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時(shí)間：2023-03-13 11:23:21
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十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂活動(dòng)家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩(shī)意的形象刻畫，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。
一、主要作品
舒伯特對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長(zhǎng)時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！比欢@決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂?！?/p>
以下是在我國(guó)流行廣泛、燴炙人口的作品:
聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩(shī)人威廉?繆勒的名詩(shī)譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風(fēng)格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。
《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內(nèi)容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。
聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強(qiáng)烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫一個(gè)在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實(shí)無(wú)情，他萬(wàn)念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個(gè)套曲的基調(diào)是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標(biāo)題是:晚安、風(fēng)標(biāo)、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨(dú)、郵車、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風(fēng)雨的早晨、迷惘、路標(biāo)、旅店、勇氣、虛幻的太陽(yáng)、街頭藝人。從這些標(biāo)題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動(dòng)人，通過流浪者對(duì)家鄉(xiāng)屋前菩提樹的回憶，顯示了他對(duì)昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對(duì)照。音樂含蓄樸實(shí)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱，常用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法來對(duì)比不同的心情。
二、創(chuàng)作特征及藝術(shù)表現(xiàn)
號(hào)稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時(shí)代的作曲家中其作品更為敏感和細(xì)膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術(shù)歌曲以優(yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動(dòng)人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時(shí)代的和聲、開放式的調(diào)式變異、一體化多層次的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)和他無(wú)比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，不僅具有橫向、細(xì)膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個(gè)和聲又暗示著聲部的不斷進(jìn)行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。
舒伯特善于在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結(jié)構(gòu)形式—分節(jié)歌，即:詩(shī)歌的每一段或每一節(jié)都重復(fù)使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進(jìn)人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴(yán)格束縛，達(dá)到完全自由的和聲走向，沖出調(diào)式遠(yuǎn)近關(guān)系的限制，運(yùn)用多聲部、多線條的立體和聲與復(fù)調(diào)、技法來表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調(diào)式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達(dá)到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強(qiáng)大藝術(shù)力量所在，這種強(qiáng)大的藝術(shù)力量能夠體現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的祈求與掙扎。長(zhǎng)期緊迫的生活壓力和內(nèi)心孤獨(dú)感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，從而獲得一種活下去的堅(jiān)強(qiáng)信念。舒伯特深信:一支動(dòng)人的曲調(diào)本身就蘊(yùn)藏著無(wú)窮的樂趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無(wú)疑會(huì)令聽者感到無(wú)比親切和滿足?！笆娌氐囊魳酚闷揭捉说恼Z(yǔ)言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時(shí)，音調(diào)的直率和表現(xiàn)事物時(shí)音調(diào)的內(nèi)在氣質(zhì)正包含著今天音樂所有的品質(zhì)—和諧、美妙、高尚。
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿內(nèi)在激情的旋律，而且還有意識(shí)地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩(shī)和旋律同等重要的地位，在詩(shī)的旋律的主體周圍創(chuàng)造出一個(gè)均衡完整的音樂機(jī)體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術(shù)歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡(jiǎn)單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設(shè)想，把聲樂部分納人一個(gè)類似交響樂那樣的結(jié)構(gòu)中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對(duì)大自然、對(duì)心理上的刻劃都是無(wú)以倫比的?！八闹囆g(shù)歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對(duì)六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩(shī)《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡(jiǎn)短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風(fēng)聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當(dāng)年也準(zhǔn)備為歌德的這首詩(shī)譜曲，留下了一份草稿，他對(duì)這首詩(shī)的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩(shī)作中那種神奇的幻境?！笆娌氐摹赌酢肪哂型瑯拥膽騽⌒裕欢鴧s進(jìn)一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動(dòng)的心理刻畫和氣氛刻畫，產(chǎn)生出非常富于想象力的神秘幻覺。”岡他在古典主義沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強(qiáng)大的生命力，正如哈多爵士這樣評(píng)價(jià)舒伯特的藝術(shù)成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結(jié)構(gòu)而言，他遠(yuǎn)遜于貝多芬;但就詩(shī)意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩(shī)意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時(shí)期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風(fēng)俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對(duì)大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個(gè)浪漫主義作曲家，他的交響性風(fēng)格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。
三、歷史貢獻(xiàn)
舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上確實(shí)有著杰出的貢獻(xiàn)，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩(shī)所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩(shī)人的詩(shī)歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費(fèi)吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對(duì)于寫成的東西，他從不再去反復(fù)推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點(diǎn)上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩(shī)集在室內(nèi)徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。
伴隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個(gè)歐州。他的實(shí)質(zhì)是理想主義，音樂創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個(gè)性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復(fù)雜多樣的，對(duì)美好生活的憧憬，對(duì)大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實(shí)的自我陶醉等等。
二、依字行腔的旋律特點(diǎn)
中國(guó)的語(yǔ)言講究"字正腔圓"，并結(jié)合漢字和聲調(diào)一直是中國(guó)的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩(shī)的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關(guān)系的基本方向。因此,在他的藝術(shù)歌曲,詩(shī)歌是音樂給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩(shī)歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術(shù)歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應(yīng)低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術(shù)歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進(jìn)行的。見譜例一：在陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個(gè)固定的語(yǔ)言習(xí)慣和情感表達(dá)的需要,把旋律是延長(zhǎng)或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩(shī)歌節(jié)奏的語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩(shī)歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應(yīng)該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風(fēng)雨/土地”。心情完全需要長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)“我”,“應(yīng)該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復(fù)無(wú)常,一半注意呼應(yīng),當(dāng)唱歌所以一定要保持這些長(zhǎng)時(shí)間,不僅是技術(shù)要求也完美的情感表達(dá)。因此,在劉陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和語(yǔ)言緊密結(jié)合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。
三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫作手法的合理運(yùn)用
宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語(yǔ)言基于的語(yǔ)氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費(fèi)的。在歌劇、清唱?jiǎng)〈笮吐曇魳?吟誦的人物之間的對(duì)話通常是采用。劉在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強(qiáng)了敘事歌曲,富有層次感的音樂語(yǔ)言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運(yùn)用，可以說是陸在易先生早在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復(fù)技術(shù)結(jié)合應(yīng)用下臺(tái),將英雄生動(dòng)地顯示在急切地感恩,藝術(shù)張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機(jī)的顏色?！币娮V。
1.要分析作品的時(shí)代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時(shí)代特色，飽含豐富的時(shí)代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對(duì)那個(gè)時(shí)代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時(shí)期的作品聲音力度不是很大，強(qiáng)弱的幅度對(duì)比也不是很強(qiáng)烈……在浪漫主義時(shí)期，音樂就著重強(qiáng)調(diào)自我主觀意識(shí)的表達(dá)，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強(qiáng)調(diào)音樂與詩(shī)歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標(biāo)題性和詩(shī)情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點(diǎn)。我們應(yīng)該借助語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國(guó)家、民族風(fēng)格作品。德國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩(shī)意，聲音要求圓潤(rùn)、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動(dòng)作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強(qiáng)烈些。我國(guó)在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對(duì)大自然的感情抒發(fā)，其對(duì)歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時(shí)甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對(duì)大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國(guó)的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風(fēng)格精致、典雅，趙元任的作品簡(jiǎn)樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個(gè)體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個(gè)尋“根”的過程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對(duì)藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準(zhǔn)確把握演唱時(shí)的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開場(chǎng)景想象
場(chǎng)景想象即想象作品描述的場(chǎng)景，并把自己置身于當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻(xiàn)詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場(chǎng)景：一個(gè)熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達(dá)自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)，把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩(shī)意，以及青年人對(duì)愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無(wú)比生動(dòng)。
2.要進(jìn)入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進(jìn)行藝術(shù)想象，以便最終進(jìn)入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面，當(dāng)主人睡著的時(shí)候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時(shí)而悲傷、時(shí)而歡快，每個(gè)音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運(yùn)用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過程中，要讓幾個(gè)音樂符號(hào)去讓觀眾感動(dòng)，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開演唱者對(duì)音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對(duì)藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時(shí)應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)?？刂频亩冗^了，聲音發(fā)硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無(wú)力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點(diǎn)就是對(duì)其的控制，不能太強(qiáng)，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點(diǎn)就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術(shù)感覺。
1.“面”的擴(kuò)展應(yīng)建立在“點(diǎn)”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識(shí)。許多聲樂大師都有這樣一種意識(shí)“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強(qiáng)音也容易唱好了”。當(dāng)然，要達(dá)到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個(gè)過程歸納為“簡(jiǎn)——繁——簡(jiǎn)”。簡(jiǎn)是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習(xí)，進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁，但最終仍要?dú)w于“簡(jiǎn)”?？傊?，“面”的擴(kuò)展要建立在“點(diǎn)”的真正突破上，這樣才能真正取得進(jìn)步。
2.精益求精、爛熟于心
準(zhǔn)確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂藝術(shù)之所以能感動(dòng)人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進(jìn)行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞，弄懂每個(gè)單詞的意思，要字對(duì)字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語(yǔ)言的特點(diǎn)是多音節(jié)語(yǔ)言，輔音要清晰，非?？壳?，元音非常明亮、非常純正，唱時(shí)發(fā)音要連貫，每個(gè)音要顯得很平。再次，音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對(duì)作品的表達(dá)。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊(yùn)，充滿美學(xué)意義的感情傳達(dá)是很難實(shí)現(xiàn)的。要通過反復(fù)實(shí)踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺(tái)上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對(duì)作品比較豐富的形象思維，有表演意識(shí)和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺(tái)和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對(duì)演唱者綜合能力的全面檢驗(yàn)。功夫在“詩(shī)”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)生活對(duì)音樂有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對(duì)聲樂事業(yè)的熱愛，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
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美聲聲樂藝術(shù)之所以冠之以“美”之名，最重要的原因就是其在聲音美感的規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)上有著極高的，近乎于苛刻的要求。主要包括充沛、流暢、沉穩(wěn)的氣息;連貫的聲音;飽滿圓潤(rùn)的共鳴腔體;完美的音質(zhì)、音色等幾大方面。大型的歌劇詠嘆調(diào)對(duì)于聲音的戲劇性有著極高的要求，音域通常大起大落，強(qiáng)弱對(duì)比也非常強(qiáng)烈，這些對(duì)于聲音來說都是極大的沖擊。這并不是說大型的歌劇詠嘆調(diào)就不符合美聲藝術(shù)的各種審美規(guī)格和規(guī)范，而反之恰恰正因?yàn)槿绱耍湫枰莩咭谘莩懈訃?yán)格的遵守美聲唱法的聲音技術(shù)理念和規(guī)范，但事實(shí)證明，如果演唱者沒有經(jīng)受過嚴(yán)格的、全面的、扎實(shí)的基本聲音演唱能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)直接去演唱大型詠嘆調(diào)的話是無(wú)法真正掌握和擁有這些演唱能力和聲音控制能力的，因此可以說，我們?cè)谥匾暤聤W藝術(shù)歌曲重要性的同時(shí)并不是要否定歌劇詠嘆調(diào)，而是要強(qiáng)調(diào)扎實(shí)的演唱基本功對(duì)于演唱的重要性。首先，德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，音樂結(jié)構(gòu)完整、旋律流暢富于連貫性，分句規(guī)范而富于科學(xué)性，對(duì)于呼吸的穩(wěn)定性、聲音的連貫性，和分句的科學(xué)性都有著嚴(yán)格的規(guī)范和要求，因此學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲對(duì)于訓(xùn)練學(xué)生穩(wěn)定的呼吸方式和連貫自然的聲音連接有著極好的作用和效果。第二，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學(xué)生的音色和音質(zhì)更加純凈。與歌劇相比，德奧藝術(shù)歌曲更加具有理性的氣質(zhì)，因此，音樂情感更加細(xì)膩，音樂優(yōu)美、規(guī)整，意境唯美幽遠(yuǎn)，因此在音樂情緒和表現(xiàn)方式上也更加理性、克制和含蓄，因此演唱德奧藝術(shù)歌曲對(duì)于音質(zhì)和音色有著極高的要求，容不得聲音上的半點(diǎn)雜質(zhì)和瑕疵，這就要求演唱者在演唱時(shí)要保證音質(zhì)的絕對(duì)純凈和音色的絕對(duì)優(yōu)美，這就會(huì)極大的提高學(xué)生對(duì)于音質(zhì)和音色的處理和表現(xiàn)能力。第三，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以增強(qiáng)學(xué)生的聲音變化與處理能力。之前已經(jīng)有所提及，藝術(shù)歌曲在音樂的規(guī)范性、嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性上都有著極高的規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)，因此音樂表情也更加細(xì)致和豐富，因此對(duì)于音量及音色的變化上也就更加細(xì)膩和豐富，每一個(gè)重音、每一個(gè)強(qiáng)弱對(duì)比，每一個(gè)漸強(qiáng)漸弱、每一個(gè)音樂表情變化、每一個(gè)分句，因?yàn)樗囆g(shù)歌曲的變化性極為細(xì)膩，不像歌劇詠嘆調(diào)那樣鮮明，因此音色和音質(zhì)的變化和處理上就要拿捏的更為準(zhǔn)確到位，這就要求學(xué)上在演唱時(shí)要具有較強(qiáng)的聲音變化和處理能力，這樣才能表現(xiàn)出藝術(shù)歌曲中細(xì)膩的情感和深遠(yuǎn)的音樂意境。第四，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學(xué)生掌握“輕聲”的唱法。具有一定聲樂素養(yǎng)和聲樂理解力的人一定都有一個(gè)共同的體會(huì)，在美聲聲樂演唱中聲音唱“強(qiáng)”容易而唱“弱”難，能夠唱出完美的“由弱到強(qiáng)”和“由強(qiáng)到弱”更是難上加難，如果只演唱大型的歌劇詠嘆調(diào)作品可以很容易讓人唱出強(qiáng)音的效果，但同時(shí)也很容易使人喪失弱聲歌唱的能力。而必須指出的是，只有懂得真正的“弱”，做到真正的“弱”才能做到真正的“強(qiáng)”，而不具備真正能力的“弱”，也就做不到真正的“強(qiáng)”。而德奧藝術(shù)歌曲的情感極為細(xì)膩，情緒也更加平穩(wěn)，要求演唱者要始終在一中冷靜的情緒基調(diào)中演唱，因此會(huì)有效地杜絕歌唱過度用力，從而掌握真正的輕聲演唱方式，這對(duì)于學(xué)生的聲音力度控制及表現(xiàn)能力來說是極為重要的。
2．學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲能夠培養(yǎng)學(xué)生全面的人文素養(yǎng)與音樂素質(zhì)
音樂從社會(huì)功能屬性的角度來講都包含審美功能和娛樂功能，不同的音樂種類有著不同的側(cè)重。流行音樂，或者通俗音樂側(cè)重娛樂功能，而歐洲古典音樂則更加側(cè)重于審美功能。也就是說歐洲古典音樂具有了更豐富的、更深厚的、更加深邃的文化性與審美性。浪漫主義音是在歐洲人文主義思潮興起的大背景下誕生和發(fā)展起來的，是浪漫主義人文思潮的直接產(chǎn)物，因此與以往的古典主義音樂相比具有了更加豐富的人文內(nèi)涵，而德奧藝術(shù)歌曲則是浪漫主義音樂最具代表性的音樂體裁，其最鮮明的代表性體現(xiàn)之一就是其將音樂與優(yōu)秀的人文主義詩(shī)詞相結(jié)合，具有極強(qiáng)的文學(xué)色彩和民族色彩，而日耳曼民族特有的理性、哲學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性也更加增強(qiáng)了這種文化的色彩，從這個(gè)角度來講德奧藝術(shù)歌曲已經(jīng)突破了音樂的范疇，而更是一種文化現(xiàn)象或者說文化學(xué)科。因此，要想真正理解、掌握和演唱德奧藝術(shù)歌曲學(xué)生就必須要對(duì)人文主義詩(shī)詞、人文主義思想有一個(gè)全面、深入的理解、認(rèn)知，同時(shí)還要具有較強(qiáng)的分析和詮釋能力，這樣才能在演唱中真正表現(xiàn)出聲樂作品的本質(zhì)精神內(nèi)涵和思想情感，而學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲的同時(shí)就能夠極大的增強(qiáng)自身的人文素養(yǎng)，而從整體的美聲聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)而言，美聲聲樂藝術(shù)本身就是一種文化、一種科學(xué)、一門學(xué)術(shù)，只有具備了深厚的人文素養(yǎng)和分析理解能力才能夠真正掌握美聲聲樂藝術(shù)的真諦，才能夠眼饞出純正的美聲聲樂藝術(shù)，展現(xiàn)美聲聲樂藝術(shù)的魅力。正如之前所提及的，從純音樂的角度來講，迄今為止，歐洲浪漫主義音樂在音樂種類、類型、風(fēng)格、表現(xiàn)力、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等等諸多方面都堪稱人類音樂發(fā)展的當(dāng)之無(wú)愧的頂峰。在其之后，雖然誕生了很多種音樂流派或音樂理念，但沒有一種能與浪漫主義音樂的音樂理論體系相提并論。當(dāng)今世界上絕大多數(shù)的音樂種類或音樂流派的理論體系也都源自歐洲的古典浪漫主義音樂，可以說浪漫主義音樂是現(xiàn)代音樂誕生和發(fā)展的肇端，而作為浪漫主義音樂代表的德奧藝術(shù)歌曲藝術(shù)具有極為完整的音樂結(jié)構(gòu)、理論體系、和聲體系、曲式類型，及任何聲樂作品種類都無(wú)法匹敵的鋼琴伴奏藝術(shù)。與器樂專業(yè)的學(xué)生相比，音樂素質(zhì)一向是大多數(shù)聲樂專業(yè)學(xué)生的一個(gè)“短板”，而通過學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲會(huì)極大的補(bǔ)足這一“短板”，極大地提高學(xué)生的音樂素質(zhì)，從而增強(qiáng)學(xué)生的音樂理解能力、詮釋能力與表現(xiàn)能力，從根本生提高專業(yè)水平。
（一）專業(yè)化
德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者都是經(jīng)過專業(yè)的知識(shí)培訓(xùn)，具備專業(yè)的音樂素質(zhì)，能完全掌握和運(yùn)用西方音樂的作曲技能；同時(shí)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)有一定的底蘊(yùn)，具有一定的文學(xué)素養(yǎng)，懂得如何選取合適的詩(shī)歌進(jìn)行專業(yè)的譜曲；能夠較好地掌握音樂與詩(shī)歌的完美結(jié)合；能夠?qū)⑷寺暸c鋼琴融為一體去展現(xiàn)詩(shī)歌的魅力。作為藝術(shù)歌曲的演繹者，也是非常專業(yè)化的聲樂演唱者和鋼琴協(xié)作者，由于19世紀(jì)下半葉有許多作曲家的作品曲調(diào)頗具個(gè)性，和聲變化多端，調(diào)式調(diào)性復(fù)雜多變，節(jié)奏節(jié)拍交錯(cuò)出現(xiàn)，這就要求演繹者具有專業(yè)的音樂技能，才能完整地演繹出作品的韻味。隨之也要求藝術(shù)歌曲的欣賞者具有一定的專業(yè)素養(yǎng)青睞。
（二）文學(xué)化
德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲非常注重與浪漫主義文學(xué)的聯(lián)系，根據(jù)原詩(shī)含義及原詩(shī)的抑揚(yáng)頓挫等進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作,所以德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲所呈現(xiàn)的就是作曲家對(duì)詩(shī)歌的文學(xué)闡述。
（三）室內(nèi)樂化
19世紀(jì)下半葉德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲的作品，大多數(shù)都是人聲與鋼琴的配合，因此都具有室內(nèi)樂化的共性，它們不需要像歌劇那樣需要交響樂隊(duì)伴奏和演員宏大的音量，而是將人聲與鋼琴融為一個(gè)有機(jī)的整體，讓鋼琴與人聲占據(jù)同等重要的地位，相對(duì)而言這就極大地強(qiáng)調(diào)了鋼琴的重要性，他們之間是一種協(xié)作關(guān)系，而并不是演唱者與伴奏者的角色了。所以，德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲顯示出了獨(dú)特的室內(nèi)樂品質(zhì)，鋼琴在當(dāng)時(shí)還可成為一門獨(dú)立的藝術(shù)作品。
（四）抒情化
德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲在旋律的表現(xiàn)上、詩(shī)歌的闡述上、旋律與詩(shī)歌的高度結(jié)合上以及鋼琴的演繹上都具有抒情化的特性。19世紀(jì)下半葉的德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲的旋律和詩(shī)歌都是充滿抒情化韻味的，那一時(shí)期這兩個(gè)地區(qū)的作曲家除了注重詩(shī)詞和旋律本身要具有抒情化以外，還格外重視兩者是否能較好地融合在一起。這一點(diǎn)體現(xiàn)在歌詞的詞重音與旋律節(jié)拍的拍點(diǎn)重音相呼應(yīng)上，旋律節(jié)奏的換氣口也恰巧是詩(shī)句停頓休息的地方。奧地利作曲家胡戈•沃爾夫（HugoWolf）在這一特點(diǎn)上有著非常突出的表現(xiàn)。他在創(chuàng)作過程別注重詩(shī)歌與音樂的融合，旋律的抒情化表現(xiàn)在歌詞中，歌詞的抒情化又體現(xiàn)在旋律里，兩者交相輝映。在這一特性上有不遜表現(xiàn)的還有法國(guó)作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）。他的作品是充分體現(xiàn)詩(shī)歌與音樂融合的抒情化的代表作。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune），旋律優(yōu)美舒緩，描寫了一群青年在月光下翩翩起舞，那恬靜的月光既美麗又憂傷，如夢(mèng)境般。歌詞的柔美充分融合在音樂中，曲調(diào)讓人感覺到安靜與浪漫的舒緩，恰到好處地體現(xiàn)出詩(shī)歌與音樂抒情化的完美結(jié)合。因此在演繹19世紀(jì)下半葉的藝術(shù)歌曲時(shí)，我們應(yīng)首先抓住藝術(shù)歌曲的共性，更多更好地去表現(xiàn)歌詞詩(shī)意般的浪漫、細(xì)膩和其內(nèi)在的情感與意境。
二、德奧藝術(shù)歌曲與法國(guó)藝術(shù)歌曲的不同之處
德奧藝術(shù)歌曲與法國(guó)藝術(shù)歌曲存在共性的同時(shí)，兩者之間也存在著差異，大致可分為以下幾點(diǎn)：
（一）語(yǔ)言上的不同
顯而易見的是德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲在德語(yǔ)和法語(yǔ)兩種語(yǔ)言的發(fā)音方面完全不同，也就形成了語(yǔ)言在藝術(shù)歌曲中的特點(diǎn)不同。德語(yǔ)和法語(yǔ)在元音和輔音這兩種發(fā)音上有很多不同之處，所以在聲樂演唱中，德語(yǔ)歌詞顯得比較硬朗，法語(yǔ)歌詞則顯得更為柔美。大部分德語(yǔ)歌詞的音樂節(jié)奏重音和歌詞節(jié)奏重音是和諧一致的；而法語(yǔ)歌詞的音樂節(jié)奏重音和歌詞節(jié)奏重音卻常常不對(duì)應(yīng)，也就是意味著歌詞的詞重音會(huì)出現(xiàn)在音樂的弱拍上，這就增大了演唱者準(zhǔn)確把握語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏的難度，但恰恰是這點(diǎn)才能體現(xiàn)出法國(guó)藝術(shù)歌曲的典雅柔美。在19世紀(jì)下半葉的德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲中，在歌詞的重視程度上，德奧作曲家中最為突出的是胡戈•沃爾夫（HugoWolf），他的旋律常常帶有朗誦般的敘述性質(zhì)，他的藝術(shù)歌曲被人們稱為“詩(shī)化”的藝術(shù)歌曲。他的代表作品《邂逅》（Begegnung），選自《繆利克歌集》，詞作者繆利克，作品描繪了在暴風(fēng)雨的情境下，一對(duì)青年情侶在街頭偶遇，欲說不止，既窘迫又甜蜜，瞬間的內(nèi)心活動(dòng)帶給我們一幅幅動(dòng)人的、富于感染力的畫面。這首曲子的音樂非常接近詩(shī)的吟詠，作曲家要求“快、清晰且不平靜”，連曲子的伴奏也跟著詩(shī)的節(jié)奏而起伏著?！跺忮恕愤@首藝術(shù)歌曲要求吐字明晰、干脆利落而不能完全斷開，也不能吐得十分夸張和富有戲劇色彩，不然就會(huì)破壞詩(shī)歌的意境。它還要求德語(yǔ)字詞音節(jié)末尾輔音的清晰度和爆破度、歌詞的音節(jié)重音和旋律節(jié)拍上的節(jié)奏重音完全吻合，8/6拍的節(jié)奏特性加上德語(yǔ)語(yǔ)氣的語(yǔ)感強(qiáng)調(diào)，非常形象地交代了姑娘的出現(xiàn)，加強(qiáng)了音樂的敘述性和連貫性。法國(guó)藝術(shù)歌曲代表性的作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure），他的作品歌詞優(yōu)美典雅。相較胡戈•沃爾夫（HugoWolf）而言，加布里埃爾•福列的音樂性更強(qiáng)。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune）,其歌詞是法國(guó)象征主義詩(shī)人保爾•馬里•威爾蘭的同名詩(shī)《月光》。此曲要求吐字連貫、細(xì)膩而柔美。《月光》這曲子在律動(dòng)強(qiáng)調(diào)音上，還與《邂逅》強(qiáng)調(diào)詞尾輔音的快、清晰完全不同。通過加布里埃爾•福列的《月光》，可以看出作曲家可通過腳韻的不同形式賦予詩(shī)歌的韻律性和音樂性，讓法語(yǔ)詩(shī)歌融入音樂中，這是德奧與法國(guó)兩個(gè)地區(qū)藝術(shù)歌曲中歌詞的不同之處。
（二）取材不同
德奧作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)都不同程度地吸收了德奧地區(qū)的民歌、鄉(xiāng)村歌曲和其他民間材料。德國(guó)民歌基本特征之一是以自然音階為基礎(chǔ)的旋律進(jìn)行，速度上一般大多為中板，旋律進(jìn)行相對(duì)平穩(wěn)，音樂恬靜安詳，對(duì)德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有著極深的影響力。19世紀(jì)下半葉的奧地利作曲家古斯塔夫•（GustavMahler）的音樂創(chuàng)作，大部分來源于童年時(shí)學(xué)唱的民謠，并廣泛涉獵了各種形式的民俗藝術(shù)。例如他的代表作《究竟是誰(shuí)相處了這支小歌？》《究竟是誰(shuí)相處了這支小歌？》這首藝術(shù)歌曲的歌詞來自一首樸實(shí)的民謠，是一首充滿了民間風(fēng)味和樂趣的愛情歌曲。整首歌曲曲調(diào)活潑清新，作曲家運(yùn)用了鮮明的三拍子的特性，加上以?shī)W地利民間舞蹈“蘭得勒”作為基調(diào)的音樂節(jié)奏特點(diǎn)，讓人想跟著音樂一起翩翩起舞。樂曲在前奏中就呈現(xiàn)了這首歌曲的主旋律材料，并進(jìn)行重復(fù)模進(jìn)。歌唱旋律從最后一拍弱拍進(jìn)入，這也跟德國(guó)民歌大多是從弱拍開始，之后在大部分的小節(jié)首拍是重音的特點(diǎn)不謀而合，曲調(diào)基本都以自然音程構(gòu)成，這和德奧地區(qū)的民歌相呼應(yīng)。而法國(guó)藝術(shù)歌曲的素材與民謠、流行的通俗歌曲沒有特別多的聯(lián)系，因而使法國(guó)藝術(shù)歌曲都帶有一種貴族式的高雅氣質(zhì)和知識(shí)階層的風(fēng)味而缺乏鄉(xiāng)土氣息。例如同時(shí)期的法國(guó)作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）的作品是很難找到民謠的跡象的，他的代表作《夢(mèng)后》，雖然和古斯塔夫•的代表作《究竟是誰(shuí)相處了這支小歌？》都采用了三拍子的節(jié)奏特性，音樂內(nèi)容也都是以愛情為主題，但是這兩首歌曲的風(fēng)格卻完全各異。從整體的曲調(diào)上來看，《究竟是誰(shuí)相處了這支小歌？》輕快明晰，有鮮明的民謠風(fēng)格；而《夢(mèng)后》的曲調(diào)朦朧柔美，有突出的知識(shí)分子階層的風(fēng)味。從《夢(mèng)后》的詩(shī)詞方面來看，描述的是主人公做了一個(gè)甜美的夢(mèng)，在夢(mèng)中看到了心上人美麗的倩影并被召喚一同到天堂的光輝中去，但主人公即刻卻從夢(mèng)中醒來，呼喚魅力的夢(mèng)境重新歸來，這是首快樂與憂傷相伴的詩(shī)歌，其詩(shī)歌的高雅、唯美、樸實(shí)、自然與民間歌謠并沒有多少聯(lián)系。在此曲中，不少詩(shī)句結(jié)尾的一個(gè)音節(jié)上加上兩個(gè)三連音的裝飾，使曲調(diào)和歌詞的韻味融合在一起形成了歌曲獨(dú)特的優(yōu)雅的風(fēng)味，例如譜例4。由此可見，德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲在取材方面有全然不同之處，從而也導(dǎo)致這兩者間的風(fēng)格是有很大區(qū)別的。所以，在演唱和演奏中，我們應(yīng)從這方面多去區(qū)分德奧藝術(shù)歌曲和法國(guó)藝術(shù)歌曲，以便更加準(zhǔn)確地把握各自的風(fēng)格。
1．古詩(shī)詞及白話新體詩(shī)的運(yùn)用
藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國(guó)古詩(shī)詞和白話新體詩(shī)自然成為作曲家們的首選。分析中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩(shī)詞譜曲，古詩(shī)詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩(shī)詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國(guó)主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無(wú)能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩(shī)詞來借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛國(guó)憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩(shī)）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。
在為古詩(shī)詞譜曲之外，選取白話新體詩(shī)入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)?！拔逅摹币l(fā)的詩(shī)界革命使得白話新體詩(shī)蓬勃興起，新詩(shī)在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩(shī)普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩(shī)譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩(shī)意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。
2．現(xiàn)實(shí)生活的反映
中國(guó)20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國(guó)題材。面對(duì)政府的昏庸無(wú)能，眾多有識(shí)之士對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語(yǔ)》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛國(guó)思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國(guó)土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛國(guó)歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。
無(wú)論是對(duì)古詩(shī)詞、白話新體詩(shī)的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國(guó)特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。
1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國(guó)第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國(guó)派”音樂語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無(wú)錫方言語(yǔ)調(diào)的旋律，再加上頗具口語(yǔ)特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國(guó)民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤(rùn)腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語(yǔ)言大師，趙元任尤為注意漢語(yǔ)言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國(guó)昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。
2．中國(guó)風(fēng)格的寫作手法
除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩(shī)為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩(shī)詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩(shī)的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國(guó)古詩(shī)詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國(guó)民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。
中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國(guó)廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。
內(nèi)容摘要：20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)品格；但另一方面，它又扎根于中國(guó)的民族文化土壤，符合當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國(guó)化、作曲手法的民族化等方面。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲民族性
參考文獻(xiàn)：
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作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或?yàn)樗囆g(shù)歌曲編配伴奏時(shí)一般會(huì)根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個(gè)聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準(zhǔn)備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語(yǔ)匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對(duì)比、豎琴般的伴奏風(fēng)格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。
(二)連接性主導(dǎo)角色
藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述、展開與對(duì)比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對(duì)比的A、B兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間設(shè)計(jì)間奏，間奏既是前段音樂的某種補(bǔ)充，又是對(duì)后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運(yùn)用了四小節(jié)的間奏，形成了對(duì)比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。
()補(bǔ)充性主導(dǎo)角色
在聲樂表演實(shí)踐中，我們經(jīng)常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對(duì)整個(gè)作品的一種補(bǔ)充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個(gè)部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當(dāng)溫柔的微風(fēng)》在聲樂表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對(duì)歌聲進(jìn)行了完美補(bǔ)充，恰似歌詞所描繪的意境:“當(dāng)溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴(yán)酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。
(四)獨(dú)立性主導(dǎo)角色
隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進(jìn)行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時(shí)也具備了獨(dú)立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對(duì)歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補(bǔ)充之外，本身也具有獨(dú)立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨(dú)立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無(wú)獨(dú)有偶，作曲家洛蒂《請(qǐng)告訴我》設(shè)計(jì)了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進(jìn)形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長(zhǎng)達(dá)17小節(jié)的規(guī)模，相對(duì)獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂語(yǔ)言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。
二、鋼琴伴奏的陪襯角色
鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語(yǔ)言形式襯托人聲，描繪意境，對(duì)比形象等，這在17、18世紀(jì)意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。
(一)烘托性陪襯角色
鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進(jìn)行，整個(gè)八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢(mèng)境中驚醒”。在表演時(shí)，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營(yíng)造出安詳與寧?kù)o的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。
(二)對(duì)比性陪襯角色
除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進(jìn)行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂與伴奏的對(duì)比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運(yùn)用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動(dòng)靜結(jié)合，互為補(bǔ)充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。
二、基礎(chǔ)德語(yǔ)在德國(guó)藝術(shù)歌曲演唱中的應(yīng)用
1、元音字在歌唱中的應(yīng)用德語(yǔ)中的元音字往往包括a、e、i、o、u五個(gè)單元音；、、ü三個(gè)變?cè)?；ei(ai，ay，ey)、eu(au)、au三組元音組合；aa、ee、oo三個(gè)雙元音以及一個(gè)半元音y。單元音、變?cè)艉桶朐舫尸F(xiàn)出鮮明的長(zhǎng)短差異；而元音組合只發(fā)長(zhǎng)音?；诖?，在藝術(shù)歌曲演唱中則呈現(xiàn)出以下幾方面的應(yīng)用特征：首先，藝術(shù)歌曲中元音的發(fā)音要充分，尤其是要很好地控制嘴型和音色，不能因口型的變化導(dǎo)致發(fā)音不準(zhǔn)確，甚至是改變歌詞大意等。比如詞語(yǔ)“rot”中o要發(fā)長(zhǎng)音[o：]，而不是短音[o]。其次，元音字的發(fā)音要有長(zhǎng)短之分，體現(xiàn)在音值和音質(zhì)兩個(gè)方面。演唱的過程中要加以區(qū)分，避免出現(xiàn)發(fā)音不準(zhǔn)的現(xiàn)象，從而影響抒發(fā)感情和表達(dá)詞意。第三，演唱藝術(shù)歌曲時(shí)要重視變?cè)舻陌l(fā)音。變?cè)?、、ü與半元音y在發(fā)聲的時(shí)候都有長(zhǎng)短元音之分，其口型一致，但與長(zhǎng)元音相比，短元音更加短促有力。第四，復(fù)合元音主要是由單元音組成。重讀第一個(gè)音，連讀第二個(gè)音，如同發(fā)出的是一個(gè)音。從某種程度上來說，復(fù)合元音在藝術(shù)歌曲演唱過程中比較容易掌握。每一種字母組合形式或者是每一個(gè)單詞只有一個(gè)音，并且只發(fā)長(zhǎng)音，因此，不會(huì)像其它的字母那樣有長(zhǎng)短之分。一般來說，在元音類的詞語(yǔ)發(fā)聲中還遵循著以下幾方面的規(guī)律：一是如果后面只有一個(gè)輔音字母，或者是出現(xiàn)在開音節(jié)中，要發(fā)長(zhǎng)音。二是與h組合時(shí)，h不發(fā)音，而元音字母發(fā)長(zhǎng)音。三是如何后面有兩個(gè)以上的輔音時(shí)，該字發(fā)短音。四是元音e分為[e：]、[ε]、[]三種情況。
2、輔音字在歌唱中的應(yīng)用德語(yǔ)中的輔音分為清輔音和濁輔音兩大類，包括十八個(gè)單輔音和十八組輔音組合。以輔音為主的德語(yǔ)發(fā)音比較復(fù)雜，但又十分重要，往往決定著歌唱中歌詞發(fā)聲的情感效果與風(fēng)格韻味。在藝術(shù)歌曲演唱中具有以下幾個(gè)方面應(yīng)用方法：首先，與英語(yǔ)和漢語(yǔ)相比，德語(yǔ)輔音的送氣更充足，要求每一個(gè)字母都要發(fā)音，不能拖泥帶水，由此呈現(xiàn)出清晰、自然的音質(zhì)效果。否則會(huì)扭曲藝術(shù)歌曲的演唱節(jié)奏，不僅失去了歌曲演唱時(shí)的精確性特征，而且也無(wú)法傳達(dá)應(yīng)有的情感韻味。其次，清輔音與濁輔音在送氣、吐字上迥然不同。前者在演唱時(shí)送氣強(qiáng)烈，但不振動(dòng)聲帶；后者則送氣較輕，需要振動(dòng)聲帶。這直接影響到歌詞意思的表達(dá)是否清晰。第三，通過輔音組合而成的單詞具有不一樣的發(fā)生技巧，有的是發(fā)一個(gè)輔音；有的則是發(fā)不同的輔音，因此這需要歌者能夠提前進(jìn)行歌詞發(fā)音的分析，在掌握基礎(chǔ)德語(yǔ)發(fā)生技巧和應(yīng)用特征的基礎(chǔ)上，明確歌詞定輔音字母的發(fā)生方法。在演唱輔音歌詞時(shí)還應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問題：一是b、d、g、s出現(xiàn)在音節(jié)末端或者是后面有其它輔音時(shí)，發(fā)清輔音；如果后面是元音，則發(fā)濁輔音。二是ch出現(xiàn)在a、o、u、au后面時(shí)發(fā)[x]，出現(xiàn)在其它元音前面時(shí)發(fā)[c]。三是h出現(xiàn)在元音之后時(shí)不發(fā)音；其它的則發(fā)[h]。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創(chuàng)作于1934年，當(dāng)時(shí)正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現(xiàn)了僑居南洋的青年高因民族危亡回國(guó)參加，但不幸負(fù)傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞?dòng)嵒貒?guó)探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細(xì)膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時(shí)富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時(shí)既要表現(xiàn)出美好回憶的語(yǔ)氣，又要體現(xiàn)出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進(jìn)行中展開豐富的內(nèi)心想像，在深入規(guī)定情景中去抒情達(dá)意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰(zhàn)的愛國(guó)熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時(shí)的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認(rèn)識(shí)梅娘的痛苦心情。歌曲中連續(xù)的強(qiáng)拍休止及三連音的運(yùn)用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時(shí)同樣要注意體現(xiàn)梅娘在規(guī)定情景中的處境，當(dāng)深情呼喚無(wú)望時(shí)：“但是……但是你已經(jīng)不認(rèn)得我了，……”那種不可抑制的內(nèi)心痛苦之情?？傊?，對(duì)作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發(fā)音樂的想像力。歌唱者應(yīng)將歌曲的內(nèi)容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動(dòng)的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進(jìn)入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環(huán)境之中，這就是一個(gè)好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風(fēng)撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時(shí)仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場(chǎng)面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時(shí)，眼前又會(huì)出現(xiàn)一個(gè)被敵人蹂躪的婦女，獨(dú)自站在黃河岸邊，哭訴自己內(nèi)心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動(dòng)其真情才能用自己的歌聲感動(dòng)聽眾?！耙蚨璩呓忉屢魳返哪芰Σ皇且蝗罩Γ且环N生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應(yīng)隨時(shí)用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強(qiáng)我們對(duì)生活和人物的理解能力和想像能力，進(jìn)而深刻的理解和表達(dá)作品的內(nèi)涵?！?/p>
3、音色的運(yùn)用
當(dāng)我們?cè)谘莩皇赘钑r(shí)。除了要明確思想感情外，還要考慮運(yùn)用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達(dá)的要求．才能更生動(dòng)形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進(jìn)行曲時(shí)要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時(shí)應(yīng)用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時(shí)則需要柔和甜美的聲音等等?？傊?，我們要善于調(diào)整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設(shè)計(jì)為‘輕柔的紗布在微風(fēng)中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時(shí)，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”一般來說，抒發(fā)強(qiáng)烈感情的需要柔美圓潤(rùn)、連貫自然的聲音：表現(xiàn)歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱?dú)鈩?shì)宏偉或抒發(fā)強(qiáng)烈愛國(guó)情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個(gè)樂段。每一個(gè)樂段都有每個(gè)樂段不同的內(nèi)容和情緒，所以我們就必須去很好的對(duì)自己的音色進(jìn)行調(diào)整以符合每個(gè)樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤(rùn)甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點(diǎn)比較符合：到了第三段整個(gè)的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運(yùn)用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現(xiàn)妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評(píng)判這一場(chǎng)愛情，聲音音色應(yīng)該是高亢、亮麗且稍微堅(jiān)定的語(yǔ)氣特點(diǎn)，烘托出這場(chǎng)愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進(jìn)行歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，如何去表達(dá)豐富的歌曲內(nèi)涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達(dá)不同的情感，那么如何使感情的發(fā)展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個(gè)字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強(qiáng)”、“漸弱”等這些常見的力度符號(hào)或文字。它們?cè)诒磉_(dá)豐富歌曲情感和細(xì)微的感情變化時(shí)，使其更細(xì)膩，在不同情感交替轉(zhuǎn)換時(shí)，使其更統(tǒng)一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強(qiáng)藝術(shù)感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運(yùn)用了大量的漸強(qiáng)、漸弱去再現(xiàn)第一樂段的主題，我們?cè)谘莩獣r(shí)如能充分地發(fā)揮這些漸強(qiáng)、漸弱的表現(xiàn)力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動(dòng)，從而表達(dá)出主人公對(duì)黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結(jié)束句“舊情不堪重回首”中最后一個(gè)“首”字，演唱時(shí)這個(gè)拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現(xiàn)出很迷茫的樣子慢慢飄向遠(yuǎn)處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠(yuǎn)去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習(xí)，其中還涉及到對(duì)聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達(dá)歌曲的意境。
5、各種對(duì)比手法的關(guān)系
5.1快、慢關(guān)系
當(dāng)我們唱比較快速、活潑的曲子時(shí)，內(nèi)心應(yīng)有穩(wěn)定感。強(qiáng)調(diào)旋律的流暢和連貫，不能因?yàn)檫@首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應(yīng)以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優(yōu)美的線條表達(dá)出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非?？?，這就要?dú)庀⒏榫w的穩(wěn)定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會(huì)唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現(xiàn)出來。
同樣的，唱慢曲子時(shí)也不能因?yàn)樗俣嚷慌耐现慌某?。顯得沉重而無(wú)表現(xiàn)力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時(shí)應(yīng)帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動(dòng)感向前推進(jìn)，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強(qiáng)、弱關(guān)系
我們?cè)凇痘緲防怼分芯蛯W(xué)到過各種拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，因此在歌唱時(shí)只有做到強(qiáng)弱分明。才能使曲子具有一定的律動(dòng)感，但是我們?cè)趯?shí)踐中時(shí)，總是唱得強(qiáng)有余而弱不足，有的甚至是把強(qiáng)弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個(gè)字是從弱拍起的，而多數(shù)人都沒有太在意，只認(rèn)為開頭就是要唱成強(qiáng)蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強(qiáng)弱規(guī)律。當(dāng)然。強(qiáng)音也不是從頭到尾都一樣強(qiáng)的，例如：唱一個(gè)延音的強(qiáng)音時(shí)，它都有一個(gè)由弱到強(qiáng)，或由強(qiáng)到弱的過程，因?yàn)樵诔倪^程中得有一個(gè)感情情緒由內(nèi)而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強(qiáng)的感染力。強(qiáng)音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強(qiáng)音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
音樂藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂句來發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練。”②
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對(duì)象來創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).
參考文獻(xiàn):
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
二、創(chuàng)作特點(diǎn)
藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩(shī)歌和音樂的完美結(jié)合。中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)，這是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。
（一）歌詞
人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動(dòng)聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細(xì)膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時(shí)聲樂作品往往是音樂和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對(duì)歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對(duì)題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語(yǔ)言來表達(dá)以及調(diào)動(dòng)相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運(yùn)用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩(shī)人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動(dòng)的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達(dá)了歌詞的精神，達(dá)到了詞曲的完美結(jié)合。
（二）伴奏
藝術(shù)歌曲對(duì)伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對(duì)伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂器、樂隊(duì)、和聲方法等方面的運(yùn)用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運(yùn)用了管弦樂隊(duì)和民族樂器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點(diǎn)外，還同步考慮到樂隊(duì)協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達(dá)的是“天衣飛揚(yáng)，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊(duì)，那這首歌就會(huì)遜色很多。
（三）技法
徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時(shí)代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作思維。
1.歌唱性
徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂學(xué)院高年級(jí)的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語(yǔ)化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時(shí)又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強(qiáng)弱對(duì)比。
2.民族性
徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國(guó)古風(fēng)相應(yīng)的獨(dú)特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風(fēng)，《敕勒歌》《格?；ā贩謩e運(yùn)用了蒙古的長(zhǎng)調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國(guó)的，音調(diào)始終是民族的。
3.時(shí)代性
徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅(jiān)持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運(yùn)用，力求使作品更具時(shí)代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂器之外，加入了電聲的運(yùn)用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補(bǔ)了民族樂隊(duì)與管弦樂隊(duì)的某些缺陷，更加突出了當(dāng)今時(shí)代的音響效果?？傊?，一個(gè)作曲家要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時(shí)代性的體現(xiàn)。
三、對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的貢獻(xiàn)
徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動(dòng)地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動(dòng)聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國(guó)藝術(shù)歌曲深層次的美學(xué)價(jià)值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現(xiàn)服務(wù)，且音樂和技法完美地融合。同時(shí)，在很強(qiáng)的可聽性背后，透出了作者嚴(yán)謹(jǐn)縝密的音樂構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂創(chuàng)作理念。
（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合
中國(guó)音樂作品，尤其是民族音樂作品，應(yīng)該用中國(guó)的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過分強(qiáng)調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會(huì)有故弄玄虛、造作之嫌，也會(huì)因?yàn)槿狈?nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對(duì)此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對(duì)原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時(shí)，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。
（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運(yùn)用
徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊(duì)之外加入了大量中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運(yùn)用，力求藝術(shù)歌曲的時(shí)代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國(guó)藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運(yùn)用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國(guó)古典詩(shī)詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴(kuò)展了美聲唱法在演唱中國(guó)作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國(guó)風(fēng)味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。
