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廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展有著共同的規(guī)律，它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的?？茖W技術進步所帶來的傳播手段的革新，對廣告的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代廣告的開始時期，那么我國廣告的產(chǎn)生則以上世紀20年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深人到千家萬戶，因此，應該說是我國廣告的發(fā)展與開端。建國后的上世紀五六十年代，我國的廣告藝術在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭廣告的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近二十多年來改革開放，也借鑒了美國、日本、歐洲各國等西方國家的廣告藝術手法?？梢哉f，作為廣告藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗和做法。
從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，要想使民族文化的發(fā)展立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在廣告藝術方面我們也還是應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在廣告藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不具備的思維優(yōu)勢和獨特風采。藝術始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，它們構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，植于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介人。正因為這樣，作為外來的廣告藝術，在中國設計者的作品中，它時時流露出傳統(tǒng)美學理念潛移默化的影響。探討這些影響，將會有助于發(fā)展中國特色的廣告藝術。
一、現(xiàn)代廣告形式中的傳統(tǒng)美學理念
廣告招貼畫具有傳達信息鼓動宣傳的作用。它不同于架上油畫或版畫，而要求一目了然、簡潔明確，使人在一瞬之間、一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，廣告設計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把在不同時間、空間發(fā)生的活動以不同的比例組合在一起。因此，它的構(gòu)思要能超越現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義，并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學理念能夠為設計者提供大量的營養(yǎng)。
例如，構(gòu)思上的“一以當十”、“以少用多”的精練，構(gòu)圖上“計白當黑”、“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬、密不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國廣告藝術的設計中得到充分體現(xiàn)。香港著名平面設計大師靳棣強，創(chuàng)作了大量文化招貼廣告。他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng)新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術的特殊機理效果，既現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國際“水”主題招貼廣告藝術展中，“水—生命—文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當?shù)奶摶幚恚麄€畫面以黑白極色加以藝術表現(xiàn)，形成了形與色的對立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果，構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設計作。
二、現(xiàn)代廣告“瞬間藝術”中的傳統(tǒng)美學理念
廣告招貼畫屬于“瞬間藝術”。好的廣告招貼要做到既能讓人“一目了然”，還能讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。在有限的時空條件下.能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少用多”，“一以當十”“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是廣;招貼藝術，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切方面來再現(xiàn)現(xiàn)實。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是能不能概括其他部分。廣告藝術中常常有充滿畫面的特寫，一雙手，一雙眼，一個動態(tài)，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且具有它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡單，卻表現(xiàn)出了一種能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思、某種體驗、某種聯(lián)想。我們平常說“匠心獨運”、“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經(jīng)營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費苦心?！耙饨场本唧w說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸張(強調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)選項用恰當?shù)募挤☉簟?/p>
中國傳統(tǒng)藝術講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律。我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規(guī)律。在我國的廣告藝術中，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙地運用白底的匠心，民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現(xiàn)代廣告藝術的構(gòu)圖中得到印證。
三、現(xiàn)代廣告中的中西傳統(tǒng)美學理念比較
西方傳統(tǒng)藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象人手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。亞里士多德所說的“各種藝術都是對現(xiàn)實世界的模仿”，奠定了傳統(tǒng)西方藝術的“模仿”說。中國藝術家則是有選擇，有重點，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。在中國畫中表現(xiàn)對象時，經(jīng)常是背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統(tǒng)藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然、來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉、概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國廣告畫面的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
原始時代的人類在不知不覺的狀態(tài)中創(chuàng)造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發(fā)現(xiàn)的原始美術物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標志著人類已經(jīng)用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術感染力。在我國黃河中游發(fā)現(xiàn)的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰(zhàn)國，社會政治、經(jīng)濟、文化獲得了前所未有的發(fā)展，中國古典美學思想進入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學思想已經(jīng)形成，并不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發(fā)展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們?nèi)嫦到y(tǒng)地了解“五色觀”及其色彩文化內(nèi)涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個性。隨著數(shù)字化時代的來臨，傳統(tǒng)的經(jīng)典色彩已經(jīng)面臨數(shù)字色彩的挑戰(zhàn)，人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化，開拓豐富色彩表現(xiàn)語言，成為實現(xiàn)中華民族偉大復興中不可缺少的一環(huán)。
一、“五色觀”的形成和發(fā)展
中國傳統(tǒng)民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜，結(jié)合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，并與構(gòu)成世界的其它要素：季節(jié)、方位、五臟、五味、五氣逐漸發(fā)展而來的。
據(jù)史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統(tǒng)色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發(fā)掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。
在中國歷史上關于“五色觀”的記載還有：
《尚書》：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也?！?/p>
《老子》：“五色不亂，孰為文彩?！?/p>
《莊子》：“五色亂目，使目不明?！?/p>
《茍子·勸學》：“目好之五矣?！?/p>
《禮記·禮運》：“五色、六章、十二衣，還相為質(zhì)也?！?/p>
《禮樂記》：“五色成文而不亂?！?/p>
何謂“五色”?孔穎達疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑?！眲⑽跻苍骶唧w解釋，他在《釋名》中談及他的觀點：“青色為主，生物生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色?！?/p>
西周時期，已經(jīng)提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色也，不正謂五方間色也?！遍g色是正色混合的結(jié)果，正色即原色，它與間色和復色相對應，所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、青、黃、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。古人從色彩實踐中發(fā)現(xiàn)五原色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，必須從自然界中提取原料才能制作得來，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰(zhàn)國時期五色廣泛流行，“五色體系”的確立標志著古代中國占統(tǒng)治地位的色彩審美意識，已從原始觀念的積淀中獲得獨立的審美意義。
五色體系的建立對于推動古代色彩科學技術的發(fā)展和色彩藝術的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發(fā)現(xiàn)和色彩混合規(guī)律的掌握，大大豐富了色彩的色譜和藝術表現(xiàn)力。從此，人們從原始的自然單色概念中解放出來，走向色彩藝術創(chuàng)造的多元化，使色彩的裝飾應用更廣泛地進人社會生活，并注人了奴隸社會和封建社會的文化內(nèi)涵，如商周時期奴隸制等級制度和宗教禮儀非常嚴格，色彩用作尊卑的標志，成為“明貴賤，辨等級”的工具，以維護其統(tǒng)治階級的利益。此外，在繪畫和建筑活動中也都有所體現(xiàn)和劃分。據(jù)《禮記》記載，“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土黃圭?！奔吹弁醯姆课葜佑眉t色，諸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黃色。除了統(tǒng)治階級對“五色觀”的推動作用之外，更多的因素還源自于民間，燒陶與冶銅術的發(fā)明，使色彩得到廣泛地應用。從大量的古代文獻記載和發(fā)掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩，可以看出距今二千年前我國的色彩科學技術與色彩裝飾藝術的發(fā)展與繁榮。
我國古代進人百家爭鳴的先秦時期以后，色彩藝術觀更趨于成熟?！蹲髠鳌穼Υ擞忻鞔_的論述：“天有六色，發(fā)有五色，征為五聲，生五疾?！惫湃税选拔迳迸c“五行”聯(lián)系在一起。何謂“五行”?《尚書·洪范》載：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)，被視為產(chǎn)生萬事萬物本源屬性的五種元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理論?！瓣庩栁逍姓f”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中?！拔迳笔巧时驹粗?，是一切色彩的基本元素。五行結(jié)合生百物，五色結(jié)合生百色，五色論完全符合五行論的理論。陰陽五行思想，流行頗廣，影響甚大。五行相生，五行相勝的理論滲透到社會、政治、軍事、天文、地理、醫(yī)學等各領域，并指導人們的社會生產(chǎn)生活等一切活動，以后經(jīng)過不斷發(fā)展、推廣，幾千年的文明，一以貫之，鑄成了中華民族特有的思維方式。
二、中國傳統(tǒng)禮教對“五色觀”的影響
儒家色彩觀從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實現(xiàn)“仁”的目的，極力維護周時建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其它色定為間色，并賦予尊卑，貴賤等級的象征意義，分別代表君臣民上下關系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒，孔子斥責齊恒公“惡紫奪朱”，實際意義是認為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了禮字規(guī)范。他認為“白當正白，黑當正黑”。傳統(tǒng)中國畫據(jù)此發(fā)展形成了“計白當黑”的繪畫理論?！抖Y記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色”。鄭玄注：“謂冕服玄上繅下”?？追f達疏：“玄是天色，故為正。臻是地色，赤黃之雜，故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說：“度爵而制服，量祿而用才，飲食有量，衣服有制，宮室有度……雖有賢才美體，無其爵不敢服其服?！薄逗鬂h書·服制》也載：“尊工貴工，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也?！笨鬃訕O力提倡中庸哲學，“中庸之為德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，大地位焉，萬物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現(xiàn)為“文質(zhì)彬彬”的適度的色彩裝飾。孔子在《論語·雍也》中云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”所謂“文質(zhì)彬彬”，“文”即文采，外部裝飾的形式美，“質(zhì)”即實質(zhì)，內(nèi)部精神的內(nèi)容美，“彬彬”即配合適宜?？鬃诱J為文勝質(zhì)不美，質(zhì)勝文也不美，過分的外部裝飾則嘩眾取寵，名不符實，缺少裝飾則平淡乏味無興趣?！拔馁|(zhì)彬彬”最初是孔子對君子人品提出的要求，但進而被解釋為藝術內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，體現(xiàn)在色彩上必須符合“配合適宜”的審美價值標準。
“比德”是儒家色彩美學思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，這一象征性的手法在后世中國色彩藝術史上產(chǎn)生了重大影響。儒家雖然沒有色彩“比德”的直接描述，但可以從儒家審美的“比德”觀念中得到啟示。茍子的以玉比德說：“子貢問于孔子日：‘君子之所以貴玉而賤珉者，何也?為夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而運聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。詩日：言念君子，溫其如玉，此之謂也一。(《茍子法行》)在孔子之前管子也有論水玉之美：“視之黑而自，精也～鮮而不垢，潔也～茂華光澤，并同而不相陵，容也”。在玉質(zhì)與道德的相互比照中，玉負載了超越自身自然品質(zhì)的道德意義，成為美和善的表征，理想人格的化身。從此，“以玉比德”成為后世廣泛認同的社會觀念，藝術被儒家賦予了人格意韻。乃以自然事物比擬人的道德，是自然特性的人格化、道德化，從儒家色彩的觀念看來，色彩之所以美，是因為色彩的裝飾暗示人的美德，從色彩的裝飾中可以發(fā)現(xiàn)人的高尚人格，儒家的這種類比思維方式對中國色彩藝術形成特定的象征意義和具有豐富的文化內(nèi)涵無疑產(chǎn)生很大的影響。如我國戲劇臉譜色彩斑斕，不同色彩化妝賦予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：紅色表示忠勇，黃色表示剛猛，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險。儒家“比德”思想直接影響民族色彩觀念。如：中華民族崇尚紅色，是因為紅色象征喜慶、吉祥、莊嚴的品格。人逢喜慶，都要用紅色來裝飾；新娘穿紅色禮服，新郎佩帶紅花。人走運了，稱為“紅運”；受上級重用者為“紅人”；古代稱美麗女子為“紅顏”；相傳神農(nóng)氏為炎帝，炎者紅也；劉邦興漢，自稱“赤帝之子”，正是因為“紅色”的類比在中國人心目中具有特殊的情感和美的象征意義。
儒家色彩美學思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”融合一體，在當時是先進的理念，有利于社會的穩(wěn)定發(fā)展。
中國的色彩觀受道家的影響要更多一些。以老子為代表的道家對于藝術的態(tài)度，不同于以孔孟為代表的儒家，儒家肯定藝術的社會功能，將藝術與禮樂結(jié)合，而道家與墨子為代表的“墨家”“非樂”的觀點相接近，否定藝術。如老子把社會的爭亂歸罪于五音、五色、五味等藝術活動與享受，他認為藝術帶來了五官功能的退化和人的自然本性的毀壞．給社會造成災難。莊子反對藝術的態(tài)度比老子更是有過之而無不及，認為“文滅質(zhì)，博溺心”．“文”帶來了感覺的退化和的增加，“博”則破壞了心地的純潔，帶來了爭名奪利和虛偽奸詐，竭力鼓吹“無為～無欲”“無知”，只有拋棄音樂樂器，毀掉文章彩繪，才能恢復耳目聰明，實現(xiàn)盛世理想。老莊一方面否定藝術美．但另一方面又肯定自然美，應該肯定道家對自然美的認識，比起儒家將自然的審美束縛于倫理禮義之下的見解，顯然有了一大進步。
由于道家主張淡泊無為的思想，所以道家的色彩主張“無色而五色成焉”，“澹然夫極而眾美從之”(《刻忌》)，體現(xiàn)在藝術上追求無色之美，以無色之感為最美，所謂“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀聲”，“大象無形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反對雕琢，反對五彩。道家的“道法自然”，回歸自然，反樸歸真，追求自然色彩的平淡素凈之美的色彩觀對中國繪畫色彩觀，特別是對文人畫家的色彩美學思想產(chǎn)生了深遠影響。《淮南子·原道訓》載：“色者，自而五色成矣；道者，一立而萬物生矣。”這里的“自”為“無色，無形”。它與“無色中的青、黃、赤、自、黑中的“自”是不同的哲學概念。前者為虛無，后者為色彩的視覺形象道家認為一切事物的生成變化都是有和無的統(tǒng)一，而無是最基本的，無就是“道”。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜。按照道家的這一觀點解釋，自(無色)和五色應該是統(tǒng)一的，既相互對立，又相互依存，相互轉(zhuǎn)化，但是無色是本質(zhì)，“五色生于無色”。五色與自(無色)相生、相和。
三、美學的理論形式之外，在古代勞動人民創(chuàng)造的大量工藝產(chǎn)品之中，也體現(xiàn)出了豐富的美學思想。雖然自先秦諸子以來，造物的工藝就一直被歸于“形而下”的范疇，但從先輩能工巧匠的高度技巧之中仍然表現(xiàn)出了他們的藝術構(gòu)思和美的理想，正如馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。古人強調(diào)“技進乎道”，從實際操作的高超技藝中可以歸結(jié)出美的規(guī)律“道”。技藝的神化，進乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表現(xiàn)和激發(fā)因素。這種道與技的辯證關系，在當代實際上就是科學與藝術的辯證關系，而這種辯證關系也正被當代平面設計師所重視。當代高科技的飛速發(fā)展為平面設計師的創(chuàng)作提供了很大的空間?？茖W與藝術在作品中的完美體現(xiàn)，是當代平面設計師所追求的新的目標。
中國傳統(tǒng)美學觀，能帶給當代平面設計師豐富的美學思想、多元的傳統(tǒng)文化，并能夠提供許多資料給予其新的啟發(fā)。繼承并發(fā)展一切優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，本身就是當代平面設計創(chuàng)新的前提。而脫出美學傳統(tǒng)的物化表現(xiàn)，將傳統(tǒng)美學的精神注入到設計師的頭腦之中并與現(xiàn)代意識相結(jié)合，就更是一種當代設計理念的創(chuàng)新。因此，了解中國傳統(tǒng)文化，研究中國傳統(tǒng)美學觀，結(jié)合當代實際，科學地吸收傳統(tǒng)，對中國當代平面設計師而言是尤為必要的。
參考文獻：
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1.起源與內(nèi)涵
儒家、道家思想和佛教思想對中國美學有著深遠的影響。中國傳統(tǒng)美學起源于儒道美學，大多來自藝術創(chuàng)造過程中的欣賞與總結(jié)，注重內(nèi)在的表現(xiàn)形式。幾千年來，無數(shù)的哲學家、美學家、建筑學家、藝術家在這一領域進行持續(xù)深刻的研究，由此形成了獨樹一幟的中國美學體系，其中蘊含了中國傳統(tǒng)文化的精髓，在悠久的歷史發(fā)展過程中使國民從思想到行為都受到了根深蒂固的影響。
2.表現(xiàn)形式與追求
中國傳統(tǒng)美學具有不同的表現(xiàn)形式。一方面表現(xiàn)得莊重典雅、震撼人心；另一方面突出的是瀟灑飄逸、清新脫俗的韻味。傳統(tǒng)美學追求視覺上的震撼與心靈上的慰藉，體現(xiàn)人與自然和諧相處，提倡回歸自然、回歸淳樸，注重內(nèi)在生命的自由和大徹大悟的體驗，因此對藝術家內(nèi)心的情感和精神高度重視。
二、傳統(tǒng)美學中“和”的思想
中國自古以來影響國民最深遠的便是“和”。西方美學中突出的重點是“個體”，強調(diào)具象化，以實為主。而中國傳統(tǒng)美學體系更強調(diào)整體意識，追求的是局部與整體的和諧，追求的是意境美。“和”的思想使得在室內(nèi)設計時人們偏愛淳樸、自然的色彩，如青磚黑瓦、白墻褐窗。中國傳統(tǒng)室內(nèi)設計取材也大多來自天然，因此古代室內(nèi)設計以木材為主，高級木料素有屬于自己的香味，且氣味不溫不火，沁人心脾，故有“古色古香”之稱。中庸思想用“適度”一詞來概括恰到好處。如室內(nèi)設計，若無任何裝飾便會覺得寒酸，沒有氣質(zhì)；若裝飾太多又會顯得俗氣。恰到好處的裝飾不僅使人身心愉悅，又能襯托出屋主的內(nèi)在精神追求。
三、中國現(xiàn)代室內(nèi)設計的發(fā)展歷程
1.前期發(fā)展
隨著對外經(jīng)濟文化交流的發(fā)展，各國文化開始交匯，其中也包含室內(nèi)設計這一行業(yè)。與國外相比較，中國的室內(nèi)設計行業(yè)起步較晚，且20世紀90年代的室內(nèi)設計在當時只能算是裝修和建筑上的概念，還未跟上人們生活發(fā)展的步伐。
2.近期發(fā)展
近幾年，隨著人們生活水平的提高，人們對居住環(huán)境的要求也越來越高，這給室內(nèi)設計的發(fā)展提供了契機，室內(nèi)設計逐漸深入人們的生活。人們在購置房屋時更加重視室內(nèi)裝修設計，一般會請專業(yè)的室內(nèi)設計師為自己的房屋進行室內(nèi)設計。而室內(nèi)設計也不再局限于滿足居住，已經(jīng)逐漸發(fā)展為一種觀賞性的藝術作品。室內(nèi)設計這一行業(yè)也演變?yōu)榍熬肮饷?、人才輩出的熱門行業(yè)。在這期間，中國的室內(nèi)設計行業(yè)迅猛發(fā)展并獨樹一幟，設計師在各種設計大賽中屢獲佳績，得到了國際同行的認可。
3.未來發(fā)展
隨著現(xiàn)代社會的進步，室內(nèi)設計這一行業(yè)也跟上了時代的步伐，設計所用材料越來越注重綠色、健康和環(huán)保。同時，隨著世界經(jīng)濟一體化格局的形成，各國文化互相交融，中國現(xiàn)代室內(nèi)設計也不免受到外來文化的影響。因此，有中國特色的室內(nèi)設計顯得越發(fā)重要，憑借這一特征才能在國外文化的影響下保持自我、獨樹一幟。
四、室內(nèi)設計蓬勃發(fā)展的原因
隨著當今社會的飛速發(fā)展，人們的生活水平越來越高，人們對生活的要求不再局限于物質(zhì)需求，更加注重精神的享受和心靈的滿足。對于自身的居住環(huán)境，人們不再只要求能夠御風防雨，而是更多地追求視覺上的美感，對房屋舒適度的要求也日益上升。同時，不同的室內(nèi)設計風格可以顯示出房主不同的身份和社會地位，以及不同的審美格調(diào)。室內(nèi)設計已經(jīng)成為一種藝術的表現(xiàn)形式，它不僅可以陶冶人們的情操，還能讓人們在繁雜的社會生活中留有一塊凈土。在一天勞累的工作結(jié)束之后，誰都想回到一個溫馨、美觀的家中。此時，室內(nèi)設計甚至已經(jīng)超越裝飾本身，可以提供給人別樣的審美樂趣和心靈寄托。房屋不再只是一個居住的地方，更是人們內(nèi)心的歸屬，給予人們心靈的慰藉。
五、中國現(xiàn)代室內(nèi)設計對傳統(tǒng)美學的借鑒
中國傳統(tǒng)美學中有大量值得我們借鑒的內(nèi)容。我們需要取其精華，繼承有益于社會發(fā)展的內(nèi)容，摒棄與時代脫節(jié)的思想。中國傳統(tǒng)美學中的思想精華對中國現(xiàn)代室內(nèi)設計產(chǎn)生了極大的影響。
1.對道家思想的借鑒
道家文化是中國主流文化之一。老子認為“道法自然”，一切要順其自然，提倡不留痕跡，化有形為無形，憑借有形的修飾達到無形的效果，營造獨特的意境。就空間而言，老子倡導空間的實體和虛無、設計與功能之間辯證而又統(tǒng)一的關系，認為建筑之內(nèi)的空間中重要的是人們能有效利用的空間，而墻壁、門窗、裝飾等都是次要的，是為了便于人們居住，因為人們使用的只是沒有任何實物擺放的那部分空間。老子和莊子的哲學思想對建筑的藝術設計、人性化設計都有極大的指導意義。因此，當代中國設計師、藝術家甚至西方藝術家都對他們的哲學思想充滿崇敬之情。
2.對儒家思想的借鑒
漢武帝時期罷黜百家、獨尊儒術，由此可見儒家學說的影響極為深遠。儒家思想強調(diào)天、地、人合一，重視人與自然、人與人之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，有“天人合一”之說。與大自然的協(xié)調(diào)、因地制宜、就地取材等設計思想如今仍影響著現(xiàn)代室內(nèi)設計，是其不可或缺的指導思想之一。中國建筑中的木質(zhì)結(jié)構(gòu)就和這種理念相契合，創(chuàng)造了大量與大自然融合無間的居住環(huán)境。
3.對禪宗思想的借鑒
禪宗的設計風格在眾多室內(nèi)設計風格中是別具一格的。禪宗提倡個人的知覺感受和處處留白的思維方式，以通過思考實現(xiàn)心理上的灑脫與自由。在禪宗看來，規(guī)模小反而更能擴展人們的想象力。其構(gòu)成元素以沉靜的色彩為主，也以接近自然材質(zhì)的色彩為主。禪宗喜靜，設計風格也如此，以簡約為主；家具設計上提倡干凈利落，不使用繁瑣的線條，讓空間顯得簡潔大方。
六、借鑒傳統(tǒng)美學的方法借鑒
傳統(tǒng)美學的方法有很多種，可以簡述為對傳統(tǒng)類型的積累與傳承、傳統(tǒng)風格的簡化與變化、傳統(tǒng)元素的整合與修正、傳統(tǒng)形式的創(chuàng)新與分離以及傳統(tǒng)意境的創(chuàng)造，逐漸將傳統(tǒng)美學融入現(xiàn)代室內(nèi)設計，不同的方法適用于不同的建筑風格。在中國傳統(tǒng)美學中，室內(nèi)設計的審美意境也有不同的表現(xiàn)方法，但主要集中體現(xiàn)為自然美、形式美兩個方面，其中蘊藏著深刻的文化內(nèi)涵，詩情畫意是其著重描繪的內(nèi)在表現(xiàn)形式之一。
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調(diào)音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術?？鬃诱J為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經(jīng)》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼?zhèn)惱韺W解，著重人際關系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。
一、虛與實的結(jié)合
張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛?！笨梢哉f，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。
儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’?！畼贰侨酥驹诘脑谶@個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)?！笨鬃影选皹贰弊鳛楦腥救饲?、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來?？鬃诱f：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。
“游于虛”乃道家思想所要求于審美意識的核心?！坝巍笔且环N精神之游，屬于心靈活動的范疇，就必然決定它具有虛無性的特征。莊子所首創(chuàng)的道家思想和審美觀點之所以酷愛大自然之美，就在于一個“虛”字。莊子崇尚自然美，他的美學思想是“法天貴真”，即認為音樂的本質(zhì)是“民之常性”，音樂要擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準則是自然而不造作，樸索而不華飾。強調(diào)“言者所以在意，得意而忘言”、“心齋”、“坐忘”。要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想象，從而達到與自然融為一體的自由審美境界。莊子對自然之樂倍加推崇，他把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，是指人為的樂音，風吹草動的聲音、完全自然的音響，這種音樂“聽不聞其聲，視之不風其形，充滿天地，苞裹六極?！薄坝斡谔摗本哂凶匀粺o為性，是一種完全超越時空、超越現(xiàn)實的自由精神狀態(tài)，這也是一種審美的境界。
儒家重視道德修養(yǎng)，直截地將人與人之間的關系問題作實在的政治、倫理的建構(gòu)，以積極入世的精神實現(xiàn)其自我慣常的道路；道家則主張修道、淡泊名利，心游于無窮。道家審美精神之“虛”與儒家之“實”相輔相成，是中國傳統(tǒng)音樂美學思想之精髓。
二、天人合一的美學境界
“天人合一”是中國文化史上長期占主導地位的思想。儒家和道家是兩種不同類型的“天人合一”觀。儒家的“天”具有道德性，是人與“義理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”則指的是自然，不具有道德含義，是人與自然意義之“天”的合一。
孟子是儒家“天人合一”的倡導者，他認為，“人在于人心，盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣?！奔窗ǚ饨▊惱砭V常等所有的道理都可以在人們的心中找到。努力挖掘自己的內(nèi)心世界，擴充內(nèi)心固有的善端，理解了人的本質(zhì)特性，也就認識了外在的天理。這樣的“窮理”，既是求知的方法，也是道德修養(yǎng)的方法。孟子繼承了孔子“仁”的文化思想精髓，他認為“仁”是人生來就固有的，音樂可以陶冶人性，進而規(guī)范人的行為、意識。他還要求“以德行樂”，用音樂來表現(xiàn)喜樂之情，宣揚仁、義之德。茍子在“仁”的基礎上進一步提出了關于藝術審美標準的“中和”觀點。中和源于上古時期人們對宇宙萬物和諧統(tǒng)一的運動規(guī)律的認識。后來人們認識到，音樂中五聲、五律、八音的相濟相成，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就體現(xiàn)了天地之和，給人以美感。茍子提出中和之樂能給人以平靜安寧，喚起人們的仁愛之心，有利于協(xié)調(diào)人與人之間的關系。中和是真善美的統(tǒng)一?？鬃訉σ魳返囊笫潜M善盡美，美善統(tǒng)一，即中和之樂?！白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！鄙厥撬礃?，體現(xiàn)了舜的仁的精神，既仁中有樂，樂中有仁。因而，“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也’?！蔽涫侵芪渫踔畼?，含有發(fā)揚征伐大業(yè)的意思，充滿了武力，雖然“盡美”，卻未能“盡善”。這種戰(zhàn)爭之樂是“仁”所排斥的。只有“樂而不，哀而不傷”合乎中的樂，才是盡善盡美的，而只有盡善盡美的中和之樂才能喚起人們自覺行仁的要求，才能把審美與藝術和政治教化聯(lián)系起來，達到孔子所追求的治國平天下和個體人格與人生自由的最高境界。
道家其根本在于自然之道，如老子所講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人關系、即人與自然關系，主張人與自然存在著不可分割的聯(lián)系，相互影響，相互制約。人應該順自然，與自然和諧相處。道家這種自然人文主義的精神特質(zhì)是指向?qū)Α暗馈焙弦?guī)律與合目的性的洞察與想往，洋溢著濃厚的人文情結(jié)。從中國傳統(tǒng)音樂存在的整體狀況來看，道家自然人文主義與音樂的關系主要顯示在中國傳統(tǒng)音樂與自然生命生態(tài)相統(tǒng)一的力量和意趣，箏曲《寒鴉戲水》前半部分的慢板節(jié)奏寫出寒鴉在岸上蹣跚的步態(tài)，憨態(tài)可掬，趣味盎然；后半部分的快板則寫出寒鴉們在水中的活潑敏捷，煥發(fā)出旺盛的生機。中國的傳統(tǒng)音樂如中國水墨畫上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構(gòu)筑的宇宙生命能量的相互力動，是天籟、地籟、人籟的合一。
儒家通過重視人格修養(yǎng)“與天地合其德”以達到天人合一，道家則是通過崇尚自然之天并把人復歸到天以達到天人合一，儒道兩家可謂殊途同歸。
隨著世界各國交流的增多，世界文化發(fā)展也呈現(xiàn)多元化趨勢，這種發(fā)展趨勢讓中國傳統(tǒng)美術有機會被世界所了解，但同時中國傳統(tǒng)美術也受到西方文化的巨大沖擊。西方美術文化也有高雅庸俗之分，對于一些庸俗美術文化的侵入，我國并沒有一個專門的部門來進行篩選，一些庸俗的文化進入中國的美術界之后，影響了中國傳統(tǒng)美術的發(fā)展。
2.中國傳統(tǒng)美術課程并未得到應有的重視
受應試教育的影響，學校和老師將大部分精力都放在了文化考試課程上，美術作為一門輔助課程，沒有得到足夠重視。學校對于美術課程的安排一般是一周一節(jié)課，課時不但少，而且部分教師對于教學應付了事，學生別說了解中國傳統(tǒng)美術，就連基本的美術技能都學不到。全部中國傳統(tǒng)美術文化底蘊厚重，教師難以在有限的時間內(nèi)教會學生中國傳統(tǒng)美術的知識，學生不了解、不熱愛，更不重視這門課程，大大影響了學生的學習積極性和創(chuàng)造性。
3.中學美術教師對中國傳統(tǒng)美術的了解不足
現(xiàn)在大部分中學的美術教師掌握的僅僅是繪畫技巧，雖然這些老師能畫摘要：中學美術教育在素質(zhì)教育中有著重要作用，美術教育能夠培養(yǎng)學生的審美情趣和鑒賞能力，能陶冶情操、凈化心靈，能讓學生感受生活的奧妙和事物的美好，對提高學生的綜合素質(zhì)很有意義。中學美術課程雖然按新課標要求進行了開設，但在各方面存在很多問題不足，本文將對中國傳統(tǒng)美術在中學美術教育中的現(xiàn)狀進行陳述、分析，并提出改進措施。關鍵詞：傳統(tǒng)美術；中學；美術教育；現(xiàn)狀；策略中國傳統(tǒng)美術在中學美術教育中的現(xiàn)狀及策略研究劉光宇出風格各異的圖畫，但是由于其自身對中國傳統(tǒng)美術文化了解的不足，在美術教學中，教師只講授畫畫技巧，并沒有對中國傳統(tǒng)美術文化進行講解、鑒賞、傳播。
4.應試教育的影響
中高考并不對美術課程進行考察，學校不可能對美術課程給予過多重視，即使部分藝術生的美術考試，也只是進行繪畫方面的考查，這也導致了教師教學更側(cè)重于實際的繪畫技巧，鮮有提及中國傳統(tǒng)美術。
二、改善措施
1.在中學美術課程中專門設立中國傳統(tǒng)美術教育板塊
中國傳統(tǒng)美術是我國文化的精髓、民族的驕傲。在學習美術的過程中，首先要讓學生了解、熱愛祖國文化，增強文化底蘊。只有自己有了一定的美術文化底蘊后，再去學習西方美術、接受西方美術文化時，才能更有選擇性，才會辨別真假善惡美丑，對于西方庸俗的美術文化才會自動篩選。
2.提高中學美術老師的傳統(tǒng)美術文化素質(zhì)
由于美術課程沒有作為高考考試科目，造成多數(shù)學校和老師對于美術課程不夠重視，多數(shù)美術老師沒有充分地去學習、了解、掌握中國傳統(tǒng)美術文化，造成傳統(tǒng)美術文化知識的缺失，更導致了在美術教育中傳統(tǒng)美術教育的缺失。為改變這種狀況，學校應讓美術老師定期參加培訓，讓老師開闊視野、增強素質(zhì)，使教學水平不斷提高。
（1）多媒體技術雖然有特有的優(yōu)勢，但畢竟是教學的輔助手段，其使用的目的也只能是彌補教師傳統(tǒng)授課方式的不足之處，只能是發(fā)揮教師主導作用的輔助方法，不能完全代替教師的講解。
（2）不少教師過分依賴多媒體教學，忽視了傳統(tǒng)教學對學生基本知識、基本技能的訓練，導致在課程中，師生之間互動能力差，教師幾乎完全放棄了板書。
（3）在課件的制作中，一些教師為了激發(fā)學生的興趣，采用過多的影音材料，整體內(nèi)容過于花哨，同時信息超量，造成了信息轟炸的局面。
（4）有的教師計算機知識短缺，只了解點皮毛，迫于工作需要，硬著頭皮制作課件，采用多媒體教學；因此，許多音頻、圖像處理軟件應用不夠充分，更不能從容解決課堂中的突發(fā)問題，多媒體教學的優(yōu)勢不僅沒能充分發(fā)揮，反而降低了教學質(zhì)量。
2.學生層面的問題
（1）多媒體教學類似放電影，環(huán)環(huán)相扣，涵蓋的內(nèi)容多；與傳統(tǒng)的板書相比，速度較快，學生來不及消化，更談不上深入思考。
（2）多媒體教學雖然是一種新興的、高科技教學手段，但它只能吸引學生的視覺和聽覺，長此以往，學生動手操作的能力會下降，容易忽視與他人的交流。
（3）使用多媒體教學技術，雖然可以呈現(xiàn)出生動的情景，學生身臨其境更容易理解內(nèi)容，但減少了學生主動思考的機會，不利于思維能力的培養(yǎng)。
二、將多媒體教學與傳統(tǒng)教學結(jié)合
1.小學生集中注意力能力低、持久性差，上課容易走神
在教學過程中適當運用多媒體，可以在學生精力不集中時，將注意力吸引過來。當講到教學重點時，運用多媒體，可以讓學生加深印象。當講到教學難點時，運用多媒體，可以調(diào)動學生的各個感官，激發(fā)學生的自主思考能力。
2.根據(jù)教學內(nèi)容的實際需要
對事先制作好的多媒體教學課件要舍得舍棄，與此同時，與傳統(tǒng)的口授、板書等教學方式相結(jié)合，提高教學應變能力以及教學的靈活度。一些教學內(nèi)容并不適宜使用多媒體，不勉強使用多媒體教學課件。
廣告作為一種文化現(xiàn)象，被譽為"第八種文化"，廣告因為具有明顯的大眾性，商業(yè)性和民族性，因此與本民族自身的文化密不可分。廣告只有服從、融匯、折射民族文化，根植于民族文化，運用本民族最為貼切而生動的元素，穿透人類共通的心理和文化因素，打開深藏在人的潛意識背后的“民族記憶”和“種族記憶”，才能被消費群體接受，才能最終達到溝通的目的。縱觀廣告業(yè)發(fā)展的百年歷史長卷，廣告學理論的發(fā)展脈絡，我們不難發(fā)現(xiàn)，從產(chǎn)品的特點定位（USP理論）到品牌形象定位（CI理論）再到受眾心理定位（PSYCHLIGICALPISIONNONG理論）直至文化心理溝通，這條主線清楚地反映出在廣告訴求重點的轉(zhuǎn)移過程中，廣告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益變得舉足輕重。如今的廣告早已不再是從前那種叫賣或是告知，而是包含著更為豐富內(nèi)涵，具有著更多社會功能的社會公器，一則優(yōu)秀的，打動人心的廣告一定包含有某種文化精髓的因素。
在現(xiàn)代設計當中，越來越多的設計師開始將中國傳統(tǒng)美學的元素融入到其設計作品中，中國風的設計在國際上越來越收受到歡迎和追捧。中國傳統(tǒng)美學廣博深湛，有周易的極簡之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點如何附加在現(xiàn)代的設計當中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡單堆砌，這對于研究中國現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國際有著重要意義。特別是中國傳統(tǒng)文化影響下的中國傳統(tǒng)美學中的審美追求越來越多的在現(xiàn)代廣告設計中出現(xiàn)和運用，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學觀潛移默化的影響，中國風的廣告設計在讓世界耳目一新的同時也給中國人帶來了深深地宗族認同感和家國溫暖。
在現(xiàn)代廣告設計方面，尤其要注意既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。藝術始終要講內(nèi)在的延續(xù)，在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。
中唐以后，中國美學的藝術觀念的顯著變化，根本原因是受中國傳統(tǒng)文化影響下的中國哲學觀念的影響。從總體趨向上可以看中國審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧靜精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對境界的重視，強調(diào)妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現(xiàn)代廣告設計中有所觀照。
現(xiàn)代廣告是現(xiàn)代藝術的一個分支，可是卻有著自己鮮明的特點，廣告?zhèn)鬟_信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術作品，講求的是在細細審視中的獨特品味，他所要求的時效性讓它必須一目了然，簡潔明快。越來越多的設計師已經(jīng)認識到這一點，簡約是終極的復雜，最簡約的設計往往給人以強烈的印象，簡潔實用的設計風格已經(jīng)在中國未然興起?？v觀現(xiàn)代成功的廣告往往是構(gòu)圖概括集中，形象簡練夸張，用強烈鮮明的色彩突出醒目地表達所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義?，F(xiàn)代的廣告設計越來越走向的是一種簡約，大氣的表現(xiàn)方式，任何藝術，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。
中國傳統(tǒng)藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是廣告藝術，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項用恰當?shù)募挤ǎ@一切，不僅是中國傳統(tǒng)藝術講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形的運用和表現(xiàn)，也恰恰是我國廣告設計者構(gòu)思時的主要手段。以靜凸現(xiàn)動，以余白凸現(xiàn)主題，是靳先生海報創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。大量的余白使觀者產(chǎn)生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強烈，使之產(chǎn)生出一種對比與和諧。同時，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動而愈出”，獲得奪目之感。
現(xiàn)代廣告設計中傳統(tǒng)文化影響下的中國式設計美學還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊含包容的設計元素是博大的，絕不僅僅是現(xiàn)今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國式的設計美學遠沒有拿出一些元素那么簡單。就像日本的設計是理性、細膩的，德國的設計是穩(wěn)重而精致的，美國的則大氣而開放的，這和各個國家的國情不無關系。挖掘中國文化中的精髓，并順應世界經(jīng)濟技術發(fā)展的時尚審美設計潮流，建立起適合創(chuàng)造和維護這種形象而進行設計的體制和環(huán)境，包括建立傳統(tǒng)文化專門研究與推廣機構(gòu)，提高傳統(tǒng)文化在大眾文化的導向地位等等，才是中國平面設計作品中國式設計美學形成的關鍵。
參考文獻
二、裝飾藝術設計教學對傳統(tǒng)工藝美術吸收與借鑒的路徑
高校裝飾藝術設計專業(yè)培養(yǎng)目標明確要求學生具有現(xiàn)代審美意識和掌握扎實的藝術造型能力和設計能力的同時要對祖國傳統(tǒng)工藝美術藝術知識有深入了解。對此裝飾藝術設計專業(yè)課程體系應當加強對傳統(tǒng)工藝美術元素的研究，尋找現(xiàn)代裝飾藝術設計與傳統(tǒng)工藝美術審美趨向的融合點，提煉其內(nèi)涵并運用到教學實踐中。傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代裝飾藝術在形態(tài)語言方面保留了較多的相似點，可結(jié)合裝飾藝術設計專業(yè)核心課程《設計初步》、《設計色彩》、《圖形創(chuàng)意》、《裝飾工藝》、《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合訓練》等進行形式多樣的專業(yè)教學。在此基礎上經(jīng)過加工逐步在形態(tài)語言方面尋找新的結(jié)合點。在裝飾藝術設計專業(yè)具體課堂教學的第一階段教師可采取案例教學法，通過分析優(yōu)秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統(tǒng)工藝美術形成獨特風格，通過對案例設計過程的剖析，使學生知道如何吸收傳統(tǒng)工藝美術元素中的精髓，借鑒其中的造型元素，使學生能夠了解整個傳統(tǒng)工藝美術制作流程，學習并掌握其中的方法。在《設計素描》、《圖形創(chuàng)意》、《裝飾工藝》等課程中，安排課堂練習繪制設計草圖，特別是針對典型人物、器皿進行造型元素提煉，研究其人物的神情表達和器皿的構(gòu)成特點，吸取傳統(tǒng)工藝美術適度夸張的表現(xiàn)手法，利用嫁接、移植、拼合等設計元素與手段，表現(xiàn)具有象征意義和夸張的造型效果。在裝飾藝術設計專業(yè)具體課堂教學的第二階段可采取項目模擬訓練法，引入工藝美術企業(yè)真實的實踐項目，在真實的“工作情境”中按照項目需要，將學生分成若干個項目小組，每組完成一個項目。明確組員的分工，要求學生首先通過實地調(diào)研中國泥人博物館、中國宜興紫砂博物館、無錫非遺傳承與創(chuàng)新中心，借鑒其造型設計手法，提出創(chuàng)作方案和構(gòu)想，最終確定創(chuàng)作方案。在《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合實習》、《畢業(yè)設計》等課程中，鼓勵學生探索和嘗試多種不同的表現(xiàn)風格，指導學生設計出符合現(xiàn)代人審美趣味，有市場需求、有地方特色和有文化內(nèi)涵的作品，改變當下本土裝飾藝術設計作品模仿外國、缺乏本土特色的局面。
三、裝飾藝術設計對傳統(tǒng)工藝美術本土語言吸收與借鑒的實踐與思考
是為了讓浦江地方的特色傳統(tǒng)藝術通過課堂傳授的方式，通過學生的學習來達到傳承的目的。經(jīng)過整理和運用地方傳統(tǒng)文化藝術，能夠使學生在學習的過程當中了解浦江地區(qū)多彩紛呈的傳統(tǒng)藝術，這能夠增強學生對傳統(tǒng)文化和地方民間藝術的認同感，尤其是在當前的多元文化前提下，讓處于高中時期的青少年多接觸地方傳統(tǒng)文化，能夠增強青少年的民族自豪感，也能夠培養(yǎng)青少年的愛國情懷。
2.在面臨課程教學資源匱乏的現(xiàn)在
如果能夠?qū)鹘y(tǒng)地方藝術加入到高中美術課程當中，并加以推廣，對原來舊的教學模式加以改進，用新的模式和豐富多彩的課堂內(nèi)容來吸引學生，使學生對傳統(tǒng)地方文化藝術產(chǎn)生極大的興趣，加強生活與教育之間的聯(lián)系，這樣，不僅能夠提升學生在藝術方面的自身修養(yǎng)，還能夠?qū)?yōu)秀的傳統(tǒng)藝術形式加以保護和傳承。
3.傳統(tǒng)地方性藝術存在教育的價值
（1）傳統(tǒng)地方藝術在造型要素和審美上存在價值
在美術學習的過程當中，色彩的運用和造型是必須要學習的方面，在美術作品中起到了關鍵性的作用，而在傳統(tǒng)民間藝術的作品當中，經(jīng)常能夠看到傳統(tǒng)藝術作品中對結(jié)構(gòu)的對稱性以及色彩的完美搭配，使得藝術品在造型和色彩兩方面都配合的非常完美沒有瑕疵。舉例來說，浦江迎會中紙會表演中的喜劇人物，不同的形象展現(xiàn)出來的是不同雕塑的人物性格，再比如說流傳至今的浦江地區(qū)特有的板凳龍，通常一條板凳龍，集書法、繪畫、剪紙、刻花、雕塑藝術和扎制編糊等各種民間工藝為一體，充滿了藝術特色，不論是從顏色還是造型方面，都顯現(xiàn)出了千百年來我國人民在藝術構(gòu)思上的獨到見解。還有浦江的剪紙藝術，剪出的圖案和花紋構(gòu)建了不同的圖案，搭配了不同的形狀。而這些藝術形式都在經(jīng)歷了數(shù)些年的改革創(chuàng)新之后顯示出了更加獨特的藝術魅力，這都在一定程度上體現(xiàn)了各個地方文化以及政治經(jīng)濟的水平，這對學生美術知識及專業(yè)知識的提升起到了指導性的作用。
（2）地方傳統(tǒng)藝術能夠使學生激發(fā)保護地方傳統(tǒng)文化的責任感
在不同的民族不同的地區(qū)，都會有專屬于各個地區(qū)和民族的傳統(tǒng)藝術和文化，隨著時代的不斷發(fā)展和對傳統(tǒng)民間藝術的不斷重視，弘揚傳統(tǒng)藝術，保護傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為了必須要做的事。而中國古代的神話傳說和一些奇聞怪事等都包括在了民間藝術的范疇之內(nèi)。在浦江迎會中紙會和人會的戲劇表演，將中國的歷史故事，神話傳說等運用典型的人物形象進行傳播，學生在課堂學習的過程當中不僅能夠體會到中國古代傳統(tǒng)藝術在人物造型和色彩運用上的獨到見解和手法，還能夠通過表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)故事提高學生的道德文化修養(yǎng)，對學生積極的人生觀、價值觀、世界觀等起到了有益的作用。同時也宣揚了優(yōu)良的傳統(tǒng)美德，弘揚了正氣，也提升了學生對地方傳統(tǒng)藝術的興趣，使其主動承擔起傳承優(yōu)秀的地方傳統(tǒng)藝術的責任重擔。
二、將地方傳統(tǒng)藝術融入到高中美術教學模式的策略
1.大量開展實踐活動，搜集傳統(tǒng)藝術素材
中國的地域廣闊，人口眾多，有五十六個民族，因此造就了各不相同各具特色的民間傳統(tǒng)藝術，但是在高中的應試教育條件下，學生在課本中接觸到的卻比較少，因此應該展開足夠時間的課外調(diào)查和采集工作，學生通過自己的實踐，經(jīng)過實地的考察和悉心探索，能夠?qū)⑺鸭蟻淼牡胤絺鹘y(tǒng)藝術進行整理整合，匯編成畫集和書籍等出版或是進行展覽，使全校同學進行交流和分析。在浦江地區(qū)附近，教師可以帶領學生實地考察浦江麥稈剪貼和浦江剪紙等傳統(tǒng)地方性的藝術，并在實地考察的過程當中對刺繡和雕刻的技術傳承和雕刻出來的作品的風格和雕刻技巧進行研究和分析，并成立興趣研究小組，使感興趣的學生都參與到對于一種藝術手法的研究中去。另外，在課余時間，教師可以帶領學生參與實踐考察、浦江迎會起源發(fā)展和其中的關于美術學的知識，學生們可以在事件調(diào)查過后自己寫下實踐心得和體會，并學習其中的優(yōu)秀節(jié)目，在學校師生面前表演，這樣不僅激發(fā)了學生各自的興趣也帶動了美術課堂的氣氛，還能提高學生的專業(yè)美術知識。
2.學校要改變傳統(tǒng)的教學模式，開展新型教學方案
轉(zhuǎn)變以前的只注重應試教育而忽略對學生實踐能力和藝術審美修養(yǎng)方面的培養(yǎng)，學校應該定期設置考察課，在頗具特色的古建筑、古村落，例如江南第一家、嵩溪村開展學生寫生教學，使得學生自己去研究了解地方傳統(tǒng)藝術的特點，這樣才能使學生對其中的藝術性有更加深刻的理解和記憶。
