時(shí)間：2023-03-17 18:11:25
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關(guān)鍵詞：廣告創(chuàng)意意識(shí)形態(tài)文化差異
Asatypeofculturalpractices,thesignificationofTVadvertisementcirculatesmeaningsbetweenimaginationandeverydaylife.Advertisementhasbecomeakindofculturalrepresentation.Thispaperattemptstodiscoverthedifferencesofculture-ideologybetweenChinesemainlandandHongKong,theirinfluencesonconceptionofadvertisement,andtomakeclearthecausesofthedifferences.KeyWords:conceptionofadvertisement;ideology;culturaldifferences
（一）
一、問題的提出
文化作為一種“表意的過程與行為”，其“包括的范圍廣泛，由語言、藝術(shù)、哲學(xué)，一路直到新聞、時(shí)尚與廣告?！盵1]按照這個(gè)定義，我們可以將文化理解成為“一個(gè)表意的系統(tǒng)”[2]。隨著電視這種具有現(xiàn)代性標(biāo)志的媒介深入到家庭的日常生活中，成為人們獲知各種信息，享受多樣娛樂，接受教育的主要傳播工具后，看電視的行為實(shí)踐本身就是日常生活的一部分內(nèi)容。電視多樣、日常與隨意的性質(zhì)，使它在圖解我們文化生活的過程中，也將其自身所形成的意義作為一種文化符號(hào)，與其它符號(hào)一起建構(gòu)起現(xiàn)代文化的含義和解釋的系統(tǒng)。
廣告在電視傳播中的重要性除了經(jīng)濟(jì)原因，即作為商業(yè)促銷的手段為受眾提供商品信息，現(xiàn)代廣告也像一面鏡子，反映了社會(huì)生活的變遷及思維方式的差異。電視廣告圖像伴隨著所有的電視節(jié)目進(jìn)入家庭生活，成為其中的一個(gè)重要角色，這種日常性較至于其他文化實(shí)踐就更為明顯了。廣告圖像記錄著社會(huì)物質(zhì)生活的變化和這種變化的文化意義，它利用業(yè)已成型的文化觀念把人們從現(xiàn)實(shí)生活中帶出來，帶入到一個(gè)圖像的世界，又將現(xiàn)實(shí)生活中的訴求轉(zhuǎn)移到廣告圖像創(chuàng)造的平面世界，達(dá)到推銷產(chǎn)品的目的。
作為廣告的創(chuàng)意者，立足于一種文化環(huán)境，這個(gè)環(huán)境中話語支配權(quán)在其創(chuàng)作實(shí)踐過程被實(shí)施，即一種不得不接受的、代表了主導(dǎo)階層利益的意識(shí)形態(tài)對(duì)廣告實(shí)踐過程產(chǎn)生影響。
香港和大陸雖然有著共同的文化歷史淵源，但是，由于香港與大陸一直實(shí)行的是兩種制度，不同的制度形成不同的社會(huì)管理系統(tǒng)和證明系統(tǒng)合法性以維護(hù)系統(tǒng)運(yùn)作的意識(shí)形態(tài)。作為生活在不同體制下的人們，在適應(yīng)體制的前提下，在接受正統(tǒng)的思想教育為必須的同時(shí)，發(fā)展每個(gè)人所認(rèn)可的傳統(tǒng)、民間傳奇和道德故事。正是這種意識(shí)形態(tài)、生活歷史、社會(huì)結(jié)構(gòu)、個(gè)性發(fā)展的不同，構(gòu)成了大陸和香港不同的廣告文化。
二、理論觀點(diǎn)
本文主要的理論依據(jù)是霍爾的文化循環(huán)論?；魻栐谄渲鳌侗碚鳌穂3]中對(duì)文化循環(huán)理論作了如下論述：
（1）文化循環(huán)理論提出，“文化”生產(chǎn)就是符號(hào)生產(chǎn)。文化已經(jīng)從原來要根據(jù)另外一些因素才可得到實(shí)體性解釋的東西，現(xiàn)在變成了與社會(huì)文化基礎(chǔ)或社會(huì)“深層”文化符碼相關(guān)的原文化問題。[4]
意義事實(shí)上產(chǎn)生于幾個(gè)不同的情景，并通過幾個(gè)不同的過程或?qū)嵺`進(jìn)行循環(huán)(文化循環(huán))。意義給我們自己的身份、我們是誰以及我們歸入哪類人以一個(gè)概念。
（2)意義持續(xù)不斷地在我們參與的每一次個(gè)人及社會(huì)的活動(dòng)中產(chǎn)生出來，并得以交流。從某種意義上說，這是文化與意義的最具特權(quán)的場所。
(3)意義還產(chǎn)生于我們用文化“物”表現(xiàn)自己的意思，利用、消費(fèi)和占有文化物時(shí)，也就是說產(chǎn)生于我們以不同的方式把它們結(jié)合進(jìn)每天的日常定規(guī)儀式和實(shí)踐活動(dòng)中，以及這種方式給它們以價(jià)值和意義之時(shí)。
（4）意義還規(guī)范和組織我們的行為和實(shí)踐——意義有助于建立起使社會(huì)生活秩序化并得以控制的各種規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和慣例。因此，意義也是那些想要控制和規(guī)范他人行為和觀念的人試圖建立和形成的東西。
三、研究方法
在上述理論的指導(dǎo)下，主要采用電視文本分析方法。從具體文本——圖像符號(hào)的研究入手，進(jìn)入電視廣告圖像意義的生成場所，給這些圖像一種理解，這個(gè)理解不是對(duì)作品要再現(xiàn)的表層觀點(diǎn)和目的的重復(fù)性的表達(dá)，而是把圖像的創(chuàng)意當(dāng)作一個(gè)已經(jīng)被“規(guī)范和組織”的人的實(shí)踐活動(dòng)的結(jié)果。透過圖像表層的意義（廣告的意圖），揭示它在進(jìn)入到廣告文本過程中發(fā)生了什么。即進(jìn)入到文化循環(huán)的過程中，探討香港、大陸廣告圖像符號(hào)文化的差異。
（二）
一、文化——意識(shí)形態(tài)差異之比較
意識(shí)形態(tài)是文化研究中的重要概念之一。意識(shí)形態(tài)是指建立在某種經(jīng)濟(jì)、政治的理論或體系基礎(chǔ)上的，或某些階級(jí)特征基礎(chǔ)上的各種觀念、價(jià)值和信仰。用霍爾的話來說，作為意識(shí)形態(tài)——觀念規(guī)范和組織我們的行為和實(shí)踐，包括建立各種規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和慣例，使社會(huì)生活秩序化并得以控制的。因此，意義也是那些想要控制和規(guī)范他人行為和觀念的人試圖建立和形成的東西。意識(shí)形態(tài)不僅組織人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念和形象，而且使人們形成關(guān)于自己在社會(huì)中的形象認(rèn)識(shí)，并據(jù)此在這個(gè)世界占領(lǐng)一個(gè)位置。即通過意識(shí)形態(tài)，人們獲得一種身份，成為有自己的認(rèn)識(shí)、自己的意志、自己好惡的主體。除了關(guān)于自己形象的認(rèn)識(shí)外，意識(shí)形態(tài)也提供他人的形象。不僅一個(gè)人自己的身份是以這種方式形成的，而且意識(shí)形態(tài)還能勾勒出其他人的身份。[5]
對(duì)大陸和香港在各自意識(shí)形態(tài)形成過程中不同之處進(jìn)行分析，我們看到：
香港由于長期的殖民統(tǒng)治，英國人將西方的一套行政管理規(guī)章制度照搬到香港，加上香港人(中國人)獨(dú)特的吃苦耐勞、勤儉持家的傳統(tǒng)，二者的結(jié)合，使英國殖民者在東方的行政管理獲得了一定的成功。同時(shí)，香港人也在語言和文化諸方面接收著殖民者的教育，與大陸的中國人形成差距(以與香港語音最接近的廣東人比較，香港的語言中多處有英語音譯出現(xiàn)，如草莓叫士多啤梨，打球叫打波，警察稱作沙展等)。香港在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面形成了即不同于臺(tái)灣、澳門，也不同于大陸?yīng)毺氐闹袊说奈幕坝^，這些景觀既可以看作是香港社會(huì)——政治、經(jīng)濟(jì)、日常生活的具體影像。又是形成香港文化獨(dú)特性的主要因素。香港學(xué)者對(duì)香港文化身份的形成及其特點(diǎn)做了如下的分析：
1、香港意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)
香港人的意識(shí)形態(tài)的形成頗為復(fù)雜，有來自大量的頗為完整和系統(tǒng)的民間傳奇、宗教學(xué)說，以闡釋善惡，印證報(bào)應(yīng)。這些意識(shí)形態(tài)成份比較成形，有系統(tǒng)的看法和判斷，牽涉生活各個(gè)層面。各種成份由于牽涉范圍和題旨有別，可以并肩而存，互不拖欠。市民按能力、興趣、機(jī)遇和利益各取所需，接納改良，形成一套或多套個(gè)人理解事物原因和行為對(duì)錯(cuò)的、較明確可辨的認(rèn)知和道德地圖。[6]
復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)形成過程，使香港的市民對(duì)政治的興趣和熱情低于大陸的市民。市民社會(huì)認(rèn)定的靠個(gè)人努力改變生存狀況的價(jià)值，形成香港人的生活風(fēng)格。即香港這個(gè)群體經(jīng)年累積下來的自衛(wèi)生存姿態(tài)是“走精面”、“無執(zhí)輸”、“弱肉強(qiáng)食”等。這些風(fēng)格更多地見證于香港人到圣安娜“擠提”西餅，地鐵車箱空無一人仍然堅(jiān)持要飛身上車的拼搏精神。這是香港社會(huì)的調(diào)子和素質(zhì)(toneandtimbre)。
由于意識(shí)形態(tài)的非一統(tǒng)化，香港人的日常意識(shí)由即時(shí)、片斷、零散的觀念構(gòu)成。港人日常生活競爭激烈，危機(jī)接踵而至，市民守成應(yīng)變唯有事事拼搏。一些配合、解釋和理性化了此類生活經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)，變成了民間的智慧，廣為流傳。能“走精面”和所謂精面就是在這樣的基礎(chǔ)上實(shí)踐的。日常意識(shí)來自日常生活實(shí)踐，又成為日常實(shí)踐的指南。它們的特征是：實(shí)用、自然、淺薄、反方法、通俗。同時(shí)也具備認(rèn)知和道德判斷的成分。
2、大陸意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)
大陸與香港相比較，除了傳統(tǒng)的道德觀念和生活傳統(tǒng)的一致方面，大陸博大深厚的傳統(tǒng)文化和一直實(shí)行的社會(huì)主義政治、經(jīng)濟(jì)制度，以及為了保護(hù)這種視社會(huì)為優(yōu)先的制度，建立起的一整套理論和體系，建立起的有效實(shí)施這種制度的自上而下的管理機(jī)構(gòu)等，結(jié)合在一起形成大陸主流文化場域。張揚(yáng)黨的政治理想、目標(biāo)和價(jià)值一直被有效的堅(jiān)持下來。黨和社會(huì)確立的一致關(guān)系，使得社會(huì)優(yōu)先意識(shí)在公共場合被認(rèn)可。這種認(rèn)可通過從上至下黨的組織和政府機(jī)構(gòu)宣傳、落實(shí)（政治表現(xiàn)的考核、媒體的宣傳、各種會(huì)議的傳達(dá)），潛入到日常生活中，使其作為一種被社會(huì)肯定的價(jià)值轉(zhuǎn)化成知識(shí)，融入學(xué)校教育和社會(huì)教育中，繼而成為一種知識(shí)體系——意義。這種意義形成過程，“有助于建立起使社會(huì)生活秩序化并得以控制的各種規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和慣例”，它“給我們自己的身份、我們是誰以及我們歸入哪類人以一個(gè)概念”。（霍爾1997年）
大陸市民長期接受著較系統(tǒng)的、政治色彩較濃的觀念的影響，這種觀念和中國傳統(tǒng)價(jià)值體系的結(jié)合，使大陸人在處理日常事物時(shí)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治傾向，至少在公共場合。這一套知識(shí)和道德地圖久而久之成為傳統(tǒng)漫游在大陸的文化景觀中。因此，這種“意義”對(duì)于創(chuàng)造的實(shí)踐形成控制和規(guī)范，顯示出了力量和權(quán)威。長期在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)中生活的人們，其作為創(chuàng)意的動(dòng)機(jī)和基礎(chǔ)獲得與這樣一種政治、經(jīng)濟(jì)知識(shí)體系價(jià)值取向的一致性，生出別樣于香港的廣告文化是必然的。
不同的意識(shí)形態(tài)對(duì)廣告創(chuàng)意的影響如何呢？
二、文化——意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)意的影響
西方把把文化解釋為有權(quán)利者和無權(quán)利者爭奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的場域，這是目前文化研究最有趣的一種潮流[7]。當(dāng)本文在分析兩地廣告作品時(shí)，從創(chuàng)意的實(shí)踐中看到優(yōu)勢意識(shí)形態(tài)如何不著痕跡地獲得支配權(quán)并被普遍表現(xiàn)的事實(shí)。
1、文化差異對(duì)“顛覆”[8]的限制
在文化研究者的視野中，一個(gè)社會(huì)存在著主流文化和亞文化，所謂的亞文化也就是被視為“反文化”的社會(huì)現(xiàn)象。[9]作為“反文化”的實(shí)踐，具體現(xiàn)象有身著奇裝異服招搖過市，或表現(xiàn)一種離經(jīng)叛道的生活方式與行為方式——帶鼻環(huán)、舌環(huán)、跳街舞、剃光頭、穿破牛仔褲等?？傊?，這種亞文化對(duì)于主流文化而言是一種顛覆性的對(duì)抗。電視作為大眾文化的主要實(shí)踐場域，當(dāng)它將自己置于大眾的范疇時(shí)，自然會(huì)代表大眾的利益，表現(xiàn)他們的觀念。廣告從其訴求對(duì)象（這些亞文化的實(shí)踐者往往是主要的時(shí)尚消費(fèi)者）和創(chuàng)作者本身來講（廣告創(chuàng)作隊(duì)伍年輕化），與這種亞文化有著直接的經(jīng)濟(jì)利益上的聯(lián)系和一致性。就此而言，電視廣告由于與經(jīng)濟(jì)的同步發(fā)展，較少政治意識(shí)的控制，成為亞文化的活躍場所是自然的事情。但是，即使如此，我們?nèi)匀豢吹竭@種顛覆必須保持對(duì)優(yōu)勢意識(shí)形態(tài)的敏感，必須在其規(guī)則下操作。
作者在分析大陸和香港的電視廣告圖像時(shí)發(fā)現(xiàn)，盡管廣告內(nèi)容很少涉及到政治意識(shí)形態(tài)方面意義，但是在具有顛覆性的創(chuàng)意里，卻看到了社會(huì)政治意識(shí)的強(qiáng)弱對(duì)創(chuàng)意者顛覆企圖的接納和包容的不同尺度。雖然，這種尺度不是硬性的規(guī)定，但是創(chuàng)意者仍然自愿地遵守規(guī)則，也就是前面所說的“臣屬”[10]于此處。因此，通過對(duì)顛覆尺度之差別的分析，可以描述出造成差異的“最具特權(quán)的場所”[11]。
區(qū)別在于：大陸的顛覆是在一定的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，也就是說，大陸所謂的顛覆有一個(gè)政治的前提是不能越過的，加之在這個(gè)政治前提下被培植的思考習(xí)慣本身，象是一種警號(hào)自動(dòng)（至少表現(xiàn)為自動(dòng)）地強(qiáng)調(diào)著不能越過的事實(shí)。與之相比，香港電視廣告在創(chuàng)意上是“自由”的（此處主要針對(duì)有無政治意識(shí)控制而言），不受束縛，唯新唯奇，不拘理念，想象力出格。
如香港電視關(guān)于一家餐廳削價(jià)的廣告畫面：黃昏，僻靜的巷道，一位大媽手拎一個(gè)提袋行走。突然，一名年輕男子沖到大媽面前搶奪她的提袋，大媽與之爭奪并且大聲喊人捉強(qiáng)盜。街坊聞?dòng)嵆鰜?，將?qiáng)盜制服；一家餐廳大堂內(nèi)，大媽等人圍坐在餐桌旁美餐，個(gè)個(gè)臉上露出滿意的神色。從大堂往外看到，剛才的青年人被警察反扣了手，他的臉貼在玻璃上被壓得走了形，看著大媽一家人美餐，垂涎不已。這時(shí)觀眾看到的畫面是：玻璃窗上一張被壓得變了形的臉和這張臉旁邊的關(guān)于削價(jià)的內(nèi)容。這個(gè)廣告涉及到三類人：警察——國家政治的象征；市民——被國家保護(hù)的對(duì)象；小偷——警察、市民的對(duì)立面，破壞力量。同時(shí)，小偷也是警察存在合理性的證明。廣告意義的第一個(gè)層面表達(dá)了警察捉小偷，警察保護(hù)市民的利益這樣一個(gè)符合主流社會(huì)利益的價(jià)值觀念。第二個(gè)層面上，小偷的破壞性消解了，警察的意義被顛覆，小偷和大媽（市民）成了同一類人——到削價(jià)餐館美餐一頓的強(qiáng)烈欲望者。這時(shí)候畫面的所指轉(zhuǎn)移為對(duì)美食的欲望，它給攔路搶劫者一種新的解釋：即餐館的美味食品和價(jià)格太誘惑人了，使他不得不用搶劫的手段滿足被深深刺激起來的食欲。這樣強(qiáng)調(diào)搶劫行為的動(dòng)因，沖淡了搶劫行為本身，使觀看者把大媽的美餐與強(qiáng)盜的饞相聯(lián)系在一起，對(duì)搶劫的憤怒也被忽略了。大媽的欲望滿足了，另一位與大媽有同樣欲望的強(qiáng)盜不僅被捉牢了，捉牢后心思還在吃美餐上，令人生出同情。這時(shí)候，搶錢和被警察捉住都沒有吃這件事重要了。消費(fèi)在先，其余不在話下。這種對(duì)社會(huì)已有制度以及這種制度確定的關(guān)系的顛覆性的展示，是通過對(duì)強(qiáng)盜的同情取消現(xiàn)實(shí)中對(duì)與錯(cuò)的判斷界限。為了達(dá)到突出餐館的美食和低廉的價(jià)格，不惜顛覆事件本身的主要意義，或者說隨意間將主要意義消解了——搶東西不再與犯法的有關(guān)。
類似的顛覆還可以用另一個(gè)“垃圾蟲”形象意義先后倒置的例子來說明。在香港清潔運(yùn)動(dòng)中，為了配合政府的行動(dòng)，公益廣告設(shè)計(jì)了一個(gè)“垃圾蟲”形象。垃圾蟲是亂扔垃圾的人制造的：一片草地，經(jīng)過此處的男男女女隨手將吃剩的食物或包裝材料扔在草坪上，草坪漸漸從里面凸起，變成一個(gè)綠色的可以行走的動(dòng)物，其身上的垃圾變成一個(gè)個(gè)紅色的凸起的粘狀物，垃圾蟲蹣跚走出鏡頭，原來的綠地成了的水泥地。廣告的意義不言而喻，垃圾蟲是一個(gè)被否定的形象。以后，在街頭張貼的清潔香港的廣告畫中，雖然出現(xiàn)了與垃圾蟲相對(duì)立的形象——清潔龍，但是其影響無法與當(dāng)年的垃圾蟲相比，因此，許多清潔香港的廣告還是以垃圾蟲為清潔標(biāo)志：一個(gè)綠色底上帶有紅色塊的垃圾蟲，頭戴一定高筒禮帽，向上攤開雙臂，旁邊立有垃圾箱。在這樣一幅宣傳畫中，垃圾蟲站在中間，作為主角進(jìn)入清潔香港運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，被清潔的對(duì)象這時(shí)成了清潔的標(biāo)志。同一個(gè)形象，其意義在介入了時(shí)間的因素后，發(fā)生了變化。對(duì)此，香港的廣告人士李悅說：這正是廣告宣傳中“正不勝邪”的最好例子。[12]
上述兩則廣告在大陸可以播放嗎？
大陸的意識(shí)形態(tài)以及這種意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的政治體系——標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值不論是在何種場合，都要維護(hù)其嚴(yán)肅性。在大陸的政治意識(shí)形態(tài)中，法庭、警察代表著國家的尊嚴(yán)和政治的穩(wěn)定，是神圣而不可侵犯的。生長在大陸這樣的文化環(huán)境中，人們會(huì)自覺遵守這個(gè)規(guī)則，即使有違規(guī)，電視媒體作為的責(zé)任也不允許表現(xiàn)這樣的顛覆內(nèi)容。
雖然在大陸人的生活經(jīng)驗(yàn)中，上述“垃圾蟲”反面變到正面的現(xiàn)象會(huì)發(fā)生。但是，對(duì)這種變化表示公開的認(rèn)可，并由垃圾蟲——“邪”告示市民應(yīng)該清潔香港，“以邪勝正”大反串式的意義顛覆，在一種被養(yǎng)成正反界限分明，不可倒置的大陸政治文化環(huán)境里是難以實(shí)踐的。例如，“紅桃K”（補(bǔ)血的藥物）曾經(jīng)登出一則廣告：在紅桃K形象標(biāo)志下，寫著“呼兒嗨吆······”。它套用了大陸婦孺皆知的歌頌的《東方紅》歌曲的句式：“呼兒嗨吆，他（）是人民大救星”。這樣一個(gè)形式被政治化后，意義的轉(zhuǎn)移難以實(shí)現(xiàn)。這則廣告刊登在一家報(bào)紙上，沒過多久即被取消了。它違反了政治規(guī)則。紅桃K廣告又恢復(fù)到原來的樣子（本文后面將再次提起這則廣告）。
大陸廣告創(chuàng)意對(duì)于傳統(tǒng)文化意義的顛覆實(shí)踐生出的是另一種樣式。例如有一個(gè)跨國航空公司的廣告，模擬了孫悟空與太上老君的對(duì)話。孫悟空讓老君把自己放回到煉丹爐里，因?yàn)椤凹沂?、國事、單位的事，煩死了。”而老君則笑著指點(diǎn)道：“快快加入××航×日游吧”。這是一個(gè)廣告版的《西游記》。還有SONY牌walkman廣告語更有意思，它把《長恨歌》中的“天長地久有盡時(shí)，此恨綿綿無絕期”，改為“天長地久有盡時(shí)，此樂綿綿無絕期?！蹦芊裼伞昂蕖鞭D(zhuǎn)“樂”，只看有無walkman?！靶『肯伞本茝V告特意用傳統(tǒng)的酒壇子作為廣告的背景，讓一個(gè)身著古裝的美女作為廣告人物，她眉清目秀，面帶微笑，使人想起古人豪飲以及美女為英雄斟酒的情景。[13]
大陸與香港“以邪勝正”似的顛覆的不同處在于：1、這種顛覆的基礎(chǔ)還是傳統(tǒng)文化（人們熟知的文學(xué)作品、典故、成語等），只有對(duì)這些文化的內(nèi)涵有認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)它的顛覆才生出新的意義來。這種“顛覆”嚴(yán)格講只能算是“篡改”。香港市民的生活風(fēng)格中較少有這種文化的因素，因此，這種類型的顛覆意義難以生成。2、意識(shí)形態(tài)化對(duì)大陸人思想的導(dǎo)向較強(qiáng)，如果一種意義表達(dá)方式有政治色彩的話，對(duì)其的顛覆會(huì)受到官方制止，如在在公開場合（媒體）上“邪”與“正”是不會(huì)被“顛覆”的。
2、文化差異對(duì)隱喻的影響[14]。
在廣告創(chuàng)意中隱喻是最具有個(gè)人風(fēng)格的。但是，隱喻的過成也是漫游于社會(huì)文化環(huán)境中的。
隱喻在香港電視廣告圖像意義生成中具體表現(xiàn)為夸張、虛構(gòu)的傾向，這種夸張、虛構(gòu)建立在一種大驚小怪的反應(yīng)方式上。前面提到香港人的生活風(fēng)格中有“大聲”“招積”的特點(diǎn)，與廣告中的這種風(fēng)格不謀而合。這類廣告在敘述事件常常尋找令人驚訝不已的對(duì)應(yīng)物以解釋其目的。效果是強(qiáng)烈刺激觀眾。如香港一家電視臺(tái)播放的廣告出現(xiàn)了女鬼的形象，以女鬼嚇煞人的效果形容手機(jī)使用價(jià)格驟跌給人們帶來的驚訝程度(這則廣告后來因?yàn)橛^眾的投訴其過于恐怖而被取消)。廣告畫面：夜靜時(shí)分，在一處停車場，一位司機(jī)正在發(fā)動(dòng)汽車，突然一位身著紅色衣裙的女鬼飄然而至，女鬼把臉貼在汽車的玻璃上，其恐怖的表情嚇昏了司機(jī)。這時(shí)候，畫面才出現(xiàn)與手機(jī)有關(guān)的內(nèi)容。在漢語的詞匯中，人們經(jīng)常使用“見鬼了”來表示對(duì)某事發(fā)生的不可思議之感覺。但是直接把鬼的形象搬出來時(shí)，形象本身的刺激導(dǎo)致的效果，并不只是話語“見鬼了”的感覺。當(dāng)人們說“見鬼了”時(shí)，并沒有一個(gè)具體的鬼的形象相伴這句話而出現(xiàn)，說這句話既不會(huì)嚇昏自己也不會(huì)嚇昏別人。
這一則廣告完全符合“新潮、搞怪、難懂、無厘頭”[15]的后現(xiàn)代特點(diǎn)，選擇女鬼形象出現(xiàn)的效果以對(duì)應(yīng)廣告要表達(dá)的“價(jià)格低至嚇?biāo)廊说某潭取钡囊饬x，說明在香港廣告創(chuàng)意者那里，它們可以歸為一類。這種認(rèn)可體現(xiàn)出了香港生活風(fēng)格的某些方面。就“鬼”的形象而言，在香港的文化環(huán)鏡中，“鬼”在人們的“日常定規(guī)儀式和實(shí)踐活動(dòng)中”[16]沒有經(jīng)歷過被徹底批判的實(shí)踐，鬼的形象沒有到過政治的話語系統(tǒng)里。因此，它的出現(xiàn)與大陸相比較而言，是獨(dú)特的。
大陸文化發(fā)展中，有過對(duì)迷信的批判，鬼在的話語中又被階級(jí)陣線統(tǒng)統(tǒng)劃到人民的對(duì)立面，牛鬼蛇神等于了地富反壞右，所以鬼曾經(jīng)是臭名昭著。通過了對(duì)鬼形象的這種認(rèn)識(shí)后，鬼的形象難以歸如正面符號(hào)類別。在組合一個(gè)正面完整意義時(shí)，也不會(huì)給它留下位置。
接下來分析另一則廣告：一位著一襲黑色緊身衣的蒙面女子，腳登旱冰鞋在一家超市的貨架之間來往穿梭。一條胳膊前伸，手做削割狀。手到之處，物品的價(jià)格統(tǒng)統(tǒng)被削價(jià)。用女殺手削價(jià)，意味著超市的價(jià)格削得徹底。電視畫面唯有以加強(qiáng)視覺的沖擊力，才能引起觀眾的注意。為達(dá)此目的，追求感官刺激不必在意與參照物的相像（對(duì)應(yīng)性）問題，即廣告要告訴的意義與它用來表達(dá)這個(gè)意義的物的出現(xiàn)是否符合已經(jīng)形成的理解模式，已經(jīng)不重要了。上述兩個(gè)廣告就是靠畫面令人吃驚、不知所云的感覺引起人們的注意，廣告要告訴觀眾的總是最后才出場。當(dāng)削價(jià)的意義出現(xiàn)時(shí)，反視廣告對(duì)削價(jià)本身所作的解釋——猶如女殺手出現(xiàn)，其形象與殺得狠之行為給人一種過分的感覺——選擇的不可思議與組合的出人意料（這也許就是廣告希望的效果）。
這兩則廣告畫面的共同特點(diǎn)是觀眾因?yàn)槊恢^腦而產(chǎn)生了注意力，對(duì)畫面生出的驚訝和廣告內(nèi)容的邏輯關(guān)系已經(jīng)不重要了。如果說這兩者之間有邏輯聯(lián)系的話，就是讓殺價(jià)能獲得如同見到女鬼或女殺手一樣的效果。盡管這兩種驚訝（殺價(jià)、見到女鬼）有質(zhì)的區(qū)別：一是恐怖引起的(女鬼與女殺手形象)，一是對(duì)購買欲望的刺激。但是在香港廣告人的隱喻中，把這兩者聯(lián)系在一起又是自然的，即追求圖像效果與效果之間的相似，不是經(jīng)過思考以后對(duì)兩者之間意義的認(rèn)可。不追求畫面之間的邏輯性，只在乎對(duì)畫面的注意力形成香港與大陸廣告圖像的差異。這樣一種現(xiàn)象可以從香港人接收知識(shí)習(xí)慣的分析中，找到解釋。
3、文化差異生成不同的解讀習(xí)慣
前面提到香港人的生活節(jié)奏非?？欤词故强哲?，也要飛身而上。他們每天要作許多事情，物質(zhì)的誘惑使他們不得已而為之。閱讀文字作品與這種快節(jié)奏生活不相適應(yīng)。這也可以作為香港人喜歡閱讀漫畫的一個(gè)原因。另外，有學(xué)者對(duì)香港人接收知識(shí)教育時(shí)狀態(tài)的研究得出的結(jié)論是：香港的現(xiàn)代人讀書時(shí)經(jīng)常耳聽音樂，眼睛一邊看電視，一邊讀書。在地鐵或公共交通車上隨處可以看到一邊讀書，一邊打手機(jī)的人。就是說香港人自小養(yǎng)成一心二用甚至三用的習(xí)慣，因此，大學(xué)的課堂也應(yīng)該創(chuàng)造這樣的氛圍，以適應(yīng)學(xué)生自小養(yǎng)成的讀書習(xí)慣，否則他們讀不好書。
以上兩種解釋，為本文提供的答案是：香港大眾文化的消費(fèi)與制造者習(xí)慣于對(duì)畫面連續(xù)的邏輯性產(chǎn)生注意力。因?yàn)镸TV或卡通跳躍閃爍的畫面，使人們緊張地跟著變化迅速的電視圖象走，每一個(gè)畫面跳躍閃爍時(shí)，吸引住你的眼球就可以了，至于吸引你眼球的物與想利用這個(gè)物表征的另一個(gè)物之間有沒有邏輯上的聯(lián)系，在這種解讀方式中不被注意。當(dāng)他們僅僅陶醉于那些由眾多畫面連接閃現(xiàn)的螢?zāi)粓D像所造成的緊張與觀光刺激時(shí)，[17]難以把那些形象的所指，連接成為一個(gè)有意義的敘述。久而久之，培養(yǎng)起來的對(duì)這種跳躍性畫面的接收習(xí)慣遮掩了邏輯思維的重要性。
大陸在此方面與香港有較大區(qū)別。大陸承襲傳統(tǒng)的教育方法，對(duì)子女從小灌輸讀書要一心一意，不能三心二意。關(guān)于小貓釣魚的寓言故事十分流傳，它告訴兒童三心二意是辦不成事情的。加之大陸實(shí)行計(jì)劃生育，家長對(duì)子女的成才寄予更大的希望。望子成龍已成為社會(huì)的共識(shí)，同時(shí)也是一種壓力，伴隨著一個(gè)人求學(xué)的全部階段。年青人被要求苦讀書，以應(yīng)付應(yīng)試教育，甚至?xí)灰笤陂_學(xué)階段不看電視等。這種教育的目的養(yǎng)成了閱讀文字的習(xí)慣，訓(xùn)練了邏輯思維的能力。尤其是從小學(xué)到高中的學(xué)習(xí)階段，針對(duì)學(xué)生理解課文內(nèi)容的各種質(zhì)疑題和思考題，都在訓(xùn)練學(xué)生理性思考的能力。
盡管大陸的年輕人也喜歡卡通片，但是尚未達(dá)到香港普及程度——除了少年，青年也是漫畫族的一員，也許年齡還有上升的趨勢。此外，大陸人接受電視圖像的歷史比香港人晚，也可以作為一種解釋的依據(jù)。香港在60年代初期就開始做電視廣告。大陸在80年代初期購買彩色電視機(jī)還需要憑票，電視機(jī)開始進(jìn)入尋常百
姓家是在80年代中期以后的事情。可以說，“跳躍閃爍”畫面對(duì)大陸人觀看習(xí)慣的培養(yǎng)比香港人至少晚了20年。大陸傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，雖然也受到挑戰(zhàn)，與香港的相比較，還是有很大差距。也許隨著時(shí)間的推移，這個(gè)差距會(huì)逐漸消失。
與香港的廣告相比，大陸的廣告十分注意其畫面的邏輯性，如果因?yàn)楫嬅姹旧淼恼f服力受到限制，影響敘述的邏輯性時(shí)，就用語言來說明。例如關(guān)于“嚴(yán)迪”(一種抗生素)的廣告：一位帶眼鏡，著西裝的男士手拿教鞭指著身后寫有“嚴(yán)迪”的藥盒說：感冒是由大腸內(nèi)的支原體和因原體······病毒引起的，嚴(yán)迪可以有效地消滅以上各種病毒······這一條廣告畫面突出的有三點(diǎn)：一是介紹藥品的知識(shí)分子(這種衣著在公共場合作為知識(shí)分子的符號(hào))，二是關(guān)于病菌的專業(yè)術(shù)語。三是把這種典型的課堂教學(xué)的方式搬上廣告屏幕。這三點(diǎn)聯(lián)系起來產(chǎn)生的意義是：肯定知識(shí)分子在大陸知識(shí)領(lǐng)域的權(quán)威地位。涉及到專業(yè)問題時(shí)，知識(shí)分子有發(fā)言的權(quán)利，知識(shí)分子說的可信。知識(shí)分子又是以追根問底為特色的；肯定課堂說教的有效性。希望產(chǎn)生的效果是：這種藥的療效是可信的。
另一條廣告為了突出這類意義，一開始就說：全國有多少教授、院士、博士研究生、科學(xué)家、學(xué)者的研究證明這種藥好。盡管廣告詞的作者并不十分清楚這些頭銜哪個(gè)大？但他盡可能把社會(huì)上對(duì)知識(shí)分子各種稱謂都羅列出來，以顯示權(quán)威性。
這種說服力主要靠概念——社會(huì)上的某種共識(shí)講述一個(gè)意義支持，有賴于觀眾對(duì)畫面的“良苦用心”的理性解讀，而不是靠“閃爍跳躍”的畫面吸引觀眾的眼球。這類廣告如果離開了大陸的文化環(huán)境，同樣令人費(fèi)解。
（三）
以上分析得出四點(diǎn)結(jié)論：
1、意識(shí)形態(tài)并非一組靜態(tài)的世界觀，而是不斷由意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器日常運(yùn)作中復(fù)制出來的動(dòng)態(tài)社會(huì)實(shí)踐。實(shí)踐過程也是個(gè)體對(duì)自身、對(duì)其他人與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)同過程。所以，我們每個(gè)人都在意識(shí)形態(tài)的管轄下，臣屬于它。[18]也就是說，意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器在運(yùn)作過程中將人們塑造成符合優(yōu)勢團(tuán)體利益的意識(shí)形態(tài)主體。大陸和香港有著同種文化傳統(tǒng)（漢語言文化）的血脈，這是兩地文化相同的前提。同時(shí)，也存在較大差異。政治制度以及與這種政治制度相關(guān)的意識(shí)形態(tài)是這種差異的生產(chǎn)前提。當(dāng)我們把差別放在文化形態(tài)層面尋找原因時(shí)，意識(shí)形態(tài)的差異凸現(xiàn)出來。在有可能對(duì)廣告創(chuàng)意形成影響的諸多因素：地域差異、語音差異和習(xí)俗差異等中，意識(shí)形態(tài)的差異也最大。
2、在大陸作為意識(shí)形態(tài)一部分的政治觀念由于和國家的行政體制的一致性，使其在意識(shí)形態(tài)的范疇：價(jià)值體系、日常生活觀念、行為規(guī)范等中處在了支配地位，其他方面都向政治觀念自然妥協(xié)。
3、這種自然妥協(xié)也可以理解為受政治控制，但是這種控制和國家利用政治機(jī)構(gòu)強(qiáng)行控制不同，它主要靠貫穿在大陸泛政治化的話語環(huán)境中實(shí)現(xiàn)其目的。在這樣的話語環(huán)境中，任何的文化實(shí)踐都有一個(gè)不可突破的底線——國家的政治目標(biāo)。
4、隨著大陸改革開放政策的繼續(xù)實(shí)施和大陸，政治“向北望”[19]，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化，經(jīng)濟(jì)力量在社會(huì)構(gòu)建過程的不斷增加分量，香港、大陸兩地政治會(huì)逐步溝通、妥協(xié)，因此，意識(shí)形態(tài)方面的差異有可能減弱。
注釋：
[1]《文化帝國主義》第20-30頁湯林森著上海人民出版社1999年1月版
[2]同上。
[3]《Representation：culturalrepresentationsandsignifyingpractices》P1-10StuarthallSAGEPublications97
[4]《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》第16-17頁麥克·費(fèi)瑟斯通著劉精明譯藝林出版社2000年5月版
[5]《文化研究讀本》羅鋼主編中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年9月版
[6]《閱讀香港文化》第87-90頁吳俊雄等編牛津大學(xué)出版社2001年
[7]《電視與當(dāng)代批評(píng)理論》第268-269頁RobertCAllen編李天鐸譯遠(yuǎn)流出版社1993年版
[8]“顛覆”在此處是指對(duì)傳統(tǒng)和習(xí)慣的反叛?？芍^“反其道而行之”。
[9]《文化研究讀本》第22-23頁羅鋼等主編中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版
[10]《電視與當(dāng)代批評(píng)理論》第266-267頁RobertCAllen編李天鐸譯遠(yuǎn)流出版社1993年版
[11]《Representation：culturalrepresentationsandsignifyingpractices》P1-10StuarthallSAGEPublications97
[12]《廣告！廣告》第145-146頁李悅著三聯(lián)書店（香港有限公司）1993年版
[13]《為我所用：廣告中的文化資源盜用》陶東風(fēng)《中華讀書報(bào)》2001年6月3版
[14]隱喻：根據(jù)羅蘭·巴特的解釋，隱喻是指在完整意義的構(gòu)建過程，在同一類符號(hào)（意義相近、相似、相對(duì)）中選擇一個(gè)適合在此處安置的符號(hào)的能力。參見《神話——大眾文化詮釋》p169-176上海人民出版社1999年版。作者注：由于文化的差異，能夠歸入同一類的符號(hào)也有了差別。
[15]《后現(xiàn)代文化導(dǎo)論》第1-4頁康納著唐維敏譯五南圖書出版公司1999年版
[16]
社會(huì)文化理論的核心概念是中介論和內(nèi)化論。中介論認(rèn)為人所特有的高級(jí)認(rèn)知功能在低級(jí)生物（如聽覺、嗅覺）的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，以社會(huì)文化的產(chǎn)物——符號(hào)來中介個(gè)體和社會(huì)物質(zhì)世界的關(guān)系。人是運(yùn)用符號(hào)工具作為輔助手段來控制和重組低級(jí)生物心理過程（這種過程大部分屬于自動(dòng)的對(duì)外界刺激的反射），這種控制使人區(qū)別于其他物種，是自覺而有意的，以間接地調(diào)節(jié)與他人、與自身、與世界的關(guān)系。符號(hào)工具包括數(shù)字、計(jì)算系統(tǒng)、音樂、藝術(shù)成果、文學(xué)作品，尤其是語言。通過社會(huì)互動(dòng)，語言符號(hào)才開始在行為中由外到內(nèi)發(fā)揮心理工具的作用，也就是將自然的心理過程轉(zhuǎn)化為高級(jí)認(rèn)知功能。中介的一種形式是調(diào)節(jié)。調(diào)節(jié)分成物體調(diào)節(jié)、他人調(diào)節(jié)和自我調(diào)節(jié)。物體調(diào)節(jié)指個(gè)體直接受周圍環(huán)境的控制和影響；他人調(diào)節(jié)指兒童的思維和行動(dòng)依靠成人的語言；自我調(diào)節(jié)指兒童能夠依靠自己的語言思維和行動(dòng)。
在二語學(xué)習(xí)中，他人調(diào)節(jié)指學(xué)習(xí)者在老師、父母、同伴等的指導(dǎo)幫助下進(jìn)行協(xié)作式交談的學(xué)習(xí)；自我調(diào)節(jié)指學(xué)習(xí)者具備了自主運(yùn)用語言的能力。學(xué)習(xí)是從他人調(diào)節(jié)到自我調(diào)節(jié)的中介過程，依靠面對(duì)面的交流一起解決問題。內(nèi)化指社會(huì)成員把交際活動(dòng)中的符號(hào)產(chǎn)物轉(zhuǎn)化成心理產(chǎn)物以中介自己的心理活動(dòng)的過程，是從社會(huì)關(guān)系或更具體說是社會(huì)相互作用逐漸向個(gè)人內(nèi)心品質(zhì)轉(zhuǎn)化的過程，并使個(gè)人掌控自己的大腦。維果茨基指出，內(nèi)化過程是從人際活動(dòng)的心理間平臺(tái)轉(zhuǎn)化成個(gè)體的心理內(nèi)平臺(tái)的過程,內(nèi)化是通過模仿機(jī)制形成的，內(nèi)化的關(guān)鍵在于人具備模仿他人有意識(shí)活動(dòng)的能力。但這種模仿并非機(jī)械重復(fù)，而是受制于社會(huì)文化調(diào)節(jié)，只有當(dāng)學(xué)習(xí)者積極參與社會(huì)交流或者在自我話語中創(chuàng)造性地模仿他人的話語時(shí)，語言輸入才起重要作用（Lantolf&Thorne,2007:201）。社會(huì)文化理論還有一些其他概念，比較重要的是最近發(fā)展區(qū)和搭架子。
最近發(fā)展區(qū)（TheZoneofProximalDevelopment,ZPD）指“兒童獨(dú)立解決問題的發(fā)展水平在成人指導(dǎo)下或在有能力的同伴合作中解決問題的潛在發(fā)展水平之間的差距”。最新研究表明，最近發(fā)展區(qū)可以：（1）在專家與新手之間的互動(dòng)中，能力通過社會(huì)互動(dòng)轉(zhuǎn)移給新手；（2）在新手與新手的互動(dòng)之間，能力相當(dāng)?shù)耐橥ㄟ^合作、討論得以構(gòu)建（Donato,1994）。最近發(fā)展區(qū)是由教育所創(chuàng)建生成的，兩種發(fā)展水平之間的距離也由教學(xué)動(dòng)態(tài)來決定，且是不斷發(fā)展變化的過程，最近發(fā)展區(qū)的向前發(fā)展就是學(xué)生學(xué)業(yè)的不斷進(jìn)步。維果茨基認(rèn)為“教育學(xué)不應(yīng)當(dāng)以兒童發(fā)展的昨天，而應(yīng)當(dāng)以兒童發(fā)展的明天為方向。只有這樣，教育學(xué)才能在教學(xué)過程中激起那些目前處于最近發(fā)展區(qū)的發(fā)展過程。繼而他發(fā)現(xiàn)，就教育過程而言，重要的不是著眼于學(xué)生現(xiàn)在已經(jīng)完成的發(fā)展過程，而是要關(guān)注那些正處于形成的狀態(tài)或正在發(fā)展的過程。而搭架子指任何成人——兒童或?qū)＜?mdash;—新手的協(xié)作的行為。兒童或新手還不能獨(dú)立運(yùn)用某些知識(shí)和技能，但可以通過談話借助對(duì)方給予“搭架子”的幫助獲得期望的結(jié)果。兒童或?qū)W習(xí)者通過專家或較成熟者進(jìn)行協(xié)作式交談，實(shí)現(xiàn)共同理解而最終獲得新的知識(shí)與技能。Wood等認(rèn)為支架式幫助有以下六個(gè)特點(diǎn)：激化完成任務(wù)的興趣；簡化任務(wù)；維持任務(wù)目標(biāo)的方向性；突出任務(wù)的關(guān)鍵特征，以及目前任務(wù)完成狀態(tài)和理想狀態(tài)之間的差距；控制解決問題過程中的挫折；提供示范。
社會(huì)文化理論與認(rèn)知語言學(xué)的主要區(qū)別
在二語習(xí)得研究方面，目前主要有兩大學(xué)派：認(rèn)知派和社會(huì)文化派，二者的語言觀、學(xué)習(xí)觀、研究對(duì)象和哲學(xué)傾向都不同。一般來說，通過分析事物對(duì)立面，更能認(rèn)識(shí)事物本身。這也是社會(huì)科學(xué)的重要研究方法。因此，這里談?wù)勆鐣?huì)文化理論與認(rèn)知語言學(xué)的主要區(qū)別。在語言觀上，認(rèn)知派認(rèn)為語言是心理現(xiàn)象，由抽象規(guī)則組成，存在于個(gè)人大腦中；社會(huì)文化派則認(rèn)為語言是社會(huì)現(xiàn)象，與文化混為一談，無法分割，存在于人們的交際活動(dòng)中。在學(xué)習(xí)觀上，認(rèn)知派認(rèn)為學(xué)習(xí)發(fā)生在個(gè)體內(nèi)部，學(xué)習(xí)者將輸入有選擇地整合到已有的知識(shí)體系中，通過不斷輸出，逐步將陳述性知識(shí)轉(zhuǎn)化成程序性知識(shí)；社會(huì)文化派則認(rèn)為學(xué)習(xí)是社會(huì)參與的結(jié)果，學(xué)習(xí)者運(yùn)用語言參與社會(huì)交際活動(dòng)，獲得語言和文化知識(shí)，轉(zhuǎn)而成為個(gè)人腦內(nèi)活動(dòng)的材料。在研究對(duì)象上，認(rèn)知派主張二語習(xí)得研究的對(duì)象是第二語言的運(yùn)用，而不是語言習(xí)得，語言的使用和語言習(xí)得是不可分割的，研究的焦點(diǎn)在于社會(huì)/互動(dòng)因素及其對(duì)語言使用產(chǎn)生的影響。認(rèn)知派認(rèn)為學(xué)習(xí)的最終狀態(tài)是學(xué)習(xí)者的語言水平達(dá)到目的語水平或者出現(xiàn)僵化現(xiàn)象；社會(huì)文化派認(rèn)為語言學(xué)習(xí)沒有最終狀態(tài)，學(xué)習(xí)者永遠(yuǎn)都處于學(xué)習(xí)狀態(tài)之中。在哲學(xué)傾向上，認(rèn)知派主張現(xiàn)代派觀點(diǎn)，堅(jiān)持人和社會(huì)環(huán)境互為獨(dú)立實(shí)體的二元論觀點(diǎn)，認(rèn)為無論社會(huì)環(huán)境因素發(fā)生多大改變，二語習(xí)得終究是心理過程，語言學(xué)習(xí)所處的社會(huì)環(huán)境變化不會(huì)引起習(xí)得方式大的變化；社會(huì)文化派主張后現(xiàn)代派的觀點(diǎn)，認(rèn)為社會(huì)文化環(huán)境中的語言使用對(duì)二語習(xí)得起著根本性而不是輔的作用，人類心智機(jī)能的起源和發(fā)展都包含在社會(huì)和文化的互動(dòng)之中。
社會(huì)文化理論對(duì)大學(xué)英語教學(xué)的指導(dǎo)
公民文化(civicculture)，亦即公民政治文化，是由美國政治學(xué)家g．a(chǎn)．阿爾蒙德于1956年最先提出的。從文化視角探討人們的政治行為和社會(huì)政治生活，即政治系統(tǒng)內(nèi)的個(gè)人和社會(huì)各利益訴求主體對(duì)于該系統(tǒng)的態(tài)度取向，可分為地域型文化、臣民型文化和參與型文化三種類型，所體現(xiàn)的是現(xiàn)代文化與優(yōu)良傳統(tǒng)文化的結(jié)合。但公民文化首先“是一種忠誠的參與文化。個(gè)人不僅取向于政治輸入，他們也積極地取向于輸入結(jié)構(gòu)和輸人過程”…。因此，“‘公民文化’是一種平衡的政治取向，比如說，有政治活動(dòng)，但不至于去摧毀政府的權(quán)威；有政治的參與和輸入，但卻是溫和的；有政治紛爭，但卻是有節(jié)制的。公民文化的內(nèi)涵是守法、寬容、恕道和理性論事的多元文化?！?/p>
漢娜·阿倫特(hannaharendt1906—1975)是20世紀(jì)最重要的政治哲學(xué)家之一。通過研究她的政治觀。我們不難發(fā)現(xiàn)，支撐阿倫特的理想政治藍(lán)圖的，是一種現(xiàn)代民主政治文化，即公民文化或公民政治文化。阿倫特認(rèn)為，真正的、理想的人是參與政治生活的人。理想的政治生活是行動(dòng)，理想的行動(dòng)是積極參與，理想的參與場所是公共領(lǐng)域。阿倫特的公民文化觀就是建立在“積極參與”這一公民共和主義傳統(tǒng)的基本價(jià)值之上的。
一、行動(dòng)：公民積極參與的有效途徑
愛這個(gè)世界，追求一種積極的生活態(tài)度，是阿倫特不同于傳統(tǒng)自由主義精神旨趣的一個(gè)重要方面。為此，她針對(duì)以往哲學(xué)家對(duì)“沉思”生活的偏好，明確提出了自己的“行動(dòng)”理論。在《人的條件》一書的開端，阿倫特寫道：“對(duì)于‘ivtaactive’這個(gè)詞，我建議把它解釋為人的三種最基本的活動(dòng)：勞動(dòng)、工作和行動(dòng)。這三種活動(dòng)都是極為基本的，因?yàn)樗鼈兎謩e對(duì)應(yīng)于擁有生命的世人的三種基本條件。”這三種活動(dòng)分別對(duì)應(yīng)于人與自然、人與文明和人與人之間的關(guān)系。
勞動(dòng)(bor)是指人的一種維持生命的動(dòng)物化活動(dòng)，它的特點(diǎn)在于不留下永久客體，它的結(jié)果一經(jīng)產(chǎn)生立即被消耗殆盡，基本上只是重復(fù)著生命現(xiàn)象的簡單再生產(chǎn)。在勞動(dòng)中，人并未擺脫其動(dòng)物性的自然存在，因此從事勞動(dòng)的人屬于勞動(dòng)的動(dòng)物；工作(work)也可譯為“生產(chǎn)”、“制作”、“制造”，主要指人的技藝性的制作活動(dòng)(主要制作使用品而不是消費(fèi)品，如木匠根據(jù)頭腦中的模型制作桌子、椅子)，制作出來的東西和勞動(dòng)產(chǎn)品的不同在于，它們可以避免被盡快地消費(fèi)掉，因而具有一種持久性?！肮ぷ鳡I造了一個(gè)與自然界截然不同的‘人工’世界”，比勞動(dòng)高一個(gè)層次。但是，工作者面對(duì)的世界，還是物的世界，而不是人的世界。人與他人的交往受到自己的工作能力的限制，因而是偶然的、有限的，至多只是一種交換關(guān)系。
行動(dòng)(action)作為人存在的最完整的條件?！笆俏ㄒ徊恍枰柚魏沃薪樗M(jìn)行的人的活動(dòng)，是指人們而不是人類居世的群體條件。一切人的條件都與政治有關(guān)，而群體性則是所有政治生命的主要條件?！卑愄卣J(rèn)為，行動(dòng)是指人類群體中的交往活動(dòng)，其中最重要的是多樣性、相互溝通的政治活動(dòng)。行動(dòng)不像勞動(dòng)、工作那樣，需要以生產(chǎn)工具、制度為中介與對(duì)方建立聯(lián)系，行動(dòng)的人所面對(duì)的，是與他一樣擺脫了物役的自由個(gè)體，通過相互的交流、接觸和理解，從而使人的獨(dú)特性和多樣性得到確證。“行動(dòng)是人創(chuàng)造奇跡的一種本能”，是“新人的出現(xiàn)和新事物的開始”，是能夠“將世界(人類事務(wù)領(lǐng)域)從其通常的、‘自然’的毀滅中拯救出來”的偉大力量。
“行動(dòng)”的真實(shí)意義在于行動(dòng)者的“自我彰顯”(，ihedisclosingofwho)。在說明行動(dòng)的彰顯性時(shí)，阿倫特特別強(qiáng)調(diào)“言說”(speech)的行為。行動(dòng)者通過“言說”在展現(xiàn)自己的同時(shí)，也通過“言說”與他人發(fā)生關(guān)聯(lián)，相互交流直至彼此認(rèn)同，從而構(gòu)成一個(gè)共同體，并成為這一交往共同體中的一員?！叭藗冊谘孕兄斜砻魉麄兪钦l、積極地展現(xiàn)其個(gè)性，從而使自己出現(xiàn)在人類世界中?！币部梢哉f“行動(dòng)”因“言說”而使人處于與他人的關(guān)系當(dāng)中，從而與“勞動(dòng)”條件下的動(dòng)物以及動(dòng)物化勞動(dòng)者區(qū)別開來。在言說和行動(dòng)中，人們就共同擁有的話題、共同關(guān)心的幸福等，敞開闡釋自己和展現(xiàn)自己，從而使別人理解自己。這種言行方式，實(shí)際上是阿倫特理想的公民文化觀的體現(xiàn)。
不過，阿倫特還提醒我們，行動(dòng)由其性質(zhì)所定存在著毫無價(jià)值的風(fēng)險(xiǎn)。行動(dòng)雖然是由于別人的在場而激發(fā)的，但卻不受其左右，“它強(qiáng)調(diào)那種不顧任何代價(jià)追求自我表現(xiàn)的沖動(dòng)”，因而每個(gè)人的行動(dòng)除具有原創(chuàng)性之外，還具有不可逆性與不可預(yù)見性。行動(dòng)可能帶來的風(fēng)險(xiǎn)之所以沒有成為巨大的危險(xiǎn)，阿倫特認(rèn)為這歸功于行動(dòng)本身的潛能，即寬恕和許諾。
寬恕是對(duì)付行動(dòng)的不可逆轉(zhuǎn)性(我們不能取消我們已做的一切)的唯一途徑，是針對(duì)過去的行動(dòng)；許諾是對(duì)付行動(dòng)的非預(yù)見性(我們不能夠預(yù)見自身行動(dòng)的結(jié)果)的一服良藥，是針對(duì)將來的行動(dòng)。寬恕和許諾之所以有這種能力是因?yàn)樗鼈儽旧砭褪莾煞N行動(dòng)并且互為一體?！斑@兩種本能取決于人的多樣性，取決于他人的在場和行動(dòng)，因?yàn)闆]人會(huì)寬恕自己，也沒人能感覺受自己諾言的約束”，也就是說寬恕和許諾只是在他人在場的情況下才能夠施展，大家同時(shí)在場并且同時(shí)行動(dòng)。
雖然寬恕的能力暗含了對(duì)惡行劣跡的一種非同尋常的反應(yīng)，但阿倫特更多把它看做是尋常的做法，盡管例外的情況并不鮮見。我們無法預(yù)見、控制行動(dòng)的結(jié)果，這意味著不快和可惡的結(jié)果隨時(shí)可能出現(xiàn)?！叭绻麤]有他人的寬恕(來自我們所做事情的結(jié)果)，我們的行動(dòng)——可以這樣說——就會(huì)被局限在一項(xiàng)我們難以從中自拔的行為中；我們將永遠(yuǎn)成為后果的犧牲品，就像沒了咒語就不能破除魔法的新來巫師一樣。”只有通過加以寬恕，通過從我們所做的事情的結(jié)果中解放出來，這一過程才能以唯一符合人性的方式結(jié)束。
信守諾言是非預(yù)見性海洋中的一座確定性的小島?！霸S諾本能的作用在于控制人類事務(wù)的這一雙重負(fù)面后果，這樣，它便成了唯一能夠替代一種以自我控制為基礎(chǔ)并能統(tǒng)治他人的控制能力的力量；它與自由(這是在喪失獨(dú)立自主的狀況下得到的)的存在高度一致。”倘若不通過對(duì)某一個(gè)不確定的未來許下的諾言來約束我們并且使我們?yōu)橹龊脺?zhǔn)備，我們便無法堅(jiān)持我們的身份；我們會(huì)受到譴責(zé)，軟弱地聽任混亂和矛盾的折磨，彷徨游蕩在孤獨(dú)心靈的黑暗之中。只有抓住曾經(jīng)作出的并且現(xiàn)在應(yīng)該信守的諾言，辨認(rèn)出我們的身份，才有可能將我們從心靈的黑暗中拯救出來?！斑@一黑暗只有當(dāng)陽光通過他人(它們證實(shí)諾言應(yīng)允者和履行者的一致性)的出現(xiàn)而照亮公共領(lǐng)域時(shí)才會(huì)消失?！?/p>
二、公共領(lǐng)域：公民積極參與的空間
阿倫特的公民文化觀是和她的“公共領(lǐng)域”觀緊密聯(lián)系在一起的。公共領(lǐng)域的本質(zhì)是政治公共領(lǐng)域，形成公共領(lǐng)域的必要條件是公民的積極主動(dòng)參與。在公共領(lǐng)域，“只有那些被認(rèn)為是相關(guān)的、值得一看或值得一聽的東西才是能夠忍受的”，與此無關(guān)的東西只能存在于私人領(lǐng)域。走出私人領(lǐng)域，投入公共領(lǐng)域，積極參與政治生活，直接與他人交往，才算是“得體的生活”(goodlife)，才能稱得上是一種真正的、有質(zhì)量的生活?！耙粋€(gè)人如果僅僅去過一種私人生活，如果像奴隸一樣不被允許進(jìn)入公共領(lǐng)域，如果像野蠻人一樣不去建立這樣一個(gè)領(lǐng)域，那么他就不能算是一個(gè)完完全全的人。只有公共領(lǐng)域能夠判斷他的行動(dòng)，記住他的業(yè)績，也只有公共領(lǐng)域能夠保證他的永生。阿倫特強(qiáng)調(diào)，政治的真正體現(xiàn)是公民們在公共領(lǐng)域內(nèi)協(xié)商、共議群體公共事務(wù)，公共領(lǐng)域的價(jià)值不在于達(dá)成實(shí)用性的協(xié)定，而在于它能實(shí)現(xiàn)每個(gè)參與者公民的主體性，鍛煉他的判斷辨識(shí)能力，并在與他人的關(guān)系和共同行為中成為群體有效成員。
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當(dāng)我們試圖深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢?，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們在現(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對(duì)待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。
宗教觀
唐君毅從發(fā)生學(xué)的角度對(duì)宗教的產(chǎn)生和宗教意識(shí)進(jìn)行了疏釋。當(dāng)自欲望中解脫的自我和陷于欲望中的自我發(fā)生激烈的矛盾和沖突，從而使人產(chǎn)生一種以求上達(dá)的意識(shí)，即有罪苦的意識(shí)時(shí)，最后才有可能逼出有神的信仰和宗教意識(shí)。而且，只有當(dāng)欲望中的自我和自欲望中解脫的自我的矛盾沖突達(dá)到一定程度的時(shí)候，才是宗教意識(shí)，否則就是道德意識(shí)。其區(qū)別是，在道德意識(shí)中，人雖然感到有兩個(gè)自我的沖突，但如果還可由協(xié)調(diào)的辦法得以解決這種沖突，或者說兩個(gè)自我的沖突在自己的身上還沒有達(dá)到統(tǒng)一體的破裂時(shí)，人雖有痛苦和罪惡感，他還會(huì)認(rèn)為痛苦和罪惡是我所當(dāng)受，是磨煉自己人格的好機(jī)會(huì)，如此，他還是生活于道德的境界中，而不是宗教的境界中。只有當(dāng)他的欲望自我和自欲望中求解脫自我矛盾十分尖銳，以至無法達(dá)到協(xié)調(diào)和消解，兩個(gè)自我陷入了分裂，而人的統(tǒng)一的自我不能形成時(shí)，或者勉強(qiáng)形成，過后又發(fā)現(xiàn)這種統(tǒng)一兩個(gè)自我的努力并無實(shí)效，從而痛到絕望時(shí)，這時(shí)人才由道德意識(shí)轉(zhuǎn)向宗教意識(shí)。在這個(gè)時(shí)候，兩個(gè)自我陷入了完全的礙裂，人不能同時(shí)感到兩個(gè)自我都是我。他如以欲望中的自我為自我，就會(huì)感到求自欲望中解脫的自我是另一精神實(shí)體而為神。如他以求自欲望中的自我為我，那么認(rèn)為欲望中的自我不是我是魔。由于人們在日常生活中的我乃是欲望之我，所以人們通常都以欲望之我為基點(diǎn)，而求超越其欲望以實(shí)現(xiàn)自欲望中解脫的自我。這樣，就表現(xiàn)為人對(duì)神的信仰。人們越把欲望之我視為卑微不足道，人們對(duì)神的信仰也就越強(qiáng)烈，對(duì)神的崇拜也就越虔誠。而當(dāng)欲望之我被全部否定超化時(shí)，人就全感到他是生活于神的國度，成為神的化身。在唐氏看來，這就是宗教的真正根源和本性。宗教意識(shí)是人類從自然生命求解放或解脫的意識(shí)，是一種獨(dú)立意識(shí)，是比求真求美意識(shí)更高的意識(shí)。它與求真求美意識(shí)不同的地方在于:在求真求美中，人的精神傾注于客觀的真美而耗費(fèi)自己的自然生命。故求真求美要受自然生命律則的支配，而宗教意識(shí)則不同，它不受自然律則的支配。唐氏把人區(qū)分為陷于欲望中的自我和求自欲望中解脫的自我，陷于欲望中的自我是指現(xiàn)實(shí)生活中的自我，或者說是有著自然生命的當(dāng)下的自我，是具體的自我，形而下的自我。求自欲望中解脫的自我是指從欲望中超的自我，或者說是從自然生命中解脫出來的自我，這是精神的自我形而上的自我。這也就是前文所述及的“現(xiàn)實(shí)自我”和“道德自我”。由此看來，唐氏認(rèn)為宗教意識(shí)是從心理上產(chǎn)生的兩個(gè)自我沖突的結(jié)果。在此基礎(chǔ)上，唐氏把人的宗教意識(shí)區(qū)分為十種:一是信仰自然神，向它祈求滿足自己欲望的宗教意識(shí)。二是信仰有限的人神民族神或超自然的無限神，而同時(shí)向它表示欲望的宗教意識(shí)。三是求神滿足自己來生愿望的宗教意識(shí)。四是求神主持世間正義的宗教意識(shí)。五是求靈魂不朽以完成其人格以及以苦行求靈魂解脫的宗教意識(shí)。六是信神以克欲的宗教意識(shí)，是一種崇拜皈依神以克欲成德的宗教意識(shí)。七是不信神亦不執(zhí)我的宗教意識(shí)。不信神也不執(zhí)我的宗教意識(shí)，如佛教能對(duì)我執(zhí)破除凈盡，將自己同一于超越自我，既無人我之執(zhí)，也無神我之執(zhí)，而視一切皆空。八是擔(dān)負(fù)人類苦罪，保存一切價(jià)值于永恒世界的宗教意識(shí)。九是對(duì)先知先覺的崇拜，以擔(dān)負(fù)人類眾生苦罪的宗教意識(shí)。十是包含對(duì)圣賢、豪杰、個(gè)人祖先、民族祖先的崇拜皈依的宗教意識(shí)。唐氏認(rèn)為，第十種宗教意識(shí)是最高級(jí)的宗教意識(shí)，原因是在高級(jí)的宗教意識(shí)中所信的神如基督和佛菩薩，都是以擔(dān)負(fù)人類的苦罪為己任的。而人類的圣賢豪杰，在實(shí)際上就從事?lián)?fù)人類苦罪的事業(yè)。顯然，唐氏對(duì)宗教意識(shí)形態(tài)的劃分，還是有規(guī)律可循的，道德味道重的要比道德味道輕的宗教意識(shí)高，不夾雜欲望的宗教意識(shí)要比夾雜欲望的宗教意識(shí)高。他的這種宗教形態(tài)論，表現(xiàn)出他要建立宗教道德一體的思想，他開始探索將儒學(xué)和宗教加以結(jié)合。唐氏認(rèn)為，人類受苦難多而無法自拔，受冤屈多而無處申訴，從而容易趨于相信神與靈魂之不朽，這可以解釋西方宗教中的一部分事實(shí)，但人類的本性除求一般之幸?？鞓?，求客觀社會(huì)上的正義實(shí)現(xiàn)之外，還追求德性之完滿。向上精神強(qiáng)的人，必定想去除人格中任何一點(diǎn)點(diǎn)的過惡，以達(dá)到至善，而且也愿意看到一切人都去除任何微小的過惡，同達(dá)到至善。但是，人所向往的至善人格卻是人今生所不能達(dá)到的，也不是只憑個(gè)人之力所能達(dá)到。于是人們寄希望“人之精神生命能存在于死后”，以使死后仍有繼續(xù)向上，以達(dá)到所期望的至善的活動(dòng);同時(shí)，又寄希望于師友或其他人的幫助，甚至當(dāng)他人的力量仍不足以助其去惡，或發(fā)現(xiàn)他人都陷于罪惡中時(shí)，就不免產(chǎn)生肯定有一至善的、有無限力量的神力的存在，以幫助自己以及他人拔除罪惡。唐氏認(rèn)為，這種追求德性至善的愿望，是人類求神與追求靈魂不滅的宗教意識(shí)背后更深刻的動(dòng)力。人一旦具此動(dòng)機(jī)以信神或靈魂不滅之后，又會(huì)轉(zhuǎn)而對(duì)于人的苦痛、幸福及罪惡與正義問題作一通觀:認(rèn)為人之所以在現(xiàn)實(shí)生活中受苦，乃由于人的罪惡。人有罪而受苦，即表現(xiàn)為宇宙的正義原則，而苦痛反過來又使人獲得超越罪過、超越欲望的“善”，或者又成為磨煉人格，幫助人去除過惡的動(dòng)因。可見，唐氏是用人類追求德性之完滿的愿望來說明的產(chǎn)生，來解釋世界上其他宗教的起源和一些宗教理論的。作為新儒家的杰出代表，唐氏認(rèn)為儒家思想包含著宗教精神，可是也不同于一般的宗教，儒家思想作為宗教有它自己的特點(diǎn)。他認(rèn)為宗教有它不同于道德和藝術(shù)世界的特征，就是它有一個(gè)超越者的存在，同時(shí)也認(rèn)為儒家思想對(duì)于超越者的信念也是存在的，不過不表現(xiàn)為人格神的上帝，而是另一形而上的絕對(duì)實(shí)在———天。對(duì)于中國儒家來說，天和地并非只是自然界的存在，而是具有精神生命性的存在。在他看來，對(duì)于超越者的信仰而言，中國儒教和世界上其他宗教是相同的。但在如何肯定或證明超越者的存在方面，儒家思想和世界上其他宗教又是不同的。在論證天的存在方式上，唐氏得出了天(超越者)的一個(gè)重要特征就是內(nèi)在于人心。他說:“就其內(nèi)在于我，而為我之仁心仁性仁德，使我之生命、我之精神、我之人格之得日生而日成之言，則天心、天性、天德之全，又皆屬于我而未嘗外溢，以成就我之特殊性與主觀性。”［11］88他認(rèn)為基督教、回教與儒教的最大不同，就是基督教、回教皆重視上帝之超越性，而忽視其內(nèi)在性，而儒教是超越性和內(nèi)在性的統(tǒng)一。在他看來，宇宙間唯人能以人德繼天德。人之以人德繼天德，即其盡心知性以知天之事。人知其性即知其天所賦之性，天所賦之性為明德，此明德亦即天性;人知其性即明明德，而能繼天。在儒家思想中，人不僅有所依賴于天，天亦有所依賴于人，無天道，人道固無所自始，而無人道，天道亦無以成終。這種天與人的交互作用關(guān)系就是儒家思想中天的超越性與內(nèi)在性的統(tǒng)一。中國儒教思想尤重積極的肯定與保存一切有價(jià)值事物，“重在積極的培養(yǎng)一崇敬而贊嘆愛護(hù)宇宙人生之善美福德之情，并以求有所增益于宇宙善美、人生福德，使之日益趨于富有日新為己任”。［11］90唐氏這種“融宗教于人文”的理論設(shè)想，是基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的深刻認(rèn)識(shí)，而為尋找中國未來文化出路所作的有益探索。唐君毅說:“孔子融宗教于道德，神即人。宋明即道德以為宗教，而人即神。吾人今即由道德以轉(zhuǎn)出宗教，而人建立神，人造神?！保?0］390由于這種宗教精神是由人的道德文化精神自身所建立的，是從人的人倫關(guān)系中，從人之家庭父子之相處，朋友之交談、群眾之聚會(huì)以及一切社會(huì)文化活動(dòng)，歷史文化精神之延續(xù)的客觀自然物文化物中見神之存在，并與之相溝通，因此，它又是與中國人文精神相一致的，可以說是一種人文的宗教，唐氏宗教觀可以說是一種人文的宗教觀。他一生所孜孜追求的，是所謂真正的宗教精神。他幻想建立一種以儒教為基礎(chǔ)的，又吸收世界諸大教之長的未來新宗教，以消除古今中外的宗教的紛爭和沖突，使每一個(gè)人的人生都得到安身立命之所，以滿足人對(duì)精神價(jià)值的需要。
一般認(rèn)為，法院文化由四個(gè)層次構(gòu)成，即表層的物質(zhì)文化、淺層的行為文化、中層的制度文化和深層的精神文化。表層的物質(zhì)文化是指由法院的建筑、設(shè)施和裝備等所構(gòu)成的器物文化。它主要包括法院辦公樓、審判樓、審判法庭、法院的徽志——華表天平、獨(dú)角獸等。淺層的行為文化是法官群體在審判活動(dòng)、研究培訓(xùn)、生活?yuàn)蕵贰⑷穗H交往中產(chǎn)生的活動(dòng)文化。中層的制度文化是指法院在從事審判活動(dòng)、管理活動(dòng)中形成的與法院司法精神、價(jià)值觀等意識(shí)形態(tài)相適應(yīng)的法院規(guī)章、制度、組織機(jī)構(gòu)等，這一層次是法院文化中規(guī)范人和物的行為方式的部分。深層的精神文化是法院文化的核心層，是指法院在審判活動(dòng)、管理教育活動(dòng)中形成的獨(dú)具法院特征的意識(shí)形態(tài)和文化觀念。它包括司法精神、法官的職業(yè)道德、工作目標(biāo)、群體意識(shí)和行為規(guī)范。本文正是從這個(gè)意義上討論我國的法院文化的建設(shè)的。法院文化對(duì)法官隊(duì)伍發(fā)揮著整合、導(dǎo)向、凝聚、規(guī)范和激勵(lì)等作用，先進(jìn)的法院文化一旦形成，就會(huì)成為約束法官的非正式規(guī)則，從而使法官放棄一些不適宜的行為習(xí)慣和利益取向，而謹(jǐn)慎地約束自己的言行，維護(hù)整個(gè)隊(duì)伍的形象，提高隊(duì)伍的素質(zhì)。
從歷史上看，我國從來沒有出現(xiàn)過現(xiàn)代意義上的法院，法院文化自然無從談起。現(xiàn)代意義的法院雛形出現(xiàn)在民國時(shí)期[①]，由于戰(zhàn)爭的影響并未形成現(xiàn)代意義的法院。解放后，由于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和政治意識(shí)形態(tài)方面的因素，現(xiàn)代意義上的司法體系終未建立，真正意義的法院也只是虛幻的“空中樓閣”。改革開放后，隨著民主法治的觀念日益深入人心，民主法治已然成為時(shí)代的主題，尤其是黨的十五大提出“依法治國”的基本方略，法院才真正回歸其獨(dú)立審判的職能，并得以迅速發(fā)展和完善。作為根植中國特色文化土壤之中的法院文化才逐漸興起，特別是“三個(gè)代表”重要思想的提出，以至黨的十六大提出的“大力發(fā)展社會(huì)主義文化”，把人們對(duì)文化的認(rèn)識(shí)和注意提升到一個(gè)前所未有的高度，我國的法院文化也得以迅速發(fā)展。
二、法院文化對(duì)于法官隊(duì)伍建設(shè)的意義
文化為人類所創(chuàng)造，同時(shí)，文化又使人類受到制約。文化被人類創(chuàng)造出來以后，就形成人類生活的文化環(huán)境，影響和制約人們的生活，這一切都是文化的功能使然。文化對(duì)于人類生活的影響，既有積極的作用，也有消極的作用。積極的文化可以促進(jìn)人類社會(huì)生活的發(fā)展進(jìn)步。先進(jìn)的文化和意識(shí)形態(tài)是先進(jìn)的生產(chǎn)力的反映和體現(xiàn)，是人類文明積累和發(fā)展的結(jié)晶，同時(shí)又為社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和人類社會(huì)前進(jìn)提供思想指導(dǎo)、精神動(dòng)力和智力支持。而落后、消極的文化乃至反文化（如“”組織和它的歪理邪說）則會(huì)阻礙、破壞人類社會(huì)的發(fā)展。
人民法院是國家的審判機(jī)關(guān)，依法代表國家行使審判權(quán)，人民法院在國家法制建設(shè)中，具有特殊的地位、示范作用和影響力。法院文化作為上層建筑中社會(huì)意識(shí)形態(tài)——法文化的重要組成部分，對(duì)于建設(shè)現(xiàn)代司法文明、推動(dòng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，特別是在推進(jìn)“依法治國”方略的實(shí)施和全面深化司法改革、建設(shè)社會(huì)主義法治國家的新的歷史時(shí)期，有著不可替代的作用。著名學(xué)者賀衛(wèi)方教授在一次法院文化研討會(huì)中講到：“我們的法院對(duì)法官文化或者司法文化建設(shè)的重視并不是一個(gè)偶然事件。法官是今天社會(huì)中的一個(gè)獨(dú)特的行業(yè)。這種差別不僅體現(xiàn)在所管轄或處理的事務(wù)方面，更體現(xiàn)在人們處理事務(wù)或行使權(quán)力所運(yùn)用的方式、思考和分析問題的方式、語言的風(fēng)格、外部行為的風(fēng)格等諸多方面。概括地說，法官之所以稱之為法官，正是他們具有這種不同的文化。在法官中培育這樣的文化，在更廣泛的社會(huì)層面上形成一種理解司法職業(yè)特殊性、理解司法獨(dú)立重要性的文化氛圍，這樣的文化建設(shè)工程對(duì)于司法改革的重要性可以說是怎么強(qiáng)調(diào)都不過分的?！辟R衛(wèi)方教授的講話，深刻地提示了法院文化對(duì)于法院建設(shè)的意義。
1、優(yōu)秀的法院文化對(duì)法官隊(duì)伍起到一種指引和導(dǎo)向的功能。濃厚的文化氛圍、先進(jìn)的文化方向，對(duì)于法官隊(duì)伍法律知識(shí)結(jié)構(gòu)的改善、法律思維方式的培養(yǎng)和法官職業(yè)自豪感的培育起到積極的促進(jìn)作用。同時(shí)，法院文化又有利于法官隊(duì)伍形成榮辱與共、同舟共濟(jì)的團(tuán)隊(duì)意識(shí)和大局意識(shí)，增強(qiáng)法官隊(duì)伍的向心力和凝聚力，能更好地服務(wù)于為社會(huì)穩(wěn)定、國家發(fā)展的大局。
2、優(yōu)秀的法院文化能約束法官的行為舉止，使法官在內(nèi)心信念的約束下，自警自律，自覺地維護(hù)法院的良好形象，為法院的建設(shè)奉獻(xiàn)力量?，F(xiàn)代司法理念是法官群體為達(dá)到公正的司法終極目標(biāo)，在對(duì)司法權(quán)本質(zhì)特征及其運(yùn)行規(guī)律進(jìn)行理性分析的基礎(chǔ)上，通過內(nèi)心自主選擇的、堅(jiān)定信服和推崇的、并在司法實(shí)踐中奉為最高行為準(zhǔn)則的基本觀念。在先進(jìn)文化司法理念的指引下，法官能更好地樹立思想品德、職業(yè)道德、社會(huì)公德，在行為、形象、紀(jì)律、作風(fēng)等方面，遵循法官職業(yè)道德準(zhǔn)則，使外在的規(guī)章制度、管理規(guī)范變?yōu)樽约旱淖杂X行為和理想信念。約束法官隊(duì)伍的規(guī)章制度是各層次、各類別的，從職業(yè)道德到單位紀(jì)律，從部門規(guī)章到國家法律，從檢察監(jiān)督到人大監(jiān)督，從輿論監(jiān)督到群眾監(jiān)督，應(yīng)該說是全方位、非常健全的，但我們應(yīng)該銘記一句話，那就是不論任何時(shí)候，制度都是由人去執(zhí)行，都是靠人去遵守的。但只有把外在的監(jiān)督和法官內(nèi)心的自覺服從結(jié)合起來，制度才能用活，才能得到更好地遵守。
3、優(yōu)秀的法院文化能對(duì)社會(huì)公眾產(chǎn)生巨大的影響。法院文化作為人類文化的一種，它與其他文化必然會(huì)產(chǎn)生互動(dòng)和相互影響，進(jìn)而對(duì)社會(huì)公眾的法律意識(shí)的提出起到輻射和促進(jìn)作用。法院的審判、執(zhí)行等工作，時(shí)時(shí)處處與廣大的社會(huì)公眾利益產(chǎn)生直接的聯(lián)系，法院文化通過具體的審判、執(zhí)行等工作得以體現(xiàn)出來，從而使社會(huì)公眾都能感受和了解法院文化，擴(kuò)大法院文化的影響。
4、優(yōu)秀的法院文化能激勵(lì)法官的干勁和工作熱情，使他們?nèi)硇牡赝度牍ぷ鳎闹袑?shí)現(xiàn)自我素質(zhì)的提高和個(gè)人發(fā)展。這是法院文化的一種激勵(lì)功能。在以往的論述中，我們往往都是從國家和社會(huì)發(fā)展的角度來看待問題的，但不可否認(rèn)，國家和社會(huì)發(fā)展的終極目的也是為了人的需要和生活質(zhì)量的提高，“以人為本”是社會(huì)發(fā)展的永恒主題。作為社會(huì)成員的一類，法官這個(gè)群體同樣有人的需求和追求。正確看待這個(gè)問題，才能使我們更有針對(duì)性的制定針對(duì)法官隊(duì)伍的規(guī)則，才能使我們地工作少走彎路，才能使我們的隊(duì)伍少出問題，這也是對(duì)法官隊(duì)伍的愛護(hù)和對(duì)法官這個(gè)群體的尊重。法官群體是社會(huì)精英的集合，法官職業(yè)對(duì)于他們來說，決不僅僅是一個(gè)謀生的手段，更是出于對(duì)法律的信仰，是一種至高無上的榮譽(yù)。法院文化所宣揚(yáng)的司法理念，公平與正義、效率與公平、清正廉潔、秉公辦案、司法文明等理念，使法官對(duì)自己所從事的職業(yè)產(chǎn)生強(qiáng)烈的熱情和信心，從而調(diào)動(dòng)起法官愛崗敬業(yè)、謹(jǐn)慎裁判的積極性，在實(shí)現(xiàn)審判工作公平與效率的有效統(tǒng)一、司法文明的同時(shí)，也使法官自身的價(jià)值得到了體現(xiàn)。
法院文化是由法官這個(gè)職業(yè)共同體在其職業(yè)生涯中基于對(duì)法律的共同的信仰、共同的信念、共同的思維模式而產(chǎn)生的結(jié)果。文化的形成相對(duì)于群體的產(chǎn)生來說具有一定的滯后性，但是文化具有其自身的穩(wěn)定性，會(huì)在較長時(shí)期內(nèi)對(duì)某一群體產(chǎn)生一種規(guī)范、引導(dǎo)和制約的作用。因此，良好的法院文化也會(huì)對(duì)法官的行為提出更高的要求，有利于一支高素質(zhì)法官隊(duì)伍的形成。
三、法官隊(duì)伍建設(shè)對(duì)法院文化的推動(dòng)作用
人是社會(huì)發(fā)展的源泉力量，文化與群體緊密相連。具體到法院文化中，法院文化的形成、發(fā)展與法官也是緊密相連的，法官是法院文化建設(shè)的主體和最活躍的因子。我們在以往的工作中往往只注意到法院文化對(duì)法院工作乃至法官隊(duì)伍的促進(jìn)作用，而經(jīng)常忽視法官隊(duì)伍對(duì)法院文化地形成和發(fā)展的推動(dòng)作用。其實(shí)，法院文化的形成與法官隊(duì)伍建設(shè)是一個(gè)相輔相成、相互促進(jìn)的過程。只有先進(jìn)的群體才能產(chǎn)生先進(jìn)的文化，因此在法院文化的建設(shè)中要大力提高法官素質(zhì)，這也是符合辯證唯物主義的基本原理的。
法官素質(zhì)是指法官的思想品德、專業(yè)知識(shí)、業(yè)務(wù)能力、價(jià)值取向、審判經(jīng)驗(yàn)、情感意志、生活經(jīng)歷和生理狀況等內(nèi)在因素的綜合?！拔镆灶惥?，人以群分”，“近墨者黑，近朱者赤”，環(huán)境對(duì)人的影響早已為人們所熟知。因此，在法院內(nèi)部營造一種濃厚的學(xué)習(xí)氛圍，充分利用環(huán)境對(duì)人的積極影響，引導(dǎo)和促進(jìn)群體成員“以學(xué)習(xí)為榮、以學(xué)習(xí)為樂”，進(jìn)而純潔法院風(fēng)氣、優(yōu)化內(nèi)部環(huán)境，對(duì)于提高法院群體素質(zhì)、培育先進(jìn)法院文化無疑具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。就目前法院狀況而言，應(yīng)當(dāng)樹立“只有學(xué)習(xí)才能提高素質(zhì)”的觀念，大力倡導(dǎo)和鼓勵(lì)學(xué)習(xí)，積極營造“要學(xué)習(xí)、講學(xué)習(xí)、愛學(xué)習(xí)”的濃厚氛圍，影響群體成員將學(xué)習(xí)變成自覺的意識(shí)和行為，只有學(xué)習(xí)成為人的工作、生存需求，并進(jìn)而深入到人的精神世界，變成一種愉悅需求時(shí)，群體成員的學(xué)習(xí)潛能就會(huì)得到極大的發(fā)揮、學(xué)習(xí)價(jià)值得以充分體現(xiàn)，整體素質(zhì)自然就會(huì)提高。
同時(shí)，法官運(yùn)用司法權(quán)裁判案件并自負(fù)其責(zé)不是純粹的照搬法律條文與事實(shí)的機(jī)械活動(dòng)，而是富有人性的創(chuàng)造性活動(dòng)。英國近代著名法官科克認(rèn)為，法律上各種案件“是由人為理性和法律判決來決定的，而不是由自然理性來決定的；法律是一門科學(xué)，在一個(gè)人能夠獲得對(duì)它的認(rèn)識(shí)之前，需要長期的學(xué)習(xí)和實(shí)踐。[②]其關(guān)注的便是素質(zhì)問題。根據(jù)我國法官法的規(guī)定，法官素質(zhì)主要包括政治素質(zhì)、業(yè)務(wù)素質(zhì)和品行素質(zhì)。在政治素質(zhì)上，法官應(yīng)擁護(hù)憲法，并忠實(shí)地執(zhí)行法律，忠于人民；在業(yè)務(wù)素質(zhì)上，法官應(yīng)有精湛的法律專業(yè)知識(shí)、熟練的審判業(yè)務(wù)能力和豐富的辦案經(jīng)驗(yàn)，須通過嚴(yán)格的任職資格和業(yè)務(wù)培訓(xùn)加以保證。在行使審判權(quán)時(shí)除了要扮演自然人角色，更重要的是扮演好社會(huì)人角色，接受社會(huì)主體對(duì)自己品德的期待和監(jiān)督，而不能感情用事，唯有如此，法官才能真正成為法律的使者、公正的化身，才能在法院形成良好氣氛，促進(jìn)良好的法院文化的形成。
總之，培育先進(jìn)的法院文化，必須大力推進(jìn)法官隊(duì)伍建設(shè)，全力打造法官職業(yè)共同體。法院文化的主體是法院，而法院的主體則是法官。因此說，法官隊(duì)伍的狀況如何是法院文化建設(shè)的主要決定因素。目前現(xiàn)有法官隊(duì)伍的整體素質(zhì)和總體狀況亟待提高。誠然，我們可以通過始終不斷的理想信念教育、人生觀價(jià)值觀教育、形勢政策教育、黨性黨風(fēng)教育以及職業(yè)道德教育等一系列教育活動(dòng)加大“教化”的作用。但毋庸質(zhì)疑：教育不是萬能的。最根本的解決途徑是大力推進(jìn)法官隊(duì)伍職業(yè)化進(jìn)程，全力打造法官職業(yè)共同體，使法官成為法律理念的塑造者、法律傳統(tǒng)的信守者、法律秩序的締造者、法律運(yùn)行的領(lǐng)航者、法律正義的完善者，以其共有的法律精神、法律理念、法律思維、法律方法和法律語言，崇高的司法品格和精英化的司法能力來體現(xiàn)現(xiàn)代的法院文化。同時(shí)，輔之以相應(yīng)的制度對(duì)法官進(jìn)行約束、規(guī)范，并且用制度將已經(jīng)形成的一部分先進(jìn)的法院文化固定下來，力爭做到，通過法官素質(zhì)的提升形成良好的法院文化，現(xiàn)有的良好的法院文化又能提升每一個(gè)法官的素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)法官與法院文化之間的良性互動(dòng)。
注釋
[①]參見蒲堅(jiān)主編：《中國法制史》，光明日報(bào)出版社1987年7月版，第301-305頁。
美國文化學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)在談到“視覺文化”時(shí)說：“我相信，當(dāng)代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！彼€強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代傾向的性質(zhì)”是“渴望行動(dòng)，追求新奇，貪圖轟動(dòng)”。2視覺文化成為當(dāng)代文化的主流形態(tài)，對(duì)人們耳濡目染，影響深刻持久。越來越多的人開始從視覺文化的角度去閱讀，可以看出人們的閱讀行為在發(fā)生轉(zhuǎn)向：由基于印刷文本的閱讀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榛谝曈X圖像的解讀，由此引發(fā)閱讀對(duì)象、閱讀方式、閱讀性質(zhì)以及閱讀心理和功能價(jià)值等多方面的重大嬗變。然而視覺文化新形態(tài)與人們傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)之間存在的鴻溝令人迷惑不解，這不再是個(gè)簡單的問題，而是一個(gè)事關(guān)人們文化素養(yǎng)與生活質(zhì)量的問題。我們利用插畫從傳播的角度來解讀中國文化，這是探索中國文化流變、重組和演進(jìn)的一個(gè)重要途徑，同時(shí)也使得媒介與民族文化傳播研究的重要性日益突出。
提到插畫，人們往往想到這樣的場景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個(gè)個(gè)夸張的符號(hào)、卡通人物、變形的各種象征符號(hào)。透過這些表面現(xiàn)象，我們則可以發(fā)現(xiàn)插畫是一種真正意義上的美學(xué)性產(chǎn)物，和詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式一樣，是反映人的內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)形式，是對(duì)于生活的個(gè)性化的表白。例如，幾米就認(rèn)為應(yīng)讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學(xué)語言。在他的作品里營造出流暢詩意的畫面，散發(fā)出深情迷人的風(fēng)采。幾米的故事引領(lǐng)著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時(shí)也反映了現(xiàn)代人生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，因此每個(gè)人都能在他的故事中找到一個(gè)映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊(yùn)含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨(dú)特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨(dú)到的生活智慧。
由此我們可以看出，從視覺文化的角度去看插畫藝術(shù)同樣能夠使得我們獲取某個(gè)時(shí)代或是某個(gè)作家所代表的思想及存在狀態(tài)，而且這種形式更能夠讓處在當(dāng)代這種信息化時(shí)代里的人去接受、承認(rèn)。
視覺文化中的插圖教育價(jià)值
視覺文化有了新的內(nèi)涵和發(fā)展機(jī)遇，而信息文化又給自身的發(fā)展帶來了新的突破，在這樣的時(shí)代氛圍中，視覺文化與信息文化開始高度融合、相互促進(jìn)，自然對(duì)社會(huì)各個(gè)層面產(chǎn)生了積極的影響，當(dāng)代教育也不例外?？梢哉f在課外生活中，視覺文化無處不在，如電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)以及各類報(bào)刊書籍，在這到處都充滿著視覺圖像符號(hào)的現(xiàn)實(shí)世界中，如何讓學(xué)生更好地正確理解、接受插圖的教育價(jià)值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關(guān)系著學(xué)生的發(fā)展?jié)摿徒虒W(xué)質(zhì)量的提高。
課文插圖蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵，我們在對(duì)課文語言的學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上對(duì)課文插圖進(jìn)行進(jìn)一步的思考，對(duì)借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導(dǎo)，這對(duì)學(xué)生在認(rèn)知這一方法的基礎(chǔ)上理解視覺文化有引導(dǎo)作用。比如說課文插圖中的中心主題是如何體現(xiàn)的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)更多的信息？這幅插圖是通過什么來打動(dòng)讀者的？在此基礎(chǔ)上，通過信息技術(shù)手段再拓展到多媒體資源或網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行遷移訓(xùn)練，并通過比較區(qū)別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺圖像的角色特點(diǎn)。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應(yīng)課文語言的所指外，自身還包含著豐富的內(nèi)涵，這是因?yàn)檫@些插圖不僅僅是作者對(duì)課文語言的簡單描摹，而是作者對(duì)作品的再創(chuàng)作，畫面上的線條、明暗、位置經(jīng)營，都抹上了作者的情緒色彩。
法國的讓·拉特利爾在《科學(xué)和技術(shù)對(duì)文化的挑戰(zhàn)》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動(dòng)態(tài)圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經(jīng)并將繼續(xù)對(duì)表述與價(jià)值系統(tǒng)施加的深遠(yuǎn)影響?！?魯迅先生也曾說過，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及。”豐子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說作過插圖，他說：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音放大?！钡拇_，在某種意義上說，插圖就是對(duì)某些文字語言信息的藝術(shù)放大，具有文字所沒有的不可替代性。尤其在信息時(shí)代面前，在視覺文化的視野下，課文插圖有了新的內(nèi)涵和新的意義。如何正確認(rèn)識(shí)課文插圖的現(xiàn)代教育價(jià)值是時(shí)代的呼聲，也是學(xué)生發(fā)展的需要。
視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)插畫作品創(chuàng)作的影響
插畫屬于繪畫藝術(shù)，訴之于視覺。插畫作品除了表現(xiàn)其獨(dú)特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種審美取向。創(chuàng)作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產(chǎn)生感情共鳴，不僅要求創(chuàng)作者自身有豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺心理圖式，只有這樣，創(chuàng)作者的作品才會(huì)迸發(fā)出生命力。當(dāng)然讀者解讀作品這種具有內(nèi)在美感和寓意的視覺物體時(shí)，需要一定的視覺經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橐曈X經(jīng)驗(yàn)是人類的一種視覺心理圖式。我們的視覺心理不是空白一塊，從接觸世界開始，各種視覺體驗(yàn)就逐漸在心里積淀，世界與社會(huì)的各種視覺沖擊經(jīng)過我們的加工、提煉后在大腦的一些神經(jīng)元中產(chǎn)生鏡像，成為我們進(jìn)一步接受新的視覺刺激的前提——心理學(xué)上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！?所以說視覺經(jīng)驗(yàn)不僅僅是對(duì)于創(chuàng)作即便是生活也需要它的存在和升華。
可以說當(dāng)今的數(shù)碼插圖也可以理解成插圖的一個(gè)新品種，相對(duì)于數(shù)碼插圖而言，使用常規(guī)繪畫媒介的插圖可以成為“傳統(tǒng)插圖”了。數(shù)碼插圖和“傳統(tǒng)”插圖確有共通的一面。“傳統(tǒng)”插圖的基礎(chǔ)知識(shí)如素描、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)完全適用于數(shù)碼插圖。我認(rèn)為如果數(shù)碼插圖離開了視覺經(jīng)驗(yàn)的支持是不可思議的，可以說正是數(shù)碼視覺經(jīng)驗(yàn)造就了數(shù)碼插圖這一門新藝術(shù)。但是對(duì)于數(shù)碼插圖來說，僅僅有技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，技術(shù)是傳達(dá)藝術(shù)家思維的工具，數(shù)碼插圖的靈魂來自于它的藝術(shù)性和視覺經(jīng)驗(yàn)。視覺經(jīng)驗(yàn)只有被藝術(shù)家用來創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)，才上升到藝術(shù)的范疇。具體地說藝術(shù)性就是指數(shù)碼插圖中所傳達(dá)出藝術(shù)家的藝術(shù)思維深度、藝術(shù)修養(yǎng)高度和藝術(shù)能力的全面。藝術(shù)能力是指藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)能力，比如說創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術(shù)家藝術(shù)水準(zhǔn)的重要體現(xiàn)。視覺經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)性是數(shù)碼插圖最重要的一部分。
正如威廉·米歇爾所說，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無一幸免?！泵鎸?duì)這個(gè)被視覺文化壟斷的時(shí)代，插畫藝術(shù)這門古老的藝術(shù)依舊存在并在固守批判現(xiàn)實(shí)主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現(xiàn)出來，有效地增強(qiáng)了圖像的視覺張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術(shù)風(fēng)格，夾雜在他們圖像間的是寫實(shí)主義或表現(xiàn)主義等等多種藝術(shù)樣式的變異體。傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格已不是他們界定自我藝術(shù)樣式的標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅作為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當(dāng)下生存的個(gè)體對(duì)于時(shí)代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統(tǒng)插畫的束縛之后統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)藝術(shù)過程。盡管他們的藝術(shù)并沒有完全逃離出精英意識(shí)和社會(huì)反映論的范疇，但在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)體的關(guān)系上給當(dāng)代插畫做出了新的描述。
插畫藝術(shù)從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經(jīng)驗(yàn)可以涵蓋、替代其它一切感覺經(jīng)驗(yàn)，而其它一切感覺經(jīng)驗(yàn)都無法涵蓋、替代視覺經(jīng)驗(yàn)。人類對(duì)視覺文化需求的最深層的動(dòng)因，主要是由視覺經(jīng)驗(yàn)在人類生活中的基礎(chǔ)地位和重要作用所決定的。因此，視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術(shù)是人類社會(huì)生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來的價(jià)值表述方式，它開拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價(jià)值資源，并轉(zhuǎn)呈為圖像學(xué)的結(jié)果而內(nèi)化為社會(huì)個(gè)體的倫理期待和生存基點(diǎn)。
所以在此希望中國的插畫設(shè)計(jì)師們也能擴(kuò)展自己的視野，透過令人迷惑的現(xiàn)狀，來發(fā)現(xiàn)真正的創(chuàng)意與靈感。對(duì)于視覺經(jīng)驗(yàn)，要在文化背景上來考察，思考它們可能的關(guān)聯(lián)，而不是照抄照搬。
注釋:
1張舒予：《視覺文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁。
香港是亞洲少數(shù)擁有自己漫畫傳統(tǒng)的地方，其功夫漫畫別樹一格，在日本及美國漫畫外，創(chuàng)造出獨(dú)特的風(fēng)格而深受各地華人青年的愛戴。較鮮為人知的是，香港漫畫從戰(zhàn)后至今的發(fā)展，一直受到日本漫畫不同程度的影響。
我們首先回顧香港漫畫家如何受日本的影響3。戰(zhàn)后第一批香港漫畫家是在1960年代才正式出現(xiàn)，他們主要受中國大陸漫畫的影響。當(dāng)時(shí)本地漫畫家接觸日本漫畫的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫作參考，因此日本漫畫的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫中較有日本成份的是許強(qiáng)的《神筆》及李慧珍的《十三點(diǎn)》（1966年始）?！渡窆P》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人）為書中主要角色，這是因?yàn)?960年代末香港興起超人熱。香港電視臺(tái)播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當(dāng)時(shí)不少本地漫畫都加上超人一角以增加銷路。另一作品《十三點(diǎn)》可說是最早期的香港少女漫畫，其畫法多少受日本少女漫畫的影響，特別是大眼睛與長腿的運(yùn)用及時(shí)裝方面。聽說李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫，不少創(chuàng)作靈感大概由此而來。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學(xué)小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲的《小飛俠》為藍(lán)本4。
1970年代，「香港連環(huán)圖教父黃玉郎在香港漫畫界崛起，為香港漫畫開拓新路線，畫出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開創(chuàng)香港功夫漫畫的先河5，這本漫畫內(nèi)容是關(guān)于七個(gè)功夫小子替香港社會(huì)低下階層抱打不平的故事。《小流氓》的興起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創(chuàng)作這作品時(shí)，在內(nèi)容及風(fēng)格上似乎受到日本漫畫家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響。《七金剛》是講述七個(gè)年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書中主角是以現(xiàn)代武器而非傳統(tǒng)武術(shù)取勝。望月三起也的寫實(shí)風(fēng)格，特別是處理暴力畫面的手法，對(duì)《小流氓》似乎有一定的啟發(fā)，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機(jī)械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫盜用超人的潮流。在沒有法律保障知識(shí)產(chǎn)權(quán)的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對(duì)象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門》（1975年至現(xiàn)在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發(fā)展是背景國際化，英雄們打擊的對(duì)象從香港各區(qū)的壞人變?yōu)槿毡竞趲?。這也為香港功夫漫畫奠定了一條方程式，就是代表正義的中國功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰(zhàn)?！洱埢㈤T》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開始改變。
馬榮成是繼黃玉郎以來最受歡迎及影響力最大的香港漫畫家，他所畫的《中華英雄》曾創(chuàng)下一期售出二十萬冊的記錄。馬榮成很熱愛日本漫畫，在創(chuàng)作過程中不斷向日本漫畫學(xué)習(xí)，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁介紹他喜歡的日本漫畫家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫功細(xì)致寫實(shí)，尤擅長畫東方人面孔及功夫打斗場面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對(duì)《中華英雄》的創(chuàng)作有很大啟發(fā)。馬也承認(rèn)池上對(duì)他影響最深，其早期作品在構(gòu)圖及陰影的處理方面都學(xué)自池上。馬在自傳中多處表達(dá)對(duì)池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫行的時(shí)候，我曾很崇拜一位日本漫畫家池上遼一，我的創(chuàng)作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來一起暢談漫畫！于是乎我把每一期自己創(chuàng)作的連環(huán)圖寄到日本送給他。7此外，另一個(gè)對(duì)他有較深影響的是松森正。松森最擅長畫功夫格斗漫畫，其打斗場面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時(shí)都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結(jié)構(gòu)及人物性格的描寫上，馬受日本漫畫劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅(jiān)）在繪畫《中華英雄》時(shí)，早就將整個(gè)故事發(fā)展及細(xì)節(jié)想好，而不像其他香港漫畫家邊畫邊寫故事。在控制故事進(jìn)度、在武打加上細(xì)致感情與豐富人情味及每集結(jié)尾制造上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫家里，黃玉郎的功夫漫畫對(duì)馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國武術(shù)師傅與日本幫派的對(duì)抗。
黃玉郎與馬榮成后來都開創(chuàng)自己的漫畫出版公司，成為香港兩大漫畫陣營，本地大部分漫畫家都在黃的「玉皇朝及馬的「天下兩大公司出版其作品（主要還是功夫漫畫）。黃及馬近年在漫畫創(chuàng)作上已退居二線，而旗下漫畫家主要受他們的影響，沒有甚么大突破。
近年最值得注意的香港漫畫家反而是來自兩大集團(tuán)以外的非主流派。曾在不同中小型漫畫社出版作品的司徒劍僑及利志達(dá)是新進(jìn)漫畫家的代表。司徒的作品最有日本味道，擅長畫有科幻特色的格斗漫畫。他最崇拜日本科幻動(dòng)畫大師士郎正宗及安彥良和，并一直將自己的作品寄給他們，而他們也多次給予意見，所以司徒當(dāng)自己是他們的「俗家弟子。受日本科幻作品的影響，司徒設(shè)計(jì)的人物性格較冷酷及人際關(guān)系較疏離。司徒表示：「我寫的是科幻作品，所以不會(huì)偏重愛情。另外，或許我受了日本動(dòng)畫《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士》的深遠(yuǎn)影響，愛情部分自然表達(dá)得較為含蓄。9司徒的早期作品《賭圣傳奇》（1991）在人物造型及意念上有《龍珠》及《超人》的影子。例如出現(xiàn)類似超級(jí)撒亞人及超人變身的「必殺技。其代表作《超神Z》（1993）及《拳皇Z》（2000，獲SNK授權(quán)）的靈感分別來自電玩StreetFighters及KingofFighters10。此外，其《六道天書》（1998，劉定堅(jiān)合著）及《八仙道》（2001）則有安彥良和的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》及《阿里安》的影子，可見采用著名日本卡通或電玩的風(fēng)格及人物角色的做法至今仍未消失。其實(shí)近年單是抄襲StreetFighters及KingofFighters的香港漫畫便有十多套。
利志達(dá)是近年最有創(chuàng)意的漫畫家，其畫風(fēng)獨(dú)特，多少受大友克洋、望月峰太郎及丸尾末廣的影響。他的題材及表達(dá)形式比較多元化，其中有作品竟取材自村上春樹的小說11。在故事構(gòu)思上喜歡打破慣例及常識(shí)，常有令人意想不到的變化，這方面很像望月峰太郎。
二日本漫畫對(duì)香港漫畫消費(fèi)文化的影響
以香港出版情況而言，日本漫畫與本地漫畫可謂平分春色。自1992年文化傳信向日本購買版權(quán)，出版香港中文版日本漫畫以來，已有近十家本地出版社出版港版日本漫畫。其中以文化傳信、天下及玉皇朝這「三大為主力，合共出版數(shù)百種日本漫畫?，F(xiàn)在受歡迎的日本漫畫單行本可賣五萬冊左右（昔日的《龍珠》及《灌籃高手》每期有逾十萬冊的銷路），而銷路最好的本地版日本漫畫雜志EX-am（文化傳信）每期售出約四萬冊（全盛期逾十萬冊）12。
日本漫畫對(duì)香港漫畫的消費(fèi)文化有頗大影響。首先是對(duì)香港漫畫出版形式的沖擊。香港漫畫的形式一直較接近于美國，一般用A4紙彩色印刷，薄薄一本約三四十頁，以周刊形式出版；而日本漫畫的本地中文版卻沿用日本單行本的形式，用B5紙黑白印成約二百頁的書，平均一兩個(gè)月才出版一次。近年有些本地漫畫采用日本單行本的形式出版，尤以珍藏版及重刻版為多。這是因?yàn)槿帐铰嬻w積較少、篇幅較多及易于攜帶與保存13。
香港漫畫出租書店的普及也是由日本漫畫熱潮帶動(dòng)的。香港出租漫畫的歷史可追溯至1950年代，但真正的普及是1980年代以后的事。1980年代后期起，隨著日本漫畫的流行，出租日本漫畫為主的書店如雨后春筍般出現(xiàn)?，F(xiàn)在市面上有近兩百家這類書店，其中一部分是漫畫茶館。光顧者以二三十歲的男性為主。隨著漫畫上網(wǎng)及網(wǎng)吧的流行，最近一些漫畫網(wǎng)吧也在香港出現(xiàn)，以配合e世代的新消費(fèi)品味。
同人志（業(yè)余漫畫創(chuàng)作）及cosplay（全名為costumeplay，意即扮演卡通人物的活動(dòng)）是從日本傳入的兩種漫畫文化。同人志早于1980年代已在香港出現(xiàn)，其中以1985開始出版的同人志漫畫雜志《漫畫同盟》尤為重要，該志每期出版十多個(gè)實(shí)驗(yàn)性短篇。1990年代由次文化堂出版的漫畫也多少帶有同人志的性質(zhì)。近年每年都有幾個(gè)定期的同人志活動(dòng)，其中以ComicWorld（由日本的SE株式會(huì)社及香港的TG坊等組織合辦）規(guī)模較大及活動(dòng)最頻密（一年四次；2002年后改為一年兩次）。2002年2月舉辦的已是第13屆。此外，每年一度的「漫人墟（由香港漫畫協(xié)會(huì)主辦）也是同人志的盛事。整體而言，香港的日本漫畫及動(dòng)畫組織日多，參與同人志活動(dòng)的業(yè)余漫畫家亦不斷增加，但作品多在網(wǎng)頁刊登，本地販賣及收藏同人志作品的活動(dòng)仍未算十分活躍。近年亦出現(xiàn)同人志出身的新進(jìn)職業(yè)漫畫家，例如孫軍威就因其同人志作品被文化傳信看中而獲聘用，而且還曾被派往日本受訓(xùn)。
Cosplay最初出現(xiàn)于1993年的一個(gè)文化展覽會(huì)中。有一個(gè)香港同人志團(tuán)體租用檔攤販賣其團(tuán)員的漫畫，團(tuán)員則打扮成《銀河英雄傳說》的人物以引人注意。自1997年香港漫畫協(xié)會(huì)主辦「漫人墟后，香港的同人志及cosplay愛好者便每年多了一個(gè)活動(dòng)的機(jī)會(huì)，參與「漫人墟的人數(shù)每年上升。自1999年后cosplay越來越受歡迎及受傳媒的注意，開始與同人志分開，呈現(xiàn)獨(dú)立發(fā)展的傾向。香港各大學(xué)紛紛舉辦cosplay的活動(dòng)，現(xiàn)在每年cosplay的大型活動(dòng)有四五個(gè)之多，而cosplay愛好者則多達(dá)數(shù)百。香港的cosplay呈現(xiàn)一些本地化現(xiàn)象，除了日本的漫畫人物、偶像歌星、電影及電視劇的角色外，本地漫畫角色也成為cosplay的對(duì)象14。
三日本漫畫對(duì)香港娛樂事業(yè)的影響
日本漫畫對(duì)香港的消費(fèi)文化及娛樂事業(yè)都有鉅大影響。在消費(fèi)文化方面，Sanrio（如吉蒂貓）、San-X（如趴地熊）、任天堂（如寵物小精靈）及Bandai（如數(shù)碼暴龍及超速搖搖）等日本卡通人物商品在香港十分流行，除了日本版外，還有大量本地版及盜版。本地版是指一些香港公司向日本取得版權(quán)，可以在產(chǎn)品上使用其卡通人物。以月餅為例，幾家本地月餅生產(chǎn)商近年推出吉蒂貓、美少女戰(zhàn)士、櫻桃小丸子、數(shù)碼暴龍及寵物小精靈的月餅，使中秋節(jié)加添了日本的氣氛。日本卡通人物商品的成功，刺激一些香港公司加入卡通人物商品的市場，「可愛天國及"Codebar"為兩大本地卡通人物公司，它們的設(shè)計(jì)及商業(yè)手法都十分日本化。以「可愛天國為例，其卡通人物都以日文命名，像Hanako及Nanako等，其中一個(gè)造型竟是日本神話的怪物「河童。
日本漫畫及動(dòng)畫對(duì)香港電影、電視劇及音樂有一定沖擊。在電影方面，最明顯的是1990年代以來很多日本漫畫名作被改拍成真人版的香港電影。已上畫的包括《城市獵人》、《男兒當(dāng)入樽》、《孔雀王》、《流氓醫(yī)生》、《青春火花》、《淚眼煞星》、GTO、《怪醫(yī)秦博士》、《鐵拳》、StreetFighters、《金田一少年的事件簿》及《殺手亞一》的香港電影版；正在拍攝中的則有《頭文字D》及《鐵人28》等。其中如《城市獵人》、《孔雀王》、《殺手亞一》、《頭文字D》及《鐵人28》是正式向日方購買版權(quán)，它們不但有日本演員、技術(shù)人員或資金的參與，而且也在港日兩地上畫?？墒遣簧僖员镜厥袌鰹槟繕?biāo)的制作卻沒有獲得日方的版權(quán)，一些使用的片名從廣東話譯名變化而來（例如GTO的中譯為《麻辣教師》，港產(chǎn)片《麻辣教室》便是模仿GTO的作品），而且香港導(dǎo)演與編劇會(huì)將故事加以修改，人物也換上本地的名字，藉此逃避法律責(zé)任。此外也有很多香港電影的名字盜用或影射日本漫畫中文版的名字，雖然內(nèi)容與原著毫無關(guān)系。好象Touch、《廢柴同盟》、《愛與誠》、《超時(shí)空要塞》及《去吧！稻中桌球社》等便被改為香港電影的名稱（如《超時(shí)空要塞》變成《超時(shí)空要愛》，而Touch改作《初戀無限Touch》；《廢柴同盟》及《愛與誠》甚至不加修改便被應(yīng)用）。日本漫畫也影響香港電影的內(nèi)容及表達(dá)方式，好象周星馳的喜劇便十分漫畫化（如受驚時(shí)大字型倒在地上；興奮時(shí)流鼻血等）15。此外，香港近年出現(xiàn)很多以廚藝比賽為題材的電影，明顯是受《伙頭智多星》、《將太的壽司》及《中華小廚師》等日本漫畫的影響。
日本ACG也刺激香港動(dòng)畫制作及CG（computergraphic，意即電腦構(gòu)圖）在電影的運(yùn)用，徐克執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫片《小倩》（1997）便是港人借日人力量嘗試創(chuàng)作本地動(dòng)畫的例子。此片雖然以可與迪士尼及宮崎駿媲美的香港動(dòng)畫片為宣傳，但嚴(yán)格來說是港日合作的產(chǎn)品。香港負(fù)責(zé)出資、執(zhí)導(dǎo)、配音、劇本及意念，具體的制作如原畫、上色、分鏡及3D數(shù)碼特技等則主要委托日本公司處理。香港電影雖發(fā)達(dá)，但動(dòng)畫片則仍在起步階段，要借助日人之處甚多。聽說在2002年港日動(dòng)漫界與電視臺(tái)正商量共同制作以金庸武俠小說為題材的電視卡通系列，假如成事，便開港日合制電視卡通的先河16。2002年初香港女星翁虹也表示會(huì)與日人合作拍攝以亞洲為市場的動(dòng)畫片。似乎無論專家或門外漢都對(duì)港日動(dòng)畫合作的前景抱樂觀態(tài)度。
一些日本漫畫如《愛與誠》及《消防員的故事》等曾被改編為香港電視劇，劇名雖然不同（如《愛與誠》變成了《香城浪子》〔1982，無線〕；《消防員的故事》被改編為《烈火雄心》〔1999，無線〕），但明眼人一看便知它們是日本漫畫的香港電視劇版。此外，《樓下伊人》（1990，亞視）一劇也有《相聚一刻》的影子。2001年臺(tái)灣華視將日本少女漫畫《花樣男子》改拍成極受歡迎的臺(tái)灣電視劇《流星花園》，2002年香港無線電視臺(tái)亦向日方取得版權(quán)，準(zhǔn)備開拍港版《流星花園》，而且還會(huì)去日本取景。似乎最近香港無論將日本動(dòng)畫作品改拍本地電影或電視劇時(shí)，都是循著正式購買版權(quán)的方向發(fā)展。
日本動(dòng)漫亦豐富了香港流行音樂。香港藝人喜歡將日本卡通的主題曲配上廣東話，好象《叮當(dāng)》、《IQ博士》、《千年女王》、《飄零燕》、《鬼太郎》、《忍者小靈精》、《面包超人》、《機(jī)靈小和尚》、《櫻桃小丸子》、《百變小櫻Magic咭》、《數(shù)碼暴龍》及《超速搖搖》的廣東話版主題曲都曾流行一時(shí)。近年，就連日本的動(dòng)畫片如《叮當(dāng)》、《寵物小精靈》及《數(shù)碼暴龍》等在港上映時(shí)也請本地著名歌手唱廣東話版主題曲。
四結(jié)語
日本漫畫對(duì)香港生活的各個(gè)方面都有相當(dāng)影響已是不爭的事實(shí)。日本漫畫豐富了香港漫畫及流行文化，但香港漫畫家及藝人大多不是盲目抄襲，而是有選擇性地加以改造及運(yùn)用。其實(shí)香港的漫畫、電影、電視劇及音樂都有其獨(dú)特之處，也許一些還可以給日本的同行參考。李小龍及成龍的功夫電影及金庸的武俠小說在日本大受歡迎，2002年上半年度日本富士衛(wèi)星臺(tái)播放中日合制的金庸《神雕俠侶》的卡通系列（全26集）。香港動(dòng)畫科技公司MenfondElectronicArt曾參與制作Square第八代《太空戰(zhàn)士》（FinalFantasy8）的動(dòng)畫影像。香港漫畫也開始引起日本人注意，例如李志清帶有中國水彩畫風(fēng)格的漫畫（如《射雕英雄傳》及《三國志》〔與日本漫畫劇作家寺島優(yōu)合作〕等）及利志達(dá)變化莫測的特殊畫風(fēng)（如《刺秦》〔1993〕及《飛人九》〔1996〕等）便很受日人賞識(shí)，他們的作品更獲邀在日本出版17。在文化全球化的今天，港日漫畫界及流行文化會(huì)有更多合作與互相刺激的機(jī)會(huì)。這不但能夠刺激彼此的創(chuàng)作意念及方法，還會(huì)制造商機(jī)，為近年市場及創(chuàng)意均走下坡的港日漫畫界帶來更新的動(dòng)力。
注釋
1有關(guān)日本漫畫對(duì)港、臺(tái)、中、韓及東南亞的影響，參NgWai-ming,"TheImpactofJapaneseComicsandAnimationinAsia",JournalofJapaneseTradeandIndustry，第21期4號(hào)（東京：2002年7月），頁30-33。
2有關(guān)日本漫畫在香港的歷史簡介，參夏目房之介：《マンが世界戰(zhàn)略》（《漫畫的世界戰(zhàn)略》）（東京：小學(xué)館，2001），第四章，頁93-114。此外，也參看趙永佳：〈日本漫畫旋風(fēng)襲港：記60至80年代的發(fā)展歷程〉，《新晚報(bào)》（香港），1988年6月5日。
3有關(guān)香港在戰(zhàn)后之初、1950及60年代的漫畫發(fā)展，參鄭家鎮(zhèn)：《香港漫畫春秋》（香港：三聯(lián)書店，1992）。
4黃少儀、楊維邦編著：《香港漫畫圖鑒》（香港：樂文書店，1999），頁103。
5有關(guān)香港功夫漫畫的形成及特色，參JohnLent,"LocalComicBooksandtheCurseofMangainHongKong,SouthKoreaandTaiwan",AsianJournalofCommunication，第9期1號(hào)（新加坡，1999），頁108-14。
6黃少儀及楊維邦指出望月的《秘密偵探JA》對(duì)黃玉郎的人物造型也有影響。參注4書，頁21。
7參馬榮成：《馬榮成自傳：畫出彩虹》（香港：友禾制作事務(wù)所，1990），頁39、95。
8馬榮成早期作品的題材、背景構(gòu)圖及對(duì)人物動(dòng)作的繪畫等方面，不少是受松森正的啟發(fā)。同注7書，頁45。
9謝聯(lián)達(dá)：〈徘徊現(xiàn)實(shí)與科幻之間：司徒劍僑自強(qiáng)信念：「盡人事聽天命〉，Action，創(chuàng)刊號(hào)（香港，2002年4月），頁56。
10；11大アジア虛榮同盟編：《亞細(xì)亞通俗文化大全》（東京：スリーエーネシトワーク，1996），頁253-54；254-55。
12有關(guān)新加坡與香港在出版日本漫畫的比較，參吳偉明：〈新加坡的日本漫畫文化〉，《亞洲文化》，第24期（新加坡：新加坡亞洲研究學(xué)會(huì)，2000年6月），頁108-21。
13「三大以外，以自由人（已倒閉）為首的中小型漫畫出版社發(fā)行不少日式單行本及雜志，對(duì)本地漫畫業(yè)帶來沖擊。參劉定堅(jiān)：《連環(huán)圖大決戰(zhàn)》（香港：自由人出版集團(tuán)，1993），頁193-95。
14有關(guān)香港cosplay的簡介，參EddieChan：《J-Point別冊：CosplayCollection秋の號(hào)》（香港：J-FanLtd，2001）。
二、加強(qiáng)對(duì)檔案管理人員的專業(yè)培訓(xùn)
當(dāng)前我國的文化館職能的不斷更新和豐富，文化館的檔案工作也正由原來的檔案管理向檔案信息中心轉(zhuǎn)變，因而如果文化館的檔案工作人員還抱著原來的工作方式和態(tài)度來參與到文化館的檔案工作中來是不夠的，且隨著文化館檔案管理信息化程度的不斷提高檔案管理人員的業(yè)務(wù)能力必須要有所增強(qiáng)。首先就檔案管理人員的職業(yè)道德素養(yǎng)而言，文化館要加強(qiáng)對(duì)檔案工作人員的道德宣傳和教育，提高檔案工作人員的道德素養(yǎng)。檔案工作與一般的服務(wù)性工作不同，它的效益是通過服務(wù)對(duì)象利用檔案后所取得的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益來實(shí)現(xiàn)的；且文化館的檔案多是與我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有關(guān)，是珍貴的歷史資料，檔案工作者不能盲目的向利用者提供檔案資料；再有文化館的檔案管理工作是十分復(fù)雜和繁瑣的，需要對(duì)所有的非物質(zhì)文化做詳細(xì)和準(zhǔn)確的記錄與編排。因此文化館的檔案管理工作是頗為特殊，且意義非凡的，對(duì)檔案工作人員的職業(yè)道德素養(yǎng)的培訓(xùn)和教育是必要的。其次，是檔案管理技術(shù)和知識(shí)的培訓(xùn)。隨著文化館館藏資源的不斷豐富，以及與管理信息系統(tǒng)應(yīng)用的普及，文化館的檔案管理人員單靠基礎(chǔ)的文化科學(xué)知識(shí)是不夠的，還需要具備更加豐富而專業(yè)的檔案管理知識(shí)，并且能夠較為熟練的運(yùn)用現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)設(shè)備和通訊設(shè)備來進(jìn)行檔案的管理。因此文化館需要定期組織檔案工作人員進(jìn)行專業(yè)知識(shí)和技能的培訓(xùn)，從整體上提高檔案管理員的業(yè)務(wù)能力，確保檔案管理工作人員的配置與設(shè)備相配套，進(jìn)而有效提升文化館檔案管理的工作質(zhì)量。
自1996年云南省在全國較早提出建設(shè)民族文化大省目標(biāo)以來，在促進(jìn)文藝繁榮，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)文化人才等方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新改革，云南省的文化知名度、影響力、競爭力和整體綜合實(shí)力顯著增強(qiáng)，在文化建設(shè)方面，形成了令人矚目的的“云南現(xiàn)象”、“云南模式”。目前廣播影視、新聞出版、電子音像、文藝娛樂、網(wǎng)絡(luò)、體育、會(huì)展和鄉(xiāng)村特色文化等主導(dǎo)性文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展壯大，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為云南最具有發(fā)展?jié)摿Φ男屡d產(chǎn)業(yè)之一。
一、視覺文化及視覺文化傳播
隨著社會(huì)發(fā)展、科技進(jìn)步和傳播技術(shù)迅速變革，視覺文化時(shí)代早已悄然而至，人們被各種各樣的視覺刺激包圍著——電影、電視、招貼海報(bào)、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等，已經(jīng)身處視覺文化的包圍之中。視覺文化是影像和形象占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，“也就是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且標(biāo)志著人類思維方式的一種轉(zhuǎn)換”。而與之密切聯(lián)系的“視覺文化傳播”是“指經(jīng)由形象媒介，特別是影像媒介對(duì)廣義的可視形象實(shí)施傳播而形成的一種文化現(xiàn)象和傳播形態(tài)”
在視覺文化時(shí)代，圖像化的事物和信息能得到更為廣泛和更為自由的傳播，而其他非圖像化的事物和信息也可以借助圖像、形象等視覺符號(hào)進(jìn)行傳播。視覺文化時(shí)代的到來，使得信息傳播更為快捷，更為自由。在這樣的發(fā)展機(jī)遇中，云南的文化產(chǎn)業(yè)可以借助視覺化傳播的優(yōu)勢，加大產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使云南文化更加深入人心，擴(kuò)大其在國內(nèi)外的影響力和號(hào)召力。
二、云南視覺文化傳播的現(xiàn)狀
云南省歷史悠久，民族眾多，人文資源豐富和神奇，自然資源瑰麗和多樣，被譽(yù)為音樂舞蹈的海洋、美術(shù)攝影的殿堂、影視攝影的基地、文學(xué)創(chuàng)作的富礦、民族文化的金礦，為云南省發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)提供了優(yōu)越的條件。從總體上看，目前云南省的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展形成了一定的實(shí)力，呈現(xiàn)較好的前景，文化云南的形象日益顯現(xiàn)，正在實(shí)現(xiàn)從民族文化大省向民族文化強(qiáng)省邁進(jìn)。
首先民族歌舞文化在這一方面表現(xiàn)突出。“云南是中國世居少數(shù)民族最多的一個(gè)省份，是一個(gè)世界上少有的多民族群體，多文化形態(tài)共生帶”，民族歌舞資源豐富。民族歌舞文化利用影視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒手段，不斷擴(kuò)大自己的影響，走向京城，走出國門，打造成為云南省的文化品牌之一。大型原生態(tài)歌舞《云南印象》巧妙地將濃郁的民族風(fēng)情和質(zhì)樸的藝術(shù)魅力結(jié)合起來，“并采用當(dāng)代最先進(jìn)的電子音、視頻和多媒體舞臺(tái)設(shè)備，最大程度地再現(xiàn)了民間舞蹈的感觀氛圍，給觀眾帶來強(qiáng)烈的試聽刺激和心靈沖擊，形成了一道與流行文化、時(shí)尚文化迥異的文化奇觀”，不僅成為云南省一張響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?，而且也成為中國的一張文化名片。大型民族風(fēng)情歌舞《麗水金沙》以舞蹈詩畫的形式，薈萃了麗江奇山異水孕育的獨(dú)特的滇西北高原民族文化氣候i亙古絕麗的古納西王國的文化寶藏，通過優(yōu)美多姿的舞蹈、扣人心弦的音樂、豐富多彩的民族服飾、立體恢宏的舞蹈場面、出神人化的燈光效果，全方位地展現(xiàn)了麗江獨(dú)特而博大的民族文化和民族精神。此后相繼出現(xiàn)了《七彩情》、《舞彩云》、《貝葉之光》等一系列的大型民族歌舞，讓觀眾在如詩如畫、亦真亦幻的七彩云南的藝術(shù)景觀中，深深感受到豐富多彩、充滿魅力的云南以及云南民族藝術(shù)的巨大藝術(shù)感染力和震撼力。
其次，像麗水金沙演藝有限責(zé)任公司、云南映象文化產(chǎn)業(yè)有限公司等影視、演藝幾大龍頭企業(yè)，培養(yǎng)出一批本土文藝人才，并推出一批云南品牌的影視精品。以《諾瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》等為代表的電影作品，表現(xiàn)了少數(shù)民族人們的特有日常生活、情感世界、精神風(fēng)貌等，具有深厚的人文內(nèi)涵，拓寬了民族電影的創(chuàng)作類型和表現(xiàn)領(lǐng)域。2005年9月，由中國云南省委宣傳部、云南省影視創(chuàng)作指導(dǎo)小組具體策劃組織實(shí)施了“云南影響”新電影系列，該系列預(yù)計(jì)在云南的l0個(gè)地域拍攝10部電影，“云南影響”新電影旨在通過電影營銷云南、輸出云南，讓“云南影響”影響世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西雙版納、騰沖火山熱海、紅河元陽的梯田打造“天然大攝影棚”，依托曲靖翠山影視文化城、大理天龍八部影視城、玉龍灣東南亞影視城、麗江束河茶馬古道影視城等建設(shè)了一批適宜電影電視劇拍攝的人工景點(diǎn)及景區(qū)，并創(chuàng)造了影視制作的相關(guān)條件，已經(jīng)取得了很好的效果。
再次是與旅游項(xiàng)目相結(jié)合的各地地方文化節(jié)的開展?！耙曈X符號(hào)是事物和知覺之間的中介，是地域文化觀念的物化形式和傳播載體”。地方文化節(jié)是以區(qū)域文化特征為基礎(chǔ)，緊緊圍繞特色文化而開展。
云南各少數(shù)民族幾乎都有自己獨(dú)特的民族節(jié)日，如傣族的“潑水節(jié)”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把節(jié)”、傈僳族的“刀桿節(jié)”、瑤族的“盤王節(jié)”、景頗族“目腦縱歌”、獨(dú)龍族的“卡雀哇”、佤族的“新米節(jié)”等。有些地區(qū)結(jié)合自身的優(yōu)勢，舉辦了一系列有特色的文化節(jié)，元陽梯田文化節(jié)、德宏葫蘆絲文化節(jié)、羅平油菜花文化節(jié)、騰沖火山熱海旅游文化節(jié)、晉寧古滇文化節(jié)、臨滄茶文化節(jié)、揚(yáng)武煙盒舞文化節(jié)等節(jié)日，著重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化內(nèi)涵”，充分挖掘民俗資源和區(qū)域文化內(nèi)涵，提高了旅游的文化內(nèi)涵。而每兩年舉行一次的昆明國際旅游文化節(jié)更是擴(kuò)大了云南的影響力。
最后，云南省利用自身優(yōu)勢，打造香格里拉、石林、三江并流、茶馬古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新聞出版行業(yè)，在激烈的市場競爭中云南出版業(yè)打“特色”牌，使滇版圖書不僅內(nèi)容豐富、品種齊全，更具有濃郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品書籍，并編輯出版了《文化云南》、《祥瑞云南》兩本高質(zhì)量的郵冊；云南本土的各影視動(dòng)畫公司創(chuàng)作了具有中國民族文化特色、云南本土氣息、有自己原創(chuàng)品牌的動(dòng)漫產(chǎn)品，充分展現(xiàn)了云南在本土動(dòng)漫創(chuàng)作上的巨大潛力；通過文化交流和國外演出表演，有時(shí)還搭載“中國文化年”的東風(fēng)，使海內(nèi)外的朋友領(lǐng)略到與眾不同的云南民族文化，擴(kuò)大了在海外的影響。
云南省在以上項(xiàng)目中充分發(fā)揮了媒體的傳播優(yōu)勢，使人們能夠近距離地欣賞豐富而神奇的滇文化，并引領(lǐng)人們參與其中，親身感受滇文化的無窮魅力，這就是云南文化的視覺化傳播效應(yīng)。
三、加強(qiáng)云南省文化的視覺文化傳播
近年來，云南省文化在視覺化傳播方面取得了不俗的成績，但是和北京、上海等地相比較，仍有較大的差距，仍需調(diào)整思路，拓寬領(lǐng)域。
(一)借鑒原有經(jīng)驗(yàn)整合云南文化資源，打造視覺傳播平臺(tái)。
云南省是一個(gè)“最美、最大的天然攝影棚”，《無極》、《千里走單騎》等大片相繼來滇取景。通過影片眾多的觀眾領(lǐng)略了云南神奇美麗的自然風(fēng)光和迥異的古滇文化，同時(shí)對(duì)云南心馳神往。在此影響下，應(yīng)利用視覺化傳播擴(kuò)大號(hào)召力；同時(shí)加大對(duì)云南本土電視節(jié)目進(jìn)行整合和市場化運(yùn)作，打造出在全國叫得響的電視欄目；對(duì)各個(gè)地方的特色文化進(jìn)行整合包裝，充分發(fā)揮文化藝術(shù)、新聞出版、音像電子等領(lǐng)域的優(yōu)勢，將它們聯(lián)合起來，打造成符合本土特色的視覺傳播平臺(tái)。
(二)多渠道塑造視覺效應(yīng)。
誤區(qū)之一。把學(xué)習(xí)借鑒誤認(rèn)為沿襲模仿。善于學(xué)習(xí)是一個(gè)民族、一個(gè)國家強(qiáng)盛不衰的基本要素。學(xué)習(xí)要學(xué)其精華，結(jié)合實(shí)際，努力創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)超越。發(fā)達(dá)國家的企業(yè)管理水平比我們高，理應(yīng)向他們學(xué)習(xí)，但遺憾的是，我們始終沒有擺脫沿襲模仿的老路。管理理論的書籍基本上是介紹國外的模式與方法，唯獨(dú)缺少本國鮮活的管理思想與案例。在管理實(shí)踐上，不少單位滿足于照貓畫虎，亦步亦趨。其結(jié)果只能是邯鄲學(xué)步，外方的管理模式并未學(xué)到家，反而將自己的優(yōu)秀文化及相應(yīng)的管理方式丟掉。
誤區(qū)之二。引進(jìn)管理模式、實(shí)施跨文化管理，恰恰忽視了“文化”這一核心要素。當(dāng)今世界，文化與經(jīng)濟(jì)和政治相互交融。文化的力量，深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中。管理也是一種文化，同樣要受到文化構(gòu)成因素的制約。每個(gè)民族都有自身發(fā)展的歷史進(jìn)程、文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念，這些都是管理模式形成和發(fā)展的前提條件，并影響著其從一種文化環(huán)境轉(zhuǎn)移到另一種文化環(huán)境的可能性。從中我們可以領(lǐng)略到文化的重要性。當(dāng)我們回顧引進(jìn)管理模式，實(shí)施跨文化管理時(shí)，卻會(huì)驚詫地發(fā)現(xiàn)，人們恰恰忽視了“文化”這一核心要素。我們很少系統(tǒng)地作不同文化的對(duì)比分析，很少從文化的角度去實(shí)施有效的跨文化管理，更談不上倡導(dǎo)、培育民族精神與外來管理模式的有機(jī)融合。在這方面，日本為我們樹立了成功的榜樣。它將西方的管理理論與自己的民族特性、民族傳統(tǒng)、價(jià)值觀等融為一體，創(chuàng)造出新的“社會(huì)技術(shù)”，鑄就了日本的經(jīng)濟(jì)騰飛。
誤區(qū)之三。輕視文化差異，對(duì)環(huán)境、市場缺乏深入調(diào)查研究。當(dāng)企業(yè)跨國經(jīng)營時(shí)，人們所面對(duì)的是與其母國文化根本不同的文化。涇渭分明的文化差異和摩擦，無疑為經(jīng)營設(shè)置了重重障礙。
誤區(qū)之四。不善溝通，方法單一，融合度低，主要依賴于制度維系生產(chǎn)經(jīng)營活動(dòng)。所謂溝通，其基本含義是：一個(gè)人有意地將信息傳遞給另一個(gè)人的過程（它是一個(gè)循環(huán)相互影響的過程，這個(gè)過程包括信息發(fā)出者、接受者和信息本身）。溝通是跨國經(jīng)營、合資企業(yè)實(shí)施有效管理的前提條件。從一定意義上講，溝通決定跨文化管理的成敗。然而，一些跨國經(jīng)營者卻對(duì)溝通及其技巧的重要性認(rèn)識(shí)不足，缺乏東道國的語言習(xí)慣、表達(dá)方式、風(fēng)土人情等方面的知識(shí)。有的采用自己慣用的方式方法去溝通，不僅達(dá)不到自己的初衷，有可能還會(huì)弄巧成拙。
探索實(shí)踐中國特色跨文化管理之路
跨文化管理對(duì)于發(fā)展中的中國仍然是一個(gè)新的課題。那么，如何撥開層層迷霧，走出認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的種種誤區(qū)呢？筆者以為要始終堅(jiān)持以實(shí)際問題為中心，著眼于對(duì)實(shí)際問題的理論思考，積極從民族特性的角度、思維方式的轉(zhuǎn)換、文化融合的方法等方面進(jìn)行審視探求，努力使自己的主觀認(rèn)識(shí)符合客觀實(shí)際，從而有效地推進(jìn)探索與實(shí)踐的步伐。
一、以實(shí)際問題為中心，實(shí)行院校與企業(yè)的合作。理論的價(jià)值在于指導(dǎo)實(shí)踐，研究的目的在于解決實(shí)際問題。我們應(yīng)從實(shí)際問題出發(fā)，進(jìn)行認(rèn)真梳理，作為探索研究的主攻方向，深入調(diào)研，求真務(wù)實(shí)，在解決問題的過程中著眼于理論思考，逐步形成具有中國特色的理論認(rèn)識(shí)。院校研究力量雄厚，理論前沿信息廣博。企業(yè)實(shí)踐機(jī)遇眾多，探索空間廣闊。二者聯(lián)手合作，優(yōu)勢互補(bǔ)，共同探索實(shí)踐中國跨文化管理，就能夠做到理論聯(lián)系實(shí)際，少走彎路，早出成果，大大加快了探索實(shí)踐的步伐。
二、主動(dòng)迎接文化的挑戰(zhàn)，力求思維方式的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)全球化的興起，意味著跨文化管理的全面展開。文化的千差萬別，形勢的瞬息萬變，呼喚著思維方式的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。首先是分解思維向整體性思維的轉(zhuǎn)變。分解思維是從具體問題入手，然后再慢慢向整體延伸。而整體性思維則相反，要求首先把握全局，然后再作具體分析。其次是從線性思維向跳躍性思維轉(zhuǎn)變。
三、尋求文化的共同點(diǎn)，尊重文化的差異點(diǎn)。雙方既然能夠走到一起進(jìn)行合資合作，一般地說，在利益和文化方面總是存在著共同之處，尋求合作雙方的文化共同點(diǎn)，是合作初始的一項(xiàng)重要工作，也是實(shí)現(xiàn)文化融合的基礎(chǔ)。尋求文化共同點(diǎn)可以從以下三個(gè)方面入手：1．從雙方母公司企業(yè)文化對(duì)比分析中尋求共同點(diǎn)。2．從雙方母公司歷史發(fā)展對(duì)比分析中尋求共同點(diǎn)。3．從雙方母公司跨國經(jīng)營發(fā)展對(duì)比分析中尋求共同點(diǎn)。共同點(diǎn)是走向融合的先導(dǎo)，差異是跨文化必然的過程。尊重差異，是防止文化沖突的必要條件。只有尊重差異，才能理解差異，增進(jìn)共識(shí)，縮短差異的過程。合作雙方都應(yīng)做到顧全大局，，換位思考，相互包容。
四、建立溝通渠道，形成融合載體。文化的沖突在于缺少有效的溝通。順暢的溝通渠道應(yīng)包括橫向與縱向兩個(gè)系統(tǒng)，具有傳遞及時(shí)、反饋準(zhǔn)確的機(jī)制。東風(fēng)汽車有限公司除了具有相應(yīng)的會(huì)議、培訓(xùn)外，還建立了總裁與工會(huì)主席會(huì)晤等四項(xiàng)制度，開展了形勢目標(biāo)教育活動(dòng)，《東風(fēng)汽車報(bào)》開辟了“有容乃大”東風(fēng)日產(chǎn)文化融合論壇，東風(fēng)電視臺(tái)舉辦了東風(fēng)有限公司領(lǐng)導(dǎo)專訪系列節(jié)目等。事實(shí)證明，對(duì)于增進(jìn)理解信任，消除誤解，推進(jìn)工作進(jìn)度起到了很好的作用。文化的內(nèi)涵體現(xiàn)在事物之中，文化的融合需要有相應(yīng)的載體。融合載體應(yīng)具備以下四個(gè)條件：1．有效地促進(jìn)經(jīng)濟(jì)效益的增長。2．有力地提升管理水平。3．吸納廣大員工參與。4．具有很強(qiáng)的可操作性。東風(fēng)有限公司開展的QCD改善活動(dòng)，時(shí)間雖然不算長，但已顯示出其強(qiáng)大的生命力。導(dǎo)入QCD改善理念和方法，使日產(chǎn)的先進(jìn)文化具體化，易為廣大員工理解和接受，產(chǎn)品質(zhì)量和勞動(dòng)生產(chǎn)率得到了明顯提升，有利于發(fā)揮員工個(gè)人聰明才智，實(shí)現(xiàn)了不同文化的初步融合。
