時間：2023-03-27 16:48:22
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇造型藝術(shù)論文范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
第二，鏤空的造型表現(xiàn)形式。鮮卑立體造型藝術(shù)作品中，有很多是為美觀、裝飾或象征身份而佩戴的飾牌，尤其是金飾牌。于是，鏤空無疑成為其理想的造型表現(xiàn)形式。在節(jié)省材料、減輕重量的同時，鏤空的形式要比實體浮雕的形式更具有空間上的縱深感，更容易與佩戴者融為一體，藝術(shù)效果生動而靈活。創(chuàng)作者對于對稱形式的作品的鏤空部位、形狀、面積等把握得十分精準；對于非對稱構(gòu)圖的、單一主體（或主題）的造型作品，其鏤空部位的大小、疏密、方圓等對比、協(xié)調(diào)關(guān)系的設(shè)置與安排也是經(jīng)過深思熟慮且相當嚴謹?shù)摹?/p>
二、鄂溫克族造型藝術(shù)的符號生成
鄂溫克族的造型藝術(shù)的圖案，由植物紋、鹿角紋、蝴蝶紋、幾何紋、星座紋、文字紋、組合紋、動物紋等組成了其表象內(nèi)容，它涵蓋了生產(chǎn)、狩獵、祭祀、建筑、器樂等多項內(nèi)容。從深層次來說，是物化的象征性符號，其反映了鄂溫克族人民對于自然的崇拜，對于山林無法割舍的故鄉(xiāng)情懷。筆者通過整理分析將其分為幾何紋、動物紋、植物紋。幾何紋是客觀事物的規(guī)律抽象化結(jié)果，經(jīng)過藝術(shù)取舍達到簡潔明晰，剔除了更多的理性思維因素，只保留其客觀形態(tài)的特征。它有符號的特質(zhì)，簡單易認，它是抽象的形式，由自然現(xiàn)象的感官認識得到普遍的初級的提煉，它體現(xiàn)著原始文化中人類普遍的、初級的感想認識的共同性。幾何紋的出現(xiàn)早于其他任何一種紋飾，它說明了在原始狩獵民族中，對于幾何形的認知是從生產(chǎn)勞動而來的。動物紋是指現(xiàn)實動物或者想象動物經(jīng)過藝術(shù)化處理提煉，具有活動性和神秘性的具象符號。動物紋在裝飾中占據(jù)主導地位，反映了在生產(chǎn)力低下的階段，人們表現(xiàn)動物所具有的并借助動物的超人力量，從心里上戰(zhàn)勝外力的一種觀念。鄂溫克族的動物紋幾乎占據(jù)了鄂溫克族人圖案紋飾一半比重，多以馴鹿紋、鹿角紋為主，蝴蝶紋為輔。植物紋在鄂溫克人的圖案紋飾中占據(jù)了重要的位置。從原始藝術(shù)研究學的角度來講，身為狩獵民族的鄂溫克族，植物紋飾的出現(xiàn)似乎毫無道理，其實恰恰相反，那是因為原始的狩獵活動，是具有不確定性的，有的時候是滿足不了人們生活最低的物質(zhì)需求，需要以采摘野生植物來作為狩獵活動的補充。由于鄂溫克族特殊的社會分工，男人負責狩獵活動，而女人負責采摘植物、制作樺樹皮器皿、做飯等等生產(chǎn)生活活動，制作各種器皿的同時還要采摘植物，植物紋飾的出現(xiàn)便顯得合情合理了。鄂溫克人使馴鹿的民族，他們在飼養(yǎng)馴鹿的過程中，對于馴鹿有著深刻的感情，希望馴鹿所吃的植被永遠也吃不完，永遠根深葉茂，這樣馴鹿便能膘肥體壯了。植物紋樣又可分為樹葉紋、花草紋、花朵紋、樹形紋等，生成多是由大自然各種植物的花、葉、莖、根等完整的植株，以連續(xù)出現(xiàn)，最終圍和器壁的裝飾手法出現(xiàn)的，它賦予了其生機勃勃的生命寓意。
三、鄂溫克族造型藝術(shù)符號的重構(gòu)創(chuàng)新
從鄂溫克族的造型藝術(shù)中提取文化符號，并進行原型梳理，使他的藝術(shù)形態(tài)特征更加突出，具有標志性。筆者經(jīng)過整理認為有以下四種主要轉(zhuǎn)化形式：一是尺度轉(zhuǎn)換，一些別具民族特色的器具、雕塑、裝飾品可以通過尺度轉(zhuǎn)換的形式，進行成比例的放大，稱為具有可識別性，別具民族風情的公共藝術(shù)品。如克萊斯.奧登伯格善于把日產(chǎn)生活中的東西成比例的放大，成為一種特殊性雕塑，用以來取代傳統(tǒng)意義的雕塑。他的實物雕塑是無所不包的，各種物品到了他的手里都能成為別具風格的藝術(shù)品，吃剩的蘋果核、自行車輪胎、望遠鏡、剪刀等。二是直接使用，通過原型梳提煉的造型符號直接使用到藝術(shù)作品創(chuàng)作或者設(shè)計之中。三是提煉創(chuàng)新，鄂溫克族有著豐富的神話故事，藝術(shù)家們通過再次的藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)神話故事進行繪畫創(chuàng)作或者雕塑設(shè)計等使神話故事、民族風情以具象的、真實的方式呈現(xiàn)給大眾，并產(chǎn)生互動，使人們有更加真實客觀的感受。四是抽象提煉，在造型提煉的基礎(chǔ)上，抽取可獨立存在的、具有標志性特征的二維或者三維民族符號，根據(jù)歷史演變、文化多樣性與經(jīng)濟類型的變化，原始純形態(tài)的基礎(chǔ)上，通過一元、二元或多元點線面的組合，分離關(guān)系的變化，創(chuàng)造出有規(guī)律、有秩序的新形象。生成的新形式濃縮了鄂溫克族文化的特征，是非物質(zhì)文化的傳承與發(fā)展的鑰匙，對于鄂溫克族民族文化、民間美術(shù)等起到至關(guān)重要的作用。
二、邊緣線處理體現(xiàn)虛實
在很多畫家的作品中，油畫畫面對象的虛實處理運用跳動的筆觸，形成不確定的輪廓線，使物體對象與背景相融合相呼應(yīng)的虛實效果。邊緣線的虛實兼?zhèn)涮攸c當屬杰出畫家倫勃朗的人物畫作品，較多的采用黑褐色或棕色為背景，將光線概括為一束電筒光似的集中線，著重在人物的頭部，沿著頭部結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，邊緣線逐漸從實過渡到虛，又從虛過渡到實。他夸張得運用輪廓的虛實對比，巧妙處理人物與背景的前后空間關(guān)系，使人物頭部在統(tǒng)一暗部背景下凸顯出來，留下更豐富的刻畫余地，朦朧、含蓄、細膩的邊緣線變化讓整個畫面松緊有度，散發(fā)著特殊的藝術(shù)語言。不同于倫勃朗的用光，卡拉瓦喬采用側(cè)光，運用明暗對照畫法，亮部不局限于人物的頭部，進而夸大暗部與亮部的明度對比來強化光感，邊緣線也就隨著受光程度的不同而虛虛實實。獨到地運用明暗，靈活地處理畫面中的明暗光線，用光線強化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素，結(jié)合色彩和用筆力度，通過虛實對比巧妙處理畫面的空間關(guān)系，使作品更富有情節(jié)性。西方油畫傳統(tǒng)繪畫自文藝復興之后形成的高度成熟的視覺形式，對于虛實的關(guān)注更側(cè)重于視覺上的虛實效果，如前景實后景虛，主要物象實次要物象虛，受光部實背光部較虛的對比來形成虛實的變化等等。西方繪畫在側(cè)重如此表達的同時，將這種主觀的心理表述轉(zhuǎn)到受客觀物象限制之下的能動積極的創(chuàng)造中了。
三、虛實表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中的實踐
在具體的創(chuàng)作實踐中，本人隨著逐漸的積累與嘗試逐步體驗著虛實的變化。同時，強調(diào)突出畫面主體物，就要有意識加強色彩對比，用筆方正凝重，相反，畫面中主體物的周圍環(huán)境需要加以削弱，顏色明度純度相靠近，用筆輕松靈活，更加襯托出主體物。輪廓線無論是虛還是實，在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折，明暗的遞變間，在縱深空間的刻畫中，都不能忽略厚度的表達體積的表現(xiàn)，都要轉(zhuǎn)得過去，立得起來，用手指肚或者抹布揉合邊緣線；也可以在畫面半干的時候用干凈的筆毛沾調(diào)色油橫掃邊緣線，都可以達到邊緣線處虛實的變化。
（一）多視角的二維平面性
皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點，為了加強表演藝術(shù)的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運用，如丑角造型多設(shè)計成七分臉，露出雙眼，擴大刻畫面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨眼瞎丑角時，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨特的是這種多視角同時出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個正側(cè)面表現(xiàn)（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國傳統(tǒng)繪畫散點透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習慣。
（二）寫意和寫實打造傳神形象
羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時與中國傳統(tǒng)繪畫的造型特點相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細眼、高聳額頭、細挺鼻梁、點紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異?？∶溃庯椈?，粗眉壓眼，多風流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術(shù)處理上運用提煉、變形手法，經(jīng)過現(xiàn)實與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。
（三）形式多變的裝飾紋樣
羅山皮影在二維平面性的造型空間中運用多視角的手法增強立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴謹理性的透視原理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過大量調(diào)研、走訪、實驗，認為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性羅山皮影造型的設(shè)計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運用反復、連續(xù)、對稱，散點平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽雕陰鏤，適當計白更顯得繁簡相宜，虛實相生?！斑@種抽象的合規(guī)律造型就是獨一無二的最高級的造型，當人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息?！盵1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細節(jié)都準確無誤的呈現(xiàn)出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補互存，相輔相成，構(gòu)成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實、曲直的對比中進行視覺的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動態(tài)畫面。3.裝飾圖案的寓意性民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。
（四）絢麗色彩點亮整體氛圍
色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ?、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經(jīng)過多種工藝使顏料吃進皮子，再用當?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨特的藝術(shù)美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國”中的關(guān)羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運用色相、明度、純度的對比來增強色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認為對比過于強烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強對比，運用調(diào)和法和恰當?shù)挠蒙壤?、使顏色協(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。
二、現(xiàn)代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術(shù)
羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個身段可以搭配不同的頭茬來實現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動靜舉止、喜怒哀樂來完成動態(tài)的畫面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強，尤其重視面部的精雕細琢。羅山皮影整體造型相對河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡練概括，線條緊湊生動有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時繁簡得宜、虛實相生。
（一）多視角的二維平面性
皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點，為了加強表演藝術(shù)的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運用，如丑角造型多設(shè)計成七分臉，露出雙眼，擴大刻畫面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨眼瞎丑角時，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨特的是這種多視角同時出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個正側(cè)面表現(xiàn)（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國傳統(tǒng)繪畫散點透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習慣。
（二）寫意和寫實打造傳神形象
羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時與中國傳統(tǒng)繪畫的造型特點相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細眼、高聳額頭、細挺鼻梁、點紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異?？∶溃庯椈?，粗眉壓眼，多風流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術(shù)處理上運用提煉、變形手法，經(jīng)過現(xiàn)實與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。
（三）形式多變的裝飾紋樣
羅山皮影在二維平面性的造型空間中運用多視角的手法增強立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴謹理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過大量調(diào)研、走訪、實驗，認為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。
1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性
羅山皮影造型的設(shè)計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運用反復、連續(xù)、對稱，散點平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽雕陰鏤，適當計白更顯得繁簡相宜，虛實相生。“這種抽象的合規(guī)律造型就是獨一無二的最高級的造型，當人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息?！盵1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。
2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系
影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細節(jié)都準確無誤的呈現(xiàn)出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補互存，相輔相成，構(gòu)成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實、曲直的對比中進行視覺的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動態(tài)畫面。
3.裝飾圖案的寓意性
民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。
（四）絢麗色彩點亮整體氛圍
色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ唷⑶?、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經(jīng)過多種工藝使顏料吃進皮子，再用當?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨特的藝術(shù)美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國”中的關(guān)羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運用色相、明度、純度的對比來增強色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認為對比過于強烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強對比，運用調(diào)和法和恰當?shù)挠蒙壤?、使顏色協(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。
三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑
現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺傳達、產(chǎn)品設(shè)計、環(huán)境設(shè)計等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會中使其二者相互促進，共生共贏？筆者認為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學習，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學價值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱之為民族設(shè)計，才能更好的弘揚和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點并置、圖案的對比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運用到現(xiàn)代裝飾中。在進行視覺傳達設(shè)計中和旅游紀念品設(shè)計中運用這些元素以合理的設(shè)計手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強設(shè)計獎銅獎的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進行填充，形成了時尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運用在室內(nèi)的屏風、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營造出一個別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺美感。如在中國數(shù)字科學館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點，在當時的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動。在他的作品中就連動物細微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點，現(xiàn)在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學生電子設(shè)計競賽嵌入式系統(tǒng)專題邀請賽中，西安電子科技大學代表隊的“皮影藝術(shù)•凌動舞臺”作品獲得最高獎項“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個動作都分解成一個指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動作。還有一些包括實時指令的輸入和演示過程中手指接觸，對實時動作的反饋，機器人的響應(yīng)迅速動作過度自然，當時整個系統(tǒng)設(shè)計得到了業(yè)內(nèi)的高度認可。如果這項科技走向成熟，只需要有機器人來進行操控影偶的表演或者機器人直接參與表演，那將是對民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時也對皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個更廣闊的平臺，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個補充光源的臺燈，只是臺燈的一側(cè)有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時難免會有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對比度，也可以使影偶的形象更加強烈生動逼真，這會是未來的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動作的工藝特點，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類家具設(shè)計中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現(xiàn)代人對室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。
亭子建筑藝術(shù)是指采用現(xiàn)代建筑技術(shù)，按照形式美藝術(shù)美等美學法則，對造亭物質(zhì)材料進行加工構(gòu)建，形成的形狀體態(tài)具有實用性、藝術(shù)性和造型美。建造亭子概括起來就是用點、線和面等形態(tài)復合而成，這種復合因設(shè)計者藝術(shù)水平和審美視角不同而形成形態(tài)各異、變化萬千的亭子造型，不同的亭子設(shè)計有不同的使用功能和設(shè)計理念。圓頂亭子給人們一種溫暖親和、愉快團結(jié)的視覺美感；三角形亭子給人們一種俊俏輕巧、單純活潑的心理跳動感；正方形亭子給人一種堅固質(zhì)樸、穩(wěn)重大方的心理踏實感。在我國園林建設(shè)中，過去造亭物質(zhì)材料通常選用木質(zhì)材料，素木亭子接近自然，雅致古樸。設(shè)計者可以在木頭上配置各種雕塑、彩畫，使亭子更富有裝飾性，充滿人文氣息。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，現(xiàn)在亭子大多數(shù)采用新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料，依據(jù)木結(jié)構(gòu)藝術(shù)造型復制鋼筋混凝土冷塑結(jié)構(gòu)造型。使用天然石色顏料，仿真效果逼真，具有很好的藝術(shù)審美效果。
（二）、亭子的環(huán)境藝術(shù)
亭子環(huán)境藝術(shù)是指在設(shè)計亭子中要充分考慮所處的地理環(huán)境、時代環(huán)境和空間環(huán)境等，特別要考慮周圍可視范圍內(nèi)的環(huán)境，亭子體型、比例、材料、色彩都要與環(huán)境相融合，要成為園林空間中的視線集中點，達到“江山無限景、全聚一亭中”的效果。無論是圓頂亭子還是正方形亭子，亭子形狀設(shè)計都要符合游人欣賞園景的視覺審美需要。亭子造型選擇跟環(huán)境相適應(yīng)。符合園林亭子的功能和景觀表現(xiàn)，南方的園林亭子頂部檐角反翹要高，碑亭就要建造在石碑邊，絕對不能建造在動物園、植物園等地方。
（三）亭子的文化藝術(shù)
亭子建造的文化藝術(shù)主要是指建造亭子要與時代背景和文化結(jié)構(gòu)相結(jié)合，體現(xiàn)時代價值和文化底蘊。從古至今，建造亭子時都會在亭子前面懸掛牌匾或?qū)β?lián)，把主人的人生經(jīng)歷或?qū)ι?、人生的態(tài)度融入其中，營造文化意境、增加文化底蘊。如蘇州拙政園中的待霜亭，懸掛題有“書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜”的牌子，這句詩和亭子的建造以及亭子周圍的環(huán)境相吻合。亭子周圍是橘子園，橘子在下霜季節(jié)逐漸變黃成熟，味道甜美。園主人閑來無事就駐足亭子賞橘園美景，期待霜期到來品嘗橘子。這牌匾就飽含了豐富的文化內(nèi)容和濃厚的田園意境。造園者根據(jù)園林整體布局，把亭子建造在出其不意的地方，給人一種仙境般的感覺。如在山巔之上、林木之間、臨水之處或曲徑盡頭建造亭子，游人感覺在如畫中暢游園林，充滿詩情畫意色彩。
二、現(xiàn)代園林亭子的規(guī)劃設(shè)計
（一）位置選擇
亭子是觀景點，游人在游覽園林過程中休息養(yǎng)神、欣賞美景。游人在亭子里觀看園中景物時，游人要一覽無余的開闊視野，所以亭子位置必須選擇在能給游人以最佳的視角和視距。在規(guī)劃設(shè)計園林亭子時，要運用“借景”“對景”“框景”等設(shè)計方法，使亭子與園中其他景點有機融合，成為一個和諧的整體。亭子又是園林中的一個重要景點，是游人游園時被欣賞的景點對象，要讓游人獲得美好的視覺享受，產(chǎn)生想到達亭子探個究竟的欲望，所以亭子位置必須選擇在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的視覺美的位置。在規(guī)劃設(shè)計園林亭子時，必須使亭子和周圍環(huán)境和諧統(tǒng)一、相得益彰，使亭子成為游人的一個重要景點的景觀效果?？傊恢眠x擇的標準就是作為觀景點由內(nèi)向外好看，作為景點由外向內(nèi)也好看?！秷@冶》指出“亭胡拘水際，通泉竹里，按景山顛，或翠筠茂密之阿，蒼松蟠郁之麓”，在山頂、水涯、湖心、松蔭、竹叢、花間都是建造亭子的合適地點，在山頂上建亭子，游人登到山頂后氣喘吁吁，體力不支，正好可以休息提神解乏。山頂上居高臨下，視野開闊，游人可觀賞景物、開懷舒暢。在山頂上建亭子，突破了山形的天際線，豐富山體的輪廓線，使山體更加富有生氣。在平地上建亭子，可以選擇在十字路口處和風景較好之地方，便于游人在休息同時觀賞四周美景。在水邊建亭子，亭子可接近水面，亭子與水面距離宜低不宜高，游人可以親近、嬉戲，觀看水中倒影，給人一種寧靜、清爽、閑適、雅靜之感。
（二）材料選擇
亭子是最接近自然的建筑，材料色彩就應(yīng)該接近自然。所以在選擇材料和顏色時應(yīng)特別注意。木質(zhì)材料顏色不能太鮮艷、也不能太淺淡，要選色自然色。先進科學技術(shù)的發(fā)展，新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料不斷誕生，現(xiàn)代園林亭子應(yīng)該選擇仿木、仿竹、仿樹皮等仿古材料，這些材料經(jīng)久耐用，視覺效果也逼真?，F(xiàn)在也有一些園林亭子應(yīng)用各種金屬材料和帆布，形式和顏色都給人們一種耳目一新的感覺。在選擇使用木材、石材、竹材、樹皮、茅草等材料時，應(yīng)該多選擇一些地方性材料，它們加工便利、經(jīng)濟適用，能與環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一。亭子色彩選擇應(yīng)和亭子周圍視野范圍內(nèi)的環(huán)境相和諧，也要考慮亭子的功能作用，通過調(diào)和色彩達到協(xié)調(diào)或突出亭子的視覺效果。亭子材料色彩選擇要綜合考慮地域區(qū)別，如木結(jié)構(gòu)亭子的色彩，在我國南北方就有較大的差異，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鮮艷色彩，現(xiàn)代亭子運用仿木、仿竹、仿樹皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。
二、薩滿神像藝術(shù)
近年來，在錫伯族民間相繼出土了一些古薩滿的畫像，這些畫像的結(jié)構(gòu)鮮明，并且人物看起來十分的活靈活現(xiàn)。在這些畫像中，我們能夠深刻地感受到薩滿族人對于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龍江地區(qū)出土的畫像中經(jīng)常會出現(xiàn)太陽、月亮以及星星等圖騰，這能夠充分表明薩滿教族人對于天空的向往以及對日月星的敬畏。在鄂溫克族的薩滿神衣中也有特殊的神像圖騰裝飾，其中尤為突出的部位多在前胸以及雙肩肩頭的位置當中。比較值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分為兩部分，其中包括主軀干和分支軀干，“雷神”是分性別的，但無論是公雷神還是母雷神都擁有相同的外形。在族人看來，當出現(xiàn)打雷和閃電現(xiàn)象的話就是雷神發(fā)怒的征兆，所以在對雷神形象進行塑造時，會在其中加入柳葉的形狀，從而期望能夠?qū)咨竦呐膺M行緩解。
三、薩滿族造型藝術(shù)的啟示
（一）民族文化心理的認同
中國是一個崇尚信仰的民族，尤其是針對我國的祖先來說，對于信仰的崇拜之情更是猶如滔滔江水一般。而這種心理也正是促進薩滿族文化形成的重要因素之一，薩滿族古文化流傳至今已經(jīng)讓越來越多的人們所接受，在他人眼中，北方薩滿是一個熱情奔放且極具文化氣息的宗教，它的造型藝術(shù)更是如同美玉一般渾然天成。雖然薩滿教的發(fā)展過程相對來說較為緩慢，但是卻在無形之中為造型藝術(shù)增添了一種迷離朦朧、亦真亦假的藝術(shù)美感。無論任何形式的創(chuàng)作都應(yīng)該是思想、情感以及理智的互相融合，而薩滿教這種看似詩情畫意實則沉穩(wěn)粗獷的藝術(shù)風格為我國今后的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展奠定了夯實的基礎(chǔ)。
（二）人與自然之間的關(guān)系
我們現(xiàn)代人常常將大自然比作我們的母親，薩滿教似乎早就預知了這句話會在未來出現(xiàn)。古時，薩滿人認為人類同大自然之間是一種相互依存的關(guān)系，所有在自然界中存活的生靈在他們看來全部都是珍貴的。在薩滿人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因為它們也許在下一秒就能夠成為他們生活中不可或缺的小幫手。我們在薩滿族的衣服、飾品、神器上面到處都能夠看到這些弱小生命的存在，無論是青蛙和小蛇，還是昆蟲和小鳥，薩滿都會將他們作為裝飾圖騰繪制在衣物上面。這些充滿藝術(shù)氣息的圖騰代表的是薩滿對于自然界生靈的熱愛，同時也生動的告誡了后人，人類同自然應(yīng)該是一種和諧且相互融合的狀態(tài)。雖然薩滿教的確具有著一定的認知缺失，但是在其美術(shù)和造型的藝術(shù)中卻將人類最根本的和諧思想映射了出來，這種榮辱共存的思維方式正是我們當代人所缺少的。
（三）藝術(shù)創(chuàng)作于圖形符號
卡西爾曾說過，“藝術(shù)就是一種符號。”聰明且善良的薩滿人似乎更早就明白了這個道理。在薩滿古文字系統(tǒng)中，到處都充斥著各種各樣的符號，并且這些符號全部都被充分應(yīng)用到了薩滿族人日常的生活當中?？梢赃@么說，符號就是薩滿所獨有的一種交流語言和文字。在近代藝術(shù)發(fā)展史中，我們不難發(fā)現(xiàn)有越來越多的藝術(shù)家開始將目光放到古代符號中去，并且以此來標榜為自己藝術(shù)水平的突破口。筆者認為，薩滿符號承載了北方少數(shù)民族大部分的情感記憶，其具有了非常重要的藝術(shù)價值，絲毫不夸張地說，薩滿符號完全可以被稱為是藝術(shù)符號的始源。
二、主題鮮明，題材豐富
云南彝族眾多的銀首飾都有一個鮮明的主題:生命美好，幸福生活。這是一個民族地域群體看似復雜其實最簡單的精神需要和基本愿望，這個主題包含著這樣的內(nèi)涵:生命美好、積極樂觀、賞心悅目、主宰萬物、舒暢愉快。“……民間藝術(shù)的基調(diào)是喜劇;現(xiàn)代主義藝術(shù)探求的是‘死’的奧秘，民間美術(shù)贊美的是‘生’的神奇?！痹颇弦妥邈y首飾題材的豐富、形象的生動、人物笑容可掬、美的一切……其實就是在贊美生命的美好，表現(xiàn)生的歡樂。多子石榴、綿延瓜蒂、送子觀音、長命鎖……雖然源于他民族，但云南彝族銀飾品上大量使用，這是文化上的認同，這種文化是在贊美生命。絕大部分的云南彝族聚居區(qū)，其實其生產(chǎn)力低下，物質(zhì)并不豐裕，但經(jīng)濟上基本是自給自足的，對幸福有最樸實的標準，即人丁興旺、五谷豐登、平安順利、吉祥如意……并且他們用積極樂觀的生活態(tài)度塑造賞心悅目的形象。這些銀首飾中的形象既尊重自然卻也極大地發(fā)揮人的主觀能動性，或移花接木式的大膽表現(xiàn)，或更巧妙地把兇神惡獸改成親善可愛……所有形象都是主體或再現(xiàn)、或表現(xiàn)、或抽象的創(chuàng)造，從而實現(xiàn)了現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的理想、愿望，最終實現(xiàn)生命美好，幸福生活的主題。實現(xiàn)這一主題，所選的造型題材多種多樣及其豐富。
1.花草樹木、禽獸魚蟲等自然物花草樹木、禽獸魚蟲等自然物，這是云南彝族銀首飾最常見的題材類型，尤其是馬纓花(索瑪花)、山茶花、虎、豹、雄鷹。自然界，物種紛呈，色彩繽紛，姿態(tài)各異，綽約搖曳，沁人心脾，它們有自然美的屬性，并且在欣賞它們的時候，人們常常會進行移情和聯(lián)想，從而使主體的主觀情感外化到客體自然物上。自然物的自然美，彝族同胞自然有感受，他們把自然物的形狀塑造到了銀首飾上，不外乎就是要用自然物花草般的美點綴本身就有溫潤美感的白銀、美麗外形的首飾，就是要使自己更美麗，就是要追求美。
2.原始宗教、神話傳說、典故、哲學思想等觀念和人物彝族有自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜的習俗。云南彝族銀首飾有不少是表現(xiàn)這些內(nèi)容的。彝族認為萬物有靈，認為自然界掌管著世間一切。人們崇拜植物、動物、天體等自然物，把它們以及和它們有關(guān)的事物神化，并直接或擬人化塑造形于銀首飾中。彝族先民推崇老虎的威武、老鷹的雄健。認為是虎、鷹的氏族，虎、鷹的后裔，虎、鷹的形象或直接或擬人化出現(xiàn)在其銀首飾中。這就是銀首飾中太陽、火、馬纓花(索瑪花)、虎、豹、雄鷹等出現(xiàn)最多的一個重要原因。彝族尊崇祖先，篤信和祖先有關(guān)的傳說，如洪水葫蘆、六祖分支等傳說中的元素在銀首飾中就有較多出現(xiàn)。諸多學者認為彝族吸收、揉合中國固有的道教文化，道家或道教傳入彝族地區(qū)后，彝族先民很快地就吸收了符合自己崇拜觀念的思想內(nèi)容，來充實自己的。云南彝族銀首飾中也出現(xiàn)了不少道教神仙及標志物的形象。其他外來宗教尤其是佛教，中國的傳統(tǒng)思想尤其是生命繁衍、陰陽五行、神話、傳說典故的元素，有一些是具體化了人物的形象，在云南銀首飾中也是反復出現(xiàn)。
3.幾何圖形、文字符號、真實銀元其實這是一個抽象圖形的類型。人類使用抽象圖形的歷史是非常久遠的，它甚至是人類原始本能的再現(xiàn)。彝族和所有民族的原始先民一樣也都較早地使用這些圖形。用點、線、面幾何圖形作裝飾的最基本元素裝飾生活。隨著時代的發(fā)展變化，生活方式、生產(chǎn)方式都在發(fā)生變化，可人民們對美的追求從來沒有放棄過，數(shù)千年以來，云南彝族創(chuàng)造、傳承著許多經(jīng)典、漂亮的幾何圖形象的銀首飾。這些抽象幾何圖形的使用最終是為了更好地生存、更愉快地生活，于是抽象卻能更明確的表意，出現(xiàn)在銀首飾中就顯得很自然。銀元，既有著首飾銀的相似點，外形又有抽象圖形圓的特點，其中還有諸多連續(xù)的點狀、文字及人物花草裝飾，文字、人物形象在這里只是被看作抽象的裝飾形象。
三、構(gòu)圖飽滿，組織靈活
云南銀首飾裝飾構(gòu)圖，飽滿是最大的特點。象花卉蝴蝶，瓣連瓣，葉連云，云間蝴蝶映花朵，小畫面卻是一大美好春天的信息。有關(guān)原始宗教、神話傳說、典故、哲學思想等觀念和人物的形象以及抽象類型的銀首飾亦如此，主體的圖形象人物或某種指代物本身會以肢體和衣紋或其他飾紋充實形象，往往還會在主體物周邊穿插應(yīng)景的飾物圖紋。這些銀首飾在上下左右二維的空間里極具能事把自然界、社會中的美好形象容入進去，并在前后第三維的空間里也做了極大的努力，突出重點，交代清楚細節(jié)的前后關(guān)系。小小銀飾件已經(jīng)容下了一幅春天的風景，一幅美好的世間萬象。彝族文化是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，彝族文化反映到具體的實物銀首飾上時，藝術(shù)的主題、題材、形式都和中國傳統(tǒng)圖案有異曲同工之處，尤其是構(gòu)圖。“在圖案中，構(gòu)圖是作者根據(jù)構(gòu)想在畫面上的布局安排，這種布局安排包含有構(gòu)成骨架、形象間的組合、形與形之間的咬合所形成的外輪廓關(guān)系、點線面的空間關(guān)系、正負形的關(guān)系、還有畫面的整體節(jié)奏變化。”
云南彝族銀首飾在構(gòu)圖時，可以看出錯落有致的形象共同揭示出鮮明的主題，形象組合彰顯隨意卻給人親切之感，自然而別致，且點線面的空間構(gòu)成在視覺上也極其協(xié)調(diào)，前景、背景所映襯的形象使視覺感受極其豐富，整件飽滿的銀飾疏密有致、張弛有度，從紋飾到外形既富有節(jié)奏感又有整體感。同時，云南彝族銀首飾在形象的組織上較為靈活，方圓曲直、大小起伏穿插，變化無窮。首先是多種的裝飾骨架運用，方圓直斜，搭配靈活。有對稱的，有離心、向心、混合式發(fā)射狀的，有平衡式的，有離心、向心、混合、隨形式旋轉(zhuǎn)狀的，有直立式、傾斜式、水平式、波浪式、散點式、綜合式等眾多的紋飾組織方式，同一種銀首飾其形象紋飾會運用不同的組織方式;其次為了突出重點并讓飾面飽滿，為了形象的生動，有些形象元素及其細節(jié)在把握住形象本身基本特征和考慮到飾面實用因素后，隨意夸大縮小，隨意扭曲錯讓，有些形象上會疊加裝飾另外的諸如花卉和吉祥紋樣，有些有著規(guī)矩骨架構(gòu)成的圖案，其銀首飾飾紋也會做不規(guī)矩的一些破壞，自由隨意加減部分紋飾。其實這種自由組織，正符合了云南彝族銀首飾親切、灑脫的藝術(shù)追求，體現(xiàn)彝族人的本質(zhì)力量。
四、多元造型，意象為本
“從造型藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展來看，人類先天就有一種創(chuàng)造形象并把形象和原型事物視為同一物的本能，也就是說，在審美意識產(chǎn)生以前，人類就有‘再現(xiàn)’的能力。但是這種‘再現(xiàn)’卻是向著不同的圖式觀念與方式發(fā)展著?！焙腿祟惼胀ù蟊姷乃囆g(shù)一樣，中國民間藝術(shù)的云南彝族銀首飾造型也是多元的。它得益于人類固有的一種混沌、原發(fā)的有關(guān)形象的思維習慣和不斷成熟的思維能力，即理智的真實所見、通感聯(lián)想的超越時空、形神的互滲互溶、約定俗成的集體程式。從直觀、簡單、易于感知的角度看，這種多元的造型方式大致為:
1.超越現(xiàn)實和尊重現(xiàn)實的寫實方式這種寫實方式不同于今天我們說的寫實，它既要求物象的真實，更要求形象的合意、切題、完美。于是寫實的不同物象組合拼裝、反映主體能動性而經(jīng)過一定造型處理的具有真實感的物象，就是云南彝族銀首飾常見的造型種類，如筆者多年前從云南楚雄彝區(qū)收集的圍腰銀扣:蝴蝶形象類似，可翅膀上是寫實的漂亮花卉。蝴蝶、花卉是幸福美好的常見題材，在這里兩者合為一體，單個形象均為寫實，這種寫實追求大的形似，塑造最具有特征的部分，沒有特別在意細節(jié)，但這樣的組合卻是超越現(xiàn)實的，翅膀上長了如此具象的花卉，它和眼睛羊角紋、觸須卷草云紋一道在表達和深化“追求美麗，幸福生活”的主題。尊重現(xiàn)實的寫實方式主要出現(xiàn)在近現(xiàn)代，隨著工匠寫實能力的不斷提高和人們審美情趣的提高，有些銀飾引進了現(xiàn)實技巧，造型的細節(jié)深入、形象逼真，不過缺少傳統(tǒng)銀首飾的神韻。
2.變形裝飾的造型方式變形裝飾是根據(jù)主體心理意象、審美情感、藝術(shù)時尚和裝飾對象的條件，按主觀意愿改變自然物原來形態(tài)的一種裝飾方法，在人類裝飾藝術(shù)史上很常見。云南彝族銀首飾中的一些形象也是如此。意象變形，是最常見的，它或按銀首飾中自然形態(tài)和形式美的規(guī)律，對形體夸張變形;或?qū)⒉煌瑫r空的形象進行交叉、錯位組合，形成新穎、滑稽、可愛的造型。限定條件下的變形也是較常見的，比如說圓形首飾，所選的形象得按圓形結(jié)構(gòu)組織填充，于是發(fā)揮主觀能動性扭曲變形就成了常見的選擇。還有情感變形，它是主體以不同的情感變化影響銀飾形象的造型方式。
3.抽象造型方式文字在形式上是抽象的，幾何紋也是抽象的，如前所述，銀元在此也是抽象的，它只是幾何狀(或相當于)點、線、面及機理、構(gòu)成、組合的視覺形式。抽象藝術(shù)在西方國家被一些美學家、藝術(shù)家稱作“純粹的形式”，它在表達“純粹的精神”。比如，文字在表意方面最明確，云南彝族銀首飾以文字紋作造型的主要部分是常有的。云南彝族受漢文化的影響較普遍，雖然也有本民族的文字，但文字只被非常少的人掌握，相反學習一些簡單的漢字卻變得更方便。于是“?！?、“祿”、“壽”、“喜”、“吉祥如意”、“四季平安”等祝愿漢字及少量的彝文字紋在彝族銀首飾中出現(xiàn)，字體采用自成一系的漢字書寫藝術(shù)，或行或楷，或隸或篆，以最直接的方式表達著“追求美麗，幸福生活”的主題，當然這些字紋往往有一個吉祥、美麗的外形輪廓，花卉、花邊圖案也常會伴隨。在第一、二種類型的造型方式中，還會使用許多藝術(shù)手法，象征手法的運用就較常見。象征手法指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義事理的藝術(shù)手法。
云南彝族銀首飾通過對某事物特征的描繪，產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而產(chǎn)生有新含義，或根據(jù)傳統(tǒng)習慣和一定的社會習俗，選擇人們熟知的象征物作為本體，表達一種特定的意蘊。如羊角紋象征財富和美好，喜鵲象征吉祥、鴛鴦象征愛情等。運用象征這種藝術(shù)手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內(nèi)蘊、創(chuàng)造一種藝術(shù)意境，以引起人們的聯(lián)想，增強作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。三種類型的造型手法使云南彝族銀首飾各種形象自由靈活，揭示出主體的能動性，揭示出“生命美好，幸福生活”的主題。事實上意象性的造型始終貫穿在三種造型方式當中。從其多元造型的銀首飾飾件中不難看出，它沒有停留在塑造物象表象的層面上，而是以象寓意，以意構(gòu)象，利用較原始也是比較率直的思維來造型，具有幾分混沌，幾分自由。意象造型是云南彝族銀首飾多元造型之本。
二、西方油畫造型中虛實表現(xiàn)
繪畫之虛與實是相對而言的，它們是既對立又統(tǒng)一，有著相互依存的關(guān)系。影響虛實表現(xiàn)的因素有很多，光線的強弱、距離的遠近、空氣透明度的強弱等，是影響物象成像清晰與否的主要因素。油畫造型中的虛實表現(xiàn)也有不同的個性語言。
（一）色彩鮮灰體現(xiàn)虛實色彩的鮮艷與灰的調(diào)和與對比在體現(xiàn)畫面的虛實效果方面起著重要的作用。色彩的鮮艷與灰的對比最常見的就是背景虛反襯主體實。梵高的《向日葵》，形色雖不如真實世界但是所體現(xiàn)的審美意味和情感色彩卻是現(xiàn)實中向日葵所無法表現(xiàn)和展示出來的。畫面背景只是簡單的兩個色調(diào)，襯托出畫面中處于正中間的向日葵，向日葵色彩鮮艷使背景自然而然地退在后面呈現(xiàn)“虛”的勢態(tài)，這才誕世了獨一無二的向日葵。由此可見，藝術(shù)作品鮮艷與灰的虛實關(guān)系，相互包容、相互滲透，從而構(gòu)成深遠的意境，和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法及審美情趣。
（二）變化肌理體現(xiàn)虛實肌理變化的代表人物就是倫勃朗。倫勃朗似乎更在意光線下物體表面所形成的反射而帶來的強烈質(zhì)感。他對這一感受的重視使得他畫面中的肌理不像委拉斯貴茲畫面中的肌理那樣隱約躲藏，而是直接被置出來，畫面上所有的厚薄對比，色彩鋪陳和筆觸似乎都是圍繞著這一肌理的顯現(xiàn)關(guān)系來緊密配合。在他早期的自畫像中，可以看到他刻畫的肖像臉部明顯的肌理痕跡。這樣類似皮膚紋理的半浮雕肌理相比較于真實的皮膚質(zhì)感顯得更加厚重，筆觸隨著臉部肌肉和皮膚紋理的走向而有序地安排。強烈的明暗對比下，暗部色調(diào)深重，質(zhì)感卻均勻平緩，沒有亮部般的凸起，使畫面的肌理富于變化和節(jié)奏，虛實協(xié)調(diào)而巧妙。筆下人物的每一個細節(jié)始終都是統(tǒng)一于整體的畫面關(guān)系中，亮部凸起的肌理與暗部截然不同的質(zhì)感加強了畫面的虛實對比效果，也恰當?shù)仄鹾狭巳藗儗饩€的自然認知度。
（三）邊緣線處理體現(xiàn)虛實在很多畫家的作品中，畫面對象的虛實處理運用跳動的筆觸，形成不確定的輪廓線，使物體對象與背景相融合相呼應(yīng)的虛實效果。邊緣線的虛實兼?zhèn)涮攸c當屬杰出畫家倫勃朗的人物畫作品，較多的采用黑褐色或棕色為背景，將光線概括為一束電筒光似的集中線，著重在人物的頭部，沿著頭部結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，邊緣線逐漸從實過渡到虛，又從虛過渡到實。他夸張得運用輪廓的虛實對比，巧妙處理人物與背景的前后空間關(guān)系，使人物頭部在統(tǒng)一暗部背景下凸顯出來，留下更豐富的刻畫余地，朦朧、含蓄、細膩的邊緣線變化讓整個畫面松緊有度，散發(fā)著特殊的藝術(shù)語言。不同于倫勃朗的用光，卡拉瓦喬采用側(cè)光，運用明暗對照畫法，亮部不局限于人物的頭部，進而夸大暗部與亮部的明度對比來強化光感，邊緣線也就隨著受光程度的不同而虛虛實實。獨到地運用明暗，靈活地處理畫面中的明暗光線，用光線強化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素，結(jié)合色彩和用筆力度，通過虛實對比巧妙處理畫面的空間關(guān)系，使作品更富有情節(jié)性。西方傳統(tǒng)繪畫自文藝復興之后形成的高度成熟的視覺形式，對于虛實的關(guān)注更側(cè)重于視覺上的虛實效果，如前景實后景虛，主要物象實次要物象虛，受光部實背光部較虛的對比來形成虛實的變化等等。西方繪畫在側(cè)重如此表達的同時，將這種主觀的心理表述轉(zhuǎn)到受客觀物象限制之下的能動積極的創(chuàng)造中了。
（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實性具象表達的主要形式，同時也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達，以其重復的美學特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達到鏡像現(xiàn)實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達漢代所特有的非寫實性表達的意象美學。
（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節(jié)的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結(jié)構(gòu)處理，對結(jié)構(gòu)和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實性的。
（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現(xiàn)遠遠落后于對動物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現(xiàn)更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現(xiàn)實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調(diào)動感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結(jié)合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強烈，語言上進行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實性的表現(xiàn)語言。
（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現(xiàn)上比較細膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風格。
（五）現(xiàn)實性與單一性的對象表達表現(xiàn)的對象有著強烈現(xiàn)實性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現(xiàn)實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對于各種神像的表現(xiàn)，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實才是終極目的沒，因此對物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。
二、形成非寫實性表達的主要原因
中國古代雕塑的發(fā)展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會發(fā)展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向?qū)憣嵉臈l件，因為寫實雕塑的產(chǎn)生是需要哲學觀念、意識形態(tài)及社會文化等各種條件的長期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實性的表達是復雜的社會哲學對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結(jié)果。往往有何種社會意識形態(tài)就會產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實性的表達是復雜的社會哲學及人們自我約束、自我表達的一種結(jié)果。
首先，秦漢時期哲學觀念對雕塑非寫實性表達產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色?！霸跐h代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現(xiàn)語言。其次，整個社會審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學中的幾何、數(shù)學、對稱等審美原則。
再次，社會發(fā)展的現(xiàn)狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農(nóng)耕社會，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時期雕塑的創(chuàng)作缺少一個出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現(xiàn)遠遠要比對人的表現(xiàn)要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術(shù)中的動物造型生動而充滿活力。
1.引導作用
雕塑藝術(shù)能夠滿足師生們感官和感覺上的追求，它作為一種存在于校園文化中的內(nèi)涵豐富的立體藝術(shù)形式，通過視覺上的影響對校園空間文化的產(chǎn)生和發(fā)展，對師生的心靈追求和思想追求做出了引導，校園文化建設(shè)的方向也會得到更好的塑造，能夠體現(xiàn)出時代的特征。
2.文化溝通作用與親近感
師生的藝術(shù)欣賞能力受到雕塑藝術(shù)獨特魅力的影響，師生之間以及學生給之間的文化交流和文化溝通都會得到促進。
3.審美教育功能
性格的培養(yǎng)和塑造以及陶冶作用就是所謂的審美教育功能。好的冰雪雕塑是激發(fā)學生進取精神和凝聚力量的基本，是大學文化的有形的物質(zhì)載體，可以在無言中對學生的審美情趣進行培養(yǎng)和陶冶，可以讓學生的審美能力和高尚人格的塑造得到升華。校園軟實力的物化是通過冰雪雕塑來表現(xiàn)的，它能夠?qū)π@環(huán)境進行美化和裝飾，利于校園學習氣氛的營造，提升了校園品位，豐富了師生們的精神內(nèi)涵。
二、校園冰雪雕塑作品設(shè)計的方法和原則
1.設(shè)計原則
（1）生態(tài)化原則
生態(tài)化設(shè)計最理想的理念就是我們都知道的“天人合一”，這也就成為了社會發(fā)展的必然趨勢。利用已有的環(huán)境為基礎(chǔ)，根據(jù)地形地貌并且按照該地生長的綠色植被，進行合理的設(shè)計，通過合理的植物色彩配合，提升作品的美觀度，這也是高校校園的冰雪雕塑設(shè)計中必備的，可以保護自然環(huán)境，給人以沒的享受。
（2）人性化原則
雕塑和人之間的交流關(guān)系是現(xiàn)代校園之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不僅僅只有觀賞作用。優(yōu)秀的藝術(shù)作品不會受到地域、文化、時間、文化的影響，他們可以穿越國界讓人們進行過跨越時空和實踐的對話，這樣的對話的形成能夠讓人們對學校的歷史還有作者情懷的感知更加深刻，學生們的藝術(shù)欣賞能力、審美能力都會得到提高，還能引發(fā)思考，陶冶情操。
（3）整體性原則
為了讓雕塑作品和空間、地域、人文以及環(huán)境很好的融為一體，就要實現(xiàn)校園冰雪雕塑在設(shè)計時與校園環(huán)境中的建筑、山水以及植物等景觀元素之間的對應(yīng)和結(jié)合。同樣的，對環(huán)境問題和歷史文化等問題的重視是校園冰雪雕塑設(shè)計的時代的反映。
（4）空間性原則
就空間來講，校園冰雪的雕塑使用的都是公共的空間，就導致了空間的有限性，不同于其他的空間，它的范圍比之公共空間還要小上許多，所以在雕塑數(shù)量的尺度上更需要注意。在主題、尺度、手法的選擇是設(shè)計藝術(shù)雕塑時最要注意的，要完美地和環(huán)境相協(xié)調(diào)。
（5）文化性原則
冰雪雕塑的設(shè)計充分體現(xiàn)出了不同的文化內(nèi)涵，它更是大學校園文化的主要組成部分，要盡善盡美地體現(xiàn)出這一大學的民族傳統(tǒng)文化、地域特色文化、科技先進文化。
（6）創(chuàng)新性原則
不斷地取長補短、查缺補漏，是現(xiàn)代冰雪雕塑設(shè)計的精髓，它學習了以往的設(shè)計精華，還進行了持續(xù)的創(chuàng)新和發(fā)展，各種藝術(shù)流派的風格都經(jīng)過了不同程度的揚棄，新成果的現(xiàn)代的具有創(chuàng)新性的冰雪雕塑，這樣促進了理論的發(fā)展和思想成果的提高。運用了“洋為中用”和“古為今用”方法，對此進行創(chuàng)新，使校園環(huán)境更有美感。
2.設(shè)計方法
（1）設(shè)計調(diào)研
受眾心理審美、校園文化和環(huán)境、行為方式等都是調(diào)研的主要內(nèi)容，在更加細致的方面還包括了雕塑的位置、主題、形狀的選擇，以及處理細節(jié)等等。點煙的方法主要包括了問卷調(diào)查法、觀察法、訪談法等等，進行詳細的調(diào)查利于對數(shù)據(jù)和資料的統(tǒng)計。
（2）題材選擇
大學校園冰雪雕塑的題材選擇主要依靠相關(guān)的地域文化、科技文化、歷史文化、世界文化、傳統(tǒng)文化這些方面著眼，選擇如圖形雕塑、人物雕塑、內(nèi)涵豐富的實物雕塑、自然雕塑等為原型，對校園的精神內(nèi)涵和文化底蘊進行體現(xiàn)。
（3）位置選擇
與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)性是選擇雕塑位置的重要因素，要特別注意雕塑的空間朝向和視角方向，達到光影良好的效果。
（4）體量設(shè)計
作品的內(nèi)涵完全可以通過雕塑的尺寸設(shè)計和體量來影響，相比于城市來講，校園的空間畢竟是十分有限的，大多數(shù)的校園雕塑盡量參考真人，達到尺度的統(tǒng)一，人和雕塑之間的距離也就縮小了，產(chǎn)生一種親近感，讓藝術(shù)與生活之間的距離縮小。
（5）造型設(shè)計
公眾們都可以接受的形象是在校園雕塑設(shè)計時最主要的，也就體現(xiàn)出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，運用夸張的方法把生活中常見的形象和常見物品擴大化，人們的好奇和興趣也會隨著超大尺度的雕塑的出現(xiàn)而提高。
