首頁(yè) > 優(yōu)秀范文 > 當(dāng)代農(nóng)民形象的演變
時(shí)間：2023-09-18 09:31:11
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
1.自給自足經(jīng)濟(jì)下
回顧歷史，當(dāng)城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)上差異很小時(shí)，我們國(guó)家處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制中。自給自足的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒(méi)有將農(nóng)民獨(dú)立成特殊群體的說(shuō)法。那么，不難想象當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會(huì)地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國(guó)家征收賦稅嚴(yán)重，自然民不聊生。詩(shī)人通過(guò)寫(xiě)詩(shī)表達(dá)對(duì)農(nóng)民的同情，對(duì)統(tǒng)治者的憤怒，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考之類(lèi)的這些在當(dāng)時(shí)很常見(jiàn)，詩(shī)歌體裁也多種多樣。
2.半殖民地半封建社會(huì)下
為開(kāi)端，外國(guó)侵略者用武力敲開(kāi)了中國(guó)的國(guó)門(mén)，從此中國(guó)社會(huì)格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣?huì)。殖民地大多在城市，而鄉(xiāng)村還保留封建社會(huì)的剩余勢(shì)力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國(guó)人將商品經(jīng)濟(jì)引入中國(guó)，中國(guó)被迫放棄原先的自然經(jīng)濟(jì)。加之中國(guó)的一些實(shí)業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的深刻變革。此時(shí)，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟(jì)，這是直接導(dǎo)致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進(jìn)城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們?cè)诔抢镆云渌绞街\生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動(dòng)的狀況鮮有變過(guò)。
3.建國(guó)后
在“五四新文學(xué)”誕生后，文學(xué)作品量日益豐富。許多文人開(kāi)始關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城這一社會(huì)現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學(xué)作品，引起社會(huì)的巨大反響。文人對(duì)于這類(lèi)“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強(qiáng)烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進(jìn)城”的意義：1.他們是社會(huì)的弱者，關(guān)注他們的生活有社會(huì)意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們?cè)谏鐣?huì)巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價(jià)值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會(huì)深思。20世紀(jì)20年代，開(kāi)始出現(xiàn)較早的描寫(xiě)“農(nóng)民工進(jìn)城”的小說(shuō)。有如潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，小說(shuō)講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來(lái)到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒(méi)料到來(lái)到城市后，人生地不熟，勉強(qiáng)維持生計(jì)都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類(lèi)似的描寫(xiě)。處于由殖民經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的社會(huì)形勢(shì)下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對(duì)突如其來(lái)的變化，在身心上都難以接受。即使他們?cè)S多渴望著“城里人的生活”，但沒(méi)有意識(shí)到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致失敗。20世紀(jì)30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象有更深入的描寫(xiě)。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《山雨》里，主人公奚大也是被逼進(jìn)城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來(lái)的，他的身上擁有著中國(guó)人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實(shí)質(zhì)原因，首先是社會(huì)環(huán)境不好。而來(lái)到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)來(lái)到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應(yīng)，個(gè)人本身素質(zhì)就有限，解決不了實(shí)際問(wèn)題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的?？粗膶W(xué)作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛(ài)之處，十分同情他們的遭際卻也無(wú)可奈何。近代中國(guó)的社會(huì)改造，由于沒(méi)有過(guò)渡和引導(dǎo)，對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民來(lái)說(shuō)，被迫轉(zhuǎn)變沒(méi)有準(zhǔn)備，無(wú)法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。
20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復(fù)雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時(shí)期的文學(xué)作品中以農(nóng)村為題材的描寫(xiě)不再像原先那樣對(duì)農(nóng)村的破敗突出描寫(xiě)。此時(shí)，“農(nóng)民工”在文學(xué)視野中的形象是欠缺的。
21世紀(jì)初到現(xiàn)在，城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設(shè)走入瓶頸。戶籍制的略有松動(dòng)，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動(dòng)。社會(huì)現(xiàn)狀的變化，給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時(shí)期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫(xiě)農(nóng)民陳奐生的視角，來(lái)看城市生活的變化。小說(shuō)《哦，香雪》寫(xiě)了現(xiàn)代都市文明的文明成果對(duì)一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來(lái)寫(xiě)出無(wú)數(shù)的鄉(xiāng)村人對(duì)城市生活的憧憬和向往。之后，社會(huì)由于過(guò)多的農(nóng)民工進(jìn)城引發(fā)了諸多問(wèn)題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時(shí)的文學(xué)作品描寫(xiě)的重點(diǎn)仍是以農(nóng)民工對(duì)城市生活的渴望和想方設(shè)法進(jìn)城的故事。如中篇小說(shuō)《到城里去》，還有小說(shuō)《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進(jìn)城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說(shuō)《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來(lái)到城市后，對(duì)城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個(gè)殘疾人。有些小說(shuō)從另外的角度來(lái)寫(xiě)農(nóng)村人進(jìn)城，它們以進(jìn)城后的農(nóng)村人對(duì)城市生活的不適應(yīng)展開(kāi)描寫(xiě)。農(nóng)村人來(lái)到城市生活，需要適應(yīng)城市的環(huán)境，從生活方式到價(jià)值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說(shuō)《北京候鳥(niǎo)》講述的是來(lái)北京謀生的外地人就像候鳥(niǎo)遷徙一樣，雖然來(lái)到了北京，卻不能及時(shí)適應(yīng)都市環(huán)境、文化。還有的一直無(wú)法適應(yīng)城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學(xué)作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說(shuō)《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ?，其實(shí)不然。在城市生活的經(jīng)歷對(duì)他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來(lái)正面的影響，亦有可能影響是負(fù)面的。
近現(xiàn)代文學(xué)史上，作家通過(guò)創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對(duì)社會(huì)的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關(guān)注，探索他們?nèi)松能壽E，對(duì)社會(huì)思想的進(jìn)化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會(huì)的縮影，看到了社會(huì)變化的過(guò)程。文學(xué)上對(duì)“農(nóng)民工”的描寫(xiě)構(gòu)成了一個(gè)系列，這個(gè)系列是最具有研究?jī)r(jià)值的。
參考文獻(xiàn)：
[1]逢增玉,蘇奎.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào).2008.1
[2]樊星.當(dāng)代文學(xué)中的“農(nóng)民性”問(wèn)題.文史哲.2009
中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0082-01
《復(fù)活》這部作品體現(xiàn)了思想列夫·托爾斯泰、藝術(shù)特色的最高成就。作品中的主人公是聶赫留朵夫，對(duì)于這個(gè)形象的塑造，可以說(shuō)托爾斯泰達(dá)到了完美的境界。理解了聶赫留朵夫，也就理解了托爾斯泰，也就讀懂了俄國(guó)。
一、聶赫留朵夫形象的倫理意義
所謂倫理學(xué)就是：“關(guān)于道德的學(xué)說(shuō)，是道德思想、觀點(diǎn)的系統(tǒng)化、理論化”。在聶赫留朵夫身上，體現(xiàn)的最明顯的是“托爾斯泰主義”的“道德的自我完善”的思想。聶赫留朵夫在受到社會(huì)的腐蝕后，變成了自私空虛的空殼。在馬斯洛娃后，他還為自己尋找借口，想到自己的父親和叔叔都有過(guò)這樣的事情，并且還給了馬斯洛娃一百盧布，他就變得理直氣壯起來(lái)，對(duì)自己的所作所為不以為然。后來(lái)，他看到自己的所作所為對(duì)曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的姑娘帶來(lái)的精神上的滅頂之災(zāi)時(shí)，他開(kāi)始反省自己的罪過(guò)。在替馬斯洛娃奔走上訴的過(guò)程中，他重新審視了自己和自己所處的社會(huì)。認(rèn)為是像自己這樣的貴族造成了他們的不幸，他因此過(guò)起了平民的生活并改變自己的生活作風(fēng)。從道德的純潔到道德的墮落再到道德精神的復(fù)歸這三個(gè)階段體現(xiàn)了聶赫留朵夫道德的自我完善的過(guò)程。當(dāng)時(shí)的俄國(guó)社會(huì)，農(nóng)奴的力量還非常弱小，他們沒(méi)有組織也沒(méi)有理論，他們的小規(guī)模的反抗只能是無(wú)謂的犧牲，托爾斯泰正是看到了這種犧牲，所以才把拯救社會(huì)的希望寄托在像聶赫留朵夫這樣的懺悔貴族身上，他們更有力量，也更有覺(jué)悟。但不是每個(gè)人在見(jiàn)到不義的事情時(shí)都能反思自己的罪惡，自愿放棄自己的既得利益，所以靠貴族自身的“道德完善”根本不能改變社會(huì)問(wèn)題。但拋開(kāi)作品，“道德的自我完善”在當(dāng)今社會(huì)卻顯示出了他難能可貴的倫理意義和價(jià)值。
二、聶赫留朵夫形象的美學(xué)意義
聶赫留朵夫是個(gè)矛盾復(fù)雜，集人性與魔性于一身的人物。托爾斯泰正是在人物思想性格的矛盾沖突中體現(xiàn)美的。聶赫留朵夫的思想經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的流變過(guò)程。他是托爾斯泰筆下典型的“精神探索型”的主人公。一出場(chǎng)，就有兩個(gè)大的問(wèn)題在困擾他：一是土地私有是否合理。他在庫(kù)茲明想通過(guò)將土地以便宜的地租租給農(nóng)民，但是沒(méi)有得到農(nóng)民的認(rèn)可，他們并不滿足，希望得到更多的好處。當(dāng)他來(lái)到兩位姑媽的莊園時(shí)，他將土地分給了農(nóng)民，還建立了集體基金，讓農(nóng)民得到了實(shí)惠。二是道德意識(shí)和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾問(wèn)題。他天性的善良以及書(shū)本中的正面影響使他能夠從道德的立場(chǎng)正確看待這個(gè)問(wèn)題，他想做一個(gè)有理想的好青年。后來(lái)，受社會(huì)影響，“獸性的人”逐漸淹沒(méi)了“精神的人”，但他的精神性的自我始終沒(méi)有消失，并在他的墮落的過(guò)程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，但他不愿意面對(duì)這些，并猛烈地壓制精神的自我。正是這種性格的多側(cè)面性和性格的深度顯示了人物本身的魅力。這也就是聶赫留朵夫形象的美學(xué)意義所在。
三、聶赫留朵夫形象的文學(xué)意義
主人公聶赫留朵夫是托爾斯泰創(chuàng)作的一個(gè)“懺悔貴族”的形象。托爾斯泰特別是善于描寫(xiě)心理變化的過(guò)程。通過(guò)心理變化的過(guò)程進(jìn)而反映人物思想的演變；他最感擅長(zhǎng)的是人物心理變化過(guò)程本身，是過(guò)程本身的形態(tài)和規(guī)律；他能夠描述出一種心理怎樣演變成另一種心理，展示其中的內(nèi)在聯(lián)系。托爾斯泰這種描寫(xiě)人物心理的方法，被車(chē)而尼雪夫斯基稱(chēng)為“心靈的辯證法”。小說(shuō)中大量的篇幅來(lái)描寫(xiě)馬斯洛娃的“復(fù)活”，這從側(cè)面襯托出主人公聶赫留朵夫的“復(fù)活”，二者是相輔相成的。這樣更有利于作家表達(dá)小說(shuō)的主題思想。此外，那些對(duì)于政治犯人的描寫(xiě)，都是聶赫留朵夫“復(fù)活”所必不可少的。
反觀我們當(dāng)代文壇，作家在作品中宣揚(yáng)了什么？都描寫(xiě)了什么內(nèi)容？許多作家的文學(xué)創(chuàng)作都顯得空而無(wú)味，給人一種庸俗感，不能夠觸動(dòng)讀者的靈魂。當(dāng)代文壇之所以出現(xiàn)這樣的情況，要從作家自身找原因。當(dāng)代作家文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是什么？文學(xué)真正的目的是什么？許多作家在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下，禁不住利益的誘惑，寫(xiě)出許多供人們消遣和娛樂(lè)的作品。
總而言之，無(wú)論在探尋解決社會(huì)出路問(wèn)題上，還是在文學(xué)藝術(shù)上，聶赫留朵夫這一形象都為我們提供了借鑒。
參考文獻(xiàn)：
[1]列夫·托爾斯泰.復(fù)活.力岡譯.譯林出版社，1992年版.
[2]郭和英.靈魂的清洗 道德的完善.遼寧行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2008年第3期.
古代士人不容易守得住貧賤
詹福瑞在《長(zhǎng)城》2007年第6期上發(fā)表《解剖作品與解剖社會(huì)》一文認(rèn)為，士人與皇權(quán)的關(guān)系，說(shuō)到底是二位一體的關(guān)系。沒(méi)有士人的參加，就不會(huì)有一個(gè)完整的王朝，也不會(huì)形成完整的封建意識(shí)形態(tài)。所以士人階層缺少獨(dú)立于皇權(quán)之外的思想。中國(guó)古代士人能夠逸出皇帝牢籠的思想，恐怕就是道家所講的自然，它是士人掙脫科舉牢籠的思想武器。有了這種思想，魏晉時(shí)期的陶淵明才會(huì)辭職去做農(nóng)民，杜少卿才會(huì)逃掉舉薦，疏離科舉。但是要付出的代價(jià)很大，脫離主流社會(huì)，貧窮困窘，所以不容易做到。士人有了這樣的天然缺陷，就很容易被皇帝所牢籠。當(dāng)代知識(shí)分子最容易被收買(mǎi)的是金錢(qián)，古代士人最容易被牢籠的就是功名。他們可以固窮，受得住窮困，卻不容易守得住貧賤?；实圩プ〉恼沁@一點(diǎn)。
文藝思想不是自身的孤立發(fā)展
簡(jiǎn)德彬在《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第6期上發(fā)表《在矛盾中把握當(dāng)前文藝?yán)碚摰陌l(fā)展》一文認(rèn)為，中國(guó)近三十年來(lái)文藝?yán)碚摵团u(píng)是在矛盾中發(fā)展的。不能離開(kāi)矛盾把握當(dāng)前文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。文藝思想不是自身的孤立發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論的發(fā)展不是孤立的，而是在同它的對(duì)立面相比較而存在，相斗爭(zhēng)而發(fā)展的。在中國(guó)當(dāng)代人物形象理論的發(fā)展史上，“性格轉(zhuǎn)化論”全面地批判了“性格組合論”的哲學(xué)基礎(chǔ)、人的發(fā)展觀和“亦此亦彼”的思維方式?？梢哉f(shuō)，“性格轉(zhuǎn)化論”是在深入地批判“性格組合論”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。沒(méi)有“性格組合論”，就沒(méi)有“性格轉(zhuǎn)化論”。而“性格組合論”不僅是“性格轉(zhuǎn)化論”的對(duì)立面，而且是中國(guó)當(dāng)代人物形象理論發(fā)展的一個(gè)歷史環(huán)節(jié)或歷史階段。因此，我們總結(jié)中國(guó)近三十年來(lái)文學(xué)理論的演變，既不能只看到“性格轉(zhuǎn)化論”對(duì)中國(guó)當(dāng)代人物形象理論的發(fā)展，也不能只看到“性格組合論”對(duì)中國(guó)當(dāng)代人物形象理論的發(fā)展?？梢?jiàn)，有些對(duì)中國(guó)近三十年來(lái)文藝?yán)碚摵团u(píng)的發(fā)展的把握雖然沒(méi)有自相矛盾，但他們所把握的中國(guó)近三十年來(lái)文藝?yán)碚摵团u(píng)的發(fā)展卻是被肢解過(guò)的。甚至有人將一些非文藝?yán)碚摯魃衔乃嚴(yán)碚摰墓鸸谶M(jìn)行總結(jié)。
(2008-04-0009一13)《宋代帝后像》中的皇室家具研究／邵曉峰陶小軍
(2008-06-0030-06)全球化、歷史化、民族化――“全球化”語(yǔ)境中的中國(guó)戲曲研究／唐雪瑩
(2008-04-0102一12)明永樂(lè)遷都后至萬(wàn)歷時(shí)期金陵書(shū)法發(fā)展的階段性分析／蔡清德
二等獎(jiǎng)
(2008-01-0001-05)從藝術(shù)、科學(xué)到公共政策、意識(shí)形態(tài)――西方現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)思想“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)背景／張文輝
(2008-02-0029-08)珠江三角洲地區(qū)祠堂建筑審美屬性分析／賴(lài)瑛郭煥字
(2008-02-0054-04)“轉(zhuǎn)化”與“延伸”――風(fēng)水術(shù)語(yǔ)“龍脈”在中國(guó)古代繪畫(huà)領(lǐng)域的應(yīng)用／郭建平
(2008-02-0135-05)論“江湖本”的傳承模式――以經(jīng)典戲文為例／白海英
(2008-03-0016-07)《淳化閣帖》排斥顏真卿了嗎?／李強(qiáng)
(2008-04-0188-05)論宦官與中晚唐音樂(lè)／柏紅秀
(2008-05-0001-05)創(chuàng)作意圖、公眾輿論與作為“改造社會(huì)”的美術(shù)――以徐悲鴻藝術(shù)為例／，Y-菡薇
(2008-06-0190-04)民族身份與性別表述――新時(shí)期少數(shù)民族題材電影中的女性形象／鄒華芬
三等獎(jiǎng)
(2008-01-0010-04)網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)電影藝術(shù)本體、價(jià)值革命／陳吉
(2008-01-0026-08)廣東客家傳統(tǒng)民居資源調(diào)查研究――以梅州村鎮(zhèn)傳統(tǒng)民居現(xiàn)狀調(diào)查為例／李婷婷
(2008-01-0140-05)明清戲曲創(chuàng)作中的“擬劇本”現(xiàn)象／徐大軍
(2008-0l-0162-04)民族寓言的前世今生――《鬼子來(lái)了》與抗戰(zhàn)電影的歷史演變／韓琛
(2008-02-0013-06)梅蘭芳的媒體形象――從北平期刊的視角(1928―1937)／賈佳
(2008-02-0019-05)當(dāng)代藝術(shù)品展覽展示活動(dòng)管理現(xiàn)狀與問(wèn)題分析／黃夢(mèng)阮詹正茂張泉濤
(2008-02-0094-05)明代繪畫(huà)史學(xué)在編撰體例上的發(fā)展／耿明松
(2008-03-0062-05)批評(píng)家的姿態(tài)――阿瑟?丹托的藝術(shù)史敘事方式評(píng)析／劉鵬
(2008-03―0108-07)設(shè)計(jì)就是“一切”――中央工藝美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)思想的內(nèi)核與外延／王麗丹
(2008-04-0055-05)言、像之辯――基督宗教關(guān)于圖像藝術(shù)的論爭(zhēng)／揚(yáng)道圣
(2008-04-0205-07)唐宋兩代書(shū)學(xué)課程設(shè)置與教材使用狀況／向彬
(2008-05-0082-04)大眾文化的世俗化崛起與審美化生存／傅守祥
優(yōu)秀獎(jiǎng)
(2008-01-0014-06)世紀(jì)之交中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)研究現(xiàn)狀――基于中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)的主題抽樣定量分析／魏國(guó)彬萬(wàn)曉萍
(2008-01-0057-06)一本教科書(shū)與一個(gè)學(xué)科的奠基――《美學(xué)概論》編寫(xiě)活動(dòng)的學(xué)術(shù)意義／李世濤
(2008-02-0037-05)中國(guó)古代歌詩(shī)之藝術(shù)再生產(chǎn)發(fā)展現(xiàn)狀分析／仇海平
(2008-02-0076-07)圖畫(huà)故事書(shū)與插圖、漫畫(huà)、連環(huán)畫(huà)之關(guān)系／沙海燕張偉英
(2008-02-0102-07)近代景德鎮(zhèn)瓷畫(huà)裝飾的基本特征／熊微
(2008-03-0044-08)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在互聯(lián)網(wǎng)上的集群化發(fā)展研究――以美術(shù)類(lèi)藝術(shù)網(wǎng)站及江蘇省發(fā)展思路為例／郭峰
(2008-03-0069―16)南朝陵墓石刻研究的藝術(shù)史觀和方法／章孔暢
(2008-03-0085-04)“藝術(shù)學(xué)科消亡論”質(zhì)疑――兼及藝術(shù)學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)型／徐習(xí)文
(2008-04-0175-04)消費(fèi)文化視野中的后政治、待與文化雜交――以李安的《臥虎藏龍》與《色戒》為核心／陳林俠
(2008-05-0006-08)歷史的圖像與圖像的歷史――改革開(kāi)放30年中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的農(nóng)民形象／楊祥民
(2008-05-0023-05)對(duì)《“藝術(shù)學(xué)科消亡論”質(zhì)疑》的質(zhì)疑――與徐習(xí)文博士商榷／郭勇健
(2008-05-0104-07)謝時(shí)臣繪畫(huà)考述／金建榮
(2008-05-0192-07)從古樂(lè)譜探析漢語(yǔ)聲調(diào)的理論與方法／李超
東豐農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作淵源與美學(xué)溯源
隨著時(shí)代的發(fā)展，黨的十七大提出建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的理念，首先要貫徹落實(shí)建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)就需要建設(shè)起文化資源大國(guó)。眾所周知，我國(guó)大部分的人口都屬于農(nóng)民，而農(nóng)民的生活主要是靠勞動(dòng)為主，在長(zhǎng)期的歷史累計(jì)下，人們開(kāi)始將自己的思想感情、生活向往用繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。農(nóng)民畫(huà)不僅僅是農(nóng)民精神活動(dòng)的產(chǎn)物，更多的體現(xiàn)的是農(nóng)民文化生活的內(nèi)容。與此同時(shí)，農(nóng)民畫(huà)也不僅僅是表現(xiàn)的精神審美，更多的是是體現(xiàn)滿族民俗。除此之外，對(duì)于農(nóng)民畫(huà)的學(xué)術(shù)研究也不僅僅是文化對(duì)象與藝術(shù)形態(tài)的研究，而同時(shí)又是對(duì)一個(gè)地區(qū)傳統(tǒng)民俗文化的研究。所以。我們要針對(duì)東豐農(nóng)民畫(huà)的歷史發(fā)生條件、發(fā)展及其演變進(jìn)行深入分析和考查，對(duì)農(nóng)民畫(huà)的精神內(nèi)涵、藝術(shù)范疇、審美造型等進(jìn)行探討。
事實(shí)上，所謂審美就是探討事物的美好的一面，而美學(xué)就是人們對(duì)美進(jìn)行規(guī)律、審美心理以及審美經(jīng)驗(yàn)的探討，是人類(lèi)審美活動(dòng)的研究學(xué)科。審美不僅包括對(duì)事物表面的美的欣賞，更多的是對(duì)事物的內(nèi)涵、情感以及道德上的認(rèn)識(shí)和欣賞。對(duì)于東豐農(nóng)民畫(huà)來(lái)說(shuō)，東北人本來(lái)就擁有者自己獨(dú)特的衣食住行、文化思想，東北文化標(biāo)志能夠在房屋、材料運(yùn)用、農(nóng)民畫(huà)等等方面來(lái)體現(xiàn)。例如，東豐人民的滿族剪紙、滿族秧歌以及一些反應(yīng)歷史文化底蘊(yùn)的農(nóng)民畫(huà)創(chuàng)造都能體現(xiàn)出滿族民俗文化。
東豐農(nóng)民畫(huà)的時(shí)代特征和美學(xué)特征
前面說(shuō)到，東豐農(nóng)民畫(huà)是基于農(nóng)耕時(shí)期農(nóng)民的思想感情與心靈向往多描繪出來(lái)的，其服務(wù)對(duì)象是廣大的農(nóng)民群眾，具有非常高的時(shí)代特征。對(duì)于東豐地區(qū)的人民來(lái)說(shuō)，所有的勞動(dòng)和生活都能被勾勒成一幅幅的農(nóng)民畫(huà)，用來(lái)反映當(dāng)代農(nóng)民精神以及藝術(shù)審美。事實(shí)上，東豐農(nóng)民畫(huà)的獨(dú)特之處就在于東豐農(nóng)民獨(dú)特的審美意識(shí)以及社會(huì)背景。就東豐農(nóng)民畫(huà)發(fā)展的歷史來(lái)看，新世紀(jì)以來(lái)，東豐農(nóng)民畫(huà)逐漸開(kāi)始突破民間美術(shù)固有的程式與傳統(tǒng)，逐漸開(kāi)始追尋能夠?qū)崿F(xiàn)獨(dú)特的自我和張揚(yáng)的個(gè)性，最終形成新的藝術(shù)形式。但同時(shí)，他們也沿襲了東豐地區(qū)地域民俗與民間藝術(shù)的影響，仍然是通過(guò)實(shí)際生活與實(shí)務(wù)來(lái)表達(dá)情感，依然用簡(jiǎn)單的手法來(lái)表現(xiàn)自己的內(nèi)心向往。
我們都知道，農(nóng)民畫(huà)是源自于民間系數(shù)的，是民族文化的一種體現(xiàn)。東豐農(nóng)民畫(huà)中還體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的世俗觀念，通過(guò)記錄人們真實(shí)的生活，來(lái)反映問(wèn)題，而當(dāng)?shù)孛袼讓?duì)于農(nóng)民畫(huà)有一定的制約性，相反，農(nóng)民畫(huà)對(duì)于當(dāng)?shù)孛袼孜幕幸欢ǔ潭鹊木窒夼c依附性。而東豐農(nóng)民畫(huà)對(duì)于滿族民俗文化的這種依賴(lài)性也使得東豐地區(qū)的古老民間藝術(shù)能夠與現(xiàn)代滿族民俗文化完美結(jié)合。例如：東豐農(nóng)民畫(huà)立足于家鄉(xiāng)的沃土，繼承了東豐地區(qū)古老的民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)，并結(jié)合現(xiàn)代滿族民俗文化表現(xiàn)出來(lái)。在東豐地區(qū)的古老傳統(tǒng)中有著“晚上睡覺(jué)頭朝外、身穿皮襖毛朝外，腰里扎個(gè)大腰帶，狗拉爬犁跑的快”等等俗語(yǔ)，這些都可以作為農(nóng)民們創(chuàng)作農(nóng)民畫(huà)的關(guān)鍵素材。
滿族民俗文化在東豐農(nóng)民畫(huà)的具體運(yùn)用
要繼承和弘揚(yáng)東豐農(nóng)民畫(huà)，宣傳我國(guó)東北地區(qū)的文化藝術(shù)和滿族民俗文化，并發(fā)揮社會(huì)主義價(jià)值，作為東豐地區(qū)的優(yōu)秀的文化藝術(shù)，農(nóng)民畫(huà)與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)。以理論來(lái)聯(lián)系實(shí)際描述東豐農(nóng)民畫(huà)，其思維方式具有普通藝術(shù)表現(xiàn)形式的形象思維特征，有具有區(qū)別于普通藝術(shù)表現(xiàn)的思維混亂方式。這也正是東豐農(nóng)民畫(huà)的獨(dú)特之處，并且正是因這樣的強(qiáng)烈的表現(xiàn)，才使得東豐農(nóng)民畫(huà)具有鮮明的藝術(shù)特征。站在哲學(xué)的角度來(lái)思考，東豐農(nóng)民畫(huà)中的滿族民俗文化不僅僅是停留在對(duì)農(nóng)民畫(huà)的表現(xiàn)進(jìn)行描述上。就我國(guó)以往對(duì)于東豐農(nóng)民畫(huà)的研究來(lái)看，因缺乏深入對(duì)作品的本體形式、文化內(nèi)涵的深刻探討，因此，對(duì)滿族民俗的分析還尚有不足。
東豐農(nóng)民畫(huà)借助社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)等多種學(xué)科理論，充分體現(xiàn)當(dāng)代學(xué)科的通融性，逐步構(gòu)建農(nóng)民畫(huà)的理論基礎(chǔ)。而東豐農(nóng)民畫(huà)對(duì)于滿族民俗文化的體現(xiàn)和勾勒表現(xiàn)在色彩的運(yùn)用、形式的體現(xiàn)和某些鮮明特征的運(yùn)用上。例如，農(nóng)民畫(huà)家們利用大紅大綠的跳躍性對(duì)比色彩來(lái)形成色彩碰撞，以復(fù)雜多樣的色彩來(lái)反應(yīng)一些單純的事物，以打破傳統(tǒng)“重墨輕彩”的傳統(tǒng)規(guī)定。將滿族的文化遺產(chǎn)通過(guò)這樣的形式充分表現(xiàn)出來(lái)，并傳揚(yáng)出去，以形成東豐地區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)文化表現(xiàn)形式。
中圖分類(lèi)號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2014）01-20-1
眾所周知，在現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)發(fā)展和演變的過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)較多其他形式的藝術(shù)，甚至于一些前衛(wèi)藝術(shù)在特定時(shí)期內(nèi)更是風(fēng)行一時(shí)，但我們可以看到，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)始終處在一種較好的發(fā)展?fàn)顟B(tài)當(dāng)中，不僅大眾的認(rèn)可度較高，而且也確實(shí)出現(xiàn)了相當(dāng)多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家來(lái)促進(jìn)這樣一種藝術(shù)形式不斷發(fā)展。在這樣一些優(yōu)秀藝術(shù)家的促進(jìn)之下，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)出了非常良好的發(fā)展思路，這對(duì)于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言都是非常重要的。尤其是現(xiàn)當(dāng)代在社會(huì)高速發(fā)展的背景之下，中國(guó)藝術(shù)文化呈現(xiàn)出高度多元化的格局，這樣一種現(xiàn)狀也使得油畫(huà)的發(fā)展成為了倍受關(guān)注的問(wèn)題，下文當(dāng)中將詳盡分析和說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)發(fā)展和演變的思路。
一、現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的主旋律
中國(guó)在改革開(kāi)放以后無(wú)論是科技還是文化都多方面地受到國(guó)外思潮的影響，各種前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)也確實(shí)給藝術(shù)界帶來(lái)了不小的影響和沖擊，在這樣一種現(xiàn)實(shí)的狀況之下想要重振現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的精神和狀況，就必須要通過(guò)主流文化的提倡和引導(dǎo)來(lái)實(shí)現(xiàn)。可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義的，這一方面是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)在中國(guó)確實(shí)比較有淵源，群眾基礎(chǔ)非常好；另一方面也是因?yàn)槭冀K都有較多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家在為現(xiàn)實(shí)主義的不斷發(fā)展而不懈努力。
此外國(guó)家也每年都舉行現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的美術(shù)巡展，積極宣傳和推動(dòng)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)和理解。
二、當(dāng)前形勢(shì)下的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)思路分析
（一）關(guān)注社會(huì)底層人物
改革開(kāi)放以來(lái)，隨著西方文化的涌進(jìn)和沖擊，一大批藝術(shù)家開(kāi)始轉(zhuǎn)變并追隨和研究西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)，這樣一種狀態(tài)曾經(jīng)使得中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)面臨較大挑戰(zhàn)，但是隨著時(shí)間的沉淀，西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)因其與大眾的認(rèn)知觀和審美觀不能很好地融合而受到冷遇，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)重新成為大眾所普遍接受和欣賞的形式。而當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)內(nèi)容和形式的認(rèn)識(shí)又有了新的層次，不再局限于“”情緒內(nèi)，而是深入到了更加廣闊的歷史層面和現(xiàn)實(shí)層面來(lái)進(jìn)行挖掘。尤其是隨著國(guó)家社會(huì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，人們的生活以及思想觀念都發(fā)生了巨大的變化，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家們和人民群眾一樣經(jīng)歷了這樣一些變化，因此就更加能夠以一種開(kāi)放式的平和心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。如油畫(huà)家徐唯辛是關(guān)注底層人群生存狀態(tài)的典型，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義觀念的支持與主張就表現(xiàn)在對(duì)人文精神和時(shí)代精神的強(qiáng)調(diào)，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步要跟得上社會(huì)進(jìn)程，因此，他的作品多是利用嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度來(lái)對(duì)當(dāng)下的社會(huì)基本問(wèn)題進(jìn)行反應(yīng)，其作品大多場(chǎng)面宏大、人員眾多，既能夠創(chuàng)造出較多感人的人物形象，也能夠有力地反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)出的是作為新時(shí)代藝術(shù)家強(qiáng)大的社會(huì)責(zé)任感和參與社會(huì)發(fā)展建設(shè)的熱切愿望。如其在對(duì)農(nóng)民工進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候，首先就會(huì)充分的認(rèn)可和尊重這樣一個(gè)群體的尊嚴(yán)，在此基礎(chǔ)之上再對(duì)力量和美進(jìn)行表現(xiàn)，這實(shí)際上和一些站在道德制高點(diǎn)上來(lái)表現(xiàn)憐憫的作品是有著本質(zhì)性的不同的。
（二）在多元化環(huán)境和較大的環(huán)境干擾下實(shí)現(xiàn)發(fā)展
全球一體化是必然趨勢(shì)，此過(guò)程當(dāng)中必然存在著中西方文化的碰撞和交流，美術(shù)界內(nèi)也正是在這樣一種狀態(tài)之下形成了多元寬松的局面。在這樣一種局面之下，首先需要看到的就是任何一種思路和理念都很難成為絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者，因此大家也習(xí)慣了多元化的文化格局。但是需要注意的是，這樣一種局面的直接效果就是能夠直接對(duì)人民大眾和生活進(jìn)行描繪的作品少了，以至于甚至有人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)意義和效果產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為這樣一種形式應(yīng)當(dāng)被淘汰，這樣一種觀念的出現(xiàn)與存在當(dāng)然是由于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的現(xiàn)狀，但從整體上來(lái)看，這樣一種藝術(shù)效果實(shí)際上在中國(guó)仍然處于較核心的位置上，只是和新的藝術(shù)形態(tài)交匯形成了并行不悖的藝術(shù)潮流而已。
社會(huì)整體的浮躁心態(tài)同樣對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展帶來(lái)較大的阻礙，在20世紀(jì)80年代，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，藝術(shù)的形勢(shì)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，各種前衛(wèi)藝術(shù)在這一階段風(fēng)行一時(shí)，出現(xiàn)了追捧和非議并存的局面。雖然前衛(wèi)藝術(shù)基本上已經(jīng)不涉及政治意味，但是虛無(wú)主義的沼澤還是使得現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的價(jià)值受到懷疑，一些畫(huà)家在短時(shí)間內(nèi)迷失了方向，甚至于急功近利、盲目跟從，這樣一些狀態(tài)都導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義作品當(dāng)中人文精神的缺失。一些藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)的方式來(lái)對(duì)其脆弱、敏感以及無(wú)聊的自怨自艾進(jìn)行無(wú)限度的夸大，這樣一些作品無(wú)論是從精神境界還是從現(xiàn)實(shí)狀態(tài)上來(lái)看都是和大眾生活相脫離的，基本上也已經(jīng)失去了其存在的現(xiàn)實(shí)意義和普遍意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]藍(lán)劍.造化與心源――中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)發(fā)展溯源[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（工科版），2009，（10）.
第一次世界大戰(zhàn)后，美國(guó)取代歐洲成為世界電影中心。1928年，推理小說(shuō)家隆納德·諾克斯發(fā)表了關(guān)于推理文學(xué)創(chuàng)作的十條禁忌。禁忌之一為“忌中國(guó)人出現(xiàn)在故事里?！焙髞?lái)，中國(guó)人這種神秘未知的形象也被延伸到了其后30年代的好萊塢電影中。“早期好萊塢銀幕上，貫徹‘黃禍論’最徹底的當(dāng)數(shù)《傅滿楚博士》系列電影?！盵1] 1932年電影《傅滿洲的面具》體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國(guó)電影對(duì)“中國(guó)人”這一中國(guó)元素的誤讀與丑化。而后，華人偵探“陳查理”成了重要的華裔主角之一。“‘查理陳’代表了美國(guó)對(duì)中國(guó)男性的普遍偏見(jiàn)：麻木不仁、寡言少語(yǔ)、欠缺瀟灑和風(fēng)趣，外形柔弱、缺少陽(yáng)剛之氣?！盵2]陳查理是30年代美國(guó)熒幕上難得的正面華人形象，但其刻板守舊也受到強(qiáng)化。
1.1“二戰(zhàn)”以來(lái)至20世紀(jì)60年代：故事片紛繁
20世紀(jì)40年代，中美作為同盟國(guó)成員戰(zhàn)斗于“二戰(zhàn)”太平洋戰(zhàn)場(chǎng)。此時(shí)也正值美國(guó)電影黃金時(shí)期，美國(guó)影壇涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀作品，“把二戰(zhàn)期間的美國(guó)電影推向了一個(gè)新的高峰，同時(shí)也為美國(guó)電影事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)、奠定了一個(gè)很高的起點(diǎn)”[3]，其間電影中的中國(guó)人形象出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變。1943年電影《中國(guó)》以作為背景，展現(xiàn)了中國(guó)人民面奮勇抗戰(zhàn)的形象。片中戴維和卡洛琳對(duì)中國(guó)難民的幫助，即象征美國(guó)社會(huì)對(duì)于中國(guó)抗戰(zhàn)表示支持。經(jīng)典影片《龍種》中，中國(guó)農(nóng)民仍是主要的中國(guó)元素，但被賦予更為濃郁的愛(ài)國(guó)主義精神。根據(jù)真實(shí)事件改編的戰(zhàn)爭(zhēng)片《東京上空三十秒》將對(duì)中國(guó)元素的表達(dá)上升到了人性層面，末尾本國(guó)飛行員回國(guó)時(shí)背景音樂(lè)中響起的義勇軍進(jìn)行曲成了中美人民友誼的寫(xiě)照。20世紀(jì)40年代戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的主流美國(guó)電影幾乎被戰(zhàn)爭(zhēng)題材籠罩著，因此涉及中國(guó)元素時(shí)，主要的情節(jié)便是。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的20年間，受到“冷戰(zhàn)”影響，東西方意識(shí)形態(tài)的對(duì)立也投射在美國(guó)電影中，如反派傅滿洲以更為陰險(xiǎn)狡詐的面貌出現(xiàn)。
1.220世紀(jì)60年代至80年代末：“英雄主義”與 “中國(guó)功夫”突顯
“好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響以及法國(guó)新浪潮的沖擊之后……于60年代后半期和70年代，開(kāi)始對(duì)近親繁殖的類(lèi)型電影從形式到主題進(jìn)行了‘反思’?！盵4]另一方面，美國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安也成為這時(shí)期電影革命與演變的首要因素并造成大眾對(duì)“英雄主義”的需求，這也在一定程度上使以“功夫”為代表的中國(guó)元素正式出現(xiàn)在美國(guó)電影中。美國(guó)《total film》雜志曾指，李小龍作品《龍爭(zhēng)虎斗》帶起了七十年代的美國(guó)功夫熱潮。由此，“中國(guó)功夫”成了中國(guó)元素的代名詞，也為日后美國(guó)電影中中國(guó)元素的呈現(xiàn)形式開(kāi)辟了新道路。除此之外，商戰(zhàn)經(jīng)典《華爾街》中還出現(xiàn)了《孫子兵法》這一中國(guó)古代典籍，這也是除“中國(guó)功夫”之外真正意義上的中國(guó)文化的體現(xiàn)形式。
1.320世紀(jì)90年代至今：“當(dāng)代好萊塢”
這一時(shí)期，世界范圍的交流溝通使得美國(guó)電影內(nèi)容更為豐富；同時(shí)，科技進(jìn)步也使得電影制作技術(shù)更為成熟，電影的中國(guó)元素向著多元化的方向逐漸展開(kāi)，同時(shí)也更為貼近生活。電影《阿甘正傳》（1994）中的主人公阿甘在校期間因?yàn)槠古仪蚣记删勘慌扇ブ袊?guó)參加友誼賽，為中美建交立下功勞。好萊塢科幻經(jīng)典《人工智能》中，中醫(yī)藥成了未來(lái)醫(yī)藥界的主導(dǎo)力量，說(shuō)明中醫(yī)文化已初步受到西方關(guān)注。 《紐約黑幫》中一段京劇表演展示了中國(guó)國(guó)粹，這也是中國(guó)元素在當(dāng)代好萊塢電影中愈發(fā)多元化的體現(xiàn)。此外，中國(guó)元素的動(dòng)畫(huà)電影可謂美國(guó)電影中的里程碑。《花木蘭》描繪出中國(guó)傳統(tǒng)女性的勇敢與堅(jiān)韌；《功夫熊貓》系列電影
的中國(guó)元素呈現(xiàn)不單留于表面，整部電影都貫穿著濃厚的中國(guó)風(fēng)情與哲學(xué)意味。
2“中國(guó)元素”呈現(xiàn)形式在好萊塢電影中變化的原因
好萊塢早期對(duì)“中國(guó)人”的丑化很大程度上是由于文化交流的缺乏與“黃禍論”的蠱惑所致；而后出現(xiàn)中國(guó)元素的戰(zhàn)爭(zhēng)片則是中美雙方有了一定了解后的產(chǎn)物。后來(lái)的功夫熱潮則是西方社會(huì)期待并接受東方文化所承載的特有價(jià)值觀的產(chǎn)物，“中國(guó)功夫電影正是表現(xiàn)了中國(guó)人的一種抗?fàn)幘瘢@使得西方人為之震撼。從此，他們可以從一個(gè)全新的視角審視中國(guó)古典文化和重新認(rèn)識(shí)中華民族發(fā)掘中西文化的共同之處?！盵5]此外，意識(shí)形態(tài)差異與政治因素也影響到中國(guó)元素在美國(guó)電影中的呈現(xiàn)。例如，20世紀(jì)60年代反派“傅滿洲”的復(fù)活體現(xiàn)了“冷戰(zhàn)”對(duì)美國(guó)電影的影響。之后，隨著中國(guó)國(guó)力的增強(qiáng)與對(duì)外文化交流的增多，中國(guó)元素以多樣化的形式出現(xiàn)在美國(guó)電影中：“中藥”“中國(guó)歷史名人”“中國(guó)動(dòng)物”“中國(guó)文學(xué)”等等，可見(jiàn)文化交流帶來(lái)的影響。同時(shí)，美國(guó)電影制作的進(jìn)步、電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展、美國(guó)社會(huì)對(duì)于外來(lái)文化的認(rèn)同與接納也為中國(guó)元素在美國(guó)電影中的多樣化呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。
3結(jié)論：中國(guó)元素及文化影響力在好萊塢電影中的整體變化趨勢(shì)
縱觀中國(guó)元素在好萊塢主流電影中的演變趨勢(shì)，可以得出結(jié)論：好萊塢早期，美國(guó)電影中的中國(guó)元素多以“中國(guó)人”的形式出現(xiàn)，且多數(shù)為反面或苦難角色，并且怯懦、邪惡的性格多被歪曲或夸大，誤讀占到大多數(shù)；直到二戰(zhàn)，美國(guó)開(kāi)始了解中國(guó)，這期間美國(guó)電影中的中國(guó)元素仍以“中國(guó)人”為主，戰(zhàn)爭(zhēng)片占有很大分量，“中國(guó)人”開(kāi)始以勤勞勇敢的正面形象出現(xiàn)在美國(guó)熒幕；隨著新好萊塢時(shí)期的到來(lái)與美國(guó)電影同世界文化的交融，“中國(guó)功夫”逐漸成為中國(guó)元素在美國(guó)主流電影中的載體，對(duì)美國(guó)電影影響巨大，并掀起了經(jīng)久不衰的“功夫熱”，“中國(guó)傳統(tǒng)文化”開(kāi)始被美國(guó)電影熟識(shí)。隨著社會(huì)發(fā)展、文化交融等因素的共同作用，中國(guó)元素以更為立體多元的形式出現(xiàn)在美國(guó)好萊塢電影中，形式更為多樣，也更貼近生活。
因此，中國(guó)元素在美國(guó)主流電影中的影響力與對(duì)外交流程度息息相關(guān)，同時(shí)與中國(guó)自身綜合國(guó)力與國(guó)際地位密不可分。電影作為大眾文化的重要組成部分，體現(xiàn)著文化間的交融與碰撞；好萊塢電影吸納世界多元文化但仍保有自身特色是其蓬勃發(fā)展的重要原因。對(duì)于中國(guó)電影，乃至中國(guó)文化，若需要增強(qiáng)自身影響力，也應(yīng)在收容并舉的同時(shí)保持自身特色。參考文獻(xiàn)：
[1] 哈羅德·伊薩克斯（美）. 美國(guó)的中國(guó)形象[m].于殿利，陸日宇，譯.北京：中華書(shū)局，2006.
[2] 李江月.美國(guó)電影中的華人男性形象詮釋[j].電影文學(xué)，2008，（10）：2122.
關(guān)鍵詞：解析；《馬莊的風(fēng)云人物》人物形象；內(nèi)涵
歷史潮流滾滾向前，隨著改革號(hào)角的吹響，農(nóng)村改革蓬勃而深入地進(jìn)行，農(nóng)村發(fā)生了翻天覆地的變化?！恶R莊的風(fēng)云人物》作品以改革開(kāi)放為背景，展示了在社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)型期間，馬莊山外面的世界，一切都充滿了新的生活氣息，一切又都混亂著，道路的炸開(kāi)，打破了馬莊山村故園的古風(fēng)陳韻，驚悸了安于土地生活的村民百姓。在縣城做生意的龍三決心回馬莊，他從村長(zhǎng)馬志手中獲得了磚廠的經(jīng)營(yíng)承包權(quán)，生意興隆，可村長(zhǎng)馬志及其他村民卻制造種種事端，雙方?jīng)_突不斷?！氨M管這場(chǎng)沖突由于作者天賦的藝術(shù)感受力而獲得了種種活靈活現(xiàn)的個(gè)性顯露，然而真正撼動(dòng)我們的，仍是隱藏在這場(chǎng)沖突后面的個(gè)人的全部動(dòng)機(jī)、需要和目的以及制約著個(gè)人的這些動(dòng)機(jī)、需要和目的的全部社會(huì)關(guān)系和文化觀念”，[1]即預(yù)示著農(nóng)村各階層人物的靈魂、意識(shí)和性格特征有著豐富的內(nèi)蘊(yùn)，給人以強(qiáng)大的啟迪力量。
（一）
龍三毅然放棄城里的買(mǎi)賣(mài)，回鄉(xiāng)承包磚廠，卻遭到了村人的質(zhì)疑，甚至是譏諷，很明顯，在這兩種不同的想法中，一方是冒險(xiǎn)的，一方是穩(wěn)妥的，雙方似乎各有各的道理，為何？在改革潮流的沖擊下，農(nóng)民自身觀念發(fā)生了一些變化，他們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到偏遠(yuǎn)落后鄉(xiāng)村生活的艱難，開(kāi)始打破自然經(jīng)濟(jì)的圈子，但由于數(shù)千年來(lái)，農(nóng)民生活在封閉的村落小圈子中，缺乏與外界的接觸，世世代代過(guò)著“日出而作、日落而息”、封閉而單調(diào)的生活，視土地為命根子，尤其對(duì)那些年齡偏大的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，離開(kāi)土地，去從事其他行業(yè)，是他們難以想象的事情，所以，當(dāng)龍三提出要承包磚廠時(shí)，那些質(zhì)疑的村民認(rèn)為他逾越了歷史的傳統(tǒng)習(xí)慣，況且那個(gè)磚廠在他們看來(lái)還是個(gè)爛攤子，也就是說(shuō)生活在千百年來(lái)封閉式的經(jīng)濟(jì)習(xí)慣當(dāng)中，會(huì)對(duì)另外一種與之不同的生產(chǎn)方式感到陌生、質(zhì)疑。這是從龍三承包磚廠事件中挖掘出來(lái)的由于歷史的發(fā)展所顯示出來(lái)的社會(huì)意蘊(yùn)。
如果從其個(gè)性和原始因素、原始情緒來(lái)說(shuō)，龍三是個(gè)精明能干、大方敢為、頗具新的生活招數(shù)的“能人”，他不愿安于依附在土地上的窮和痛的生活，不屑于在土地上花死氣力，終于想出尋錢(qián)的路子改做生意。如果說(shuō)龍三起初是由于受到長(zhǎng)期單調(diào)枯燥、舊的生產(chǎn)方式的苦惱而采取的一種掙脫土地和自然經(jīng)濟(jì)束縛的朦朧的舉措，那么直到發(fā)展到他回鄉(xiāng)承包磚廠，走上正道，則表現(xiàn)出了在農(nóng)民中孕育的一種現(xiàn)代思想觀念。他緊緊抓住改革浪潮興起提供給農(nóng)民的機(jī)會(huì)，接管了磚廠，漸漸成了馬莊的“大富豪”，龍三的這種個(gè)性在今天看來(lái)，召示著農(nóng)民在告別封閉落后的社會(huì)環(huán)境和“雞犬相聞，老死不相往來(lái)”的生活方式，活躍著開(kāi)拓進(jìn)取的信心。
作者對(duì)龍三形象的塑造，沒(méi)有強(qiáng)迫使他在思想政治覺(jué)悟上體現(xiàn)得有多高，而是把對(duì)其的把握與整個(gè)社會(huì)的矛盾內(nèi)容認(rèn)識(shí)結(jié)合在一起。他與妻子櫻桃生有三個(gè)女兒，因無(wú)兒子空虛悲涼，后女子楊艷紅給他懷了兒子，他喜不自勝，因計(jì)劃生育政策，面臨著艱難抉擇，“有什么事能大過(guò)沒(méi)有兒子的痛苦呢？”最終選擇了不惜一切代價(jià)出逃，隨后，他的磚廠在他的逃離和村人的破壞中垮掉了。龍三的此舉動(dòng)明顯地體現(xiàn)出了幾千年來(lái)封建社會(huì)遺留下來(lái)的“養(yǎng)兒防老”、“傳宗接代、延續(xù)香火”的傳統(tǒng)思想，生兒子的思想觀念根深蒂固，這是受傳統(tǒng)社會(huì)生產(chǎn)、歷史傳統(tǒng)以及家族等社會(huì)客觀條件的影響。最后，龍三又毅然回到鄉(xiāng)村，雖然經(jīng)歷了滄桑，但很精神，馬莊將在“龍馬精神”、在現(xiàn)念的支撐下快速發(fā)展。如果從思想觀念的角度剖析，充分地認(rèn)識(shí)并把握人物思想經(jīng)歷、性格特點(diǎn)，寫(xiě)出人物最后走向社會(huì)進(jìn)步潮流的內(nèi)在邏輯性，這個(gè)形象就具有一種生活的真切感和較為豐富的思想內(nèi)涵，且從龍三這個(gè)人物身上顯示出了歷史發(fā)展所帶出的社會(huì)新意。
（二）
“社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，便同他們一直在其中活動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾。于是這些關(guān)系便由生產(chǎn)力的發(fā)展形式變成了生產(chǎn)力的桎梏。”[2]經(jīng)濟(jì)的變革，必然引起意識(shí)形態(tài)的變化，而這些變化又引起人際之間的矛盾沖突。在《馬莊的風(fēng)云人物》中，作者塑造了“能人”龍三的形象，也塑造了村長(zhǎng)馬志這個(gè)具有典型意義的形象，給人留下了深刻印象。
馬志，馬莊的村長(zhǎng)。在龍三把磚廠辦得紅紅火火時(shí)，村長(zhǎng)馬志感到害怕，還有部分村民感到不服，于是，以馬志為代表的村民，制造種種事端，來(lái)打垮龍三，這表現(xiàn)了農(nóng)民在封閉、落后的環(huán)境中形成的一種偏狹心理。平均意識(shí)是傳統(tǒng)農(nóng)民的重要價(jià)值觀，“不患寡而患不均”，所以當(dāng)龍三成為首富時(shí)，其他人感到“眼紅”。從深層的心理因素上看，龍三的發(fā)家致富動(dòng)搖了村長(zhǎng)馬志在農(nóng)村的既有地位，在馬志看來(lái)，以往馬莊是他馬家的天下，他身后站著馬家死心塌地的子民，無(wú)時(shí)無(wú)刻不捍衛(wèi)著他的榮耀，可是，龍三有能力，為馬莊立下了汗馬功勞，在馬志看來(lái)，他的村長(zhǎng)位置岌岌可危，似乎龍三要立馬取而代之了，在傳統(tǒng)觀念中，一個(gè)人的價(jià)值總是同他在這個(gè)社會(huì)的地位密切相關(guān)的。馬志已經(jīng)習(xí)慣于那種自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制以及由此而建立的社會(huì)秩序，習(xí)慣于憑自己村長(zhǎng)的地位而受到村民的自然崇敬?？梢?jiàn)，在他置身于其間的社會(huì)中，殘留著一種等級(jí)秩序的觀念，人們?cè)跓o(wú)意之中所奉行的仍然是一套關(guān)于“身份”的準(zhǔn)則，這種等級(jí)秩序的存在首先需要特權(quán)的存在，享有特權(quán)不僅意味著一個(gè)人的“身份”（或價(jià)值），而且可以在一定的程度轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)的（或政治的）威懾力量；它還需要習(xí)俗和輿論的支持，在一定的倫理意識(shí)的支配下，人們默認(rèn)自己的“身份”而不想逾越規(guī)范”。[3]馬志是馬莊的土皇帝，在馬莊可算是舉足輕重了。他渴望一種個(gè)人的聲望，在全村人面前的榮耀，可是，他認(rèn)為龍三搶了他在馬莊的頭彩，于是，想方設(shè)法進(jìn)行壓制，從而，給予廠子的生產(chǎn)帶來(lái)了阻力，這種阻力從更深處來(lái)說(shuō)，就是嫉妒心理。嫉妒心是伴隨著私心相伴而生，相伴而亡的。馬志要面子，不愿任何人超過(guò)自己，不能正確對(duì)待其他人的進(jìn)步與成績(jī)，錯(cuò)誤地認(rèn)為其他人的進(jìn)步與取得的成績(jī)就是對(duì)自己的貶低，于是，他處處貶低別人抬高自己，這是一種空虛的心理。龍三的致富，對(duì)馬志有很大的刺激，同時(shí)，也引起了一些村民的羨慕嫉妒，這種極其帶有社會(huì)性的病態(tài)心理的危害是不可低估的。隨著歷史的發(fā)展，以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的平均主義阻礙了社會(huì)發(fā)展，這對(duì)于從不同的生產(chǎn)方式和生活方式所代表的不同的價(jià)值觀角度來(lái)思考關(guān)于人的人性和道德也是有啟發(fā)意義的。
作者為我們塑造了在順著時(shí)代潮流歷史舞臺(tái)上極力展示屬于自己角色的馬莊的風(fēng)云人物，不管是龍三，馬志，還是其他的一些人物，他們的形象中所蘊(yùn)含的那種生活中普遍存在的我們民族的心理意識(shí)和傳統(tǒng)的觀念，將給予我們以深思，同時(shí)，也開(kāi)掘出了與時(shí)代精神相通的東西――新的思想品格和開(kāi)拓精神，將時(shí)時(shí)激勵(lì)著人。（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
但必須指出的是，雖然在理論上任何一位擁有能力和資源使用信息傳播媒介的社會(huì)行動(dòng)者都能夠成為網(wǎng)絡(luò)化用戶，這卻并不意味著當(dāng)代社會(huì)的每個(gè)人都可以作為“網(wǎng)眾”的一分子對(duì)信息的流動(dòng)、意義的播撒發(fā)揮影響，進(jìn)而借助新媒介的賦權(quán)參與到傳播領(lǐng)域的權(quán)力博弈中。誠(chéng)然，信息科技的發(fā)展作為物質(zhì)基礎(chǔ)的確推動(dòng)了社會(huì)的漸趨網(wǎng)絡(luò)化，但社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)化趨勢(shì)在為實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)化的用戶帶來(lái)賦權(quán)效應(yīng)的同時(shí)，也通過(guò)將部分人、部分地區(qū)“排斥”出網(wǎng)絡(luò)的方式，造成了不平等與貧困。引入社會(huì)學(xué)的視野就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然種種由網(wǎng)眾生產(chǎn)的、在各種社會(huì)性媒體上廣為傳播的“屌絲敘事”，將“屌絲”定位于貧富兩極分化的社會(huì)二元結(jié)構(gòu)的下層；但是，那些生產(chǎn)、傳播“屌絲敘事”的網(wǎng)眾，事實(shí)上很難稱(chēng)得上是中國(guó)社會(huì)真正的下層。
根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心的《第31次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)普及率在沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)與內(nèi)陸經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)之間、在城市與鄉(xiāng)村之間都存在著較為明顯的不均衡分布；而從中國(guó)網(wǎng)民的職業(yè)結(jié)構(gòu)的角度上來(lái)看，學(xué)生是規(guī)模最大的群體，占網(wǎng)民整體的25.1%，個(gè)體戶/自由職業(yè)者、企業(yè)/公司一般職員、專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員、黨政機(jī)關(guān)事業(yè)單位一般職員占四成以上，而無(wú)業(yè)/下崗/失業(yè)人員、農(nóng)林牧副漁勞動(dòng)者、農(nóng)村外出務(wù)工人員、制造生產(chǎn)型企業(yè)工人、商業(yè)服務(wù)業(yè)職工則不到三成。（仍需補(bǔ)充說(shuō)明的是，“網(wǎng)民”并不完全等同于“網(wǎng)絡(luò)化用戶”，后者不僅是互聯(lián)網(wǎng)用戶，而且通過(guò)積極的媒介使用行為，以跨越各種媒介形態(tài)的信息傳播技術(shù)為中介，與其他媒介使用者相互聯(lián)結(jié)，構(gòu)成了信息網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)相融合的新型網(wǎng)絡(luò)，并就此而被“網(wǎng)絡(luò)化”。）
而根據(jù)陸學(xué)藝在2010年的《中國(guó)社會(huì)階級(jí)階層結(jié)構(gòu)變遷60年》，在就業(yè)人口總數(shù)當(dāng)中所占比例仍然超過(guò)七成的產(chǎn)業(yè)工人和商業(yè)服務(wù)員工階層（主要是從事二三產(chǎn)業(yè)的藍(lán)領(lǐng)員工，其中農(nóng)民工占多數(shù)）、農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者階層，才是中國(guó)社會(huì)階層結(jié)構(gòu)真正的下層乃至底層；但是，由于城鄉(xiāng)之間、地域之間的社會(huì)發(fā)展程度不均衡、資源配置不平等、財(cái)富分配欠公平，由于中國(guó)社會(huì)的階層分化以及社會(huì)福利保障制度不夠健全等多方面原因，那些處于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)階層結(jié)構(gòu)下層的人群大多缺乏接入并使用互聯(lián)網(wǎng)新媒介的資源和能力，如購(gòu)買(mǎi)新式數(shù)碼產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，操作電腦、積極利用新媒介的技術(shù)能力，數(shù)字化生存的閑暇時(shí)間與文化素養(yǎng)，等等。由于“數(shù)字鴻溝”（digital divide）的存在，他們至今仍然相當(dāng)缺乏在互聯(lián)網(wǎng)空間中表述、顯影自身的充分能力和資源。
能夠積極地使用各種社會(huì)性媒體來(lái)進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)，并且以“屌絲”為關(guān)鍵詞展開(kāi)種種意指實(shí)踐的，主要是常被稱(chēng)作“中產(chǎn)階層”“中等收入群體”的“白領(lǐng)職業(yè)人員”及其“后備軍”——正在接受中高等教育的學(xué)生，正是他們對(duì)于“屌絲”這個(gè)能指的接受和挪用，使得生成于特定亞文化社群的“屌絲亞文化”演變?yōu)橄碇袊?guó)內(nèi)地信息網(wǎng)絡(luò)、進(jìn)而滲透社會(huì)網(wǎng)絡(luò)日常交際的流行文化現(xiàn)象。
二
從2011年秋季開(kāi)始，以李毅吧為原點(diǎn)，以“屌絲”及其衍生詞為意指實(shí)踐的生發(fā)點(diǎn)，借助于社會(huì)性媒體提供的信息平臺(tái)，在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了許許多多被稱(chēng)作“屌絲文”的帖子，形成了一種風(fēng)格化、程式化的敘事類(lèi)型。在“屌絲文”的意義結(jié)構(gòu)當(dāng)中，“屌絲”/“矮丑窮”的“窮”與“高帥富”的“富”構(gòu)成了一對(duì)核心的矛盾，這是文本生產(chǎn)者們對(duì)其在中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌過(guò)程中所感受到的社會(huì)“斷裂”——也就是說(shuō)，整個(gè)社會(huì)分裂為相互區(qū)隔、差異鮮明的兩個(gè)部分——所進(jìn)行的一種表征；作為這種“斷裂”的“定型化”或曰“結(jié)構(gòu)化”，代際之間的階層關(guān)系再生產(chǎn)，也以種種夸張變異或者黑色幽默的方式呈現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)，“矮丑窮”“高帥富”“白富美”這樣的符號(hào)將經(jīng)濟(jì)意義上的階層屬性與審美意義上的身體特性緊密地結(jié)合在一起；在“屌絲敘事”的情節(jié)主部，低階層的經(jīng)濟(jì)失敗集中顯影為情感上的自我壓抑和被淘汰感，情節(jié)推進(jìn)的基本驅(qū)動(dòng)力在于主人公“屌絲”如何嘗試擺脫那種只能充當(dāng)“女神”之“備胎”（可有可無(wú)的候補(bǔ)伴侶）的悲哀境況。社會(huì)經(jīng)濟(jì)上的階層分化由此被“屌絲文”轉(zhuǎn)喻為身體和情感的階層分化，折射著消費(fèi)社會(huì)中無(wú)所不在的視覺(jué)符號(hào)與話語(yǔ)實(shí)踐透過(guò)人們的身體和情感而進(jìn)行的階層身份建構(gòu)。
以“屌絲文”這樣的意指實(shí)踐所生產(chǎn)的豐富意義為表意資源，數(shù)量蔚為可觀的網(wǎng)絡(luò)化用戶進(jìn)而爭(zhēng)相將“屌絲”用作自我指稱(chēng)、自我命名的符號(hào)。在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的過(guò)程中，“普通網(wǎng)友”自稱(chēng)“屌絲”，“知名ID”也自稱(chēng)“屌絲”，各行各業(yè)的“白領(lǐng)”們互稱(chēng)“屌絲”，以“屌絲”為主題詞在社會(huì)性媒體上形成了許許多多的“屌絲小組”“屌絲小站”。但與其說(shuō)網(wǎng)絡(luò)化用戶爭(zhēng)相認(rèn)領(lǐng)“屌絲”這個(gè)身份標(biāo)簽是基于某種身份認(rèn)同，毋寧說(shuō)他們是在進(jìn)行某種具有流動(dòng)性和臨時(shí)性的身份表演。如果說(shuō)，“屌絲文”中那些以“搬磚”為典型工作的“屌絲”，在形象學(xué)意義上所再現(xiàn)的，是在中國(guó)成為“世界工廠”的過(guò)程中因?yàn)槌青l(xiāng)對(duì)立、區(qū)域不平衡發(fā)展而產(chǎn)生的經(jīng)典意義上的窮人；那么，在“屌絲亞文化”逐漸演變?yōu)槟撤N新主流大眾文化的意義播撒過(guò)程中，使用“屌絲”符號(hào)體系進(jìn)行意指實(shí)踐的行為主體，則主要是積極使用新型數(shù)字媒介的“白領(lǐng)”職業(yè)人員，其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在于全球資本主義由工業(yè)經(jīng)濟(jì)向金融經(jīng)濟(jì)、由實(shí)物經(jīng)濟(jì)向虛擬經(jīng)濟(jì)的過(guò)渡。
但是，在“屌絲文”這樣的表征系統(tǒng)所提供的鏡像序列當(dāng)中，這些常被認(rèn)為來(lái)自于“中間階層”的網(wǎng)絡(luò)化用戶卻似乎照見(jiàn)了自己。他們?cè)谂c“高帥富”的參照對(duì)比之下，確認(rèn)了自己作為消費(fèi)社會(huì)中相對(duì)“失敗”的消費(fèi)者的角色地位；與此同時(shí)，在與那些“矮丑窮”的反向參照，以及對(duì)于“屌絲”能指的語(yǔ)詞狂歡當(dāng)中，他們又在一定程度上疏解了自己作為失敗者的挫折感。一方面，階層上升通道日漸狹窄，另一方面，對(duì)于耐用奢華消費(fèi)品的購(gòu)物欲望被不斷地，在這樣社會(huì)文化語(yǔ)境下，這些主要從事“白領(lǐng)”職業(yè)的網(wǎng)絡(luò)化用戶在社會(huì)性媒體上所熱衷于表達(dá)的，并不是成為“中產(chǎn)者”的階層認(rèn)同，相反，卻是某種作為“窮人”的相對(duì)剝奪感和相對(duì)貧窮感。
但與經(jīng)典意義上的窮人不同，這些自稱(chēng)“屌絲”的“白領(lǐng)”及其“后備軍”，是消費(fèi)社會(huì)里的“新窮人”。在消費(fèi)社會(huì)鋪天蓋地的品牌標(biāo)識(shí)、商業(yè)廣告、大眾媒體炒作、金融衍生品宣傳等多方位文化產(chǎn)品的誘惑與刺激下，他們的自我想象、社會(huì)指認(rèn)與印證、個(gè)人夢(mèng)想與價(jià)值觀念，基本上是參照著消費(fèi)主義文化的原發(fā)地——?dú)W美社會(huì)尤其是美國(guó)社會(huì)的“中產(chǎn)階級(jí)”而定位的。為了追求所謂“有房有車(chē)”的“中產(chǎn)夢(mèng)”，他們常常選擇通過(guò)信用經(jīng)濟(jì)的方式透支未來(lái)的收入，以提前享受自己所渴望的物質(zhì)生活，然后卻由于背負(fù)巨大的還貸壓力而焦慮不安，淪為“卡奴”（信用卡債務(wù)的“奴隸”）、“房奴”（購(gòu)房按揭貸款、房產(chǎn)抵押消費(fèi)類(lèi)貸款的“奴隸”）、“車(chē)奴”（購(gòu)車(chē)貸款、燃油價(jià)格、停車(chē)費(fèi)用、保險(xiǎn)費(fèi)用、保養(yǎng)費(fèi)用的“奴隸”）。這些工作相對(duì)穩(wěn)定、收入堪稱(chēng)不菲的中等收入群體作為“超前消費(fèi)”的主力軍，雖然時(shí)常因?yàn)橄M(fèi)壓力而感覺(jué)身心遭受奴役，但他們才是在中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)形成的消費(fèi)社會(huì)的真正“合格”居民，是消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)所詢喚的主體。然而，消費(fèi)社會(huì)的可怕陷阱正在于，這是一個(gè)大批量生產(chǎn)“新窮人”的社會(huì)，也是一個(gè)將中等收入群體拖入消費(fèi)之泥沼，將其“下流化”的社會(huì)；2008年以紐約華爾街為原點(diǎn)爆發(fā)并迅速波及全球、影響深遠(yuǎn)的金融海嘯，更是對(duì)全球的中等收入群體/中產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成了整體性的剝奪，加劇了這種“下流化”的趨勢(shì)以及中等收入群體對(duì)于“下流化”的焦慮與恐懼。
這些“下流化”的中等收入群體絕非經(jīng)典意義上的窮人，卻使用“（矮丑）窮”“屌絲”作為自我指認(rèn)的身份標(biāo)簽，帶著詭異的自嘲自己的主要營(yíng)生為“搬磚”（字面義明顯指涉著建筑行業(yè)農(nóng)民工的工作內(nèi)容，現(xiàn)已成為廣為流行的“屌絲”符號(hào)體系對(duì)于“屌絲”工作的代稱(chēng)）。這無(wú)疑是一種刻意的文化誤認(rèn)和身份扮演，但這也是一種防御性認(rèn)同或者說(shuō)“精神失敗法”。通過(guò)這樣的方式，他們能夠在強(qiáng)烈鼓勵(lì)“參與式文化”“用戶創(chuàng)造內(nèi)容”的社會(huì)性媒體為他們提供了種種想象性的自戀空間的同時(shí)，對(duì)消費(fèi)社會(huì)“他人導(dǎo)向”特征所導(dǎo)致的自我形象焦慮、自戀主義人格進(jìn)行了宣泄和療愈。
三
上述這種浸于消費(fèi)主義文化的“新窮人”，事實(shí)上正是文化工業(yè)產(chǎn)品最主要的目標(biāo)消費(fèi)者，并且以其旺盛的文化消費(fèi)力決定著所謂“大眾文化”/“流行文化”的生產(chǎn)樣貌；他們固然因?yàn)橄M(fèi)欲望的永不饜足而心生挫敗，卻又不斷地復(fù)制著同消費(fèi)社會(huì)相互匹配的思維方式和行為邏輯。
這些活躍于各種社會(huì)性媒體的白領(lǐng)職業(yè)人員及大學(xué)生，進(jìn)而從“屌絲文”敘事程式的意義結(jié)構(gòu)中提取出了一套進(jìn)行文化娛樂(lè)評(píng)論（如“如果泰坦尼克號(hào)沒(méi)有沉屌絲與白富美將會(huì)怎樣”，“屌絲蓋茨比永遠(yuǎn)逆襲不到他的女神！”）、時(shí)政新聞評(píng)論（如“薄瓜瓜一夜變屌絲”，“無(wú)房、無(wú)車(chē)、無(wú)老婆的法國(guó)屌絲奧朗德做了總統(tǒng)！”）、社會(huì)經(jīng)濟(jì)評(píng)論（如“房地產(chǎn)是高帥富，股市是屌絲”，“大荷蘭的屌絲真心幸福?。鹤屓梭@奇的社會(huì)福利之一妓”）的概念圖式和符號(hào)體系，這些以形形的方式使用“屌絲”符號(hào)體系的評(píng)論，遍布在社會(huì)性媒體的海量信息流和門(mén)戶網(wǎng)站的留言板/討論區(qū)之上。
而他們對(duì)于“屌絲”符號(hào)體系的熱情接受、挪用及其顯示出來(lái)的“網(wǎng)眾傳播”效應(yīng)和市場(chǎng)潛力空間，又驅(qū)使著敏感的文化工業(yè)生產(chǎn)者和銷(xiāo)售者將“屌絲”及其所攜帶的意義作為創(chuàng)意資源，作為文化商品制造噱頭、吸引眼球的關(guān)鍵指涉點(diǎn)。“屌絲”這個(gè)能指甚至成為了電子商務(wù)產(chǎn)業(yè)的許多創(chuàng)業(yè)者們對(duì)于目標(biāo)消費(fèi)者的代稱(chēng)，例如，京東商城高級(jí)副總裁吳聲在首屆中國(guó)電子商務(wù)發(fā)展開(kāi)放論壇上接受記者采訪時(shí)指出，“移動(dòng)電子商務(wù)不是白富美和高富帥的經(jīng)濟(jì)，而是從屌絲發(fā)展起來(lái)的全民經(jīng)濟(jì)”；瑪薩瑪索創(chuàng)始股東兼CTO季斌則稱(chēng)：“中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)最賺錢(qián)的業(yè)務(wù)，都靠屌絲……‘得屌絲者，得天下’是中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)業(yè)的不二法則。”
在“屌絲”能指的播撒過(guò)程中，就連聞名的韓寒也給自己貼上了“屌絲”的標(biāo)簽，例如，他曾在微博上寫(xiě)道：“……我出生是純正上海郊區(qū)農(nóng)村屌絲，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)，白手起家，本以為自己是一個(gè)很勵(lì)志的‘屌絲的逆襲’的故事，卻硬要被說(shuō)成一個(gè)經(jīng)過(guò)多方神秘勢(shì)力包裝的驚天大陰謀。”蜚聲國(guó)際的“藝術(shù)大腕”也在接受門(mén)戶網(wǎng)站專(zhuān)訪時(shí)將自己的經(jīng)歷概括為“屌絲的逆襲”，例如，陳凱歌在接受搜狐娛樂(lè)專(zhuān)訪時(shí)說(shuō)道：“我撐死了是屌絲逆襲成功?！?/p>
而使用“屌絲”符號(hào)體系來(lái)編寫(xiě)新聞報(bào)道、評(píng)論文章以至擬取標(biāo)題的大眾媒體更是不勝枚舉，甚至就連中央級(jí)新聞媒體也開(kāi)始使用“屌絲”這個(gè)詞語(yǔ)。例如，由人民網(wǎng)和環(huán)球時(shí)報(bào)共同投資設(shè)立的環(huán)球網(wǎng)，在制作關(guān)于2012年國(guó)際新聞年度回顧的專(zhuān)題時(shí)，就以“屌絲”一詞作為文案創(chuàng)意的關(guān)鍵生發(fā)點(diǎn)，將中國(guó)比喻為“這個(gè)世界最大的屌絲”，將美國(guó)比喻為“高帥富”，并且以中國(guó)“取下了發(fā)電量第一、鋼產(chǎn)量第一、造船噸位第一、水泥產(chǎn)量、工業(yè)產(chǎn)值第一等一干頭銜”等事實(shí)作為依據(jù)，將這個(gè)在其他相對(duì)更為正統(tǒng)的語(yǔ)境下通常會(huì)被稱(chēng)作“中國(guó)崛起”的歷史進(jìn)程稱(chēng)作“屌絲的逆襲”“中國(guó)正在逆襲”。
據(jù)史料記載，早在唐宋年間，萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)就已萌芽。九皇圖、元宵圖、諸天大圣圖、門(mén)神畫(huà)以及各式各樣的年畫(huà)、烙畫(huà)、剪紙、浮雕等，在各個(gè)朝代可謂層出不窮。到了清代和民國(guó)時(shí)期，萬(wàn)安更是出現(xiàn)了眾多民間繪畫(huà)作者和代表作品。
上世紀(jì)五六十年代，在當(dāng)時(shí)壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)的政治氛圍里，萬(wàn)安將壁畫(huà)創(chuàng)作漸漸演變成一種新的民間繪畫(huà)樣式即農(nóng)民畫(huà)。那時(shí)的農(nóng)民畫(huà)作品極多，但由于大多以墻壁作紙，畫(huà)在室外，因此留存下來(lái)的極少。上世紀(jì)七八十年代，是萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)的成形時(shí)期，那時(shí)經(jīng)常會(huì)在縣文化館和各鄉(xiāng)鎮(zhèn)開(kāi)展農(nóng)民畫(huà)培訓(xùn)研討班，農(nóng)民參與熱情極高，創(chuàng)作隊(duì)伍達(dá)到100多人，并有24位作者加盟中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民書(shū)畫(huà)研究會(huì)，有近百幅優(yōu)秀作品被選送參加民間藝術(shù)展覽，或在各級(jí)報(bào)刊發(fā)表。自九十年代開(kāi)始，萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)走向了成熟，體現(xiàn)出與民間美術(shù)相結(jié)合、與專(zhuān)業(yè)美術(shù)相結(jié)合的特點(diǎn)，創(chuàng)作呈現(xiàn)五彩紛呈的局面。1998年，在江西省民間藝術(shù)之鄉(xiāng)精品展中，肖小銀的《樂(lè)在其中》、劉玉鳳的《車(chē)出黃金千萬(wàn)擔(dān)》被選做展覽的宣傳折頁(yè)，江西電視臺(tái)對(duì)《樂(lè)在其中》做了專(zhuān)門(mén)介紹和藝術(shù)評(píng)析。2000年后，廣大農(nóng)民畫(huà)愛(ài)好者以新建的梁書(shū)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)館為平臺(tái)，在著名國(guó)畫(huà)大師梁書(shū)之子梁西江的帶領(lǐng)下，廣泛加強(qiáng)培訓(xùn)交流。近幾年來(lái)，萬(wàn)安縣委、縣政府因勢(shì)利導(dǎo)，大力度保護(hù)、傳承和發(fā)展農(nóng)民畫(huà)，使萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)邁上了一個(gè)嶄新的臺(tái)階。
在充分挖掘和展示農(nóng)民畫(huà)的魅力中，萬(wàn)安縣堅(jiān)持高位推動(dòng)，精心打造農(nóng)民畫(huà)產(chǎn)業(yè)，為農(nóng)民畫(huà)發(fā)展提供強(qiáng)有力的保障。2013年，該縣專(zhuān)門(mén)研究成立了由縣委書(shū)記任組長(zhǎng)、縣長(zhǎng)任第一副組長(zhǎng)的農(nóng)民畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展工作領(lǐng)導(dǎo)小組，在學(xué)習(xí)借鑒吉林東山、上海金山等地經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合本縣實(shí)際出臺(tái)了《關(guān)于加快農(nóng)民畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)施意見(jiàn)》等文件，對(duì)農(nóng)民畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)劃設(shè)計(jì)、管理經(jīng)營(yíng)、政策優(yōu)惠、扶持機(jī)制等方面進(jìn)行統(tǒng)籌謀劃。尤其值得稱(chēng)道的是，縣財(cái)政每年安排一定資金，為農(nóng)民畫(huà)注入活力，還鼓勵(lì)社會(huì)力量創(chuàng)辦農(nóng)民畫(huà)銷(xiāo)售公司，凡公司正式運(yùn)營(yíng)且年銷(xiāo)售額達(dá)到50萬(wàn)元以上的，給予一次性獎(jiǎng)勵(lì)5萬(wàn)元;鼓勵(lì)農(nóng)民畫(huà)作者師傅帶徒弟，按每名學(xué)員5000元的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)傳授人進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì);農(nóng)民畫(huà)作者舉辦個(gè)展或聯(lián)展，外出參展或參賽獲得獎(jiǎng)勵(lì)的，均再給予30008000元相應(yīng)獎(jiǎng)勵(lì)。同時(shí)，每年都會(huì)舉辦全縣性的農(nóng)民畫(huà)創(chuàng)作大賽，一等獎(jiǎng)獎(jiǎng)金1萬(wàn)元。
為形成傳承發(fā)展有序局面，該縣大力加強(qiáng)人才隊(duì)伍建設(shè)。通過(guò)邀請(qǐng)知名畫(huà)家、高校教師來(lái)萬(wàn)安開(kāi)展藝術(shù)交流和知識(shí)講座，組織現(xiàn)有農(nóng)民畫(huà)作者進(jìn)行集中培訓(xùn)，并從現(xiàn)有農(nóng)民畫(huà)作者中選拔優(yōu)秀代表到高校美術(shù)學(xué)院進(jìn)行短期培訓(xùn)，全面提高農(nóng)民畫(huà)作者的藝術(shù)修養(yǎng)和品位。2014年，兩次邀請(qǐng)省外知名專(zhuān)家面對(duì)面為農(nóng)民畫(huà)作者授課，進(jìn)一步強(qiáng)化了廣大作者的創(chuàng)作水平。同時(shí)，積極培育農(nóng)民畫(huà)傳承人。聘請(qǐng)高校美院和本土專(zhuān)家編寫(xiě)《萬(wàn) 安農(nóng)民畫(huà)教程》，面向社會(huì)公開(kāi)選拔美術(shù)教 師 ，充實(shí)到縣職校和中小裕華邱學(xué)校。目前，已在多所學(xué)校開(kāi)設(shè)農(nóng)民畫(huà)課，并充分利用縣職校職業(yè)技術(shù)教育的優(yōu)勢(shì)，積極招錄萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)專(zhuān)業(yè)班，每年招收不少于30名學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)培訓(xùn)，從每屆專(zhuān)業(yè)班中招聘12名優(yōu)秀生充實(shí)到基層文化部門(mén)，從事農(nóng)民畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關(guān)工作。2013年以來(lái)，又先后成立了萬(wàn)安縣農(nóng)民畫(huà)協(xié)會(huì)、萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)女作者協(xié)會(huì)、萬(wàn)安縣政協(xié)農(nóng)民畫(huà)協(xié)會(huì)等多個(gè)協(xié)會(huì)，共有會(huì)員400余人，其中骨干作者 30 多人。在這些農(nóng)民畫(huà)家中，有三代畫(huà)農(nóng)民畫(huà)的陳上智、羅昭勇兩家人，有農(nóng)民畫(huà)夫妻肖小銀、劉玉鳳和劉名明、楊繼來(lái)，有殺豬為生的農(nóng)民肖群，有做油漆工的匡小兵，等等。
在良好的氛圍下，農(nóng)民畫(huà)家們潛心創(chuàng)作，形成了萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)的特色：取材范圍廣，人物、花鳥(niǎo)、山水幾乎無(wú)所不包，給人以廣闊的聯(lián)想空間;構(gòu)圖求滿求密求全，追求形象的直觀性、完整性、飽滿性;造型上善用夸張手法，給人奇特感，新鮮感;色彩運(yùn)用大膽，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀性。2011 年，陳上智、羅昭勇、肖小銀、劉明名、匡小兵等人的作品參加紀(jì)念100周年海峽書(shū)畫(huà)展。2012年，肖小銀、劉玉鳳、羅昭勇等人參加中國(guó)農(nóng)民畫(huà)研究會(huì)主辦的中國(guó)日照農(nóng)民書(shū)畫(huà)藝術(shù)節(jié)，多幅作品獲佳作獎(jiǎng)。2014年5月，陳上智的《有愛(ài)才有福》入選聯(lián)合國(guó)總部展覽;6月，匡小兵的《八月秋風(fēng)醉農(nóng)家》和羅萬(wàn)安的《蒲扇公主》入選青山綠水中國(guó)夢(mèng)全國(guó)農(nóng)民畫(huà)展;9月，在我們的中國(guó)夢(mèng)全國(guó)農(nóng)民畫(huà)畫(huà)展中，萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)家共獲得1金2銀24優(yōu)秀獎(jiǎng)的好成績(jī)。至今，萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)有近3000幅作品在全國(guó)各地展出并獲獎(jiǎng)，50多幅作品獲國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)，400多幅作品在省級(jí)以上刊物發(fā)表，2000多幅作品被國(guó)家、省、市有關(guān)部門(mén)和個(gè)人收藏。
在萬(wàn)安農(nóng)民畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，田北農(nóng)民畫(huà)村是一顆耀眼的明珠。
中圖分類(lèi)號(hào)：F306 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，農(nóng)業(yè)企業(yè)化經(jīng)營(yíng)被認(rèn)為是一種能夠適應(yīng)當(dāng)代農(nóng)業(yè)市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)展要求的、最好的農(nóng)業(yè)經(jīng)營(yíng)形式，是從根本上消除和克服家庭經(jīng)營(yíng)局限性的一項(xiàng)最有效的制度安排。農(nóng)業(yè)企業(yè)化經(jīng)營(yíng)以農(nóng)業(yè)企業(yè)的迅速發(fā)展及大量存在為前提。目前，中國(guó)已形成農(nóng)業(yè)公司、股份合作制企業(yè)、國(guó)有農(nóng)業(yè)企業(yè)、農(nóng)村集體經(jīng)濟(jì)組織、專(zhuān)業(yè)化服務(wù)組織、專(zhuān)業(yè)戶及其它多種形式的農(nóng)民獨(dú)資聯(lián)合經(jīng)營(yíng)的微觀經(jīng)濟(jì)組織約6.6萬(wàn)個(gè)。這些組織逐漸成了具有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)利益的經(jīng)濟(jì)主體，它們對(duì)農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、促進(jìn)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。然而，中國(guó)的農(nóng)業(yè)企業(yè)化尚處于發(fā)展初期，在實(shí)踐中農(nóng)業(yè)企業(yè)的規(guī)模太小，資金來(lái)源渠道不暢，產(chǎn)品流通不暢，經(jīng)營(yíng)管理者能力有限，不能適應(yīng)企業(yè)進(jìn)一步發(fā)展等問(wèn)題制約農(nóng)業(yè)企業(yè)的發(fā)展和壯大。
1農(nóng)業(yè)企業(yè)資金來(lái)源問(wèn)題
企業(yè)幾乎都會(huì)面臨資金短缺問(wèn)題，農(nóng)業(yè)企業(yè)也不例外。然而，由于工農(nóng)的不平衡發(fā)展，農(nóng)業(yè)企業(yè)的特殊身份，使其比其他類(lèi)型的企業(yè)更難從金融機(jī)構(gòu)獲取貸款，農(nóng)業(yè)企業(yè)的迅速發(fā)展受到嚴(yán)重制約。雖然目前已經(jīng)建立了一些為農(nóng)村部門(mén)服務(wù)的金融機(jī)構(gòu)，但是這些金融機(jī)構(gòu)為了規(guī)避金融風(fēng)險(xiǎn)，維護(hù)自身利益，多數(shù)貸款只用于農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和糧棉油主要農(nóng)產(chǎn)品收購(gòu)。農(nóng)業(yè)企業(yè)想要從農(nóng)業(yè)銀行、農(nóng)業(yè)發(fā)展銀行、信用社得到貸款，常常需要通過(guò)非正規(guī)途徑、暗箱操作解決，而通過(guò)這種渠道獲得的貸款也容易變成銀行的呆賬、壞賬。在這種情況下，民間借貸成為農(nóng)業(yè)企業(yè)經(jīng)營(yíng)信貸中的重要來(lái)源。
2農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)問(wèn)題
近年來(lái)，我國(guó)政府一直重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展，但對(duì)農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)體系的建立和儲(chǔ)運(yùn)加工系統(tǒng)的改革和完善重視不夠。這在一定程度上限制了農(nóng)業(yè)企業(yè)在農(nóng)產(chǎn)品儲(chǔ)運(yùn)加工和銷(xiāo)售網(wǎng)絡(luò)建設(shè)方面的投入，使農(nóng)業(yè)企業(yè)不能適應(yīng)農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)的需求變化，難以分享作為企業(yè)應(yīng)得的平均利潤(rùn)。
農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)整體發(fā)展水平不高，主要表現(xiàn)在農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)制度尤其是市場(chǎng)準(zhǔn)入制度建設(shè)滯后，不能保證參與交易農(nóng)產(chǎn)品的質(zhì)量，質(zhì)量安全事件屢禁不止；農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)滯后，保鮮、儲(chǔ)藏設(shè)施不配套，導(dǎo)致參加農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量下降；市場(chǎng)交易行為不規(guī)范，地區(qū)封鎖無(wú)法形成全國(guó)統(tǒng)一的農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)。受到農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)發(fā)展不健全的影響，大多數(shù)農(nóng)業(yè)企業(yè)不能提供滿足市場(chǎng)需求的產(chǎn)品，不能對(duì)農(nóng)產(chǎn)品的需求模式已經(jīng)由溫飽型轉(zhuǎn)變?yōu)闋I(yíng)養(yǎng)型而及時(shí)調(diào)整經(jīng)營(yíng)策略。企業(yè)產(chǎn)品供給不能從提高生活質(zhì)量、追求生存安全的角度出發(fā)，向市場(chǎng)提供能夠滿足消費(fèi)者希望得到低殘留、低污染、食用安全、自然生產(chǎn)、營(yíng)養(yǎng)豐富、口感好的高質(zhì)量綠色農(nóng)產(chǎn)品。另外，農(nóng)業(yè)企業(yè)還忽視了對(duì)產(chǎn)品品牌的樹(shù)立和形象維護(hù)，使得企業(yè)產(chǎn)品進(jìn)入市場(chǎng)沒(méi)有明顯的標(biāo)示與其它同類(lèi)產(chǎn)品相區(qū)別。
3進(jìn)一步推進(jìn)農(nóng)業(yè)企業(yè)化經(jīng)營(yíng)的對(duì)策及建議
3.1充分考慮農(nóng)民和農(nóng)戶家庭的主體作用，積極推進(jìn)以農(nóng)民為主體的農(nóng)業(yè)企業(yè)組織的創(chuàng)設(shè)和發(fā)展
農(nóng)民是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)的主力軍，農(nóng)戶家庭是農(nóng)業(yè)和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)最為重要的基層組織資源，加快農(nóng)業(yè)企業(yè)化進(jìn)程必須高度重視農(nóng)民和農(nóng)戶家庭的主體及基礎(chǔ)作用，有效引導(dǎo)、鼓勵(lì)和支持農(nóng)民及農(nóng)戶家庭積極創(chuàng)建和發(fā)展經(jīng)營(yíng)農(nóng)業(yè)的專(zhuān)業(yè)經(jīng)營(yíng)組織，使以家庭為單位的農(nóng)業(yè)經(jīng)營(yíng)組織逐步轉(zhuǎn)化、演變成為一種農(nóng)業(yè)企業(yè)組織。
3.2進(jìn)一步改革農(nóng)村金融組織并積極培育、引導(dǎo)和發(fā)展各類(lèi)農(nóng)村金融組織
首先，農(nóng)村金融組織應(yīng)平等對(duì)待農(nóng)業(yè)企業(yè)和工業(yè)企業(yè)，不應(yīng)在貸款方面歧視農(nóng)業(yè)企業(yè)。農(nóng)業(yè)銀行、農(nóng)業(yè)發(fā)展銀行、農(nóng)村信用合作社應(yīng)開(kāi)列農(nóng)業(yè)企業(yè)專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目，積極支持農(nóng)業(yè)企業(yè)發(fā)展。如主動(dòng)支持城郊型農(nóng)業(yè)、資源開(kāi)發(fā)型農(nóng)業(yè)以及高科技、外向型農(nóng)業(yè)企業(yè)等高效農(nóng)業(yè)；積極支持“菜籃子”企業(yè)的改造、擴(kuò)建和聯(lián)合，催化基礎(chǔ)較好、輻射較廣、帶動(dòng)能力強(qiáng)的食品加工、運(yùn)銷(xiāo)龍頭企業(yè)等。其次，積極發(fā)展農(nóng)村各類(lèi)金融組織，構(gòu)建新型農(nóng)村金融體系。大力發(fā)展農(nóng)村信托機(jī)構(gòu)，進(jìn)一步開(kāi)放小額信貸機(jī)構(gòu)市場(chǎng)，以及在一定范圍內(nèi)允許和引導(dǎo)農(nóng)戶發(fā)展資金互組織，著重解決那些缺乏抵押又難以找到擔(dān)保卻有發(fā)展?jié)摿Φ闹?、小型農(nóng)業(yè)企業(yè)和采取企業(yè)化經(jīng)營(yíng)管理的農(nóng)戶貸款難的問(wèn)題。另外，建立一個(gè)以政策性保險(xiǎn)與金融保險(xiǎn)相結(jié)合，以商業(yè)保險(xiǎn)為主體的農(nóng)業(yè)保險(xiǎn)機(jī)制，以降低農(nóng)業(yè)企業(yè)的自然風(fēng)險(xiǎn)。通過(guò)促進(jìn)各類(lèi)金融組織發(fā)展，重塑和強(qiáng)化農(nóng)業(yè)投融資機(jī)制，優(yōu)化投融資環(huán)境，調(diào)動(dòng)社會(huì)資金，引導(dǎo)各類(lèi)投資主體增加農(nóng)業(yè)企業(yè)投入，實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)企業(yè)的投資主體多元化。
3.3完善農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)功能，引導(dǎo)農(nóng)業(yè)企業(yè)提供符合消費(fèi)者需求的農(nóng)產(chǎn)品
