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篇1

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的在敘述模式上，一直是先進行理論，后進行創(chuàng)作，該思維模式就是指，文學(xué)史家對某個時期的文學(xué)創(chuàng)作理論進行研究，掌握該時期文學(xué)創(chuàng)作的特點，在此情況下繼續(xù)文學(xué)史的闡述。另外，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史還有另一個思維模式，就是先思想后形成，說的就是文學(xué)史家在文學(xué)史敘述的過程中，覺得文學(xué)創(chuàng)作工作主要是由兩個方面的內(nèi)容所構(gòu)成，即文學(xué)形式、思想主體。因此，在現(xiàn)如今，現(xiàn)代文學(xué)史的敘述工作，該思維模式一直對現(xiàn)代文學(xué)史造成巨大的影響。為此，當(dāng)文學(xué)史家進行文學(xué)創(chuàng)作時，存在固定的幾種思維，第一，社會背景與文學(xué)理論緊密相連，前者可決定后者;第二，文學(xué)理論、主張、創(chuàng)作在同一時間形成，第三，文學(xué)創(chuàng)造建立在文學(xué)理論的基層上，而文學(xué)創(chuàng)作的形式，完全取決于文學(xué)史家的思想。進行文學(xué)創(chuàng)作時，文學(xué)創(chuàng)作者，首先對作品做全面的分析，掌握作品的主要思想、人物特征等，最后再對其中的藝術(shù)價值進行分析。文學(xué)界在80年代得到人們的重視，并有重寫文學(xué)史的歷史事件，即便如此，其有價值的文學(xué)作品卻少之又好，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的主要原因就是受到先理論后創(chuàng)作，先思想后形式這樣一個固定思維模式的影響，該思維模式忽略了文學(xué)作品本身的特殊性，文學(xué)作品已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為獨立存在的個體。

二、重構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的有效方法

1.認(rèn)識到文學(xué)思潮史重構(gòu)的必要性

我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史進行重構(gòu)，首先要使人們對文學(xué)思潮史其有一定的認(rèn)識度，掌握中國文學(xué)思潮史發(fā)展中存在的特點，并對認(rèn)識到文學(xué)思潮史構(gòu)建的必要性。在重構(gòu)的過程中，分析古代文學(xué)思潮的發(fā)展歷程，并結(jié)合當(dāng)代文學(xué)思潮的情況，進行重構(gòu)，保證現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史重構(gòu)工作順利開展，現(xiàn)代文學(xué)思潮史重構(gòu)，建立在古代文學(xué)思潮史、當(dāng)代文學(xué)思潮史的基礎(chǔ)之上，為現(xiàn)代文學(xué)重構(gòu)工作提供重要的信息，使我國現(xiàn)代文學(xué)思潮史重構(gòu)工作得到良好的發(fā)展。認(rèn)識到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史重構(gòu)的意義，了解到文學(xué)思潮史在發(fā)展中其有長期性、整體性兩大特征，為此，在文學(xué)思發(fā)展中，要將文學(xué)思潮史質(zhì)量放在第一位，對現(xiàn)代文學(xué)思潮史重構(gòu)工作給子大力支持，鼓勵當(dāng)代人積極參與到文學(xué)思潮史的重構(gòu)工作當(dāng)中。

2.進行文學(xué)思潮分類工作

文學(xué)思潮史在發(fā)展的過程中，受到社會背景的影響，每一個時期的文學(xué)思潮都其有該時期的特點。在傳統(tǒng)的文學(xué)思潮史研究中，通常是從時間的角度出發(fā)，對文學(xué)思潮史進行研究，理清文學(xué)思潮的脈絡(luò)。但是，該研究方式存在一定的局限性，從時間出發(fā)進行研究，會受到歷史事件的影響，將文學(xué)思潮史與歷史事件聯(lián)系在一起，導(dǎo)致文學(xué)思潮史演變成為社會思潮史。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮重構(gòu)工作中，為了預(yù)防此類問題的出現(xiàn)，在文學(xué)研究上要做改變，不再采納以時間為線索的研究方式，應(yīng)對文學(xué)思潮做分類，根據(jù)文學(xué)思潮本身的特點進行劃分，該分類是文學(xué)思潮本身的一種類別區(qū)分。此分類方法，可將文學(xué)作品的整體結(jié)構(gòu)進行優(yōu)化，將文學(xué)思潮按照專題分類，分類處理后，文學(xué)思潮內(nèi)在邏輯更加清晰明了，有效預(yù)防社會思潮混人到文學(xué)思潮史當(dāng)中。

3.文學(xué)思潮史重構(gòu)符合發(fā)展規(guī)律

篇2

特約主持人：中南大學(xué)文學(xué)院二級教授、博士生導(dǎo)師歐陽友權(quán)

主持人簡介：歐陽友權(quán)，男，中南大學(xué)文學(xué)院二級教授、博士生導(dǎo)師。從事文藝?yán)碚?、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、新媒體文化研究。國家級教學(xué)名師，全國模范教師，享受國務(wù)院政府特殊津貼。兼任湖南省作家協(xié)會副主席，國家社科基金項目學(xué)科評審組專家，全國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究會會長，中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究基地主任、首席專家，第八屆、第九屆茅盾文學(xué)獎評委等。主持國家社科基金項目3項（其中重點1項），教育部等部級項目5項，湖南省重大、重點和一般社科項目15項。出版《文學(xué)創(chuàng)造本體論》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》、《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)》、《數(shù)字化語境中的文藝學(xué)》、《比特世界的詩學(xué)》等著作20余種，主編理論叢書5套。在《中國社會科學(xué)》、《文學(xué)評論》、《文藝研究》、《人民日報》、《光明日報》等多篇。獲第四屆魯迅文學(xué)獎?文學(xué)理論評論獎，全國寶鋼優(yōu)秀教師獎，教育部人文社科優(yōu)秀成果獎4次，中國文聯(lián)文藝評論一等獎1次，湖南省社科成果獎5次，被評為湖南省“德藝雙馨”文藝工作者和新世紀(jì)文化湘軍代表人物。

主持人話語：當(dāng)體量巨大、傳播廣泛的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作與風(fēng)生水起、備受關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評一道走進人們的視野，史學(xué)反思就成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究觀念蓄勢與學(xué)理生成不可或缺的思辨立場?；诖?，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評能否入史、如何寫史，就不再是一個虛設(shè)命題，而是一個期待理論邏輯延伸的有效言說。本組的幾篇文章就是基于這樣的學(xué)術(shù)背景所做的初步探索。歐陽友權(quán)《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史的建構(gòu)邏輯》一文認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評能否“入史”要取決于其在這個時代文化語境中的功能作用、它自身的發(fā)展水平，以及對其史學(xué)依據(jù)合法性的觀念體認(rèn)，以此確認(rèn)建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史的必要性與可能性。文章從觀念積淀、本體依據(jù)和史學(xué)價值上考辨了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史建構(gòu)的持論基礎(chǔ)，以求“史觀”與“史論”的構(gòu)建達成歷史邏輯與理論邏輯的統(tǒng)一。禹建湘《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的多維性》提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評是嶄新的批評方式，在富有大眾化和傳媒化的批評語境中，評判網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)顯現(xiàn)于對網(wǎng)絡(luò)作品的肯定與否定的評判中，爭議于創(chuàng)新與傳統(tǒng)的批評標(biāo)準(zhǔn)中，還與商業(yè)和技術(shù)形成合謀，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)持有審美、技術(shù)、商業(yè)三個維度，正是在這樣的理論語境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)才能在多維的不同層面定位并逐步確立。歐陽婷《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的學(xué)術(shù)梳理》仔細(xì)梳理了我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論批評的成果積累，認(rèn)為我國網(wǎng)絡(luò)批評主體陣營的三股合力共同鑄就了批評的開放式格局，批評成果的快速增長和多維傳播趨勢使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評日漸成為一門“顯學(xué)”，而網(wǎng)絡(luò)評價體系探索和批評標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)熱點，以此構(gòu)筑出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評特有的學(xué)術(shù)生態(tài)，文章厘清了的學(xué)術(shù)資源，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史的建構(gòu)提供了基礎(chǔ)，也提振了信心。

中圖分類號：I206.09 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）03-0107-16

篇3

一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一種資源，主要體現(xiàn)在三個方面，其為新文學(xué)的發(fā)展立下了汗馬功勞。一是“五四”前后大量文學(xué)社團的成立，可以用雨后春筍來形容。“這些文學(xué)社團從來就不以歷史的弄潮者的姿態(tài)出現(xiàn)，不浮現(xiàn)在時代的潮頭充任推波助瀾的先鋒角色，而是在時代浪潮的推涌下自覺地做一個追隨者，一種創(chuàng)造精神的響應(yīng)者，一種開拓意識的實踐者和幫襯者。” [1]也就是說，這些文學(xué)社團自覺承擔(dān)起人性覺醒和精神獨立的責(zé)任，為新文學(xué)的現(xiàn)代性訴求打下了堅實基礎(chǔ)，指明了正確的方向，許多作家紛紛加入文學(xué)社團，無形中擴大了新文學(xué)的力量。二是文學(xué)思潮和流派不斷興起和更迭。“五四”時期大量的西方文學(xué)思潮和流派相繼涌入中國，現(xiàn)實主義、浪漫主義、古典主義、現(xiàn)代主義、象征意義等主潮使得中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)真正具備了反封建的意義。在這樣的背景下，中國本土式的思潮與流派風(fēng)起云涌，大大推進了新文學(xué)的進步與發(fā)展。例如上海的新感覺派為讀者帶來了具有極大沖擊力的文體實驗與革命，與80年代的先鋒小說相比也毫不遜色，施蜇存、劉吶鷗、穆時英、黑嬰和禾金等作家無疑是相當(dāng)重要的文學(xué)資源。三是經(jīng)典名家名著大批涌現(xiàn)，這是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)成就其經(jīng)典性的最為突出的表現(xiàn)。“魯郭茅，巴老曹”是對中國現(xiàn)代文學(xué)作家的最經(jīng)典最著名的概述，然而實際上除了他們，還有不計其數(shù)的作家共同為新文學(xué)做出了添磚加瓦的貢獻，沈從文、林語堂、梁實秋、郁達夫、丁玲、路翎、張愛玲本文由收集整理、趙樹理、周立波等名家的地位有目共睹，《阿q正傳》、《駱駝祥子》、《金鎖記》、《邊城》、《小二黑結(jié)婚》、《暴風(fēng)驟雨》等大量的經(jīng)典作品也是他們留給后人的一筆珍貴文化財產(chǎn)。由此可見，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)本身就是巨大的資源，它給了后人無數(shù)的影響，讀者從中體會到了前所未有的感受與愉悅。

二、文學(xué)資源的經(jīng)典性

著名學(xué)者朱棟霖和張福貴主編了一套教材，名字叫《中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典1917-2000》，里面收錄了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的一些經(jīng)典著作，那么這些作品為什么叫經(jīng)典呢？黃曼君認(rèn)為新文學(xué)經(jīng)典地位與新系統(tǒng)確立一個表現(xiàn)是：“新文學(xué)經(jīng)典及其闡釋的出現(xiàn)感召和催生了一大批新文學(xué)作品，而這些作品的創(chuàng)作和對這些作品的研究則進一步豐富了新經(jīng)典、新系統(tǒng)，并從一個新的層面取代了舊經(jīng)典、舊系統(tǒng)的地位。” [2]換句話說，所謂的經(jīng)典作品應(yīng)當(dāng)是對后來者產(chǎn)生影響和借鑒的，并通過時間的洗刷淘汰了舊經(jīng)典，這里有一個置換的問題，即是新文學(xué)代替了舊文學(xué)，但是更重要的是，我們要明確，這不是簡單的置換，而是一個系統(tǒng)轉(zhuǎn)入了另一個系統(tǒng)，我們一般認(rèn)同這標(biāo)志的誕生是現(xiàn)代性的展開，新的世界體系打開了大門，給人以新的視野和領(lǐng)域。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)就是屬于這種性質(zhì)，從誕生與發(fā)展來看，它永遠屹立于時代潮流，將人們帶入一個全新的開放的世界。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的經(jīng)典性表現(xiàn)在它作為一門嶄新的學(xué)科所體現(xiàn)出來的典范性和權(quán)威性，它一方面為后人留下了大量經(jīng)久不衰的傳世之作，最完美的文學(xué)作品，代表了時代的良心和正義，另一方面，經(jīng)典性還表現(xiàn)為經(jīng)過時間的沖刷，它依舊作為歷史選擇出來的最有價值的作品，不會因為時間的流逝而失色。我們閱讀《阿q正傳》，仍然能夠照見今日國民身上無時無刻不投射出來的投機取巧和狡猾自私，現(xiàn)實社會和阿q本身以及它們彼此之間的關(guān)系上形成了某種對應(yīng)，國民劣根性用阿q精神來概括，既形象又生動，這就是經(jīng)典的偉大力量。我們讀《邊城》的心情也很復(fù)雜，但最終都會為那份久違的溫暖所感動，而這又與80年代的作品一脈相承，例如海子的詩歌《面朝大海，春暖花開》，人類追求幸福生活和美好愿望的信仰歸根到底是相通的。這一點也是中華民族的文化財富的最好見證。

三、學(xué)生寫作實踐的經(jīng)典意識

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源不管是作為學(xué)科背景，還是文化財富都無疑在豐富著我們的生活，不僅如此，它對于建構(gòu)和諧社會也具有重要的指導(dǎo)意義。我們還記得，冰心筆下的《超人》何彬原來“是一個冷心腸的青年”，從來不相信這個世界有著美好的東西，直至有一天生病了，小朋友祿兒的一束花和一封信箋化解了他全部的愁結(jié)，終于放下身段愿意相信“世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友”。當(dāng)然，文學(xué)作品并一定要求統(tǒng)統(tǒng)這樣寫，張愛玲的“蒼涼”筆法無疑也是優(yōu)良的資源，但因為寫作的理念，尤其是對于人生的深刻思考，從而保證了作品的文學(xué)性與審美性。

篇4

主管單位：四川省作家協(xié)會

主辦單位：四川省作家協(xié)會

出版周期：雙月刊

出版地址：四川省成都市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：1006-0820

國內(nèi)刊號：51-1076/I

郵發(fā)代號：62-173

發(fā)行范圍：

創(chuàng)刊時間：1982

期刊收錄：

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽：

篇5

［作者簡介］穆厚琴（1965- ），女，江蘇連云港人，連云港師范高等專科學(xué)校中文系，副教授，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。（江蘇 連云港 222000）

［課題項目］本文系2011年江蘇省連云港市教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃立項課題“殘雪創(chuàng)作研究”的研究成果之一。（項目編號：C/2011/11/577）

［中圖分類號］G642 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1004-3985（2013）06-0115-02

隨著90后學(xué)生走進高校的課堂以及?？茖W(xué)校注重培養(yǎng)技術(shù)型人才的教學(xué)特殊性，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史先鋒文學(xué)的教學(xué)環(huán)節(jié)中出現(xiàn)學(xué)生參與課堂教學(xué)活動意識減弱、難以深度融入課堂的現(xiàn)象。重視教學(xué)中出現(xiàn)的問題，分析問題產(chǎn)生的原因，并且思考應(yīng)對策略，對于提升教學(xué)質(zhì)量、實現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)目標(biāo)等，將會產(chǎn)生積極的影響。

一、當(dāng)代先鋒小說課堂教學(xué)中出現(xiàn)的困境及原因

近年來，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂教學(xué)過程中，我發(fā)現(xiàn)進入到先鋒文學(xué)教學(xué)環(huán)節(jié)時，學(xué)生參與課堂教學(xué)互動的意識明顯減弱，導(dǎo)致教學(xué)達不到預(yù)期效果。相比較于過去70后學(xué)生對先鋒文學(xué)作品的熟悉、80后學(xué)生對先鋒文學(xué)作品中情節(jié)內(nèi)容的驚奇，90后學(xué)生更多的是覺得先鋒文學(xué)作品索然無趣。文學(xué)課的成功與否建立在對作品廣泛閱讀的基礎(chǔ)上，而現(xiàn)在的學(xué)生對作品讀之甚少，使講臺成為教師上演獨角戲的舞臺，嚴(yán)重影響教學(xué)質(zhì)量，無法實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。通過和學(xué)生認(rèn)真交流和分析、思考，我歸納出以下幾個方面的原因。

1.學(xué)生缺乏現(xiàn)代主義文學(xué)思潮相關(guān)知識的儲備，造成閱讀和理解先鋒文學(xué)作品的困難。專科院校學(xué)生文化知識底子相對較薄，他們很少接觸中外文學(xué)理論書籍，也較少接觸中外現(xiàn)代派文學(xué)作家、作品，不了解現(xiàn)代各種文學(xué)流派興起的歷史背景和各種現(xiàn)代文學(xué)思潮流派。比如學(xué)生對現(xiàn)代派文學(xué)興起的歷史背景和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的復(fù)雜現(xiàn)象茫然不知，也不知道后現(xiàn)代主義思潮與現(xiàn)代主義思潮有什么不同；80年代中國文壇思潮更迭迅疾、出現(xiàn)的作家太多，在較短時間內(nèi)學(xué)生分不清哪些作家寫作了哪些作品，等等。學(xué)生產(chǎn)生畏難心理，不主動要求自己掌握種種相關(guān)知識信息，這樣就造成閱讀和理解文學(xué)作品的障礙。此外，由于?？茖W(xué)校以培養(yǎng)技能型人才為教育目標(biāo)的特殊性，在學(xué)制三年的情況下，作為基礎(chǔ)課的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的課時被一再壓縮，專業(yè)技能訓(xùn)練占用學(xué)生很多的課余時間，也使他們無暇耐心地閱讀需要深入思考才能理解作品內(nèi)涵的先鋒文學(xué)作品。

2.時代的距離感、作品的疏離感、學(xué)習(xí)的困惑感阻礙學(xué)生閱讀和接受先鋒文學(xué)作品。90后學(xué)生對當(dāng)代先鋒文學(xué)作品反映的那個特殊時代在認(rèn)知和感情上有隔膜，使他們無法理解先鋒文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的感情和主題，很難引起情感共鳴和獲得審美體驗。80年代先鋒文學(xué)作品大量描寫“”時代詭譎的政治風(fēng)云，描繪丑惡的人性，作品中的人物和敘述者的“零度情感”，以及85年左右開始興起的各種“小說實驗”等，都讓現(xiàn)在這些從未經(jīng)歷過任何、在父母過度關(guān)愛下長大和大量閱讀網(wǎng)絡(luò)小清新文學(xué)作品的90后學(xué)生產(chǎn)生巨大的距離感，滋生拒絕閱讀的心理，因此造成學(xué)生很少有興趣閱讀先鋒文學(xué)作品。比如，余華是先鋒文學(xué)作家中學(xué)生最熟悉的作家，學(xué)生只對其創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型之后90年代的作品《活著》最為熟悉和喜歡，因為他們能容易理解作品中所闡述的“活著”的意義，能被作品中作家所流露出的人性關(guān)懷的溫情打動。而余華在80年代的作品如《現(xiàn)實一種》《古典愛情》《在細(xì)雨中呼喊》等描寫人性的極度殘忍和社會極端陰暗，學(xué)生對這類內(nèi)容的作品比較陌生。再比如，更走極端的殘雪等先鋒文學(xué)作家，他們用突破語言規(guī)范的語言寫作大部分讀者讀不懂的“靈魂小說”，直接把涉世未深的學(xué)生拒斥于作品之外。另外，在教學(xué)先鋒文學(xué)的過程中，教師和學(xué)生都會有同樣的困惑：以余華、殘雪等為代表的先鋒文學(xué)作家的作品中大量描寫血腥人性、陰暗社會的一面，從中傳遞出的疲憊、壓抑、絕望等的情緒，會給正準(zhǔn)備踏入社會的大學(xué)生帶來什么樣的消極影響？他們所嘗試的文體實驗、語言實驗等，對于推動當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有什么樣的積極意義？學(xué)生似乎看不到先鋒文學(xué)作品具有任何現(xiàn)實價值，這也是影響學(xué)生接受先鋒文學(xué)的重要原因，阻礙學(xué)生選擇閱讀更多的先鋒文學(xué)作品。

3.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以風(fēng)格多變和內(nèi)容貼近當(dāng)下生活搶奪了讀書市場。異軍突起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其與當(dāng)下社會生活密切貼近和處處迎合90后學(xué)生的閱讀趣味而吸引他們的目光。網(wǎng)絡(luò)激發(fā)了中國民眾超強的文學(xué)熱情、文學(xué)想象力和文學(xué)創(chuàng)造力，一次又一次文學(xué)創(chuàng)新不斷引發(fā)一股股文學(xué)熱潮。從1998年痞子蔡在BBS上連載《第一次的親密接觸》使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始受到注目，至2007年玄幻小說、歷史小說、盜墓小說和穿越小說接連引發(fā)四波網(wǎng)絡(luò)閱讀熱潮。90后學(xué)生是伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長的一代，他們成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的龐大讀者群。不少網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品充滿青春氣息和描寫愛戀的美好，能夠輕松走進年輕讀者的內(nèi)心。比如，最近很受學(xué)生喜愛的網(wǎng)絡(luò)作家顧漫的小說《何以笙簫默》和《微微一笑很傾城》，寫男生、女生在打網(wǎng)游時建立起來愛情，情節(jié)內(nèi)容非常貼近90后學(xué)生的生活，還滿足了90后學(xué)生對游戲、愛情、學(xué)業(yè)和事業(yè)的所有心理欲求。學(xué)生們覺得這類作品中的主人公是與他們一樣在現(xiàn)實掙扎中找到自己命運方向的人，很容易被這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高手調(diào)動起代入感。相比較而言，閱讀令人感覺沉重和沉悶的先鋒文學(xué)作品，費力去猜測先鋒文學(xué)作家們拋下的一個個時代的謎團和寫作技巧的謎團，令他們?nèi)鄙俜e極性。

4.教師知識信息陳舊、教學(xué)方法傳統(tǒng)，也難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。90年代以后整個現(xiàn)代文學(xué)研究出現(xiàn)停滯的現(xiàn)象，而當(dāng)代文學(xué)批評涉及太多，當(dāng)代文學(xué)作品背后缺少歷史觀支撐，雖然當(dāng)代文學(xué)史教材被一再重寫，但依然讓人覺得對這段文學(xué)史的講述缺乏頭緒、缺少清晰脈絡(luò)。學(xué)生課后的反映是覺得這一文學(xué)時期作家太多、作品混亂、缺乏評價標(biāo)準(zhǔn)。究竟以什么樣的歷史觀來重現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是學(xué)術(shù)界的一項重要任務(wù)。就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂教學(xué)方法來看，有些教師受限制于學(xué)校教學(xué)硬件設(shè)施的條件或者自身沒有轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教學(xué)觀念，依然采用封閉式課堂教學(xué)模式，采用教師主講的單一的課堂教學(xué)組織形式。這種教學(xué)模式的特點是：教師滿堂灌，學(xué)生昏昏然，作業(yè)抄教材，考試背教材。在學(xué)生對先鋒文學(xué)缺少研究興趣和不做作品研讀的前提下，傳統(tǒng)的教學(xué)方法更難以取得良好的教學(xué)效果。

二、改變當(dāng)代先鋒小說課堂教學(xué)現(xiàn)狀的方法

1.教師重視引導(dǎo)學(xué)生閱讀經(jīng)典作品。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史就是在對于經(jīng)典作家作品和重要文學(xué)現(xiàn)象的歷代不斷解讀、闡釋和各種不同觀點的論爭中層層積淀而形成的，文學(xué)史就是讀者解讀、闡釋和接受所積淀的思想與審美的歷史。所以，教師在先鋒文學(xué)教學(xué)過程中，一方面要給學(xué)生梳理當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，另一方面要以經(jīng)典作品為主導(dǎo)。解讀經(jīng)典的目的在于發(fā)現(xiàn)文字所承載的文化底蘊和文化精神。講授80年代先鋒文學(xué)，教師首先應(yīng)該在作品上下工夫，把所有先鋒文學(xué)作品全部閱讀一遍，經(jīng)過作家作品之間的比較，才能甄別出這一文學(xué)時期的優(yōu)秀作家及其經(jīng)典之作。再把這些作品推薦給學(xué)生，在課堂上做重點解讀，讓學(xué)生既能了解那個時期作家所承擔(dān)的文學(xué)任務(wù)，又能發(fā)現(xiàn)其作品所承載的文化底蘊和文化精神，同時掌握辨別作品優(yōu)劣的批評標(biāo)準(zhǔn)。以余華和殘雪兩位作家為例，他們依然保持旺盛的創(chuàng)作力，尚無法認(rèn)定他們的哪部作品是其代表作，但是我們可以大致以他們在80年代到目前的30年創(chuàng)作中，比較出他們的優(yōu)秀作品。余華的《細(xì)雨中呼喊》《活著》，殘雪的《五香街》可稱為是他們目前作品中最優(yōu)秀的作品，師生可以通過細(xì)讀和討論的形式把握這類作品。這兩位作家的作品都呈現(xiàn)批判的主題，對黑暗政治、畸形人性持激烈否定的態(tài)度，以否定的方式呼喚現(xiàn)代文明的再建，而我們今天的文學(xué)正是誕生在80年代先鋒文學(xué)所開拓的文學(xué)土壤上。殘雪在21世紀(jì)將自己的小說稱為“新實驗”小說，我們?nèi)绾慰创龤堁┕虉?zhí)的文學(xué)實驗？以寬容的心態(tài)來看，殘雪就像一個鉆井尋找新水源的人，她在尋找文學(xué)有沒有另外一種表達的可能，即她進行文學(xué)創(chuàng)作的價值在于試圖開拓一條文學(xué)新路。

2.教師轉(zhuǎn)變教學(xué)思維，調(diào)整教學(xué)模式。教師在教學(xué)過程中，要轉(zhuǎn)變以教師為中心的傳統(tǒng)教學(xué)觀念，打破以教師講解為主的傳統(tǒng)教學(xué)模式，由“講解者”轉(zhuǎn)換為學(xué)生學(xué)習(xí)的組織者和指導(dǎo)者，以自主學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)、研究式學(xué)習(xí)等多種教學(xué)方法建構(gòu)新的開放式課堂教學(xué)模式。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展有效地協(xié)助我們打破傳統(tǒng)的封閉式課堂教學(xué)模式。如今我們已經(jīng)進入了“云計算”時代，它帶給我們這樣一種科技變革，就是用戶可以隨時隨地地獲取自己需要的資源和服務(wù)，并將控制權(quán)掌握在自己手里。在這樣的技術(shù)革命的時代，文學(xué)史課程的教學(xué)模式也應(yīng)隨之發(fā)生變革。教師可以利用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺，將教學(xué)延伸到課堂之外。課堂實踐證明，90后學(xué)生對開放式課堂教學(xué)形式十分歡迎。只有學(xué)生深度融入課堂，融入課堂討論的問題之中，我們的課堂才能叫以學(xué)生為主體，以人為本。此外，必須要有開放的課程眼光，在課程視野中重新認(rèn)識和定位我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課，可以開設(shè)和這門基礎(chǔ)課教學(xué)緊密配合的選修課和講座，將學(xué)生在基礎(chǔ)課中感覺混亂的、產(chǎn)生學(xué)習(xí)畏難情緒的學(xué)習(xí)內(nèi)容作為選修課和講座的研究專題，可以特別強化講授現(xiàn)代派文學(xué)的相關(guān)知識。

3.培養(yǎng)師生的創(chuàng)新思維?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課堂也要重視培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新性思維，使他們具備創(chuàng)新能力。教師首先培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進行研究式學(xué)習(xí)。形成自主思考的能力是自主學(xué)習(xí)的重要收獲，這是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的前提，而研究式學(xué)習(xí)是培養(yǎng)創(chuàng)新思維的主要途徑。在教學(xué)過程中，教師把自己讀書的過程和感悟拿出來與學(xué)生分享，把質(zhì)疑拿出來與學(xué)生交流，把觀點拿出來與學(xué)生談?wù)?，教師和學(xué)生在了解現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，通過批判性思考，達到對文化更為深入的批判與理解。這樣，在研究式學(xué)習(xí)的過程中培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維、靈感思維、創(chuàng)新思維，使學(xué)生享受到思想創(chuàng)新的樂趣和問題解決后的成就感，這將激發(fā)學(xué)生的自信和學(xué)習(xí)先鋒文學(xué)的興趣。以研究余華為例，教師合理選擇作品探究的切入點，巧妙設(shè)計討論題目，并根據(jù)學(xué)生討論情況，適當(dāng)調(diào)整教學(xué)內(nèi)容、方法與進度。為使學(xué)生對作品中所涉及的文化現(xiàn)象有更為深入的批判與思考，教師需要深刻地理解余華作品所涉及的文化現(xiàn)象，以便引導(dǎo)學(xué)生進行較為深入的文化探究與剖析。這種挑戰(zhàn)使教師不斷地深入探究各文化專題，同時也在學(xué)生的課堂討論和習(xí)作中汲取新的理解，拓展了文化視野，提高了文化批判理解能力，師生的創(chuàng)新思維能力得到了共同提高。

為使中國先鋒文學(xué)的課堂教學(xué)取得良好的效果，引導(dǎo)學(xué)生重視閱讀經(jīng)典作品、改革課堂教學(xué)方法、培養(yǎng)學(xué)生研究性學(xué)習(xí)的興趣和創(chuàng)新思維，是走出教學(xué)困境的科學(xué)路徑。

篇6

楊洪承，安徽蕪湖人，1954年生，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)國家重點學(xué)科負(fù)責(zé)人，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、博士后聯(lián)系導(dǎo)師、學(xué)位委員會委員、學(xué)報編委。社會兼職有：中國現(xiàn)代文學(xué)研究會理事、中國作家協(xié)會會員、江蘇省中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會副會長、江蘇省魯迅研究會副會長、安徽師范大學(xué)文學(xué)院兼職教授等。

20世紀(jì)80年代出版的專著《王統(tǒng)照評傳》是國內(nèi)學(xué)界第一部現(xiàn)代著名作家王統(tǒng)照的學(xué)術(shù)傳記，被同行專家譽為開拓創(chuàng)新之作。2009年主編的《王統(tǒng)照全集》出版，中國作家協(xié)會和中國現(xiàn)代文學(xué)館等單位發(fā)起在北京舉辦了全集首發(fā)儀式和創(chuàng)作研討會，產(chǎn)生了較大學(xué)術(shù)反響。楊洪承教授對魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、沈從文、臧克家等十余位現(xiàn)代著名作家及作品均有專題研究。80年代中期，先后發(fā)表《文學(xué)的歷史與歷史的文學(xué)》、《由歷史主義走向歷史哲學(xué)》、《主體變動多樣世界眼光──關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)史研究和編寫的思考》等系列中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)研究論文，這一組文學(xué)史學(xué)的論文大部分篇什都被人大復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載。1993年出版了專著《文學(xué)史的沉思》被同行專家評論在將文學(xué)史視為一個多元決定的整體的動態(tài)系統(tǒng)，為文學(xué)史的描述和詮釋的框架、文學(xué)史編寫的個性化等方面提供了一個有效的框架或具有前沿學(xué)科的有效方法與觀念。

20世紀(jì)90年代以來，側(cè)重現(xiàn)代文學(xué)社團流派研究，多視角多維度尋找文學(xué)社團生成發(fā)展的歷史軌跡和社群內(nèi)部人與事的復(fù)雜關(guān)系，突破了現(xiàn)有文學(xué)史教科書中對一些社團群體既成定論，產(chǎn)生了較好的學(xué)術(shù)影響。1998年出版專著《文學(xué)社群文化形態(tài)論》，建構(gòu)了一種文學(xué)社團流派文化分析的研究范式，并以具體個案解剖實踐其理論方法。該著是第一次在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域提出文學(xué)社群文學(xué)史概念，把現(xiàn)代中國社團流派研究從方法論、本體論與操作實踐上提升到一個新層次，具有學(xué)術(shù)開創(chuàng)性和學(xué)術(shù)建構(gòu)性。新世紀(jì)以來，在中國現(xiàn)代文學(xué)社團流派的整體文學(xué)史文化研究和典型社群個案解析上持續(xù)用力，先后發(fā)表了系列有影響的論文，主持國家社科規(guī)劃基金項目《中國現(xiàn)代文學(xué)社團和作家群體文化生態(tài)研究》，還在中國現(xiàn)代文學(xué)思潮、文學(xué)斷代史、文學(xué)現(xiàn)象，及作家作品研究等方面取得了一批新成果，如《近20年現(xiàn)代文學(xué)思潮研究的評述與思考》、《論五四現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的關(guān)系》等論文分別被人大復(fù)印資料、《中國社會科學(xué)文摘》全文轉(zhuǎn)載或《新華文摘》摘編，在同行學(xué)界產(chǎn)生了很大的學(xué)術(shù)影響。

楊洪承教授從上世紀(jì)90代中期開始指導(dǎo)研究生。畢業(yè)碩士生數(shù)十名，指導(dǎo)博士生和博士后三十多名，很多博士生畢業(yè)后成為教授、博士生導(dǎo)師、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界有影響的中青年學(xué)術(shù)骨干、學(xué)科帶頭人。有多位學(xué)生的學(xué)位論文獲得江蘇省優(yōu)秀博士論文和全國優(yōu)秀博士論文提名獎等。

楊洪承教授先后主持國家社科基金、江蘇省社科基金等項目多項。曾獲教育部國家教學(xué)成果二等獎、國家精品課程、江蘇省高等學(xué)校教學(xué)成果特等獎、江蘇省高等學(xué)校優(yōu)秀課程群、江蘇省高等學(xué)校優(yōu)秀研究生課程等。多次榮獲南京師范大學(xué)優(yōu)秀研究生導(dǎo)師稱號。先后獲山東省教委社會科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎、江蘇省社會科學(xué)哲學(xué)優(yōu)秀成果三等獎、山東省首屆劉勰文藝評論獎等。

篇7

浙江工商大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科組建于上世紀(jì)90年代中期?，F(xiàn)有教學(xué)與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學(xué)位者9人。經(jīng)過10多年的發(fā)展，該學(xué)科已成為一個富有學(xué)術(shù)生氣且在某些研究方向上頗具特色的學(xué)科。2002年以來，學(xué)科成員在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》《學(xué)術(shù)月刊》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑庿Q》等報刊雜志上發(fā)表學(xué)術(shù)論文200余篇，出版學(xué)術(shù)專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學(xué)、西方文學(xué)理論與批評、中國文學(xué)與文化研究三個主要研究方向。

文藝美學(xué)研究方向以本校“中國文化理論創(chuàng)新研究中心”為平臺，以哲學(xué)建設(shè)為基礎(chǔ)，打通美學(xué)、文藝學(xué)和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學(xué)說，已逐步建立起具有原創(chuàng)性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學(xué)批評實踐上產(chǎn)生了“理論與實踐統(tǒng)一”的廣泛而重要的影響。該學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀(jì)80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學(xué)》《新時期文學(xué)熱點作品講演錄》《中國當(dāng)代思想批判》《中國當(dāng)代文學(xué)批判》《中國當(dāng)代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當(dāng)代思想》《穿越中國當(dāng)代文學(xué)》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區(qū)別于西方、也區(qū)別于傳統(tǒng)的當(dāng)代中國文史哲原創(chuàng)性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創(chuàng)性以及介入中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的有效性，引起學(xué)術(shù)界的較大反響和關(guān)注。其主編的《原創(chuàng)》《中國視角：穿越西方現(xiàn)代美學(xué)》叢書也獲得學(xué)界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學(xué)報刊復(fù)印資料》《中國社會科學(xué)文摘》轉(zhuǎn)載逾百篇。中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇?！氨倔w性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創(chuàng)品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學(xué)界越來越多的認(rèn)同，而且也影響了越來越多的學(xué)者進行相關(guān)實踐。在其影響下，湯擁華博士以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為中心，對西方近現(xiàn)代美學(xué)的先驗邏輯進行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學(xué)”的生成――對宗白華美學(xué)思想的批判性考察》，學(xué)術(shù)專著《西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學(xué)與批評的兩極拉動來激發(fā)美學(xué)理論和文學(xué)理論的活力，從而有效地介入當(dāng)代文化語境，受到學(xué)界的肯定性評價。

西方文學(xué)理論與批評研究方向側(cè)重于將西方生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究方法運用于西方文學(xué)的研究，即在形形的西方文學(xué)理論中，尋找生命美學(xué)和生命哲學(xué)理論方法的不同側(cè)重面并加以綜合運用，并從西方文學(xué)活動的各個方面來考察人的多層面的生命現(xiàn)象，從而尋求文學(xué)活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀(jì)90年代初期開始，該學(xué)科研究人員就對西方文學(xué)理論中的關(guān)于文學(xué)活動中的人的生命現(xiàn)象的研究投入了相當(dāng)?shù)臅r間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術(shù)――生命之光》《存在與起：生命美學(xué)的導(dǎo)論》《西方文學(xué)初步》《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，發(fā)表有《尋找與追求――西方近代哲學(xué)美學(xué)中的生命本體論》《發(fā)現(xiàn)與尋找：西方現(xiàn)代哲學(xué)文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現(xiàn)實境遇看西方藝術(shù)的發(fā)展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術(shù)是時間的造物：淺析柏格森的“藝術(shù)時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規(guī)律”》《主旋律藝術(shù)與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學(xué)及藝術(shù)活動的各個側(cè)面，乃至中西方文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象中人的審美活動作了生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究，其視角獨特并有創(chuàng)見。本方向上的研究實力得到學(xué)界的認(rèn)同，研究成果多被權(quán)威學(xué)術(shù)刊物轉(zhuǎn)摘或轉(zhuǎn)載，顯示出良好的發(fā)展態(tài)勢。較之西方的生命哲學(xué)和生命美學(xué)理論，其研究更注重于對西方文學(xué)及藝術(shù)活動中的人的狀態(tài)、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學(xué)給予了各個方位生命現(xiàn)象的解釋與揭示，致力于人的存在與發(fā)展意義的探索，即從生命與文學(xué)關(guān)系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學(xué)理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現(xiàn)代人文學(xué)科在內(nèi)的生命哲學(xué)與生命美學(xué)延伸到西方文學(xué)理論并運用于西方文學(xué)的研究領(lǐng)域，使西方文論在學(xué)術(shù)空間上更為廣闊和深入，也為我國文學(xué)理論的建設(shè)提供了一定程度的新的思考方式。

中國文學(xué)與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，從文化學(xué)的角度考察文學(xué)的文化內(nèi)涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系層面上研究中國文學(xué)的文化承繼性及其價值，從文學(xué)發(fā)生學(xué)層面上拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術(shù)發(fā)展史以及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討中國文化的精神內(nèi)涵。目前已有較為豐碩的成果。進入20世紀(jì)90年代以來，文化研究在文藝研究領(lǐng)域受到高度重視。本學(xué)科研究人員將中國文學(xué)研究同傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來，在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化研究領(lǐng)域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權(quán)威刊物和核心刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇外，還有學(xué)術(shù)專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀(jì)中國作家與荊楚文化》；學(xué)術(shù)論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統(tǒng)文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》《論荊楚文化對郭沫若創(chuàng)作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內(nèi)力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現(xiàn)代化》《中國當(dāng)代文藝思潮與當(dāng)代政治關(guān)系研究之子項目〈中國現(xiàn)代作家的當(dāng)代政治轉(zhuǎn)型〉》《20世紀(jì)中國文學(xué)與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠的書圣――王羲之傳》；學(xué)術(shù)論文《建安名士的人格關(guān)懷》《竹林名士對放達的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學(xué)界產(chǎn)生重大影響。博玫教授的近現(xiàn)代期刊與文學(xué)思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態(tài)及新時期保存與發(fā)展對策研究》等，體現(xiàn)出本研究方向的學(xué)術(shù)活力。通過中國文學(xué)與文化理論的研究，探析中國文學(xué)的文化內(nèi)涵，一方面求證文學(xué)的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價值和意義。

篇8

2005年，當(dāng)茅盾文學(xué)獎評出的時候，有人做了一次調(diào)查，問有多少人讀過這些獲獎作品（指《張居正》、《英雄時代》、《歷史的天空》等）。令調(diào)查者驚訝的是，許多人非但沒讀過這些作品，甚至連熊召正、柳建偉等作家的名字都沒聽過。于是，學(xué)者驚呼：當(dāng)代文學(xué)離讀者愈遠了，亦或讀者愈加遠離了當(dāng)代文學(xué)。果真如此，缺少了讀者的當(dāng)代文學(xué)就該令文學(xué)家或批評家們憂心了。為了文學(xué)的未來，人們該去怎樣建設(shè)當(dāng)代文學(xué)呢？回顧中國古代文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)各種文學(xué)形式都會經(jīng)歷一個由興起到衰落的過程。有學(xué)者用中國“氣韻”理論，將這一文學(xué)形式的發(fā)展過程分為四個階段，即氣盛韻弱期、氣韻生動期、氣弱韻顯期和氣亂韻無期。那么，人們何以能用“氣韻”說來總結(jié)藝術(shù)的這種生命歷程，我們又如何用“氣韻”說來發(fā)展當(dāng)代文學(xué)呢？本文擬從藝術(shù)的生命歷程、當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要求兩個方面做一番探求。

一、藝術(shù)的生命歷程

要用氣韻理論來研究藝術(shù)演變的階段問題，我們先要了解一下氣韻有些什么特點。

對于氣、韻，古人心中都有一個明確的評判尺度。孟子說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。敢問何為浩然之氣？曰，難言也，其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地間。其為氣也，配義與道，無是，餒也?！痹谶@里孟子將“氣”與“大”、“剛”聯(lián)系起來了。漢魏時人對曹植、劉楨的評價是“骨氣奇高”、“仗氣愛奇”，這又將“氣”與“骨”、“奇”聯(lián)系起來了。無論是大、剛，還是骨、奇，都給人一種張力，是一種陽剛的氣象。古人也常用韻來評價人物，如《晉書?曹毗傳》：“曾無玄韻淡泊，逸氣虛回。”《宋書?謝方明傳》：“自然有雅韻?！边@里，韻體現(xiàn)為人的輕盈動態(tài)和神情的回環(huán)綿延，尤其體現(xiàn)在由玄學(xué)陶養(yǎng)出來的名士們的那種儒雅風(fēng)姿神情。比起氣來，韻顯然要輕盈一些，它更多的是一種陰柔。現(xiàn)在的人也會用韻來品評人物，比如說某人很有韻味、某人風(fēng)韻猶存之類的。這些評語，給人一種陰柔之感，顯然是評說女人的。鐘躍英在其《氣韻論》中這樣比較氣和韻：“氣所體現(xiàn)的是一種向往擴散的張力，一種陽剛之態(tài)?！崉t體現(xiàn)為一種綿密、輕盈、輕柔之形態(tài)內(nèi)容?！边@就是說，無論古今，人們都認(rèn)識到了氣有陽剛之美，韻有陰柔之美。

進一步探究，我們會發(fā)現(xiàn)，氣、韻是與乾、坤相對的一組概念。我國古代的《周易》一書對乾坤有過深入的闡發(fā)，通對《周易》的研究，我們能列出兩條這樣的線索：

乾―陽―男―剛―開―易―動―氣

坤―陰―女―柔―合―簡―靜―韻

從這里，我們可以清楚地看到，氣與乾一條線，韻與坤一條線，分析每條線上各個概念的內(nèi)涵，可以試著總結(jié)出氣、韻的一些特點。

首先，氣有一種陽剛之美，它變動不拘，處于動的狀態(tài)。如果將它擴大，它也體現(xiàn)為一種變革，一種壯大。

其次，韻具有陰柔之美，它穩(wěn)定難變，處于靜的狀態(tài)。如果將它擴大，它也體現(xiàn)為一種守成，一種內(nèi)斂。

認(rèn)識了氣、韻的這些特點，我們再來思考?xì)忭嵤窃鯓痈爬ㄋ囆g(shù)的生命歷程的。告訴我們，一切事物都是發(fā)展變化的，都要經(jīng)歷一個產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程，每個過程都能表現(xiàn)出事物應(yīng)有的特點。比如，人要經(jīng)歷青年、壯年、中年、老年的階段，青年時血氣方剛，易沖動；壯年時不可謂血氣不盛，但要內(nèi)斂一些；中年時事業(yè)有成，變得內(nèi)斂而近于保守；老年時難于接受新事物，多只會在回憶中體會生活?；仡欀袊鴼v史，各個朝代也都經(jīng)歷了一個建立、興盛、固守、衰亡的過程。王朝初建，統(tǒng)治者能勵精圖治，勇于開拓，體現(xiàn)出王者之氣。經(jīng)過努力，王朝興盛，各方面臻于完備。一段時間的繁榮，使統(tǒng)治者滿足于眼前，不思進取。再過一段時間，各種矛盾爆發(fā)，統(tǒng)治者便對王朝的崩潰無能為力了。

與此相應(yīng)，藝術(shù)的生命歷程也會經(jīng)歷這種類似的過程。對于藝術(shù)的生命歷程，國內(nèi)學(xué)者一般習(xí)慣借鑒西方的分法，認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)歷了一個由象征型到古典型再到浪漫型的階段。事實上，用我國的氣韻說來分析，可能會使這種解釋更本土化。一種藝術(shù)的初創(chuàng)，壯大有力，我們可以用氣盛韻弱概括，此時，這種藝術(shù)顯出一種壯美。比如，賦在宋玉那里，極盡夸張鋪排之能事，顯出“篇幅之宏大，氣勢之恢廓”，而這時正值賦的早期。這種藝術(shù)發(fā)展鼎盛，既有陽剛之氣，又有陰柔之韻，顯出一種優(yōu)美，此期我們稱之為氣韻雙高。經(jīng)歷這一階段后，它便進入保守期，此時該藝術(shù)只是承前一階段之勢發(fā)展，但缺少創(chuàng)新，顯出一種弱美，我們稱之為氣弱韻顯。最后，這種藝術(shù)便到了它的衰落期，似乎要變革，但此時已缺少了向前發(fā)展的活力，而繼續(xù)固守前一階段的藝術(shù)成就，又顯然不能使自己繼續(xù)存在。于是，人們嘗試各種形式來挽救它，甚至以丑為美，這就是人們說的審丑，我們用氣亂韻無來概括這一階段的藝術(shù)。比如，戲劇創(chuàng)作進入清中葉，劇作便案頭化、雅化，這就使劇作形式僵硬，遠離了觀眾，而傳奇、雜劇的創(chuàng)作也因此進入了最后階段。

二、當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要求

以上我們用“氣韻”說概括了藝術(shù)生命的歷程，總結(jié)了藝術(shù)在不同階段的特點。當(dāng)我們試圖依此理論來關(guān)照當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)時，要先弄清一個問題：在古今文學(xué)的演變歷程中，當(dāng)代文學(xué)是什么現(xiàn)狀？

讓我們試以詩歌發(fā)展歷程為例來說明。世所公認(rèn)，唐代是中國詩歌的黃金時期。聲色與性情的統(tǒng)一，造就了一種“神來、氣來、情來”的詩歌。它骨氣端詳，空靈蘊藉，不可湊泊，是一個不可再造的詩歌盛世。這一時期，無疑是詩歌史上氣韻雙高的時代。唐詩之前，詩歌也經(jīng)歷了變化發(fā)展，但大體上顯得氣盛韻弱，比如《詩經(jīng)》古樸，魏晉風(fēng)骨激揚人生。而宋詩以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩，開創(chuàng)了一個與唐詩不同的新局面，但發(fā)展勢頭已趨緩。明清之詩多模擬，再無新變，典型的氣弱韻顯。近代以來，西學(xué)東漸，詩壇掀起改革之風(fēng)。但無數(shù)人對詩歌的探索，都沒能給當(dāng)代人樹立一個標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)代人仍在一種迷茫中探索著詩歌創(chuàng)作?？磥?，近代以來，詩歌就處在這樣一種氣亂韻無的階段。

詩歌如此，整個當(dāng)代文學(xué)也是如此。不少評論家認(rèn)為，我國當(dāng)代文學(xué)中彌漫著頹廢之情。我國文壇現(xiàn)代主義流行過程中頹廢氣息的蔓延，是在當(dāng)代中國的特定歷史條件下形成的，它盲目推崇西方頹廢主義，與“文藝是民族精神的火炬，是人民奮進的號角”（語）的精神相去甚遠。這種頹廢，體現(xiàn)為審美理想的衰頹。

荒誕和死亡是頹廢主義喜歡獵取的題材。在一些作家的筆下，寫荒誕不能表現(xiàn)出積極的社會、人生的哲學(xué)思考，以驚起改造社會、人生的意識與情感，只是把荒誕不經(jīng)的事象、物象、行為、心理雜亂地堆砌在接受者面前，不是圖解“他人即地獄”的存在主義教條，哀嘆人被拋到這個世界上苦難，就是參加狂熱的“解構(gòu)”合唱，把親情、愛情、愛國之情、神圣事業(yè)、美好理想……全都淹沒在荒唐大澤里。同時，作家寫荒誕，他也把自己和接受者窒息在荒誕之中。而死亡本是一個嚴(yán)肅的人生大課題，但在頹廢消極的作品中，死亡被表現(xiàn)為對生存的逃避和對人生價值的否定，甚至被表現(xiàn)為與此相關(guān)聯(lián)的一種幸福。比如，在一些作家的筆下，死亡成為無可無不可的兒戲。在一些作家筆下，死亡意味著“返回家園”，即是把生當(dāng)成永劫不復(fù)的放逐。總之，那種把死的意義的問題當(dāng)成生的意義的問題，把死亡當(dāng)成對生的價值的追求和對神圣事業(yè)的堅強承諾的這種一些積極的死亡意識，是不能從這類作品中看到的。

總之，這類作品荒誕、頹廢，作家將其消極的生活意識欲傳播向接受者，進而也使公眾消極。用氣韻說來分析，就是韻太盛，以至于亂。解決這一問題，就是要給當(dāng)代文學(xué)輸入一些“氣”，即一些陽剛、活力的元素。只有當(dāng)氣韻雙高時，我們的文學(xué)才最有生命力，才最有光彩。一部中國文學(xué)史告訴我們，韻太盛的文學(xué)，是一種纖弱的文學(xué)，它太過內(nèi)斂，就會變得悲悲戚戚。比如晚唐的詩歌，簡直就是一部日落西山、萬象皆悲的圖景。

當(dāng)代的一些評論家也認(rèn)識到這個問題，認(rèn)為要消除頹廢，就要喚回崇高。張器友在他的《近五十年中國文學(xué)思潮通論》中說：“‘生活褻瀆了崇高’，絕不意味著藝術(shù)就理所當(dāng)然地要屈從于病態(tài)的生活，也對真正的崇高來一番褻瀆，倘若真的如此，那只能是藝術(shù)的墮落。在張揚雄強的改革精神的時代，在多樣化健康美好的美學(xué)風(fēng)格受到尊重的同時，人們有理由要求‘崇高歸來’。”

三、結(jié)語

在氣、韻發(fā)展的歷程中，氣開始被作為一種哲學(xué)上的“本根”，然后慢慢發(fā)展到對人的精神品質(zhì)的規(guī)定。而韻是一個比氣晚出的概念，它后來與氣一樣，成為品評人物的一個概念。以后，氣、韻被連用，謝赫的《古畫品錄》提出“氣韻生動”的命題，氣韻就在審美藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛應(yīng)用。但是，將氣韻與《周易》中的乾、坤聯(lián)命題系起來，擴大氣韻的內(nèi)涵，卻是很少見。而用氣韻來概括藝術(shù)生命的歷程，則更鮮見。然而，這一概括，卻與西方文藝?yán)碚撚兄鴺O為相通的地方。本文用氣韻理論來關(guān)照當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)，是一種將古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與當(dāng)前相結(jié)合解決問題的嘗試。筆者認(rèn)為，中國當(dāng)代文學(xué)固然與西方文藝有相融合的地方，但是，純用西方文藝?yán)碚搧斫鉀Q中國當(dāng)代文學(xué)問題，顯然不能使我們的文學(xué)及其理論民族化、本土化。而氣韻理論則是一個中國的傳統(tǒng)，而且也與國外理論有著相通之處。用它來分析、解決中國當(dāng)代文學(xué)的問題，會更有針對性。并且，隨著這個理論被不斷地應(yīng)用，它也將不斷地得到完善和發(fā)展。有理由相信，氣韻理論將是中國對世界文藝?yán)碚摪l(fā)展和建設(shè)的一個重大的貢獻。

參考文獻：

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［4］袁行霈著.中國文學(xué)概論［M］.高等教育出版社，2006.

篇9

同樣基于存在主義的文學(xué)批評立場，楊經(jīng)建對于人們所熟知的王國維的“三重境界說”也提出了讓人耳目一新的論斷。他認(rèn)為，王國維身處在生存論的精神困境中，因而借助詩學(xué)的方式傳達著一種人生態(tài)度和生活方式，即“人生困境與終極憂患與其說是在有我之境中的種種人生的苦惱與選擇，不如說是人處于有我之境中卻要去追求與實現(xiàn)無我之境的困惑”。于是，王國維的三重境界在存在主義視野下得到了重新理解:“其中的第一境乃俗境，人在俗境中卻想超越此俗境去追求理想之真境，故有‘望盡天涯路’之嘆;第二境乃處于真境中的人，然而因為他太不食人間煙火了未免過于寂寞凄涼，所以只能是‘為伊消得人憔悴’;到了第三境，人終于豁然大悟:真正的勝境并非要完全脫離俗諦，原來在俗諦中也能實現(xiàn)真諦，這就是‘那人卻在燈火闌珊處’。以前之所以沒有發(fā)現(xiàn)俗諦中也能實現(xiàn)真諦是因為沒有真諦照耀之光，只有真諦之光的燭照才能使人擺脫異化現(xiàn)實的束縛進入自由的理想境界。如果轉(zhuǎn)用存在主義的話語表述則是，通過現(xiàn)象學(xué)的還原使作為‘此在’的人進入本真生存的狀態(tài)，人脫去生存的蔽障從‘此在’入手探詢生命的本源，從而進入藝術(shù)的極度陶醉的境界———澄明之境?！?/p>

同時，在談到傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會的藝術(shù)審美偏向時，楊經(jīng)建發(fā)現(xiàn)了一個饒有意味的現(xiàn)象:“步入現(xiàn)代性進程的20世紀(jì)中國文學(xué)卻延續(xù)了傳統(tǒng)社會中藝術(shù)審美偏向于維系社會協(xié)調(diào)、團結(jié)的理而喪失了現(xiàn)代文學(xué)自由的品格和突破現(xiàn)實局限的非理，尤其是，當(dāng)‘現(xiàn)代性’的理性精神逐漸被置于中國式政治革命運動所導(dǎo)致的單一狹窄的工具理性、實用理性運行軌跡后?！边@樣切中肯啟糸的凝練表述，在楊經(jīng)建的文學(xué)批評中并不鮮見，讀來饒有趣味，這與他對于存在主義哲學(xué)著作的喜愛、對于存在主義文學(xué)作品的熟讀以及在現(xiàn)實生活中積累的豐富閱歷、人生經(jīng)驗密不可分。

楊經(jīng)建的學(xué)術(shù)批評智慧和發(fā)現(xiàn)還遠不止于此。他對于哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)以及中西文學(xué)保持著長期的廣泛涉獵和研究，因而在分析中國當(dāng)代文學(xué)與文化現(xiàn)象時常常能夠發(fā)人所未發(fā)。從過去一直到現(xiàn)在，很多研究者尤其是同屬于文學(xué)學(xué)科內(nèi)的研究者，都認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究只停留在概括和分析的層次，沒有掌握綜合批評或跨學(xué)科研究的能力，因而缺乏學(xué)理內(nèi)涵。而楊經(jīng)建既對西方文化與文學(xué)保持著濃厚的興趣，又廣泛涉獵古今中外的其它學(xué)科的知識，并且能夠很好地綜合、化用，因而在解決文學(xué)與文化現(xiàn)象時能夠獨具匠心。

只有以敏銳的目光定位好用力的方位，以長期的才學(xué)沉淀與縝密思維、生命意識相結(jié)合，批評家才有可能發(fā)現(xiàn)他人所不能發(fā)現(xiàn)的真知。中國的女性主義文學(xué)自20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)，到20世紀(jì)90年代無疑已經(jīng)發(fā)展為一個影響范圍相當(dāng)廣泛的文學(xué)思潮和現(xiàn)象，充盈的女性意識和女性話語日益成為眾多女性作家的基本“話份”和權(quán)利。楊經(jīng)建先生在書中巧妙地運用了“女性主義文學(xué)”概念，從而避免了“女性文學(xué)”與“女權(quán)主義文學(xué)”這些概念的無謂糾纏，認(rèn)為女性主義文學(xué)“主要是以女性主體意識為本位的，以文學(xué)為切入點的藝術(shù)審美建構(gòu)現(xiàn)象”，并且業(yè)已轉(zhuǎn)入到自律性存在的狀態(tài)和階段。他從“五四”時期冰心、蕭紅、丁玲等女作家的創(chuàng)作一直聯(lián)系到80年代以來的張潔、鐵凝、殘雪，勾勒出女性主義文學(xué)所經(jīng)歷的對自我、自我價值的認(rèn)識過程以及商業(yè)文化進程中造成的女性文學(xué)發(fā)展存在著的“新的裂隙、誘惑與可能”。

楊經(jīng)建先生關(guān)注著女性文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的宏觀語境，并真正觸及到了真正意義上的女性解放的內(nèi)涵———“除了政治、經(jīng)濟等等的社會民權(quán)運動外，必須伴之以意識和文化的變革”;在對“私語性”寫作的分析中，論者深入到女性作家的精神成長履跡中，由“房間”意象指涉到女性作家對私人經(jīng)驗、隱秘心理的大膽揭示與解構(gòu)男性話語霸權(quán)的微妙關(guān)系，思考著當(dāng)代中國女性在市場經(jīng)濟并非完全“自由競爭”態(tài)勢下再次滑向社會邊緣的危險性和窘迫性，面對著她們可能存在著的寫作經(jīng)驗的復(fù)制與話語空間日益狹窄的缺陷，論者也就如何避免女性主義文學(xué)重新陷入到被傳統(tǒng)男性社會“窺視”陷阱中去提出了自己的新見。楊經(jīng)建的學(xué)術(shù)視野開闊，又不失對于文學(xué)細(xì)節(jié)的感悟，這是他在長期的文學(xué)閱讀和理論研究基礎(chǔ)上形成的根底。沒有長期積累的學(xué)術(shù)觀察力、豐厚的學(xué)養(yǎng)、跨越的思維、活躍的生命感知力，是難于達到的如此警覺、睿智的批評深度的。楊經(jīng)建的文學(xué)批評深入中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生現(xiàn)場，既有對文學(xué)現(xiàn)象條分縷析的解讀，又有對文學(xué)思潮及其產(chǎn)生根源的透徹剖析，通過對宏大歷史文化語境的分析來考察當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展特質(zhì)。他以簡明扼要的方式，將創(chuàng)作風(fēng)格各異、流派紛呈的作家進行了精神上的整體歸類，直接觸及當(dāng)代文學(xué)所承載的時代精神與文化品味，在一種整體的觀照中梳理出當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在脈絡(luò)。

楊經(jīng)建非常擅長把握行進中的文學(xué)現(xiàn)象和思想命脈，對于當(dāng)前的都市文化和城市文明特質(zhì)也有著正確的理解。在他看來，目前一個新的城市文化語境和社會文化背景已經(jīng)形成，都市文化和城市文明逐漸地改變著過去以農(nóng)業(yè)文明為核心的中國社會軸心。楊經(jīng)建從中國古代不能產(chǎn)生真正意義上的城市文學(xué)入手，對城市以經(jīng)濟交往為中心的性質(zhì)進行了分析，廓清了城市文學(xué)概念的基本要素。因此，他將王朔視為20世紀(jì)90年代城市小說的第一人，究其原因則是王朔的小說符合了城市化時代的商業(yè)性文化要素的需要。楊經(jīng)建十分贊同用“bus”這個比喻來喻指城市小說的精神要旨與世俗準(zhǔn)則，認(rèn)為判別一種文化具有生命力與否的標(biāo)志就在于它對人的同化能力的強弱。同時，在對“城市民謠”體小說的審視中，楊經(jīng)建將自己的思維觸角延伸到了城鎮(zhèn)民間社會、淳樸真摯的小城故事中去，展現(xiàn)了這類小說對自然審美理想的追求和知足常樂的生存方式;論及市情商態(tài)小說時，作者以都市商業(yè)文明景觀下的生存境況為基本考察點，將張欣、王剛、邱華棟、何頓以及賈平凹等作家統(tǒng)統(tǒng)歸于此類;在談到賈平凹引起巨大爭議的《廢都》時，論者獨具匠心地分析了小說中“四大閑人”的城市中產(chǎn)階級身份和精神追求，凸現(xiàn)了由政治中心向市場中心轉(zhuǎn)變過程中傳統(tǒng)文人的無奈，并對中產(chǎn)階級的心理狀態(tài)、人生態(tài)度和生存方式、價值追求進行了精辟的論述，從另外的一個側(cè)面揭示了某類可能的真實存在。

篇10

80年代中后期的先鋒小說思潮是中國當(dāng)代文學(xué)歷史變革過程中的一個重要階段，由于這一思潮與當(dāng)時的歷史語境有著錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，是80年代諸種創(chuàng)作現(xiàn)象與流動中不可忽視的文學(xué)發(fā)展過程，也是80年代求新求變的文化訴求最典型的體現(xiàn)，因此對先鋒小說思潮進行認(rèn)真地梳理、分析與評判是不無意義的。

一、先鋒文學(xué)之源起

在80年代初期，作家們被政治意識形態(tài)所推動和主張的現(xiàn)實主義文學(xué)規(guī)范壓抑得太久，對現(xiàn)有文學(xué)陳規(guī)的突破與反叛顯得更加迫切，西方現(xiàn)代主義的引進帶給作家們?nèi)碌乃囆g(shù)感受與體驗，也為其尋求藝術(shù)創(chuàng)新提供了豐富且有益的經(jīng)驗；另一方面，西方現(xiàn)代主義文學(xué)中表現(xiàn)人們內(nèi)心深處的痛苦與失落的思想主題與剛剛經(jīng)歷的中國當(dāng)代作家的內(nèi)心經(jīng)驗不謀而合，進而向西方現(xiàn)代主義文學(xué)靠攏?，F(xiàn)代派和尋根派是最早對西方現(xiàn)代主義進行有限借鑒的藝術(shù)探索，并且企圖有所反思和超越的現(xiàn)代主義創(chuàng)作，然而這種努力都是通過表現(xiàn)社會現(xiàn)實氛圍來實現(xiàn)的，仍然沒有擺脫過去的模式，在藝術(shù)形式的創(chuàng)新上并無太大的進步與突破。從文學(xué)內(nèi)部的發(fā)展機制來說，文學(xué)的創(chuàng)新僅僅體現(xiàn)在意識形態(tài)上是不夠的，更重要的是文學(xué)本身，即藝術(shù)形式的創(chuàng)新。因此，不管是整體的創(chuàng)作實踐，還是創(chuàng)作個體的發(fā)展需求，都要求文學(xué)在藝術(shù)形式上有突破和創(chuàng)新，這是現(xiàn)代性整體框架賦予當(dāng)代文學(xué)的歷史使命。在這樣的情況下，先鋒文學(xué)思潮的出現(xiàn)就成為文學(xué)現(xiàn)代性反思的必然結(jié)果。

二、拓寬中國文學(xué)的真實觀

80年代經(jīng)典現(xiàn)實主義仍然占據(jù)著中國當(dāng)代文學(xué)的權(quán)威地位，它所主張的精神實質(zhì)和創(chuàng)作方法仍然影響著新時期以來的文學(xué)。小說中往往出現(xiàn)“現(xiàn)實”與“文學(xué)”之間的二元對立模式，即文學(xué)從現(xiàn)實經(jīng)驗中獲取創(chuàng)作素材，并且將這些素材加以整合、提純，在藝術(shù)化的過程中，文學(xué)承擔(dān)了發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實問題并提出解決方法或思想導(dǎo)向的責(zé)任，而復(fù)雜的現(xiàn)實問題似乎只有通過文學(xué)的表現(xiàn)才得以理清和解決。在這個二元對立模式中，文學(xué)體現(xiàn)出對現(xiàn)實強大的介入作用，而現(xiàn)實反過來支撐文學(xué)中的思想內(nèi)涵的真實性和權(quán)威性，這種典型的現(xiàn)實主義文學(xué)的二元對立模式導(dǎo)致了文學(xué)“真實性”單一化和絕對化。

1986年魯樞元發(fā)表的《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》指出當(dāng)代文學(xué)在80年代后期更加關(guān)注人的情感、心理以及創(chuàng)作主體個人的經(jīng)驗與記憶。西方現(xiàn)代主義對人的價值、本質(zhì)的思考以及對內(nèi)心情感的關(guān)注，為80年代的創(chuàng)作思想變革提供了延伸的可能性。受此影響，先鋒小說更加強調(diào)敘事主體的個體性，他們認(rèn)為“真實”是個體心靈所感受到的現(xiàn)實，是一種精神的真實。在先鋒小說家看來，只有內(nèi)心所感受到的現(xiàn)實才是真實的，只有這種真實才能夠成為一個作家創(chuàng)作之本。不同的創(chuàng)作主體所感受到的真實各有不同，這種“真實”來源于不同的心靈和感受經(jīng)驗，它包涵了作家看待世界的方式以及作家內(nèi)心產(chǎn)生的意義。

殘雪的《山上的小屋》描寫日常生活中潛在的精神乖戾的現(xiàn)象，展現(xiàn)了人與人之間敵視、冷漠、猜疑等種種非正常關(guān)系，創(chuàng)造了一個超離現(xiàn)實的幻想世界。這種對世界冷峻怪異地描畫來源于殘雪本人的內(nèi)心真實，這種真實是創(chuàng)作主體與世界或現(xiàn)實生活接觸時所發(fā)生的隱秘的情感體驗，通過荒誕化的手法再現(xiàn)出來。余華的《十八歲出門遠行》以少年的視角展現(xiàn)生存環(huán)境的扭曲與世事的荒誕不經(jīng)以及少年由此產(chǎn)生的怪異迷惑的心理意識，其背后隱含著余華對于生存環(huán)境與現(xiàn)實生活的獨特感受和理解，是余華內(nèi)心真實的體現(xiàn)。先鋒小說拒絕再現(xiàn)具體卻又混雜的生活經(jīng)驗，而是通過個體的心理機制將創(chuàng)作主體所體驗到的、具有差異性的心靈真實進行提純與哲理化，以此消解經(jīng)典現(xiàn)實主義中確立的二元對立模式。先鋒小說家以其獨特的、前衛(wèi)的創(chuàng)作實踐拓寬并且深化了以往我們對于文學(xué)真實的認(rèn)識與理解。先鋒小說以其奇詭的想象力與獨特的語言形式豐富了小說的創(chuàng)作內(nèi)容，為當(dāng)代小說創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作觀念和美學(xué)范式，孵化出現(xiàn)實的多種可能性，顯示出先鋒小說獨特深刻的文學(xué)史意義。

三、推進文學(xué)的自律化

基于文學(xué)內(nèi)部的發(fā)展機制，文學(xué)本身就有一種藝術(shù)形式創(chuàng)新的要求與變革的動力，這是規(guī)律發(fā)展的必然要求也是必然結(jié)果?！?0年代前期，關(guān)于‘文學(xué)’獨立內(nèi)涵的建構(gòu)始終處在文學(xué)與政治的二元結(jié)構(gòu)之中，‘文學(xué)性’始終是以‘反政治’或‘非政治’性作為其內(nèi)涵的，文學(xué)的內(nèi)涵由其所抗衡的政治主題的反面而決定。”80年代中后期“現(xiàn)代派”和“尋根派”已經(jīng)顯示出對政治意識形態(tài)反叛意識和創(chuàng)作思想上的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性和反叛性的延續(xù)與深化需要更加明確、新穎的載體。1984年翻譯出版的韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》使得當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實踐開始重視文學(xué)形式以及現(xiàn)代語言學(xué)方法的運用等觀點和方法?；谥T種復(fù)雜的原因和歷史語境，先鋒小說思潮因其內(nèi)在的現(xiàn)代性沖動出現(xiàn)在文學(xué)史上，轉(zhuǎn)向“文學(xué)自身”、以大膽前衛(wèi)的文體形式實驗對政治意識形態(tài)之于文學(xué)的控制進行拆解和反叛，成為先鋒者們的最佳選擇和必然趨勢。

馬原的“敘述圈套”被視為早期最具代表性的文體形式實驗，《虛構(gòu)》中人物、敘述者以及現(xiàn)實中的作者被混為一談，將虛構(gòu)與真實的界限進行模糊化處理，以此體現(xiàn)小說的故事性和虛構(gòu)性，對一直閱讀經(jīng)典現(xiàn)實主義作品的讀者們所形成的閱讀思維慣式進行沖擊，使其獲得全新的審美體驗。孫甘露的《信使之函》沒有人物，也不交代時間、地點、故事情節(jié)，只是將日常行為與作者極具超越性的、形而上的思想意趣進行融合，因而建立起一種新的美學(xué)范式。小說的文本形式在先鋒作家那里似乎成了一個可以隨意蹂躪變形的面團，作家們根據(jù)自己對于現(xiàn)實世界獨特的理解和感悟來塑造作品，內(nèi)容與形式也融合為一、不可分割。

先鋒小說思潮的極端形式實驗與八十年代的思想解放運動和求新求變的文化訴求在內(nèi)在本質(zhì)上擁有一致性。對文學(xué)主體性的復(fù)歸使得先鋒作家們獲得了精神寫作的空前自由，文學(xué)不再是教育和宣傳的工具，而是一個包含創(chuàng)作主體的美學(xué)實踐與藝術(shù)接受者的美學(xué)體驗的自足體。先鋒作家們帶著自己“純文學(xué)”的理想與追求，將對文學(xué)主體性的強調(diào)付諸于形式實驗的創(chuàng)作實踐，擴展文本的詩性空間的，創(chuàng)作主體也因此擺脫了以往文學(xué)規(guī)范的制約。因此先鋒小說思潮最大的文學(xué)史意義在于將文學(xué)視為一種純粹的審美本體，以其形式技巧、哲理思考和詩性氛圍對以往的文學(xué)藝術(shù)進行了全面的審美突圍，進一步推進了文學(xué)的自律化進程。

四、先鋒小說落潮之思

有些研究者以“失敗”一詞評價先鋒小說思潮，分析原因時通常都指出其形式試驗由于抽去了現(xiàn)實世界的意義，轉(zhuǎn)向主體內(nèi)在世界的情感與想象，最終走向?qū)π问絼?chuàng)新的刻意追求而變成毫無實際意義的文字游戲。更有學(xué)者從文化的角度指出，先鋒小說是對西方現(xiàn)代主義及西方文化的“移植”，認(rèn)為先鋒小說表現(xiàn)的不是中國人的生活理念和生活實況，而是“一種文化幻想”。筆者認(rèn)為，“思潮”是一個歷史性的時間概念，任何思潮都只能興起、發(fā)展、產(chǎn)生影響，卻不可能永遠不走向衰落。要反思先鋒小說的落潮，理解先鋒小說的內(nèi)在精神以及“先鋒”的具體內(nèi)涵尤為重要。先鋒是根植在人們心靈深處的一種先鋒意識和先鋒精神，它意味著創(chuàng)新與突變?！跋蠕h”不可能永遠先鋒，當(dāng)它所取得的突破與成就逐漸被人們所接受并加以利用時，它就不再被稱之為先鋒了。從這個意義上說，先鋒小說思潮的意義就是打破文學(xué)陳規(guī)，建立新的美學(xué)范式，當(dāng)這個任務(wù)完成之后，這一思潮的衰落就成為必然。衰落是歷史的必然趨勢，但這并不意味著失敗。先鋒小說以其華美的語言表達和繁復(fù)的形式主義策略，給中國當(dāng)代文學(xué)注入一股新鮮的活力，將渴望已久的藝術(shù)創(chuàng)新推到了一個新的高度，并且影響到后來的文學(xué)創(chuàng)作。

參考文獻：

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當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關(guān)系中，批評者尤其是一般的文學(xué)批評者往往關(guān)注小說“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語境中，影視話語對于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認(rèn)知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來講，影視話語方式對提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來解讀的，經(jīng)過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來考察，要理解影視敘述對文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來關(guān)注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個小說的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統(tǒng)意義上那個時代的經(jīng)驗產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內(nèi)核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環(huán)境對峙的無奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術(shù)創(chuàng)新?！都t粉》的這種語言在敘述中實現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。

對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學(xué)文本的闡釋、評估方式。

20世紀(jì)80年代中期以來，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構(gòu)的?！盵2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉(zhuǎn)換和行為進程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進一個風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節(jié)、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預(yù)設(shè)中的對應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉(zhuǎn)換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學(xué)價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于

三、影視話語與“經(jīng)典”構(gòu)建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點?！盵5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話語敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。

由于新時期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對于新時期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學(xué)批評充分多元化，并使對文學(xué)價值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內(nèi)不少學(xué)者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂會造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學(xué)“經(jīng)典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來，這對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來說是極為重要的。

[參考文獻]

[1] [法]馬塞爾馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1988:103.

[2] [英]馬克柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2003:4.