技術和手段，將中國古代音樂史立體地再現(xiàn)在學生的眼前，使教學變得形象、直觀、立體和生動，就像把學生帶進中國音樂歷史博物館，將講授和參觀結合，既激發(fā)了學生的學習興趣，又增加了教學中知識的信息量，教學的效率得以大大提高。
三、專題課教學方式
傳統(tǒng)的中國音樂史教學通常是按照歷史時期，從古至今地給學生講述音樂歷史的發(fā)展，基本上是一種縱向的知識延伸方式，這種方式對于幫助學生了解音樂發(fā)展脈絡，把握作品風格特點與社會背景的關系都具有非常有利的作用。但是，對于同一音樂現(xiàn)象或作品在不同時期的發(fā)展、變化、影響等問題，則橫向聯(lián)系比較的教學方式更能夠幫助學生全面地把握音樂發(fā)展的規(guī)律，深入理解在歷史的演變中音樂是如何發(fā)展的。所以，在講述某些問題，如：中國樂律學的發(fā)展脈絡，中國古代音樂機構，中國古琴音樂，京劇的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀等問題，我們可以采用專題課教學方式，引導學生明確音樂史實，梳理音樂發(fā)展脈絡，總結歷史規(guī)律，提高分析研究能力。
四、從學術論文到課堂教學
要將學生的學習狀態(tài)從被動轉變到主動，一改教師提問，學生回答的方式，由學生課前查閱相關論文，了解需要掌握的知識、目前學術界對該問題的各種觀點以及研究現(xiàn)狀等問題，然后將問題和收獲帶入課堂，有準備地進入教學階段，無疑也是一個可取的方式。學生在查閱、研讀相關論文的過程中，因為是經(jīng)過親自動手檢索閱讀的，所以對知識點的印象會比由教師灌輸?shù)母由羁?。而且，在查閱資料的過程中，可以獲得更多超出課本的知識量，同時，學生查閱資料、分析對比、總結歸納等綜合能力都能夠得到提高。
例如：在課前，要求學生閱讀至少五篇關于先秦雅樂的學術論文，假設學生找到并認真閱讀以下4篇論文：1.李方元《周代宮廷雅樂面貌及其特征》載《云南藝術學院學報》2002，（2）；2.何濤《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》載《江海學刊》2007，（2）；3.任飛《無“商”的西周雅樂》載《中華文化畫報》2007，（6）；4.張耀《雅樂含義及先周雅樂的表現(xiàn)形態(tài)》載《中國音樂》2006，（2）。那么，僅從這4篇論文中學生至少可以收獲到周代宮廷雅樂的形式、使用場合、音樂風格特點、先秦雅俗音樂的區(qū)別、先秦雅樂與當時政治的關系等問題。然后，學生可以將閱讀中的收獲和不理解的問題帶入課堂，和同學展開討論，最后由教師進行總結。這種方式不但完成了教學內(nèi)容，而且對鍛煉學生主動深入地思考問題，追求真理的能力，較之傳統(tǒng)講述式的教學方式更加有效。
五、技能再現(xiàn)音樂，理論指導實踐
中國音樂作品是中國音樂史課程中最重要的內(nèi)容之一。歷史上的音樂作品是了解其所在音樂時期風格特征最直接的感知。特別是演奏、演唱專業(yè)的學生，在學習中國音樂史的過程中，可以將技能鍛煉和理論指導相結合。如在講到古代某個時期的作品時，請專業(yè)學生演唱或演奏，再由教師講解在當時歷史背景下樂曲的風貌，還可以播放原版的古樂音響，讓學生用理論結合音響加深對作品的理解之后，重新演唱或演奏，與之前的效果進行對比，鼓勵學生逐漸完善演奏風格，提高演奏技巧。由此使中國音樂史教學目的中理論指導實踐的作用得到良好的發(fā)揮。
六、課外教學
