時間：2023-03-08 15:39:49
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針對前面的課程設(shè)計，在授課之前，校企雙方教師應(yīng)就課程目標(biāo)、實施意見共同商討，針對課程內(nèi)容進(jìn)行項目任務(wù)的分解，理清各階段的子目標(biāo)、標(biāo)準(zhǔn)及達(dá)成手段。在為服裝設(shè)計專業(yè)二年級學(xué)生授課中為某品牌服裝企業(yè)真實開發(fā)產(chǎn)品實施項目化課程所設(shè)計的一個教學(xué)任務(wù)書。在任務(wù)書中，應(yīng)明確課程的內(nèi)容、目標(biāo)、組織形式、“雙師”分工、課程考核等各環(huán)節(jié)的安排，這是產(chǎn)品開發(fā)類項目化課程有效實施的前提保障。
（二）交替授課、彈性課時
按照上面提到過的師資教學(xué)任務(wù)分配設(shè)計，為了解決企業(yè)師資方的時間受限問題，在該教師時間節(jié)點授課時間外，為有效監(jiān)控項目推進(jìn)效果，可利用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)等形式進(jìn)行時間點外的授課與輔導(dǎo)，達(dá)到課時分配的柔性化。企業(yè)教師對于學(xué)校的前導(dǎo)及后續(xù)課程知識鏈接比較模糊，因此，校方教師在企業(yè)教師來校授課節(jié)點之外的其他課程時間內(nèi)，要有意識地針對企方提出的項目，系統(tǒng)講授完成項目所需的知識技能，并指導(dǎo)學(xué)生在項目實施中學(xué)以致用。例如，企方在課上提出下一季企劃案的設(shè)計思想和要求，并下達(dá)在兩周內(nèi)完成企劃方案的階段任務(wù)。在接下來的授課中，校方教師就需要針對這一內(nèi)容進(jìn)行服裝商品企劃、版式設(shè)計等相應(yīng)知識的講授或知識串聯(lián)，使學(xué)生能在規(guī)定時間內(nèi)完成企劃方案的制作，并在規(guī)定的時間點內(nèi)交由校企雙方教師聯(lián)合驗收。這對校方教師的教學(xué)能力是一種考驗，同時也可提升其“雙師”素質(zhì)。
（三）作業(yè)形式向產(chǎn)品轉(zhuǎn)化服裝設(shè)計類專業(yè)的課程作業(yè)
通常以實物作品的形式展現(xiàn)。在經(jīng)過企業(yè)綜合考核后，作業(yè)中優(yōu)勝者的作品會出現(xiàn)在企業(yè)的新品定貨會中，以產(chǎn)品形式接受市場的檢驗。這樣，考核方就不僅僅是學(xué)校、企業(yè)，而轉(zhuǎn)化為市場價值的考量。對于在校生來說，這不僅是對課業(yè)成績的檢驗，更是對于職業(yè)能力的綜合評定。
二、項目化課程教學(xué)反思
（一）初步形成了“三雙、五化、多手段檢驗”的課程設(shè)計思路
第一，運用了“雙師引導(dǎo)、雙線教學(xué)、雙場地實訓(xùn)”的課程實施思路。構(gòu)建了校內(nèi)、外雙向聯(lián)動的共同培養(yǎng)局面。第二，實現(xiàn)了“教學(xué)內(nèi)容項目化、課時分配靈活化、授課時間彈性化、授課方式多樣化、作業(yè)形式產(chǎn)品化”的課程實施嘗試。第三，采用了調(diào)研報告、開發(fā)方案、產(chǎn)品畫冊、產(chǎn)品實物等多種形式的檢驗方法，集中展現(xiàn)了學(xué)生綜合的專業(yè)能力。
（二）初步形成了“基于過程的動態(tài)考核
基于結(jié)果的項目驗收，基于銷量的市場檢驗”的考核方式考核方式使課程的驗收不僅僅局限于校內(nèi)或某位教師，而是來源于產(chǎn)品進(jìn)入市場的銷量，在更具說服力的同時，也成為學(xué)生職業(yè)能力的最好檢驗方法。這樣的變革在某種程度上解決了設(shè)計類專業(yè)教學(xué)成果考核局限性的難題。
（三）初步探索了校企產(chǎn)學(xué)結(jié)合以及師資隊伍建設(shè)的途徑
校企長效合作的基礎(chǔ)是要找到共同的利益點，項目化教學(xué)在共同培養(yǎng)人這一根本目標(biāo)之上，又結(jié)合了共建師資、共建實訓(xùn)環(huán)境等相關(guān)的密切合作，使校方受益的同時，企業(yè)也可以得到產(chǎn)品銷售利潤，不失為一種好的合作方式。
（四）對以往存在的教學(xué)問題進(jìn)行了嘗試性解決
第一，動態(tài)教學(xué)計劃的嘗試，在企業(yè)項目與學(xué)校教學(xué)進(jìn)度不對接的問題上有了一定突破。第二，在課程中引入網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程教學(xué)的教學(xué)手段，在解決企業(yè)教師授課時間受限的問題上有一定效果。第三，學(xué)校與企業(yè)教師交替授課的安排，為實踐依據(jù)與實踐方式的有效銜接提供了可能。第四，在作業(yè)—作品—產(chǎn)品的階段成果的逐一考核中，最終市場的檢驗成為成品轉(zhuǎn)化的考核標(biāo)準(zhǔn)，使考核方式更加多樣化和實用化。第五，在項目化教學(xué)過程中，學(xué)生的專業(yè)能力也在向職業(yè)能力轉(zhuǎn)化，學(xué)生能夠憑實力到企業(yè)實習(xí)直至就業(yè)，校企合作在此過程中真正深化。
三、對課程的思考
（一）可以進(jìn)行“工學(xué)結(jié)合、專業(yè)融合、校企聯(lián)合”的產(chǎn)學(xué)共建嘗試
高職院校的藝術(shù)類專業(yè)，可以嘗試在共建項目化課程的基礎(chǔ)上，依托校內(nèi)、外實訓(xùn)基地，進(jìn)一步實行工學(xué)結(jié)合的高職高專教學(xué)模式；在成果建設(shè)上，實行相近專業(yè)的有效融合，比如可結(jié)合服裝設(shè)計與鞋類設(shè)計、家居設(shè)計等專業(yè)的特點，形成作業(yè)到作品的成果呈現(xiàn)；再與合作企業(yè)聯(lián)合制定人才培養(yǎng)方案、聯(lián)合進(jìn)行課程開發(fā)、聯(lián)合開發(fā)新季產(chǎn)品，形成作品到產(chǎn)品的系統(tǒng)轉(zhuǎn)化。
（二）可以在項目化教學(xué)的基礎(chǔ)上搭建有效的師資建設(shè)平臺
學(xué)校與企業(yè)在教學(xué)、項目推進(jìn)中形成深度融合，分工協(xié)作，搭建教學(xué)、實踐交叉組合的師資建設(shè)平臺，在雙贏的局面下，提高企業(yè)與教師雙方素質(zhì)，為可持續(xù)的師資隊伍建設(shè)注入活力。校企雙方在合作成熟的基礎(chǔ)上，可以慢慢發(fā)展到共同承接社會培訓(xùn)工作，擴大校企雙方的社會影響。
（三）持續(xù)進(jìn)行探索，開辟產(chǎn)學(xué)研結(jié)合的發(fā)展道路
項目化教學(xué)的成果轉(zhuǎn)化除了市場價值之外，其社會價值的體現(xiàn)既符合藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的要求，同時也體現(xiàn)了高職教育的社會責(zé)任。一方面，在教改科研成果的轉(zhuǎn)化方面，校方應(yīng)起到主導(dǎo)作用，可結(jié)合教學(xué)、項目的實施經(jīng)驗，積累相關(guān)素材和案例，積極準(zhǔn)備編寫、出版相關(guān)教材，在分享經(jīng)驗的同時，獲得更多的社會反饋，形成教育成果在社會上的良性循環(huán)；另一方面，校企雙方還可集合成員的智力資源進(jìn)一步拓展產(chǎn)學(xué)研究，促進(jìn)科技和創(chuàng)業(yè)教育的成果轉(zhuǎn)化。從本文所講的整個服裝設(shè)計專業(yè)項目化課程設(shè)計與實施過程可以看出，在課程推進(jìn)中基本實現(xiàn)了“專業(yè)與產(chǎn)業(yè)對接、課程內(nèi)容與職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)對接、教學(xué)過程與生產(chǎn)過程對接”，這正是國家對職業(yè)教育提出的“三對接”要求。這也再次說明了真正落實職業(yè)教育理念歸根結(jié)底還是在課程的開發(fā)和建設(shè)上，高職教育工作者為此要不斷進(jìn)行教學(xué)改革。
2編織藝術(shù)的基本技法
在編織藝術(shù)品中，豐富多彩的圖案大多是在藝術(shù)品編織過程中形成的，有的編織技法本身就形成圖案花紋。因此，編織技法對于編織藝術(shù)品的造型和圖案裝飾有著重大的作用。常見的編織技法有平紋編織、纏結(jié)編織、斜紋編織、螺旋編織、連珠紋編織、挑壓編織等。
2.1平紋編織:
是最簡單的一種編織方法。它的編織是采用經(jīng)緯垂直交叉的方式，線料隔根交結(jié)完成，紋路表面經(jīng)緯根數(shù)相同。
2.2纏結(jié)編織:
此種方法是用緯條與經(jīng)條纏繞編織在一起，緯條纏繞經(jīng)條360度，然后依次類推進(jìn)行編織。
2.3斜紋編織:
是編織藝術(shù)品中采用最多的一種方法。它也是采用緯與經(jīng)垂直相交，先是緯上壓二經(jīng)，然后經(jīng)上壓二緯，一織緯一經(jīng)移，最終作品的組織結(jié)構(gòu)出現(xiàn)人字交叉紋，與現(xiàn)今的蘆席紋理類似。
2.4螺旋編織:
將線材從一頭開始卷繞成螺旋的盤狀，再用細(xì)針線將其固定縫住，這種方法與現(xiàn)在的日蒲團(tuán)的技法基本相似。
2.5品字紋編織：
是多根緯線間隔穿行盤繞經(jīng)線，形成“口”型，采用此法連續(xù)盤繞編織，最后成“品”字形，品字紋由此而來。品字紋理的特色是凸感較強，適宜表現(xiàn)編織品上需要重點突出的形象；不足之處是編織組織結(jié)構(gòu)不夠牢固緊密，多個部分運用此法編織會使得織品架構(gòu)松散，易變形。
2.6連珠紋編織：
采用多根緯線盤繞單根經(jīng)線排列編織，形成點狀的織理，其樣貌遠(yuǎn)看像珍珠形狀，因此取名連珠紋。連珠紋的特點是點狀紋形排列形成凹凸的肌理效果，視覺沖擊力強。
2.7挑壓編織：
是利用編織的材料經(jīng)緯交叉、互相挑壓編結(jié)成塊面狀。其藝術(shù)特點是編織物牢固結(jié)實，但視覺感單一，缺少變化性。
3編織藝術(shù)在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的運用
編織藝術(shù)運用在服裝設(shè)計中由來以久，許多服裝設(shè)計大師也十分鐘愛編織藝術(shù)，有些藝術(shù)家甚至用畢生精力研究編織藝術(shù)，例如：蘇格蘭藝術(shù)家LiisaHietanen的針織藝術(shù)品維妙維俏；巴西手工鉤織服裝設(shè)計師海倫•羅德爾，每個系列服裝作品都手工制作完成，具有精致、創(chuàng)新、高價值含量的特點。編織藝術(shù)服裝指服裝的內(nèi)外造型設(shè)計、服裝的色彩圖案、服裝的整體視覺肌理感受是運用不同的編織技巧完成的，因此服裝在造型、色彩圖案、肌理等方面具有較強的設(shè)計特色。
3.1編織藝術(shù)在服裝廓形中的應(yīng)用
編織服裝的廓形是指在服裝內(nèi)外部款式造型上設(shè)計變化，它也是編織服裝的重要環(huán)節(jié)。編織服裝造型一般以其獨有的視覺肌理感而著稱，服裝款式造型相對較為簡單，通過編織面料的肌理效果和造型上的變化來展現(xiàn)其外形特色。編織服裝設(shè)計中常用的幾個廓形是:A型、H型、T型、X型等。A型編織服裝的特點是整體造型呈現(xiàn)出服裝上面部分較為緊身，下擺設(shè)計寬松肥大，人在運動中富有動感，這類服裝具有寬松舒適、休閑簡潔的風(fēng)格特征。H型編織服裝的造型特點是服裝從上至下都是直筒狀，腰部不收身，服裝顯現(xiàn)出寬松和舒適的特點，同時具有服裝原始的質(zhì)樸感。T型編織服裝的造型是著重在肩部的夸張設(shè)計，通過對肩部的延展與設(shè)計，服裝具有一種軍旅風(fēng)的瀟灑感，如果搭配上帽子和腰帶則更加突出T型服裝的藝術(shù)美感。X型編織服裝造型是注重縮腰設(shè)計，由此體現(xiàn)出人體的曲線美，服裝具有優(yōu)雅、女性化的特征。
3.2編織藝術(shù)點、線、面、體在服裝中的應(yīng)用
編織藝術(shù)服裝是運用點、線、面、體等造型要素，通過一定的編織藝術(shù)處理手法而設(shè)計出形態(tài)各異的服裝造型。點、線、面、體是最基本的造型要素，不同點的運用在服裝中就會產(chǎn)生不同的造型風(fēng)格，在編織服裝中往往起到畫龍點睛的作用。服裝編織材料的豐富性使得點、線、面、體在服裝中的運用千變?nèi)f化，我們可以編織出紐扣、編織出胸花等，然后將其裝飾應(yīng)用在服裝作品中，具有較強的裝飾效果，同時產(chǎn)生節(jié)奏感和動態(tài)美。
3.3編織藝術(shù)在服裝邊口造型上的應(yīng)用
編織面料具有卷邊性的特點，編織服裝在邊口部位的設(shè)計上會有別于其他面料的服裝，一般服裝的邊口造型設(shè)計會選擇在頸部、肩部、袖口、裙擺等位置，編織成立體造型的邊口可以增強服裝的層次感，而且具有收口的功能性，同時可以做裝飾，立體編織卷邊造型設(shè)計使服裝在肌理上更加豐富。
3.4編織藝術(shù)在服裝圖案裝飾造型上的應(yīng)用
圖案裝飾是編織服裝中運用頻繁的技法，由于繩線本身的特性及編織技法自身的豐富性，因此在編織服裝的圖案設(shè)計中發(fā)揮空間較大，通過不同顏色繩線的組合，不同材質(zhì)繩線的搭配，不同繩線編織技法的使用等形成不同的編織裝飾圖案，基于繩線編織的局限性，編織裝飾圖案的設(shè)計為服裝設(shè)計本身增色不少。3.5編織藝術(shù)在服裝配飾造型上的應(yīng)用服裝配飾是服裝設(shè)計中重要的搭配元素，它能襯托服裝設(shè)計作品的美感和設(shè)計感，是服裝設(shè)計師們常用的表達(dá)技巧。通常編織服裝配飾有頭飾、項鏈、帽子、手套、圍巾、胸花、襪子、腰帶、包等；在服裝設(shè)計中起到了點綴服裝的作用，增強服裝的裝飾造型效果。例如運用一些仿生設(shè)計學(xué)知識編織配飾，配飾造型獨特，別具特色。
在藝術(shù)高職院校里，攝影作為一門素質(zhì)教育的課程，起著培養(yǎng)美學(xué)品味、提高審美水平的作用。要想達(dá)到更好的教學(xué)效果，可從數(shù)碼攝影理論與實踐、攝影美學(xué)與攝影教學(xué)結(jié)合等方面予以加強。
1攝形與美術(shù)的橫向比較
在橫向與美術(shù)比較，縱向與攝影歷史發(fā)展比較的基礎(chǔ)上，探討攝影藝術(shù)的自律性及與兄弟藝術(shù)的聯(lián)系性，能促使攝影眼光、品味和美學(xué)理論修養(yǎng)的提高。
美術(shù)的特性具有造型性、視覺性和空間性，在平面或三維空間塑造形體、創(chuàng)造可視性的藝術(shù)圖象。繪畫雕塑具有瞬間凝固或靜態(tài)的特性，與攝影關(guān)系最近。所不同的是媒介材料。美術(shù)思潮的寫實技法、流派在攝影發(fā)明后，趨向更為主觀的風(fēng)格和流派的發(fā)展，甚至有意與攝影拉開語言距離。攝影以紀(jì)實性語言特性見長，深受美術(shù)的現(xiàn)實主義、寫實風(fēng)格等影響。
從媒介材料上看，攝影是光與影的色彩交響的瞬間組合。攝影通過光化學(xué)、數(shù)碼等成像，極具感性特征，是主體和客體的空間交融。
以當(dāng)今電腦技術(shù)數(shù)碼影像占主導(dǎo)和統(tǒng)治地位的高科技為后盾的映像藝術(shù)(電視、攝影、計算機)昌形成規(guī)模，科學(xué)技術(shù)所產(chǎn)生的視覺藝術(shù)形象，不僅意味著它從根本上制約著設(shè)計藝術(shù)的更迭和演化(手繪、噴繪等手法己逐步被攝影圖像、計算機輔助設(shè)計等現(xiàn)代高新技術(shù)所代替)，反作用于美術(shù)、設(shè)計藝術(shù)，而且還對人的思維模式和情感體驗產(chǎn)生了不容忽視的影響。數(shù)字圖像后期處理的方便，顛覆了傳統(tǒng)暗房復(fù)雜繁瑣的工藝。美術(shù)構(gòu)成了新的設(shè)計藝術(shù)形成的技術(shù)基礎(chǔ)，數(shù)碼影像則是新的藝術(shù)形成產(chǎn)生的審美心理基礎(chǔ)。
在這一單元中，結(jié)合美術(shù)與攝影的共同點，重點講授構(gòu)思構(gòu)圖、色調(diào)構(gòu)圖、風(fēng)景人物靜物等專題:同時，將美術(shù)與攝影碰撞交融所產(chǎn)生的流派風(fēng)格等，融合在純粹的技法傳授中，使學(xué)生具有更開闊的眼界。
2攝影藝術(shù)的本體性
攝影與美術(shù)既有聯(lián)系也有區(qū)別。對攝影自身語言特性及其藝術(shù)規(guī)律的研究，屬于攝影美學(xué)的范圍。
隨著藝術(shù)思潮的發(fā)展和數(shù)字時代的來臨，典型性的瞬間藝術(shù)，已成為傳統(tǒng)藝術(shù)或一種流派風(fēng)格的代名詞，藝術(shù)圖像越來越多元化了。攝影象美術(shù)那樣，可以表達(dá)類似超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等多種圖象，可以先設(shè)計構(gòu)思，再擺放物體來攝影和后期進(jìn)行特別加工。電腦數(shù)字軟件使這類攝影變得越來越可行，更具有視覺傳達(dá)效果上的陌生感。這類觀念性圖象的特征，是具有可計劃性和可預(yù)見性;而且，攝影也可以象現(xiàn)代美術(shù)那樣，表達(dá)一種多義化的“有意味的形式”。僅靠“紀(jì)實性”、“典型性”已遠(yuǎn)不能解釋攝影的本體性了。因此，藝術(shù)攝影是包含著具有藝術(shù)真實的紀(jì)實性或觀念性的圖象信息，具有鮮明生動的藝術(shù)形象。
攝影具有自己所特有的靜態(tài)的二維圖象性。攝影作為靜態(tài)的圖象，與動態(tài)攝像、三維雕塑區(qū)別開來;二維空間的繪畫盡管也是一種決定性的瞬間來形成靜態(tài)的二維圖象，但它的完成并非是瞬間成像的。而且媒介材料根本不同。從攝影的媒介方式上看，前期有銀鹽化學(xué)媒介感光、電子感應(yīng)技術(shù)數(shù)字成像兩種;后期是傳統(tǒng)暗房沖印技術(shù)、豐富多彩的電腦數(shù)字軟件加工。用“畫筆”—各種照相機進(jìn)行前期拍攝和后期暗房(數(shù)碼暗房)加工，實現(xiàn)圖象的產(chǎn)生。
攝影具有獨一無二的自身語言。攝影的光圈與速度的組合，可以產(chǎn)生虛實快慢的各種變化。’鏡頭長短的選擇，可以表現(xiàn)不同透視效果的圖像視角。在一個底片上，用多重曝光可以產(chǎn)生多重圖像的特株效果。一幅平庸的素材，在后期處理中，可以升華成鮮明生動的藝術(shù)性圖象。膠片的顆粒性如加以突出，能具有語言的純度、沖擊力和缺陷美感。攝影構(gòu)圖剪裁的可塑性，往往能使素材“廢片”成為好片甚至是藝術(shù)品。對光影造型元素的巧妙組合，更是攝影的長處和奧秘。越是切近這些語言特征的圖像，越能體現(xiàn)攝影的自身魅力。
綜上所述，藝術(shù)攝影是以決定性瞬間的曝光成像，來形成靜態(tài)的二維圖象，經(jīng)過后期暗房加工，塑造鮮明生動的光影形象用以表情達(dá)意，或通過觀念性圖像來體現(xiàn)意境、意味的視覺藝術(shù)。攝影是外在客體和內(nèi)在主體的統(tǒng)一，或是內(nèi)在世界在外在客體上的投射。其中，“決定性瞬間”的攝影前期是最重要的環(huán)節(jié)，可以說是“臺上一分鐘，臺下十年功”。
在這一單元中，著重把握攝影自身規(guī)律，通過典范作品形式和內(nèi)容的分析，進(jìn)一步提升對攝影語言的感性和理性認(rèn)識。并借以攝影藝術(shù)的大眾化，提高學(xué)生的興趣和自信心。
3攝影教師的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)的更新
在數(shù)碼圖像器材占壓倒性優(yōu)勢的時代，傳統(tǒng)攝影理論必須變通是肯定的事實:膠片暗房實踐和理論更多地讓步于數(shù)字暗房。
數(shù)碼圖像全方位的知識結(jié)構(gòu)更新有如下方面:
傳統(tǒng)攝影理論與數(shù)字成像的交融。各種不同檔次的器材、特色、成象介紹和探討等。加強教學(xué)相長的互動性。充分利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)資源，鼓勵學(xué)生到國內(nèi)外網(wǎng)上優(yōu)秀的攝影網(wǎng)站自學(xué)、互動等，用QQ群進(jìn)行作業(yè)互動交流、和作品品評等。
在教學(xué)條件受限制時，要善于因陋就簡，進(jìn)行簡單實踐。大部分學(xué)生只有小型自動數(shù)碼相機，而不是可以控制快門速度、光圈的準(zhǔn)專業(yè)以上的相機。這些相機，也可以對攝影色溫、構(gòu)圖、用光、色調(diào)深淺、閃光攝影、恰當(dāng)?shù)钠毓獾鹊茸霈F(xiàn)場簡易實踐。用些黑、白卡紙、專用灰卡和簡易的反光板，也能在每節(jié)攝影課中，結(jié)合理論講授來就地取材，穿插攝影實踐。
（一）構(gòu)圖獨特與其他民間藝術(shù)形態(tài)相比，剪紙藝術(shù)以紙為藝術(shù)加工對象，以剪刀、刻刀為工具，通過鏤空技法和陰陽紋絡(luò)剪裁的方法來表現(xiàn)形象的美感和作者的意趣，因此其構(gòu)圖十分獨特。
（二）用色明快剪紙藝術(shù)要求用色單純、簡潔明快，不提倡使用繁雜色、同類色、類似色和鄰近色配比，也有部分地區(qū)會根據(jù)剪刻對象和內(nèi)容的需要，在剪紙完成后進(jìn)行上色處理。紅色是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的吉祥色，也是最原始、最富有生命活力和視覺沖擊力的色彩。在各地剪紙藝術(shù)中，紅色是最常見的色彩，黃色、綠色等也有著較為頻繁的使用。在使用多種色彩疊剪時，為保持畫面的統(tǒng)一和諧，要適當(dāng)?shù)販p弱色彩的對比度，突出主色調(diào)；如果色彩不協(xié)調(diào)，可以套入黑色，改變剪紙的明度和彩度，使色彩變得調(diào)和。
（三）題材廣泛剪紙藝術(shù)題材廣泛，既有家庭生活、田間勞作等實際生活場景和人們熟悉的動植物形象，也有與當(dāng)前時政和重大社會事件相關(guān)的題材，有著濃郁的生活氣息和鮮明的時代特征。
二、剪紙藝術(shù)在土特產(chǎn)包裝設(shè)計中的具體運用
剪紙屬于鏤空藝術(shù)，是通過剪刀、刻刀等工具在紙上進(jìn)行圖案創(chuàng)作的一種民間藝術(shù)，在創(chuàng)作技法和表達(dá)方式上體現(xiàn)出了濃重的中國傳統(tǒng)特色?，F(xiàn)代包裝設(shè)計離不開傳統(tǒng)文化，在強調(diào)包裝設(shè)計民族化和本土化的今天，吸收借鑒剪紙藝術(shù)獨特的裝飾符號和東方韻味，不僅能使作品別具一格，而且還能豐富商品包裝的文化內(nèi)涵，提升包裝的文化價值和情感價值。因而，作為民間文化標(biāo)志的剪紙藝術(shù)被運用于土特產(chǎn)包裝設(shè)計中，很好地詮釋了土特產(chǎn)的獨特屬性和文化特征。
（一）圖案元素在土特產(chǎn)包裝設(shè)計中的運用圖案是最直接的視覺感知形式，能傳達(dá)豐富的信息。剪紙作為一種裝飾性、趣味性極強的圖案，講究“圖必有意，意必吉祥”，反映了人們追求美好生活的社會心理。剪紙圖案常以諧音聯(lián)想、間接隱喻等方式將物、情、意、趣融為一體，實現(xiàn)“情”與“理”的交融，體現(xiàn)剪紙藝術(shù)理想化的神似和獨特的審美意蘊。在經(jīng)濟和科技高度發(fā)達(dá)的今天，剪紙圖案發(fā)生了許多變化，不僅在種類上增添了自然景觀、人物肖像等內(nèi)容，而且還利用對稱、均齊等造型元素組合來豐富圖案，從而賦予剪紙藝術(shù)新的視覺效果和藝術(shù)生命。包裝設(shè)計不同于純藝術(shù)，它是為了更好地滿足消費者物質(zhì)和精神的雙重文化需求而產(chǎn)生的。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，人們的需求類別被逐漸細(xì)化，商品包裝不僅僅是承載和保護(hù)商品的容器，更是塑造品牌、引導(dǎo)消費的一種手段。因而，應(yīng)將剪紙藝術(shù)的圖案元素融入現(xiàn)代土特產(chǎn)包裝設(shè)計中，強化產(chǎn)品的視覺效果，迎合人們崇尚自然、健康的心理訴求，提升產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)地方特色文化，賦予產(chǎn)品新的形象和生命。
論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。
房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。
實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌：
一、抽象中的冥索
多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧０⒗畷ǔ霈F(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進(jìn)一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。
二、滿密中的游走
伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：
首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。
其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。
三、共性中的宣敘
伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強的運動性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個是中國藝術(shù)，另一個就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創(chuàng)造性價值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。
中圖分類號：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）10-0247-02
梁啟超曾告誡留學(xué)美國學(xué)習(xí)建筑的梁思成：“分出點光陰多學(xué)些常識，尤其是文學(xué)，或人文科學(xué)中某些部分?！弊鳛榻鷤ゴ蟮乃枷爰摇⑹穼W(xué)家和政治家，梁啟超要求孩子們做學(xué)問不僅要專精，還要廣博，這對今天的高職教育同樣具有借鑒意義。
首先從終身教育的理念看，高職教育既要著眼于學(xué)生當(dāng)下的就業(yè)，也要著眼于學(xué)生未來的發(fā)展，人文素養(yǎng)的提升在一定程度上能糾正工科專業(yè)所偏重的邏輯思維和實驗理性思維帶來的負(fù)作用。相關(guān)素養(yǎng)的提升，有利于個體完善知識結(jié)構(gòu)，對于將來從事技術(shù)開發(fā)也有重要的輔助作用。高職院校需要根據(jù)自身情況，以專業(yè)為依托，探索并構(gòu)建符合自身發(fā)展的人文課程體系。
一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀及趨勢，構(gòu)建人文課程體系的意義和價值
（一）本課題研究現(xiàn)狀及趨勢
世界各國都注意到專才教育的缺陷，在課程設(shè)置上出現(xiàn)了人文教育的復(fù)歸，我國也借鑒國外的經(jīng)驗增加人文教育，同時制定了一系列的方針政策，推動高等教育改革，加強人文素質(zhì)教育。《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010―2020年）》（以下簡稱《綱要》）提倡高等教育促進(jìn)文理融合；國家“十二五”規(guī)劃則明確提出要“弘揚科學(xué)精神，加強人文關(guān)懷”、“推進(jìn)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)觀點、科研方法創(chuàng)新”、“大力推進(jìn)哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新體系建設(shè)”。
發(fā)展人文教育，促進(jìn)文理交融，已成為國家高校素質(zhì)教育的長期方針。但從高職院?？傮w課程體系布局看，專業(yè)技能教育體系比較完善，而作為高職院校課程建設(shè)的重要組成部分，人文類課程的設(shè)置卻相對單一、陳舊，未成體系。構(gòu)建人文課程體系，有助于高職院校在注重實用性、技術(shù)性為代表的專業(yè)教育的同時，關(guān)注學(xué)生的全面發(fā)展，著力于學(xué)生素質(zhì)的全面提高，有利于學(xué)生今后的可持續(xù)發(fā)展。高職院校需要根據(jù)自身情況，參考世界各國專家學(xué)者提出的課程設(shè)置方法，構(gòu)建符合自身發(fā)展的人文類課程體系，促進(jìn)專業(yè)建設(shè)。
（二）研究本課題的意義和價值
第一，科學(xué)與人文都是以人為出發(fā)點并以人為歸宿，兩者共同構(gòu)成完整的價值體系，高職院?？茖W(xué)教育和人文教育之間存在著融合的可能性。
第二，任何一個學(xué)科都有自身的歷史、價值、規(guī)范和社會現(xiàn)象，在高職院校特定專業(yè)領(lǐng)域，如建筑設(shè)計類專業(yè)中，跨學(xué)科合作構(gòu)建人文課程體系有其獨特的優(yōu)勢。
第三，“科技以人為本”，須樹立綜合教育的思想。人文類課程體系的構(gòu)建與推廣，有助于培養(yǎng)學(xué)生從整體和大局、從“人本”角度考慮問題。
第四，結(jié)合專業(yè)構(gòu)建人文課程體系，有助于教師跨學(xué)科合作，提高自身素養(yǎng)。
第五，人文課程體系的構(gòu)建，能進(jìn)一步激發(fā)學(xué)習(xí)主體的學(xué)習(xí)興趣，拓展專業(yè)知識面。
第六，在構(gòu)建人文課程的實踐過程中，跨學(xué)科、跨系科、跨學(xué)校、跨部門之間的合作，有助于發(fā)揮群體優(yōu)勢，提高研究工作的組織程度與集成度。
二、課題的研究思路和研究方法
課題在實地調(diào)查，與多個省份高職院校相關(guān)專業(yè)交流的基礎(chǔ)上，主要以上海思博美術(shù)設(shè)計學(xué)院及常州工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑工程系為研究對象，比較分析上海與江蘇兩地、公辦及民辦高職院間人文類課程的開設(shè)情況，結(jié)合特定專業(yè)探索高職院校人文課程體系的構(gòu)建。從課程建設(shè)、教學(xué)隊伍建設(shè)、課程資源建設(shè)及評價機制的建立等方面，發(fā)揮集群優(yōu)勢，進(jìn)行跨學(xué)科、跨系科、跨地區(qū)間的合作，對課程涉及面進(jìn)行人文教學(xué)資源的整合及開發(fā)。
構(gòu)建建筑裝飾、藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的人文課程體系，綜合采用以下研究方法：文獻(xiàn)研究法、調(diào)查研究法、行動研究法、現(xiàn)象學(xué)研究法。通過對實踐過程中的資料加以分析，針對實踐中的實際問題，總結(jié)帶有普適性的教育原理，提出相應(yīng)的改革措施。
三、課題研究的基本內(nèi)容
課題從政治理論、語言文字、文明禮儀、文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)和歷史修養(yǎng)、心理健康等方面，挖掘?qū)W科的人文內(nèi)涵，從建筑裝飾、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的課程建設(shè)、教學(xué)隊伍建設(shè)、課程資源建設(shè)及評價機制的建立等方面，圍繞核心課程，建立與之關(guān)聯(lián)的課程群。強調(diào)顯性課程和隱性課程的完整規(guī)劃，形成多樣性教育情境，在實踐中探索建筑裝飾、藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)人文課程體系的構(gòu)建。
第一，課題組通過實地走訪、訪談、問卷調(diào)查等形式，對多個省份相關(guān)專業(yè)人文類課程的實施情況進(jìn)行調(diào)研，并對調(diào)查結(jié)果進(jìn)行科學(xué)論證和分析。主要以上海思博美術(shù)設(shè)計學(xué)院及常州工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑工程系為研究對象，分析論證區(qū)域間、公辦及民辦高職院間人文類課程的開設(shè)情況，在此基礎(chǔ)上就如何結(jié)合專業(yè)構(gòu)建人文課程體系進(jìn)行準(zhǔn)確定位，從理論層面探討課題實施的可行性。
第二，結(jié)合專業(yè)特點，圍繞以下幾個方面制定人文課程體系的構(gòu)建方案，處理好人文課程體系與專業(yè)課在課程建設(shè)和專業(yè)建設(shè)中的輔與主、點與面、質(zhì)與量、教與學(xué)等方面的辯證關(guān)系。（1）課程建設(shè)。包括在專業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)課模塊如《素描》、《色彩》、《建筑初步》，技術(shù)應(yīng)用課模塊如《建筑裝飾設(shè)計》、《景觀設(shè)計》、《室內(nèi)設(shè)計》等課程中滲透人文教育；結(jié)合專業(yè)特點的人文類公共必修課如思想政治理論課、《大學(xué)語文》、《公共英語》、《應(yīng)用寫作》等課程的優(yōu)化；針對專業(yè)的人文類公共選修課如《梁思成林徽因與中國建筑史學(xué)》、《儒道互補（職場修身法則）》、《職場心理》等系列課程的開發(fā)；以及有人文針對性的系列講座、學(xué)生社團(tuán)、校企合作、行業(yè)協(xié)會合作等涉及面都是建筑裝飾、藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)構(gòu)建人文類課程體系的有效組成部分。（2）教學(xué)隊伍建設(shè)?？缦悼坪献?，通過人文類課程體系的構(gòu)建，促進(jìn)建成一支結(jié)構(gòu)合理、人員穩(wěn)定、教學(xué)水平高、教學(xué)效果好的教學(xué)團(tuán)隊。（3）課程資源建設(shè)。以構(gòu)建人文課程體系為依托，重視教材建設(shè)，建設(shè)系列化、一體化、多種媒體有機結(jié)合，具有校本特點的立體化教材；積極開發(fā)網(wǎng)絡(luò)教學(xué)與管理資源，實現(xiàn)優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源共享，提高人文課程體系的教學(xué)效率。（4）建立切實有效的激勵和評價機制。建立健全人文類課程的評價體系，如針對人文課程體系的學(xué)生評教、教師評學(xué)制度的建立及方法的推廣，促使人文類課程體系不斷完善。
第三，結(jié)合專業(yè)對高職院人文課程體系的構(gòu)建進(jìn)行實踐論證。課題實踐具有以下特色：（1）上海、江蘇地域差異及公辦、民辦高職院校辦學(xué)模式的不同，使人文課程體系在構(gòu)建過程中具有更多可參照性。構(gòu)建課程體系的同時更多兼顧到市場價值理念，可提升研發(fā)成果的內(nèi)涵與質(zhì)量。（2）課題組成員自身的專業(yè)及教科研特長有助于對課題實踐細(xì)節(jié)的具體把握。比如徐增英先生為中國美協(xié)、上海美協(xié)及中國版畫工作委員會會員，上海明圓文化藝術(shù)中心藝術(shù)顧問，有豐富的國內(nèi)外個展聯(lián)展交流經(jīng)驗，作品被上海魯迅紀(jì)念館、上海圖書館、浙江美術(shù)館等多家藝術(shù)機構(gòu)收藏，多年來在一線系統(tǒng)講授《設(shè)計學(xué)》。其加盟課題組，對課程體系的構(gòu)建、課程資源的開發(fā)所發(fā)揮的借鑒及指導(dǎo)作用。（3）課題研究組跨學(xué)科、跨系科、跨學(xué)校、跨地區(qū)間的合作，有助于發(fā)揮集群優(yōu)勢，從而為專業(yè)建設(shè)服務(wù)。（4）學(xué)生自課題實踐過程中，于人文知識、人文精神、人文思想及人文方法習(xí)得的隱性價值。
正如《綱要》所提出的“職業(yè)教育是面向人人、面向全社會的教育，是實現(xiàn)人的尊嚴(yán)、擇業(yè)自由和全面發(fā)展的終身教育。”高職院校需要在研究中實踐，在實踐中提升，變通借鑒，以提升職業(yè)素養(yǎng)為核心，以專業(yè)為依托，構(gòu)建具有高職教育特點及專業(yè)特色的自己的人文課程體系。
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[3]葉立群.高等教育學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2006.
展覽之前我自嘲說自己有輕度被迫害妄想癥，因為這個展覽不但是對我論文內(nèi)容的闡釋延伸或再解構(gòu)，它還映射了當(dāng)時我對自我和生存環(huán)境的認(rèn)識、焦慮、懷疑與期望。展期是2009年1月底，由于08年底09年初美國華爾街經(jīng)濟危機迅速蔓延全球，這個本來有預(yù)言醒世成分的藝術(shù)展變成了寫實的應(yīng)景。于是我把展覽的題目定為“ ITISHAPPENING（正在發(fā)生）”， ITISHAPPENING 指代一個相對的時間范圍內(nèi)也包括漫長和“永恒”的東西在內(nèi)。比如我用Photoshop制作了一個世界地圖的鏡像，然后將它變形處理，于是當(dāng)時我所在的城市墨爾本就位于了這個正方形畫面的中心（自我中心注意），畫面上整個世界好像從紐約潑灑或者說被縮（吸入）了華街。
另一件作品是截取了老版windows系統(tǒng)電腦屏幕上的箭頭和沙漏的標(biāo)志。熟悉98或2000版windows系統(tǒng)的人都知道當(dāng)屏幕上同時出現(xiàn)這個符號時候往往是計算機在運算或死機的時候，但是如果我們不再次激發(fā)其它程序我們永遠(yuǎn)不知道是哪一種情況或發(fā)生了什么，而在這種情況下激發(fā)新的程序經(jīng)常會導(dǎo)致計算機超負(fù)荷死機，這種不可知和選擇的焦慮讓人不安。
展覽中每一件作品都大概占據(jù)一個人的空間大小位置，根據(jù)展覽建筑結(jié)構(gòu)的特點分布在不同的位置上，他們又彼此呼應(yīng)地形成一件大的裝置，使觀者游走在作品之中或之間，成為其中一部分。觀者在不同位置上對不同作品進(jìn)行的分組直接影響觀者對作品的解讀與認(rèn)識。我想體現(xiàn)一種觀者、作品、作者之間的平等與尊重。開幕那天氣溫42度，還是來了幾百位觀眾，多數(shù)也是藝術(shù)家，幾個藝術(shù)家組合現(xiàn)場表演了即興創(chuàng)作的電子合成音樂，像個大party。展覽期間我有時候和工作人員一起守畫廊里，很多觀眾在僅僅幾百平米的畫廊里游走一兩個小時，然后又興致勃勃地與我分享感受，問各種各樣的問題，讓我覺得很過癮。
在藝術(shù)文化史上,一種藝術(shù)思潮往往代表了一個時代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格,乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個時代,它輝煌的文化成就,都給人留下了這樣的印象:一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展,影響著文化的風(fēng)貌,以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。
一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起
從時間上來說,中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代,大約在十九世紀(jì)五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來,但是由于當(dāng)時的政治原因和經(jīng)濟環(huán)境,在改革開放前,現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。
八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問大陸,在國內(nèi)一些藝術(shù)院校進(jìn)行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流,重點推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展?fàn)顩r,在中國陶藝界產(chǎn)生很大影響,中國陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身,動搖了固有的觀念。
80年代末90年代初,中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來,一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會經(jīng)驗的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作,并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊伍。九十年代后期,中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢,陶藝的交流與展覽此起彼伏,現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。
二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性
中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念,但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。
(一)艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨特性
艷俗藝術(shù)是90年代在中國興起的,主要以反映大眾文化為主。在當(dāng)代中國美術(shù)的發(fā)展中,艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實生活中的庸俗,在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。
一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨特性,來進(jìn)行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作,表現(xiàn)個人對現(xiàn)實社會的關(guān)注,把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主,表達(dá)中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實。通常以寫實的手法,對現(xiàn)實物品進(jìn)行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外,艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。
(二)裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性
裝置藝術(shù)從誕生的那一天起,就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息,在一定程度上說,裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的,裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對應(yīng),裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制,可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段,打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。
(三)新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性
新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術(shù),它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪,也反對極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場,是對六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析,國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合,古今碰撞”的特點?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受,導(dǎo)致個人觀念加速同質(zhì)化,國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。
三、結(jié)束語
時代的變遷,經(jīng)濟的發(fā)展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會的發(fā)展形成了當(dāng)代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,以及多元化的評判體系。然而,隨著人們生活節(jié)奏的加快,現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁,以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強烈,于是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝,正在由一代新人進(jìn)行著現(xiàn)代追求和改造,使其具有現(xiàn)代感,又具有我們民族自己的特色。
2002年游學(xué)歐洲 2003年只身考查長城、黃河。
2005年創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)《為長城延伸一萬里》大型時空裝置。
2006年創(chuàng)辦北京上上美術(shù)館任館長
2006年《為長城延伸一萬里》大型時空裝置作品，裝置于北京八達(dá)嶺、希臘、意大利、北京大學(xué)等地。
2008年作品《長城鼎》被國際奧組委終身名譽主席薩馬蘭奇代表國際奧組委收藏，并被北京奧組委作為奧運國禮贈送各國元首。
部分作品被美國前總統(tǒng)卡特、美國前總統(tǒng)老布什等國家元首、人民大會堂、博物館、收藏機構(gòu)、個人收藏。
著名藝術(shù)家李廣明現(xiàn)任北京上上國際美術(shù)館館長，一直關(guān)注中西方藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)行為涉及油畫、水墨、裝置、行為、建筑設(shè)計等種類。特別關(guān)注構(gòu)建中國的新水墨文化。2008年提出“水墨主義”——構(gòu)建本土當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)主張，并舉辦和策劃“水墨主義”、“水與墨”等國際學(xué)術(shù)專題展。2009年同時又提出“水墨社會”學(xué)術(shù)理念，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生積極深刻的廣泛影響，為進(jìn)一步推動中國本土當(dāng)代藝術(shù)文化價值觀打下了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。2009年撰寫《水與墨新論》、《水·墨生活》、《水墨與陰陽》等論文。2010年創(chuàng)作的“冰墨”系列作品在中外藝術(shù)界產(chǎn)生很大影響。2011年《后水墨 新語境——李廣明“自然呈現(xiàn)主義”藝術(shù)》出版。2011年9月個展《2011——站立的水墨》在中國美術(shù)館舉辦。2011年策劃《歷史 新宋莊》展覽。2012年被評為最具藝術(shù)價值和市場潛力的藝術(shù)家。
策展與展覽
1987年《安徽現(xiàn)代流派青年藝術(shù)家聯(lián)展》合肥
1988年《小幅油畫精品展》北京
1992年《中韓人體藝術(shù)展》韓國
1994年《中日水墨藝術(shù)展》日本
1995年《來自中國》邁哈頓
1996年《東方寫實派藝術(shù)》荷蘭、法國、美國
1997年《中國青年藝術(shù)家聯(lián)展》馬來西亞
1998年《李廣明作品展》荷蘭
1998年《當(dāng)代水墨藝術(shù)聯(lián)展》韓國
1999年《中國藝術(shù)家聯(lián)展》新西蘭
2006年《天光云影》水墨聯(lián)展
2006年《印跡》當(dāng)代藝術(shù)展
2006年《抽象中德藝術(shù)家三人展》
2006年《彩虹之約》
2006年宋莊首屆圣誕油畫展
2006年《宋莊制造》上上美術(shù)館2006宋莊藝術(shù)家推介展
2007年《愛在宋莊》露天音樂會
2007年《紀(jì)念中韓建交15周年》書畫交流展
2007年《宋莊制造》上上美術(shù)館
2007年宋莊藝術(shù)家推介展
2008年《中韓藝術(shù)交流展》
2008年《中、德、意、法》聯(lián)展
2008年《與傳統(tǒng)打一照面》水與墨專題展
2008年《水墨主義·當(dāng)代主義》上上國際藝術(shù)年展
2009年《中國姿態(tài)》雕塑展
2009年《水墨思維》中國當(dāng)代水墨年度邀請展
2009年《俄羅斯名作藝術(shù)展》
2009年《中法藝術(shù)交流展》
2009年《水墨社會》中國社覺藝術(shù)展
2011年《2011——站立的水墨》中國美術(shù)館個展
2011年《歷史 新宋莊》
2012年《國際水墨雙年展》
2012年《匯墨高升——國際水墨大展（臺北）》
2012年《東渡——國際水墨展（東京）》
2012年《集體通道——當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)水墨對照展》
2012年《東方 新諾亞方舟藝術(shù)展》等展覽。
2012年《中國以上——中國繪畫邀請展》
2012年《世紀(jì)風(fēng)華-2012當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價值與市場潛力的藝術(shù)家邀請展》
本次大會的主辦方ICMA是一個由涉及計算機音樂技術(shù)、創(chuàng)意和展演的機構(gòu)或個人所構(gòu)建而成的國際組織，它是目前全世界規(guī)模最大的計算機音樂專業(yè)團(tuán)體，為作曲家、學(xué)者、計算機軟硬件開發(fā)者以及關(guān)注音樂與技術(shù)相融合的音樂家提供各種服務(wù)。每年，ICMA都會舉行一系列的學(xué)術(shù)活動，其中包括舉行一年一度的ICMC國際計算機音樂會議、出版作品及文獻(xiàn)專著、資助研究項目、管理會員資料、頒發(fā)ICMA年度獎項、建立相關(guān)作品與文獻(xiàn)的數(shù)據(jù)庫以及維護(hù)與更新其網(wǎng)站信息等等。作為協(xié)會最重要的學(xué)術(shù)活動，自1974年舉辦至今的ICMC每年都會吸引來自全世界不同國家的業(yè)界精英匯聚一堂，交流最新的創(chuàng)作及科研成果，并探討計算機音樂領(lǐng)域的最新動態(tài)。
本次大會的承辦方是坐落于丹頓的北德克薩斯大學(xué)（University of North Texas，簡稱UNT）。UNT是美國歷史最為悠久的綜合性大學(xué)之一，早在1981年，第七屆ICMC年會就曾在這里舉行。雖然當(dāng)時只舉行了6場音樂會和一場約翰?凱奇的專題講座，但其對于20世紀(jì)計算機音樂發(fā)展所產(chǎn)生的影響是極其深遠(yuǎn)的。UNT目前擁有全美辦學(xué)規(guī)模最大的音樂學(xué)院，在校生超過一千五百人，擁有世界一流的硬件設(shè)施及師資隊伍，在作曲、音樂學(xué)及爵士樂等學(xué)科領(lǐng)域都頗有建樹。UNT下屬的“音樂與媒介實驗中心”（Center for Experimental Music & Intermedia，簡稱CEMI）成立于1963年，多年來致力于電子音樂、實驗影像、造型藝術(shù)以及實驗戲劇等藝術(shù)門類的創(chuàng)作與研究，是享譽世界的實驗藝術(shù)機構(gòu)。
本次大會參會總?cè)藬?shù)超過三百人，共收到來自全球48個國家的，超過300個科研機構(gòu)的學(xué)術(shù)論文及電子音樂作品共計772部，其中“獨奏樂器+電子音樂”作品207部，“聲學(xué)電子音樂”作品227部，論文338篇，最終入選的作品和論文于會議期間的31場音樂會及23場論文宣講會上公開展示。此外，會議期間還安排了Miller Puckette{1}的“Pure Date “vanilla”0.46的新特征”、Jonty Harrison{2}的“聲音擴散技術(shù)的講解與演示”以及Carla Scaletti{3}的“Kyma 7的新特點”等三場講座，并舉辦由上述三人主持的工作坊。
大會所提交的論文主要致力于解決以下兩個問題：
1.在過去的一百年間計算機音樂的實踐與研究所面臨的挑戰(zhàn)是否有所改變？
2.計算機音樂目前的主要問題是什么？
最終入選的90篇論文被分為25個單元進(jìn)行宣講，其選題范圍之廣幾乎涵蓋了當(dāng)前計算機音樂所涉及的全部范疇，“互動”“即興創(chuàng)作”“新音樂表達(dá)方式”等相關(guān)主題成為本屆大會的熱門選題，這也充分體現(xiàn)出當(dāng)下國際計算機音樂發(fā)展的前沿趨勢。大會所采用的論文展示的方式多種多樣，充分考慮到了不同論文選題的適用性。表1反映出各單元所包含的選題分布情況。
表1 論文展示內(nèi)容概覽
作品展示方面，31場音樂會可謂異彩紛呈，無論在題材內(nèi)容、創(chuàng)意性、體裁形式，還是在音響設(shè)計、多媒交互以及舞臺效果等多個方面都力求完美。大會邀請了芝加哥Ensemble Dal Niente樂團(tuán)以及UNT下屬的Nova樂團(tuán)擔(dān)綱現(xiàn)場表演，其演奏水準(zhǔn)堪稱國際一流。
表2 音樂會作品概覽
表2直觀地反映出了本屆大會在作品創(chuàng)作方面的多樣性特點，入選作品充分運用了當(dāng)下最前沿的各項技術(shù)，將音樂與科技有機地結(jié)合，并以“聲音藝術(shù)”為原點整合多種藝術(shù)媒介形成豐富多彩的多元化藝術(shù)表現(xiàn)，綜合體現(xiàn)了計算機音樂所特有的學(xué)科特點。大會最終評選出了四部年度優(yōu)秀作品：
最佳美洲作品：《消亡的城市》（視頻與5.1環(huán)繞聲結(jié)合作品），Phillip Sink。
最佳亞洲作品：《17種變化與背離》（立體聲幻聽電子音樂作品），Yu-Chung Tseng。
最佳歐洲作品：《倒帶-特殊手法》（5.1環(huán)繞聲幻聽電子音樂作品），Diana Salazar。
最佳學(xué)生作品：《如何表現(xiàn)恐龍的語言――求愛》（恐龍頭骨仿真樂器與大號）， Courtney Brown。
值得一提的是，本屆大會有6位中國作曲家的作品入圍，其中包括王馳的《魔術(shù)手指》（為Kyma和Leap Motion而作）、王熙皓的《玄武》（為中國傳統(tǒng)打擊樂器與電子音樂而作）、馮金碩的《三位民間歌手的舞蹈》（雙聲道幻聽電子音樂以及董曉嬌的《涓流》）、（為小提琴與5.1環(huán)繞立體聲電子音樂而作）等。這些作品巧妙地將中國的文化理念和哲學(xué)思維融匯其中，集技術(shù)性、創(chuàng)意性與人文關(guān)懷于一身，受到了與會專家們的高度評價。
二、專業(yè)而高效的會務(wù)組織
大會前期的宣傳和組織工作主要依靠網(wǎng)站開展。網(wǎng)站的功能全面而強大，其相關(guān)信息包括會議日程、藝術(shù)家簡介、會議版塊、作品與論文提交、場地與交通、注冊與繳費等等，不僅能夠使與會者清晰地了解會議的各項議程，也能實現(xiàn)與會議生活相關(guān)的諸如酒店預(yù)訂、交通引導(dǎo)以及旅游信息查詢等功能。由于網(wǎng)站完成了大量的前期工作，因此現(xiàn)場的報到流程顯得簡潔而高效。工作人員在核對完個人信息后即發(fā)放個人專屬的會務(wù)資料，其中包括大會秩序冊、作品專輯、電子版論文集、代表證以及筆記本等日常會務(wù)用品。此外，工作坊、招待晚宴以及紙質(zhì)版論文集為自選項，可另行支付費用，這充分體現(xiàn)了ICMC一貫以來的開放而務(wù)實的辦會理念。
與國內(nèi)大型會議不同，ICMC的開幕式流程極為簡單。沒有鮮花，沒有橫幅，甚至沒有臺上的嘉賓席，只有門口的引導(dǎo)牌“聊以慰藉”。在大會執(zhí)行主席Panayiotis Kokoras以略帶希臘口音的英語介紹完本次會議的概況之后，大會音樂總監(jiān) Jon Nelson、學(xué)術(shù)委員會主任Richard Dudas以及技術(shù)總監(jiān) Andrew May分別做了簡短的發(fā)言，隨后便引導(dǎo)與會代表出席開幕式音樂會。可能是源于美國人一貫簡約務(wù)實的做事風(fēng)格，對于耗時七天，參會人數(shù)超過三百人的國際會議來說，這樣的開幕式確實有些“簡陋”。
針對本屆會議各個版塊的特點，UNT為大會提供了11個不同功能的會場。由于所提供的音樂廳與劇院平時都承擔(dān)著大量的展演任務(wù)，因此其日常管理與系統(tǒng)構(gòu)建具有高度的完備性。本屆大會專門用于作品展示的場地包括用于音樂會的Paul Voertman Concert Hall、Lyric Theater、Merrill Ellis Intermedia Theater、Sky Theater、Library Mall、Rubber Gloves，以及用于聲音裝置展示的UNT on the Square、Music Commons、MPAC Grand Lobby。除Rubber Gloves為雙聲道立體聲以外，其他的音樂會場地都配備了多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)，其還音制式包括5.1聲道、8聲道以及24聲道等。場地內(nèi)雖然沒有進(jìn)行復(fù)雜的聲學(xué)裝修，但建筑本身的結(jié)構(gòu)十分有利于聲音的傳播與擴散，因此整體的音響效果非常理想，尤其是布置了24聲道的Lyric Theater在頻響分布、聲場解析度、動態(tài)對比度以及整體平衡性方面都表現(xiàn)的極為出色。
各聲音裝置作品則充分利用了展出場地的空間結(jié)構(gòu)特點，穿插于展覽空間進(jìn)行布展。這些作品將人的行為活動、自然環(huán)境、視覺體驗以及網(wǎng)絡(luò)等要素與電子音樂相結(jié)合，以聲音的方式表達(dá)對自然、社會以及人文環(huán)境的關(guān)懷與思考，其在作品創(chuàng)意、形式感、聲音效果以及交互體驗等各方面都可圈可點，為本屆會議增添了一抹亮色。
三、緊湊的日程安排與悠閑的會議氛圍
雖然整個會議的周期長達(dá)七天，但由于入選的論文與作品較多，主辦方還是部分采用了多會場并行的方式，這就需要與會者根據(jù)自身的情況做出取舍。由于UNT校園占地面積很大，會場之間的距離較遠(yuǎn)，加之大部分日程從早晨9點一直排到半夜12點，因此想要全程參會幾乎是不可能完成的任務(wù)。主辦方為此安排了專車用于學(xué)校和酒店之間的接送，以減少代表們的體力消耗，而出人意料的是，專車竟然用的是中小學(xué)的校車，這讓來自歐美國家的代表們驚喜不已。在忙碌了一天之后能夠重溫一下兒時的美好時光，這也許會成為他們?nèi)蘸髮Ρ緦脮h最深刻的記憶。
褪去了略顯晦澀的學(xué)術(shù)外衣，晚上22∶30開始的酒吧電子音樂專場才是真正釋放心靈的時段。不再有音樂會的正襟危坐和噤聲不語，取而代之的是新老朋友之間的相互鼓勵與擊節(jié)叫好。這里能看到最前沿的交互技術(shù)手段如何作用于商業(yè)音樂，在Gametrak、Wacom、Wii、D-Box等設(shè)備的協(xié)助下，音樂家們通過豐富的肢體語言表達(dá)著對音樂的獨特理解，也將計算機音樂的實用性與多樣性特點發(fā)揮的淋漓精致。
組委會還在每天上午十點半和下午三點半都安排了半個小時的茶歇時間，這也成為了代表們近距離交流的最佳時機。一杯咖啡，一塊甜點，老友相聚和新友相識，在安逸悠閑的氛圍下互通有無，學(xué)術(shù)研討也變得輕松而愜意了。代表們討論的主題大多是會議內(nèi)容的延伸，包括入選論文及作品的答疑、研究課題的進(jìn)展?fàn)顩r以及所屬機構(gòu)的相互介紹等等，不同文化背景下的交流與融合在這里自然匯聚，形成了溫暖而寬松的和諧氣氛。代表們還會充分利用音樂會之后的短暫間隙進(jìn)行研討和答疑，大部分作者都會以開放而友善的姿態(tài)回應(yīng)他人對作品的關(guān)注，并且以溫和而謙遜的態(tài)度對所提的問題一一作答，只是有些時候由于提問者較多，而作者們又習(xí)慣于不緊不慢地娓娓道來，因此等待是常有的，但結(jié)果卻總是令人滿意的。如筆者在看完第20場音樂會后，對其中的交互電子音樂作品《圖像的生存》產(chǎn)生了的濃厚的興趣，從而試圖咨詢關(guān)于如何利用無線傳感及壓力感應(yīng)等技術(shù)實現(xiàn)實時交互控制。雖然排隊等候了許久，但最終還是獲得了作者Butch Rovan極為詳盡的解答并獲得了其個人主頁及作品主頁等重要信息。
正是因為擁有這樣一批具有平等開放的學(xué)術(shù)姿態(tài)，并能夠堅持個性、理想與信念的作曲家，計算機音樂逐漸成為了近年來發(fā)展迅猛的藝術(shù)形態(tài)之一，這也與ICMC不斷審視過去、現(xiàn)在并放眼未來的學(xué)術(shù)精神不謀而合。
結(jié) 語
作為當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，計算機音樂憑借其將科技與藝術(shù)兼容并蓄的獨特氣質(zhì)，吸引了來自各個領(lǐng)域的藝術(shù)家們，從而建立起了以音樂與科技為原點，融合多種藝術(shù)門類的跨界式發(fā)展格局。作為全世界范圍內(nèi)計算機音樂領(lǐng)域規(guī)模最大的年度盛會，ICMC每年將該領(lǐng)域最前沿的創(chuàng)作與科研成果匯集呈現(xiàn)，也為相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者們的交流與學(xué)習(xí)提供了良好的平臺，它是當(dāng)代音樂科技研究成果的階段性回顧與總結(jié)，也是未來音樂發(fā)展前景的風(fēng)向標(biāo)。我國計算機音樂的發(fā)展正處于快速上升期，建議各高校及研究機構(gòu)在立足于科研創(chuàng)作的同時，積極參加如國際計算機音樂多學(xué)科研究學(xué)術(shù)研討會、紐約城市電子音樂節(jié)以及北京國際電子音樂節(jié)等國內(nèi)外重要的學(xué)術(shù)活動，一方面將有利于拓寬視野，了解國際前沿的學(xué)術(shù)動態(tài)，同時也能夠增進(jìn)不同文化間的交叉融合，從而形成有效的國際合作。
參考文獻(xiàn)
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{1} Miller Puckette，數(shù)學(xué)家，加利福尼亞大學(xué)教授，Max MSP和Pure Data的創(chuàng)始人。 Max MSP和Pure Data是目前應(yīng)用最廣泛的實時計算機音樂軟件平臺，在全世界范圍內(nèi)大量用于電子音樂和多媒體藝術(shù)的教學(xué)。
{2} Jonty Harrison，電子音樂作曲家，伯明翰大學(xué)作曲與電子音樂教授，大不列顛藝術(shù)委員會音樂顧問，曾任Sonic Arts Network聲音藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)協(xié)會主席。
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[作者簡介]劉曉紅（1989—），女，山東日照人，會計碩士在讀。研究方向：審計理論與實務(wù)。
附1：《對以用戶體驗為導(dǎo)向的智能手機應(yīng)用軟件界面設(shè)計的幾點探討》
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附2：《智能手機中傳感技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用》
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附3：《智能手機電源管理模塊的設(shè)計》
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附4：《鎖屏Android智能手機的取證方法》
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附5：《智能手機SD卡數(shù)據(jù)恢復(fù)初探》
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