時(shí)間：2023-03-17 18:12:11
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這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調(diào)節(jié)能力，而這種能力具體到演唱技術(shù)層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎(chǔ)上還要具備良好的共鳴腔體運(yùn)用于調(diào)節(jié)能力。在我國傳統(tǒng)的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風(fēng)格，因此在演唱方法和技術(shù)層面上幾乎沒有任何對(duì)于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術(shù)歌曲的演唱?jiǎng)t完全不同，因?yàn)樽髌繁旧砀泳哂辛Ⅲw性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對(duì)演唱者的音域、音量及音色控制與表現(xiàn)能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現(xiàn)力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區(qū)時(shí)共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區(qū)時(shí)共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區(qū)時(shí)共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統(tǒng)民族聲樂事實(shí)上是一個(gè)較為模糊的概念和范疇，因?yàn)槲覈厥獾牡乩?、民族、歷史和社會(huì)原因，雖然可以說我國各地區(qū)、各民族的人民都創(chuàng)造了獨(dú)特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)種類，但也正是由于這種聲樂風(fēng)格的獨(dú)特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)并沒有形成一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統(tǒng)一的歌唱語言。而藝術(shù)歌曲則完全不同，不管其創(chuàng)作者本身講何種方言，屬于哪個(gè)民族，都使用統(tǒng)一的官方語言，也就是說我國藝術(shù)歌曲的歌唱語言在發(fā)音和咬字上是統(tǒng)一和一致的，而這種統(tǒng)一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強(qiáng)的歌唱性、表現(xiàn)力和感染力。標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言在演唱方法技術(shù)上也要求更加標(biāo)準(zhǔn)、圓潤、通暢、連貫，這些都是個(gè)性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時(shí)標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言也更加容易為大多數(shù)人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強(qiáng)的共同性與傳播性?？梢哉f歌唱語言的統(tǒng)一對(duì)于我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法和技術(shù)上的價(jià)值和意義還遠(yuǎn)不止于此，歌唱語言的統(tǒng)一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術(shù)“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格特征和審美特質(zhì)的，能夠代表我國絕大多數(shù)地區(qū)和民族人民的，具有現(xiàn)代意義的民族聲樂演唱藝術(shù)，從這個(gè)角度來講，這種藝術(shù)歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術(shù)帶來的改變和革新具有劃時(shí)代性的里程碑意義?？梢哉f我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展和成熟為我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規(guī)范性、科學(xué)性、理論性、專業(yè)性、系統(tǒng)性的聲樂演唱技術(shù)要求和規(guī)格及聲樂演唱理念是以往我國傳統(tǒng)民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法的形成、發(fā)展和完善完全歸功于我國的藝術(shù)歌曲，但我國藝術(shù)歌曲確實(shí)為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。同時(shí)需要指出的是，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在聲樂演唱方法上的進(jìn)步、發(fā)展和成功固然是因?yàn)槌晒Φ亟梃b和吸收現(xiàn)代藝術(shù)歌曲演唱中科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化的演唱理念、方法和規(guī)格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發(fā)展理念，在借鑒和學(xué)習(xí)外來先進(jìn)音樂藝術(shù)的同時(shí)堅(jiān)持和秉承了自身的演唱風(fēng)格與特征，而這也是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之所以能夠取得成功并持續(xù)進(jìn)步發(fā)展的根本性原因所在。
二、我國的藝術(shù)歌曲豐富了我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)層次
二、陜北民歌對(duì)高中音樂教學(xué)的影響
根據(jù)國家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學(xué)生了解該地區(qū)民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，，更能促使學(xué)生們形成正對(duì)音樂最為正確的價(jià)值觀。
（一）音樂教學(xué)內(nèi)容要在基本的音樂教學(xué)基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，有所拓展，這樣的教學(xué)方法，就可以使不同的音樂素養(yǎng)、不同的接受能力的學(xué)生，可以更容易的去接受新的挑戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)新的樂趣。在老師教唱民歌的同時(shí)還可以滲透與歌曲相關(guān)的歷史，地理環(huán)境，風(fēng)土人情，文化習(xí)俗，使學(xué)生們有興趣去了解陜北地區(qū)的歷史文化和音樂文化，同時(shí)也能加深學(xué)生對(duì)民歌音樂文化知識(shí)的掌握和理解。
（二）教學(xué)方式陜北民歌和當(dāng)?shù)厝藗兊纳钣兄艽蟮穆?lián)系，所以老師也可以鼓勵(lì)學(xué)生，在旋律不變的情況下可以根據(jù)自己熟悉的事物或者喜歡的東西進(jìn)行即興的填詞，可以使學(xué)生了解陜北文化的風(fēng)格特點(diǎn)。
在音樂教學(xué)的過程當(dāng)中，也并非是照搬照抄，將一切有關(guān)于民歌民謠，都運(yùn)用到其中，在教學(xué)中我們都是取其精華，去其糟粕。因?yàn)橐魳返陌l(fā)展離不開社會(huì)，課程資源不能與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)環(huán)境脫離。除了教師正常課堂教學(xué)之外，學(xué)校還可以組織學(xué)生積極參加一些文藝活動(dòng)，邀請(qǐng)同學(xué)自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵(lì)他們對(duì)歌曲進(jìn)行加工創(chuàng)作，重新編排、演繹，這樣更能使同學(xué)親身體驗(yàn)地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學(xué)生對(duì)我國民間音樂興趣的開發(fā)。
二、現(xiàn)狀分析
（一）全國藝術(shù)類高校分布情況
藝術(shù)類高校指培養(yǎng)具備各專業(yè)知識(shí)，能從事各專業(yè)門類教育和實(shí)踐的人才的普通高等院校。我國現(xiàn)在有本科藝術(shù)類院校40余所，并且在各類師范類院校、綜合類大學(xué)中多設(shè)置音樂、美術(shù)、傳媒等學(xué)院（系、科）。截止到2013年全國擁有藝術(shù)類普通高等院校95所，其中本科42所，?？?3所。本科中公立院校30所，民辦本科院校7所，民辦本科獨(dú)立院校5所，河北省現(xiàn)有藝術(shù)類高校19所。
（二）河北省藝術(shù)類高校招生學(xué)生人數(shù)現(xiàn)狀分析———以河北傳媒學(xué)院和河北美術(shù)學(xué)院為例
河北傳媒學(xué)院和河北美術(shù)學(xué)院作為河北省民辦獨(dú)立自主招生藝術(shù)類本科院校，近年來受到社會(huì)的青睞。招生日益火爆，近三年來這兩所大學(xué)招生人數(shù)基本維持在1800～4500人之間。在圓很多青少年夢(mèng)想的同時(shí)也引來了連鎖反應(yīng)。男女比例嚴(yán)重失調(diào)，有時(shí)男女比例1∶5，有的專業(yè)甚至只有1～2名男生或沒有男生，這也就給大學(xué)體育課程造成很大困惑。
（三）公共體育課開設(shè)現(xiàn)狀
教育部2002年《普通高等學(xué)校體育與健康課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》文件中明確規(guī)定：“體育課三自主”模式。各高校在遵循教育部相關(guān)文件的同時(shí)，創(chuàng)新發(fā)展了自己的特色項(xiàng)目，努力滿足當(dāng)今學(xué)生健康需求，公共體育課選項(xiàng)課逐步增加，全國各地高校都已開始實(shí)行，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了自己院校體育課程的有特色的創(chuàng)新改革。河北傳媒學(xué)院和河北美術(shù)學(xué)院也執(zhí)行此規(guī)定，開設(shè)了不同的公共體育選修項(xiàng)目課程。通過表1和表2可以看出這兩所學(xué)校一年級(jí)開設(shè)了公共基礎(chǔ)課（身體素質(zhì)練習(xí)），二年級(jí)都開設(shè)了不同種類的體育選修課（專選），三年級(jí)沒有開設(shè)體育選修項(xiàng)目。河北美術(shù)學(xué)院把散打和初級(jí)劍術(shù)分別作為一門選修課項(xiàng)目來上，這兩所學(xué)校開設(shè)了具有自己特色的部分休閑體育項(xiàng)目。二年級(jí)開設(shè)各種類型的體育課程，以常規(guī)型教學(xué)課為主，學(xué)生可以自主選擇課程內(nèi)容，自主選擇任課教師；河北傳媒學(xué)院為傷、殘、病、弱學(xué)生開設(shè)體育保健課。河北美術(shù)學(xué)院沒有。但根據(jù)教育部2014年《高學(xué)校體育工作基本標(biāo)準(zhǔn)文件的要求》，這兩所學(xué)校開設(shè)的體育選修項(xiàng)目都沒有達(dá)標(biāo)（不少于15項(xiàng)），學(xué)期內(nèi)容安排不夠合理（三年級(jí)沒有體育選修課）。這樣就會(huì)造成學(xué)生在二年級(jí)選課時(shí)“被選課”和盲目跟隨別人選課。同時(shí)對(duì)傷、殘、病、弱學(xué)生也是一種不公平的對(duì)待。
（四）公共體育課師生比例
教育部要求體育教師與學(xué)生數(shù)量比例為1∶150，從表4來看，河北傳媒學(xué)院、河北美術(shù)學(xué)院師生比都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出教育部要求，體育教師數(shù)量缺口極大，尤其是河北美術(shù)學(xué)院。這就加重體育教師工作量，會(huì)導(dǎo)致體育教師完成教學(xué)任務(wù)質(zhì)量不高，消極怠工，身體疲憊。
（五）公共體育課班容量及男、女生比例
河北傳媒學(xué)院公共體育課班級(jí)2013年的男女比例為：1∶6，2014年為1∶5。河北美術(shù)學(xué)院公共體育課班級(jí)2013—2014年男女比例均為2∶3，這兩所學(xué)校的女生在學(xué)校中占主體地位。校園中的女學(xué)生是具有現(xiàn)代思想并充滿青春活力的知識(shí)型群體。一方面，她們體育鍛煉的主觀思想?yún)⑴c傾向是積極的；另一方面她們也存在著“挑剔”和“求助”的消極意識(shí)。有相當(dāng)一部分學(xué)生不具備良好的體育習(xí)慣，隨年齡的增長其惰性明顯上升，存在嬌、懶、軟、怕的不良習(xí)慣。在這種情形下，部分女學(xué)生走出校門后，便徹底與“體育”分道揚(yáng)鑣了。漂亮的面容、美麗的身材是當(dāng)今所有女學(xué)生追求和向往的。有些女學(xué)生為了擁有美麗的身材往往去吃大量的減肥藥，去過度地節(jié)食，這樣大大地?fù)p害了身體的健康。女學(xué)生的身體的可塑性較大，她們的體型、肌肉和內(nèi)臟機(jī)能都有顯著的變化，她們除柔韌素質(zhì)外，其他素質(zhì)如力量、耐力、靈敏、速度等方面都比較差。女生被選課現(xiàn)象嚴(yán)重。
三、教學(xué)設(shè)施和場(chǎng)地利用
（一）教學(xué)工作實(shí)行微機(jī)管理
隨著體育教學(xué)工作信息量越來越大，學(xué)生的需求越來越多，傳統(tǒng)的體育教學(xué)管理方式已明顯落后，不僅耗費(fèi)大量的人力資源，而且在繁雜的管理工作中導(dǎo)致低效率和高出錯(cuò)率，也不能更好地體現(xiàn)面向?qū)W生、為學(xué)生服務(wù)。在體育教學(xué)管理的實(shí)踐中使用教務(wù)處學(xué)生成績(jī)管理系統(tǒng)、網(wǎng)上評(píng)教系統(tǒng)，學(xué)生可以網(wǎng)上查詢體育成績(jī)，網(wǎng)上選課。學(xué)校公共體育課教學(xué)已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了體育課程網(wǎng)絡(luò)信息化管理。
（二）教學(xué)場(chǎng)地利用（以河北傳媒學(xué)院運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地為例）
學(xué)府路校區(qū)擁有400米標(biāo)準(zhǔn)田徑場(chǎng)1個(gè)（8道），面積為18960m2（含足球場(chǎng)）；室外籃球場(chǎng)7塊，面積為3480m2；室外排球場(chǎng)2塊，面積為2160m2（含周邊空?qǐng)龅兀?；羽毛球?chǎng)地2塊，面積為480m2。整個(gè)室外場(chǎng)地面積為25080m2。警安路校區(qū)擁有300米標(biāo)準(zhǔn)田徑場(chǎng)1個(gè)（6道），面積為6453.8m2（含足球場(chǎng)和2個(gè)室外籃球場(chǎng)）；室外籃球場(chǎng)1塊，面積為420m2；室外排球場(chǎng)1塊，面積為162m2；綜合室內(nèi)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地1個(gè)，面積為2738m2；室內(nèi)綜合健身房1個(gè)，為974m2；室內(nèi)練功房1個(gè)，面積為368m2。整個(gè)室外場(chǎng)地面積為7035.8m2；室內(nèi)場(chǎng)地面積為4080m2。欒城校區(qū)擁有室外籃球場(chǎng)5塊，面積為2864.47m2；室外排球場(chǎng)12塊，面積為4571m2；室外網(wǎng)球場(chǎng)10塊，面積為6937.33m2；室外毛球場(chǎng)6塊，面積為491.4m2。整個(gè)室外場(chǎng)地面積為14664.2m2。三個(gè)校區(qū)的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地合計(jì)室外面積為46780m2，室內(nèi)面積為4080m2。按照教育部相關(guān)規(guī)定，學(xué)生人數(shù)在10000～20000規(guī)模的普通高等院校，運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地人均室外4.7m2，室內(nèi)人均0.3m2，我校運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地室外面積應(yīng)為62571.1m2，室內(nèi)面積應(yīng)為3993.9m2。我?，F(xiàn)今運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地室外缺失15791.1m2，室內(nèi)缺失0m2。健身房現(xiàn)空置，有攀巖場(chǎng)地和多功能健身器材。運(yùn)動(dòng)場(chǎng)館基本保證了公共體育課體育教學(xué)的使用。推進(jìn)群體活動(dòng)的開展發(fā)揮積極的作用。但有部分室內(nèi)場(chǎng)館資源浪費(fèi)。
中圖分類號(hào)：J50文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0055-01
中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)起步較晚,現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的年青化和不成熟,使設(shè)計(jì)教育體系中引用借鑒西方教學(xué)內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念與設(shè)計(jì)思維的影響較為嚴(yán)重。特別是對(duì)民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導(dǎo)致了大多青年設(shè)計(jì)者民族文化底蘊(yùn)的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設(shè)計(jì)形式風(fēng)格導(dǎo)致了設(shè)計(jì)創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒有自己的文化風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國特色風(fēng)格的設(shè)計(jì)。
我們提倡藝術(shù)設(shè)計(jì)中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價(jià)值觀、思想意識(shí),它是思想情感、風(fēng)格習(xí)慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設(shè)計(jì)與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)在國際化藝術(shù)設(shè)計(jì)中將民族化的元素進(jìn)行有益的補(bǔ)充,使本民族的設(shè)計(jì)文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,在國際藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中,提升中國藝術(shù)設(shè)計(jì)地位。
國際主義趨勢(shì)的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語言,設(shè)計(jì)師的個(gè)性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導(dǎo)致視覺傳達(dá)效果的削弱,不利于藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)一步發(fā)展。日本在民族風(fēng)格溶入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中取得了很大成功,日本的設(shè)計(jì)起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風(fēng)格又是現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念藝術(shù)設(shè)計(jì)成為了民族特色與現(xiàn)代時(shí)尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)頗具世界影響力,在日本設(shè)計(jì)中,傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用是其最重要特征之一。
從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實(shí)了它具有永恒的生命力,堅(jiān)持現(xiàn)代設(shè)計(jì)的民族性很大程度上要求對(duì)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時(shí)也具有社會(huì)階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個(gè)性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實(shí)又生動(dòng)感人。
設(shè)計(jì)歸根到底是為人類服務(wù)的,個(gè)性化是它的重要特征。設(shè)計(jì)不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個(gè)性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認(rèn)同。同樣設(shè)計(jì)作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩的重要原因。
以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設(shè)計(jì)作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強(qiáng)調(diào)對(duì)稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點(diǎn)線面的對(duì)比,色彩的映襯,效果上虛實(shí)動(dòng)靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。
康熙二十三年（公元一六八四年），施瑯率軍平定臺(tái)灣后，嚴(yán)禁粵東人民渡臺(tái)，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施瑯去世后，客家先民才大規(guī)模渡海來臺(tái)，沿著下淡水溪（即高屏溪）南下拓墾。移民們?cè)谀吓_(tái)灣建立的第一個(gè)據(jù)點(diǎn)是屏東縣萬丹鄉(xiāng)的濫濫莊。十八世紀(jì)初期，客家先民開始越過隘寮溪，分為三路向廣闊的高屏平原進(jìn)發(fā)。中路的拓墾目標(biāo)是竹田、萬巒與內(nèi)境等三鄉(xiāng)，北路開發(fā)了麟洛和長治兩鄉(xiāng)，靠海的佳冬及新埤鄉(xiāng)是南路，高雄縣境的美濃，也在乾隆初年就已開墾完成。
"六堆"這是今天高屏客家聚落的地理名詞。原先"堆"并不是地理代名詞，而是"隊(duì)"--種軍事組織的意思?？滴趿曛煲毁F事件，高屏地區(qū)客家先民，為了保衛(wèi)鄉(xiāng)土而按地域編組的自衛(wèi)軍事團(tuán)練。這六堆分別指前難、后堆、左堆、右堆、中堆、先鋒堆。這股強(qiáng)大的地方軍事力量延續(xù)了一百七十年之久，直到日據(jù)時(shí)代才解除了實(shí)際軍力，然而地方上的替耆老還是習(xí)慣以"堆"相稱，"六堆"于是成了純粹的地域代號(hào)。
過去六堆的移民大都來自廣東嘉應(yīng)州之鎮(zhèn)平、平遠(yuǎn)、興寧、長樂等所謂"四縣"之地，由于鄉(xiāng)音及習(xí)俗的差異，因此興河洛入"別成村?quot;。當(dāng)時(shí)粵民全無妻室，佃耕行傭，謂之"客子"，每村落聚居干人、百人，謂之"客莊"。
高屏客屬地區(qū)褪去了原先軍事目的而形成的"六堆地區(qū)"之后，屏東平原的農(nóng)業(yè)革命，致使當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)收入有了盈除，提高人口扶養(yǎng)力，容許稠密人口的成長，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)?shù)刈谧宓男纬伞Ｆ翓|平原的客家人沿東港溪所形成的墾殖社會(huì)，逐漸轉(zhuǎn)型成六堆定著居的社會(huì)組織。"開埤作圳，人人有份"這句六堆客家的諺語，正形容東港溪沿岸的水利設(shè)施，重新整合各聚落的人際關(guān)系，使鄰近自然村落擴(kuò)大，結(jié)合成為新的"客家聯(lián)莊"。
二、臺(tái)灣南部地區(qū)的客家音樂
臺(tái)灣南部地區(qū)的客家聚落一般人稱為"六堆地區(qū)"，這種由客家族群關(guān)系或血緣關(guān)系形成的地理區(qū)域，一方面由于來自原鄉(xiāng)同一方言區(qū)所帶來的文化同質(zhì)性的認(rèn)同，再則由于閩客文化的區(qū)隔明顯，六堆客家人的文化隨著時(shí)間及空間的擴(kuò)?，原嚣o牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客屬文化區(qū)"，大大地區(qū)隔了中部東勢(shì)和卓蘭地區(qū)以饒平腔與大埔音為主的的"六堆客屬文化區(qū)"，同時(shí)另一個(gè)由桃竹苗所屬的北部地區(qū)客家人，一方面來自嘉應(yīng)州、惠州，以及汀州府等三個(gè)不同的客家移民，多重方言再加上閩客之間互相形成的適應(yīng)性，也發(fā)展出屬于"北部地區(qū)的客屬文化區(qū)"。當(dāng)十七世紀(jì)客家人由閩粵一帶的原鄉(xiāng)來到臺(tái)灣之后隨著時(shí)空的分隔，在臺(tái)灣南部客家人的"六堆"客家文化與在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化區(qū)隔，這種同中有異的現(xiàn)象，在客家音樂的呈現(xiàn)上尤為明顯。
六堆地區(qū)的客家音樂系統(tǒng)大致可分為三類：
（1）客家民歌：也就是俗稱的客家山歌。南部客家山歌與北部客家山歌，不管在曲目上或演唱風(fēng)格上，都各有其差異。
（2）客家八音：在南部的客家八音則完全是一種"小而美"的四人組，南部的客家八音大都是在婚喪喜慶時(shí)用，現(xiàn)今的客家八音，臺(tái)灣南部與北部的差異性非常大，在六堆地區(qū)的客家八音團(tuán)中，還保有許多很傳統(tǒng)的調(diào)性與樂曲。
（3）撮把戲：撮把戲是結(jié)合民歌、八音、雜耍及歌舞小調(diào)的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在早期有很多的班子，晚上在鄉(xiāng)村廣場(chǎng)中經(jīng)常會(huì)看到撮把戲的演出，可是現(xiàn)在已經(jīng)非常少見，在六堆地區(qū)現(xiàn)在還可以找得到能撮把戲演出的人。
三、臺(tái)灣南部地區(qū)的客家山歌
過去原鄉(xiāng)的客家人喜歡在荒山原野、田園茶山，于工作之際，就眼所見，耳所聞，心所感，自然即興作詞隨口哼唱山歌，隨口來個(gè)男女對(duì)唱，這是客家人寓娛樂于工作，我樂故我歌的表現(xiàn)。這些當(dāng)時(shí)的客家移民來到臺(tái)灣之后，仍然把這種愛好歌唱的客家傳統(tǒng)特質(zhì)，帶到六堆客家地區(qū)，留在客家莊。也因此六堆客家地區(qū)至今一直流傳?quot;寧賣祖宗田，不忘祖宗聲。"的家訓(xùn)，受到這種牢不可破的祖訓(xùn)的影響，愛唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型標(biāo)記。
客家傳統(tǒng)民歌一般通稱為"客家山歌"在高屏六堆地區(qū)的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民謠"外，還蘊(yùn)藏著許多的美濃地區(qū)特有山歌調(diào)。
（一）、臺(tái)灣南部客家地區(qū)的客家山歌種類
1、一般客家山歌調(diào)：
"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小調(diào)"從廣東的嘉應(yīng)州的四縣帶過來，而流傳于ㄍ宓哪媳笨圖業(yè)厙R簿褪撬降?quot;九腔十八調(diào)"客家山歌，此類山歌調(diào)，臺(tái)灣南北所唱大致雷同。
2、福佬系歌舞小調(diào)：
由于閩客長期的交往，在客家民謠中，有一部份的歌謠是借用福佬系之歌舞小調(diào)的曲調(diào)，而將歌詞改為客家話來唱的客家民謠，例如?quot;桃花開"等，此類歌曲原先是，前后頗受喜愛的車鼓小調(diào)，傳入客家莊后，把歌詞改編而成為客家民謠中不可缺少的客家歌曲。
3、歌仔戲調(diào)：
在福建漳州府南靖縣的都馬鄉(xiāng)，興起以演唱地方民謠為主的"都馬戲"戲中常用的歌調(diào)稱之為"都馬調(diào)"。流傳入臺(tái)灣后，"都馬調(diào)"為歌仔戲所引用，而成為繼"歌仔''''和"七字調(diào)"后的重要唱腔之一，"歌仔調(diào)"、"七字調(diào)"、"都馬調(diào)"，客家人亦采用其曲調(diào)，而改用客語填詞來唱，此類由北向南傳來的曲調(diào)稱之為"下南調(diào)"。
4、戲曲曲牌調(diào)：
客家山歌中，有一些的曲調(diào)是直接取用臺(tái)灣流行的戲曲曲牌，例如"賣酒歌"、"五更歌"等。
5．原住民的民歌曲調(diào)：
因?yàn)榱训貐^(qū)客家人，以前常與原住民產(chǎn)生許多的互動(dòng)關(guān)系，有一些美濃地區(qū)的特有客家歌謠，其原創(chuàng)作亦受到原住民民歌的影響，例如"半山謠"即是。
6、原鄉(xiāng)的曲調(diào)：
美波的"大埔調(diào)"（又稱"美依山歌調(diào)"），據(jù)研究及許多美波鄉(xiāng)親到原鄉(xiāng)廣東大埔地區(qū)，所聽到的非常雷同，此類歌曲應(yīng)是直接由廣東大埔?guī)?，并也直接沿用原鄉(xiāng)的曲牌名"大埔調(diào)"來命名。
7、地道的南部客家山歌調(diào)：
有-些歌謠，以前我們只能在六堆地區(qū)尤其是高雄縣的美濃地區(qū)聽到，而臺(tái)灣其他客家莊，幾乎沒聽過演唱這類的歌曲，只有南部六堆地區(qū)客家人，在耳濡目染下學(xué)會(huì)了這些歌謠，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"搖兒曲"、"哥去采茶"等。現(xiàn)在因?yàn)榻?jīng)常有南北山歌的交流演唱，所以北部地區(qū)也可以聽到有人演唱，但是韻味就不同。
（二）、臺(tái)灣南部地區(qū)客家山歌的音樂特微
1、山歌結(jié)構(gòu)與歌詞的運(yùn)用
臺(tái)灣北部的客家山歌當(dāng)中，所謂的客家三大調(diào)"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲調(diào)是固定的，而歌詞幾乎是即興的，至于其它的小調(diào)，曲調(diào)不但是固定不可變，連歌詞也少有更動(dòng)。
在六堆地區(qū)的山歌，除了"大門聲"的曲調(diào)是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲調(diào)之外，其它的所有山歌幾乎是有其固定的曲調(diào)模式。然而在歌詞的運(yùn)用上，絕大多數(shù)的南部客家山歌都有其相當(dāng)大的開放性格，也就是歌者可以相當(dāng)自由的來選擇運(yùn)用適當(dāng)?shù)母柙~去演唱，尤其是這九首（大埔調(diào)、半山謠、正月牌、送郎、搖兒曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的運(yùn)用任何適當(dāng)?shù)母柙~去演唱，而且還經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)同一鋈搜莩皇贅棖?，但哉E煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式結(jié)構(gòu)，幾乎都是相當(dāng)規(guī)律式的先由一段專屬
的前奏當(dāng)作樂曲的引導(dǎo)，然后再進(jìn)入到歌的演唱部份。歌的部份，是由兩個(gè)幾乎相同的前后樂段，結(jié)合形成了一個(gè)完整的山歌段落，也就是一個(gè)曲調(diào)唱兩回（第二回或稍作變化）。第一樂段和第二樂段中間，有一段純器樂演奏的間奏當(dāng)作過門。通常這段間奏，或?yàn)橐欢涡碌倪^門樂段，或者完全的奏出與前奏相同的樂句，來當(dāng)作過門。至此，歌詞只唱了兩句七言詩句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必須以同樣的方式，再反覆一次同樣的曲調(diào)，而唱后兩句七言詩句。然后再以簡(jiǎn)短的幾個(gè)音的器樂，當(dāng)作尾聲，這才是六堆人心目中完整的一首山歌。
客家山歌歌詞體裁用的大部份是七言四句詩體，也講究平仄韻味，通常是第一、第二、四句的末字用平聲，第三句的本字用仄聲，其他的詞只要唱得順口即可。在每一句的七言之中，都會(huì)加上虛字、疊句，偶而也加上長短句、感嘆詞。整體的音樂形式結(jié)構(gòu)，是以七個(gè)字調(diào)的樂節(jié)組合作為一個(gè)樂句；再以十四個(gè)字調(diào)的兩個(gè)樂句形成一個(gè)樂段；以二十八字調(diào)的兩個(gè)樂段成為一首完整的山歌。
2．演唱的方式與歌者的角色
六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大門聲"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小調(diào)類山歌，絕大多數(shù)是以男女對(duì)唱的方式來進(jìn)行演唱。但是"搖地歌"由于它獨(dú)特的功能性，從過去到現(xiàn)在都是上一個(gè)人來進(jìn)行演唱的山歌。在過去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女對(duì)唱及獨(dú)唱之外，是絕對(duì)聽不到齊唱的方式出現(xiàn)。但是今天，隨著人口嚴(yán)重的外流及年輕人美學(xué)觀點(diǎn)與品味的改變，唱傳統(tǒng)山歌的男性越來越少，因此也會(huì)以女扮男聲來與另一女歌者對(duì)唱的情形。
此外，"搖兒曲"通常在每個(gè)民族的民歌當(dāng)中，都是由母親藉著歌唱來哄小孩入睡的歌曲。在美濃，從"搖地曲"的歌詞當(dāng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)演唱者的角色，不是母親而是一位父代母職的男性來擔(dān)任。也就是美濃的"搖兒曲"，在過去是由父親來演唱的。這種特殊的情形，與美濃地區(qū)男性和女性在客家社會(huì)中所扮演的互補(bǔ)角色息息相關(guān)。
3、臺(tái)灣南部地區(qū)客家山歌的演唱風(fēng)格
六堆地區(qū)的客家山歌是以四縣腔的聲調(diào)（包括陰平、陽平、上聲、去聲、陰人、陽入六個(gè)聲調(diào)），在客家山歌特有的傳統(tǒng)旋律型，作高低、長短、起降的變化?？图胰虢?jīng)過多次遷移卻仍保留著原有的方言，誠如簡(jiǎn)上仁在其（臺(tái)灣民謠》一書中提到的："客家語接近北京腔，亦有臺(tái)語主音的韻味，屬北語南腔，客家民謠正反映出其具有北調(diào)豪邁的特質(zhì)及南腔婉轉(zhuǎn)的柔性"（1987：8）。六堆地區(qū)的客家山歌，在大門聲及老山歌的部份，歌唱的風(fēng)格無疑的是屬于"高腔山歌"，其它的山歌均屬于"平腔山歌"。這些山歌的唱腔當(dāng)中，又屬六堆客家人所稱的"大門聲"最為特殊。
"大門聲"是南部地區(qū)特有的一種曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式來自由而即興的演唱。它不像"老山歌"一樣，曲調(diào)是有其固定的旋律模式。"大門聲"不但曲調(diào)的變化因人而異，每位歌者都有自己已經(jīng)習(xí)慣的曲調(diào)模式，在歌詞上的運(yùn)用也都完全的即興創(chuàng)作。顧名思義，所謂"大門聲"就是歌者完全以他自己高亢的嗓門，把內(nèi)心的意念唱給對(duì)方聽，而不需依靠任何樂器的伴奏的一種歌唱方式。這種歌唱方式，六堆地方的老歌者們都一致的認(rèn)為：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，無疑的可視為大陸高腔山歌系統(tǒng)的遺風(fēng)。這種唱法，也因?yàn)榍{(diào)變化大、歌詞的即興較難掌握，因此這一代的歌者當(dāng)中，僅剩下少數(shù)的歌者還能演唱。
南部客家山歌相較于北部的客家山歌，在節(jié)奏上比較徐緩自由，裝飾音與洛音較多。歌者與歌者之間的個(gè)人風(fēng)格，差異性較大。一般來說，六堆地區(qū)女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地區(qū)講究明亮、圓潤、高亢、細(xì)膩的茶園風(fēng)味，而以平順、柔婉而極富煙田韻味的平腔山歌唱腔來引人入勝。這一點(diǎn)也是南北客家山歌，由于經(jīng)濟(jì)作物（北部以茶、南部以煙葉為主）和地城區(qū)隔的因素，所產(chǎn)生出來的差異性。
4、伴奏的樂器編制
在伴奏樂器上，六堆地區(qū)山歌所使用的編制比臺(tái)灣北部地區(qū)小。通常以兩種典型的器樂編制來進(jìn)行伴奏：（1）二人組：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡來伴奏歌唱；（2）三人組：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打擊樂師操作一組打擊樂器來共同伴奏歌唱。
四、撮把戲
在說唱及車鼓音樂上，三十年前，有位卓清云以客家說唱縱橫北臺(tái)灣，在臺(tái)灣南部則以美濃楊秀衡的客家車鼓技藝，名震遐邇?？山璧氖潜辈康淖壳逶?，已于十年前過世，如今在北部，除了尚有一位盲者說唱樂家徐木珍保留部份這種客家難得的說唱技藝外，客家兼能保存客家說唱及客家車鼓技藝的，僅剩在南部美濃的楊秀衡（可參見許常惠多彩多姿的民俗音樂1984）。楊秀衡的客家車鼓早在三十年前就被許?；萁淌诎l(fā)現(xiàn)，但由于楊秀衡夫婦在生活需要上的考量，一直不讓外人記錄其技藝，一直到去年超過60歲之齡，才發(fā)覺應(yīng)該將其從15歲就學(xué)會(huì)的技藝保存下來。楊秀衡雖然沒有得過《教育部薪傳獎(jiǎng)》，但是其一身擁有的客家音樂技藝，堪稱為"''''客家音樂的活字典"。他的技藝，南部的客家人稱之為《撮把戲》，他融合了客家山歌、客家車鼓、客家小戲（拔傘尾），以及雜耍功夫等客家技藝。因此他自己將《撮把戲》中的音樂，分成"文套"和"武套"兩個(gè)部份?！洞榘褢颉樊?dāng)中的精華，在于他將傳統(tǒng)的客家山歌，以及客家山歌的變體來活現(xiàn)在客家車鼓技藝上，使得他的客家車鼓與閩南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人組"的夫妻檔為搭當(dāng)，武套則以其子女及其夫妻的"四人組"為形式。這種集合客家山歌、說唱、車鼓、后場(chǎng)、雜耍的綜合技藝《撮把戲》，不要說在臺(tái)灣南部，即使是整個(gè)臺(tái)灣也僅剩楊秀衡夫婦保存著。
五、結(jié)語
陜北民歌道出了年輕人對(duì)純潔的愛情追求和向往。如《五哥放羊》中“有朝一日天睜眼，我和我的五哥把婚完?！北M現(xiàn)了妹子對(duì)她的情哥哥細(xì)致入微的關(guān)懷和對(duì)幸福生活中期望。和這首歌相比，同樣是放羊人的男主人《陜北自由漢》卻是包含心酸和無可奈何的寂寞，“渴了喝涼水，餓了就吃干糧，想哭我就哭，想唱我就唱，想喊我就喊，想罵我就罵，哎……”從這點(diǎn)可以看出陜北民歌的熱情直白，沒有半點(diǎn)‘猶抱琵琶半遮面’之感。
解放前，有一支特殊的運(yùn)輸大隊(duì)——趕騾隊(duì)，活躍在三邊，綏德，米脂及周邊地區(qū)。說他們是運(yùn)輸大隊(duì)，其實(shí)也不過是幾個(gè)或者十幾個(gè)人，趕著幾十頭騾子和毛驢，來回販運(yùn)貨物，主要是食鹽、毛皮等，風(fēng)里來，雨里去。運(yùn)輸隊(duì)成員大多是青壯勞力，一年四季來來回回難得有幾次回家，特別是有些還是剛結(jié)婚不久的，他們?yōu)樯钏龋坏貌惶ど馅s腳漢的路。那首和著騾子鈴聲的《趕牲靈》，就是他們?cè)谶\(yùn)輸途中創(chuàng)作出來的：“你若是我的妹子，招一招那個(gè)手；你不是我的妹子，走你的那個(gè)路?！边@就是黃土高原式的愛，淋漓盡致地唱了出來。憨直的陜北漢子，拿著陜北特有的“玫瑰花”，送給心上人表白自己的愛戀：“墻頭上跑馬還嫌低，面對(duì)面睡覺還想你”，感情表達(dá)的酣暢淋漓，自然、真實(shí)，生動(dòng)感人。
陜北民歌傳唱悠久，在今天流傳面越來越大，得到了國內(nèi)外越來越多的人們的喜愛。首先就是因?yàn)樗鰜淼氖钦鎸?shí)的感情。其最大的特點(diǎn)是融合了很多陜北方言，表達(dá)出更多的情感，如《罵媒婆》:“搗灶鬼媒人兩頭扇，我大我媽耳朵軟”。單看“搗灶鬼”、“兩頭扇”表現(xiàn)出勞動(dòng)人民對(duì)媒人的厭惡，“耳朵軟”更是對(duì)父母見錢眼開，不顧一切把女兒往火坑里推的責(zé)怪，表現(xiàn)出姑娘對(duì)落后的婚姻制度的極度不滿，同時(shí)也表現(xiàn)出她對(duì)自由婚姻的向往與追求。
陜北民歌旋律高亢悠揚(yáng)，腔調(diào)豪壯婉轉(zhuǎn)，盡情的吐訴出心中的艱難悲壯，幾乎是吼出來的，陜北老百姓形象地稱之為“攔羊嗓子回牛聲”。如奔放激昂的《艄公謠》:“日頭頭烤紅胳膊膊彎，風(fēng)里雨里我浪花花里鉆。一字一頓無不凝結(jié)著艄公的血和淚，掙就個(gè)骨頭練就個(gè)膽，從小就學(xué)會(huì)個(gè)搬水船”。先不說是陜北的人民為生活艱辛所迫，一句‘從小就學(xué)會(huì)’足見其中的辛酸。艄公們用高亢的嗓音傾訴著自己與黃河天險(xiǎn)拼爭(zhēng)，與生活的坎坷經(jīng)歷，沒有豐富的生活經(jīng)歷，是不可能創(chuàng)作出如此大氣磅礴的《艄公謠》。
陜北民歌的句式和我國歷代民歌的句式基本上是一脈相承的。多為上下句結(jié)構(gòu)，上句和下句章節(jié)相同，上句和下句的兩個(gè)尾字押韻，形成一個(gè)段落。七言句式是陜北民歌是最普遍的結(jié)構(gòu)形式。如《哭嫁》“正月里來就正月正，大花眼眼就兩盞燈，彎彎眉毛就兩張弓，你說心疼就不心疼?！逼渲幸灿邪俗志?、九字句，但中間多為襯字，例如，“千里(里)的雷聲(噢)萬里的閃.咱們革命的力量大發(fā)展?！薄丁罚骸疤一?花)(那個(gè))(還)沒開杏花(花)(那個(gè))開，站住牛懼(呀)看你上來”?！案擅米觾耗愫脕韺?shí)在是好，走起路來好像水上噢飄。有朝一日翻了身，我和我的干妹子兒結(jié)個(gè)婚”。以上都屬于七言變體，它們都借助襯詞，突破了七言的限制，使歌曲更加接近群眾語言，上口能唱，唱起來宛轉(zhuǎn)流暢。這種句式結(jié)構(gòu)，從修辭手法上來看，上句或用“賦”，或用“比興”開頭，下句點(diǎn)題言實(shí).虛實(shí)相結(jié)，渾然一體。每個(gè)段落構(gòu)成一個(gè)畫面，或是一個(gè)情景，根據(jù)內(nèi)容靈活多變，使感情得以充分表現(xiàn)。
陜北民歌在語言上的特點(diǎn)是喜用疊音。常見的做法是把一個(gè)單音節(jié)字相疊，形成疊音雙音節(jié)，用于句中，形成一種特有的節(jié)奏，使整個(gè)句子顯得輕重緩急自然合理，形成一種音節(jié)、音響上的旋律感和音樂感，極大地增加了作品的藝術(shù)感染力。陜北民歌中的疊音通常是把兩個(gè)相同的音節(jié)相疊后鑲在一個(gè)單音節(jié)的形容詞、動(dòng)詞或副詞之后，中間有時(shí)加有時(shí)不加襯字“格”，構(gòu)成一個(gè)音節(jié)繁復(fù)的多音節(jié)詞，用它來把現(xiàn)實(shí)生活中豐富多彩的聲音、顏色、動(dòng)態(tài)等摹擬出來，呈現(xiàn)在人們面前，給人以直觀的形象，使人感同身受，使語言富有獨(dú)特的韻味。如“青線線藍(lán)線線，藍(lán)格英英的彩”?！耙粚?duì)對(duì)鴨子一對(duì)對(duì)鵝，一對(duì)對(duì)毛眼眼望哥哥?！?/p>
“對(duì)對(duì)”“眼眼”,把單個(gè)量詞、名詞迭連起來,借繁復(fù)的語音感覺突出形象,“對(duì)對(duì)”突出鴨子也能相依相偎,相親相愛,何況有感情的人呢?“眼眼”強(qiáng)化了主人公是大花眼,眼睫毛長,暗指女孩子聰明有主意。這樣,借助迭詞化生硬為柔和,化抽象為具體,從而給人可觀可感的立體形象和親切動(dòng)人的心理印象,同時(shí)又增強(qiáng)了歌詞悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的音樂美。
任何一種獨(dú)具特色的文學(xué)藝術(shù)種類,都有與之相應(yīng)的表現(xiàn)手法。陜北民歌也是這樣。陜北民歌這朵在黃土地上綻放的民間文學(xué)奇葩，也有著豐富而獨(dú)特的表現(xiàn)藝術(shù)。陜北民歌的魅力是多方面的：它是陜北文化乃至黃土文化的重要組成部分；它散發(fā)著黃土地上泥土的芳香，流淌著黃土兒女最通俗的詞匯和最高昂的激情。它是我們黃土地的母語家園，更是我們黃土文化的特色和精粹。它土得掉渣、大得雄奇、美得撩人。從修辭學(xué)的角度來看，它的魅力與多種修辭手段的靈活妙用有著極大的關(guān)系。以陜北民歌歌詞的修辭特色為切入點(diǎn)來研究陜北方言乃至現(xiàn)代漢語的修辭藝術(shù)，既有學(xué)術(shù)價(jià)值，又有藝術(shù)價(jià)值。賀敬之說：“一切來自人民并為人民而創(chuàng)作的作品和由它們組成的藝術(shù)長河是不會(huì)斷頭的?！闭恰澳膰}噠也不如咱山溝溝好”，“信天游永世也唱不完”。陜北民歌陜北的瑰寶，也是中華民族的瑰寶，盡管文明的發(fā)展已經(jīng)使它更多的變形后走上了舞臺(tái)，但是出于對(duì)民間藝術(shù)的傳承，我們應(yīng)加大對(duì)它的研究。
參考文獻(xiàn)：
[1]郝磊.影視中陜北民歌的藝術(shù)表現(xiàn)形式[J].電影評(píng)介,2006，(19).
