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篇1

隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，無線傳播領(lǐng)域正在引發(fā)一場(chǎng)深刻的技術(shù)革命，就在這一兩年間，無線數(shù)字媒體的類型驟然豐富，除傳統(tǒng)媒體之外，手機(jī)電視、車載移動(dòng)電視，樓宇分類電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統(tǒng)等新興媒體紛紛涌現(xiàn)，移動(dòng)接收是個(gè)熱點(diǎn)，尤其是廣播電視的移動(dòng)接收，成為發(fā)展方向之一?，F(xiàn)階段,廣播的移動(dòng)接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動(dòng)接收問題要比廣播的移動(dòng)接收困難得多，所以至今還沒有得到很好解決。但我覺得，已經(jīng)快接近目標(biāo)。

一、數(shù)字電視地面廣播（DTTB）

在現(xiàn)代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛(wèi)星、數(shù)字微波等，加上地面無線電視廣播電視發(fā)射構(gòu)成信息主體。目前在我國(guó)數(shù)字電視按信號(hào)傳輸方式可以分為地面無線傳輸數(shù)字電視、衛(wèi)星傳輸數(shù)字電視、有線傳輸數(shù)字電視三類。而移動(dòng)電視是數(shù)字電視地面廣播的重要應(yīng)用。數(shù)字電視地面廣播在應(yīng)用需求上要求實(shí)現(xiàn)移動(dòng)和便攜接收的功能，使整個(gè)技術(shù)系統(tǒng)的要求最高。它具備無線數(shù)字系統(tǒng)所共有的優(yōu)點(diǎn)，較之衛(wèi)星接收，有實(shí)現(xiàn)容易、價(jià)格低廉的特點(diǎn)；較之有線接收不易受城市施工建設(shè)、自然災(zāi)害戰(zhàn)爭(zhēng)等因素造成的斷網(wǎng)影響；數(shù)字電視地面廣播通過電視臺(tái)制高點(diǎn)天線發(fā)射無線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過接收天線和電視機(jī)收看電視節(jié)目，主要的受眾也是針對(duì)本地區(qū)的。完善的數(shù)字電視地面廣播系統(tǒng)所具備的蜂窩單頻網(wǎng)功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應(yīng)用與寬帶無線接入市場(chǎng)；而移動(dòng)和便攜的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)使該系統(tǒng)能滿足現(xiàn)代信息社會(huì)"信息到人"的要求，也就是無論何人何時(shí)在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動(dòng)接收所遇到的主要問題

移動(dòng)接收采用的方式是無線數(shù)字信號(hào)發(fā)射、地面接收。因此，移動(dòng)接收所遇到的問題之一就是衰落，這是所有無線通信系統(tǒng)都會(huì)遇到的問題。對(duì)于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對(duì)于移動(dòng)接收而言分集接收的方法顯然不實(shí)用，因此衰落問題尤為突出。電波在沿地表傳播中會(huì)受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實(shí)際到達(dá)收信天線處的電波除了來自發(fā)射天線的直接波外，還存在來自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場(chǎng)，此外，在移動(dòng)通信中，還存在因移動(dòng)臺(tái)（天線）的快速移動(dòng)而劃過顛簸的波節(jié)和波幅的駐播現(xiàn)象及由于多普勒效應(yīng)而造成的相移，凡此種種原因，就使得實(shí)際移動(dòng)臺(tái)接收到的場(chǎng)強(qiáng)在振幅和相位上均隨時(shí)隨地在急驟變化，使信號(hào)很不穩(wěn)定，這就是無線電波的衰落現(xiàn)象。衰落的嚴(yán)重程度通常隨頻率或路徑長(zhǎng)度的增加而增大。目前還無法對(duì)衰落進(jìn)行精確的預(yù)測(cè)，但區(qū)分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號(hào)中值電平在長(zhǎng)期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時(shí)信號(hào)電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現(xiàn)和影響是不同的。另外，與其他無線通信系統(tǒng)不同的是，移動(dòng)接收的關(guān)鍵點(diǎn)是移動(dòng)。因此，移動(dòng)接收還存在一個(gè)其他無線通信不會(huì)遇到的問題，這就是多普勒效應(yīng)。

在日常生活中，我們會(huì)注意到遠(yuǎn)處迎面駛來發(fā)出警報(bào)聲的警車在離你越近時(shí)，汽笛聲的音調(diào)越高。從警車到達(dá)你所在位置開始，音調(diào)開始降低，而當(dāng)警車離開你后，聽到的音調(diào)會(huì)越來越低，這種現(xiàn)象就稱為多普勒效應(yīng)。奧地利物理學(xué)家多普勒是這樣解釋這種現(xiàn)象的：朝你駛來的警車發(fā)出的聲波對(duì)你而言稍微壓縮從而相對(duì)集中，這時(shí)你聽到的聲音波長(zhǎng)短于該聲源靜止時(shí)的波，而短波音調(diào)是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴(kuò)散，這時(shí)你聽到的波長(zhǎng)比該聲源靜止時(shí)的波長(zhǎng)長(zhǎng)，長(zhǎng)波音調(diào)是低的，這樣的效應(yīng)對(duì)電磁波同樣適用。比如一個(gè)趨近我們的天線發(fā)出的信號(hào)，它的頻率高于該天線相對(duì)于我們靜止時(shí)的頻率，波長(zhǎng)相對(duì)變短；相反，一個(gè)離我們遠(yuǎn)去的天線發(fā)出的信號(hào)，其頻率則會(huì)低于該天線在相對(duì)我們靜止時(shí)相對(duì)于我們的頻率，波長(zhǎng)相對(duì)變長(zhǎng)。同時(shí)波長(zhǎng)的位移量與天線的運(yùn)動(dòng)速度存在正比關(guān)系，即速度越快，則波長(zhǎng)移動(dòng)越大。以上現(xiàn)象就是多普勒效應(yīng)（Doppler）。系統(tǒng)方面，移動(dòng)接收還要考慮覆蓋網(wǎng)的建設(shè)，接收機(jī)（特別是便攜機(jī)）的耗電，接收天線的安裝等問題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號(hào)是不宜實(shí)現(xiàn)移動(dòng)接收的。為了解決移動(dòng)接收中遇到的問題，廣播電視信號(hào)必須首先實(shí)現(xiàn)數(shù)字化。利用數(shù)字技術(shù)無線接收，可有效解決以上問題。只要在信號(hào)有效覆蓋范圍內(nèi)，所有移動(dòng)交通工具，只要配有接收設(shè)備，都可以接收數(shù)字移動(dòng)電視信號(hào)。

三、移動(dòng)接收中的關(guān)鍵技術(shù)--OFDM

OFDM是正交頻分復(fù)用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫，是在嚴(yán)重電磁干擾的通信環(huán)境下保證數(shù)據(jù)穩(wěn)定完整傳輸?shù)募夹g(shù)措施。OFDM的基本原理是：高速信息數(shù)據(jù)流通過串/并變換，分配到速率相對(duì)較低的若干子信道中傳輸，每個(gè)子信道中的符號(hào)周期相對(duì)增加，這樣可減少因無線信道多徑時(shí)延擴(kuò)展所產(chǎn)生的時(shí)間彌散性對(duì)系統(tǒng)造成的碼間干擾。另外，由于引入保護(hù)間隔，在保護(hù)間隔大于最大多徑時(shí)延擴(kuò)展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來的符號(hào)間干擾。如果用循環(huán)前綴作為保護(hù)間隔，還可避免多徑帶來的信道間干擾。OFDM的特點(diǎn)是各子載波相互正交，擴(kuò)頻調(diào)制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術(shù)特點(diǎn)如下：1）可有效對(duì)抗信號(hào)波形間的干擾，適用于多徑環(huán)境和衰落信道中的高速數(shù)據(jù)傳輸；2）通過各子載波的聯(lián)合編碼，具有很強(qiáng)的抗衰落能力；3）各子信道的正交調(diào)制和解調(diào)可通過離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實(shí)現(xiàn)；OFDM能夠有效地對(duì)抗衰落和多普勒現(xiàn)象帶來的負(fù)面影響，使受到干擾的信號(hào)能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時(shí)間保護(hù)間隔，具有極強(qiáng)的抗干擾能力。其多徑時(shí)延小于保護(hù)間隔，所以系統(tǒng)不受碼間干擾的困擾。在有關(guān)移動(dòng)接收的幾種標(biāo)準(zhǔn)的制定過程中，都采用OFDM作為其核心技術(shù)。

篇2

一、播音主持人藝術(shù)魅力的體現(xiàn)

一名優(yōu)秀的播音主持人應(yīng)該具有良好的職業(yè)道德素質(zhì)，在播音主持工作中遵守行業(yè)規(guī)則，此外還應(yīng)該具備較強(qiáng)的心理素質(zhì)，對(duì)于節(jié)目中的突發(fā)狀況能夠保持理智冷靜的心態(tài)，機(jī)智應(yīng)對(duì)。唯有這樣，播音主持人才能在工作中充分展現(xiàn)出個(gè)人的藝術(shù)魅力。播音主持人的藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，要為觀眾創(chuàng)造出無限的想象空間。一名優(yōu)秀的播音主持人在節(jié)目中可以引導(dǎo)觀眾按照他的思路展開想象，進(jìn)而達(dá)到凝聚觀眾和吸引觀眾的目的。因此，播音主持人可以從觀眾的五官感受出發(fā)，傳達(dá)觀眾需要的信息，激發(fā)其想象力，引導(dǎo)他們?nèi)ジ惺堋⑸钏疾⒗斫?。播音主持人要突出最終的節(jié)目效果，取得一定的社會(huì)效益。第二，要增強(qiáng)自身的口語(yǔ)化語(yǔ)言魅力。在播音主持人與觀眾的互動(dòng)交流中，口語(yǔ)化的語(yǔ)言表達(dá)可以增強(qiáng)主持人的親和力，展現(xiàn)出他們的個(gè)人魅力，以此獲得觀眾的喜愛與支持。播音主持人所使用的語(yǔ)言不僅要簡(jiǎn)明扼要、表達(dá)清楚，還應(yīng)當(dāng)具有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，進(jìn)而展現(xiàn)個(gè)人的語(yǔ)言藝術(shù)魅力。第三，要源于生活而高于生活。播音主持的工作內(nèi)容大都源于人們的日常生活，播音主持人要深入了解群眾的日常生活，去感受他們的生活經(jīng)歷，這也可以增加自身的人生閱歷，對(duì)播音主持人的工作也會(huì)有很大的幫助。播音主持人在播報(bào)時(shí)要全面考慮新聞信息，比如新聞的背景、涉及的矛盾，以及報(bào)道中各區(qū)域存在的差異，做到播報(bào)內(nèi)容源于生活而高于生活。播音主持要有自己的個(gè)人風(fēng)格和語(yǔ)言魅力，這樣才可以充分展現(xiàn)出主持人的藝術(shù)魅力。

二、提升播音主持人藝術(shù)魅力的策略

（一）增強(qiáng)自身的綜合素質(zhì)

播音主持人的綜合素質(zhì)是展現(xiàn)其藝術(shù)魅力最基礎(chǔ)的要求。播音主持人的綜合素質(zhì)主要包括以下三項(xiàng)：首先，具備良好的職業(yè)道德。職業(yè)道德本質(zhì)上是指對(duì)工作人員在其職業(yè)活動(dòng)中的行為加以規(guī)范。播音主持人的工作是面向受眾的，所以，播音主持人應(yīng)具備良好的職業(yè)道德，對(duì)自身及社會(huì)負(fù)責(zé)。其次，具備豐富扎實(shí)的專業(yè)知識(shí)。播音主持人應(yīng)當(dāng)具備過硬的專業(yè)知識(shí)、深厚的文化底蘊(yùn)及敏銳的觀察力，利用強(qiáng)大的專業(yè)知識(shí)架構(gòu)獲取最及時(shí)、最精準(zhǔn)的信息，全面掌握最新的社會(huì)動(dòng)態(tài)，并第一時(shí)間傳播給觀眾，使觀眾可以及時(shí)獲取最新的資訊。最后，具備強(qiáng)大的心理素質(zhì)。新聞的吸引力在于它的不可預(yù)測(cè)性和偶然性，播音主持人在遇到突發(fā)事件時(shí)一定要保持理智和冷靜，沉著從容地應(yīng)對(duì)。

（二）加強(qiáng)自身的心理素質(zhì)

作為一名優(yōu)秀的播音主持人，具備良好的心理素質(zhì)是不可或缺的。當(dāng)播音主持人進(jìn)行突發(fā)性新聞報(bào)道時(shí)，良好的心理素質(zhì)可以幫助播音主持人從容地進(jìn)行新聞播報(bào)。由于播音主持工作具有高度的靈活性和挑戰(zhàn)性，這對(duì)播音主持人的心理素質(zhì)提出了更高的要求。播音主持人需要具備敏銳的反應(yīng)能力及強(qiáng)大的心理素質(zhì)，在播報(bào)突發(fā)事件時(shí)才可以在極短的時(shí)間內(nèi)穩(wěn)定工作狀態(tài)，確保自己的聲音平穩(wěn)，正常報(bào)道。

（三）豐富播音主持的知識(shí)內(nèi)涵

為了創(chuàng)新我國(guó)廣播電視的藝術(shù)形式，就要求播音主持人具備較高的知識(shí)水平?，F(xiàn)代播音主持人應(yīng)該滿足社會(huì)大眾的多元化和多層次的要求，在掌握播音專業(yè)知識(shí)的同時(shí)，還要不斷豐富自身的知識(shí)內(nèi)涵，提高自身的綜合素質(zhì)，成為高效復(fù)合型人才。播音主持人所需的知識(shí)內(nèi)涵涉及多個(gè)領(lǐng)域，如政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、民俗、文化等。播音主持人的知識(shí)層面要具有哲理性、延展性、生活性以及歷史性，這樣才能確保播音主持人具備豐富的知識(shí)內(nèi)涵，進(jìn)而優(yōu)化自身的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)播音主持藝術(shù)創(chuàng)新的目的。

（四）培養(yǎng)播音主持藝術(shù)魅力的途徑

播音主持的藝術(shù)魅力可以通過多種途徑進(jìn)行系統(tǒng)的培養(yǎng)?？梢酝ㄟ^建立良好的聽覺識(shí)別系統(tǒng)、提高對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)的敏銳觀察力以及提升自己的語(yǔ)言技巧，來增強(qiáng)播音主持的藝術(shù)魅力。播音主持最主要的工作是與人交流，所以建立自己的聽覺識(shí)別系統(tǒng)至關(guān)重要，特別是要根據(jù)聲音來探討其藝術(shù)性與審美價(jià)值。因?yàn)槊總€(gè)人的聲音是不同的，不同的聲音可以體現(xiàn)不同的人物性格，也可以體現(xiàn)出不同的語(yǔ)言技巧?？偠灾?，聲音對(duì)于播音主持工作的重要性也顯而易見。當(dāng)然，最重要的是主持人要意識(shí)到提高自身綜合素質(zhì)的重要性，只有不斷提高自身的綜合素質(zhì)，才能充分展現(xiàn)自身的藝術(shù)魅力，進(jìn)而找準(zhǔn)定位實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，播音主持成為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)不可分割的部分，廣播電視行業(yè)的高速發(fā)展，導(dǎo)致對(duì)播音主持人才的需求量不斷增加。如何提高播音主持人的藝術(shù)魅力，也成了廣播電視行業(yè)最關(guān)鍵的問題。播音主持人的個(gè)人藝術(shù)魅力需要在工作實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，并經(jīng)過系統(tǒng)培訓(xùn)后形成。播音主持工作人員需要把行業(yè)特點(diǎn)和社會(huì)生活進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，并且充分了解觀眾的欣賞水平和審美標(biāo)準(zhǔn)，有針對(duì)性地彌補(bǔ)自身的不足，提高綜合素質(zhì)。與此同時(shí)，播音主持人還要提高自身的播音技巧，充分展示個(gè)人的聲音魅力、語(yǔ)言魅力以及人格魅力，進(jìn)而提升播音主持的效果，在提升節(jié)目收視率的同時(shí)，促進(jìn)廣播電視行業(yè)長(zhǎng)期穩(wěn)定地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇3

隨著媒體融合技術(shù)的快速發(fā)展，電影藝術(shù)作品本身以及與其相關(guān)的各種影、音、圖、文等衍生品也開始通過各種傳播渠道，特別是通過數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的方式，在不同類型的媒體平臺(tái)上進(jìn)行跨媒體傳播活動(dòng)。電影藝術(shù)的這種跨媒體流通和循環(huán)所涉及的不僅是媒體融合的技術(shù)性變革，因?yàn)椤叭诤习l(fā)生在同一個(gè)媒體應(yīng)用設(shè)備中，同一個(gè)特許經(jīng)營(yíng)中，同一個(gè)公司中，媒體消費(fèi)者的頭腦中，以及同一個(gè)粉絲社團(tuán)中。融合同時(shí)包括媒體生產(chǎn)方式的變遷和媒體消費(fèi)方式的變遷”[1]。媒體融合的過程在更深層次上所表征的是一種新的媒體范式，即融合文化的生成與發(fā)展。融合文化所揭示的是一種全方位、多層面的傳播生態(tài)的變遷，它標(biāo)志著我們自身與媒體之間的文化協(xié)定以及我們進(jìn)行傳播實(shí)踐的方式開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。在融合文化中藝術(shù)創(chuàng)作者與接受者之間、媒體生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間、不同的媒體平臺(tái)和渠道之間、社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間與媒體虛擬空間之間都已開始緊密地互通互聯(lián)、相互轉(zhuǎn)換。因此，電影藝術(shù)傳播的版權(quán)管理在這種語(yǔ)境中也面臨著比以往任何時(shí)候都更為復(fù)雜的新局面；特別需要在深入理解版權(quán)實(shí)質(zhì)和明確當(dāng)前電影傳播新形勢(shì)的基礎(chǔ)上采取版權(quán)管理方式的創(chuàng)新，進(jìn)而確保既能維護(hù)電影藝術(shù)的創(chuàng)作者和其他參與者的權(quán)益，又能促進(jìn)電影藝術(shù)在更為廣大的社會(huì)范圍內(nèi)、在更深層次的文化領(lǐng)域中發(fā)揮其應(yīng)有的作用和影響。

一、在融合文化中反思電影版權(quán)

縱觀電影藝術(shù)的發(fā)展和傳播歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)每一次媒體范式的轉(zhuǎn)型都會(huì)引起人們對(duì)于電影版權(quán)的內(nèi)涵及其管理機(jī)制進(jìn)行反思，從而促使人們不斷對(duì)既有的版權(quán)管理方式進(jìn)行革新。比如，當(dāng)20世紀(jì)五六十年代廣播電視、有線電視在美國(guó)興起并嘗試成為電影傳播的新渠道時(shí)，都引發(fā)了因電影版權(quán)而產(chǎn)生的沖突。特別是后者，直到1976年美國(guó)版權(quán)法中加入強(qiáng)制許可條例才協(xié)調(diào)了電影版權(quán)所有者、有線電視臺(tái)、電影觀眾等各方的權(quán)益，并使持續(xù)多年的爭(zhēng)端暫時(shí)得以平息。然而也正是在1976年，環(huán)球影業(yè)和迪士尼電影公司指控索尼公司所推出的盒式錄像機(jī)（Betamax VCR）侵犯了其電影版權(quán)，因?yàn)楹惺戒浵駲C(jī)改變了電影受眾傳統(tǒng)上的觀影方式。它不僅允許廣大電影受眾對(duì)在電視上播放的電影節(jié)目進(jìn)行錄制，而且允許受眾對(duì)電影節(jié)目進(jìn)行快進(jìn)、刪減等編輯活動(dòng)。經(jīng)過多輪審判，美國(guó)最高法庭終于在1984年裁決索尼公司沒有侵權(quán)。在這一經(jīng)典判例中，各級(jí)法院和廣大電影受眾對(duì)于版權(quán)法中有關(guān)“合理使用”的內(nèi)涵有了更加深入的定義和認(rèn)識(shí)。[2]在此之后，電影數(shù)字化的浪潮席卷而來，VCD、DVD、DV、個(gè)人電腦、互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)、可穿戴設(shè)備等數(shù)字媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體相繼出現(xiàn)并不斷普及，從而推動(dòng)著至今方興未艾的媒體融合進(jìn)程。

了解版權(quán)制度建立和完善過程的人們都應(yīng)當(dāng)明確，版權(quán)制度在設(shè)立之初乃是為了促進(jìn)藝術(shù)和科技的持續(xù)發(fā)展和不斷創(chuàng)新；而與此同時(shí)，它也試圖使人們能夠在合理的范圍內(nèi)共享藝術(shù)和科技的最新成果，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)造?！啊栋鏅?quán)法》的準(zhǔn)則是法律保護(hù)原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，即表現(xiàn)形式是受保護(hù)的，思想是不受保護(hù)的。和《版權(quán)法》共存的就是言論自由以及信息流通自由的原則?！盵3]為了達(dá)到這一具有雙重指向的根本目的，版權(quán)制度力圖在私權(quán)與公權(quán)之間維持一種平衡：它一方面在法律上保障藝術(shù)家、發(fā)明人和創(chuàng)作者等原創(chuàng)人員對(duì)于其作品和成果在一定時(shí)期內(nèi)擁有排他性的獨(dú)有權(quán)，并以此激發(fā)原創(chuàng)人員的創(chuàng)新動(dòng)力；而另一方面它也規(guī)定了社會(huì)公民如何在未經(jīng)授權(quán)的情況下合理使用他人的藝術(shù)作品和科技成果的各種方式。具體到電影藝術(shù)傳播中亦是如此，電影版權(quán)實(shí)際上是一種認(rèn)定電影的作者身份、產(chǎn)權(quán)歸屬，并規(guī)范電影受眾如何正當(dāng)?shù)亟邮?、使用和消費(fèi)電影作品的制度形式。它不僅嘗試確立電影創(chuàng)作者與接受者之間的界限，辨認(rèn)電影的原創(chuàng)性表現(xiàn)與非創(chuàng)新性的電影復(fù)制之間的不同，以便于保障電影版權(quán)所有者的權(quán)益；而且力圖劃定電影傳播中的公共空間與私人空間、區(qū)分合理的與非法的電影接受方式，以確保電影版權(quán)不會(huì)被濫用從而阻礙其合理的社會(huì)流通。因此電影版權(quán)制度的根本原則和合理性都植根于維系電影版權(quán)的私人權(quán)益與社會(huì)公益之間的平衡，從而“把產(chǎn)業(yè)發(fā)展與鼓勵(lì)創(chuàng)新結(jié)合起來，把權(quán)利人的‘私權(quán)’保護(hù)與公眾利益結(jié)合起來，理順、協(xié)調(diào)電影作者、電影制片人、影視公司以及社會(huì)公眾之間的利益關(guān)系”[4]。

二、電影藝術(shù)傳播中的生產(chǎn)式消費(fèi)

在明確電影版權(quán)管理實(shí)質(zhì)的前提下，讓我們?cè)賮韺?duì)電影藝術(shù)傳播中的新形勢(shì)進(jìn)行審視。目前伴隨媒體融合技術(shù)而到來的融合文化向傳統(tǒng)的電影版權(quán)管理方式提出了新的研究課題，尤其是電影藝術(shù)傳播中電影粉絲社團(tuán)的生產(chǎn)式消費(fèi)的廣泛出現(xiàn)更是值得關(guān)注；因?yàn)樗r明地體現(xiàn)出電影受眾與電影作者、電影消費(fèi)與電影生產(chǎn)、電影傳播的公共空間與私人空間之間的界限日益模糊，從而要求電影版權(quán)管理在當(dāng)前的傳播生態(tài)中以新的方式協(xié)調(diào)這一融合過程中不同群體之間的利益均衡性。由于在融合文化中電影的生產(chǎn)和流通方式有很大變化，尤其是電影制作和發(fā)行的數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，已經(jīng)使其不斷地展現(xiàn)出更為明顯的跨媒體性、可編輯性和可延展性，從而為受眾轉(zhuǎn)變電影接受和消費(fèi)方式提供了更多的可能性和便利性。那些傳統(tǒng)上被視為消極被動(dòng)的電影接受者和消費(fèi)者開始演化為積極主動(dòng)的生產(chǎn)式消費(fèi)者。這些生產(chǎn)式消費(fèi)者通常具有很高的媒體素養(yǎng)，因此他們不僅在對(duì)電影作品意義的解讀和重構(gòu)方面展現(xiàn)出活力和激情，而且更為重要的是他們還以多樣化的方式直接參與到與原版電影作品緊密相關(guān)的再創(chuàng)作以及跨媒體的再傳播當(dāng)中。在這種情況下，他們事實(shí)上是以電影的“協(xié)作著述者”的身份出現(xiàn)的。比如，他們可以借助各種視頻編輯軟件對(duì)影視公司的作品進(jìn)行加工處理，從而按照自己的設(shè)想改寫電影的故事情節(jié)和人物形象；他們還可以借鑒原版電影的風(fēng)格或者以其故事背景為基礎(chǔ)創(chuàng)作出具有戲仿性的新作品。

由此可見，在融合文化中電影作品的觀看和接受不能再被簡(jiǎn)單地看成是一種單一個(gè)人的、利己主義的、消耗性的附屬活動(dòng)；恰恰相反，對(duì)于那些參與性極強(qiáng)的電影受眾而言它明顯是一種社交性的、公共性的、生產(chǎn)性的媒體實(shí)踐和傳播活動(dòng)。[5]然而，在這些電影粉絲社團(tuán)的生產(chǎn)式消費(fèi)活動(dòng)發(fā)展壯大的同時(shí)，它也在電影藝術(shù)傳播中的復(fù)制權(quán)、公開發(fā)行權(quán)、衍生演繹權(quán)等方面引發(fā)了判定其是否侵犯電影版權(quán)的爭(zhēng)論。一方面，許多人認(rèn)為這種生產(chǎn)式消費(fèi)對(duì)于電影版權(quán)的僭越毋庸置疑，因此必須采取嚴(yán)厲的懲罰措施；另一方面，也有人認(rèn)為這種生產(chǎn)式消費(fèi)是電影受眾對(duì)于電影作品合理使用，所以不能被歸類為對(duì)電影版權(quán)的侵權(quán)。相比于這些純粹的禁止論或支持論，更多的影視公司和版權(quán)所有者則處于一種矛盾狀態(tài)。這種矛盾性主要表現(xiàn)在他們既希望維護(hù)電影版權(quán)，從而避免損失巨大的經(jīng)濟(jì)效益；又希望不會(huì)由此而挫傷電影粉絲的參與熱情。比如，有關(guān)《星球大戰(zhàn)》的版權(quán)之爭(zhēng)就具有典型的代表性。《星球大戰(zhàn)》的電影粉絲網(wǎng)站曾經(jīng)一度遭到關(guān)閉，因?yàn)殡娪胺劢z們的生產(chǎn)式消費(fèi)已經(jīng)超出了影視公司能夠容許的范圍，《星球大戰(zhàn)》故事的情節(jié)走向已經(jīng)不再受到影視公司的左右。但是為了滿足電影粉絲渴望參與《星球大戰(zhàn)》故事創(chuàng)作的要求，在2000年盧卡斯影業(yè)又建立起了官方的電影粉絲網(wǎng)站，并為電影粉絲們提供了相關(guān)的電影資料和素材。顯然，在當(dāng)前的融合文化中，各方都在努力探索電影的參與式消費(fèi)者與電影版權(quán)所有者之間的新型關(guān)系。

三、電影版權(quán)管理與傳播生態(tài)的優(yōu)化

綜合以上分析可以看出，在媒體范式更替的今天，電影版權(quán)管理應(yīng)當(dāng)善于從多層面探索電影版權(quán)管理制度的創(chuàng)新路徑；而且特別需要的是能夠在紛繁復(fù)雜的電影傳播體系中洞悉電影版權(quán)公私權(quán)益的平衡點(diǎn)。畢竟只有符合形勢(shì)發(fā)展并且能夠均衡各方權(quán)益的版權(quán)制度才能促進(jìn)電影傳播生態(tài)的優(yōu)化。因此，對(duì)電影藝術(shù)的版權(quán)管理方式做出革新不可或缺。首先，電影版權(quán)管理應(yīng)當(dāng)對(duì)電影版權(quán)合理使用原則的具體規(guī)定進(jìn)一步加以明確。生產(chǎn)式電影消費(fèi)者在現(xiàn)實(shí)生活中和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中的涌現(xiàn)，必然要求合理使用原則具備更深層的明晰性。只有這樣它才能既為電影受眾和消費(fèi)者提供確切的行為準(zhǔn)則，又有效地避免電影版權(quán)的濫用。無論在版權(quán)制度發(fā)展歷史上還是在當(dāng)代社會(huì)中都曾經(jīng)出現(xiàn)過由于電影版權(quán)的過度保護(hù)，而導(dǎo)致一些優(yōu)秀作品無法在合法渠道得到廣泛傳播的案例，這無疑阻礙了社會(huì)公共空間的文化多元化和大眾創(chuàng)新的積極性。所以合理使用原則的完善可以將惡意性的電影侵權(quán)活動(dòng)與具有創(chuàng)新性、公益性的電影接受和使用活動(dòng)區(qū)分開來。

其次，電影版權(quán)管理應(yīng)當(dāng)加快數(shù)字版權(quán)管理的制度化進(jìn)程。數(shù)字化信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)化通信技術(shù)是融合文化中電影傳播實(shí)踐和消費(fèi)活動(dòng)的重要技術(shù)基礎(chǔ)，它在為電影制作、傳播和接受帶來便利的同時(shí)也極大地提高了電影作品被非法盜版的風(fēng)險(xiǎn)性。而電影的數(shù)字版權(quán)管理可以通過綜合運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)代碼技術(shù)、電子水印技術(shù)、授權(quán)登陸技術(shù)、反復(fù)制技術(shù)、信息追蹤系統(tǒng)等方法來阻止數(shù)字電影在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中的非法流通。因此，只有強(qiáng)化數(shù)字版權(quán)管理才能有效地保護(hù)電影內(nèi)容和相關(guān)素材的安全。當(dāng)然，電影傳播中的數(shù)字版權(quán)管理的根本目的不在于片面地將其打造為反對(duì)和打擊電影盜版和約束電影受眾行為的管理平臺(tái)，而是要將其“作為一個(gè)內(nèi)容所有者市場(chǎng)營(yíng)銷的靈活平臺(tái)和消費(fèi)者可靈活地享受通過任何媒體傳輸過來的數(shù)字內(nèi)容的一個(gè)平臺(tái)”[6]。

另外，電影版權(quán)管理還需要對(duì)各種新興的電影制作、使用和流通方式設(shè)立特別條款，并以開放性的原則鼓勵(lì)電影版權(quán)流轉(zhuǎn)機(jī)制的創(chuàng)新。融合文化在當(dāng)前的發(fā)展是日新月異的，各種非傳統(tǒng)的電影傳播方式層出不窮。比如，創(chuàng)作共用許可制度就是一種在網(wǎng)絡(luò)上對(duì)包括數(shù)字電影在內(nèi)的各種數(shù)字作品進(jìn)行版權(quán)授權(quán)的機(jī)制。它允許著作權(quán)人根據(jù)本人意愿，自主選擇授權(quán)許可的范圍，從而以靈活的方式開放創(chuàng)意著作的使用權(quán)，并借此制度通過私人權(quán)利來創(chuàng)造公共的知識(shí)財(cái)富。[7]與這種快速變化的電影傳播形式相比，有關(guān)電影版權(quán)的法規(guī)建設(shè)的速度通常是相對(duì)緩慢的。因此，在電影版權(quán)管理中必須針對(duì)可能出現(xiàn)的各種新問題專列例外條款，從而確保特殊情況特殊處理。當(dāng)然，具體到相關(guān)條款的設(shè)立方法上則可以借鑒美國(guó)的“動(dòng)態(tài)規(guī)定”模式，并采用列舉與概括相結(jié)合的方式來緩和版權(quán)法規(guī)相對(duì)滯后與現(xiàn)實(shí)情況復(fù)雜多變之間的矛盾。

[基金項(xiàng)目] 本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“西方當(dāng)代文學(xué)傳播理論的多維透視”（項(xiàng)目編號(hào)：14BWW005）。

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[4] 唐建英.國(guó)內(nèi)電影版權(quán)制度的建構(gòu)：一種利益平衡的分析框架[J].電影藝術(shù)，2013（01）.

篇4

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一、時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格，是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代，是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記，象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。

又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開的。因此，每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個(gè)時(shí)代的文化氛圍，是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間，以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線，通過光線變化和形體的動(dòng)感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動(dòng)勢(shì)。愛用雙柱，甚至以三個(gè)柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢(shì)夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧?kù)o、典雅和理性主義的時(shí)代精神。

二、民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng)，說到底就是民族的審美活動(dòng)，這種審美活動(dòng)的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個(gè)民族，由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約，都形成與其他民族不同的語(yǔ)言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三、融合性

融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時(shí)代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009

篇5

莊躍成家里的每個(gè)房間，隨處坐下，伸手都能拿到一本攝影書，他習(xí)慣把書放在座位附近，這樣就能隨手拿起一本閱讀。

“攝影是您最主要的愛好吧？”

“……應(yīng)該是?！?/p>

“排第二的愛好是什么？”

“還是攝影?！?/p>

在這個(gè)單反不比空調(diào)稀罕多少的年代，被問及愛好時(shí)答曰“攝影”，真是再容易不過的事了。莊躍成這樣連“第二愛好”都是攝影的人，回答這個(gè)問題時(shí)反倒如此鄭重，話也說得節(jié)制。也許是性格使然？或許是身為省級(jí)機(jī)關(guān)干部，工作中的慎思持重被帶到了日常言談的細(xì)節(jié)里？

“我只能算是個(gè)業(yè)余愛好者?！彼磸?fù)強(qiáng)調(diào)著。盡管1980年代就摸過相機(jī)，買下了第一本攝影書，但莊躍成真正有意識(shí)地開始進(jìn)行攝影創(chuàng)作卻是數(shù)碼相機(jī)普及后的事。工作的變動(dòng)和膠片時(shí)代攝影的高成本，曾令他十余年沒怎么動(dòng)過相機(jī)，及至如今，他也只是在工作之余、逢年過節(jié)這樣的休息時(shí)間里，才會(huì)出門好好拍上一遭。

但這位業(yè)余愛好者在攝影上的進(jìn)步挺快，三個(gè)月前，他的一組攝影作品剛在浙江美術(shù)館展出，頗受好評(píng)。

對(duì)于攝影，莊躍成自有一番的體悟。

那段愛上攝影的往事

每個(gè)攝影人都有自己愛上攝影的往事，不同的是情節(jié)，相通的是心情。

1980年，17歲的莊躍成在縣城里的總工會(huì)謀得第一份差事，也在那里初次接觸到相機(jī)。那時(shí)候，工會(huì)經(jīng)常舉辦各種活動(dòng)，有個(gè)攝影干事背著臺(tái)海鷗120負(fù)責(zé)記錄，“那相機(jī)跟磚頭似的，上下兩個(gè)鏡頭，按一次快門卷一次手柄?！鼻f躍成覺得新奇又好玩，每每碰上攝影干事有事需要找人代拍片子時(shí)，都會(huì)踴躍報(bào)名。

他在那段時(shí)間學(xué)會(huì)了怎么沖膠卷，怎么放大、上光。他還認(rèn)識(shí)一個(gè)家里開照相館的朋友，經(jīng)常跟去人家的暗房里，看師傅怎么沖放片子。

工作記錄式的攝影，拍的大半是會(huì)議活動(dòng)、領(lǐng)導(dǎo)發(fā)言，莊躍成拍這些也拍得津津有味，毫無枯燥感，“比如你抓到哪個(gè)人的一個(gè)神態(tài)，等照片沖出來一看，哎呦！拍得很不錯(cuò)！那時(shí)候，心情真是很愉悅。”

幾年后，莊躍成在向父親請(qǐng)示后，花掉大半年工資買了一臺(tái)海鷗135相機(jī)，如今，他已記不清那具體是哪一年的事，只是很清楚地記得自己一下子就花掉400多塊錢的“巨款”，算是當(dāng)年家里的“重要事件”。

有了自己的相機(jī)，出行時(shí)就多了件行李。單位舉辦運(yùn)動(dòng)會(huì)，莊躍成會(huì)背上相機(jī)；工會(huì)組織職工去黃山療養(yǎng)，他也會(huì)背上相機(jī)；跟朋友一起出游，自然還是要背上相機(jī)。

膠片時(shí)代的攝影人，每按一次快門，心里都要咯噔一聲，計(jì)算一下成本。莊躍成說，那幾年他其實(shí)并沒有拍多少照片，回想起來，也沒拍出什么值得一提的佳作，只是當(dāng)時(shí)那種拍照時(shí)的興致勃勃、等待片子沖洗出來時(shí)的興奮心情、拍出像樣片子時(shí)的快樂，歷久難忘。

他還記得，那時(shí)候，單位的櫥窗里展示過他的照片，可惜后來工作調(diào)動(dòng)，那些片子漸漸都沒了；地方報(bào)紙的副刊登過十幾張他的投稿作品，當(dāng)然也有投不中的時(shí)候，照片寄出去就沒了消息；工作緊張，他曾一度將攝影擱置，只是斷不掉買攝影書的習(xí)慣，這些書慢慢填滿了家中的書架，后來，又慢慢被翻拍進(jìn)他的手機(jī)相冊(cè)里……

飽含情思的風(fēng)光攝影

多年來，莊躍成工作的重要內(nèi)容都是跟人打交道。而當(dāng)他再度端起相機(jī)，收錄在鏡頭中的，卻大多是無人的風(fēng)景。

“做紀(jì)實(shí)攝影，去拍人的話，可能碰到發(fā)生誤會(huì)和矛盾的情況，影響總是不好的?！弊畛酰蟾攀沁@樣的顧慮使他選擇以自然風(fēng)光為主要拍攝對(duì)象，但當(dāng)風(fēng)光片越拍越多，他所拍攝的風(fēng)光，漸漸不再止于表層的風(fēng)景本身。

莊躍成于2013年6月在浙江美術(shù)館展出的一組片子名叫《七級(jí)浮屠》，十二張黑白片，拍的是雷峰塔夜景。

浮屠，即塔。雷峰塔原為吳越國(guó)王錢俶為賀妃子得子而建，據(jù)載，始建時(shí)為七層建筑，與西湖北山的保俶塔南北對(duì)望、遙相呼應(yīng)，同位于西湖景區(qū)的南北中軸線上。這條軸線貫穿西湖五大景觀：雷峰夕照、斷橋殘雪、寶石流霞、三潭印月和南屏晚鐘。

1924年，雷峰塔倒，西湖十景中的“雷峰夕照”名存實(shí)亡，用著名古建筑、園林專家陳從周的話說：“雷峰塔倒掉，西湖南面景皆虛。”著名建筑學(xué)家梁思成早于1935年就提出重建雷峰塔的建議，此后幾十年，有關(guān)專家學(xué)者不斷呼吁重建。2000年底，雷峰塔重建工程正式奠基。2011年，西湖申遺成功，成為中國(guó)第41處世界文化遺產(chǎn)。

拍攝雷峰塔，始于莊躍成對(duì)西湖申遺成功事件的關(guān)注和思考，他想借攝影反映人們?cè)谖幕z產(chǎn)保護(hù)上的努力及其意義。俗語(yǔ)說“救人一命勝造七級(jí)浮屠”，功德無量；那么，重建雷峰塔這座“七級(jí)浮屠”，救湖一景，豈不也是功德無量之事？

選擇拍攝夜景，一是為有別于大量已有的雷峰塔攝影作品，另外，二是為解決拍攝時(shí)間的問題—莊躍成白天要工作，只有在晚上，他才能帶著相機(jī)仔細(xì)端詳西湖與雷峰塔。

三月到四月，只要沒有工作上的事，莊躍成都要赴約夜色下的佛塔，最晚一次拍到了晚上11點(diǎn)。那些日子，他圍著西湖不知轉(zhuǎn)過多少圈，尋找不同角度，感受小小一座“浮屠”與一個(gè)湖，乃至一座城市的關(guān)系。

組照中，夜燈燃亮的雷峰塔或遠(yuǎn)或近、或大或小地矗立，襯在湖亭柱內(nèi)、老牌坊后、樹影山間、靜波橋上……那是人們所不熟悉的雷峰塔，是每張照片里少不得的存在。如果少了這座塔，這些照片和照片里的風(fēng)景便都喑啞普通起來。

在一張照片里，雷峰塔隔著一面湖，與一城的高樓燈火相對(duì)，雖位于圖片下方，卻是光彩奪目的主角，猶如一個(gè)靜默的守護(hù)者，凝視著整座城市；在另一張照片中，碩大的圓月隔著一段夜空停留在塔尖之上，月影與塔影傾瀉在墨綢般的波心，融成相連的光帶?！叭绻f圓月在天堂，浮屠在人間，那么西湖里的倒影便是天人合一了。為什么杭州被稱作人間天堂？這里或許有一些答案。”莊躍成說。

組照中還有一張，源自一次失誤。莊躍成在拍攝中沒站穩(wěn)腳，踢到了腳架，拍出一張疊影的廢片。這讓他靈光一閃，有意將30秒的曝光時(shí)間作六等分，移動(dòng)機(jī)位，一次拍出7座雷峰塔，與“七級(jí)浮屠”的主題呼應(yīng)。但與此同時(shí)，手動(dòng)移動(dòng)機(jī)位難免不完美，照片上7座塔之間的距離并不等分，他有意保留下這張帶瑕疵的片子，暗含著如今人們眼前的雷峰塔已非傳說里的古塔，而是后人重修、再建的新塔之意。

“沒有雷峰塔，西湖不會(huì)這么美，杭州也不會(huì)這么美?！庇^看這組照片，觀者不經(jīng)意間便會(huì)發(fā)出這樣的感嘆。

這組作品拍的是風(fēng)光，實(shí)際所表現(xiàn)的卻是浸滿創(chuàng)作者情思的意象，有寓意，有抒情。由風(fēng)光介入人文，由自然深入社會(huì)，作品因這一取向帶上了更深刻的涵義。莊躍成說：“我想，這樣帶著個(gè)人觀念的風(fēng)光攝影會(huì)是我接下來的一個(gè)拍攝方向?！?/p>

溫情點(diǎn)亮攝影之路

從司空見慣的日常景色中尋找落點(diǎn)，這并非易事?！啊妒澜缢囆g(shù)史》的作者在給藝術(shù)下定義時(shí)說，有意思的東西都可以稱為藝術(shù)。我覺得攝影也是這樣，去看某樣?xùn)|西，也要看出意思，有趣味的照片才與眾不同。最重要的，是發(fā)現(xiàn)的眼光?！?/p>

攝影路上，莊躍成走走停停、思前思后，并不急于趕路。走得太急，難免會(huì)錯(cuò)失有趣的畫面。他和一群朋友去霞浦拍照，拍回一張毛竹竿圍圈子形成的“方舟”，同行的朋友看到了都連連感嘆這處風(fēng)景自己也看到過，只是沒有留心，沒有拍下來。

這張照片其實(shí)受益于攝影家于云天用水泥板拍下的同名作品，莊躍成非常喜歡那張照片，也被“方舟”的概念所觸動(dòng)。一路走來，他一直這樣邊看邊學(xué)，邊走邊拍，從他人作品中汲取精華，用于自身對(duì)日常趣味的捕捉。攝影的樂趣便也盡在其中。

沿路是風(fēng)景，沿路有故事。在捷克卡羅維發(fā)利出差時(shí)，莊躍成和朋友在當(dāng)?shù)鼐频觏攲釉囍臄z小城全景，廊道的窗戶無法打開，厚厚的玻璃讓他們很是煩惱。一位女房客聽到外面的動(dòng)靜，開門看了他們一眼，抬手招呼他們到自己房間的陽(yáng)臺(tái)上拍攝，期間，她的丈夫從浴室洗澡出來還被趕了回去。“她說的是俄語(yǔ)，我們聽不懂她的話，互相也沒有什么交流，只是內(nèi)心覺得很溫暖。”