時(shí)間：2023-03-24 15:23:00
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第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無(wú)疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊(yùn)，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對(duì)生活廣度的體認(rèn)，對(duì)于生活艱辛的感受，對(duì)于苦難的認(rèn)同，皆具有非常的經(jīng)驗(yàn)。于是在第五代導(dǎo)演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標(biāo)識(shí)而為人們所津津樂(lè)道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣血”、“子牛為運(yùn)糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時(shí)，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個(gè)病態(tài)的時(shí)代，造就了擁有健康體魄的一個(gè)群體。然而不可否認(rèn)的是，由于時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的束縛，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的滯緩，第五代的個(gè)性意識(shí)都不同程度地被社會(huì)的群體意識(shí)所支配甚或代替，因之我們看到，他們?cè)谄鋼碛辛素S富的生活閱歷的同時(shí)，既有的體制與經(jīng)驗(yàn)，卻壓抑了個(gè)性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。
而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開(kāi)放時(shí)代，盡管他們沒(méi)有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對(duì)生命的體驗(yàn)卻大為深刻，如果說(shuō)第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進(jìn)。因此在觀念上，第六代不認(rèn)同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開(kāi)表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對(duì)''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語(yǔ)權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過(guò)的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過(guò)的又算什么?至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過(guò)的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時(shí)期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。
如果對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來(lái)的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過(guò)一場(chǎng)大病，這一點(diǎn)對(duì)我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場(chǎng)病以后，我突然對(duì)一些事情看得很開(kāi)。當(dāng)你幾乎看到你的歸宿的時(shí)候，很多東西就沒(méi)有必要斤斤計(jì)較了。當(dāng)時(shí)我躺在病床上的時(shí)候，突然覺(jué)得親情是最重要的，其他事情都很無(wú)聊。我是一個(gè)宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來(lái)的，有時(shí)候不找著這種感覺(jué)，你就覺(jué)得影片沒(méi)勁?！盵1](P214-215)“支氣管擴(kuò)張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復(fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時(shí)候開(kāi)始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個(gè)發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時(shí)代轉(zhuǎn)換的階段我其實(shí)一直有病，我很慶幸有這種病，它沒(méi)有真實(shí)的危險(xiǎn)，但是它給你一個(gè)死亡的幻覺(jué)，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺(jué)得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會(huì)兒就很孤獨(dú)，我大學(xué)沒(méi)考上，就看書，也不管功課?！盵1](P152)
即使沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實(shí)生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問(wèn)題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷，花總會(huì)凋零，人總有別無(wú)選擇的時(shí)候。無(wú)論如何，這部電影的主題是人，我想通過(guò)它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷?！?/p>
而姜文對(duì)死亡的體驗(yàn)，則來(lái)源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對(duì)歷史感興趣。我想拍《鬼子來(lái)了》，其實(shí)是想對(duì)自己35年來(lái)做一個(gè)總結(jié)，對(duì)恐懼、對(duì)愛(ài)、對(duì)死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個(gè)恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來(lái)腦子里和心里的感受。我想把它表達(dá)出來(lái)，正好有這么個(gè)故事，往里面一裝，合適。”[1](P67)
正是這種對(duì)于生命的感受與對(duì)死亡的體驗(yàn)，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問(wèn)題的思考與表達(dá)。而從生命哲學(xué)的向度來(lái)看，“生”只是生物學(xué)上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達(dá)了生命的本質(zhì)。正是這種對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，不僅彌補(bǔ)了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達(dá)觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問(wèn)題上升到哲學(xué)的層面去思考：“其實(shí)，人死不死沒(méi)多大關(guān)系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來(lái)在影片中很隱晦?！盵7]
也正因?yàn)槿绱?，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺(jué)得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達(dá)這樣的東西以及用這樣一種方式來(lái)拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)
“正版”/“盜版”
如果注意一下“第五代”與“第六代”成長(zhǎng)的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：
其一，文化素養(yǎng)的不同?！暗谖宕睂?dǎo)演基本上是在農(nóng)村或工廠度過(guò)了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒(méi)有從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識(shí)更多是通過(guò)自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，并且有相當(dāng)一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過(guò)詩(shī)歌或文學(xué)創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進(jìn)一步分析論述)；
其二，觀影經(jīng)驗(yàn)不同。作為電影人，向國(guó)外同行觀摩學(xué)習(xí)應(yīng)該是進(jìn)行創(chuàng)作中十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長(zhǎng)的時(shí)代，或因?yàn)橛^看外國(guó)影片是一種特權(quán)，或因?yàn)楦母镩_(kāi)放之初我們對(duì)世界影視動(dòng)態(tài)了解甚少，因此無(wú)論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)的環(huán)境，隨著中國(guó)大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國(guó)電影，以及亞洲電影。甚至在學(xué)校時(shí)，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費(fèi)里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過(guò)安東尼奧尼，而這兩位導(dǎo)演卻是他們最不喜歡的導(dǎo)演。盜版本來(lái)是一個(gè)法律問(wèn)題，然而在中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)特殊的條件下，卻成為了成就第六代導(dǎo)演文化底蘊(yùn)的溫床。
所謂“觀千劍而識(shí)器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與人生的起跑線上，他們就已自覺(jué)地向大師學(xué)習(xí)，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫(kù)布里克《閃靈》的風(fēng)格，也許新生代的導(dǎo)演們，正是通過(guò)這種獨(dú)特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。
其三，“第五代”開(kāi)始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。20世紀(jì)80年代中期至90年代中期，正是國(guó)外各種理論思潮在中國(guó)大陸走馬燈似的風(fēng)行之時(shí)：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號(hào)學(xué)理論……各種理論對(duì)這一代人的成長(zhǎng)起到了重要的作用。如王超所言，他獨(dú)自在家的時(shí)候，接觸了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。甚至他們?cè)陔娪皩W(xué)院畢業(yè)時(shí)，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片。“我從兩本《世界電影》里面，把安東尼奧尼的劇本撕下來(lái)，把費(fèi)里尼的《道路》的劇本撕下來(lái)了，然后把那一些我認(rèn)為重要的電影理論文章撕下來(lái)了?！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說(shuō)的那樣。”[1](P156)
其四，第五代基本上是運(yùn)用膠片拍攝，而第六代卻在運(yùn)用膠片拍攝的同時(shí)，還在運(yùn)用DV進(jìn)行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運(yùn)用膠片拍攝，無(wú)形中使其對(duì)影像的把握與表達(dá)更加深入。
還有一點(diǎn)值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過(guò)正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場(chǎng)合放映，而第六代則恰恰相反，他們?cè)隗w制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過(guò)錄像帶或影碟在非正式場(chǎng)合小范圍內(nèi)放映。
文學(xué)/視像
在第五代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，有一點(diǎn)非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來(lái)源于文學(xué)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，在中國(guó)電影史上，可能從來(lái)都沒(méi)有一些導(dǎo)演像第五代一樣表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)濃厚的興趣，如果進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)上的歸納，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演的影視作品，基本上都改編自文學(xué)作品。甚至有一段時(shí)間，大量翻閱文學(xué)雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛(ài)好，長(zhǎng)期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。另一方面，一些作家因?yàn)槠渥髌繁坏谖宕鷮?dǎo)演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學(xué)觀更大程度上類似于文學(xué)的審美觀念，他們?cè)诟木幬膶W(xué)作品的同時(shí)，無(wú)形中必然受到文學(xué)特質(zhì)的影響；另外在第五代導(dǎo)演的心目中，幾乎一致認(rèn)為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營(yíng)造，而這正是第五代鮮明風(fēng)格得以確立的重要標(biāo)志及第六代的相當(dāng)一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學(xué)的鑒賞主要是通過(guò)“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時(shí)處于一種積極主動(dòng)的思維狀態(tài)，因此文學(xué)可以促進(jìn)思維的深化，然而另一方面，過(guò)度重視文學(xué)的特質(zhì)，無(wú)形中會(huì)忽略視像語(yǔ)言的特質(zhì)，也許這正是第五代導(dǎo)演走向分化與衰微的原因之一。
反觀第六代導(dǎo)演，可以說(shuō)表現(xiàn)出了對(duì)視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過(guò)美術(shù)訓(xùn)練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫專業(yè)”；張?jiān)白杂讓W(xué)習(xí)繪畫”；王小帥、路學(xué)長(zhǎng)“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)校”。賈樟柯從小也寫詩(shī)、畫畫；即使既無(wú)繪畫條件也無(wú)繪畫經(jīng)驗(yàn)如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)中，詩(shī)歌、電影文學(xué)劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作與影評(píng)寫作，也一度成為其樂(lè)此不疲的重要工作，詩(shī)歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)不同，……正是這種繪畫、詩(shī)歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強(qiáng)了其對(duì)色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語(yǔ)言的掌握。當(dāng)然，這并不意味著他們?cè)诶L畫藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說(shuō)明，從中可以看出第六代從一開(kāi)始就力圖通過(guò)視像來(lái)認(rèn)知和把握世界的努力。也許這正是第六代導(dǎo)演的作品形成其獨(dú)特風(fēng)格的又一重要原因，即他們從一開(kāi)始便可以自覺(jué)地借助于視像思維而獲得對(duì)世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時(shí)也獲得了對(duì)自身感受的一種特殊的表達(dá)方式，即視像表達(dá)。這種視像把握與視像表達(dá)，成為了第六代最佳的敘述表達(dá)方式：
到現(xiàn)在我才明白我為什么在學(xué)畫的時(shí)候要寫小說(shuō)，因?yàn)槔L畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說(shuō)啊。因?yàn)槟銖男〉酱?，縣城里面那個(gè)生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過(guò)很多死亡。這種生命經(jīng)驗(yàn)它逼著你要去講你自己的故事，我有這個(gè)需要，有這個(gè)敘事的欲望。電影就是讓我覺(jué)得找到了一個(gè)比小說(shuō)還要好的敘事方法。[1](P352)
因此從某種意義上說(shuō)，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說(shuō)他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見(jiàn)所聞、所思所感，沒(méi)有矯飾，沒(méi)有中介，直指本體，這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原，或者說(shuō)意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起!而這種新的美學(xué)原則，被評(píng)論家譽(yù)為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國(guó)傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。提出這一觀點(diǎn)者，對(duì)其含義進(jìn)行了具體闡釋：
影象本體：暫時(shí)借用一下符號(hào)學(xué)中的一些術(shù)語(yǔ)，我們可以說(shuō)中國(guó)電影長(zhǎng)久以來(lái)將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影中，畫面的設(shè)計(jì)通常是為了蘊(yùn)含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導(dǎo)演的電影中，影象只是一個(gè)所指，它通常只是一幅視覺(jué)作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)
正因?yàn)槿绱?，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會(huì)為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導(dǎo)演親自操持，這無(wú)形中減少了編劇與導(dǎo)演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場(chǎng)發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張?jiān)谂臄z前“有一個(gè)比較詳細(xì)的大綱，但是拍攝的時(shí)候即興的變動(dòng)很多。”甚至在有些導(dǎo)演的觀念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：
我拍電影從來(lái)不按照分鏡頭來(lái)，我也不相信這個(gè)方案。我覺(jué)得大部分分鏡頭劇本都是后來(lái)按照拍好的畫面扒下來(lái)的。我是睜著眼睛能看見(jiàn)電影，然后能把它寫下來(lái)。我看到這個(gè)鏡頭是這樣，那個(gè)鏡頭是那樣，我會(huì)把它都拍下來(lái)，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來(lái)，可能你沒(méi)有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過(guò)頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過(guò)來(lái)。我覺(jué)得這是你，我要電影里面拍這個(gè)。[1](P61-62)
而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時(shí)，“不但沒(méi)有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒(méi)有，基本上是到了現(xiàn)場(chǎng)，告訴演員大概應(yīng)該說(shuō)些什么。有時(shí)候只是我或是誰(shuí)的一個(gè)建議，比如：北師大的操場(chǎng)很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會(huì)有什么故事發(fā)生，就開(kāi)始現(xiàn)場(chǎng)編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達(dá)導(dǎo)演的觀念與思想，同時(shí)也使得導(dǎo)演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導(dǎo)演群體的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種方式顯露出來(lái)的弊端，相信他們會(huì)自然調(diào)整的。
除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學(xué)性，如“在王小帥和婁燁開(kāi)始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們?cè)缙陂_(kāi)創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨(dú)立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨(dú)立藝術(shù)門類的特色做出了重要貢獻(xiàn)。
與文學(xué)藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進(jìn)行的。在“觀看”中，由于對(duì)象的具象性特點(diǎn)，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認(rèn)識(shí)、表達(dá)感受的同時(shí)，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說(shuō)是徹底地摒棄了文學(xué)的一代，他們只不過(guò)是正在由文學(xué)向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來(lái)，也許只有通過(guò)其不斷的探索才能得以展示。
然而，毋庸諱言，無(wú)論是通過(guò)文學(xué)還是通過(guò)繪畫，最終都將無(wú)法借助于視像藝術(shù)本身來(lái)更加確切的表達(dá)自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時(shí)代做出了自己獨(dú)特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐，并且在其可能的條件下達(dá)到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學(xué)藝術(shù)或繪畫藝術(shù)自身的局限，無(wú)論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無(wú)法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無(wú)法達(dá)到中國(guó)電影藝術(shù)的真正高峰，而中國(guó)電影藝術(shù)的真正復(fù)興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗(yàn)極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺(jué)地運(yùn)用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。
普通/邊緣
作為第五代導(dǎo)演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實(shí)生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財(cái)、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運(yùn)悲劇與時(shí)代悲劇的雙重?cái)D壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無(wú)論富貴與貧窮、通達(dá)與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無(wú)奈。
在第六代導(dǎo)演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國(guó)人的社會(huì)身份被迅速變化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所重新標(biāo)識(shí)，在第六代的作品中無(wú)論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當(dāng)然即使這些普通人，也重在真實(shí)地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們?cè)谝郧白髌分泻苌僖?jiàn)到的形象，這些形象，多是社會(huì)的邊緣人和弱勢(shì)群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場(chǎng)，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無(wú)能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來(lái)晃去。第六代導(dǎo)演正是以這種獨(dú)特的方式，第一次通過(guò)視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗(yàn)及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽(yáng)嬰兒》中，對(duì)這種生存狀態(tài)進(jìn)行了集中的展示：“應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無(wú)奈地生活著的人們，中國(guó)平民社會(huì)生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會(huì)、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導(dǎo)演看來(lái)，“他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強(qiáng)調(diào)的?！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實(shí)展示，對(duì)弱勢(shì)群體話語(yǔ)表達(dá)的盡力爭(zhēng)取，不僅形成了第六代藝術(shù)關(guān)注人生、正視現(xiàn)實(shí)的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀(jì)實(shí)的風(fēng)格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也宣布了中國(guó)視像藝術(shù)中新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的崛起。
回憶/尋找
如果對(duì)兩代導(dǎo)演及其作品進(jìn)行主題學(xué)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對(duì)“我”爺爺陽(yáng)剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個(gè)都不能少》……小到失落的個(gè)人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對(duì)象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)然，在第五代導(dǎo)演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強(qiáng)烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒(méi)，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊(yùn)，同時(shí)也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離的行之有效的一種敘事策略。
就文化意蘊(yùn)而言，“回憶”既是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的一種人生策略，同時(shí)也是由于個(gè)體心理衰老而有意無(wú)意逃避現(xiàn)實(shí)的一種自然信號(hào)，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開(kāi)拓進(jìn)取的必然選擇。
如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創(chuàng)造的一切文學(xué)藝術(shù)永恒的主題，也是人類精神所能達(dá)到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說(shuō)，如果沒(méi)有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會(huì)有人類文明的發(fā)展與進(jìn)步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實(shí)，尋找生命的真諦……所有這一切真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程：沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，沒(méi)有代言者，甚至沒(méi)有相對(duì)清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示，不停對(duì)生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時(shí)成功突圍，成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。
于是，“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中凸顯了出來(lái)：“《蘇州河》不是關(guān)于一個(gè)生命的雙重生活式的寓言，而是一個(gè)尋找失落的愛(ài)情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達(dá)的尤里西斯生命之旅?！薄盎孤宸蛩够挠捌嗟氖切味系纳w驗(yàn)，而我的影片還是貫穿在尋找之中。”“我是上海人。我把我對(duì)上海這個(gè)城市的全部熱愛(ài)、感觸都融化在馬達(dá)尋找牡丹的過(guò)程中，”[1](P257)“站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方?！倍趭錈畹摹短K州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開(kāi)頭和結(jié)尾都在不斷地問(wèn)攝影師：如果我走了，你會(huì)找我嗎?會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎?會(huì)一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說(shuō)的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來(lái)找你!”而馬達(dá)為了去尋找她，不斷地穿過(guò)這個(gè)城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過(guò)不斷尋找的過(guò)程獲得了新的表述。
目前學(xué)界對(duì)于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對(duì)于第六代導(dǎo)演，因?yàn)槠湔诎l(fā)展過(guò)程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒(méi)有十分明晰的特征及運(yùn)行軌跡。即使以上對(duì)第五代與第六代導(dǎo)演出生時(shí)代、成長(zhǎng)背景、政治身份、文化底蘊(yùn)及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面的動(dòng)態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問(wèn)題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會(huì)是極為有意義和富于建設(shè)性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比，并成為了20世紀(jì)后半期中國(guó)文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風(fēng)景線。
【參考文獻(xiàn)】
[1]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.
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文化研究的視野：大眾傳播與接受
當(dāng)代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當(dāng)代世界最廣泛的文化研究對(duì)象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問(wèn)題有關(guān)的整個(gè)社會(huì)和文化進(jìn)程的潛在的關(guān)鍵.因?yàn)椋娨曈^眾是今天人類日常生活中社會(huì)和文化的最主要的實(shí)體。
在當(dāng)代世界,與電視有關(guān)的生產(chǎn)者的力量日益強(qiáng)大,而與之相應(yīng)的消費(fèi)者的力量也日益強(qiáng)大.1960年代末1970年代初德國(guó)接受美學(xué)興起時(shí)的一個(gè)重要契機(jī)就是其創(chuàng)始人敏銳地感受到了當(dāng)時(shí)大眾流行文化的興起.后來(lái),接受美學(xué)又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉(zhuǎn)化.COMMUNICATION這個(gè)詞既是交流,也是傳播.隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,傳播及其傳播媒體已成為現(xiàn)代社會(huì)不可一刻或缺的生存手段.
按照傳統(tǒng)的觀念,消費(fèi)的基本要素是其實(shí)用性或有效性,也就是說(shuō),購(gòu)買一種產(chǎn)品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因?yàn)槿说男枨蟮於似湫в玫幕A(chǔ).但是從現(xiàn)代觀念來(lái)看,人的需求是養(yǎng)成的.現(xiàn)代人的消費(fèi)也在不斷發(fā)明著\制造著\涵養(yǎng)著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費(fèi)本身是一個(gè)構(gòu)筑意義的過(guò)程,它"關(guān)注的是日常生活中文化的內(nèi)化",是文化的生成\漫漶\固化的過(guò)程.我們無(wú)法想象,30年前中國(guó)社會(huì)會(huì)對(duì)當(dāng)代流行音樂(lè)有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來(lái),談及西方電視觀眾對(duì)某一電視主持人的喜愛(ài)和依賴.一位年長(zhǎng)的時(shí)事政論主持人因度假,節(jié)目改由他人主持,竟然有幾十萬(wàn)觀眾寫信打電話要求他回來(lái),他們聲稱無(wú)法忍受沒(méi)有他的日子.當(dāng)時(shí)對(duì)此深感不解.幾年后我國(guó)電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.
從世界范圍來(lái)看，現(xiàn)代科技的發(fā)展尤其是傳播技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代科技廣泛地運(yùn)用于各類文化藝術(shù)活動(dòng)之中，在文化領(lǐng)域掀起了新科技革命的旋風(fēng)，已經(jīng)導(dǎo)致新興文化形態(tài)的崛起和傳統(tǒng)文化形態(tài)的更新。文化生產(chǎn)方式工業(yè)化，實(shí)現(xiàn)了從文化手工業(yè)到現(xiàn)代文化大工業(yè)的深刻變革，直接導(dǎo)致文化工業(yè)革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會(huì)化文化大生產(chǎn)取代個(gè)人化文化小生產(chǎn)，極大解放和發(fā)展了文化生產(chǎn)力。高新技術(shù)的產(chǎn)生和現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，不僅導(dǎo)致所有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的升級(jí)換代和現(xiàn)代更新，而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術(shù)形式。
文化傳播形式隨著現(xiàn)代大眾傳媒從紙煤質(zhì)到電媒質(zhì)的創(chuàng)生變換，經(jīng)歷了一場(chǎng)深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產(chǎn)生，不僅創(chuàng)造了嶄新的文化工業(yè)--廣播工業(yè)、電影工業(yè)、電視工業(yè)。音像文化乃至多媒體文化代替圖書文化，成為新興的主導(dǎo)文化形式，并且在圖書的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了電子報(bào)刊，新聞產(chǎn)業(yè)、廣告產(chǎn)業(yè)等等相繼誕生，文化不斷經(jīng)歷創(chuàng)新擴(kuò)容。文化的領(lǐng)土前所未有地猛烈擴(kuò)張。
相對(duì)而言，如果說(shuō)中國(guó)二十世紀(jì)初葉經(jīng)歷的實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文化的新舊置換，是一場(chǎng)具有中國(guó)歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質(zhì)為代表的現(xiàn)代大眾傳媒的升級(jí)換代和創(chuàng)新發(fā)展，使人類具有了嶄新的現(xiàn)代文化，實(shí)現(xiàn)了文化本體的更新發(fā)展和創(chuàng)新擴(kuò)容，是具有世界歷史意義的文化革命。
人類童年時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)是通過(guò)口耳相傳的。古代的游吟詩(shī)人就是通過(guò)不斷的游走吟唱來(lái)傳播藝術(shù)、故事和歷史的。詩(shī)歌特別是史詩(shī)成了那個(gè)時(shí)代人類最主要的藝術(shù)方式。但是口耳相傳的藝術(shù)是沒(méi)有原本的藝術(shù)，是在傳播中創(chuàng)作和加工的藝術(shù)。印刷術(shù)的發(fā)明，使人類的傳播有了巨大的進(jìn)步。閱讀成了獲得知識(shí)，展開(kāi)想象力，享受藝術(shù)，開(kāi)拓人類精神領(lǐng)域的最佳方式。正是紙媒質(zhì)確立了文學(xué)在諸種藝術(shù)形式中的宗主地位。
從紙介質(zhì)的傳播媒體向廣播電視等電子介質(zhì)的傳播媒體轉(zhuǎn)化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強(qiáng)大的力量。
今天科技對(duì)文化的滲透，其中一個(gè)重要的表現(xiàn)就是藝術(shù)的媒介化趨向。藝術(shù)的媒介化以越來(lái)越多的大眾文化產(chǎn)品進(jìn)入人們的日常生活為標(biāo)志。它表現(xiàn)為藝術(shù)的傳播越來(lái)越受到媒介工業(yè)技術(shù)和體制的制約。借助媒介，藝術(shù)傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，成為藝術(shù)的一部分。傳播媒介給藝術(shù)帶來(lái)的直接后果是藝術(shù)作品與藝術(shù)創(chuàng)作原初語(yǔ)境的分離，即所謂"取消語(yǔ)境"（decontextualization）,在一個(gè)虛擬時(shí)間虛擬地點(diǎn)重構(gòu)一個(gè)新語(yǔ)境，此所謂"重置語(yǔ)境"(recontextualization)，藝術(shù)傳播和媒介技術(shù)帶來(lái)的語(yǔ)境的分離和重構(gòu)，也從根本上改變了藝術(shù)創(chuàng)作反映生活的傳統(tǒng)觀念。是媒介手段創(chuàng)造了比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的"超現(xiàn)實(shí)"或"超真實(shí)"。
如果說(shuō)過(guò)去的藝術(shù)作品只有一個(gè)作者的話，現(xiàn)代的電子媒介藝術(shù)的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長(zhǎng)長(zhǎng)的名單就了然了。當(dāng)代電視藝術(shù)作品除了作者（編?。┩?，還有導(dǎo)演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發(fā)行人員都可以指手劃腳，說(shuō)三道四。時(shí)尚潮流更多地影響藝術(shù)創(chuàng)作。
傳統(tǒng)的神話已經(jīng)遠(yuǎn)去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當(dāng)代大眾文化的神話與象征系統(tǒng)。電視作為技術(shù),為其使用者創(chuàng)造了一個(gè)空間,這是一個(gè)操作的空間,又是一個(gè)能夠創(chuàng)造意義的空間,一個(gè)有著可能性及不確定性而有待填補(bǔ)有待擴(kuò)展的空間.雖然沒(méi)有絕對(duì)的分界,電視(以及其他信息與傳播技術(shù))區(qū)別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時(shí),它還是意義的傳送者.
先前的媒體研究認(rèn)為，這一研究的核心論題應(yīng)當(dāng)是媒體節(jié)目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強(qiáng)制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動(dòng)性，使觀眾成為被動(dòng)的接受者。但是，當(dāng)前高科技傳媒的發(fā)展告訴我們，今日的媒體是在一個(gè)日益復(fù)雜日益多樣化、競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的世界里運(yùn)轉(zhuǎn)和發(fā)展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時(shí)代已一去不復(fù)返了。隨著媒體種類與數(shù)量的急劇增加，媒體技術(shù)的日新月異的發(fā)展，媒體的傳播功能與創(chuàng)造意義的功能逐漸合一，特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，人們的選擇性越來(lái)越高，主動(dòng)性越來(lái)越強(qiáng)，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長(zhǎng)官意志完全地直接地影響大眾的時(shí)代即將過(guò)去。如果我們說(shuō)當(dāng)今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發(fā)展也在不斷產(chǎn)生著消解其霸權(quán)的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內(nèi)容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動(dòng)性與自由度。競(jìng)爭(zhēng)使媒體與接受者的關(guān)系由原來(lái)的教育、指導(dǎo)甚至命令變?yōu)榉?wù)與被服務(wù)的關(guān)系。收費(fèi)上網(wǎng)、有線電視使接受者白得免費(fèi)午餐的受贈(zèng)意識(shí)、傳統(tǒng)形成的受教育、聽(tīng)報(bào)告的意識(shí)大為減弱，而代之以我作為一個(gè)消費(fèi)者的個(gè)人購(gòu)買與消費(fèi)行為的意識(shí)。既然是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系，我就有權(quán)要求得到更合乎我的個(gè)人意愿的服務(wù)；既然可以有多種選擇，我當(dāng)然選擇最符合我的個(gè)性特征的節(jié)目。
但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無(wú)法逃脫的文化語(yǔ)境和公共空間中展開(kāi)，在一定的文化與經(jīng)濟(jì)的場(chǎng)域中實(shí)施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現(xiàn)出來(lái)，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)，盡管這一顯現(xiàn)仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經(jīng)意。
[page_break]從媒體來(lái)看，其"服務(wù)"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節(jié)目千變?nèi)f化，它眾多的表現(xiàn)類型叫人目眩神迷，但它本身實(shí)際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學(xué)家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來(lái)的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創(chuàng)造的其它形式的世界都給人不真實(shí)的感覺(jué)，但是，我認(rèn)為情景喜劇和電視卻創(chuàng)造了一種特殊的現(xiàn)實(shí)感。每種類型都有它自己的價(jià)值系統(tǒng)……打破這種現(xiàn)實(shí)也就是創(chuàng)造一種新的配方。在某些情況下，這也就創(chuàng)造出一種新的電視藝術(shù)形式。"
當(dāng)然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無(wú)意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習(xí)慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結(jié)構(gòu)的功能。
對(duì)于觀眾的研究可以是相當(dāng)抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場(chǎng)景中展開(kāi)的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質(zhì)，觀眾之間有感應(yīng)，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網(wǎng)絡(luò)媒體其觀看行為則更加個(gè)人化或私人化。由于動(dòng)態(tài)的互動(dòng)關(guān)系，先前觀者之間的感應(yīng)交流已被網(wǎng)上的互動(dòng)交流所代替，先前極為重要的此時(shí)此地的具體時(shí)空?qǐng)鼍埃F(xiàn)在已相形見(jiàn)絀，不再那么絕對(duì)重要了。
2現(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院管理文化的形成及特點(diǎn)
民營(yíng)醫(yī)院誕生于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境中，生存在于競(jìng)爭(zhēng)，核心競(jìng)爭(zhēng)力就是生存與發(fā)展的動(dòng)力。面對(duì)龐大的發(fā)展成熟的公立醫(yī)院群體，民營(yíng)醫(yī)院必須拓展自己生存與發(fā)展的空間，在這種不對(duì)稱的競(jìng)爭(zhēng)中，相對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象必須具有比較優(yōu)勢(shì)，尋找競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象的弱項(xiàng)，揚(yáng)民營(yíng)醫(yī)院自身之長(zhǎng)，避公立醫(yī)院之短，確立自身經(jīng)營(yíng)與發(fā)展，立足于醫(yī)療市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)理念、管理模式、運(yùn)行機(jī)制、發(fā)展思路和管理措施，從而形成自身獨(dú)特的管理文化。民營(yíng)醫(yī)院管理文化首先脫胎于公立醫(yī)院管理文化。絕大多數(shù)民營(yíng)醫(yī)院的決策層(領(lǐng)導(dǎo))和專家來(lái)自于公立醫(yī)院，他們?cè)诠⑨t(yī)院成長(zhǎng)、成熟、成就，已具備相對(duì)成熟的管理理念和行為準(zhǔn)則，對(duì)公立醫(yī)院優(yōu)勢(shì)和弊端有深層次的認(rèn)識(shí)。民營(yíng)醫(yī)院要立足于競(jìng)爭(zhēng)激烈的醫(yī)療市場(chǎng)，其管理理念一定要揚(yáng)長(zhǎng)避短，在自身優(yōu)勢(shì)項(xiàng)目上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越公立醫(yī)院，并在實(shí)踐中不斷調(diào)整和創(chuàng)新。由于民營(yíng)醫(yī)院所有人是個(gè)人(股份制股東)，他們多數(shù)是企業(yè)家或有辦企業(yè)的閱歷，其辦醫(yī)院的主導(dǎo)思想是投資，并追求效益最大化。由于經(jīng)營(yíng)與服務(wù)理念受到企業(yè)管理文化的巨大影響，因而優(yōu)秀企業(yè)的管理文化成為民營(yíng)醫(yī)院管理文化學(xué)習(xí)、吸收與借鑒的重要源泉。正是成熟的公立醫(yī)院管理文化與優(yōu)秀的企業(yè)管理文化的有機(jī)結(jié)合，并在實(shí)踐中不斷創(chuàng)新，孕育了現(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院的管理文化，并使之有了一個(gè)較高的起點(diǎn)。遺憾的是，近些年來(lái)民營(yíng)醫(yī)院如雨后春筍，但優(yōu)秀的民營(yíng)醫(yī)院并不多見(jiàn)，尤其是規(guī)模較大的綜合性民營(yíng)醫(yī)院，除了辦院的基本條件外，相對(duì)成熟的現(xiàn)代醫(yī)院管理文化的缺失是重要因素之一。醫(yī)院文化被喻為醫(yī)院的靈魂，實(shí)踐表明:一所優(yōu)秀的現(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院，其管理文化最顯著的特征，就是善于吸收、借鑒，管理理念不墨守成規(guī)，在實(shí)踐中加強(qiáng)建設(shè)，不斷創(chuàng)新，使其內(nèi)涵更適合于民營(yíng)醫(yī)院的生存與發(fā)展。最大限度發(fā)揮醫(yī)院管理文化在醫(yī)院運(yùn)營(yíng)中的導(dǎo)向、凝聚、約束、激勵(lì)和輻射作用。
3現(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院管理文化的內(nèi)涵
任何一家民營(yíng)醫(yī)院在逐漸形成自身特色管理文化的過(guò)程中，其管理理念不斷受到實(shí)踐的檢驗(yàn)，能用先進(jìn)的文化指導(dǎo)醫(yī)院發(fā)展，能用現(xiàn)代管理理念指導(dǎo)醫(yī)院實(shí)踐，就能使醫(yī)院彰顯出生機(jī)和活力。筆者采集在實(shí)踐中頗有成效且具有標(biāo)桿意義的做法(醫(yī)院管理文化外在表現(xiàn))進(jìn)行研究。
3.1實(shí)行董事會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下的院長(zhǎng)負(fù)責(zé)制
“院長(zhǎng)負(fù)責(zé)制”是當(dāng)前公立醫(yī)院現(xiàn)行的領(lǐng)導(dǎo)體制，其核心內(nèi)容為:“院長(zhǎng)負(fù)責(zé)，黨委保證監(jiān)督，職工民主管理”。黨、政、工，職責(zé)明確，關(guān)系明晰，一部《院長(zhǎng)工作條例》規(guī)定院長(zhǎng)責(zé)、權(quán)相當(dāng)，并受到制約。當(dāng)前具有一定規(guī)模的、發(fā)展較好的民營(yíng)醫(yī)院多實(shí)行“董事會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下的院長(zhǎng)負(fù)責(zé)制”，這顯然是具有企業(yè)特色的醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)體制。董事由股東擔(dān)任，醫(yī)院運(yùn)營(yíng)的“三重一大”(重大事項(xiàng)決策、重要干部任免、重大項(xiàng)目安排、大額資金支出)必須經(jīng)董事會(huì)討論批準(zhǔn)，同時(shí)設(shè)立“監(jiān)事會(huì)”(股東擔(dān)任)，履行保證監(jiān)督職責(zé)，現(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院院長(zhǎng)較多的是表現(xiàn)為管理者角色(實(shí)行)，而較少表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)者角色(決策);民營(yíng)醫(yī)院管理模式多采用與公立醫(yī)院相似的“院、科二級(jí)負(fù)責(zé)制”，比較而言，民營(yíng)醫(yī)院在科室管理和?？漆t(yī)療活動(dòng)上是首席專家與科室行政主管的高度統(tǒng)一;在激勵(lì)措施上更多的是發(fā)揮經(jīng)濟(jì)杠桿作用。
3.2低端定位，高端管理的經(jīng)營(yíng)理念
針對(duì)當(dāng)前我國(guó)醫(yī)療市場(chǎng)服務(wù)的主體是社會(huì)中底階層，一些綜合性民營(yíng)醫(yī)院主動(dòng)申請(qǐng)為非營(yíng)利性、醫(yī)保定點(diǎn)和新農(nóng)合定點(diǎn)醫(yī)院，既能享受國(guó)家免稅(企業(yè)稅)的優(yōu)惠政策，又能搶占醫(yī)療市場(chǎng)的份額，這種“低端定位”看似非營(yíng)利，其實(shí)是明智之舉。而在醫(yī)院管理上卻追求“高端目標(biāo)”，實(shí)施以科室績(jī)效考核為基礎(chǔ)的醫(yī)院績(jī)效管理，一些民營(yíng)醫(yī)院率先于公立醫(yī)院實(shí)施，且比公立醫(yī)院有成效。以績(jī)效管理為主線構(gòu)建醫(yī)院管理體系，充分發(fā)揮績(jī)效考核在規(guī)范醫(yī)療活動(dòng)、約束服務(wù)行為、真實(shí)反映科室乃至醫(yī)院整體運(yùn)營(yíng)狀況、以及薪酬依據(jù)、獎(jiǎng)優(yōu)罰劣等方面的積極作用。
3.3引進(jìn)高端人才，建設(shè)特色專科的辦院策略
醫(yī)院核心競(jìng)爭(zhēng)力表現(xiàn)為在同類醫(yī)院中具有可比優(yōu)勢(shì)，要想實(shí)現(xiàn)可持續(xù)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，保持高層次人才資源的穩(wěn)定與不斷壯大至關(guān)重要。現(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院全面趕超公立醫(yī)院尚待時(shí)日，但在建設(shè)重點(diǎn)科室，形成特色?？坪螅匀痪涂膳c公立醫(yī)院分庭抗禮?，F(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院高薪聘請(qǐng)公立醫(yī)院退休的優(yōu)秀高年資專家，以其深厚的專業(yè)功底、豐富的臨床經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)上的成就在同行中享有較高的聲譽(yù)，依重他們作為學(xué)科帶頭人，不但具備良好的專業(yè)素質(zhì)、思想素質(zhì)和道德素質(zhì)，而且能夠很好地協(xié)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)與合作、穩(wěn)定與發(fā)展，有效處理醫(yī)、護(hù)、患關(guān)系等。他們以其淵博的知識(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)和人格魅力帶動(dòng)科室人員相互學(xué)習(xí)，相互激勵(lì)，推動(dòng)學(xué)科發(fā)展。在醫(yī)院價(jià)值評(píng)價(jià)中，一個(gè)高端人才帶動(dòng)一個(gè)科室的發(fā)展，一個(gè)高層次人才群體決定著醫(yī)院的未來(lái)。
3.4力求管理團(tuán)隊(duì)精英化的管理措施
公立醫(yī)院最明顯的弊端之一就是冗員過(guò)多，因而人浮于事、因人設(shè)崗的現(xiàn)象比比皆是，雖嘗試過(guò)人事制度改革但收效并不大。鑒于民營(yíng)醫(yī)院“自主經(jīng)營(yíng)，自負(fù)盈虧”企業(yè)性質(zhì)的運(yùn)行機(jī)制，迫使它對(duì)外追求效益最大化，對(duì)內(nèi)追求成本最小化，容不得冗員寄生，許多職能部門僅有最低人員配置，工作人員身兼數(shù)職已成常態(tài)，超常的工作壓力迫使庸者知難而退。主要管理職能部門聯(lián)合辦公，既有個(gè)人分工，又有團(tuán)隊(duì)合作，久而久之，留優(yōu)棄劣，不僅沒(méi)有冗員滋生的土壤，且逐步形成一支精兵簡(jiǎn)政的精英管理團(tuán)隊(duì)。
3.5穩(wěn)步經(jīng)營(yíng)，快速發(fā)展的發(fā)展思路
稍具規(guī)模的綜合性民營(yíng)醫(yī)院都有“穩(wěn)步經(jīng)營(yíng)、快速發(fā)展”的思路，該欲望的初衷(原始動(dòng)力)不僅僅是想擴(kuò)大市場(chǎng)份額，最重要的還是規(guī)避市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn);“穩(wěn)步經(jīng)營(yíng)”是指重點(diǎn)扶持基礎(chǔ)科室、特色科室和績(jī)效不錯(cuò)的重點(diǎn)骨干科室;“快速發(fā)展”是以重點(diǎn)特色科室為骨干帶動(dòng)相關(guān)科室(?？?的創(chuàng)建和發(fā)展。相對(duì)于本區(qū)域內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象，堅(jiān)持“你無(wú)我有，你弱我強(qiáng)，你強(qiáng)我避”的發(fā)展原則，具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的民營(yíng)醫(yī)院決策人(董事會(huì))必定有一部中長(zhǎng)期的發(fā)展規(guī)劃，并將其分解為具體的短期奮斗目標(biāo)。即將全面推行的醫(yī)療體制改革，國(guó)家鼓勵(lì)非公資本進(jìn)入醫(yī)療市場(chǎng)，如影隨形地必有一系列優(yōu)惠政策出臺(tái)，顯然是民營(yíng)醫(yī)院快速發(fā)展的最大利好。而一些公立醫(yī)院面對(duì)醫(yī)療體制改革躊躇不前、觀望等待，無(wú)疑又給民營(yíng)醫(yī)院快速發(fā)展創(chuàng)造了機(jī)遇。能否抓住這一難得的機(jī)遇將醫(yī)院做大做強(qiáng)，是檢驗(yàn)民營(yíng)醫(yī)院決策者的智慧、發(fā)展理念，乃至醫(yī)院管理文化的最好實(shí)踐。
3.6以人為本，履行社會(huì)責(zé)任的服務(wù)理念
在服務(wù)理念上民營(yíng)醫(yī)院與公立醫(yī)院不應(yīng)當(dāng)有本質(zhì)差別，雖然在醫(yī)院性質(zhì)、投資渠道、辦院形式上有所不同，但只要是辦醫(yī)院就必須承擔(dān)并履行救死扶傷的社會(huì)責(zé)任，為社會(huì)提供優(yōu)質(zhì)醫(yī)療服務(wù)，讓群眾滿意。以人為本就是以病人為中心全方位研究和思考病人的需求，設(shè)計(jì)診療服務(wù)最佳流程，提供優(yōu)質(zhì)、舒心、方便、快捷的全程醫(yī)療服務(wù)，不僅要抓服務(wù)質(zhì)量，讓患者治好病，還要抓服務(wù)效率，讓患者治得起病;以人為本也包括以醫(yī)務(wù)人員為主體，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人需求的多重性出發(fā)，尊重人的價(jià)值，精心倡導(dǎo)醫(yī)院?jiǎn)T工共同的價(jià)值觀和積極進(jìn)取的理想信念，激發(fā)潛力，增強(qiáng)凝聚力，提高責(zé)任感和使命感，鼓勵(lì)他們?cè)谕瓿舍t(yī)療工作任務(wù)后獲得成就感和滿足感，在為社會(huì)提供優(yōu)質(zhì)醫(yī)療服務(wù)的同時(shí)，使他們?cè)诼殬I(yè)發(fā)展道路上走得更遠(yuǎn)。現(xiàn)代民營(yíng)醫(yī)院十分重視塑造自身的社會(huì)形象，熱衷于創(chuàng)建“百姓信得過(guò)醫(yī)院”“誠(chéng)信醫(yī)院”等，媒體上民營(yíng)醫(yī)院的醫(yī)療廣告更是鋪天蓋地，殊不知中國(guó)有古訓(xùn):“大勝勝于德”，最好的“口碑”是老百姓口口相傳的。
美國(guó)文化學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)在談到“視覺(jué)文化”時(shí)說(shuō)：“我相信，當(dāng)代文化是一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！彼€強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代傾向的性質(zhì)”是“渴望行動(dòng)，追求新奇，貪圖轟動(dòng)”。2視覺(jué)文化成為當(dāng)代文化的主流形態(tài)，對(duì)人們耳濡目染，影響深刻持久。越來(lái)越多的人開(kāi)始從視覺(jué)文化的角度去閱讀，可以看出人們的閱讀行為在發(fā)生轉(zhuǎn)向：由基于印刷文本的閱讀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榛谝曈X(jué)圖像的解讀，由此引發(fā)閱讀對(duì)象、閱讀方式、閱讀性質(zhì)以及閱讀心理和功能價(jià)值等多方面的重大嬗變。然而視覺(jué)文化新形態(tài)與人們傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間存在的鴻溝令人迷惑不解，這不再是個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，而是一個(gè)事關(guān)人們文化素養(yǎng)與生活質(zhì)量的問(wèn)題。我們利用插畫從傳播的角度來(lái)解讀中國(guó)文化，這是探索中國(guó)文化流變、重組和演進(jìn)的一個(gè)重要途徑，同時(shí)也使得媒介與民族文化傳播研究的重要性日益突出。
提到插畫，人們往往想到這樣的場(chǎng)景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個(gè)個(gè)夸張的符號(hào)、卡通人物、變形的各種象征符號(hào)。透過(guò)這些表面現(xiàn)象，我們則可以發(fā)現(xiàn)插畫是一種真正意義上的美學(xué)性產(chǎn)物，和詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)形式一樣，是反映人的內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)形式，是對(duì)于生活的個(gè)性化的表白。例如，幾米就認(rèn)為應(yīng)讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學(xué)語(yǔ)言。在他的作品里營(yíng)造出流暢詩(shī)意的畫面，散發(fā)出深情迷人的風(fēng)采。幾米的故事引領(lǐng)著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時(shí)也反映了現(xiàn)代人生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，因此每個(gè)人都能在他的故事中找到一個(gè)映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來(lái)崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊(yùn)含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨(dú)特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨(dú)到的生活智慧。
由此我們可以看出，從視覺(jué)文化的角度去看插畫藝術(shù)同樣能夠使得我們獲取某個(gè)時(shí)代或是某個(gè)作家所代表的思想及存在狀態(tài)，而且這種形式更能夠讓處在當(dāng)代這種信息化時(shí)代里的人去接受、承認(rèn)。
視覺(jué)文化中的插圖教育價(jià)值
視覺(jué)文化有了新的內(nèi)涵和發(fā)展機(jī)遇，而信息文化又給自身的發(fā)展帶來(lái)了新的突破，在這樣的時(shí)代氛圍中，視覺(jué)文化與信息文化開(kāi)始高度融合、相互促進(jìn)，自然對(duì)社會(huì)各個(gè)層面產(chǎn)生了積極的影響，當(dāng)代教育也不例外?？梢哉f(shuō)在課外生活中，視覺(jué)文化無(wú)處不在，如電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)以及各類報(bào)刊書籍，在這到處都充滿著視覺(jué)圖像符號(hào)的現(xiàn)實(shí)世界中，如何讓學(xué)生更好地正確理解、接受插圖的教育價(jià)值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關(guān)系著學(xué)生的發(fā)展?jié)摿徒虒W(xué)質(zhì)量的提高。
課文插圖蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵，我們?cè)趯?duì)課文語(yǔ)言的學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上對(duì)課文插圖進(jìn)行進(jìn)一步的思考，對(duì)借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導(dǎo)，這對(duì)學(xué)生在認(rèn)知這一方法的基礎(chǔ)上理解視覺(jué)文化有引導(dǎo)作用。比如說(shuō)課文插圖中的中心主題是如何體現(xiàn)的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)更多的信息？這幅插圖是通過(guò)什么來(lái)打動(dòng)讀者的？在此基礎(chǔ)上，通過(guò)信息技術(shù)手段再拓展到多媒體資源或網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行遷移訓(xùn)練，并通過(guò)比較區(qū)別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺(jué)圖像的角色特點(diǎn)。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應(yīng)課文語(yǔ)言的所指外，自身還包含著豐富的內(nèi)涵，這是因?yàn)檫@些插圖不僅僅是作者對(duì)課文語(yǔ)言的簡(jiǎn)單描摹，而是作者對(duì)作品的再創(chuàng)作，畫面上的線條、明暗、位置經(jīng)營(yíng)，都抹上了作者的情緒色彩。
法國(guó)的讓·拉特利爾在《科學(xué)和技術(shù)對(duì)文化的挑戰(zhàn)》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動(dòng)態(tài)圖像文化，由于它們通過(guò)圖像作用于情感，從而已經(jīng)并將繼續(xù)對(duì)表述與價(jià)值系統(tǒng)施加的深遠(yuǎn)影響?！?魯迅先生也曾說(shuō)過(guò)，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及?！必S子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說(shuō)作過(guò)插圖，他說(shuō)：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音放大?！钡拇_，在某種意義上說(shuō)，插圖就是對(duì)某些文字語(yǔ)言信息的藝術(shù)放大，具有文字所沒(méi)有的不可替代性。尤其在信息時(shí)代面前，在視覺(jué)文化的視野下，課文插圖有了新的內(nèi)涵和新的意義。如何正確認(rèn)識(shí)課文插圖的現(xiàn)代教育價(jià)值是時(shí)代的呼聲，也是學(xué)生發(fā)展的需要。
視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)插畫作品創(chuàng)作的影響
插畫屬于繪畫藝術(shù)，訴之于視覺(jué)。插畫作品除了表現(xiàn)其獨(dú)特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種審美取向。創(chuàng)作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產(chǎn)生感情共鳴，不僅要求創(chuàng)作者自身有豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺(jué)心理圖式，只有這樣，創(chuàng)作者的作品才會(huì)迸發(fā)出生命力。當(dāng)然讀者解讀作品這種具有內(nèi)在美感和寓意的視覺(jué)物體時(shí)，需要一定的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橐曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)是人類的一種視覺(jué)心理圖式。我們的視覺(jué)心理不是空白一塊，從接觸世界開(kāi)始，各種視覺(jué)體驗(yàn)就逐漸在心里積淀，世界與社會(huì)的各種視覺(jué)沖擊經(jīng)過(guò)我們的加工、提煉后在大腦的一些神經(jīng)元中產(chǎn)生鏡像，成為我們進(jìn)一步接受新的視覺(jué)刺激的前提——心理學(xué)上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說(shuō)，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！?所以說(shuō)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是對(duì)于創(chuàng)作即便是生活也需要它的存在和升華。
可以說(shuō)當(dāng)今的數(shù)碼插圖也可以理解成插圖的一個(gè)新品種，相對(duì)于數(shù)碼插圖而言，使用常規(guī)繪畫媒介的插圖可以成為“傳統(tǒng)插圖”了。數(shù)碼插圖和“傳統(tǒng)”插圖確有共通的一面?！皞鹘y(tǒng)”插圖的基礎(chǔ)知識(shí)如素描、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)完全適用于數(shù)碼插圖。我認(rèn)為如果數(shù)碼插圖離開(kāi)了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的支持是不可思議的，可以說(shuō)正是數(shù)碼視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)造就了數(shù)碼插圖這一門新藝術(shù)。但是對(duì)于數(shù)碼插圖來(lái)說(shuō)，僅僅有技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，技術(shù)是傳達(dá)藝術(shù)家思維的工具，數(shù)碼插圖的靈魂來(lái)自于它的藝術(shù)性和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)只有被藝術(shù)家用來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)，才上升到藝術(shù)的范疇。具體地說(shuō)藝術(shù)性就是指數(shù)碼插圖中所傳達(dá)出藝術(shù)家的藝術(shù)思維深度、藝術(shù)修養(yǎng)高度和藝術(shù)能力的全面。藝術(shù)能力是指藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)能力，比如說(shuō)創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術(shù)家藝術(shù)水準(zhǔn)的重要體現(xiàn)。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)性是數(shù)碼插圖最重要的一部分。
正如威廉·米歇爾所說(shuō)，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無(wú)一幸免?！泵鎸?duì)這個(gè)被視覺(jué)文化壟斷的時(shí)代，插畫藝術(shù)這門古老的藝術(shù)依舊存在并在固守批判現(xiàn)實(shí)主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現(xiàn)出來(lái)，有效地增強(qiáng)了圖像的視覺(jué)張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術(shù)風(fēng)格，夾雜在他們圖像間的是寫實(shí)主義或表現(xiàn)主義等等多種藝術(shù)樣式的變異體。傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格已不是他們界定自我藝術(shù)樣式的標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅作為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當(dāng)下生存的個(gè)體對(duì)于時(shí)代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統(tǒng)插畫的束縛之后統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)藝術(shù)過(guò)程。盡管他們的藝術(shù)并沒(méi)有完全逃離出精英意識(shí)和社會(huì)反映論的范疇，但在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)體的關(guān)系上給當(dāng)代插畫做出了新的描述。
插畫藝術(shù)從直接的角度看，視覺(jué)是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺(jué)則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可以涵蓋、替代其它一切感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而其它一切感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)都無(wú)法涵蓋、替代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。人類對(duì)視覺(jué)文化需求的最深層的動(dòng)因，主要是由視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在人類生活中的基礎(chǔ)地位和重要作用所決定的。因此，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術(shù)是人類社會(huì)生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來(lái)的價(jià)值表述方式，它開(kāi)拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價(jià)值資源，并轉(zhuǎn)呈為圖像學(xué)的結(jié)果而內(nèi)化為社會(huì)個(gè)體的倫理期待和生存基點(diǎn)。
所以在此希望中國(guó)的插畫設(shè)計(jì)師們也能擴(kuò)展自己的視野，透過(guò)令人迷惑的現(xiàn)狀，來(lái)發(fā)現(xiàn)真正的創(chuàng)意與靈感。對(duì)于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，要在文化背景上來(lái)考察，思考它們可能的關(guān)聯(lián)，而不是照抄照搬。
注釋:
1張舒予：《視覺(jué)文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁(yè)。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在世界美術(shù)之林中占有極其輝煌的地位。中國(guó)動(dòng)畫這一充滿神奇色彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式也是在這一特有的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)下形成的。她作為中國(guó)藝術(shù)的一部分，表現(xiàn)著傳統(tǒng)文化特有的審美文化符號(hào)，可以激起人們對(duì)中華傳統(tǒng)文化的驕傲與自豪。
20世紀(jì)80年代中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)依據(jù)民族傳統(tǒng)文化走出了一條輝煌之路。然而，今天中國(guó)動(dòng)畫相對(duì)于外國(guó)動(dòng)畫卻有著明顯的差距。有數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)前全球動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)總值大約為2500億美元，約合人民幣2萬(wàn)億元，而中國(guó)僅為人民幣180億元，不到1％，并且，在國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫中，顯示了“出力不討好”的局面。主要表現(xiàn)為：盡管國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫正鼓足了勁在抓緊對(duì)動(dòng)畫作品的生產(chǎn)及宣傳，但在國(guó)外動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的沖擊下，動(dòng)畫欣賞的主要群體——青少年的審美觀明顯傾向于國(guó)外動(dòng)畫。筆者在對(duì)此課題的研究過(guò)程中，對(duì)1000名桂林市內(nèi)受眾進(jìn)行動(dòng)畫觀賞行為傾向性調(diào)查，發(fā)出問(wèn)卷900份，回收831份，回收率為92.3％，其中有效問(wèn)卷為816份，有效率為98.1％，保證了調(diào)查的公平性與公開(kāi)性。這1000名受眾為大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)不同文化層面上的學(xué)生。
表格如下：
不同文化層面受眾對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格的偏愛(ài)與認(rèn)同傾向打分(滿分為100分)
觀察此表格，可看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片在國(guó)內(nèi)受喜愛(ài)程度較低，特別對(duì)于傳統(tǒng)文化寫意風(fēng)格的動(dòng)畫電影打分較低，并且年齡越小，對(duì)這一風(fēng)格的認(rèn)同程度越低。從這個(gè)數(shù)據(jù)可以看出現(xiàn)代青少年對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)文化的審美取向越來(lái)越模糊，并且表現(xiàn)出低齡化。另外，筆者長(zhǎng)期在桂林市少年宮擔(dān)任美術(shù)教師，在教學(xué)過(guò)程中也深切地感受到孩子們對(duì)中國(guó)動(dòng)畫片的喜歡程度遠(yuǎn)沒(méi)有國(guó)外動(dòng)畫片熱情高，體現(xiàn)幼兒教育對(duì)傳統(tǒng)文化也有所忽視。這一事實(shí)也從側(cè)面佐證了上述調(diào)查結(jié)果。這不能不讓人為繼承中國(guó)優(yōu)良傳統(tǒng)文化而擔(dān)憂。一個(gè)國(guó)家是否能強(qiáng)大，是否能屹立于世界民族之林，優(yōu)秀的文化底蘊(yùn)以及在此文化底蘊(yùn)中創(chuàng)新出來(lái)的符合時(shí)展的文化結(jié)構(gòu)，是衡量此標(biāo)準(zhǔn)的重要尺度。所以，對(duì)動(dòng)畫電影中傳統(tǒng)文化元素的研究，也能從另一側(cè)面引導(dǎo)人們對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化引起重視。
動(dòng)畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產(chǎn)業(yè)，與其他文化知識(shí)一樣具有極強(qiáng)的宣傳和影響作用，包括社會(huì)規(guī)范，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，行為方式、文化價(jià)值觀等。優(yōu)秀的動(dòng)畫電影能根植于本民族優(yōu)秀文化，反映社會(huì)底層，能經(jīng)得住社會(huì)發(fā)展的跌宕起伏。我國(guó)20世紀(jì)60年代前與80年代后，也曾經(jīng)有著輝煌的動(dòng)畫成就。先不必說(shuō)此時(shí)的動(dòng)畫有著豐富的民間傳說(shuō)、神話故事等題材作支撐，也不必說(shuō)是具有鮮明中國(guó)特色的動(dòng)畫形象，表現(xiàn)手法，就單說(shuō)動(dòng)畫中意境優(yōu)美的場(chǎng)景也是其他國(guó)家所不及，因?yàn)檫@是要求對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有深刻感受的人才能體會(huì)。前人的種種成就無(wú)一不是站在中國(guó)特有的文化內(nèi)涵中建立發(fā)展起來(lái)。
首先在動(dòng)畫的取材方面。選擇極富有寓言故事的《驕傲的將軍》(1956年導(dǎo)演：特偉李克弱)、《東郭先生》(1955年導(dǎo)演：虞哲光許乘澤)；民間傳《抬驢》(1991年導(dǎo)演：王柏榮)、《葫蘆兄弟》(1986—1987年導(dǎo)演胡進(jìn)慶等)。從這些內(nèi)容題材上我們可以看出較多立于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“寓教于樂(lè)”精神，故事折射出教育孩子分辨善惡，面對(duì)困難如何找到更好的解決方法等，這些對(duì)孩子的健康成長(zhǎng)都有很好的教導(dǎo)作用?！皠?dòng)畫影片不僅需要具有較高的藝術(shù)審美水準(zhǔn)，還擔(dān)負(fù)著一定的社會(huì)教育功能。”“寓教于樂(lè)”這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神對(duì)比于美國(guó)式的“娛樂(lè)至上”可謂大相徑庭，把“教”寓于“樂(lè)”，不但有深度且使“教”更易于接受，這一直是我國(guó)教育傳統(tǒng)中踐行的法則之一。
再說(shuō)中國(guó)動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)。中國(guó)動(dòng)畫電影中的人物、動(dòng)物形象，絕大部分都出自于中國(guó)神話、寓言故事、民間傳說(shuō)等優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中。如1962年萬(wàn)氏兄弟兼制作、導(dǎo)演的在當(dāng)時(shí)震驚世界的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》就是取材于民間傳說(shuō)《西游記》。其中的主角孫悟空的形象設(shè)計(jì)可謂顯盡了中國(guó)特有的文化元素，在裝飾上吸收了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中民間木刻、剪紙、京劇等風(fēng)格，影片中從環(huán)境描繪到人物面貌、性格特征，也都是一派中國(guó)氣概，也無(wú)怪當(dāng)時(shí)世界上動(dòng)畫界對(duì)此影片的高度贊賞。巴黎《世界報(bào)》介紹說(shuō)“《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式的美術(shù)片所做不到，即它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”?！洞篝[天宮》中孫悟空的“疾惡如仇”、“好強(qiáng)好斗”的性格到現(xiàn)在仍然為包括世界友人在內(nèi)的人們喜愛(ài)，而這一性格特征也正是勤勞、勇敢的中國(guó)勞動(dòng)人民所具有的特征，也是在眾多動(dòng)畫電影中，一直未退出人們視野的原因之一。
水墨動(dòng)畫是中國(guó)動(dòng)畫電影中的一朵奇葩，也一直到現(xiàn)在都是為人們多關(guān)注的動(dòng)畫形式，歷史上優(yōu)秀的水墨動(dòng)畫有很多，較突出的代表是運(yùn)用齊白石墨趣而制作的《小蝌蚪找媽媽》、李可染筆法的《牧笛》、《山水情》等。在這些水墨動(dòng)畫中，觀眾不僅能欣賞到精彩的水墨動(dòng)畫故事情結(jié)，還能欣賞到水墨淋漓、詩(shī)意無(wú)窮、畫意無(wú)窮的動(dòng)畫場(chǎng)面。重視背景對(duì)藝術(shù)形象的烘托，是水墨動(dòng)畫的一大特點(diǎn)，“留白”及對(duì)“遠(yuǎn)山”的處理、吸取傳統(tǒng)畫理中“三遠(yuǎn)法”，使背景猶如一幅會(huì)運(yùn)動(dòng)的中國(guó)水墨畫。影片雖然只有20分鐘，但格調(diào)清新灑脫，將中國(guó)詩(shī)畫的意境和筆墨情趣融進(jìn)了每一個(gè)畫面里。影片以景抒情，情景交融，以虛帶實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相合的特點(diǎn)，顯示出中國(guó)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。結(jié)合現(xiàn)代的動(dòng)畫手法，使中國(guó)水墨動(dòng)畫得到了充分的認(rèn)可。
【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化
一文本分析：從《和你在一起》談起
《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個(gè)段落即以舒緩寧?kù)o的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來(lái)到了繁華的北京，首先進(jìn)入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個(gè)缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂(lè)主義者。但在和劉小春接觸的過(guò)程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u了小提琴給她買那件大衣的時(shí)候，這種別人對(duì)她從未有過(guò)的好，給她內(nèi)心以強(qiáng)烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時(shí)，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會(huì)格格不入，有時(shí)候還愛(ài)沾小便宜，但卻有著對(duì)藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過(guò)程中打開(kāi)了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時(shí)，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽(yáng)光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過(guò)去的生活，展露了自信的笑容。
毫無(wú)疑問(wèn)是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒(méi)有忘記影片開(kāi)始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來(lái)者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤(rùn)著江南鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個(gè)喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個(gè)“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說(shuō)是音樂(lè)溝通了他們的心靈，那這音樂(lè)也是來(lái)自鄉(xiāng)村的音樂(lè)、感恩的音樂(lè)，而不是為了比賽、為了得獎(jiǎng)演奏的音樂(lè)。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報(bào)以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個(gè)美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達(dá)著感謝并主動(dòng)靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時(shí)刻，他放棄了“成功”的機(jī)會(huì)而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動(dòng)證明沒(méi)有被這個(gè)城市同化。
在這部影片中有兩個(gè)不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來(lái)自兩個(gè)空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過(guò)程中，來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人對(duì)“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價(jià)值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》。
《求求你表?yè)P(yáng)我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國(guó)歌和歐陽(yáng)花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎(jiǎng)狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎(jiǎng)狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補(bǔ)助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國(guó)家浪費(fèi)錢，堅(jiān)決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表?yè)P(yáng)。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報(bào)社找到記者古國(guó)歌，說(shuō)自己曾經(jīng)救過(guò)一個(gè)叫歐陽(yáng)花的女大學(xué)生，就在她要被人的時(shí)候，要求在報(bào)紙上登報(bào)表?yè)P(yáng)他。但古國(guó)歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽(yáng)花時(shí)，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒(méi)有看到兒子被人表?yè)P(yáng)。后來(lái)證明是歐陽(yáng)花在撒謊，但在古國(guó)歌面前她為自己做了這樣的辯護(hù)：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時(shí)“已經(jīng)分不清對(duì)錯(cuò)”的古國(guó)歌放棄了記者之一職業(yè)，來(lái)到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國(guó)歌悲涼的心靈無(wú)比溫暖起來(lái)。
影片中，楊紅旗與楊勝利是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實(shí)憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻(xiàn)、不圖回報(bào)，“什么時(shí)候這墻上能有一張獎(jiǎng)狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國(guó)歌、歐陽(yáng)花都是城市中人，我們不能肯定歐陽(yáng)花最后的道歉有多少的誠(chéng)意，但古國(guó)歌的彷徨足可以說(shuō)明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福?！皠倮?、“紅旗”、“國(guó)歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠(yuǎn)的時(shí)代。
《天下無(wú)賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個(gè)慣偷，但因?yàn)閼焉狭撕⒆樱感缘谋灸茏屗辛藨已吕振R的沖動(dòng)。在其自我救贖的過(guò)程中，來(lái)自河北一大山里沒(méi)有父母的傻根無(wú)疑是重要的角色和力量。他堅(jiān)信——狼都沒(méi)有傷過(guò)俺，人會(huì)害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無(wú)戒心，使本來(lái)已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無(wú)法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點(diǎn)是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個(gè)來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來(lái)幫助王麗實(shí)現(xiàn)靈魂的涅槃，同時(shí)幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對(duì)“鄉(xiāng)村”的肯定，因?yàn)樗▽?dǎo)演或者王麗）無(wú)法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無(wú)賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機(jī)》里——嚴(yán)守一的奶奶。
《洗澡》是張揚(yáng)1999年的一部作品，“父親”老劉長(zhǎng)年累月的開(kāi)著澡堂，他堅(jiān)信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因?yàn)檎`會(huì)從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來(lái)。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開(kāi)澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來(lái)照管澡堂，正是從這時(shí)起大明才真正開(kāi)始接觸洗澡，開(kāi)始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會(huì)有商業(yè)區(qū)在這里建起來(lái)。影片其實(shí)敘述了一個(gè)父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長(zhǎng)子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號(hào)指代，他最初對(duì)父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對(duì)父親的背叛也是對(duì)“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號(hào)所意指的城市文化的堤岸。
與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。
二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去
在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒(méi)有直接出場(chǎng)，比如《天下無(wú)賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒(méi)有通過(guò)鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們?cè)谝饬x的層面上沒(méi)有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時(shí)候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略?？傊l(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來(lái)的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。
《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長(zhǎng)的陣痛，在得知自己的真實(shí)身份后依然在人生“成功”與“幸?！钡氖致房谏蠜Q絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來(lái)銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來(lái)銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯(lián)歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對(duì)劉小春的回歸，對(duì)莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機(jī)勃勃的藍(lán)圖。影片《天下無(wú)賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無(wú)賊的夢(mèng)里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來(lái)，他依然活在他的夢(mèng)里，堅(jiān)守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。
除了《和你在一起》、《天下無(wú)賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時(shí)，在對(duì)待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個(gè)原型意象——“老人”及其離去?！袄先恕庇兄S富的經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，他們作為家中的長(zhǎng)者在特定的象征化語(yǔ)境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無(wú)疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。
《求求你表?yè)P(yáng)我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個(gè)時(shí)代的縮影，也是一個(gè)時(shí)代的寄托，其淳樸的愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)兒子的樸素要求讓古國(guó)歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅(jiān)守的這種信念在崇尚個(gè)性和自我的歐陽(yáng)花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國(guó)歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機(jī)會(huì)，但這個(gè)美麗的空想無(wú)疑“以樂(lè)景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎(jiǎng)狀，帶走了一個(gè)眾人渴望獎(jiǎng)狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時(shí)代，一種迥異于城市天空的心靈空間。《洗澡》中的老劉視開(kāi)澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂(lè)。他是澡堂最堅(jiān)定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴(kuò)張。當(dāng)這一澡堂消失的時(shí)候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時(shí)感覺(jué)到這希望在商業(yè)浪潮面前的無(wú)力和渺茫。《手機(jī)》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對(duì)嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費(fèi)墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說(shuō)“棗能補(bǔ)心”，費(fèi)墨說(shuō)：“這棗吃下去，責(zé)任很大?！本褪沁@位讓人感覺(jué)到“責(zé)任”的老人還是去世了。
綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營(yíng)造溫馨美麗的影像家園的時(shí)候，并沒(méi)有回避改革帶來(lái)的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表?yè)P(yáng)我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級(jí)到一種仇恨的種子。
當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉(cāng)吉“博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。
《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見(jiàn)中國(guó)書法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒(méi)有變，漢文字的載體本源沒(méi)有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍保菨h字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。
那么如何對(duì)待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。
繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神。“隸書”作為書法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書法藝術(shù)的發(fā)展前景開(kāi)拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。
流行書風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)??？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛(ài)的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛(ài)，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。
實(shí)踐證明，文化含量高，知識(shí)面廣是推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的兩大重要因素。因而，構(gòu)建我國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)的文化支點(diǎn)，是一項(xiàng)先進(jìn)的科學(xué)的系統(tǒng)工程。因?yàn)?，文化的核心是?chuàng)造，它隨著時(shí)代的進(jìn)步，科技的發(fā)展，使許多傳統(tǒng)工業(yè)社會(huì)的制造業(yè)變成了智力型的工業(yè)，知識(shí)含量的日漸增多，各種高科技的應(yīng)用，促使一些行業(yè)的設(shè)計(jì)方式，生產(chǎn)方式在發(fā)生根本性的變化。例如：波音777飛機(jī)，就是第一架不需要制造樣機(jī)而生產(chǎn)出來(lái)的新型噴氣飛機(jī)，生產(chǎn)制造這個(gè)龐然大物，它的全部部件超過(guò)了400萬(wàn)個(gè)，而其中13萬(wàn)個(gè)部件都是外包式設(shè)計(jì)和加工的。通過(guò)這種無(wú)樣機(jī)制造的設(shè)計(jì)方式，生產(chǎn)方式，使得波音777飛機(jī)的速度和燃料效率比原來(lái)的要求還高，這種全新的生產(chǎn)方式將來(lái)可以推廣到汽車其他產(chǎn)品制造上。
又如著名的耐克公司生產(chǎn)設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)鞋是普遍運(yùn)動(dòng)鞋價(jià)格的幾倍，為什么呢？就是因?yàn)樗倪\(yùn)動(dòng)鞋中有知識(shí)的含量，有高科技。它不僅要考慮流體動(dòng)力學(xué)，又要涉及空氣動(dòng)力學(xué)以及人體工學(xué)，穿著它不但舒適，更可以幫助你去體育場(chǎng)上創(chuàng)造新的世界記錄，這便是設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。耐克的創(chuàng)新不僅僅表現(xiàn)設(shè)計(jì)制造上，同時(shí)也體現(xiàn)在生產(chǎn)方式上。耐克沒(méi)有自己的鞋廠，但它與亞洲50多個(gè)鞋廠訂有合同，耐克公司無(wú)需親臨現(xiàn)場(chǎng)去管理，它只在本部遙控指揮，用工作站試制模具，控制質(zhì)量，監(jiān)督生產(chǎn)。這樣，耐克一年的運(yùn)動(dòng)用品產(chǎn)值達(dá)50多億美元。人們稱這是最具未來(lái)型特點(diǎn)的公司。
由此可見(jiàn)，企業(yè)只有生產(chǎn)那些既能滿足人們物質(zhì)文化的需求，又能滿足人們精神文化需求的商品，才會(huì)有市場(chǎng)，才會(huì)有好的經(jīng)濟(jì)效益。而企業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品越具獨(dú)特的文化和高科技，就越具有交流性和國(guó)際性，其價(jià)值就越高。
中國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)邁著蹣跚的步子走過(guò)了20多個(gè)春秋，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的磨礪，雖取得了一些進(jìn)展，但成效卻是難盡人意的。我國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)給人的印象，是缺乏創(chuàng)意，創(chuàng)新意識(shí)不強(qiáng)，而模仿和再創(chuàng)造能力則“出類拔萃”。這些年來(lái)，許多工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)就是*“一仿二改三創(chuàng)造”來(lái)制作“新產(chǎn)品”的。在這些產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，多流露出歐美設(shè)計(jì)的痕跡或日本設(shè)計(jì)的風(fēng)格，唯獨(dú)看不到我們本民族文化的蹤跡，這種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來(lái)的蒼白，使我們的工業(yè)設(shè)計(jì)在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中顯得軟弱無(wú)力。
許多工業(yè)設(shè)計(jì)師由此也困惑，憂慮，因?yàn)樵S多的工業(yè)產(chǎn)品，并不是中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)師真正按自己的創(chuàng)意來(lái)設(shè)計(jì)的，他們?cè)S多原創(chuàng)設(shè)計(jì)往往因企業(yè)家缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，而扼殺在藍(lán)圖中。因?yàn)槠髽I(yè)家所追求的是短期利潤(rùn)。企業(yè)求生存，創(chuàng)利潤(rùn)，這本身并沒(méi)什么不對(duì)，但如果企業(yè)家一味指使設(shè)計(jì)師去“抄襲，模仿”，并成為他獲取利潤(rùn)最快捷的手段，這將會(huì)葬送一些有才華的設(shè)計(jì)師。因?yàn)橐粋€(gè)設(shè)計(jì)停止了創(chuàng)造，那么他的設(shè)計(jì)生涯意味著消亡。
女性媒介的出現(xiàn)本身就是一種文化現(xiàn)象，它是女性要求表達(dá)自身需求的產(chǎn)物。研究表明，當(dāng)前我國(guó)女性在主流媒介中“缺席”的現(xiàn)象十分普遍。1996年3月，婦女傳播監(jiān)測(cè)網(wǎng)絡(luò)對(duì)我國(guó)最具權(quán)威性的八家報(bào)紙的新聞版進(jìn)行了調(diào)查，發(fā)現(xiàn)對(duì)女性的報(bào)道非常少，其中涉及女性的僅占11.19%，而涉及女性問(wèn)題的比例更低，出現(xiàn)在主流媒介中的女性形象，也多是以家庭性的角色為主，把女性滯留在傳統(tǒng)性輔的角色當(dāng)中，忽視了對(duì)女性個(gè)體所表現(xiàn)的其他方面的才能和豐富個(gè)性的報(bào)道，進(jìn)一步強(qiáng)化了女性角色的定型化和模式化。女性在主流媒介中的邊緣地位決定她們不可能在其中找到真正屬于自己的表達(dá)空間，她們迫切需要一種能夠真實(shí)反映女性生存狀態(tài)，洞察女性心理并傳播女性文化的媒介，女性媒介就是應(yīng)女性需求而產(chǎn)生的，它以女性的視角去觀察事物，反映女性獨(dú)有的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，展示女性的風(fēng)采，發(fā)出女性自己的聲音，讓人們意識(shí)到這個(gè)世界不光是男人一人的世界，不光是有男性粗糲、堅(jiān)硬、喉結(jié)上下竄動(dòng)翻滾的聲音，這個(gè)世界是男女共同的世界，還有女性那纖柔、細(xì)膩、充滿彈性和質(zhì)感的聲音在堅(jiān)忍不拔地響著，女性媒介成為傳播和構(gòu)筑女性文化的一個(gè)重要空間。
女性話語(yǔ)的建構(gòu)
“話語(yǔ)”一詞除通常認(rèn)為的言語(yǔ)形式之外，還有人類生活中的一切規(guī)范形式的意思，如?？碌臋?quán)力話語(yǔ)，薩義德的東方后殖民話語(yǔ)理論都是從一切生活中的規(guī)范形式入手，從這兩個(gè)層面來(lái)看，話語(yǔ)屬于文化領(lǐng)域的范疇。在當(dāng)前已有的文化傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，男性操縱了話語(yǔ)權(quán)，制定了人類生活中的一切規(guī)范形式，女性生活和存在于男性所創(chuàng)造的菲邏格斯中心主義文化陷阱中，處在話語(yǔ)的邊緣地帶。西方女性主義學(xué)者認(rèn)為，女性要從男性文化的統(tǒng)治下解放出來(lái)，就必須解構(gòu)和顛覆男性話語(yǔ)，取得自己的話語(yǔ)權(quán)。過(guò)去，我國(guó)女性文化一度缺失就是由于沒(méi)有自己的話語(yǔ)系統(tǒng)，被男性統(tǒng)治的語(yǔ)言所壓迫，隨著我國(guó)女性媒介的興起，它主動(dòng)承擔(dān)起了建構(gòu)女性話語(yǔ)的使命，為構(gòu)筑女性文化做出了貢獻(xiàn)。
首先，提供了建構(gòu)女性話語(yǔ)的場(chǎng)所。在主流媒介中，媒介話語(yǔ)是以男性話語(yǔ)為主，女性話語(yǔ)在男性話語(yǔ)的霸權(quán)下處于弱勢(shì)地位，受到普遍壓抑，女性媒介的到來(lái)，為構(gòu)建我國(guó)女性話語(yǔ)提供了條件。在女性媒介中，它不同于以往媒介，它把目光轉(zhuǎn)移到對(duì)女性這一群體的關(guān)注，報(bào)道內(nèi)容以女性為主，反映女性的生存狀態(tài)和價(jià)值觀念，這在客觀上為女性營(yíng)造了屬于自己的話語(yǔ)空間。目前，我國(guó)女性媒介種類繁多，它滿足了不同年齡、職業(yè)、文化層次的女性的敘事要求，為她們提供了多樣的話語(yǔ)空間，就女性時(shí)尚類雜志而言，它的分類很明顯，根據(jù)女性受眾不同的興趣和愛(ài)好對(duì)媒介市場(chǎng)進(jìn)行細(xì)分，滿足她們不同的需求，從年齡段上分為花季少女、25歲以下、25歲到30歲，如少女雜志的有《青春一族》、《微微少女服飾》、《希望》、《瀟灑》等，25歲到30歲的有《媽咪寶貝》；從角色上分學(xué)生、職業(yè)女性、家庭主婦、孕婦等，如職業(yè)女性雜志的有《職業(yè)女性》，家庭主婦的有《好管家》、《好主婦》等，從內(nèi)容上分，有時(shí)裝、化妝、健美、家居等，如《世界服裝之苑》、《中國(guó)化妝品》、《健美女性》等，這些不同類型的女性時(shí)尚類雜志為我國(guó)不同層次的女性群體提供了話語(yǔ)場(chǎng)所。女性媒體的出現(xiàn)，讓我國(guó)女性話語(yǔ)突破男性話語(yǔ)的包圍圈，再次呈現(xiàn)在人們的面前。
再者，解構(gòu)了男權(quán)話語(yǔ)的體系。目前，從我國(guó)主流媒介的內(nèi)容上分析，男權(quán)話語(yǔ)主要有兩種類型。第一種是將女性物化、對(duì)象化，約翰•伯格在《看的方法》一書中針對(duì)廣告中的女性提出了“被看的女人”這一觀點(diǎn)，①“男人看女人，女人看著她們自己被看，這不僅決定了男人和女人之間的關(guān)系，而且決定了女人和她們自己的關(guān)系，女性自身的鑒定者是男性，這樣她就成為了一個(gè)對(duì)象，主要是一個(gè)視覺(jué)對(duì)象：‘一道風(fēng)景’?！边@段話一針見(jiàn)血地指出了在男本位視覺(jué)文化中，它的特質(zhì)是把男性和女性置于“看/被看”的模式中，女性成為男性目光中的審美對(duì)象、觀賞對(duì)象，甚至成為男望的投射對(duì)象，在男性目光的審視下，女性不再是完整的個(gè)體，只是作為被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動(dòng)中。第二種是將女性邊緣化，在主流媒介中，它往往以或暴露、或隱晦的方式復(fù)制著男女角色的陳規(guī)定型，構(gòu)建“賢妻良母”的社會(huì)性別話語(yǔ)，把女性置于邊緣地帶。在報(bào)道中女性常以傳統(tǒng)角色的形象出現(xiàn)，要么是善解人意的妻子，要么是勤勞的母親，或是作為男人的和附屬品出現(xiàn)在報(bào)道中，用詞也帶有明顯的性別差異，把女性特征歸為“肉體的，非理性的，溫柔的，母性的，依賴性型的”，把男性特征歸為“精神的，理智的，勇敢的，獨(dú)立型的”，女性總是作為一個(gè)需要男性保護(hù)的弱者在媒介中登場(chǎng)，把女性看成依附于男性的“第二性”，這是對(duì)女性群體的歪曲性理解。
這兩種類型的話語(yǔ)是通過(guò)對(duì)女性主體性的剝奪來(lái)實(shí)現(xiàn)的，女性媒介從建構(gòu)女性主體性這一關(guān)鍵口入手，傳播女性話語(yǔ)，解構(gòu)男權(quán)的話語(yǔ)體系。第一，報(bào)道主體以女性為主。在從事女性傳媒業(yè)的工作人員中，女性占主流，無(wú)論是編輯還是記者，都以女性為主，這顛覆了以往傳媒業(yè)中以男性為報(bào)道主體的傳統(tǒng)，確立了女性在女性媒介中的主體地位，讓她們擁有了媒介定位、選題、報(bào)道風(fēng)格等一系列的自。女性以自己的價(jià)值體系去觀察和理解事物，確立媒介的主旨和風(fēng)格，服務(wù)于女性，使一度被壓抑的女性話語(yǔ)再度釋放。②肖瓦爾特說(shuō)過(guò)，體驗(yàn)是女性生活中和藝術(shù)中的價(jià)值源泉，因?yàn)樗齻兪桥?，她們才?jīng)歷了那些特別的女性生活，讓她們有其特別的觀察問(wèn)題的方式和特別的體驗(yàn)事物的情感方式。女性媒介因報(bào)道主體以女性為主，它在報(bào)道角度、報(bào)道內(nèi)容、報(bào)道風(fēng)格等不同于以往的媒介，呈現(xiàn)出女性特色，以女性視角去觀察世界，并出現(xiàn)了“女人散文”這樣具有女性特質(zhì)的文體，女性以一種自語(yǔ)獨(dú)白的方式述說(shuō)對(duì)社會(huì)的知覺(jué)、對(duì)生命的感悟以及對(duì)宇宙的思索等，如“不要刻意做女人”、“你自己是不是一棵樹(shù)”、“離婚沒(méi)有什么不好”等這些類似的話語(yǔ)在現(xiàn)代女性媒介中經(jīng)常可以看見(jiàn)，這些話語(yǔ)無(wú)不折射出一些現(xiàn)代女性的觀念。
第二，報(bào)道內(nèi)容以女性為主。在女性媒介中，女性出現(xiàn)的頻率、被引用的頻率和被拍攝的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于以往媒介，女性成為媒介關(guān)注的焦點(diǎn)，女性報(bào)道占據(jù)了大部分版面。女性媒介以女性為中心設(shè)置了一系列女性欄目，反映女性生活和女性存在的問(wèn)題，如《中國(guó)婦女報(bào)》開(kāi)設(shè)的“女性與社會(huì)”、“今日女性”、“婦女論壇”等欄目，《新女報(bào)》設(shè)置的一些“大視角”、“女贏家”、“開(kāi)眼界”等版塊都是圍繞女性主題展開(kāi)的，讓人們了解女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的生存狀態(tài)以及女性自身。再?gòu)膱?bào)道女性的內(nèi)容來(lái)看，女性不再
[page_break]是以男性附屬品的形象出現(xiàn)，報(bào)道的內(nèi)容也不再局限在婚姻、家庭、美容、娛樂(lè)等方面。女性媒介不僅報(bào)道女性在私人領(lǐng)域中作為妻子、母親等角色的形象，還報(bào)道女性在公共領(lǐng)域中作為多種社會(huì)角色的形象，展現(xiàn)了女性的社會(huì)、家庭、個(gè)人的三維立體人生，解構(gòu)了以往媒介中的“賢妻良母”的社會(huì)性別話語(yǔ)，重建了女性話語(yǔ)，讓人們對(duì)女性有一個(gè)完整的解圖?！百t妻良母”作為男權(quán)話語(yǔ)的一部分，是對(duì)女性形象、性別角色的塑造過(guò)程，它讓女性模仿這個(gè)形象創(chuàng)造自己，使之永遠(yuǎn)成為“第二性”，在這一話語(yǔ)中，女性的主體性喪失殆盡。女性媒介在報(bào)道女性過(guò)程中，女性是作為一個(gè)獨(dú)立的主體出現(xiàn)在媒介中，即使是在報(bào)道美容、家庭、娛樂(lè)等方面同樣的題材時(shí)，也與以往媒介不同，力圖表現(xiàn)女性的自主意識(shí)，傳達(dá)女人是自己主人的觀念。如時(shí)尚雜志在表現(xiàn)女性美時(shí)，是以主體的姿態(tài)認(rèn)識(shí)自我最原初的構(gòu)造和特質(zhì)，從各個(gè)方位大膽的展現(xiàn)并挖掘女性美，使女性成為自己的審美主體。
女性文化的重建
女性文化在男性話語(yǔ)的霸權(quán)下一度失落，隨著女性媒介的興起，女性主體地位的確立，這無(wú)疑為重建女性文化提供了一個(gè)很好的機(jī)遇。女性媒介從關(guān)注女性那份獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)入手，構(gòu)筑了女性的文化空間，本文將從生命文化、情感文化以及審美文化等三方面來(lái)論述女性媒介對(duì)女性文化的重建。
首先，女性媒介宣揚(yáng)了生命文化。女性是生命的直接創(chuàng)造者和養(yǎng)育者，生命的生產(chǎn)和養(yǎng)育在女性的生存活動(dòng)中占據(jù)重要地位，這使女性對(duì)生命有著本能的熱愛(ài)，從而形成了女性獨(dú)特的文化意識(shí)和文化心態(tài)，因此，生命文化是一種女性文化。在主流媒介中，女性位于邊緣地帶，從女性的自然存在到社會(huì)存在以至精神存在，都處在“被人用”和“被人看”的角色地位，女性主體生命的涌動(dòng)、生命的體驗(yàn)以及內(nèi)心的情感得不到應(yīng)有的表現(xiàn)，女性文化一度成為片面的生殖文化和性役文化。女性媒介作為女性的話語(yǔ)空間，它用大量的報(bào)道和攝影鏡頭去表現(xiàn)出女性對(duì)生命的熱愛(ài)和追求，對(duì)抗男性文化對(duì)生命的機(jī)械化、工具化以及形形的物化，如《中國(guó)婦女報(bào)》對(duì)唐勝利為捍衛(wèi)跳樓這一事件的報(bào)道，它呈現(xiàn)與其他媒介不同的視角，一般媒介對(duì)這一事件持肯定態(tài)度，大力贊揚(yáng)唐勝利這一舉動(dòng)，而《中國(guó)婦女報(bào)》從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)男性文化中這種性役文化進(jìn)行批判，呼喚女性珍惜自己的生命。生活時(shí)尚女性雜志卻從女性自身生命體驗(yàn)的角度，以“小女人”散文的形式去表現(xiàn)女性對(duì)生命的感悟，或表現(xiàn)為傳統(tǒng)觀念下女性所承受的職業(yè)、家庭雙重壓力的痛苦、煩惱和憤怒，或表現(xiàn)為人妻母的自豪和快樂(lè)，或表現(xiàn)為個(gè)體面對(duì)“理想與現(xiàn)實(shí)”的矛盾心情等等，這些都體現(xiàn)出女性對(duì)自身生命存在和生命價(jià)值的追尋和重新確定。
再者，女性媒介表現(xiàn)了一種的情感文化。③“作為生命的創(chuàng)造者，女性最早體驗(yàn)了人類最原始的情感——母性的情感，這種情感的刻痕作為女性文化的一種原型，經(jīng)過(guò)世世代代女性的重復(fù)和遺傳被保存下來(lái)，并且衍變出不同的情感形態(tài)，從而構(gòu)成了女性文化的情感性特征?！保楦形幕桥晕幕囊环N，女性的自然潛質(zhì)是崇尚情感的，但由于長(zhǎng)期以來(lái)男性話語(yǔ)的強(qiáng)大覆蓋，作為女性文化主體的女性本身無(wú)法言說(shuō)自己，無(wú)法真實(shí)而深刻地表露內(nèi)心豐富的情感和體驗(yàn)。女性媒介從滿足女性的情感需求出發(fā)，把觸角深入到女性內(nèi)心，報(bào)道女性作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體所擁有的各種體驗(yàn)、喜怒哀樂(lè)，反映女性對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和感受，“情感話題”成為女性媒介永恒的話題。各類女性媒介從不同的角度以各種不同的形式反映女性的情感生活，并與其進(jìn)行情感溝通和交流，引導(dǎo)女性健康的情感生活，宣揚(yáng)一種女性的情感文化。如《中國(guó)婦女報(bào)》設(shè)置的“婚姻與家庭”欄目是通過(guò)報(bào)道現(xiàn)實(shí)婚姻生活中存在的一些問(wèn)題來(lái)引導(dǎo)女性正確對(duì)待自己的情感生活；生活時(shí)尚類雜志則以“心靈密友”的身份給女性開(kāi)辟了一個(gè)真誠(chéng)而自由的世界，讓女性在其中傾訴衷腸、洞悉生命、關(guān)懷自我、體驗(yàn)生存等，使女性那種崇尚情感的特性得到淋漓盡致的體現(xiàn)，填補(bǔ)了過(guò)去文化中的情感空區(qū)，使女性文化中的情感潛質(zhì)得到張揚(yáng)。
最后，女性媒介重建了審美文化。在人類文明的歷史長(zhǎng)河中，父權(quán)制控制之下的女性，其主體身份的被剝奪與女性的客體化趨勢(shì)是同時(shí)進(jìn)行的。從美學(xué)意義上而言，處于這樣一種境遇的女性，既是審美主體又是審美客體，深深地滲透在女性的審美意識(shí)之中，使之處于一種兩難境地，在這種情況下，女性美僅表現(xiàn)為一種男性文化視角的審美觀感，女性對(duì)美的主觀感受被完全忽略了。當(dāng)前，在主流媒介中，它宣揚(yáng)了一種以男性為中心的文化，以男性的審美尺度對(duì)女性身體各部位進(jìn)行塑造，并為此建立了一套嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，讓女性按照這一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自身進(jìn)行改造，使之再度淪為男性被看的對(duì)象。在男性眼中女性身體各部位的標(biāo)準(zhǔn)是：腿要修長(zhǎng)、豐富而健美，手腕要纖細(xì)而柔軟，前胸要豐滿而隆起，肌膚要白皙而光華，男性在對(duì)女性容貌和身體的期待中形成了對(duì)女性的一種控制，女性失去了自己的審美主張，女性的審美文化一度沉寂。女性媒介，尤其是現(xiàn)代女性媒介對(duì)女性審美文化的重建起到了重要的作用。首先，在版面設(shè)計(jì)上獨(dú)巨匠心，與其他媒介區(qū)分開(kāi)來(lái)，展現(xiàn)女性媒介的特色，體現(xiàn)女性的審美視角。如女性時(shí)尚類雜志在圖片處理時(shí)一個(gè)重大的特色就是采用了“出血版面”，即將一張圖片或插圖占滿全版，四周不留空白邊，或占有部分邊白位置的版面，這樣美術(shù)設(shè)計(jì)的理由是為了形成一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，獲取讀者的注意或產(chǎn)生美感。此外，女性時(shí)尚類雜志在色彩運(yùn)用方面也非常出色，它是女性審美文化的具體表現(xiàn)，通過(guò)色彩的搭配，使媒介的版面變得鮮艷生動(dòng)，富有美感。④研究表明，顏色細(xì)胞是由x染色體所決定，女人有兩個(gè)X染色體，因此有比男人更多的視錐細(xì)胞，女人能更細(xì)致的描述和分辨顏色，在色彩運(yùn)用方面比男性更豐富多彩。如《世界時(shí)裝之苑》雜志的封面以紅色為主要色調(diào)，突出女性的熱烈奔放，《瑞麗》雜志的封面以天藍(lán)色為主要色調(diào)，突出女性的純真可愛(ài)，不同類型的女性時(shí)尚雜志通過(guò)對(duì)色調(diào)的運(yùn)用來(lái)強(qiáng)調(diào)媒介的定位，吸引女性的目光，這也是女性媒介的特色之一。再者，在報(bào)道內(nèi)容方面，女性媒介以女性的身體為關(guān)注的焦點(diǎn)之一，女性既作為審美主體又作為審美客體，以女性的視角去塑造各種類型的女性形象，展示女性美，張揚(yáng)女性的審美文化。如在女性時(shí)尚類雜志中，把對(duì)女性身體的表述推向了極至，它突破了傳統(tǒng)文化對(duì)身體采取的壓抑態(tài)度，用大膽的手法對(duì)女性身體進(jìn)行了大力的開(kāi)發(fā)，通過(guò)服飾、美容等方面來(lái)裝點(diǎn)女性的身體，展現(xiàn)了不同氣質(zhì)美的女性，而且還幫助女性根據(jù)自身的特色來(lái)打造完美的自我，展示不同的個(gè)性美，時(shí)尚雜志在引導(dǎo)女性美的同時(shí)，張揚(yáng)了女性的審美文化。
注釋：
①陳陽(yáng)《性別與傳播》，載于《國(guó)際新聞界》，2001年第1期
二、企業(yè)文化對(duì)企業(yè)管理的重要作用
相對(duì)于以管理制度、績(jī)效考核等內(nèi)容為主要形式的企業(yè)管理方法，企業(yè)文化對(duì)企業(yè)管理的作用更為隱性，其既不可能實(shí)現(xiàn)藥到病除的目標(biāo)，也不可能單一的進(jìn)行單兵作戰(zhàn)。由于自身的特點(diǎn)，其更趨向于長(zhǎng)期性、聯(lián)動(dòng)性。但無(wú)論何種形式的作用，其對(duì)于企業(yè)管理都具有十分重要的作用。
1.企業(yè)文化更有利于構(gòu)建和諧的管理氛圍
新時(shí)期企業(yè)文化將以人為本作為其突出的特點(diǎn)，將更重視人力資源的管理作為企業(yè)管理的重要方面，這種轉(zhuǎn)變使企業(yè)管理氛圍更為人性化，增強(qiáng)了企業(yè)凝聚力和向心力，使傳統(tǒng)的命令式管理逐步向自律式的模式轉(zhuǎn)變，有利于和諧企業(yè)管理層與普通員工之間的關(guān)系，并通過(guò)完善管理標(biāo)準(zhǔn)、績(jī)效考核辦法等形式來(lái)實(shí)現(xiàn)組織管理模式的人性化轉(zhuǎn)變，從而構(gòu)建了企業(yè)內(nèi)部良好的工作環(huán)境，為吸引人才、留住人才、使用人才創(chuàng)造了良好氛圍。特別是通過(guò)企業(yè)文化的導(dǎo)向性作用，來(lái)統(tǒng)一和規(guī)范員工的言行標(biāo)準(zhǔn)，使其能夠自覺(jué)的遵照企業(yè)目標(biāo)來(lái)約束自我的言行，實(shí)現(xiàn)了企業(yè)管理的人性化。
2.企業(yè)文化更有利于樹(shù)立統(tǒng)一的管理目標(biāo)
企業(yè)文化作為企業(yè)管理手段的一種，始終要為企業(yè)管理目標(biāo)服務(wù)。從企業(yè)文化的本質(zhì)而言，其正是企業(yè)管理目標(biāo)的集合。一個(gè)優(yōu)秀的企業(yè)，其文化正是反映了企業(yè)管理的方向和標(biāo)準(zhǔn)。他用更為簡(jiǎn)潔、易懂的語(yǔ)言來(lái)時(shí)刻向企業(yè)員工宣告企業(yè)的管理目標(biāo)，從而能夠從思想上更為有效的告知、鞭策、激勵(lì)員工。同時(shí)，卓越的企業(yè)文化是卓越的企業(yè)家的人格化。企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)本身就是在用自身的影響力、感召力，引導(dǎo)和推動(dòng)下級(jí)去完成企業(yè)的目標(biāo)。而這種影響力正是與企業(yè)文化密切相關(guān)的。另一方面，每個(gè)企業(yè)員工的身份背景不同、人生經(jīng)歷不同，因此其價(jià)值觀千差萬(wàn)別，而企業(yè)只有最大限度地聚攏員工思想，統(tǒng)一員工的價(jià)值觀才能更好為企業(yè)服務(wù)。企業(yè)文化正是企業(yè)價(jià)值觀的縮影，通過(guò)構(gòu)建、營(yíng)造良好的企業(yè)文化氛圍能夠更為高效的建立員工對(duì)于企業(yè)價(jià)值觀的認(rèn)同，將自身看做是企業(yè)協(xié)作體內(nèi)的組成分子，從而為企業(yè)的整體運(yùn)轉(zhuǎn)服務(wù)。
3.企業(yè)文化更有利于建立規(guī)范的員工行為
一是企業(yè)文化的凝聚功能。企業(yè)文化作為企業(yè)價(jià)值觀的體現(xiàn)，能夠更好的凝聚人心，統(tǒng)一思想。進(jìn)而將企業(yè)的管理理念轉(zhuǎn)化為員工的自律行為，變被動(dòng)管理為主動(dòng)配合，從而實(shí)現(xiàn)行為的整齊劃一。二是企業(yè)文化的約束功能。一方面從道德角度，來(lái)約束企業(yè)員工行為。另一方面，則是企業(yè)文化與企業(yè)管理制度本質(zhì)上的統(tǒng)一性，要求員工應(yīng)當(dāng)遵照和執(zhí)行，提高管理的效益。三是企業(yè)文化的激勵(lì)功能。構(gòu)建良好的企業(yè)文化氛圍，能夠營(yíng)造出團(tuán)結(jié)互助、攜手共贏的環(huán)境，激勵(lì)員工不斷學(xué)習(xí)、創(chuàng)新，提高其工作的積極性和熱情，并通過(guò)獎(jiǎng)勵(lì)、宣傳等手段在企業(yè)內(nèi)部形成相互學(xué)習(xí)，相互促進(jìn)的氛圍，實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)規(guī)范員工行為的目標(biāo)。
三、實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化與企業(yè)管理有機(jī)結(jié)合的關(guān)鍵環(huán)節(jié)
從以上的論述中，不難看出企業(yè)文化對(duì)于提高企業(yè)管理質(zhì)量，提升企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力的重要意義，但在實(shí)踐中也發(fā)現(xiàn)在如何實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化向企業(yè)管理質(zhì)量提升的過(guò)程中，有效便捷的舉措并不多，企業(yè)文化更多的停留在紙上、墻上、網(wǎng)頁(yè)上，真正進(jìn)入員工內(nèi)心的并不多。由此可見(jiàn)，實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化與企業(yè)管理的結(jié)合還有著很長(zhǎng)的路要走。
1.注重企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)的示范
企業(yè)文化的建立是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，而領(lǐng)導(dǎo)者的示范作用則更是推進(jìn)這一進(jìn)程的重要力量。一是言行示范。作為企業(yè)形象代表的領(lǐng)導(dǎo)者，必須要用自身的言行來(lái)遵循企業(yè)管理的各項(xiàng)要求，將企業(yè)文化與企業(yè)管理有機(jī)結(jié)合起來(lái)，傳遞給員工企業(yè)文化的實(shí)際內(nèi)涵，從而樹(shù)立良好的榜樣。二是注重構(gòu)建。關(guān)注企業(yè)文化構(gòu)建的具體舉措，重視企業(yè)文化的積極作用，在建章立制方面給予關(guān)注，指導(dǎo)管理者學(xué)會(huì)如何使用企業(yè)文化來(lái)促進(jìn)管理質(zhì)量的提高。三是加強(qiáng)弘揚(yáng)。將企業(yè)文化與企業(yè)營(yíng)銷、人力資源開(kāi)發(fā)等動(dòng)作實(shí)際結(jié)合起來(lái)，用具體的制度來(lái)弘揚(yáng)企業(yè)文化精髓，鼓舞企業(yè)員工精神。
2.注重管理制度的配合
企業(yè)文化促進(jìn)企業(yè)管理的基礎(chǔ)是將管理制度與企業(yè)文化相結(jié)合，用文化的軟影響和促進(jìn)管理目標(biāo)的達(dá)成。一是堅(jiān)持以人為本思想。企業(yè)要始終將人本主義作為管理的中心和出發(fā)點(diǎn)，從選人、用人、培養(yǎng)人等多個(gè)角度出發(fā)，管理措施用以往簡(jiǎn)單的以管理為主變?yōu)閱l(fā)員工自我管理為主的形式，增強(qiáng)管理的人性化。二是規(guī)范內(nèi)部職能體系。如借助企業(yè)文化的力量，人力資源管理部門聘請(qǐng)人員時(shí)進(jìn)行價(jià)值觀考察，職位劃分，崗位職責(zé)的設(shè)定等等都可以通過(guò)企業(yè)文化的影響力度進(jìn)行規(guī)范。對(duì)于企業(yè)內(nèi)部員工的工作態(tài)度和職業(yè)目標(biāo)也可以根據(jù)企業(yè)文化的人文思想進(jìn)行鼓勵(lì)和促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)企業(yè)內(nèi)部員工工作職責(zé)和工作執(zhí)行力的全面促進(jìn)。
3.增強(qiáng)企業(yè)文化的影響
一方面，要讓員工參與到企業(yè)文化建設(shè)中來(lái)。與員工共同建設(shè)企業(yè)的文化，增強(qiáng)員工對(duì)企業(yè)文化的認(rèn)同感。另一方面，加強(qiáng)對(duì)員工的人才培養(yǎng)。員工是企業(yè)的發(fā)展動(dòng)力，好的企業(yè)都將人才培養(yǎng)放在最重要的位置上。提升員工的技能不僅有利于為企業(yè)獲得更多利益，也有利于員工自身的成長(zhǎng)和發(fā)展，有利于培養(yǎng)員工的榮譽(yù)感和對(duì)企業(yè)忠誠(chéng)度。通過(guò)增強(qiáng)企業(yè)文化的影響力，來(lái)提高員工對(duì)企業(yè)的歸屬感，促進(jìn)與企業(yè)管理者之間建立和諧的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)管理目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
統(tǒng)計(jì)文化的核心層是指統(tǒng)計(jì)價(jià)值觀、統(tǒng)計(jì)宗旨以及統(tǒng)計(jì)信念和統(tǒng)計(jì)愿景等，核心層是決定統(tǒng)計(jì)文化精神的最重要因素，是統(tǒng)計(jì)文化建設(shè)的靈魂和精髓，也是促進(jìn)統(tǒng)計(jì)事業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展的思想基礎(chǔ)。統(tǒng)計(jì)工作總有一定的工作目標(biāo)，統(tǒng)計(jì)宗旨正是為統(tǒng)計(jì)工作指明了工作目的和工作內(nèi)容，解決了統(tǒng)計(jì)工作的服務(wù)對(duì)象和如何統(tǒng)計(jì)服務(wù)的重要問(wèn)題。統(tǒng)計(jì)愿景則提出了全體統(tǒng)計(jì)人員為之奮斗的共同追求目標(biāo)和愿望?？傮w來(lái)講，統(tǒng)計(jì)文化的核心層是統(tǒng)計(jì)文化建設(shè)的重要內(nèi)容和依據(jù)。
1.2中間層
中間層是指統(tǒng)計(jì)理念和統(tǒng)計(jì)精神，對(duì)統(tǒng)計(jì)核心內(nèi)容具有支撐作用，并使其具體化，更好的實(shí)現(xiàn)核心層發(fā)展目標(biāo)。當(dāng)前，在知識(shí)管理普遍應(yīng)用于各種經(jīng)營(yíng)管理過(guò)程中，在統(tǒng)計(jì)事業(yè)發(fā)展中為了提高統(tǒng)計(jì)服務(wù)質(zhì)量水平，把先進(jìn)的統(tǒng)計(jì)知識(shí)和管理知識(shí)，以及先進(jìn)的管理理念和技術(shù)應(yīng)用到統(tǒng)計(jì)工作中來(lái)，共同構(gòu)成知識(shí)管理視域下統(tǒng)計(jì)文化建設(shè)的內(nèi)容。
1.3保障層
統(tǒng)計(jì)文化的保障層是指統(tǒng)計(jì)工作中的行為規(guī)范和制度。在統(tǒng)計(jì)文化建設(shè)過(guò)程中，宣傳教育發(fā)揮著重要作用，同時(shí)也需要行為規(guī)范來(lái)保障。統(tǒng)計(jì)文化的行為規(guī)范，需要發(fā)揮法律制度的作用，建立起六大保障系統(tǒng)即統(tǒng)計(jì)服務(wù)系統(tǒng)、統(tǒng)計(jì)指標(biāo)系統(tǒng)、質(zhì)量管理系統(tǒng)、信息技術(shù)系統(tǒng)、教育培訓(xùn)系統(tǒng)、行政管理系統(tǒng)等，從而為統(tǒng)計(jì)文化的建設(shè)提供法律上的制度規(guī)范支持，保障統(tǒng)計(jì)文化核心內(nèi)容落到實(shí)處。
2知識(shí)管理視域下統(tǒng)計(jì)文化的建設(shè)路徑
隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，知識(shí)管理在現(xiàn)代統(tǒng)計(jì)事業(yè)發(fā)展中發(fā)揮的作用越來(lái)越重要。新時(shí)期，為了推動(dòng)現(xiàn)代統(tǒng)計(jì)事業(yè)的發(fā)展，就必須要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)統(tǒng)計(jì)文化觀念，改革創(chuàng)新，建立與統(tǒng)計(jì)知識(shí)管理相適應(yīng)的統(tǒng)計(jì)文化。下面，我們主要來(lái)探討一下知識(shí)管理視域下統(tǒng)計(jì)文化建設(shè)的路徑。
2.1堅(jiān)持制度建設(shè)為前提
任何企業(yè)都有自己特有的發(fā)展制度，并且是在信息技術(shù)手段的應(yīng)用下，經(jīng)過(guò)不斷改革逐漸完善起來(lái)的。原先的統(tǒng)計(jì)管理制度多是金字塔結(jié)構(gòu)，決策權(quán)往往掌握在少數(shù)人手中。目前，統(tǒng)計(jì)管理制度已經(jīng)逐漸變?yōu)楸馄降慕Y(jié)構(gòu)，賦予了統(tǒng)計(jì)工作者更多的權(quán)力，并且拉近了與企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)的距離，增加了統(tǒng)計(jì)工作者與企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)平等對(duì)話的機(jī)會(huì)，這樣為知識(shí)的創(chuàng)新和共享創(chuàng)造了條件，同時(shí)也增加了企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)知識(shí)的重視程度，提高了對(duì)知識(shí)重要性的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)了知識(shí)管理手段在企業(yè)統(tǒng)計(jì)部門的應(yīng)用。
2.2與人力資源開(kāi)發(fā)相結(jié)合
在當(dāng)前知識(shí)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的時(shí)代，知識(shí)已經(jīng)成為各行各業(yè)發(fā)展的無(wú)形資產(chǎn)和重要資源，掌握先進(jìn)技術(shù)和知識(shí)的工作者將成為企業(yè)發(fā)展的核心力量。因此，在統(tǒng)計(jì)文化建設(shè)過(guò)程中首先要與人力資源開(kāi)發(fā)相結(jié)合，重視和尊重知識(shí)型人才，善于吸納和引進(jìn)掌握先進(jìn)技術(shù)和知識(shí)人才到統(tǒng)計(jì)隊(duì)伍中來(lái)，聘請(qǐng)專業(yè)統(tǒng)計(jì)人才開(kāi)展統(tǒng)計(jì)文化講座和宣教，全面提升統(tǒng)計(jì)隊(duì)伍綜合實(shí)力。其次，建立統(tǒng)計(jì)人才與領(lǐng)導(dǎo)之間的相互合作和依賴關(guān)系，尊重人才，實(shí)施人性化管理，充分調(diào)動(dòng)統(tǒng)計(jì)工作者的積極性，發(fā)揮他們的才能和智慧，創(chuàng)建優(yōu)秀的統(tǒng)計(jì)文化，在優(yōu)秀的統(tǒng)計(jì)文化熏陶下幫助統(tǒng)計(jì)工作者實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。
2.3以學(xué)習(xí)型文化為導(dǎo)向
建立學(xué)習(xí)型組織是每一個(gè)企業(yè)持續(xù)發(fā)展的重要舉措，學(xué)習(xí)是發(fā)展的生命力和源泉。當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，各行各業(yè)之間競(jìng)爭(zhēng)愈演愈烈，各企業(yè)也在不斷變革，以求獲得新發(fā)展。然而，對(duì)于統(tǒng)計(jì)工作來(lái)講，唯有不斷注入新的知識(shí)，樹(shù)立終生學(xué)習(xí)理念，建設(shè)學(xué)習(xí)型統(tǒng)計(jì)文化，讓全體統(tǒng)計(jì)工作者在學(xué)習(xí)型統(tǒng)計(jì)文化氛圍的熏陶下，逐漸樹(shù)立先進(jìn)知識(shí)學(xué)習(xí)觀念，才能不斷提高統(tǒng)計(jì)工作的質(zhì)量，真正實(shí)現(xiàn)統(tǒng)計(jì)事業(yè)的長(zhǎng)久發(fā)展，永久立于不敗之地。因此，當(dāng)前統(tǒng)計(jì)部門要在統(tǒng)計(jì)價(jià)值觀和統(tǒng)計(jì)目標(biāo)的引導(dǎo)下，創(chuàng)造一個(gè)激勵(lì)統(tǒng)計(jì)工作者持續(xù)學(xué)習(xí)、善于學(xué)習(xí)的統(tǒng)計(jì)文化，逐漸將學(xué)習(xí)系統(tǒng)化、制度化，把抽象的統(tǒng)計(jì)文化逐漸轉(zhuǎn)化為實(shí)際的具體的工作實(shí)踐。不斷促進(jìn)先進(jìn)知識(shí)和先進(jìn)技術(shù)在統(tǒng)計(jì)工作中的應(yīng)用，與時(shí)俱進(jìn)，為統(tǒng)計(jì)事業(yè)發(fā)展注入新的血液，在學(xué)習(xí)型統(tǒng)計(jì)文化的熏陶下，永葆新時(shí)期發(fā)展的知識(shí)動(dòng)力。
