時(shí)間：2023-03-22 17:45:21
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我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)??；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無(wú)新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無(wú)論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續(xù)貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)?，讓人回味無(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編劇（或另?yè)Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒有必要拍續(xù)集?？梢哉f由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。
四、移植失當(dāng)膨化虛空
將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化
了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜鳎瑒”臼菬挼搅司志嘁蛔稚僖蛔纸圆灰说某潭?。數(shù)十年來(lái)該話劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗
五、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。
無(wú)論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話蒼白、無(wú)力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。
我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)?。粚?0集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要。《西游記》（續(xù)集）情節(jié)與前雷同，無(wú)新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無(wú)論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續(xù)貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)?，讓人回味無(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編?。ɑ蛄?yè)Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒有必要拍續(xù)集。可以說由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。
四、移植失當(dāng)膨化虛空
將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來(lái)該話劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。
一、軍旅電視劇出現(xiàn)的原因及類型
綜觀軍旅電視劇的創(chuàng)作，基本可以劃分為兩大類型，革命歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材，中間的過渡類型即軍旅年代劇和傳奇劇。革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材一直是軍旅題材的“鎮(zhèn)山之寶”部隊(duì)現(xiàn)實(shí)題材是軍旅電視劇的“精銳之師”，年代傳奇劇則是軍旅電視劇的“人氣偶像”。三類電視劇互為依托，彼此照應(yīng)，共同支撐起軍旅電視劇的文化江山，在當(dāng)下中國(guó)文化中成為獨(dú)具特色的文化現(xiàn)象。
二、軍旅年代劇、傳奇劇代表作的特點(diǎn)分析
從《激情燃燒的歲月》到《幸福像花兒一樣》再到《血色浪漫》，軍旅年代劇、傳奇劇在近幾年迅速發(fā)展，雖然這幾部電視劇劇情發(fā)生的背景、年代、題材都不盡不同，特點(diǎn)也各有所長(zhǎng)，但它們卻潛移默化地影響著中國(guó)軍旅電視劇的發(fā)展方向以及廣大受眾對(duì)軍事題材電視劇的審美觀念。
1、“激情”初現(xiàn)——另類的主旋律表達(dá)
2002年燒紅了大半個(gè)中國(guó)熒屏的《激情燃燒的歲月》延續(xù)了一直以來(lái)軍旅劇鮮明的家國(guó)同構(gòu)模式，從家庭生活折射時(shí)代與社會(huì)的變遷，以一種獨(dú)特的方式重新建構(gòu)了當(dāng)代歷史的連續(xù)性。該劇的“激情”具體體現(xiàn)在主角石光榮這一人物形象上，電視劇片頭的主色調(diào)是鮮艷的紅色，伴以紅旗飄舞、烈焰燃燒和昂揚(yáng)的進(jìn)行曲．字幕打在紀(jì)念碑般的石刻上，隨后出現(xiàn)了人民英雄紀(jì)念碑的浮雕像——這種視覺構(gòu)成在直觀上將“激情”詮釋為革命激情，并把石光榮嵌入了中國(guó)革命英雄史的序列當(dāng)中。這位英雄所負(fù)載的“革命激情”也是相當(dāng)“主旋律”化的，對(duì)銣的品質(zhì)的界定并沒有越出忠于職守、大公無(wú)私、光明磊落等內(nèi)涵。但與“主旋律”不同的是，這個(gè)劇首先相當(dāng)成功地借用了“地方特色”，石光榮滿口的東北話，不僅一冼“主旋律”字正腔圓的主流味，添加進(jìn)“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的佐料，而且成功地將其納入類似《東北一家人》以及趙本山小品等“東北風(fēng)”中，并相當(dāng)有意識(shí)地把這種語(yǔ)言風(fēng)格結(jié)合進(jìn)家庭情景喜劇當(dāng)中。石光榮這個(gè)人物也并未以刻板的傳統(tǒng)英雄形象出現(xiàn)。而是被賦予了相當(dāng)多的“人性”色彩，包括他在正直無(wú)私的同時(shí)又不乏夫妻、父子親情；他英勇善戰(zhàn)，而又表現(xiàn)出一種粗野、專斷、蠻橫的“胡子”風(fēng)格，同時(shí)也具有任性、執(zhí)著的男性特征。更重要的是，對(duì)這個(gè)形象的表現(xiàn)始終是在愛情、家庭這一私人領(lǐng)域內(nèi)展開。換句話說，是對(duì)這一英雄形象做了言情劇式的處理?！都で椤穼?duì)“主旋律”另類的表達(dá)方式，正在于它在石光榮的革命激情之中加入了大眾樂于觀看和接受的內(nèi)容，賦予石光榮豐滿的“另類”情感特質(zhì)，尤其是對(duì)愛情的執(zhí)著。這也是“激情”的另一主要內(nèi)涵。
2、“花兒”綻放——幸福里嗅出韓劇的味道
《幸福像花兒一樣》出自“激情系列”的原著石鐘山之手，該劇一改往日軍旅劇都是典型的男人劇、英雄劇的特點(diǎn)，把主人公由戎馬一生的將軍改成了一群文藝兵。因?yàn)橛⑿蹌》磸?fù)推出，難免會(huì)給觀眾帶來(lái)審美疲勞，轉(zhuǎn)型就成為必然。更重要的是，軍旅電視劇不僅要滿足懷舊的老觀眾，更要吸引缺少歷史記憶的年輕觀眾。而能吸引年輕人的自然是愛情?！缎腋Ｏ窕▋阂粯印返呐鹘莻兌际擒婈?duì)文工團(tuán)的舞蹈演員．劇情也基本與練兵無(wú)關(guān)，講的全是愛情和婚姻。而劇中的主要演員選擇當(dāng)紅花旦孫儷和殷桃擔(dān)綱女1女2號(hào)，可以說是從軍旅劇向青春偶像劇邁出的第一步。
《幸福》主要以幾位主角的情感經(jīng)歷為主線，描述了上世紀(jì)80年代一個(gè)部隊(duì)家庭生活的種種喜怒哀樂。劇情的“軟化”可以說是這部軍旅題材劇最大的特點(diǎn)而從整個(gè)電視劇情節(jié)設(shè)置和發(fā)展來(lái)看，竟可以發(fā)現(xiàn)幾分韓劇的影子：女l號(hào)(杜鵑)單純可愛，沒有任何家庭背景，男2號(hào)(林彬)經(jīng)歷豐富，高大帥氣，有理想有能力，同樣沒有任何家庭背景，與女1號(hào)條件相當(dāng)，兩人于是產(chǎn)生感情，但隨即由于突如其來(lái)的變故兩人被迫分開。女1號(hào)嫁給了男1號(hào)(白楊)，男1號(hào)家庭背景顯赫，雖然沒有什么能力，卻認(rèn)真地愛著女1號(hào)。而兩人婚后并不融洽，女l與男2始終會(huì)因?yàn)橐恍┬∈孪嘤?。并恰好被?看到，于是矛盾不斷，劇情也因此得以開展……雖然故事的最后仍然以一貫的大團(tuán)圓結(jié)尾，但劇中的主要兩對(duì)主角是否真的幸福仍然備受爭(zhēng)議，不過，劇中帥男靚女的搭配、清新的軍營(yíng)舞蹈和浪漫的海邊風(fēng)景以及兩位男女主角假戲真做因戲結(jié)緣的八卦緋聞卻早已將這部電視劇的偶像人氣捧到了極致。
3、“血色”年代——眾星打造浪漫
《血色浪漫》是一部時(shí)間跨度很大的戲，其故事背景定格在1968年至1998年這段“歷史大變革”時(shí)期，劇集在忠于原著基礎(chǔ)上，更加側(cè)重了浪漫主義情懷。全劇的整個(gè)色調(diào)其實(shí)并沒有血色，偏黃，始終充滿著濃濃的懷舊氣氛。從一開始的年代，鐘躍民等人的父輩們只是以副線的身份參與劇情，主角們?nèi)匀皇沁@群軍隊(duì)大院里的頑主們。帶著刀插隊(duì)買票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰場(chǎng)調(diào)戲單身女孩，在先農(nóng)壇廣場(chǎng)聚眾斗毆．·…·一切都具有著那個(gè)年代鮮明的時(shí)代特征。在“知青戲”部分，荒無(wú)人煙的黃土高坡令所有的觀眾都感到失望，而秦嶺的信天游，卻在此時(shí)點(diǎn)燃了人們快要熄滅的心頭之火，并成為全劇最明確的一個(gè)浪漫的符號(hào)特征。
與之前廣受歡迎的軍旅題材劇集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是從演員陣容上看更為偶像化。男主角的扮演者雖然有影帝的頭銜，但對(duì)于他，不少電視觀眾心中卻有一個(gè)錯(cuò)覺，認(rèn)為他是“海巖劇捧出來(lái)的偶像之一”．在劇集播出之后，有報(bào)道指他的演技遭到了某些觀眾的質(zhì)疑，認(rèn)為“原劇本中那個(gè)追求獨(dú)立自由精神的鐘躍民卻被演成了一個(gè)近乎喪失愛情倫理的‘街痞’，尤其沒能詮釋出男主人公的陽(yáng)剛之氣．根本不能表現(xiàn)原劇本中這個(gè)人物的精神。更有人認(rèn)為：“改革開放前人們對(duì)待感情非常單純，不像其扮演的‘情圣’鐘躍民那樣油嘴滑舌。總體來(lái)看劇中的人物缺乏時(shí)代感，言談舉止不像那個(gè)年代的做派．一味調(diào)侃而沒有反映出那一代人的真實(shí)精神面貌?！?/p>
三、軍旅劇偶像化的原因
1、英雄平民化。
對(duì)“英雄”的解構(gòu)打破了以往“高大全”式的傳統(tǒng)英雄形象，他們開始有弱點(diǎn)，也會(huì)犯錯(cuò)誤，這種形象不僅顯得真實(shí)，更增添了幾分可愛。他們這些具有鮮明的個(gè)性特征，塑造了一個(gè)個(gè)典型的英雄形象，讓觀眾覺得更真實(shí)、更難忘。但同時(shí)這類電視劇的另一個(gè)傾向也不容忽視：那就是主角缺點(diǎn)越來(lái)越多，越來(lái)越“壞”，“壞”不驚人死不休。似乎只有這樣，我們的革命前輩的形象才是真實(shí)的。
2、劇情韓劇化。
二、教學(xué)片的選擇方向
這里選擇什么樣的教學(xué)片是一個(gè)需要討論的問題。可能很多教師在教學(xué)中也嘗試過播放原汁原味的舞臺(tái)戲曲表演視頻給學(xué)生看，但是這個(gè)效果并不好，因?yàn)閷W(xué)習(xí)古代文學(xué)的學(xué)生大多是中文專業(yè)，他們對(duì)文字可能更敏感，而舞臺(tái)劇若在現(xiàn)場(chǎng)觀看也還不錯(cuò)，觀眾與演員能有一定的互動(dòng)，但是放到屏幕上看，就感覺十分枯燥、單調(diào)，畢竟他們對(duì)戲曲的愛好還不是那么強(qiáng)烈。那么選擇什么樣的教學(xué)片更合適呢？也許，戲曲電視劇是一種最好的選擇。戲曲電視劇既不同于傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲曲，也不同于以電視為傳播媒介的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片。戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片以基本上忠實(shí)記錄戲曲舞臺(tái)演出樣貌為宗旨，本質(zhì)上是一種力求忠實(shí)的實(shí)錄，而戲曲電視作品是采用全新的藝術(shù)創(chuàng)作理念和整合傳統(tǒng)戲曲思維以后產(chǎn)生的新品種。當(dāng)然戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片在教學(xué)中也可以運(yùn)用，可以讓學(xué)生對(duì)戲曲這一文藝樣式中的角色、唱念做打等表演藝術(shù)有最直觀的了解，但是要注意選取最精彩的部分進(jìn)行片段式的播放，否則就會(huì)因?yàn)槿唛L(zhǎng)、慢節(jié)奏而引起學(xué)生的厭煩。要完整地表現(xiàn)出一部戲曲的靈魂，最好還是選用通俗的戲曲電視劇來(lái)作為教學(xué)工具。當(dāng)然，選擇戲曲電視劇作為教學(xué)的輔助工具，還有一點(diǎn)需要注意，戲曲電視劇的劇情應(yīng)該基本與戲曲原著的內(nèi)容相一致，否則，學(xué)生對(duì)作品會(huì)出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象。比如黃梅戲電視劇版《西廂記》的主要情節(jié)與王實(shí)甫的《西廂記》是基本吻合的，原著五本二十一折的內(nèi)容在電視劇中都有表現(xiàn)，如驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、賴婚、聽琴、賴簡(jiǎn)、拷紅、哭宴等。只不過在后面省略了張生草橋店夢(mèng)鶯鶯一節(jié)，最后一折把鄭恒觸樹身亡的夸張情節(jié)改為騎馬逃跑。此外電視劇把人物的對(duì)話和唱詞改編得更加通俗易懂，有的改編甚至超越了原著的藝術(shù)效果。總之，戲曲電視劇應(yīng)該忠實(shí)于原著，人物性格塑造符合原著，主要情節(jié)不能改動(dòng)，這樣才更適合作為教學(xué)片加以采用。
三、戲曲電視劇的特點(diǎn)
相較于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片而言，戲曲電視劇的長(zhǎng)處在于：
1.兼具電視劇的長(zhǎng)于敘事和戲曲藝術(shù)的詩(shī)意化的抒情
電視劇與舞臺(tái)戲曲的最大區(qū)別在于前者重在敘事，后者重在抒情。而戲曲電視劇卻能將二者的長(zhǎng)處融為一爐。觀眾能通過戲曲電視劇對(duì)戲曲的故事情節(jié)有一個(gè)完整的了解，對(duì)人物的性格有充分的認(rèn)識(shí)。而穿插其中的戲曲演唱能起到畫龍點(diǎn)睛的抒情作用，觀眾不會(huì)因?yàn)檫^于冗長(zhǎng)的唱詞而失去耐心，反而會(huì)被演員優(yōu)美的唱腔所吸引，被細(xì)膩的抒情所打動(dòng)。如黃梅戲電視劇版的《西廂記》在這方面就做得非常成功。這部黃梅戲電視劇是安徽電視臺(tái)1987年出品的，由胡連翠導(dǎo)演，王冠亞、趙化南編劇，馬蘭、馬廣儒、汪靜主演，曾經(jīng)獲得第六屆“電視大眾”金鷹獎(jiǎng)戲曲片創(chuàng)新獎(jiǎng)，很大程度上就是由于其很好地處理了敘事與抒情的關(guān)系。既不像有的戲曲影視偏重于戲曲藝術(shù)而顯得時(shí)間拖沓，也不像有的偏重于敘事的影視劇而失去了戲曲的味道。比如黃梅戲電視劇《西廂記》在表現(xiàn)崔母賴婚環(huán)節(jié)時(shí)，張生喜滋滋地去赴宴，崔鶯鶯也以為這是一場(chǎng)訂婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母親讓她給張生敬酒，卻說“給哥哥敬酒”時(shí)，我們看到演員不僅用自己的神態(tài)動(dòng)作來(lái)表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜的感情，更難得的是編導(dǎo)在這里穿插了后臺(tái)的合唱來(lái)襯托人物的心情：“是我聽錯(cuò)，是她說錯(cuò)?為什么為什么，不叫夫君叫哥哥”，“實(shí)指望今日同把定親酒兒喝，又誰(shuí)知一盆冷水當(dāng)頭潑，好個(gè)言而無(wú)信的老婆婆，不架鵲橋卻劃銀河”，恰如其分地表達(dá)了男女主人公的內(nèi)心世界，同時(shí)也讓觀眾為之動(dòng)容。緊接著女主角鶯鶯以唱詞抒發(fā)心中的感受：“他軟癱癱好似泥一垛，我淚滾滾偷偷流心窩，巫山夢(mèng)變成了南柯夢(mèng)，咫尺之間比海闊?！边@幾句既形容出了面對(duì)老夫人的言而無(wú)信、張生的軟弱，又表現(xiàn)了鶯鶯的沉靜，同時(shí)把鶯鶯內(nèi)心的不滿與痛苦表達(dá)出來(lái)，這就更勝出傳統(tǒng)的影視劇完全通過人物的行動(dòng)和表情來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的方式。而且這里編導(dǎo)很好地照顧了普通觀眾的需求，演員唱詞不拖沓，不冗長(zhǎng)，不拖泥帶水，恰到好處。
2.虛實(shí)結(jié)合，恰到好處
我們都知道戲曲的主要特征就是其表演的綜合性、虛擬性、程式性。綜合性，是指戲曲包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)等各種因素，尤其是以唱、念、做、打的綜合表演為中心，富有形式美的藝術(shù)特征。這決定了我們欣賞戲曲不能只停留在以看劇本，了解故事情節(jié)、矛盾沖突為目的，而是要把更多的注意力放在演員的表演上。虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο螅枰员憩F(xiàn)生活。中國(guó)戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”，“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”。其次是在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨、船行馬步、穿針引線等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性的特色。程式性是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活進(jìn)行提煉、概括、美化而形成的。如戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等，皆有固定的動(dòng)作模式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。戲曲之所以呈現(xiàn)出這樣的特征，一方面是人們審美的需求，另一方面還是因?yàn)槭芪枧_(tái)的限制不得不以虛擬的、程式化的面貌出現(xiàn)。而戲曲電視劇既在一定程度上保留了戲曲綜合性、虛擬性、程式性的特點(diǎn)，又有所發(fā)展創(chuàng)新。戲曲電視劇更偏重于寫實(shí)，而弱化了虛擬性和程式化。比如選取實(shí)景拍攝，很多程式性的動(dòng)作就可以用真實(shí)的動(dòng)作取代，比如騎馬可以騎真正的馬，跳墻可以真的跳墻，這樣更給人以逼真之感。此外演員化妝也更加生活化，取消臉譜的運(yùn)用，時(shí)代感更強(qiáng)。仍舊以《西廂記》為例，演繹《西廂記》的劇種很多，比如越劇、豫劇、京劇、黃梅戲等，唯有黃梅戲電視劇版的《西廂記》給人更加逼真的感覺，其他幾個(gè)版本的《西廂記》都局限于舞臺(tái)表演，難以給人真實(shí)的感覺。這主要就是因?yàn)辄S梅戲電視劇版采用了實(shí)景拍攝，突破了舞臺(tái)的局限性帶來(lái)的效果。這樣更能拉近演員與觀眾的距離，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。戲曲電視劇又不能完全抹煞戲曲的本來(lái)面目，還會(huì)適當(dāng)保存一些戲曲里的元素，比如當(dāng)鶯鶯和張生第一次幽會(huì)西廂時(shí)，以他們翩翩起舞的姿態(tài)表達(dá)二人的喜悅和親密，同時(shí)配以紅娘對(duì)二人愛情的贊美唱曲，就比一般電視劇中寫實(shí)的相會(huì)更具有美感和喜感。當(dāng)然對(duì)于那些老戲迷來(lái)說，他們看重的并不是故事本身的演繹，而更多是去欣賞演員在舞臺(tái)上的做、念、唱、打等表演，那就另當(dāng)別論了。我們這里主要討論的是對(duì)戲曲了解不多的學(xué)生的教學(xué)情況。
三是何為黃金檔國(guó)產(chǎn)電視?。奎S金檔的一個(gè)主要標(biāo)志是好看，我們需要的是具有中國(guó)特色的思想內(nèi)涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開放新時(shí)期的生產(chǎn)方式、新的生活、人際關(guān)系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺(tái)人操新港臺(tái)腔演繹新港臺(tái)事。
四是同一部引進(jìn)劇不得在三個(gè)以上的省級(jí)電視臺(tái)播放的規(guī)定，實(shí)施起來(lái)有一定的難度。我國(guó)并沒有一個(gè)調(diào)控全國(guó)各省市臺(tái)節(jié)目播出的機(jī)構(gòu)，各臺(tái)的播出的時(shí)間表各行其是，誰(shuí)來(lái)協(xié)調(diào)？誰(shuí)來(lái)評(píng)定處罰第四者？將成為有關(guān)部門的一個(gè)難題。
二思：“空前紅火”與“開端無(wú)序”
我國(guó)電視劇進(jìn)入市場(chǎng)十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會(huì)上才提出引入市場(chǎng)機(jī)制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國(guó)第一屆電視節(jié)目交易會(huì)，在海外引起很大震動(dòng)，海外媒體評(píng)介，中國(guó)政府出面搞電視節(jié)目交易會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目正式進(jìn)入市場(chǎng)。即便如此，那時(shí)官方發(fā)出的聲音仍持謹(jǐn)慎態(tài)度，電視劇是意識(shí)形態(tài)的商品，還是要強(qiáng)調(diào)主旋律，強(qiáng)調(diào)喉舌，完全市場(chǎng)化是很難的。沒想到，不過三四年的時(shí)間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來(lái)，迅速席卷全國(guó)，賠錢的買賣，哪家電視臺(tái)也不愿做！
實(shí)際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團(tuán)城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀(jì)事》，率先進(jìn)行了市場(chǎng)運(yùn)作。播出時(shí)收視率達(dá)47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個(gè)中北電視藝術(shù)中心——電視劇市場(chǎng)的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺(tái)以廣告時(shí)間為貨幣形式，開始購(gòu)買國(guó)產(chǎn)電視劇，結(jié)束了各電視臺(tái)之間節(jié)目互換（以物換物）的市場(chǎng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的交換模式。再后來(lái)制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場(chǎng)的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨(dú)領(lǐng)，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對(duì)象。
由于電視劇市場(chǎng)建立初期的自發(fā)性和盲目性，開端無(wú)序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風(fēng)炒作使無(wú)序漫延至混亂，曾一度紅火的國(guó)產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機(jī)？
1992年至1996年，國(guó)產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國(guó)到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭(zhēng)拍，國(guó)人在海外的種種境遇被翻了個(gè)底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風(fēng)斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復(fù)撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過剩，供大于求，由賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)成買方市場(chǎng)，電視劇從能夠給人迅速帶來(lái)名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。
內(nèi)地電視劇市場(chǎng)每年對(duì)電視劇的需求量準(zhǔn)確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關(guān)部門也是眾說紛紜，標(biāo)準(zhǔn)不一，差距甚大。從而難以形成對(duì)市場(chǎng)較為準(zhǔn)確的宏觀調(diào)控，也就是說，實(shí)際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會(huì)也罷，離市場(chǎng)需求的實(shí)際情況相距甚遠(yuǎn)，市場(chǎng)始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。
三思：“藝術(shù)老湯”不合觀眾胃口
話題具有明顯的自嘲意味——港臺(tái)電視劇敗壞了收視人的胃口，培養(yǎng)了一大批愛看港臺(tái)劇的觀眾。與其說我們花費(fèi)五十年的時(shí)間精心培養(yǎng)的電視市場(chǎng)，竟如此不堪一擊，被進(jìn)入內(nèi)地不足十五年的港臺(tái)劇輕松奪走的話，還不如說內(nèi)地電視劇長(zhǎng)期以來(lái)夜郎自大，對(duì)市場(chǎng)只知索取，不知適應(yīng)并及時(shí)引導(dǎo)，長(zhǎng)期漠視觀眾需求，坐失良機(jī)，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時(shí)，才餓著肚子開始呼吁政府對(duì)自己保護(hù)。
其次是對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內(nèi)地播出的第一部港臺(tái)劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續(xù)續(xù)有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時(shí)對(duì)港臺(tái)劇的播出數(shù)量和劇目的選擇有嚴(yán)格的限制，但港臺(tái)劇敘事上單純輕松娛樂的風(fēng)格，人物中蘊(yùn)含著的濃濃的人情味，情節(jié)結(jié)構(gòu)上徹底的娛樂性，細(xì)水長(zhǎng)流地開始滋潤(rùn)觀眾的心田。與此同時(shí)，優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)劇始終在熒屏在觀眾心中占據(jù)主導(dǎo)位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀(jì)事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國(guó)產(chǎn)劇產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。
但是，國(guó)產(chǎn)劇的主導(dǎo)地位并沒有保持長(zhǎng)久。1997年，國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)開始滑坡，1998年港臺(tái)劇強(qiáng)勁勢(shì)頭大規(guī)模進(jìn)入，各媒體將港臺(tái)劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺(tái)劇橫掃千軍，占據(jù)了內(nèi)地電視劇市場(chǎng)的主要份額，除中央電視臺(tái)外，各省市臺(tái)誰(shuí)也沒能堅(jiān)守住陣地，從各廣播電視報(bào)的播出表來(lái)看，內(nèi)地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調(diào)節(jié)的二八開（港臺(tái)劇二，國(guó)產(chǎn)劇八），港臺(tái)劇靠市場(chǎng)把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。
第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對(duì)港臺(tái)娛樂及審美方式的強(qiáng)烈抵觸一是部分中老年觀眾，長(zhǎng)期的教化審美培養(yǎng)使得他們習(xí)慣了國(guó)產(chǎn)劇傳達(dá)的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結(jié)”、“憂患意識(shí)”、“社會(huì)責(zé)任感”、“愛國(guó)主義”、“哲理性”等等，當(dāng)他們?cè)诟叟_(tái)劇中無(wú)論如何也找不到上述感覺時(shí)，便采取了遠(yuǎn)離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來(lái)?yè)Q去，尋找著金庸、瓊瑤們創(chuàng)造出來(lái)的古代與現(xiàn)代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠(chéng)中尋找遠(yuǎn)離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術(shù)家，他們長(zhǎng)期受中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院的傳統(tǒng)藝術(shù)教育，在畢業(yè)后的藝術(shù)創(chuàng)作中形成了自己的風(fēng)格，取得了社會(huì)承認(rèn)的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術(shù)老湯”去屈就連一所正規(guī)的戲劇電影學(xué)院也沒有的港臺(tái)“藝術(shù)新湯”，是無(wú)論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場(chǎng)，但只要導(dǎo)演大權(quán)一到他們手里，其作品一定是“藝術(shù)老湯”，其間硬著頭皮加入的商業(yè)性像漂浮在老湯上的一片片油花。
四思：為“制作業(yè)
”扶貧？
制作與播出分離后，各方都擁有自己的無(wú)形資產(chǎn)，制作方的無(wú)形資產(chǎn)一是有出品權(quán)，二是有制作品牌，電視臺(tái)的無(wú)形資產(chǎn)是頻道資源。出于各自的利益驅(qū)動(dòng)，二者必然進(jìn)行較量。電視臺(tái)巧妙地利用了買方市場(chǎng)，讓制作方互相競(jìng)爭(zhēng)，原來(lái)是三部選一部，現(xiàn)在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價(jià)格壓的低低的。制作方越來(lái)越被動(dòng)，紛紛叫苦不疊。
各國(guó)的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國(guó)的政策是向制作方傾斜。有關(guān)法律規(guī)定，電視臺(tái)播出的廣告時(shí)間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節(jié)目預(yù)告，6分鐘給制作方，而我國(guó)電視臺(tái)能夠給制作方一分半鐘，已經(jīng)是很大的優(yōu)惠了。所以，美國(guó)的電影公司，其實(shí)力可以購(gòu)買任何一家電視臺(tái)。為什么這樣優(yōu)厚制作業(yè)？一是制作業(yè)承擔(dān)了高風(fēng)險(xiǎn)，二是制作業(yè)有能力生產(chǎn)打入世界市場(chǎng)的影視作品，這也是美國(guó)影視產(chǎn)品風(fēng)靡世界的一個(gè)重要原因。
我國(guó)香港地區(qū)的制作與播出合一，無(wú)線臺(tái)每年生產(chǎn)六千個(gè)小時(shí)的節(jié)目，因此無(wú)線的制作班底十分強(qiáng)大，其節(jié)目除自身消化外，必然瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場(chǎng)及東南亞華語(yǔ)市場(chǎng)。由于其占據(jù)三個(gè)市場(chǎng)，制作經(jīng)費(fèi)比內(nèi)地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業(yè)制作，不需轉(zhuǎn)軌，所以只要內(nèi)地政策松一松，便毫不客氣地長(zhǎng)驅(qū)直入，輕輕松松取得較大份額。
內(nèi)地重播出輕制作由來(lái)已久，國(guó)家投資大力發(fā)展播出產(chǎn)業(yè)，把電視臺(tái)等播出業(yè)視為喉舌，制作業(yè)作為附屬的思路沒有改變，電視節(jié)目走向市場(chǎng)便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺(tái)無(wú)嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長(zhǎng)時(shí)間，收視率高的劇目高達(dá)十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養(yǎng)胖了電視臺(tái)，餓瘦了制作業(yè)，皮之不存，毛將焉附?？偛荒艿鹊絻?nèi)地的制作業(yè)餓垮了，我們的電視臺(tái)被海外節(jié)目填滿的那一天，再搞制作業(yè)的扶貧工程吧。
權(quán)威出品人指出，這幾年，國(guó)產(chǎn)劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個(gè)市場(chǎng)機(jī)制很不容易，不去愛護(hù)保護(hù)它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應(yīng)該有這樣的考慮，有幾部好的國(guó)產(chǎn)片的單位才有合拍片的資格。這個(gè)建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號(hào)令得以有效執(zhí)行。
五思：港臺(tái)劇哪兒香？
港臺(tái)劇究竟哪兒香？
內(nèi)地電視劇大眾文化的屬性長(zhǎng)期短缺，國(guó)產(chǎn)劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態(tài)，其后來(lái)的發(fā)展始終沒擺脫“官本位意識(shí)”和藝術(shù)上的“貴族意識(shí)”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標(biāo)簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識(shí)”幾乎風(fēng)馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認(rèn)為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來(lái)了港臺(tái)劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？
前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計(jì)，均創(chuàng)當(dāng)?shù)厝曜罡咧?，其中，湖南平均收視率?5％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續(xù)）好大一棵搖錢樹！
大眾文化屬性之一是它的“直白性”?！哆€》劇的故事非常簡(jiǎn)單，用“皇帝私生女認(rèn)父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來(lái)。故事簡(jiǎn)單而曲折，觀眾不必為劇中復(fù)雜的故事情節(jié)和錯(cuò)綜的人物關(guān)系花費(fèi)精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運(yùn)轉(zhuǎn)即可，欣賞上的無(wú)障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎(chǔ)。直白在敘事上的表現(xiàn)是直來(lái)直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來(lái)的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉(zhuǎn)合，橫空一刀，迎面殺來(lái)，每一場(chǎng)戲都有新的情節(jié)變化或新的信息傳達(dá)，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國(guó)產(chǎn)劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯(cuò)綜復(fù)雜人物關(guān)系更是只有編導(dǎo)自己才鬧得明白。長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的人物闡述思想的對(duì)話讓觀眾忍無(wú)可忍。
大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺(tái)劇的主題亦非常簡(jiǎn)單，親情友情加愛情，真善美戰(zhàn)勝假惡丑，明白曉暢，無(wú)須詮釋。國(guó)產(chǎn)劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠(yuǎn)之。
大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺(tái)劇的演員的表演決不搞什么“無(wú)痕跡”、“紀(jì)實(shí)性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進(jìn)行夸張，使人物性情達(dá)到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達(dá)，編導(dǎo)決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時(shí)，紫薇也要用自己的免死金牌來(lái)救她倆，否則就不是紫薇了。國(guó)產(chǎn)劇中的人物卻往往愛表現(xiàn)其對(duì)立人格的復(fù)雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執(zhí)，認(rèn)為只有這樣才真實(shí)。沒有理由譴責(zé)國(guó)產(chǎn)劇長(zhǎng)期形成的創(chuàng)作觀念，其藝術(shù)性亦比港臺(tái)劇高出一籌，但事實(shí)證明此種創(chuàng)作觀念不具有平民性。在商業(yè)價(jià)值面前，港臺(tái)劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎(chǔ)。
六思：“主旋律”也要賺錢
正如美國(guó)影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國(guó)特色的電視劇市場(chǎng)也不可能沒有“主旋律”。
體現(xiàn)美國(guó)精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國(guó)的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國(guó)文化，我們?cè)凇痘陻嗨{(lán)橋》等類似影片中早已不斷領(lǐng)略。所不同的是《泰》片將背景放在一場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個(gè)男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機(jī)會(huì)，自己卻凍成冰人長(zhǎng)眠海底而令人更加感動(dòng)的場(chǎng)面呢？美國(guó)人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國(guó)人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。
值得討論的是，美國(guó)“主旋律”不僅成功地占領(lǐng)本土市場(chǎng)，而且成功地侵入全球市場(chǎng)，而我們的“主旋律”面對(duì)市場(chǎng)為什么顯得如此尷尬呢？
中國(guó)電視劇“主旋律”定位有三條標(biāo)準(zhǔn)，思想積極向上、藝術(shù)質(zhì)量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優(yōu)秀作品被評(píng)為“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。據(jù)說獲“五個(gè)一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關(guān)部門的補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)，有了政治效益經(jīng)濟(jì)效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場(chǎng)對(duì)立起來(lái)。
那么，妨礙“主旋律”進(jìn)入市場(chǎng)的主要因素是什么呢？最為關(guān)鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個(gè)感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來(lái)展示，人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人，以情節(jié)帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動(dòng)情落淚，連看數(shù)遍嗎？
英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵。如果說美國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻(xiàn)與犧牲”精神。無(wú)疑，前者帶有很強(qiáng)的殖民意識(shí)，后者更為容易令觀眾接受和感動(dòng)。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。
其實(shí)，國(guó)產(chǎn)劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條
適應(yīng)國(guó)情的路子，也有不少優(yōu)秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國(guó)往事》、《貧嘴張大民》等的出現(xiàn)標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)劇主旋律作品進(jìn)入了一個(gè)適應(yīng)市場(chǎng)的新階段。
七思：急需行業(yè)工會(huì)？
港臺(tái)及海外的方式是靠行業(yè)工會(huì)。其作用一是可對(duì)題材進(jìn)行規(guī)劃，制作單位的要拍的題材報(bào)到工會(huì)，按時(shí)間先后順序儲(chǔ)存在電腦里網(wǎng)絡(luò)里，如果有第二個(gè)相同的題材馬上被阻止；二是對(duì)總量進(jìn)行控制，工會(huì)的電腦通過網(wǎng)絡(luò)對(duì)電視劇市場(chǎng)需求了如指掌，對(duì)電視臺(tái)和制作方進(jìn)行供需雙方的有效調(diào)節(jié)，避免過剩和積壓；三是對(duì)演員尤其是明星進(jìn)行限價(jià)，防止明星漫天要價(jià)的同時(shí)也保護(hù)演職人員的應(yīng)得利益；四是可對(duì)國(guó)產(chǎn)片、引進(jìn)劇、合拍劇的單位進(jìn)行資格認(rèn)定，遏制文化掮客利用國(guó)家在電視劇有關(guān)法規(guī)尚不健全的空子大發(fā)其財(cái)，阻礙電視劇市場(chǎng)的健康發(fā)展；五是為政府主管部門提供各類準(zhǔn)確動(dòng)態(tài)信息，協(xié)助政府對(duì)電視劇生產(chǎn)進(jìn)行規(guī)范管理，制定和執(zhí)行法規(guī)，對(duì)違規(guī)現(xiàn)象進(jìn)行查處；六是可對(duì)全國(guó)電視劇進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)管理，對(duì)在行業(yè)內(nèi)出現(xiàn)的諸如“版權(quán)糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務(wù)”、“勞務(wù)”等一系列令人頭疼的問題進(jìn)行干預(yù)，通過法律手段解決，維護(hù)正當(dāng)權(quán)益。
比如說，美國(guó)的影視行業(yè)工會(huì)很有權(quán)威性，非常嚴(yán)謹(jǐn)，他們每年出一本手冊(cè)，對(duì)影視生產(chǎn)、銷售的方方面面規(guī)定的特別詳細(xì)，你拍的片子進(jìn)入藝術(shù)片市場(chǎng)還是商業(yè)片市場(chǎng)，收費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)不同，拍攝過程中，現(xiàn)場(chǎng)人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標(biāo)準(zhǔn)的房間、超時(shí)發(fā)多少工資，非常清楚和完善，違規(guī)者將得到非常嚴(yán)厲的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中國(guó)電視制作中心、中央電視臺(tái)影視部、中國(guó)國(guó)際電視節(jié)目總公司、北京中北電視藝術(shù)中心、北京電視藝術(shù)中心、北京紫禁城影業(yè)公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團(tuán)、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺(tái)、陜西電視臺(tái)、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領(lǐng)導(dǎo)先后兩次召開“電視節(jié)目出品人聯(lián)席會(huì)議”，就電視劇目前存在的問題進(jìn)行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業(yè)工會(huì)，從而建立健全我國(guó)的電視劇市場(chǎng)。
怎樣盡快建立起有權(quán)威、有中國(guó)特色、有高辦事效率的電視劇行業(yè)工會(huì)，是擺在中國(guó)電視劇面前的首要問題。
八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？
與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來(lái)，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關(guān)注的熱門話題。
目前，各電視協(xié)作網(wǎng)從立項(xiàng)開始尋求與制作方熱點(diǎn)劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網(wǎng)的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風(fēng)險(xiǎn)，也樂意接受媒體送來(lái)的“秋波”，送郎上門，喜結(jié)良緣。
于制作單位來(lái)說，改變被動(dòng)局面，搶占制高點(diǎn)的根本出路是國(guó)產(chǎn)劇急須改變孤軍作戰(zhàn)、小規(guī)模生產(chǎn)、小打小鬧、抗風(fēng)險(xiǎn)能力差的局面，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，形成集團(tuán)力量，以期達(dá)到電視劇規(guī)?；a(chǎn)，產(chǎn)生規(guī)?；б娴哪康?。原小生產(chǎn)制作的缺憾很多，精英領(lǐng)路人對(duì)市場(chǎng)的適應(yīng)能力決定了小船或中等船只的命運(yùn)，生產(chǎn)和銷售缺少有機(jī)制約，缺少科學(xué)性、計(jì)劃性、長(zhǎng)期性，資金運(yùn)作捉襟見肘，海外市場(chǎng)望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環(huán)。電視劇生產(chǎn)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中所占比例甚微，像個(gè)受氣的小媳婦，在資金動(dòng)輒數(shù)千數(shù)百萬(wàn)的企業(yè)家面前，只有卑躬屈膝的份。
收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來(lái)說，既能使他們戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來(lái)說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收視率是怎么產(chǎn)生的？
以北京地區(qū)為例。北京電視臺(tái)委托雷森信息中心、北京有線電視臺(tái)委托北京心理研究所，在全市13個(gè)區(qū)縣進(jìn)行收視調(diào)查，覆蓋總?cè)藬?shù)1160.6萬(wàn)，總戶數(shù)362.7萬(wàn)，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據(jù)此計(jì)算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報(bào)告及前15名排行榜郵寄有關(guān)單位。
但是，問題也接踵而來(lái)。
一是能夠撐住黃金檔局面的國(guó)產(chǎn)劇，其數(shù)量嚴(yán)重不足，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)電視劇偌大市場(chǎng)的需求。有的電視臺(tái)只好翻出兩三年前的壓庫(kù)作品暫且充數(shù)，一批瀕臨虧損的二線國(guó)產(chǎn)劇借機(jī)抬價(jià)拋售，黃金檔收視率的含金量面臨著大打折扣的危險(xiǎn)。
二是引進(jìn)劇、合拍劇會(huì)不會(huì)形成第二黃金收視檔？我們的電視制作人，如果不改變觀念，繼續(xù)墨守成規(guī)，躺在“政策保護(hù)”的大紅傘下“玩藝術(shù)”，黃金檔上缺黃金是遲早的事情。
三是何為黃金檔國(guó)產(chǎn)電視??？黃金檔的一個(gè)主要標(biāo)志是好看，我們需要的是具有中國(guó)特色的思想內(nèi)涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開放新時(shí)期的生產(chǎn)方式、新的生活、人際關(guān)系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺(tái)人操新港臺(tái)腔演繹新港臺(tái)事。
四是同一部引進(jìn)劇不得在三個(gè)以上的省級(jí)電視臺(tái)播放的規(guī)定，實(shí)施起來(lái)有一定的難度。我國(guó)并沒有一個(gè)調(diào)控全國(guó)各省市臺(tái)節(jié)目播出的機(jī)構(gòu)，各臺(tái)的播出的時(shí)間表各行其是，誰(shuí)來(lái)協(xié)調(diào)？誰(shuí)來(lái)評(píng)定處罰第四者？將成為有關(guān)部門的一個(gè)難題。
二思：“空前紅火”與“開端無(wú)序”
我國(guó)電視劇進(jìn)入市場(chǎng)十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會(huì)上才提出引入市場(chǎng)機(jī)制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國(guó)第一屆電視節(jié)目交易會(huì)，在海外引起很大震動(dòng)，海外媒體評(píng)介，中國(guó)政府出面搞電視節(jié)目交易會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目正式進(jìn)入市場(chǎng)。即便如此，那時(shí)官方發(fā)出的聲音仍持謹(jǐn)慎態(tài)度，電視劇是意識(shí)形態(tài)的商品，還是要強(qiáng)調(diào)主旋律，強(qiáng)調(diào)喉舌，完全市場(chǎng)化是很難的。沒想到，不過三四年的時(shí)間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來(lái)，迅速席卷全國(guó)，賠錢的買賣，哪家電視臺(tái)也不愿做！
實(shí)際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團(tuán)城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀(jì)事》，率先進(jìn)行了市場(chǎng)運(yùn)作。播出時(shí)收視率達(dá)47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個(gè)中北電視藝術(shù)中心——電視劇市場(chǎng)的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺(tái)以廣告時(shí)間為貨幣形式，開始購(gòu)買國(guó)產(chǎn)電視劇，結(jié)束了各電視臺(tái)之間節(jié)目互換（以物換物）的市場(chǎng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的交換模式。再后來(lái)制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場(chǎng)的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨(dú)領(lǐng)，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對(duì)象。
由于電視劇市場(chǎng)建立初期的自發(fā)性和盲目性，開端無(wú)序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風(fēng)炒作使無(wú)序漫延至混亂，曾一度紅火的國(guó)產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機(jī)？
1992年至1996年，國(guó)產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國(guó)到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭(zhēng)拍，國(guó)人在海外的種種境遇被翻了個(gè)底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風(fēng)斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復(fù)撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過剩，供大于求，由賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)成買方市場(chǎng)，電視劇從能夠給人迅速帶來(lái)名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。
內(nèi)地電視劇市場(chǎng)每年對(duì)電視劇的需求量準(zhǔn)確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關(guān)部門也是眾說紛紜，標(biāo)準(zhǔn)不一，差距甚大。從而難以形成對(duì)市場(chǎng)較為準(zhǔn)確的宏觀調(diào)控，也就是說，實(shí)際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會(huì)也罷，離市場(chǎng)需求的實(shí)際情況相距甚遠(yuǎn)，市場(chǎng)始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。
三思：“藝術(shù)老湯”不合觀眾胃口
話題具有明顯的自嘲意味——港臺(tái)電視劇敗壞了收視人的胃口，培養(yǎng)了一大批愛看港臺(tái)劇的觀眾。與其說我們花費(fèi)五十年的時(shí)間精心培養(yǎng)的電視市場(chǎng)，竟如此不堪一擊，被進(jìn)入內(nèi)地不足十五年的港臺(tái)劇輕松奪走的話，還不如說內(nèi)地電視劇長(zhǎng)期以來(lái)夜郎自大，對(duì)市場(chǎng)只知索取，不知適應(yīng)并及時(shí)引導(dǎo)，長(zhǎng)期漠視觀眾需求，坐失良機(jī)，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時(shí)，才餓著肚子開始呼吁政府對(duì)自己保護(hù)。
其次是對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內(nèi)地播出的第一部港臺(tái)劇是1984年的《
元甲》，以后陸陸續(xù)續(xù)有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時(shí)對(duì)港臺(tái)劇的播出數(shù)量和劇目的選擇有嚴(yán)格的限制，但港臺(tái)劇敘事上單純輕松娛樂的風(fēng)格，人物中蘊(yùn)含著的濃濃的人情味，情節(jié)結(jié)構(gòu)上徹底的娛樂性，細(xì)水長(zhǎng)流地開始滋潤(rùn)觀眾的心田。與此同時(shí)，優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)劇始終在熒屏在觀眾心中占據(jù)主導(dǎo)位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀(jì)事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國(guó)產(chǎn)劇產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。
但是，國(guó)產(chǎn)劇的主導(dǎo)地位并沒有保持長(zhǎng)久。1997年，國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)開始滑坡，1998年港臺(tái)劇強(qiáng)勁勢(shì)頭大規(guī)模進(jìn)入，各媒體將港臺(tái)劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺(tái)劇橫掃千軍，占據(jù)了內(nèi)地電視劇市場(chǎng)的主要份額，除中央電視臺(tái)外，各省市臺(tái)誰(shuí)也沒能堅(jiān)守住陣地，從各廣播電視報(bào)的播出表來(lái)看，內(nèi)地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調(diào)節(jié)的二八開（港臺(tái)劇二，國(guó)產(chǎn)劇八），港臺(tái)劇靠市場(chǎng)把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。
第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對(duì)港臺(tái)娛樂及審美方式的強(qiáng)烈抵觸一是部分中老年觀眾，長(zhǎng)期的教化審美培養(yǎng)使得他們習(xí)慣了國(guó)產(chǎn)劇傳達(dá)的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結(jié)”、“憂患意識(shí)”、“社會(huì)責(zé)任感”、“愛國(guó)主義”、“哲理性”等等，當(dāng)他們?cè)诟叟_(tái)劇中無(wú)論如何也找不到上述感覺時(shí)，便采取了遠(yuǎn)離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來(lái)?yè)Q去，尋找著金庸、瓊瑤們創(chuàng)造出來(lái)的古代與現(xiàn)代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠(chéng)中尋找遠(yuǎn)離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術(shù)家，他們長(zhǎng)期受中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院的傳統(tǒng)藝術(shù)教育，在畢業(yè)后的藝術(shù)創(chuàng)作中形成了自己的風(fēng)格，取得了社會(huì)承認(rèn)的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術(shù)老湯”去屈就連一所正規(guī)的戲劇電影學(xué)院也沒有的港臺(tái)“藝術(shù)新湯”，是無(wú)論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場(chǎng)，但只要導(dǎo)演大權(quán)一到他們手里，其作品一定是“藝術(shù)老湯”，其間硬著頭皮加入的商業(yè)性像漂浮在老湯上的一片片油花。
四思：為“制作業(yè)”扶貧？
制作與播出分離后，各方都擁有自己的無(wú)形資產(chǎn)，制作方的無(wú)形資產(chǎn)一是有出品權(quán)，二是有制作品牌，電視臺(tái)的無(wú)形資產(chǎn)是頻道資源。出于各自的利益驅(qū)動(dòng)，二者必然進(jìn)行較量。電視臺(tái)巧妙地利用了買方市場(chǎng)，讓制作方互相競(jìng)爭(zhēng)，原來(lái)是三部選一部，現(xiàn)在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價(jià)格壓的低低的。制作方越來(lái)越被動(dòng)，紛紛叫苦不疊。
各國(guó)的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國(guó)的政策是向制作方傾斜。有關(guān)法律規(guī)定，電視臺(tái)播出的廣告時(shí)間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節(jié)目預(yù)告，6分鐘給制作方，而我國(guó)電視臺(tái)能夠給制作方一分半鐘，已經(jīng)是很大的優(yōu)惠了。所以，美國(guó)的電影公司，其實(shí)力可以購(gòu)買任何一家電視臺(tái)。為什么這樣優(yōu)厚制作業(yè)？一是制作業(yè)承擔(dān)了高風(fēng)險(xiǎn)，二是制作業(yè)有能力生產(chǎn)打入世界市場(chǎng)的影視作品，這也是美國(guó)影視產(chǎn)品風(fēng)靡世界的一個(gè)重要原因。
我國(guó)香港地區(qū)的制作與播出合一，無(wú)線臺(tái)每年生產(chǎn)六千個(gè)小時(shí)的節(jié)目，因此無(wú)線的制作班底十分強(qiáng)大，其節(jié)目除自身消化外，必然瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場(chǎng)及東南亞華語(yǔ)市場(chǎng)。由于其占據(jù)三個(gè)市場(chǎng)，制作經(jīng)費(fèi)比內(nèi)地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業(yè)制作，不需轉(zhuǎn)軌，所以只要內(nèi)地政策松一松，便毫不客氣地長(zhǎng)驅(qū)直入，輕輕松松取得較大份額。
內(nèi)地重播出輕制作由來(lái)已久，國(guó)家投資大力發(fā)展播出產(chǎn)業(yè)，把電視臺(tái)等播出業(yè)視為喉舌，制作業(yè)作為附屬的思路沒有改變，電視節(jié)目走向市場(chǎng)便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺(tái)無(wú)嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長(zhǎng)時(shí)間，收視率高的劇目高達(dá)十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養(yǎng)胖了電視臺(tái)，餓瘦了制作業(yè)，皮之不存，毛將焉附?？偛荒艿鹊絻?nèi)地的制作業(yè)餓垮了，我們的電視臺(tái)被海外節(jié)目填滿的那一天，再搞制作業(yè)的扶貧工程吧。
權(quán)威出品人指出，這幾年，國(guó)產(chǎn)劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個(gè)市場(chǎng)機(jī)制很不容易，不去愛護(hù)保護(hù)它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應(yīng)該有這樣的考慮，有幾部好的國(guó)產(chǎn)片的單位才有合拍片的資格。這個(gè)建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號(hào)令得以有效執(zhí)行。
五思：港臺(tái)劇哪兒香？
港臺(tái)劇究竟哪兒香？
內(nèi)地電視劇大眾文化的屬性長(zhǎng)期短缺，國(guó)產(chǎn)劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態(tài)，其后來(lái)的發(fā)展始終沒擺脫“官本位意識(shí)”和藝術(shù)上的“貴族意識(shí)”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標(biāo)簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識(shí)”幾乎風(fēng)馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認(rèn)為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來(lái)了港臺(tái)劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？
前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計(jì)，均創(chuàng)當(dāng)?shù)厝曜罡咧?，其中，湖南平均收視率?5％，北京
山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續(xù)）好大一棵搖錢樹！
大眾文化屬性之一是它的“直白性”。《還》劇的故事非常簡(jiǎn)單，用“皇帝私生女認(rèn)父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來(lái)。故事簡(jiǎn)單而曲折，觀眾不必為劇中復(fù)雜的故事情節(jié)和錯(cuò)綜的人物關(guān)系花費(fèi)精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運(yùn)轉(zhuǎn)即可，欣賞上的無(wú)障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎(chǔ)。直白在敘事上的表現(xiàn)是直來(lái)直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來(lái)的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉(zhuǎn)合，橫空一刀，迎面殺來(lái)，每一場(chǎng)戲都有新的情節(jié)變化或新的信息傳達(dá)，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國(guó)產(chǎn)劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯(cuò)綜復(fù)雜人物關(guān)系更是只有編導(dǎo)自己才鬧得明白。長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的人物闡述思想的對(duì)話讓觀眾忍無(wú)可忍。
大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺(tái)劇的主題亦非常簡(jiǎn)單，親情友情加愛情，真善美戰(zhàn)勝假惡丑，明白曉暢，無(wú)須詮釋。國(guó)產(chǎn)劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠(yuǎn)之。
大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺(tái)劇的演員的表演決不搞什么“無(wú)痕跡”、“紀(jì)實(shí)性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進(jìn)行夸張，使人物性情達(dá)到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達(dá)，編導(dǎo)決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時(shí)，紫薇也要用自己的免死金牌來(lái)救她倆，否則就不是紫薇了。國(guó)產(chǎn)劇中的人物卻往往愛表現(xiàn)其對(duì)立人格的復(fù)雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執(zhí)，認(rèn)為只有這樣才真實(shí)。沒有理由譴責(zé)國(guó)產(chǎn)劇長(zhǎng)期形成的創(chuàng)作觀念，其藝術(shù)性亦比港臺(tái)劇高出一籌，但事實(shí)證明此種創(chuàng)作觀念不具有平民性。在商業(yè)價(jià)值面前，港臺(tái)劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎(chǔ)。
六思：“主旋律”也要賺錢
正如美國(guó)影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國(guó)特色的電視劇市場(chǎng)也不可能沒有“主旋律”。
體現(xiàn)美國(guó)精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國(guó)的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國(guó)文化，我們?cè)凇痘陻嗨{(lán)橋》等類似影片中早已不斷領(lǐng)略。所不同的是《泰》片將背景放在一場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個(gè)男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機(jī)會(huì)，自己卻凍成冰人長(zhǎng)眠海底而令人更加感動(dòng)的場(chǎng)面呢？美國(guó)人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國(guó)人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。
值得討論的是，美國(guó)“主旋律”不僅成功地占領(lǐng)本土市場(chǎng)，而且成功地侵入全球市場(chǎng)，而我們的“主旋律”面對(duì)市場(chǎng)為什么顯得如此尷尬呢？
中國(guó)電視劇“主旋律”定位有三條標(biāo)準(zhǔn)，思想積極向上、藝術(shù)質(zhì)量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優(yōu)秀作品被評(píng)為“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。據(jù)說獲“五個(gè)一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關(guān)部門的補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)，有了政治效益經(jīng)濟(jì)效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場(chǎng)對(duì)立起來(lái)。
那么，妨礙“主旋律”進(jìn)入市場(chǎng)的主要因素是什么呢？最為關(guān)鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個(gè)感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來(lái)展示，人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人，以情節(jié)帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動(dòng)情落淚，連看數(shù)遍嗎？
英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵。如果說美國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻(xiàn)與犧牲”精神。無(wú)疑，前者帶有很強(qiáng)的殖民意識(shí)，后者更為容易令觀眾接受和感動(dòng)。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。
其實(shí)，國(guó)產(chǎn)劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條適應(yīng)國(guó)情的路子，也有不少優(yōu)秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國(guó)往事》、《貧嘴張大民》等的出現(xiàn)標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)劇主旋律作品進(jìn)入了一個(gè)適應(yīng)市場(chǎng)的新階段。
七思：急需行業(yè)工會(huì)？
港臺(tái)及海外的方式是靠行業(yè)工會(huì)。其作用一是可對(duì)題材進(jìn)行規(guī)劃，制作單位的要拍的題材報(bào)到工會(huì)，按時(shí)間先后順序儲(chǔ)存在電腦里網(wǎng)絡(luò)里，如果有第二個(gè)相同的題材馬上被阻止；二是對(duì)總量進(jìn)行控制，工會(huì)的電腦通過網(wǎng)絡(luò)對(duì)電視劇市場(chǎng)需求了如指掌，對(duì)電視臺(tái)和制作方進(jìn)行供需雙方的有效調(diào)節(jié)，避免過剩和積壓；三是對(duì)演員尤其是明星進(jìn)行限價(jià)，防止明星漫天要價(jià)的
同時(shí)也保護(hù)演職人員的應(yīng)得利益；四是可對(duì)國(guó)產(chǎn)片、引進(jìn)劇、合拍劇的單位進(jìn)行資格認(rèn)定，遏制文化掮客利用國(guó)家在電視劇有關(guān)法規(guī)尚不健全的空子大發(fā)其財(cái)，阻礙電視劇市場(chǎng)的健康發(fā)展；五是為政府主管部門提供各類準(zhǔn)確動(dòng)態(tài)信息，協(xié)助政府對(duì)電視劇生產(chǎn)進(jìn)行規(guī)范管理，制定和執(zhí)行法規(guī)，對(duì)違規(guī)現(xiàn)象進(jìn)行查處；六是可對(duì)全國(guó)電視劇進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)管理，對(duì)在行業(yè)內(nèi)出現(xiàn)的諸如“版權(quán)糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務(wù)”、“勞務(wù)”等一系列令人頭疼的問題進(jìn)行干預(yù)，通過法律手段解決，維護(hù)正當(dāng)權(quán)益。
比如說，美國(guó)的影視行業(yè)工會(huì)很有權(quán)威性，非常嚴(yán)謹(jǐn)，他們每年出一本手冊(cè)，對(duì)影視生產(chǎn)、銷售的方方面面規(guī)定的特別詳細(xì)，你拍的片子進(jìn)入藝術(shù)片市場(chǎng)還是商業(yè)片市場(chǎng)，收費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)不同，拍攝過程中，現(xiàn)場(chǎng)人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標(biāo)準(zhǔn)的房間、超時(shí)發(fā)多少工資，非常清楚和完善，違規(guī)者將得到非常嚴(yán)厲的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中國(guó)電視制作中心、中央電視臺(tái)影視部、中國(guó)國(guó)際電視節(jié)目總公司、北京中北電視藝術(shù)中心、北京電視藝術(shù)中心、北京紫禁城影業(yè)公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團(tuán)、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺(tái)、陜西電視臺(tái)、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領(lǐng)導(dǎo)先后兩次召開“電視節(jié)目出品人聯(lián)席會(huì)議”，就電視劇目前存在的問題進(jìn)行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業(yè)工會(huì)，從而建立健全我國(guó)的電視劇市場(chǎng)。
怎樣盡快建立起有權(quán)威、有中國(guó)特色、有高辦事效率的電視劇行業(yè)工會(huì)，是擺在中國(guó)電視劇面前的首要問題。
八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？
與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來(lái)，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關(guān)注的熱門話題。
目前，各電視協(xié)作網(wǎng)從立項(xiàng)開始尋求與制作方熱點(diǎn)劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網(wǎng)的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風(fēng)險(xiǎn)，也樂意接受媒體送來(lái)的“秋波”，送郎上門，喜結(jié)良緣。
于制作單位來(lái)說，改變被動(dòng)局面，搶占制高點(diǎn)的根本出路是國(guó)產(chǎn)劇急須改變孤軍作戰(zhàn)、小規(guī)模生產(chǎn)、小打小鬧、抗風(fēng)險(xiǎn)能力差的局面，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，形成集團(tuán)力量，以期達(dá)到電視劇規(guī)?；a(chǎn)，產(chǎn)生規(guī)?；б娴哪康?。原小生產(chǎn)制作的缺憾很多，精英領(lǐng)路人對(duì)市場(chǎng)的適應(yīng)能力決定了小船或中等船只的命運(yùn)，生產(chǎn)和銷售缺少有機(jī)制約，缺少科學(xué)性、計(jì)劃性、長(zhǎng)期性，資金運(yùn)作捉襟見肘，海外市場(chǎng)望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環(huán)。電視劇生產(chǎn)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中所占比例甚微，像個(gè)受氣的小媳婦，在資金動(dòng)輒數(shù)千數(shù)百萬(wàn)的企業(yè)家面前，只有卑躬屈膝的份。
收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來(lái)說，既能使他們戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來(lái)說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收視率是怎么產(chǎn)生的？
以北京地區(qū)為例。北京電視臺(tái)委托雷森信息中心、北京有線電視臺(tái)委托北京心理研究所，在全市13個(gè)區(qū)縣進(jìn)行收視調(diào)查，覆蓋總?cè)藬?shù)1160.6萬(wàn)，總戶數(shù)362.7萬(wàn)，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據(jù)此計(jì)算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報(bào)告及前15名排行榜郵寄有關(guān)單位。
因在金溝淘金，有了一定積累，在三江口元寶鎮(zhèn)放牛溝村建起一份家產(chǎn)，有了房屋、土地和積蓄，想起了老婆孩子，于是就有了東北的第一個(gè)家；他第二次進(jìn)金溝，出于對(duì)結(jié)拜兄弟的情誼和對(duì)金子的渴望，在那里忍受著奴役般的苦難，忍受著招人暗算的折磨，憑借著機(jī)智勇猛和過人的膽識(shí)，才能從鬼門關(guān)死里逃生，回家后，憑借著用生命換得的金子，在村東頭另立新家園，房子、田地、伙計(jì)一夜間成倍增多，家業(yè)立刻變大，家人也獲得了團(tuán)聚，這可謂是朱開山在東北的第二個(gè)家；為躲避燒殺搶奪，舉家北遷哈爾濱，山東菜館的開辦可謂是朱開山的第二次創(chuàng)業(yè)。雖然遇到以潘五爺為代表的地霸的百般阻撓，但憑借著真實(shí)、坦誠(chéng)、勇敢、忍讓的優(yōu)良品質(zhì)，獲得鄰居四坊的支持，并最終因?yàn)槿蚀?、寬大，讓五爺自愧不如，同時(shí)也換來(lái)了家業(yè)的13益強(qiáng)大。山河煤礦的興建不僅意味著朱開山的創(chuàng)業(yè)史跨入另一階段，也帶上了愛國(guó)色彩。從他對(duì)煤礦開采的思想轉(zhuǎn)變(由不認(rèn)可到大力支持)可以看出，他支持煤礦不僅僅是為了賺錢，更是出于民族自尊心，為了國(guó)家和民族的利益，不惜冒著失去全部家業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。
《闖》在創(chuàng)業(yè)觀方面帶給現(xiàn)代人的啟示是，建設(shè)自己幸福美好的家園，要有助于其他家庭的建設(shè)，而不應(yīng)對(duì)其他家庭造成任何程度的傷害；不能僅把尋求利益當(dāng)成創(chuàng)業(yè)的唯一目標(biāo)，應(yīng)注入更多的人文關(guān)懷和助人意識(shí)，要誠(chéng)實(shí)守信，即做一個(gè)儒商。只有主動(dòng)幫助別人，才能換來(lái)別人的支持與信任，也只有在自己處于不利局勢(shì)時(shí)，順利渡過難關(guān)，不管創(chuàng)業(yè)規(guī)模的大小，都要妥善處理好個(gè)體、集體、和國(guó)家的利益關(guān)系，要時(shí)刻以“大家”利益為重，才能保住“小家”的利益，在個(gè)體利益與集體利益發(fā)生抵觸時(shí)，要以集體利益為重，要具有大局意識(shí)，力求獲得集體和國(guó)家、民族利益的最大化。
二、《闖》的家庭觀
朱開山這位山東大漢，對(duì)妻子忠貞不渝、愛情專一，對(duì)兒女關(guān)愛有方、松弛有度，處理家庭矛盾講究功過分明，對(duì)家庭具有較強(qiáng)的責(zé)任心和使命感。整部劇是以朱開山一家人為主體的，而朱開山又是這個(gè)家的中心，是當(dāng)家的，因此朱開山就是這個(gè)家的核心人物和家庭焦點(diǎn)。在他大兒朱傳文的婚禮上，山東老家的未婚妻鮮兒出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)這位曾對(duì)朱家有救命之恩的未婚兒媳和已經(jīng)嫁進(jìn)家門的兒媳，他以一顆博大的胸懷，從衡量各方權(quán)益的角度出發(fā)，當(dāng)著眾鄉(xiāng)親們的面宣布認(rèn)鮮兒為女兒，讓傳文、那文、鮮兒三人在思想、情感上都能找到一個(gè)彼此均可接受的最佳狀態(tài)，讓全家人的心情都漸漸平靜下來(lái)。二兒傳武的婚事幾乎貫穿整部劇，傳武的婚事讓他大傷腦筋。在對(duì)待秀這個(gè)既是兒媳更像女兒的人物時(shí)，表現(xiàn)出他的仁慈和責(zé)任心。在離開放牛溝村時(shí)，還要帶走秀；在秀與一郎準(zhǔn)備相愛時(shí)，允許她結(jié)婚，在一郎背叛全家時(shí)，對(duì)秀的未來(lái)生活產(chǎn)生擔(dān)憂，一郎遭不幸后，再次允許秀回到家中。他對(duì)傳文、傳武嚴(yán)格的管教中滲透著偉大的父愛。《闖》在愛情觀方面給我們的啟示有助于現(xiàn)代人正確面對(duì)和審視自己的家庭觀，中年人無(wú)論工作多忙，都應(yīng)該增強(qiáng)對(duì)家庭的責(zé)任心、使命感。
三、《闖》的教育觀
身教勝于言教?！蛾J》一劇始終貫穿著“子不教，父之過”的儒家教育理念。朱開山對(duì)兒女的教育重在以身作則，樹立家庭榜樣，讓子女產(chǎn)生對(duì)父親的敬佩之情，愿意以父親為榜樣，這比滔滔不絕的言語(yǔ)教育要深刻得多。此外，朱開山對(duì)兒女的直接教育主要體現(xiàn)在把問題放在具體的事件中進(jìn)行教育。例如，讓兩個(gè)兒子到元寶鎮(zhèn)跟著夏先生學(xué)習(xí)做生意，在哈爾濱期間，讓大兒開餐館，經(jīng)營(yíng)貨棧，在與兒子們共同經(jīng)營(yíng)中用自己的行動(dòng)教育兒女們誠(chéng)信是金的道理；在對(duì)孫子的教育中，帶他到法庭，讓他見證日本人在法庭上的霸道侵略行徑和正義與邪惡的較量?！蛾J》的教育觀對(duì)現(xiàn)代家庭教育理念的完善和發(fā)展不無(wú)裨益。
四、《闖》的人際關(guān)系觀
與人友善、心地善良，不計(jì)較個(gè)人得失；用真心結(jié)交朋友，對(duì)匪徒、惡霸之流用心懲治，望其從善，如若是喪盡天良之輩，則毫不留情。這就是《闖》展示出的人際關(guān)系觀。對(duì)金溝從事勞役的工友關(guān)心愛護(hù)，幫他們解圍，有難同當(dāng)、同舟共濟(jì)、朋友有難拔刀相助的俠義之氣展現(xiàn)的淋漓盡致；對(duì)于大柜、金把頭之流的殘暴，他恨在內(nèi)心，為了給結(jié)拜兄弟賀老四報(bào)仇，忍字當(dāng)頭，尋找良機(jī)；在元寶鎮(zhèn)的放牛溝，煞費(fèi)苦心地努力緩解與韓老海在無(wú)意問結(jié)下的恩怨，信奉冤家宜解不宜結(jié)的交往原則；面對(duì)金溝飯莊的大黑丫頭的真情假意，表現(xiàn)出他過人的理智和機(jī)智，既不傷害對(duì)方，又能保持自己的原則。知道自家的不對(duì)，甘愿受到過分的欺凌與侮辱，目的是不愿與人結(jié)仇，不愿失去朋友，欲以真誠(chéng)換得理解和寬??；在哈爾濱與潘五爺?shù)年P(guān)系中更能看出朱開山用寬大和誠(chéng)心換來(lái)理解和真情的人際交往魅力。忍讓是一種美德，是深明大意的禮讓，是厚德載物的君子行為，是大智若愚的智慧體現(xiàn)，絕不是軟弱、窩囊、軟骨頭、膽小的代名詞。己所不欲，勿施于人；欲取之，先予之；以誠(chéng)相待，用心交流；宰相肚里能撐船；心胸寬大，樂于助人；同甘共苦，共渡難關(guān)等等，這就是《闖》在人際交往方面給予我們的啟發(fā)。
五、《闖》的金錢觀
不義之財(cái)不可取，君子愛財(cái)取之有道，這是我國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是朱開山的金錢觀。在那個(gè)時(shí)代，為了錢財(cái)而葬送性命的人皆是，金溝里的大金粒等人、哈爾濱的劉掌柜、潘家爺倆等都算是為了錢財(cái)不擇手段而最終喪命的，他們把金錢擺在首位，而朱開山把情義、道義看作第一。為了從牢中救出二龍山的大當(dāng)家的，把他的家當(dāng)搭上也在所不惜，結(jié)下了這個(gè)以生死相許的仗義之士，從而為他以后的發(fā)展鋪平道路；在唾手可得的金子面前不起貪心，而是叮囑兄弟要好好對(duì)待遇難的，為他們風(fēng)風(fēng)光光的辦后事。他用金錢辦事業(yè)，而辦事業(yè)不是只為了金錢，把金錢放在誠(chéng)信、禮儀、道義、情感之后。《闖》告訴我們，資金是闖事業(yè)的基礎(chǔ)，但金錢絕不是萬(wàn)能的，有很多事情是用金錢換不來(lái)的。
六、《闖》的恩怨觀
因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。
首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對(duì)待歷史、如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀和價(jià)值觀。如何對(duì)待歷史?如何對(duì)待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識(shí)和歷史批判精神來(lái)審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價(jià)值觀來(lái)指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢(mèng)”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無(wú)從體現(xiàn)。
其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來(lái)對(duì)待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語(yǔ)講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無(wú)視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?
再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個(gè)老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對(duì)待歷史，怎樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)，怎樣對(duì)待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。
因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。
首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對(duì)待歷史、如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀和價(jià)值觀。如何對(duì)待歷史?如何對(duì)待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識(shí)和歷史批判精神來(lái)審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價(jià)值觀來(lái)指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢(mèng)”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無(wú)從體現(xiàn)。
其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來(lái)對(duì)待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語(yǔ)講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無(wú)視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?
再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個(gè)老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對(duì)待歷史，怎樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)，怎樣對(duì)待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。
（二）發(fā)展期（1991年-2007年）契機(jī)：衛(wèi)星技術(shù)的大發(fā)展、2001年廣播電視“走出去”戰(zhàn)略上世紀(jì)90年代，伴隨著衛(wèi)星技術(shù)的迅速發(fā)展，中國(guó)在這一大環(huán)境下大力提倡電視外銷。1994年，中國(guó)官方開始通過舉辦“中國(guó)電視周”將中國(guó)電視劇推銷到全世界。于1984年成立的中國(guó)國(guó)際電視總公司在1997年進(jìn)行資產(chǎn)重組和機(jī)構(gòu)調(diào)整，一直保持穩(wěn)速發(fā)展，為中外電視劇交流提供服務(wù)，也開始了電視劇海外商業(yè)銷售的探索。這一時(shí)期，中國(guó)創(chuàng)作的許多歷史題材電視劇如《三國(guó)演義》、《水滸》銷往日本市場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)題材的《北京人在紐約》也銷售給日本電視臺(tái)。由于地緣近，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化題材的電視劇在日本容易被接受，而《北京人在紐約》這類現(xiàn)實(shí)題材對(duì)于同樣具有東方文明背景的日本人民來(lái)說，在面對(duì)異文化中的愛情、事業(yè)、家庭、婚姻的選擇問題時(shí)，中日兩國(guó)人民的感情是有共鳴的。進(jìn)入21世紀(jì)，中央開始在我國(guó)各個(gè)方面提出“走出去”戰(zhàn)略，作為傳播文化的擁有廣泛受眾基礎(chǔ)的電視劇必然也得順應(yīng)此趨勢(shì)。2001年國(guó)家廣電總局正式提出了廣播電視“走出去”工程。在此背景下，各種劇作題材豐富，為對(duì)外傳播提供了良好的條件。2005年，臺(tái)版《流星花園》在日本播出后反響熱烈。日本在這之后也拍了《流星花園》（日本播放名為《花より男子》）。同年，張紀(jì)中版的一系列中國(guó)古裝武俠劇《神雕俠侶》等在日本播出。在日本一大批中國(guó)武俠迷就這樣應(yīng)運(yùn)而生。[3]日本的各大論壇都開始對(duì)中國(guó)武俠劇展開討論，中國(guó)武俠電視劇往往場(chǎng)面恢弘，制作投資大，而日本的電視劇往往都是小成本，多進(jìn)行室內(nèi)拍攝，在這一點(diǎn)上成為中國(guó)電視劇吸引日本受眾的重要原因之一。日本觀眾將武俠劇稱為“華流”，在日本的電視網(wǎng)絡(luò)宣傳時(shí)，往往為中國(guó)這類武俠劇打上“華流”的標(biāo)簽，借此吸引觀眾。以《神雕俠侶》、《碧血?jiǎng)Α贰ⅰ短忑埌瞬俊窞榇淼慕鹩瓜盗?，以及古龍系列、梁羽生系列等作品紛紛進(jìn)入日本市場(chǎng)。[4]“華流”一詞逐漸在日本流行起來(lái)，成為日本人心目中的中華文化代表之詞，這也對(duì)兩國(guó)人民的交流理解帶來(lái)積極影響。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近年來(lái)，每年都有4萬(wàn)多名日本高中生去中國(guó)“修學(xué)旅行”，比去美國(guó)的將近多了一半。其中原因除中國(guó)離日本較近外，更重要的是對(duì)中國(guó)文化的越來(lái)越強(qiáng)烈的向往。[5]2007年，日本NHK電視臺(tái)收購(gòu)了電視劇《新上海灘》（日本播放名為《新•上海グランド》）在日本的播放權(quán)，中國(guó)電視劇第一次在日本的主流電視臺(tái)成功落地，并且獲得了1.8%的高收視率。[6]但是，在這一時(shí)期，由于韓劇的強(qiáng)勢(shì)來(lái)襲，中國(guó)電視劇在日本的發(fā)展并不是那么順利?！绊n流”和“華流”在日本此消彼長(zhǎng)。
（三）現(xiàn)狀（2008年—今）2008年，國(guó)家廣電總局組織了“影視文化產(chǎn)品海外營(yíng)銷研討會(huì)”，邀請(qǐng)日本等國(guó)家和地區(qū)的專家與國(guó)內(nèi)業(yè)界進(jìn)行交流。[7]中國(guó)在不斷地積極對(duì)外開展對(duì)話，對(duì)海外的影響也逐漸擴(kuò)大。我國(guó)的電視劇的銷路也更加順暢，價(jià)格也是水漲船高，2009年，《新三國(guó)》在日本賣到9萬(wàn)美元一集。[8]中國(guó)電視劇曾經(jīng)一度因?yàn)榈唾|(zhì)量畫面而無(wú)法在日本電視臺(tái)播放，而近幾年中國(guó)高清數(shù)字電視普及，中國(guó)電視劇的制作水平也越來(lái)越高。這也為中國(guó)電視劇走向日本提供了非常有利的條件。優(yōu)良的電視制作始終是中國(guó)電視走向日本的重中之重。這一時(shí)期，中國(guó)繼續(xù)和日本進(jìn)行合作拍攝，利用中國(guó)元素和世界元素的融合，力求得到兩國(guó)人民的共同喜愛。非常引人矚目的便是中日合拍劇《蒼穹之昴》，不僅是日本NHK高清頻道的開年大戲還是收視大戲，其收視率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同年日本著名演員主演的歷史劇。近幾年在中國(guó)廣受歡迎的電視劇例如《宮》、《陸貞傳奇》、《蘭陵王》、《步步驚心》、《甄嬛傳》等也銷往日本，BSJAPAN電視臺(tái)從2012年10月8日開始，每周一到周四10：00播放一集《步步驚心》（日本播放名為《宮廷女官若曦》），這部在中日兩國(guó)人氣都極高的電視劇一經(jīng)播放，就立刻在網(wǎng)絡(luò)上掀起了討論的浪潮。開始播放不久就立刻成為該電視臺(tái)訪問量最多的節(jié)目（這電視臺(tái)放的基本都是韓?。?，力壓第二名。[9]包括很多現(xiàn)代題材的電視劇例如《就想賴著你》（日本播放名為《君に絕對(duì)戀してない》）、《泡沫之夏》、《我可能不會(huì)愛你》（日本播放名為《イタズラな戀愛白書》）等也不斷登陸日本主流媒體。近前，中國(guó)很多電視劇的播放模式也開始實(shí)行一周一播或者是一周更新兩次這樣的模式。例如2014年湖南衛(wèi)視的《古劍奇譚》、《風(fēng)中奇緣》，周三、周四晚上十點(diǎn)開始播放，一周更新四集。這些電視劇的熱播事實(shí)證明，在中國(guó)，30多集的電視連續(xù)劇即使周播也仍然能夠獲得市場(chǎng)，這和日本的電視劇周播模式很接近。而日本電視劇往往都是10集左右，一周播放一集。之前曾因?yàn)椴シ拍Ｊ絾栴}而無(wú)法有效獲得日本市場(chǎng)，中國(guó)電視劇動(dòng)輒30多集如果一周更新一集的話將無(wú)法獲得受眾。而播放模式的變革也為中國(guó)電視劇今后走進(jìn)日本市場(chǎng)提供良好的條件。
二、啟示
要讓中國(guó)劇更好地銷往日本，就得從遇到的問題著手，2009年，國(guó)家廣電總局對(duì)海外銷售難度進(jìn)行調(diào)研，以下為調(diào)研結(jié)果。由此表可以看出，中國(guó)電視劇要更好地走出去要做到以下幾點(diǎn)：
（一）政府的推廣及鼓勵(lì)政策，改善傳播環(huán)境由上表可以看出，中國(guó)電視劇銷往日本的最大困難在于電視劇制作上缺少政府的相應(yīng)扶持。其實(shí)有很多國(guó)家政策已經(jīng)出臺(tái)，但因?yàn)槌雠_(tái)時(shí)間短而未具體細(xì)化也沒有開設(shè)有關(guān)機(jī)構(gòu)進(jìn)行政策的落實(shí)。這需要政府從國(guó)家文化戰(zhàn)略高度做好政策上的引導(dǎo)和推廣工作，需要設(shè)立專門的機(jī)構(gòu)組織。[10]電視劇是最有人氣最喜聞樂見的大眾文化形式之一，也是中日民間交流的重要手段，同時(shí)更是中國(guó)文化“走出去”，加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的手段，應(yīng)當(dāng)受到重視。反觀日本、韓國(guó)這兩個(gè)國(guó)家，他們的文化傳播的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)很值得我們借鑒。韓國(guó)成立文化產(chǎn)業(yè)振興院，在各個(gè)國(guó)家設(shè)立辦事處，不僅對(duì)出口電視劇免稅，還有完善的鼓勵(lì)文化產(chǎn)業(yè)出口機(jī)制以及優(yōu)秀的后期運(yùn)作團(tuán)隊(duì)；日本也是積極推進(jìn)動(dòng)漫、電視劇的對(duì)外發(fā)展。中國(guó)的電視劇對(duì)日傳播雖然在近幾年取得了很大的發(fā)展，但是比起日劇、韓劇的影響力還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在這一點(diǎn)上，可以借鑒日韓的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)要做到“文化立國(guó)”，要充分發(fā)揚(yáng)中華文化的優(yōu)勢(shì)，應(yīng)當(dāng)形成從制作到推廣的鏈條機(jī)制。各企業(yè)的品牌、廣告都需要通過電視媒體來(lái)獲得消費(fèi)者。[11]目前中國(guó)電視劇市場(chǎng)，推廣效果并不佳，這需要政府積極促進(jìn)，完善鼓勵(lì)對(duì)日傳播機(jī)制，大力向日本市場(chǎng)推廣優(yōu)秀的中國(guó)電視劇作品，減少對(duì)日傳播阻力。
2、移植失當(dāng)膨化虛空
將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來(lái)該話劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
3、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。
