時間：2023-04-19 16:57:11
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一、新問題的提出
有人認(rèn)為，假如孩子喜好聞名作曲家創(chuàng)作的音樂，喜歡聽高雅的藝術(shù)歌曲，經(jīng)常欣賞音樂大師們的演奏，愛唱積極向上的歌曲，就算是具有了高度發(fā)展的音樂趣味。當(dāng)然，上述這些都是良好趣味的標(biāo)志。
音樂趣味指的是人們對音樂所持的評價態(tài)度。不同的人對相同的音樂作品也會有不同的理解，這就是個人的音樂趣味。培養(yǎng)個人良好的音樂趣味是一件相當(dāng)難的事情，因?yàn)樗推渌囆g(shù)領(lǐng)域的趣味有很大聯(lián)系，關(guān)系到生活、自然、勞動等一切方面，也就是說關(guān)系到個人精神世界中的一切，世界觀、道德原則、智力水平、一般文化修養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)、建立聯(lián)想的能力、精神氣質(zhì)等等。所有這一切都影響著一個人的音樂趣味。既然培養(yǎng)良好的音樂趣味涉及到如此多的方面，那么這種培養(yǎng)對于一個年齡尚幼的孩子豈不是太難了嗎？
二、如何培養(yǎng)孩子音樂趣味
人的天性就是趨利避害的，對音樂的欣賞同樣如此。襁褓中的孩子什么都不懂，但是當(dāng)他們聽見美麗舒緩的音樂時會展現(xiàn)出由衷的笑臉，當(dāng)聽到刺激恐怖的音樂時會放聲大哭。父母們要做的就是把孩子們這種天生的能力保護(hù)好，將其放大、潤飾，源源不斷的注入各種養(yǎng)料，使其更豐滿，更高雅。而不是填鴨和洗腦式的灌輸。
（一）父母們不要將音樂藝術(shù)簡單化
通常我們認(rèn)為什么樣的人喜好什么樣的音樂。一個生性豪爽的人喜愛具有英勇形象特征的音樂，這看來是很自然的事情。但是，一個膽小謹(jǐn)慎的人喜愛這類形象也同樣是自然的事，因?yàn)樵S多人在藝術(shù)中尋求他所缺少的東西。
（二）要熟悉到進(jìn)行音樂學(xué)習(xí)對音樂趣味傾向的重要影響
在日常生活中，我們經(jīng)常會聽到某個人說摘要：“我不懂音樂，沒有音樂細(xì)胞。”其實(shí)，只要長著耳朵的人就可以聽音樂，而且都有自己的喜好。但是真正深入的理解音樂，確實(shí)是需要音樂資質(zhì)的。這種音樂資質(zhì)具體說來就是要具有良好的音樂聽覺、音樂記憶力、節(jié)奏感等一系列復(fù)雜的才能，同時更主要的是能夠激情地對音樂作出反應(yīng)，能夠感覺音樂。絕對沒有音樂才能的人是少之又少的，即使是非?？蓱z的一點(diǎn)音樂性，假如通過有計(jì)劃地、目的明確地學(xué)習(xí)音樂，也是很輕易取得發(fā)展的。
當(dāng)孩子們能夠分辨出音樂的大致個性時，父母就要開始引導(dǎo)他們進(jìn)一步的熟悉音樂的實(shí)質(zhì)。假如想高質(zhì)量的鑒別音樂，最好能讓孩子把握一些音樂特征，接受一點(diǎn)專業(yè)的練習(xí)，這都是由音樂的非凡性所決定的。音樂雖然遵循藝術(shù)的普遍規(guī)律，和文學(xué)和其他藝術(shù)有不少共同點(diǎn)，但還具有自己獨(dú)特的特征。
父母們?yōu)榱颂岣吆⒆觽兊囊魳啡の?，最好讓孩子接受一些專業(yè)的音樂練習(xí)，或是學(xué)學(xué)樂器、聲樂，或是學(xué)學(xué)舞蹈，這會幫助孩子同時加深對音樂感性和理性上的雙重理解。但是父母要注重，不要喧賓奪主，不應(yīng)該把提高孩子的音樂技巧作為主要目的，否則就是培養(yǎng)了一個痛苦“手工勞動者”，而完全忽視了音樂帶給人們的快樂了。假如孩子能夠從學(xué)習(xí)音樂的過程中享受到快樂，他自然會主動去追求更完美的表達(dá)，這時家長可以適當(dāng)加強(qiáng)對孩子的監(jiān)督，多加以鼓勵，提醒他們，學(xué)習(xí)的道路是艱苦的，要想獲得快樂的享受，就要付出一定的代價，這個代價就是枯燥的技巧練習(xí)。但假如孩子在音樂學(xué)習(xí)中沒有感覺到快樂，各種練習(xí)帶來的是難以忍受的煎熬，那么家長最好不要逼迫他們?nèi)プ鲩L時間的技巧練習(xí)，這會適得其反，傷害孩子對音樂的好感。三）不要害怕讓孩子聆聽新音樂
這里提到的“新”不僅指沒有或絕少聽到的音樂作品，還指在創(chuàng)作中采用了新奇手法的音樂作品。很多父母不愿意讓孩子聽自己不熟悉的音樂，而是讓孩子反復(fù)聽自己喜歡的音樂。之所以這樣是因?yàn)樗麄冞€不了解這些新的音樂作品的好壞和否，不知道會對孩子產(chǎn)生什么樣的影響。比如對待現(xiàn)代音樂作品，總是認(rèn)為不如經(jīng)典作曲家創(chuàng)作的作品。固然，現(xiàn)代音樂作品的水平不一，有許多是無趣乏味、讓人不知所云的作品，但也有可以和經(jīng)典作品相媲美的作品。現(xiàn)代音樂傳達(dá)出了時代的聲音，而在今天創(chuàng)作的音樂中感覺到同時代的思想感情，是一件多么吸引人的事情。況且，假如沒有對“不好”的事物的了解，如何知道“好”的事物好在哪里呢？
有時候，體現(xiàn)生活中新事物的音樂形象聽起來很不習(xí)慣，打亂了人們已經(jīng)習(xí)慣的欣賞概念，這對一些聽?wèi)T了古典音樂作品的人來說就象是絆腳石。在引領(lǐng)孩子欣賞這一類新音樂作品時，父母關(guān)注的焦點(diǎn)是如何幫助孩子去除這些絆腳石，如何幫助他們理解新的音樂形象和現(xiàn)代社會的聯(lián)系，如何讓孩子知道新鮮事物的出現(xiàn)并不意味著對原有事物的和否定，而是在更大程度上對原有事物的進(jìn)步和擴(kuò)展。
非凡需要提醒的是，父母們不要過多干涉孩子聆聽流行音樂。流行音樂之所以流行，是因?yàn)槠渲写嬖诘拇蟊娀蛩叵鄬^多些，比如，歌詞的生活化，旋律的朗朗上口，篇幅的短小精悍等等。這些更貼近孩子們的感官世界的作品當(dāng)然更能贏得他們的心。父母可以不去管他們，讓他們大量涉獵不同國家的不同風(fēng)格和類型的的流行音樂作品，漸漸的他們就會建立起自己喜歡的音樂文庫。越是貼近生活的文化產(chǎn)物，越輕易心得到好壞。
音樂趣味教育的主要特征是，盡管大人們用來對孩子們進(jìn)行講解和說教的語言十分出色，但仍然只是具有一定限度的幫助功能。聆聽音樂作品本身比談?wù)撘魳犯哂姓f服力，父母應(yīng)該多讓孩子接觸各種各樣的音樂類型。只有深刻地感受作品，為之激動，察覺其真切的表現(xiàn)力，人們才能心得到自己以往忽視的作品優(yōu)點(diǎn)。
前人已在實(shí)踐中嘗試過各種輔助方法，運(yùn)用了如，幻燈機(jī)、投影儀、CD、VCD等各種手段來為教學(xué)提供幫助，并且取得了很多有益的經(jīng)驗(yàn)，為我們的教育事業(yè)作出了很大貢獻(xiàn)。隨著高科技的發(fā)展，電腦已成為我們社會各領(lǐng)域主要運(yùn)用工具，它也毫不例外的成為我們音樂教學(xué)中的“得力助手”，它能包容大量的信息，對教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)起到很好的橋梁作用。
諸如此類的教學(xué)工具和教學(xué)設(shè)備，我們都概括為“多媒體”，怎樣更好的把多媒體運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中，成為我們音樂教學(xué)中一個值得研究的課題。
了解多媒體的特殊功能，對運(yùn)用這些功能為音樂教學(xué)更好的服務(wù)十分有益。
一、幻燈機(jī)、投影儀的運(yùn)用。
在經(jīng)常的教學(xué)中，要引入大量文字、歌曲、樂譜、圖片和相關(guān)的輔助資料，僅僅依靠板書，需要耗費(fèi)大量的時間和精力，會直接影響到教學(xué)的進(jìn)度和接受的效果。
如果我們在課前把需要板書的內(nèi)容以幻燈片的形式精心設(shè)計(jì)制作出來，在課堂上適當(dāng)時機(jī)用幻燈機(jī)、投影儀放出來，那么，在課堂上就能節(jié)省更多時間去講授更豐富的相關(guān)內(nèi)容。
另外，由于“新、奇”可以有效提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，利用幻燈機(jī)、投影儀可以將鮮艷的圖片，新穎的譜面、重點(diǎn)突出的文字說明，引入學(xué)生的視野，這將給學(xué)生在視覺上產(chǎn)生大的刺激，從而把“教”與“學(xué)”推向一個較高的境界。
二、CD、VCD的運(yùn)用。
教學(xué)中經(jīng)常會遇到這樣情況，我們在對一首樂曲進(jìn)行情緒方面的講解和調(diào)動時，教師在講臺前講得精精樂道，而學(xué)生則可能聽得無精打彩，并沒有和老師達(dá)成共識，這就是“教”與“學(xué)”的脫鉤，學(xué)生經(jīng)常處于旁觀者的位置，沒有積極，主動參與。教師只是“講”，學(xué)生只是“聽”，講與聽不能融為一體，這就不能產(chǎn)生很好的教學(xué)效果。為了解決這種脫鉤現(xiàn)象，我們必須設(shè)法調(diào)動學(xué)生的積極性、主動性。實(shí)踐證明，讓他們參與其中，如采用CD、VCD配合教學(xué)，就會讓學(xué)生在聽課的同時，更能在音樂的情緒、節(jié)奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在給學(xué)生分析《二泉映月》這首樂曲時，便采用了CD、VCD輔助教學(xué)。一邊讓學(xué)生了解阿炳《華彥鈞》坎坷遭遇和當(dāng)時歷史背景的同時，一邊讓學(xué)生聆聽樂曲的演奏，努力使學(xué)生體會樂曲表現(xiàn)出的那種痛苦、憂傷、、憤恨的情緒，使學(xué)生被作者在樂曲內(nèi)所表現(xiàn)出的對封建統(tǒng)治的反抗和對光明的追求所打動，并能積極主動的參與到對作品的分析探討中，這樣，長此以往，學(xué)生就會不斷提高對樂曲的感受和理解，提高音樂鑒賞力，為學(xué)生更加深入的學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。
另外，CD、VCD與磁帶、錄像帶相比，在音質(zhì)、音色、畫面上更有優(yōu)勢，在選曲方面采用數(shù)碼編輯系統(tǒng)，靈活快速，十分方便?？爝M(jìn)、快退、定格、慢速播放，可隨心所欲，大大方便教師的操作。
三、電腦的運(yùn)用。
小學(xué)音樂教材中有一定量的戲曲內(nèi)容，教師要有整合意識，優(yōu)化處理戲曲內(nèi)容，激活學(xué)生參與戲曲鑒賞的熱情。相比戲曲，學(xué)生對流行音樂更感興趣，為激發(fā)學(xué)生戲曲鑒賞的興趣，教師不妨結(jié)合流行音樂開展戲曲鑒賞教學(xué)。對于流行歌曲中涉及的戲曲，教師可以流行音樂為切入點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行戲曲鑒賞，激發(fā)學(xué)生戲曲鑒賞的興趣。很多流行歌曲都屬于校園歌謠范疇，在篩選教學(xué)內(nèi)容時，教師需要做好調(diào)查。《校園的早晨》是一首校園歌曲，為充分激活學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，教師可以讓學(xué)生推薦喜歡的校園民謠，在課堂上進(jìn)行鑒賞，然后引導(dǎo)學(xué)生展開集體討論，并發(fā)表自己的看法。校園歌曲在不同時代有不同的界定。20世紀(jì)，校園歌曲風(fēng)行一時，如《童年》《外婆的澎湖灣》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后來，校園童謠有《唱臉譜》《同桌的你》《梔子花開》《心愿》等。對于涉及的戲曲內(nèi)容，教師可給出如下一些建議：《唱臉譜》是對京劇的認(rèn)知，具有普及知識的意義。之后，教師可以讓會唱的學(xué)生展示一下。由校園歌曲聯(lián)系到戲曲內(nèi)容，教學(xué)設(shè)計(jì)自然，教學(xué)氛圍和諧，教學(xué)環(huán)節(jié)有序，教學(xué)效果高效。學(xué)生偏愛流行音樂，教師可以此引導(dǎo)學(xué)生展開鑒賞活動，這樣的教學(xué)不僅符合學(xué)生的價值取向，效果也非常顯著。
二、個性引導(dǎo)，拓展學(xué)生鑒賞思維
在戲曲鑒賞教學(xué)時，教師要及時對學(xué)生開展個性引導(dǎo)，幫助學(xué)生盡快找到鑒賞思路。戲曲鑒賞要先學(xué)會聽，然后才是品，最后是內(nèi)化認(rèn)知。由于小學(xué)生對戲曲缺乏了解，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生賞析戲曲唱腔的特點(diǎn)，聽人物個性表達(dá)，聽?wèi)蚯_詞內(nèi)涵，學(xué)生感覺“好聽”了，鑒賞才會有效果。戲曲特征極為鮮明，不同戲曲的種類反映不同區(qū)域的文化內(nèi)質(zhì)，所以教師可以從文化傳承角度展開引導(dǎo)，給學(xué)生帶來豐富的鑒賞認(rèn)知?！稐盍唷穼儆诮K民歌，為了讓學(xué)生體驗(yàn)多重學(xué)習(xí)，教師可先利用多媒體播放用揚(yáng)州方言演唱的《楊柳青》。學(xué)生紛紛表示聽不懂，教師可由此展開教學(xué)引導(dǎo)：“我們都聽說過‘揚(yáng)州八怪’，揚(yáng)州是一個人杰地靈的好地方，所以才有‘煙花三月下?lián)P州’一說。揚(yáng)州文化豐富，人才輩出，《楊柳青》是江蘇揚(yáng)州地區(qū)最有代表性的民歌，旋律悠揚(yáng)動聽，活潑風(fēng)趣，具有極強(qiáng)的感染力。學(xué)生們可先讀讀歌詞，已經(jīng)聽過揚(yáng)州方言版的《楊柳青》的學(xué)生可說說方言演唱有什么特點(diǎn)。”從而讓學(xué)生自然參與到課堂討論中。教師播放揚(yáng)州方言版《楊柳青》，從揚(yáng)州文化視角展開引導(dǎo)，給學(xué)生帶來了豐富的教學(xué)內(nèi)容。在課堂討論中，教師以方言版歌唱為話題，引發(fā)了學(xué)生對當(dāng)?shù)匚幕乃伎迹岣吡藢W(xué)生的學(xué)習(xí)效率。
三、多元訓(xùn)練，塑造學(xué)生鑒賞能力
小學(xué)生大多喜動不喜靜，在戲曲音樂鑒賞訓(xùn)練中，教師不妨為學(xué)生設(shè)計(jì)一些互動環(huán)節(jié)，讓學(xué)生演繹戲曲情節(jié)。這樣，不僅能夠活躍課堂氛圍，還能給學(xué)生的成長提供機(jī)會。另外，學(xué)生之間存在個體差異，教師要深入學(xué)生當(dāng)中，掌握不同學(xué)生的學(xué)習(xí)訴求，為課堂教學(xué)設(shè)計(jì)提供重要的信息支持。在設(shè)計(jì)課堂演繹時，教師可根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)展開引導(dǎo)，使每一個學(xué)生都能夠獲得必要的鍛煉，促進(jìn)學(xué)生的健康成長?！痘ü摹肥潜容^有代表性的民間傳統(tǒng)歌舞形式，在欣賞《花鼓》樂曲時，教師應(yīng)設(shè)計(jì)師生互動環(huán)節(jié)。教師先展示一些花鼓動作，然后配上《花鼓》樂曲，讓學(xué)生跟隨教師一起跳花鼓舞。教師還可設(shè)置民歌賞析環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生展開舞蹈訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)戲曲和課堂音樂教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)豐富的歷練機(jī)會，幫助學(xué)生感知我國戲曲的博大精深，提升學(xué)生的音樂素質(zhì)。
作者:陳楚陽 單位:江蘇常州市新北區(qū)百草園小學(xué)
中圖分類號：J617文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0082-01
我國是一個戲曲音樂文化高度發(fā)達(dá)的多民族國家，戲曲作為中華民族傳統(tǒng)音樂文化重要的組成部分，是我國居民文化生活不可缺少的一部分。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點(diǎn)等狀況。
在我國歷史上，戲曲曾經(jīng)有過四個時期：（1）元代用北曲演唱的元雜劇在戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、音樂韻律三個方面，在當(dāng)時來說已經(jīng)達(dá)到非常完美的境地，涌現(xiàn)了《西廂記》、《趙氏孤兒》等傳唱不衰的名作，產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實(shí)甫等大批劇作家，并對世界劇團(tuán)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（2）明代昆曲崛起，戲曲社會地位空前提高。元雜劇的淺顯俚俗一變而為明傳奇的深奧典雅，出現(xiàn)湯顯祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪記》等。（3）清代第三個，京劇誕生風(fēng)行全國。發(fā)生四大徽班進(jìn)京的重大戲曲活動。（4）中華人民共和國建立，各種戲曲適應(yīng)新生活和時代需求更是“百花齊放、推陳出新”。
當(dāng)今社會由于受到媒體多元化及全球化的影響，戲曲文化在人們的生活中日漸消退。大多青年人追崇時尚流行因素，使得中國傳統(tǒng)戲曲文化的傳承與發(fā)展出現(xiàn)從參加者到接受者兩方面的斷層。但是，我們也看到在市民階層及鄉(xiāng)村，由于傳統(tǒng)儀式的需要及政府的保護(hù)，同時加上中老年聽眾群的戲存在，戲曲的發(fā)展依然綿延不絕，體現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。以岳陽市為例，除了有政府承辦的“花鼓劇團(tuán)”和“巴陵劇團(tuán)”外，在民間還有常年活動的京劇社和越劇社等群眾業(yè)余戲曲社。在節(jié)假日，很多群眾都聚集在這些社團(tuán)周圍，開展業(yè)余排練、義務(wù)演出等戲曲演唱活動，受到了廣大居民的普遍歡迎和叫好。一方面，遍布社區(qū)村鎮(zhèn)的各類“草臺”和“嗜戲如命”的觀眾群體，為地方戲劇提供了最為廣闊自由的活動平臺，也成為戲劇藝術(shù)賴以生存的豐富材料和營養(yǎng)寶藏。另一方面，地方戲曲音樂文化所具有貼近群眾、貼近生活、貼近實(shí)際的與時俱進(jìn)的特征。廣大居民不僅在觀賞演出中滿足了審美愉悅，而且也潛移默化地獲得了倫理道德、歷史文化、科學(xué)技術(shù)等方面的知識和訊息。居民戲曲文化的發(fā)展在給人民群眾創(chuàng)造美的感官享受同時,又能將思想性和藝術(shù)性相結(jié)合，充分發(fā)揮藝術(shù)門類所獨(dú)有的優(yōu)勢,反映現(xiàn)實(shí)，傾聽民聲，弘揚(yáng)優(yōu)秀道德傳統(tǒng)，宣揚(yáng)正氣，在創(chuàng)建和諧社會方面起到了重要的作用。
首先，戲曲音樂文化活動具有休閑娛樂的作用。戲曲音樂文化同其他音樂文化一樣，其最重要的作用之一就是能讓人迅速地得到審美帶來的愉悅感，廣大居民在觀賞和演出中滿足了審美愉悅。在這些活動中，通過音響運(yùn)動引起機(jī)體的感性與理性的思維活動，調(diào)動機(jī)體積極能動的情緒，這種情緒的體驗(yàn)在居民生活中更為明顯。居民在開展戲曲音樂文化活動時，參與人數(shù)多，而且人們之間有著比較親密、合作的關(guān)系，能夠比較完全地釋放出自己的情緒，徹底地從精神上獲得娛樂的享受。人們通過輕松快樂的審美享受來積蓄精力和活力，這也是戲曲音樂文化區(qū)別與其他文化形式的標(biāo)志性特點(diǎn)。居民們?nèi)粘Ｅe辦的戲曲文化節(jié)、戲迷社等組織形式的日常性演練活動,使居民在美的享受中充分體驗(yàn)精神的愉悅與心理的放松，提高居民生活、工作的積極性，為營造和諧安詳?shù)纳鐓^(qū)氛圍起了極大的促進(jìn)作用。戲曲作為人們樂于接受的方式，成為居民文化生活的重要組成部分，由于其自身特點(diǎn)，也自然成為社區(qū)居民比較喜歡的一種的娛樂休閑方式。據(jù)有關(guān)當(dāng)前城鄉(xiāng)群眾文化需求抽樣調(diào)查數(shù)據(jù)表明，在所調(diào)查羅列的電影、電視、戲劇、上網(wǎng)、圖書、卡拉OK等文化項(xiàng)目里，喜愛戲劇的群眾達(dá)到66.7%，充分說明了在居休閑文化活動中，戲劇音樂文化活動仍然占著重要地位，在居民文化生活中具有著不可替代的作用。
其次，戲劇音樂文化活動具有一定的教化的作用。一方面，戲曲音樂文化中貯存著較廣泛的知識信息，健康美好的情感以及傳統(tǒng)的道德倫理觀念等。比如地方戲曲音樂多以歷史故事、人倫道德作為劇情內(nèi)容，對自然、歷史、社會等的正確認(rèn)識，對和諧美好社會的熱愛與追求，對丑惡、犯罪的諷刺與懲罰等等，運(yùn)用各種感彩的樂調(diào)向人們傳達(dá)的思想觀念直接被人們吸收和接受，使人們受到文化知識的教育和社會倫理道德的熏陶。在社區(qū)里開展戲曲音樂活動，擺脫了常規(guī)的、空洞的說教，以音響為表現(xiàn)手段，將教育的內(nèi)容用生動活潑的音符形式深入到人的靈魂深處，對人的心靈起到潛移默化的凈化和教育作用，對培養(yǎng)居民的道德修養(yǎng)，形成健康積極的社區(qū)氛圍起著潛移默化的重要作用。另一方面，開展居民戲曲音樂文化活動，讓居民在戲曲音樂文化中感悟人生的美、生活的美，讓音樂給人們帶來和諧和安寧，讓人們體會音樂帶來的美的意境，從心靈上對周圍事物產(chǎn)生美的感受，從而對周圍的一切事物都以美的眼睛去看待去發(fā)現(xiàn)。通過戲曲音樂文化的建設(shè)要將音樂的魅力傳輸給人們，讓人們充分享受音樂文化帶來的和諧之美、寧靜之美。
再者，人類的一切文化都是為了滿足一定群體生存、發(fā)展的要求，而產(chǎn)生、存在、傳承和演變的。戲曲是高度的綜合藝術(shù)，既反映一定時代的藝術(shù)生活趣味，又是市民文化生活的風(fēng)俗寫真，與文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈有著內(nèi)在的相近的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵，貼近廣大群眾的欣賞習(xí)慣與欣賞水平，是一個民族和一個地域的重要的文化傳承，起到凝聚人心的作用。無論對于戲曲音樂活動的參與者還是旁觀欣賞者來講，當(dāng)代居民戲曲音樂文化活動作為一種群眾性的音樂社會活動，它通過日常性的音樂活動必然會使居民之間發(fā)生并建立密切的人際關(guān)系。音樂的和諧及共同的旋律撥動著每個人的情感和弦，戲曲音樂活動的每個參與主體必須集中個人的注意力同活動群體中的他者保持一致，這就形成了某種精神凝聚力。正是因?yàn)楫?dāng)代居民戲曲音樂活動具有這種精神凝聚作用及教化功效，所以無論平時的日常生活，還是社會受到各種不良思潮的沖擊時有一些較大的混亂或波動狀況，它的存在和發(fā)展為戲曲音樂活動的參與主體在思想上首先筑起了一道堅(jiān)實(shí)的“精神防線”。
因此，居民戲曲音樂文化活動既具有休閑娛樂、凈化心靈的作用，還具有文化傳承、凝聚人心的作用。這對于培育和諧、健康、文明、誠信的民風(fēng)，建設(shè)和諧社區(qū)有著積極的意義。
參考文獻(xiàn)：
二音樂創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z匯表達(dá)技巧
隨著音樂形式風(fēng)格的不斷豐富，音樂創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂創(chuàng)作與時俱進(jìn)。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創(chuàng)音樂卻為數(shù)不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產(chǎn)生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容，更是形式、風(fēng)格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時候，創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統(tǒng)戲曲的語匯運(yùn)用方式進(jìn)行具體探究：
1音樂創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語匯表達(dá)
所謂自然的語匯表達(dá)即語言表述簡明而富有內(nèi)涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊(yùn)方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中，這種意境意蘊(yùn)的表達(dá)往往不被創(chuàng)作者關(guān)心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上，這么一來，創(chuàng)作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類借助自然語匯進(jìn)行戲曲創(chuàng)作表達(dá)的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨(dú)特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發(fā)展長河中所形成的經(jīng)濟(jì)體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點(diǎn)的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機(jī)嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經(jīng)典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點(diǎn)兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂。
2現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語匯音樂藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富
中圖分類號：G622 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）09-057-01
小學(xué)音樂教學(xué)大綱中提出：音樂教育是基礎(chǔ)教育有機(jī)組成部分，是實(shí)施美育的重要途徑，對于陶冶情操，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，提高文化素養(yǎng)與審美能力，增進(jìn)身心健康，促進(jìn)學(xué)生德、智、體、美全面發(fā)展，具有不可代替的作用。在多年來的農(nóng)村小學(xué)音樂教學(xué)實(shí)踐中，我深刻的認(rèn)識到音樂興趣的培養(yǎng)是推動學(xué)生積極學(xué)習(xí)音樂的強(qiáng)大動力，自己在培養(yǎng)學(xué)生對音樂興趣的方法上也有一些粗淺的認(rèn)識，下面就自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)談?wù)勛约旱目捶ā?nbsp;
一、創(chuàng)設(shè)輕松愉快的課堂氛圍，建立良好的師生關(guān)系，是培養(yǎng)學(xué)習(xí)音樂興趣的前提
俗話說：親其師才能信其道。要做一個學(xué)生喜愛的老師，首先教師要做到熱愛學(xué)生、尊重學(xué)生、想學(xué)生所想，使學(xué)生感受到老師在關(guān)注著他、愛護(hù)著他。 上課了，教師首先要面帶微笑，來到學(xué)生身邊，學(xué)生如沐春風(fēng)，心情舒暢，這樣可以消除學(xué)生對教師的生疏感、懼怕感，拉近彼此的距離；然后用優(yōu)美和諧的音樂師生問好，使學(xué)生在輕松的氛圍中進(jìn)入學(xué)習(xí)；再次，教師要不斷提高自身的心理素質(zhì)，當(dāng)學(xué)生在課堂上犯錯或不遵守紀(jì)律，教師必須控制好自的情緒，以一顆寬容的愛心對待他們，把他們當(dāng)做自己的孩子一樣看待，做到童心未泯，青春煥發(fā)，愉快地走入學(xué)生的內(nèi)心世界，從而建立良好的師生關(guān)系。
二、精心設(shè)計(jì)課堂教學(xué)程序，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)音樂的興趣
有了良好的開端，教師精心設(shè)計(jì)課堂教學(xué)過程，做到環(huán)環(huán)相扣，步步精彩，每一步都能吸引住學(xué)生的注意力。將教學(xué)內(nèi)容融于活動之中，使學(xué)生在游戲中掌握音樂節(jié)奏、旋律。如：每次在聽辨音練習(xí)時，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生沒有興趣，于是我就自制了一些音階、唱名頭飾，設(shè)計(jì)了“歡樂坐凳子”游戲，讓學(xué)生戴上頭飾，有節(jié)奏的繞著一個凳子律動，我彈哪個音，戴這個音頭飾的學(xué)生，就坐在凳子上，這樣就將枯燥的知識趣味化了。另外充分利用各種方法豐富教學(xué)，把語言、音樂及舞蹈的基本動作融合起來，設(shè)計(jì)出各個教學(xué)環(huán)節(jié)特有的旋律。如開始上課設(shè)計(jì)“師生問好歌”、學(xué)生表現(xiàn)好時設(shè)計(jì)了“表揚(yáng)鼓勵歌”等，這些教學(xué)常規(guī)不僅活躍了課堂氣氛，而且學(xué)生很容易在音樂氛圍如此濃厚的環(huán)境中的學(xué)習(xí)音樂，也大大提高了學(xué)生對音樂課的學(xué)習(xí)興趣，而且在不知不覺中培養(yǎng)了學(xué)生的音樂素質(zhì)。
三、利用電教媒體和打擊樂器調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性
根據(jù)小學(xué)生好動、好玩、好奇的心理特點(diǎn)，在音樂教學(xué)中，充分利用電教媒體、打擊樂器、頭飾等各種教具，既有助于啟發(fā)學(xué)生的思維，豐富想象，開發(fā)智力，加深對音樂的理解，又可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。如在教學(xué)人音版三年級音樂下冊《我是草原小牧民》時，我充分利用電教媒體和網(wǎng)絡(luò)資源下載課件，讓學(xué)生先欣賞了解蒙古族的生活環(huán)境（遼闊美麗的大草原）以及蒙古族人民的飲食起居，美麗的民族服飾，粗獷豪邁的民族舞蹈。 通過欣賞，學(xué)生自然而然的產(chǎn)生向往、自豪的思想感情，這時在播放出歌曲《我是草原小牧民》，學(xué)生想學(xué)這首歌的激情已達(dá)到，由于多媒體的運(yùn)用，就達(dá)到了事半功倍的效果，學(xué)生很快就學(xué)會了表演這首歌。再帶上自制的蒙古族頭飾，配上打擊樂器為歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在動手實(shí)踐中，培養(yǎng)學(xué)生對音樂的喜愛
眾所周知,我國是一個多民族的國家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說,一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想,是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育,其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時,積極攝取其它民族音樂文化的長處,讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個組成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部,是一個以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū),由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當(dāng)?shù)卦肌⒓儤愕拿褡逦幕L(fēng)情,可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵,它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式,而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn),生活方式以及審美意識息息相關(guān)的,隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物,是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價值觀的真實(shí)體現(xiàn),具有極高的人文價值和思想價值,是民族音樂文化中的瑰寶。
然而,隨著外來主流文化的沖擊,少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化,一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現(xiàn)實(shí),筆者認(rèn)為,要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù),其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體,少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補(bǔ)充,通過實(shí)施其音樂教育的文化功能,為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。
由于歷史原因,長期以來,民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是,專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn),是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此,如何實(shí)施少數(shù)民族音樂教育的文化功能,是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。
一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀
現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置,主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu),在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂教育體系中,必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評價,也會使少數(shù)民族學(xué)生原有的價值觀喪失,最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災(zāi)難性后果。
多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融,也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位,將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中,形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu),只有這樣才能真正達(dá)到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。
二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞
由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征,使我們無法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識、熟悉它。長期以來,民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá),它沒有明確的教育目的,而是自然生成的,通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的,我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的,也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時代的到來,少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊,給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此,各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起,借助學(xué)校教育這個平臺,讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。
當(dāng)然,實(shí)施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價,恰恰相反,少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過傳遞方式可多樣化,既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究,也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中,進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動等等。
三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇
進(jìn)入21世紀(jì)以來,人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大,不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢下,少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當(dāng)中,“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值,忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價值觀,必然會導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。
要解決上述存在的危機(jī),唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成,少數(shù)民族音樂教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源,同時又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式,而要把民族音樂已具有的獨(dú)特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來,作為一種獨(dú)立的、平等的音樂藝術(shù)來看待,才能使它們得到廣泛的認(rèn)同,比如:湘西苗族音樂的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個“b3”音,“畫龍點(diǎn)睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色,然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味,才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響,達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系,無論從完整性、規(guī)范性上來看,都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以,對少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究,實(shí)現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存,將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標(biāo)。
四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新
在當(dāng)今社會,少數(shù)民族音樂獨(dú)特的文化價值受到越來越多人的關(guān)注,人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為,少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個次要的地位,要改變這種現(xiàn)狀,從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價值取向及學(xué)校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū),我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術(shù)價值不僅得不到有效的傳承,也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大,但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新,創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以,民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載,而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù),這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過程。總之,唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新,才能使之藝術(shù)長河生生不息,永遠(yuǎn)流淌。
如上所述,文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育,而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任,這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命,也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身,傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點(diǎn),就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程,是徒勞無功的?，F(xiàn)在,接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分,這是受過教育階層的任務(wù)?！?/p>
參考文獻(xiàn):
[1]馮增俊.教育人類學(xué).江蘇:江蘇教育出版社,1998.
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);
一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)
對于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點(diǎn)主要是針對事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進(jìn)而通過對人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價值也更加增強(qiáng)。由此可見, 對于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價值。
(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成?？梢哉f, 這三個部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對聲樂表演的美學(xué)影響
釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要動力。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價值。
總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現(xiàn)力越來越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號。由此可見, 釋義學(xué)理論對于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的啟示
(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸
從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識等, 不斷的扎實(shí)表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對音樂作品和樂譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂作品。與此同時, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的理論支持
聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。
三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展
(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時代的結(jié)合
隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學(xué)的審美價值?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)
在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進(jìn)行全面的認(rèn)識:一是全面客觀的認(rèn)識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識, 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實(shí)踐過程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。
(三) 充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性
時代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。
充分認(rèn)識聲樂表演風(fēng)格的時代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時還要融入時代的表演風(fēng)格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性
賦格:用音樂邏輯思維闡述的論文 廖寶生
早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂經(jīng)驗(yàn)的信仰--對嬰幼兒潛能和音樂教育年齡下移的再認(rèn)識 劉沛
爵士長笛演奏初探 章濱
雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平
視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清
聽覺在聲樂藝術(shù)活動中的作用 鄧小英
民歌研究的新收獲--評《中國同宗民歌》 唐晉渝
中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評介 方建軍
西方現(xiàn)代音樂的可聽性與美感問題研究 夏滟洲
1998年中國音樂考古資料與研究成果綜述 邵曉潔
謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝
二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇
《皇家音樂學(xué)會會志》 徐康榮
管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹群
重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財(cái)
西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺民
歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的變異 凌憲初
引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂論文寫作的通信之三 周勤如
音樂學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰
"民族音樂"及其幾個相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲
關(guān)于音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林
西方現(xiàn)代音樂中體現(xiàn)音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐
高師音樂教育與終身教育斷想 胡健
考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅
談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源
音樂院校研究生教育管理的認(rèn)識與實(shí)踐 陳錦華
論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君
關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計(jì)世歡
敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜
歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅
簡論荀子的禮樂教化思想 余皓
中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉
《國際音樂人》 徐康榮
九件弦樂器的信天游 張大龍
民族管弦樂發(fā)展問題雜談 李凌
西亞的音樂文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山
音樂社會學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言
控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫
內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲
現(xiàn)實(shí)文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰
略論數(shù)字圖書館及其在音樂院校的發(fā)展 孫俊
現(xiàn)代帕薩卡里亞對位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東
我對"同宗民歌"的認(rèn)識--與馮光鈺教授商榷 徐元勇
科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜
《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅
"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長瑜
雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂器音色的模擬 曾立毅
歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚
試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱
現(xiàn)代音樂視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華
美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮
"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評析 喬新建
江文也早期鋼琴音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐
鋼琴曲的樂隊(duì)改編 周雪石
空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海
從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華
音樂學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲
善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平
聲樂"音色庫"的合理運(yùn)用 俞子正
聲樂演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏
琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問題 趙嫻
拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍
貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音樂中的民間自然調(diào)式 駱嶺
英國的《斯特拉迪》 徐康榮
楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍
新世紀(jì)的中西之辯--對當(dāng)代中國一個音樂文化問題的思考 李曉東
黃門鼓吹考 孫尚勇
漢代食舉樂考 尚麗新
從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利
黎英海《移宮變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初
現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云
謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方
舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒
關(guān)于和弦名稱的確定原則 朱玉璋
[日]傳燕樂六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平
音級概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建
論土家族的音樂風(fēng)格 田世高
論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋
樂器學(xué)的研究對象及研究課題 劉莎
關(guān)于樂譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問題 張麗蓉
歌唱語言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍
解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清
談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅
美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮
"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國大陸高山族音樂研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe
從聽韓中杰同志指揮的《時代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關(guān)于音樂傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen
互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye
四部和聲聽覺訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開發(fā)的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
論中國戲曲文化的傳承 姚藝君
現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明
為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對杰出民間音樂家價值的再認(rèn)識 周耘，楊貴香
從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂初探 張平
對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛
內(nèi)心音樂聽覺的三種形態(tài) 石蔚
關(guān)于音樂產(chǎn)業(yè)與音樂權(quán)益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅
在美的創(chuàng)造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平
草原音樂傳播形態(tài)與特征研究 好必斯
論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平
《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠
音樂傳播的符號學(xué)原理 薛藝兵
武漢音樂學(xué)院大眾音樂傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國音樂傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤
互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜
世俗音樂的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂與世俗音樂關(guān)系的探討 孫凡
論中國傳統(tǒng)儀式音樂中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康
論戲曲音樂發(fā)展的五個時期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁
"易",中國傳統(tǒng)音樂的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂持續(xù)音技法 李剛
克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼
論"語錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春
歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)
試論香港專業(yè)音樂教育的定位 劉靖之
中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音樂學(xué)院的周小燕教授在聲樂實(shí)踐上所做的貢獻(xiàn)，大家有目共睹，因?yàn)樵谘莩纤〉玫募芽?，上個世紀(jì)40年代在法國求學(xué)的她就被西方聲樂界譽(yù)為來自東方的“中國夜鶯”，那個時候的中國，內(nèi)憂外患、苦難深重，深受著帝國主義的和壓迫，有如此優(yōu)秀的中國留學(xué)生揚(yáng)名于西歐的歌壇，可算是為祖國爭了光，贏得了美譽(yù)。后來她回到國內(nèi)主要致力于聲樂教學(xué)，憑她在國外掌握到的美聲歌唱藝術(shù)的真諦在中國聲樂藝術(shù)的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國際國內(nèi)歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚(yáng)海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學(xué)是非常獨(dú)到而且成功的，她在聲樂教學(xué)上的成功，一方面是來自于周先生本人對聲樂藝術(shù)有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個人在長期的聲樂演唱和教學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域里所獲得的一切經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)經(jīng)過在周先生的腦海里長期的積淀和思考便形成了周先生自己獨(dú)特的聲樂教學(xué)理論和思想。最近幾年，全國聲樂界幾乎掀起了向周先生學(xué)習(xí)的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學(xué)的“奧妙”，關(guān)于周先生獨(dú)到的聲樂教學(xué)理論和思想是我們在聲樂教學(xué)和科研中探究的重中之重，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和總結(jié)專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領(lǐng)悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學(xué)，不僅應(yīng)該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應(yīng)該向周先生學(xué)習(xí)哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學(xué)有別于一般普通學(xué)科的教學(xué)，它在教學(xué)上所表現(xiàn)出來的靈活機(jī)動性使個體的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在很多方面是無法用語言給以表述的清楚，用我們傳統(tǒng)的說法就是：“只能意會而不能言傳”，要詳細(xì)具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學(xué)理論和思想是值得我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)光大的，這不僅很難而且亦不現(xiàn)實(shí)，（所以我認(rèn)為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻(xiàn)出這方面的聲樂教學(xué)理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學(xué)上思考問題和解決問題的方法方面所表現(xiàn)出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產(chǎn)生的大智慧所產(chǎn)生的深刻理論思想?yún)s是我們每一個人都應(yīng)該值得好好學(xué)習(xí)的。這一點(diǎn)是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對這一問題的詳細(xì)闡釋。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
一、學(xué)習(xí)她在聲樂教學(xué)方法上集各家之所長，溶集體智慧于一身，然后歸納總結(jié)這些先進(jìn)的教學(xué)理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點(diǎn)是在重讀其論文《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》后給我的深刻印象。業(yè)內(nèi)人士清楚，聲樂界似乎有個說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓(xùn)練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經(jīng)講過，寧愿自己訓(xùn)練十個女高音，也不愿意去訓(xùn)練一個男高音，這同樣是道出了訓(xùn)練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個世紀(jì)70年代末專門組織了一個男高音教學(xué)“攻關(guān)小組”，攻關(guān)結(jié)束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術(shù)》上發(fā)表了《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》的聲樂論文，在這一“攻關(guān)小組”成員集體智慧的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的訓(xùn)練男高音聲部的方法。后來的事實(shí)證明，她的這一理論思想指導(dǎo)下的男高音聲部的訓(xùn)練方法對男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對我國乃至世界的男聲聲部訓(xùn)練都有著極大的貢獻(xiàn)。她后來培養(yǎng)出那么多活躍于國際國內(nèi)歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實(shí)的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點(diǎn)是否對每一個聲樂教學(xué)人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實(shí)給了我這樣一個信號：聲樂教學(xué)必須認(rèn)真總結(jié)，我們必須集各家教學(xué)之所長，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實(shí)歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認(rèn)真總結(jié)形成該理論和思想的他（她）人的成果再結(jié)合自己的創(chuàng)新而出現(xiàn)的。
二、學(xué)習(xí)她在聲樂教學(xué)上不拘泥于單一演唱和教學(xué)模式，主張多種演唱風(fēng)格并存，堅(jiān)持聲樂藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色，做到“百家爭鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個時期的學(xué)生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬山紅的雍容華貴還是方瓊的細(xì)膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調(diào)還是中國藝術(shù)歌曲和地方民歌，其演唱風(fēng)格都紛彩各異、迥象萬千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬人同聲”的大一統(tǒng)的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風(fēng)格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學(xué)模式，始終堅(jiān)持百家爭鳴、百花齊放，多種演唱風(fēng)格并存和聲樂藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關(guān)。在《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者應(yīng)該向我們的民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，認(rèn)為我們的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學(xué)習(xí)美聲唱法的青年學(xué)生，對民族聲樂傳統(tǒng)缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當(dāng)不同，又何必下苦功研究學(xué)習(xí)呢？這種片面的觀念使他們在實(shí)際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術(shù)歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點(diǎn)?！雹凇鞍☉蚯⑶?、民歌、民族風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作歌曲和歌劇演唱在內(nèi)的民族聲樂，作為中國文化傳統(tǒng)和文化精神的一種生動體現(xiàn)，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術(shù)影響，它在咬字吐音、氣口、運(yùn)腔、音色、真假聲運(yùn)用、裝飾性處理、風(fēng)格表現(xiàn)等方面的獨(dú)特個性，是美聲演唱所不可替代的?！雹蹖τ谝詫W(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術(shù)的一些方法取得的進(jìn)步也是持贊賞和肯定的態(tài)度?！熬﹦⊙輪T杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點(diǎn)，而且能夠適當(dāng)運(yùn)用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤?！雹艿撬哺嬲]“以中國傳統(tǒng)唱法為專業(yè)的青年學(xué)生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養(yǎng)，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現(xiàn)好中國歌曲的風(fēng)格特性。黑格爾在其《美學(xué)》一書中寫道：‘各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！雹菘傊?，她認(rèn)為從事這兩種演唱風(fēng)格的歌者應(yīng)該互相學(xué)習(xí)和取長補(bǔ)短，“現(xiàn)在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經(jīng)不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學(xué)美聲的也在努力學(xué)習(xí)戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風(fēng)格，使美聲唱法能夠較好地結(jié)合中國語言的特點(diǎn)。這些現(xiàn)象是符合演唱藝術(shù)不斷進(jìn)步的時代趨勢的?！雹?“世界上許多國家，一方面大力發(fā)展國際性音樂品種，如交響樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發(fā)展本民族固有傳統(tǒng)形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進(jìn)的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發(fā)展也應(yīng)是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補(bǔ)短，相得益彰?！雹哂纱丝梢?，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經(jīng)受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤，學(xué)的是地地道道的美聲歌唱藝術(shù)，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學(xué)模式，相反，她持的是文化相對主義的觀點(diǎn)，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認(rèn)為中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)源源流長，精彩紛呈，有許多精髓值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和繼承，主張美聲歌唱藝術(shù)和傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)應(yīng)相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，多種風(fēng)格并存。正是因?yàn)樗倪@一理論思想主張的堅(jiān)持，所以，她教授培養(yǎng)而成功的學(xué)生，在演唱風(fēng)格上無不呈現(xiàn)出紛彩各異，迥象萬千的良好特色，那種“千人一腔、萬人同聲”的演唱模式基本上也與她培養(yǎng)的學(xué)生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)在演唱和教學(xué)上只重視發(fā)展高音聲部尤其是女高音聲部的習(xí)法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進(jìn)，各種風(fēng)格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現(xiàn)當(dāng)代聲樂作品還是演繹中國的創(chuàng)作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個錯》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態(tài)度⑧。也正因?yàn)榇?，在今天，上至學(xué)院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術(shù)的。
三、學(xué)習(xí)她在聲樂教學(xué)后的自我反思、不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績的思想和作風(fēng)，作到“活到老，學(xué)到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國參賽的四名選手又全部進(jìn)入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學(xué)生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績。在擁有四十余個國家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績，周先生是應(yīng)該回到國內(nèi)好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學(xué)生獲獎后不是大肆炫耀而是認(rèn)真總結(jié)這次比賽中我國選手所表現(xiàn)的不足。她說：“……所以，當(dāng)人們贊揚(yáng)張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時，我就對張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數(shù)量來看，你僅達(dá)到卡萊拉斯的一個零頭?！?dāng)然，這也不能完全責(zé)怪他們。因此，我希望今后我們派出國的選手，不要因?yàn)楸荣愋枰嗌偈赘杈蜏?zhǔn)備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應(yīng)盡快地把目前這種脫離基礎(chǔ)或基礎(chǔ)不廣的倒三角狀態(tài)改變過來。它不應(yīng)該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養(yǎng)局限在聲樂的范圍之內(nèi)。他們應(yīng)該是有深廣文化、藝術(shù)修養(yǎng)的、有過硬基本功的人才。我們應(yīng)該培養(yǎng)他們的各個方面，包括高尚的道德品質(zhì)、豐富的生活經(jīng)歷和藝術(shù)情趣等等?！雹嵩囅?，說出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責(zé)備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學(xué)生身上出現(xiàn)的許多問題，除有一部分是由于學(xué)生的基礎(chǔ)、條件等所造成的外，有的就是因?yàn)榻處煴旧砭痛嬖谥@方面的缺陷呢？我說這話當(dāng)然完全包括我自己在內(nèi)。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學(xué)的教師，有必要在看到自己教學(xué)成績的同時，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識，進(jìn)一步完善自己的‘裝備’。同時，為了保證‘工作母機(jī)’的質(zhì)量，我們也應(yīng)該慎而又慎地選擇和培養(yǎng)聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實(shí)力雄厚的隊(duì)伍”。⑩“……這次獲獎果然令人振奮，但我認(rèn)為，在這樣的時候，我們不能只看成績，不看缺點(diǎn)，讓勝利沖昏了頭腦。我們應(yīng)該把這次勝利看作是一個起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。今后的路程會更長、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績的思想和作風(fēng)，再加上她本身在聲樂藝術(shù)上的豐富學(xué)養(yǎng)，所以，她在其以后的教學(xué)生涯中，進(jìn)而才獲得了一個又一個突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個個閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
看看以上三點(diǎn)，也許就明白了我的意思。
基金項(xiàng)目：該文系2013年度教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國聲樂留學(xué)生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項(xiàng)目編號：13YJA760007
注釋：
①主要指《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》（《音樂藝術(shù)》1979年第1期）、《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》 （《音樂藝術(shù)》1992年第2期）、《聲樂人材培養(yǎng)中應(yīng)該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎?wù)勂稹罚ā兑魳匪囆g(shù)》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》1992年第2期第37頁。
③同上44頁。
④同上45頁。
⑤同上44頁。
⑥同上45頁。
⑦同上45頁。
⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點(diǎn)擔(dān)心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點(diǎn)出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環(huán)球日報新聞網(wǎng)）。
由于近現(xiàn)代意義上的中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗(yàn)，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國的音樂學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學(xué)者音樂學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。
建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學(xué)問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學(xué)問題》等。為對西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂學(xué)校和普通學(xué)校音樂教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。
改革開放以來，隨著國際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂教育的哲學(xué)》及《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學(xué)若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂精萃》、布克《音樂家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學(xué)研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學(xué)》和《音樂教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對中國音樂學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動了該兩門學(xué)科在中國的發(fā)展和進(jìn)步：對西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關(guān)注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。
二、大量出版高質(zhì)量的中國學(xué)者寫作的音樂學(xué)專著，大力支持中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)
在中國音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎(chǔ)，借鑒國外的科學(xué)方法，致力于中國人的音樂學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護(hù)和支持的。
首先，對有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來認(rèn)識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說?中國古代音樂文獻(xiàn)叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財(cái)富，成為我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。
第二，及時關(guān)注各歷史時期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會效益。例如：在音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)方面，出版了于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》《中國音樂美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》、中國音樂家協(xié)會《中國交響音樂博覽》、中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組《中國當(dāng)代音樂學(xué)》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學(xué)研究與音樂史學(xué)批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂學(xué)》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂文學(xué)概論》、郭樹群《中國樂律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》《中國音樂美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國音樂學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹立研究標(biāo)桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學(xué)系列叢書，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達(dá)《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來總結(jié)20世紀(jì)中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國音樂學(xué)文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀(jì)念《音樂建設(shè)文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂文化積累起了重要的推動和促進(jìn)作用。
三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時發(fā)表音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高
人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年?？?，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國音樂家協(xié)會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學(xué)術(shù)研究、音樂教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動促進(jìn)作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評價，現(xiàn)已成為國家社會科學(xué)基金資助期刊、中國人文社會科學(xué)核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。
四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學(xué)校音樂教育和社會音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)
人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實(shí)踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀(jì)60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關(guān)民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學(xué)科建設(shè)的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學(xué)院、師范院校音樂系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學(xué)科建設(shè)起了開拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂隊(duì)樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學(xué)叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。
