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時(shí)間：2023-07-02 08:22:27
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試以昆汀的經(jīng)典之作——《低俗小說(shuō)》為例，宏觀地觀看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動(dòng)態(tài)?！兜退仔≌f(shuō)》作為一個(gè)劇本和電影來(lái)看，不難得出，這是較為簡(jiǎn)單的一個(gè)故事，其矛盾沖突作為一種暗線貫穿在情節(jié)發(fā)展中，正是因?yàn)榍珊吓鲎渤鲆粋€(gè)個(gè)戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒(méi)有一個(gè)特定的立場(chǎng)和主旋律，但觀者會(huì)不自覺(jué)的選擇自己青睞的對(duì)象和自己喜歡的角色來(lái)站隊(duì)，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內(nèi)。幽默的敘事手法一直是昆汀樂(lè)此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來(lái)譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應(yīng)該肯定的是：影片《低俗小說(shuō)》創(chuàng)作的初衷是不涉及社會(huì)、不涉及政黨、不涉及宗教觀念的，而一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象令人回味悠長(zhǎng)。不去批判評(píng)價(jià)恰恰是《低俗小說(shuō)》體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。當(dāng)代評(píng)論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語(yǔ)言的對(duì)白翻譯入手，或從道具出現(xiàn)的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類似《低俗小說(shuō)》的敘事手法在當(dāng)下電影橋段中被廣泛的復(fù)制，將這個(gè)有想法的布局歸納是標(biāo)準(zhǔn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部曲的傳統(tǒng)模式似乎有些幼稚，線條清晰而簡(jiǎn)單，結(jié)局也耐人尋味，給人無(wú)限的遐想空間，出場(chǎng)也有傳統(tǒng)話劇的一般過(guò)場(chǎng)，大量的語(yǔ)言對(duì)白和間斷的音樂(lè)使得電影充滿神秘色彩和強(qiáng)大的視覺(jué)特征。在這類布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會(huì)底層的小混混和黑社會(huì)成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀者能夠猜到的范圍。但是，從開(kāi)始到結(jié)束的一個(gè)銜接讓人覺(jué)得時(shí)空觀念的互換和錯(cuò)位，以至于忽視演員的特色和言語(yǔ)，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平。“每個(gè)人無(wú)所謂善，無(wú)所謂惡”等等諸如此類的觀念從腦海中迸出。
《低俗小說(shuō)》的人物語(yǔ)言多用俚語(yǔ)，其中夾雜大量的粗話和典故，如“圣經(jīng)”橋段、“牧羊人”橋段等觀念是需要觀者有一定的宗常識(shí)。當(dāng)然，這無(wú)關(guān)緊要，重要之處在于導(dǎo)演沒(méi)有鮮明的立場(chǎng)，高尚的主張等等，也無(wú)需讓觀眾接受什么，這恰恰是《低俗小說(shuō)》純文本敘事手法的一種特點(diǎn)，這種境界已經(jīng)到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。
·博士論壇鄭海標(biāo)：略論《低俗小說(shuō)》的敘事語(yǔ)言的思想特征 應(yīng)該說(shuō)《低俗小說(shuō)》所呈現(xiàn)出來(lái)的政治性是很弱的，訴說(shuō)著20世紀(jì)80年代美國(guó)社會(huì)的諸多方面，涵蓋底層生活形態(tài)。但決非某些批評(píng)家所言的文化侵略地步，影片呈現(xiàn)并反映的矛盾、表現(xiàn)的暴力與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)，這種無(wú)立場(chǎng)的創(chuàng)作觀念是純粹的視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)。在《低俗小說(shuō)》中，不同觀者有不同解讀，正如昆汀的創(chuàng)造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對(duì)人的態(tài)度貫穿電影敘述之中，這類拍攝手法更以為開(kāi)創(chuàng)性。昆汀的敘事特色正是因此而達(dá)到前所未有的“先鋒”速度，成為一個(gè)時(shí)代的方向。
經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程和啟迪，《低俗小說(shuō)》的敘事風(fēng)格才得以形成，其獨(dú)特的形式語(yǔ)言迅速地占領(lǐng)時(shí)代的敘事主流，到了20世紀(jì)90年代，以《低俗小說(shuō)》為代表的多元敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)有意識(shí)地突破自己的局限，開(kāi)始展現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一、 社會(huì)視野的拓展
在此之前，電影敘事語(yǔ)言對(duì)時(shí)空觀念的塑造都會(huì)有些特定的印記和觀念，《低俗小說(shuō)》的出現(xiàn)對(duì)時(shí)空觀念只是有了一個(gè)較為籠統(tǒng)和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會(huì)內(nèi)容，其影片中反復(fù)出現(xiàn)的戲劇巧合正是迎合電影觀賞者的第一手段，但是在電影環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上，情節(jié)被作為敘事語(yǔ)言的第一興奮點(diǎn)，著實(shí)是研究者不愿去面對(duì)的。如《低俗小說(shuō)》中角色一般在大的氣氛下出現(xiàn)滑稽的窘態(tài)，但并不令人捧腹，如角色的正義，價(jià)值觀都不從體現(xiàn)的情況下讓觀眾站隊(duì)，判定的一元觀念由此產(chǎn)生顛覆，純故事情節(jié)的取勝，大量的篇幅用來(lái)描寫人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來(lái)促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀眾也有施救之心。社會(huì)意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認(rèn)為導(dǎo)演刻意回避又不見(jiàn)蹤影。
在不斷渲染故事的戲劇和轉(zhuǎn)折中，主人公身份角色的突變和倒置。導(dǎo)演用近乎意識(shí)流的手法來(lái)刻畫角色之間的聯(lián)系。如拳賽之前黑社會(huì)大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)善惡觀念的不置可否。
二、打破封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)
通常來(lái)看，電影無(wú)非就是講故事，一個(gè)故事的好壞和一個(gè)講述者綜合起來(lái)的藝術(shù)。而《低俗小說(shuō)》的敘事是將故事打亂之后隨機(jī)整合起來(lái)，使之獨(dú)立又有聯(lián)系，這些關(guān)系又不是因果關(guān)系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來(lái)看，他所代表的一種意識(shí)形態(tài)，基本采用邏輯實(shí)證的開(kāi)放式，如將事物、事件、時(shí)空觀放置在一個(gè)封閉的容器里任其自由發(fā)酵，優(yōu)點(diǎn)在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點(diǎn)在于時(shí)空觀念的錯(cuò)位使觀眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當(dāng)然，時(shí)下我們已然接受這種后現(xiàn)代主義帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀念尚未改變之時(shí)，這種敘事手法使我們迷茫和無(wú)所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會(huì)大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢(shì)在必行。
打破封閉式格局是與拓展社會(huì)視野互為表里的。在充實(shí)社會(huì)內(nèi)容的同時(shí)，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節(jié)設(shè)計(jì)上都獲得了解放。電影藝術(shù)由“講故事的人”到“聽(tīng)故事的人”有了角色的轉(zhuǎn)變和互換，那就是導(dǎo)演和編劇正試圖站在觀眾身邊來(lái)分析角色之間的聯(lián)系，故事的包袱如何安排，更注重觀眾獵奇的心理和動(dòng)機(jī)。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點(diǎn)更多體現(xiàn)在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節(jié)設(shè)計(jì)也由封閉到開(kāi)放?！兜退仔≌f(shuō)》的開(kāi)頭本來(lái)是幾件互不相干的事情平行進(jìn)行，絕于交叉的，但是每個(gè)故事都有“意外”的出現(xiàn)，才促成電影所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌。正如故事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單得難以置信，一切均靠意外事件來(lái)進(jìn)行展開(kāi)。這種潛在邏輯推理的暗線手法一直持續(xù)到故事結(jié)束。這類題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強(qiáng)大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對(duì)犯罪電影的固有觀念。
在正統(tǒng)的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節(jié)并不引人入勝，而是靠演員的大量語(yǔ)言對(duì)白來(lái)征服觀眾，對(duì)性的描寫少之又少，而在昆汀作品中不時(shí)出現(xiàn)一些調(diào)情場(chǎng)面和對(duì)女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受什么觀念影響。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，性的成分在各個(gè)領(lǐng)域中得到發(fā)展是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，這是觀念和電影之間互相綜合與社會(huì)接軌演講所共同造成的結(jié)果。
三、武俠因素的引入
黑幫和武俠本來(lái)都有相通之處，他們都是體現(xiàn)某種社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的虛構(gòu)的偶像。在中國(guó)黑幫是和武俠有較大區(qū)別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢(shì)力的代名詞，相反是構(gòu)成社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內(nèi)心的善，而不是頌揚(yáng)其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對(duì)壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢(mèng)想。在他的角色里，更多的是對(duì)“偽紳士”的嘲諷和戲弄。
基金項(xiàng)目：國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目（71063006）； 國(guó)家軟科學(xué)項(xiàng)目（2012GXS4D089）；“贛鄱555工程”領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目（贛組字［2011］64號(hào)）；2011大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目 NO20111042135）。
作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)信息管理學(xué)院副教授，主要從事環(huán)境經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。
中圖分類號(hào)：F062.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世紀(jì)80年代以來(lái)，大量文獻(xiàn)關(guān)注政府環(huán)境規(guī)制對(duì)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的微觀影響，并形成了傳統(tǒng)觀點(diǎn)、波特假說(shuō)、不確定性假說(shuō)三種觀點(diǎn)。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制的執(zhí)行以提高生產(chǎn)成本或?qū)τ?、生產(chǎn)性投資的擠出為前提，從而必然降低產(chǎn)業(yè)績(jī)效。Brock 等（2005）就認(rèn)為嚴(yán)格的環(huán)境規(guī)制使企業(yè)承受額外的規(guī)制成本，阻礙了產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)能力和創(chuàng)新能力的提高。傳統(tǒng)假說(shuō)受到波特假說(shuō)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。波特假說(shuō)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制給產(chǎn)業(yè)造成的負(fù)擔(dān)可以通過(guò)技術(shù)創(chuàng)新途徑加以彌補(bǔ)從而提高產(chǎn)業(yè)績(jī)效（Porter et al，1995）。龐瑞芝等（2011）運(yùn)用中國(guó)1998年～2008 年省際面板數(shù)據(jù)評(píng)估了轉(zhuǎn)型期間我國(guó)新型工業(yè)化的增長(zhǎng)績(jī)效，最終支持了波特假說(shuō)。王國(guó)印等（2011a）關(guān)于我國(guó)中東部面板數(shù)據(jù)的實(shí)證表明，波特假說(shuō)在較落后的中部地區(qū)得不到支持，而在較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)則可以。何潔（2010）利用中國(guó)29個(gè)省份1993年～2001年工業(yè)SO2的排放數(shù)據(jù)來(lái)估計(jì)模型，對(duì)波特假說(shuō)再次進(jìn)行了驗(yàn)證。趙紅（2008）運(yùn)用1996年～2004年中國(guó)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)，再次驗(yàn)證了波特假說(shuō)。不確定性假說(shuō)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制對(duì)產(chǎn)業(yè)績(jī)效的影響可正可負(fù)，具有不確定性。環(huán)境規(guī)制強(qiáng)度、政策工具特點(diǎn)、產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)結(jié)構(gòu)都影響環(huán)境規(guī)制的產(chǎn)業(yè)績(jī)效，各自表現(xiàn)為成本負(fù)效應(yīng)或創(chuàng)新正效應(yīng)，兩者的強(qiáng)弱決定環(huán)境規(guī)制的最終績(jī)效。王國(guó)印等（2011b）運(yùn)用我國(guó)東中部地區(qū)面板的實(shí)證表明， 較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)的情況支持波特假說(shuō)，而較落后的中部地區(qū)則不支持。陳艷瑩等（2009）研究發(fā)現(xiàn)只有當(dāng)環(huán)境管制引致技術(shù)創(chuàng)新節(jié)省的成本大于污染控制增加的成本時(shí)，波特假說(shuō)才成立。單雪芹等（2009）從構(gòu)筑國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)時(shí)加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)的必要性出發(fā)，分析了波特假說(shuō)的不確定性問(wèn)題。
上述研究大多假定一旦形成引致創(chuàng)新，就能提升產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、獲利能力，而實(shí)際上兩者之間存在一定差距，至少存在時(shí)間滯后，其合理性、實(shí)用性有待驗(yàn)證（趙紅，2007）；其二，三種假說(shuō)以波特假說(shuō)最受推崇，同時(shí)也飽受爭(zhēng)議。因此，本文專門針對(duì)波特假說(shuō)存在性問(wèn)題，運(yùn)用江西省24個(gè)重點(diǎn)調(diào)查企業(yè)①2002年～2009年的面板數(shù)據(jù)，設(shè)定產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)能力、創(chuàng)新能力、環(huán)保能力為被解釋變量，重新驗(yàn)證波特假說(shuō)的存在性，驗(yàn)證其是否適合江西省的經(jīng)濟(jì)實(shí)際。
文章第二部分為變量選擇和數(shù)據(jù)描述；第三部分為模型估計(jì)、經(jīng)濟(jì)意義解釋及績(jī)效彈性分析；第四部分為結(jié)論。
作為現(xiàn)代生活樣式和現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)催生的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，與中國(guó)古典小說(shuō)迥異之處在于敘述語(yǔ)言的白話化。近些年來(lái)，學(xué)界已經(jīng)開(kāi)始把學(xué)術(shù)視野聚焦到現(xiàn)代語(yǔ)言上來(lái)。
對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)建構(gòu)的話題一直是近年來(lái)的研究熱點(diǎn)，尤其1990年代以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)語(yǔ)言本體的熱切關(guān)注和持續(xù)思考。有的論著或論文探討了中國(guó)現(xiàn)代作家的語(yǔ)言觀念；有的論文則從不同層面批判地反省五四語(yǔ)言變革的歷史局限性；有的研究成果則以作家文體實(shí)踐為個(gè)案闡述作家寫作與現(xiàn)代漢語(yǔ)形成、發(fā)展之間的互動(dòng)關(guān)系。有的研究成果則對(duì)二十世紀(jì)的語(yǔ)言和文體變革進(jìn)行了各自的斷代史研究，顯示出的文學(xué)史視野。以上豐富的研究成果在不同路徑上拓寬了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究視域，但這些研究要么側(cè)重探討語(yǔ)言觀念；要么只是考察單個(gè)作家的語(yǔ)言貢獻(xiàn)及文體意識(shí)，相比之下，王一川的《漢語(yǔ)形象與現(xiàn)代性情節(jié)》則從宏闊的現(xiàn)代性文化語(yǔ)境去說(shuō)明一般語(yǔ)言狀況進(jìn)而闡釋文學(xué)語(yǔ)言狀況，所謂文化語(yǔ)境是指影響語(yǔ)言變化的特定時(shí)代總體文化氛圍，包括時(shí)代精神、知識(shí)范型、價(jià)值體系等，這種氛圍總是產(chǎn)生一種特殊需要或壓力，規(guī)定著一般語(yǔ)言的角色。王一川的《漢語(yǔ)形象美學(xué)引論》進(jìn)一步從文化語(yǔ)境和文學(xué)文本的雙重視野透視了中國(guó)二十世紀(jì)八九十年代的漢語(yǔ)形象，總結(jié)出八種語(yǔ)言形象的審美意蘊(yùn)。郜元寶的《漢語(yǔ)別史――現(xiàn)代中國(guó)的語(yǔ)言體驗(yàn)》則從中國(guó)作家的文體風(fēng)格和“現(xiàn)代小國(guó)知識(shí)分子的語(yǔ)言觀念”進(jìn)行了深入開(kāi)掘。唐躍、譚學(xué)純合著的《小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》從小說(shuō)語(yǔ)言的觀念、語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)、情緒投射以及小說(shuō)的語(yǔ)言格調(diào)、語(yǔ)言節(jié)奏等諸多方面探討了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言的美學(xué)風(fēng)貌。
在這樣的學(xué)術(shù)研究背景下，劉恪的《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》及《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》相繼出版問(wèn)世，與其之前出版的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧講堂》《先鋒小說(shuō)技巧講堂》等著作，共同營(yíng)構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論的宏偉大廈。在此，我主要考察劉恪新近出版的《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》和《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》這兩部著作的對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論的學(xué)術(shù)史貢獻(xiàn)。
一、文學(xué)語(yǔ)言的分類學(xué)與百年小說(shuō)語(yǔ)言史的描畫
誠(chéng)如論著的題目《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史（1902-2012）》所顯示出的，劉恪的該部論著分疏了從上個(gè)世紀(jì)之初到當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)一百年的語(yǔ)言流變史，單看論著的題目就可以想象到劉恪的研究抱負(fù)和學(xué)術(shù)氣象。中國(guó)近一百年的歷史是政治大變革、文化大轉(zhuǎn)型的歷史，與此相呼應(yīng)的是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也同樣經(jīng)歷了歷史上“未有之變局”，總結(jié)這一百年的小說(shuō)語(yǔ)言歷史談何容易。這是先前的學(xué)術(shù)界未曾做過(guò)的然而又極有意義的學(xué)術(shù)工作，劉恪以一個(gè)優(yōu)秀小說(shuō)家對(duì)于語(yǔ)言的近乎天然的感受能力，在大量閱讀卷帙宏富的現(xiàn)代小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上，翔實(shí)而縝密地梳理了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的百年流變史，填補(bǔ)了學(xué)術(shù)界對(duì)于該研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空白。
在我看來(lái)，《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)首先在于對(duì)中國(guó)百年來(lái)的小說(shuō)語(yǔ)言進(jìn)行了文學(xué)語(yǔ)言的分類。分類學(xué)是科學(xué)家在面對(duì)龐雜的研究對(duì)象時(shí)進(jìn)行分類的方法和科學(xué)，對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的分類，之前學(xué)界只是從作家的語(yǔ)言個(gè)性和風(fēng)格學(xué)的角度進(jìn)行過(guò)卓有成效的有益探索，即便是中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文論也是從文體類型和語(yǔ)言風(fēng)格學(xué)的視角進(jìn)行探討，陸機(jī)的《文賦》談到了“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗楊。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑?！边@里談的是不同文體各自的語(yǔ)言風(fēng)格。劉勰的《文心雕龍?體性》論述了語(yǔ)言風(fēng)格的八體之說(shuō)，曰典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡等，也僅僅是就語(yǔ)言本身進(jìn)行了現(xiàn)象的描繪。劉恪的文學(xué)語(yǔ)言的分類則是依照語(yǔ)言的產(chǎn)生及發(fā)展規(guī)律，從語(yǔ)言的功能出發(fā)，對(duì)一種文體――現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言審美特征進(jìn)行了極富洞見(jiàn)的語(yǔ)言分類。
劉恪把百年來(lái)的小說(shuō)語(yǔ)言分為鄉(xiāng)土語(yǔ)言、社會(huì)革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、文化心理語(yǔ)言等四個(gè)類別，在語(yǔ)言分類的基礎(chǔ)上進(jìn)而考察各類語(yǔ)言的歷史流變。
論著用了較大篇幅考察了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)鄉(xiāng)土語(yǔ)言的發(fā)生與演進(jìn)，從鄉(xiāng)土語(yǔ)言的起源探討鄉(xiāng)土語(yǔ)言的初期形成，饒有深意的是：劉恪又把鄉(xiāng)土語(yǔ)言分為寫實(shí)鄉(xiāng)土語(yǔ)言和浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言兩個(gè)類別，在對(duì)具體作家的文本分析中提升出每個(gè)類別的語(yǔ)言特征，比如劉恪把廢名和沈從文作為浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言的代表作家，在細(xì)膩地分析小說(shuō)文本語(yǔ)言的基礎(chǔ)上自然引申出浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言的審美特征――諸如田園景觀和浪漫牧歌、地理學(xué)風(fēng)采的描繪、詩(shī)畫意的有機(jī)結(jié)合、從容舒緩的語(yǔ)調(diào)節(jié)奏、陳述中顯其韻味的語(yǔ)言提煉等等。當(dāng)然，鄉(xiāng)土語(yǔ)言并非是靜止不變的鐵板一塊，即便是浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言也是如此，隨著工業(yè)因素和人們生活節(jié)奏的改變，浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言也必然發(fā)生不同程度的變異，更何況還有革命對(duì)于鄉(xiāng)土的滲透，使鄉(xiāng)土語(yǔ)言產(chǎn)生了撕裂性的沖突與巨變，劉恪在論著中對(duì)此均有細(xì)致剖析和深刻論述。難能可貴的是，劉恪的語(yǔ)言分析方法既能進(jìn)入文本，又能跳出文本，進(jìn)入文本使其所有的分析和結(jié)論得以建立在堅(jiān)實(shí)的語(yǔ)言材料的基礎(chǔ)上，跳出文本則使其眼光和視野不僅僅局限于文本的細(xì)枝末節(jié)，從而獲得了深廣的學(xué)術(shù)視域和理論高點(diǎn)，呈現(xiàn)出大氣磅礴、全局在胸的學(xué)術(shù)氣象。劉恪對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史的梳理和分析是建立在他的小說(shuō)語(yǔ)言現(xiàn)代性的理論基點(diǎn)上，由此基點(diǎn)出發(fā)，他考察所有的語(yǔ)言類型問(wèn)題均置于意識(shí)形態(tài)維度或在現(xiàn)代性生活類型和動(dòng)力結(jié)構(gòu)的理論框架中加以理性觀照。就鄉(xiāng)土語(yǔ)言而論，劉恪從鄉(xiāng)土中國(guó)的生活樣態(tài)看重作為地方性知識(shí)的鄉(xiāng)土語(yǔ)言，因?yàn)榈胤叫詻Q定了語(yǔ)言的獨(dú)特性，地方的豐富性決定了語(yǔ)言的豐富性，但劉恪并沒(méi)有從簡(jiǎn)單的地域決定論出發(fā)去考察鄉(xiāng)土語(yǔ)言，而是從具體作家的個(gè)性氣質(zhì)、乃至愛(ài)好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈現(xiàn)出的個(gè)體語(yǔ)言風(fēng)格的差異。譬如，論著在對(duì)早期鄉(xiāng)土寫實(shí)語(yǔ)言的分析中就呈露出纖毫畢現(xiàn)的細(xì)膩感受：“魯迅與許欽文同鄉(xiāng)，但兩個(gè)人的鄉(xiāng)土語(yǔ)言殊異，魯迅語(yǔ)言陰冷，尖銳潑辣，不留情面第批判；許欽文語(yǔ)言卻善于鋪排渲染并以描寫見(jiàn)長(zhǎng)，內(nèi)涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式?！雹龠@種深刻細(xì)膩的具體分析在論著中隨處可見(jiàn)，有時(shí)也會(huì)提煉成吉光片羽似的理論洞見(jiàn)。論著在分析沈從文鄉(xiāng)土語(yǔ)言對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,意味深長(zhǎng)地指出：“沈從文的鄉(xiāng)土語(yǔ)言給我們提供一個(gè)深刻的啟示。何為語(yǔ)言的文學(xué)性，何為語(yǔ)言的最高標(biāo)準(zhǔn)，他不必從古代的文言文、古代經(jīng)典中去找，也不必向國(guó)外的經(jīng)典名著去找。最高最美的語(yǔ)言就在我們的地方性知識(shí)中，就在我們最樸素的鄉(xiāng)土語(yǔ)言中，最純最白的樸素語(yǔ)言也可以創(chuàng)造最美麗最有效果的文學(xué)語(yǔ)言。”②劉恪對(duì)地方性知識(shí)的看重似乎再一次印證了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知識(shí)對(duì)于普遍性知識(shí)的補(bǔ)充，普遍性知識(shí)只有充分吸納地方性知識(shí)才會(huì)充滿活力。
論著對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)自主語(yǔ)言類型的探討也值得推許。所謂自主語(yǔ)言，在劉恪看來(lái)，即是語(yǔ)言的自主意識(shí)，或者稱之為自為語(yǔ)言，他從語(yǔ)言的本體論視角指出語(yǔ)言是自身的主人，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的主體地位。自主語(yǔ)言的觀念一反傳統(tǒng)的語(yǔ)言工具論觀念，不把語(yǔ)言僅僅視為反映生活的工具，而是更加重視語(yǔ)言本身的主體性，正如汪曾祺所言：“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言”，“語(yǔ)言不只是一種形式，一種手段”，“語(yǔ)言是小說(shuō)的本體?！碑?dāng)然，清理小說(shuō)家重視語(yǔ)言的觀念只是問(wèn)題的一個(gè)方面，如何從現(xiàn)代作家的創(chuàng)作實(shí)踐中理清一條自主語(yǔ)言發(fā)生發(fā)展的清晰線索則尤為不易。劉恪也深刻意識(shí)到了這一點(diǎn)，因?yàn)榻倌陙?lái)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)并未有一個(gè)自主語(yǔ)言的理論體系，而作家的創(chuàng)作實(shí)踐仍沿襲了傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀念，主流文學(xué)又往往難以認(rèn)可自主語(yǔ)言的存在，即便有少數(shù)先鋒作家的自主語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)也一直處于劣勢(shì)之中。正是在這種艱難的夾縫中，劉恪在論著中為我們厘清一條相對(duì)明晰的百年自主語(yǔ)言的發(fā)展脈絡(luò)。在他看來(lái)凡是自覺(jué)追求語(yǔ)言主體性的意識(shí)或曰文學(xué)形式主義的自覺(jué)追尋，包括受西方唯美主義思潮影響的小說(shuō)作家以及重視語(yǔ)言自反性的元小說(shuō)敘述均可視為自主語(yǔ)言的寫作范疇。以此作為自主語(yǔ)言的參照原則，劉恪把創(chuàng)造社的倪貽德、郁達(dá)夫、葉靈鳳等作家，獅吼社的滕固、邵洵美等作家，新感覺(jué)派作家，乃至后期浪漫派的徐作為現(xiàn)代自主語(yǔ)言的代表性作家加以論列。對(duì)于共和國(guó)而言，自主語(yǔ)言的則是從新時(shí)期以后開(kāi)始接續(xù)，1980年代以后在蘇童、馬原、孫甘露、格非、呂新等先鋒作家的寫作中大放異彩。
作為一個(gè)曾經(jīng)以先鋒寫作崛起于文壇的作家，劉恪自身的小說(shuō)創(chuàng)作也保持著對(duì)自主語(yǔ)言的創(chuàng)造熱情，因而，對(duì)自主語(yǔ)言的態(tài)度偏愛(ài)有加，而對(duì)于其他語(yǔ)言類型尤其是社會(huì)革命語(yǔ)言形式保持了足夠的警醒和反思態(tài)度。劉恪堅(jiān)定地認(rèn)為“文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該是自為的，語(yǔ)言自身的裝飾性，自身的規(guī)則和方法有一套語(yǔ)言運(yùn)用和顯示的形式技術(shù)。社會(huì)革命語(yǔ)言非常自覺(jué)地壓制了這一切，因而社會(huì)革命語(yǔ)言我們又可以叫它霸權(quán)語(yǔ)言。”③指出社會(huì)革命語(yǔ)言的霸權(quán)性，劉恪并未否定社會(huì)革命語(yǔ)言的歷史功績(jī)，而是以辯證的理性剝離出社會(huì)革命語(yǔ)言自身的產(chǎn)生、發(fā)展、定性并經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)現(xiàn)代作家的鞏固規(guī)范而鑄造成的一個(gè)淵源有自的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，以歷史的體貼與同情的態(tài)度認(rèn)為作為模仿工具與媒介的語(yǔ)言必定要完成它的社會(huì)革命任務(wù)，并一針見(jiàn)血地指出其根本的致命的問(wèn)題所在――中國(guó)人沒(méi)有自我化，是社會(huì)革命語(yǔ)言的流弊所致。在這一點(diǎn)上，劉恪所堅(jiān)守的自主語(yǔ)言的立場(chǎng)或者說(shuō)純文學(xué)的理念既給他提供了洞察百年文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特視角，同時(shí)也限制了他。保爾?拉法格在論述大革命前后的法國(guó)語(yǔ)言時(shí)，他的觀念值得我們借鑒，他指出“語(yǔ)言在十八世紀(jì)已經(jīng)漸起變化：它失去貴族的禮貌，借以獲得資產(chǎn)階級(jí)的民主姿態(tài)；有些文學(xué)家不顧學(xué)院的憤怒，從街道上和市肆中的語(yǔ)言里，開(kāi)始借來(lái)了單詞和詞組。這種演變勢(shì)必是逐漸地進(jìn)行的，如果革命不給它一種加速前進(jìn)的步調(diào)，并且把它帶到比當(dāng)時(shí)形勢(shì)需要所指定的目標(biāo)更遠(yuǎn)的地方去。語(yǔ)言的改造和資產(chǎn)階極的演變是齊頭并進(jìn)的；要尋找語(yǔ)言現(xiàn)象的理由，有必要認(rèn)識(shí)和了解社會(huì)和政治的現(xiàn)象，語(yǔ)言現(xiàn)象無(wú)非是社會(huì)和政治現(xiàn)象的結(jié)果?！雹茉谖铱磥?lái)，中國(guó)人沒(méi)有自我化，與其說(shuō)是社會(huì)革命語(yǔ)言所致，還不如說(shuō)是一波未平一波又起的反反復(fù)復(fù)的社會(huì)革命的現(xiàn)實(shí)生活所致，因?yàn)檎Z(yǔ)言才是社會(huì)和政治的結(jié)果，而非原因。事實(shí)上，如果從語(yǔ)言生態(tài)學(xué)的立場(chǎng)觀之，每一種范型的文學(xué)語(yǔ)言都有其自身的文學(xué)審美價(jià)值，只有在異彩紛呈的多種語(yǔ)言類型的寫作實(shí)踐中，語(yǔ)言才能不斷煥發(fā)出其自身的風(fēng)韻與活力，這也正如自然生態(tài)一樣。
當(dāng)然，我們不必過(guò)分苛求研究者，有語(yǔ)言的分類，就必然蘊(yùn)含了研究者的語(yǔ)言價(jià)值立場(chǎng)。正如劉恪極為看重自主語(yǔ)言一樣也非常認(rèn)同作為鄉(xiāng)土語(yǔ)言的地方語(yǔ)言，這是他一貫秉持的根深蒂固的文學(xué)語(yǔ)言觀念使然。他認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是一種純粹形式的王國(guó)，并非客觀現(xiàn)實(shí)的模仿，源于此，他對(duì)社會(huì)革命語(yǔ)言的保留態(tài)度也就容易理解了。
劉恪以如椽的巨筆為我們勾勒出了百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的歷史風(fēng)貌和文本語(yǔ)言范型，以跨學(xué)科的宏闊視野深入系統(tǒng)地闡釋了每一種語(yǔ)言類型的發(fā)生、發(fā)展及演變的歷史軌跡。這一氣勢(shì)龐大的學(xué)術(shù)工程，不但得益于他對(duì)西方大量語(yǔ)言學(xué)論著的精心研讀，也受益于他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的近乎天賦般的細(xì)膩的感受能力，更得益于他在研究當(dāng)中所采用的語(yǔ)言分類原則。多年以前，加拿大著名的文學(xué)批評(píng)家弗萊評(píng)價(jià)亞里士多德的一段話同樣可以用來(lái)評(píng)價(jià)劉恪的《語(yǔ)言史》這部著作：“我認(rèn)為，亞里斯多德所謂的詩(shī)學(xué)，便是指一種其原理適用于整個(gè)文學(xué)，又能說(shuō)明批評(píng)過(guò)程中各種可靠類型的批評(píng)理論。在我看來(lái)，亞里斯多德就像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著詩(shī)歌，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的主要規(guī)律。”⑤劉恪何嘗不是像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著語(yǔ)言，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)語(yǔ)言的主要規(guī)律？
不要小覷分類在學(xué)術(shù)研究中的方法論意義，劉恪的小說(shuō)語(yǔ)言分類不僅僅只是梳理一個(gè)小說(shuō)發(fā)展史的問(wèn)題，也是一個(gè)對(duì)我們民族語(yǔ)言、文體語(yǔ)言重新認(rèn)識(shí)，進(jìn)而創(chuàng)造新的語(yǔ)言類型與語(yǔ)言方式關(guān)乎未來(lái)語(yǔ)言發(fā)展的重大問(wèn)題。劉恪極為看重分類學(xué)的意義，他摒棄了傳統(tǒng)分類學(xué)只是對(duì)龐大的知識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行分類檢索的工具論功能，利用結(jié)構(gòu)主義的思維方法，對(duì)語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)內(nèi)部不斷分類細(xì)化，借以確定其在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各種位置和職能，分類不但是一種學(xué)術(shù)研究的原則和方法，分類本身即是一種思維方式，是認(rèn)識(shí)事物的終極的奧秘所在。
然而，分類的優(yōu)長(zhǎng)在于此，分類的問(wèn)題也源于此。鄉(xiāng)土語(yǔ)言、社會(huì)革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、文化心理語(yǔ)言這四種語(yǔ)言之間并非涇渭分明、迥然有別，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾連。就拿鄉(xiāng)土語(yǔ)言一脈而論，其間何不蘊(yùn)藏、積淀著傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)村、民眾的文化心理？即便是看起來(lái)顯得單向度的社會(huì)革命語(yǔ)言而論，其中仍潛隱者極為豐厚的文化心理內(nèi)涵。劉恪本人也意識(shí)到了分類可能會(huì)帶來(lái)的問(wèn)題，但不去分類就不能進(jìn)入語(yǔ)言的內(nèi)部與核心進(jìn)行探討，談?wù)撜Z(yǔ)言現(xiàn)象總不能籠統(tǒng)地說(shuō)語(yǔ)言的特征準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)，這也是一個(gè)不得已的折衷的辦法。事實(shí)上，在具體的論述中不可避免地遭遇到文本語(yǔ)言類型之間的交叉與互滲。比如，魯迅的《阿Q正傳》曾作為鄉(xiāng)土語(yǔ)言類型的典型文本，在我看來(lái)，《阿Q正傳》也呈現(xiàn)出社會(huì)革命語(yǔ)言的特色。語(yǔ)言類型的劃分也只是學(xué)術(shù)研究的權(quán)宜之計(jì)，任何一個(gè)優(yōu)秀的經(jīng)典小說(shuō)文本，可能蘊(yùn)藏著豐厚的語(yǔ)言資源和語(yǔ)言類型，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多種語(yǔ)言景觀。
二、跨越學(xué)科邊界與
現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)的多維透視
與《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》可以對(duì)照閱讀的，是劉恪的《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》，二者幾乎同時(shí)完成出版。如果說(shuō)前者是以史家的目光打量著現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言類型和各類的流變歷程，那么后者則是以語(yǔ)言學(xué)家及美學(xué)家的氣度審視著現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的本體并加以理性的分析和美學(xué)的觀照。前者表現(xiàn)出論者出入歷史的大開(kāi)大合，后者表現(xiàn)了論者對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言本體的深邃思考。相對(duì)于其他研究，語(yǔ)言美學(xué)具有多學(xué)科交叉的邊緣科學(xué)的性質(zhì)。對(duì)此探討會(huì)涉及到語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、等多種學(xué)科知識(shí)，尤其是專門的語(yǔ)言學(xué)知識(shí)，因?yàn)檎Z(yǔ)言美學(xué)是以語(yǔ)言為對(duì)象的。研究語(yǔ)言中的美學(xué)問(wèn)題，必然會(huì)碰到語(yǔ)言學(xué)中的音韻問(wèn)題、詞匯問(wèn)題、語(yǔ)法問(wèn)題和修辭問(wèn)題，所以語(yǔ)言美學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系也至為密切。只有深刻地理解了語(yǔ)言中的音韻、詞匯、語(yǔ)法、修辭等理論問(wèn)題，才能進(jìn)一步科學(xué)地探討語(yǔ)言的美學(xué)問(wèn)題。
劉恪在《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》的寫作過(guò)程中，首先要解決的是對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言本質(zhì)的深入探討，而語(yǔ)言本質(zhì)的探討不但需要廣博的語(yǔ)言學(xué)知識(shí)，更需要精深的語(yǔ)言哲學(xué)的思考。在論述中，劉恪從中國(guó)古代先秦哲人的名與言、公孫龍的白馬非馬辨到墨子的名學(xué)，從西方的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)大家索緒爾到美國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)派的主流布龍菲爾德，從美國(guó)的描寫語(yǔ)言學(xué)派到布拉格語(yǔ)言學(xué)派，從薩丕爾的語(yǔ)言決定論到喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法，乃至哲學(xué)家羅素與維特根斯坦等均有涉獵。相對(duì)于西方的語(yǔ)言學(xué)研究，中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的理論顯得有些滯后，因?yàn)槲鞣剿枷胛幕缭?jīng)出現(xiàn)過(guò)一次較大的語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向，中國(guó)的語(yǔ)言學(xué)研究大都沿襲了西方語(yǔ)言的思路，《馬氏文通》可謂是開(kāi)啟端倪之作。劉恪借鑒西方語(yǔ)言哲學(xué)的有益資源，并非亦步亦趨跟隨者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想內(nèi)核的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起屬于中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)獨(dú)有的語(yǔ)言美學(xué)。劉恪的探討當(dāng)然是文學(xué)語(yǔ)言的美學(xué)，而非日常生活語(yǔ)言的美學(xué)。就我本人的視野所及，學(xué)界曾有人專著討論過(guò)文學(xué)語(yǔ)言學(xué)⑥，把文學(xué)語(yǔ)言的類型分為敘事性文學(xué)語(yǔ)言、抒情性文學(xué)語(yǔ)言及影視性文學(xué)語(yǔ)言，從文學(xué)語(yǔ)言的節(jié)奏美、造型美及色彩美探討了語(yǔ)言的形式美，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的表層特征及深層特征作了富有層次的分析。相比之下，劉恪的《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》則在跨越多種學(xué)科的邊界中對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)進(jìn)行了深入系統(tǒng)的多維探索和立體透視，其系統(tǒng)性、精深度、完備性、細(xì)膩性均是之前的其他研究者的相關(guān)論著難以企及的。
稱其系統(tǒng)和完備，是因?yàn)樵撜撝鴱默F(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的性質(zhì)和形式到語(yǔ)言的文化建構(gòu)及無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)體、情感到語(yǔ)感、語(yǔ)式，乃至細(xì)微的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)象均一一論述，“幾乎包括了小說(shuō)語(yǔ)言形式的全部命題”⑦，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)的全息圖像。比如，對(duì)于語(yǔ)調(diào)的探討，之前很少有研究者加以論述。近些年來(lái)，我自己也一直關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題，我天真地認(rèn)為：只有在實(shí)際的日常對(duì)話中才能感受到語(yǔ)言的調(diào)子，諸如聲音的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、高低、緩急等屬于“聲音的詩(shī)學(xué)”。具體到小說(shuō)語(yǔ)言中，如何才能真切地感受到語(yǔ)調(diào)呢？這是我們之前的文學(xué)閱讀中常常忽視、習(xí)焉不察的語(yǔ)言現(xiàn)象。在此，劉恪單獨(dú)專章探討，把它提升到小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的高度加以觀照，僅此一點(diǎn)就填補(bǔ)了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的理論空白。劉恪指出分析語(yǔ)調(diào)類型是進(jìn)入人類情感變化、心理狀態(tài)、尋找人的意義的一個(gè)象征性方法，每一個(gè)作者都會(huì)有一個(gè)特定的說(shuō)話語(yǔ)調(diào)。他把語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)條分縷析為聲音、停頓、音調(diào)、重音、速度、語(yǔ)感、情緒、節(jié)奏、韻味、調(diào)式、色彩、句式、修辭十三個(gè)方面，對(duì)語(yǔ)調(diào)的分析可謂達(dá)到了抽絲剝繭的地步，論著層層深入，細(xì)膩而具體。他對(duì)句法與語(yǔ)調(diào)關(guān)系的探討尤為值得珍視，他認(rèn)為講述式以短句為主，口語(yǔ)感強(qiáng)，富有民族特色，呈現(xiàn)式突出自我感覺(jué)，多用長(zhǎng)句，歐化特征顯著。即便同樣運(yùn)用講述式，不同作家的敘述語(yǔ)調(diào)也判然有別。因?yàn)檎Z(yǔ)調(diào)是關(guān)乎作家和文本的雙重現(xiàn)實(shí)，對(duì)作家而言含有情感與價(jià)值態(tài)度，對(duì)于文本而言是修辭功能帶來(lái)的效果。本來(lái)是一個(gè)非常抽象的“語(yǔ)調(diào)”美學(xué)概念，經(jīng)過(guò)劉恪的分類及多角度透視，加之結(jié)合具體的文本語(yǔ)言的實(shí)例深入闡釋，使我們得以領(lǐng)略到小說(shuō)語(yǔ)言在語(yǔ)調(diào)上的美學(xué)特征。
對(duì)于語(yǔ)感的討論也新意頗多。語(yǔ)感是一個(gè)人人能夠感受到但又難以捕捉的語(yǔ)言美學(xué)命題。中國(guó)傳統(tǒng)文論中沒(méi)有語(yǔ)感一詞，西方文學(xué)辭典中也少有闡釋。劉恪把語(yǔ)感提高到一個(gè)非常重要的位置，甚至把它作為品評(píng)文學(xué)性的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)。所謂語(yǔ)感，劉恪認(rèn)為是一個(gè)人對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的特別的敏感能力，是以一種藝術(shù)感覺(jué)能力去遣詞造句和謀篇布局的基本手段。語(yǔ)感不但針對(duì)文本中的材料、故事、人物、結(jié)構(gòu)等許多細(xì)小的因素，也指向文本世界里的一種藝術(shù)直覺(jué)的敏感。劉恪從感覺(jué)的功能出發(fā)闡明了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)等多種語(yǔ)感類型。僅就味覺(jué)語(yǔ)言類型而論，劉恪在論著中從《尚書?洪范》中五行與五味的對(duì)應(yīng)談到基本氣味與混合味的搭配組合，從舌頭生理學(xué)談到氣味社會(huì)學(xué)，從明末專論香味的皇皇巨著《香乘》到自己創(chuàng)作的氣味感覺(jué)小說(shuō)《卡布奇諾》，劉恪對(duì)味覺(jué)語(yǔ)言的考察可謂是淋漓盡致。至今為止，還沒(méi)有見(jiàn)到學(xué)界能夠?qū)τ诔橄蟮恼Z(yǔ)感的討論達(dá)到如此細(xì)膩和具體的程度。在劉恪看來(lái)，氣味最具人的本性，通過(guò)個(gè)性對(duì)氣味的依賴性可以洞察到人性的幽微之處。這就是劉恪的眼光，能從常人忽略的地方探查到與語(yǔ)言美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)的重大關(guān)節(jié)點(diǎn)。
三、“體驗(yàn)”的理論原創(chuàng)性與精細(xì)的
語(yǔ)言文本分析的有機(jī)統(tǒng)一
我在此提出劉恪小說(shuō)理論的“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”概念，主要基于劉恪的小說(shuō)理論和小說(shuō)美學(xué)來(lái)源于自身的小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)言實(shí)踐以及自身的生命體驗(yàn)與直覺(jué)的有機(jī)結(jié)合。談到此，我們就會(huì)明白劉恪何以在他的小說(shuō)美學(xué)的建構(gòu)中那么強(qiáng)調(diào)作家的感覺(jué)和語(yǔ)感問(wèn)題。每一個(gè)獨(dú)特的生命個(gè)體都潛藏著異于他人的屬于自身獨(dú)有的近乎天賦般的生命密碼和獨(dú)特體驗(yàn)，可類似于劉恪稱之為的“不由自主的潛感覺(jué)”⑧，這種“潛感覺(jué)”潛藏在茫昧而不自覺(jué)的每一個(gè)生命個(gè)體的深層心性結(jié)構(gòu)當(dāng)中。提起個(gè)體的生命感覺(jué)和直覺(jué)體驗(yàn)，則不免伴隨著不可言說(shuō)的神秘主義的詩(shī)學(xué)氣息。
事實(shí)的確如此。在我看來(lái)，劉恪的小說(shuō)美學(xué)理論的獨(dú)特性、深邃性和細(xì)膩性均與深藏在他心理結(jié)構(gòu)中的生命感覺(jué)和直覺(jué)體驗(yàn)有關(guān)。劉恪的理論探求盡管有對(duì)西方哲學(xué)理論和美學(xué)論著及語(yǔ)言學(xué)觀念的廣博涉獵，但與那些所謂引經(jīng)據(jù)典純粹學(xué)院化的學(xué)術(shù)著作判然有別。劉恪的理論多了一些獨(dú)特的詩(shī)化體驗(yàn)和生命的直覺(jué)感受，是一種我所稱之為的“體驗(yàn)的理論”。稱其為“體驗(yàn)的理論”，意在強(qiáng)調(diào)其理論的生命氣息和鮮活感受，以及其來(lái)源的原創(chuàng)性和原發(fā)性，也可稱之為由內(nèi)在的生命原創(chuàng)力生發(fā)成的小說(shuō)美學(xué)理論。
論著中，劉恪總是在體驗(yàn)中去闡釋理論和建構(gòu)理論。比如，論著中談及15歲的馬赫讀康德哲學(xué)著作時(shí)的生命體驗(yàn)，馬赫在個(gè)體的閱讀體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了在潛意識(shí)中的觀念的感覺(jué)狀態(tài)，以此提升出馬赫著名的“感覺(jué)的分析”的哲學(xué)命題。與馬赫類似，劉恪同樣在敘述了自己日常生活中突然襲來(lái)不期而遇的憂郁的感覺(jué)浪潮，每個(gè)人在生命中都有相似諸種感覺(jué)體驗(yàn)，但并不是每個(gè)人都能從自身的感覺(jué)體驗(yàn)中升華蒸餾出富有價(jià)值的理論命題。劉恪敘述自身的憂郁體驗(yàn)，意在闡釋感覺(jué)產(chǎn)生于外部事物與內(nèi)在心靈的結(jié)合，借此破除彌漫于學(xué)界關(guān)于感覺(jué)起源于客觀還是主觀的無(wú)謂爭(zhēng)執(zhí)，進(jìn)而探討對(duì)具體感覺(jué)的分析、感覺(jué)導(dǎo)致的特別體驗(yàn)以及感覺(jué)的美學(xué)效果。最有價(jià)值的莫過(guò)于劉恪通過(guò)自身的感覺(jué)去探討語(yǔ)言對(duì)感覺(jué)的描摹，提升出語(yǔ)感的理論命題。比如劉恪談到黑暗中聽(tīng)到瓷器開(kāi)片時(shí)的金屬簧“錚”的脹開(kāi)聲，并通過(guò)這種聲音獲得了對(duì)詞語(yǔ)的感覺(jué)。
劉恪不但本人通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)提升出極富生命力的理論范疇，對(duì)作家語(yǔ)言的分析尤其是對(duì)語(yǔ)象的運(yùn)用更體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他特別強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的敏感性，他認(rèn)為從視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)上每一個(gè)人都會(huì)保持著本能的無(wú)意識(shí)愛(ài)好。他從自身喜歡黃昏的無(wú)意識(shí)心理說(shuō)明一種語(yǔ)言的歷史造就了無(wú)數(shù)語(yǔ)象，通過(guò)考察作家個(gè)性化語(yǔ)象達(dá)到對(duì)作家個(gè)體無(wú)意識(shí)文化心理的追尋。
當(dāng)然，這種“體驗(yàn)的理論”并非僅僅停留于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué)感受之上，而是與具體的小說(shuō)文本語(yǔ)言相互參照、有機(jī)結(jié)合，在精細(xì)的語(yǔ)言文本的分析中進(jìn)一步闡發(fā)理論并提升總結(jié)出理論。正如劉恪所言：“從取例看，我選取了上千個(gè)現(xiàn)當(dāng)代的小說(shuō)家的語(yǔ)言注解，別小看了這些選例，我盡量求全求準(zhǔn)確，幾乎每一個(gè)小說(shuō)家的集子我都翻一遍?！雹徇@種艱苦繁瑣的近乎“竭澤而漁”的文本選例的基礎(chǔ)性工作支撐了劉恪對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)的建構(gòu)，這正是該部論著的功力所在。
正是因?yàn)橛写罅康男≌f(shuō)語(yǔ)言文本作為有力的支撐，劉恪在論及當(dāng)代小說(shuō)家的語(yǔ)言風(fēng)格時(shí)才會(huì)切中肯綮，舒緩從容，于詩(shī)意的敘述中把摸到作家語(yǔ)言的脈動(dòng)。――“孫甘露語(yǔ)言風(fēng)格悠揚(yáng)纏繞，仿佛許多轉(zhuǎn)折，語(yǔ)言氣流中會(huì)多出停頓但韻律卻很貫通流暢。格非語(yǔ)言一直都很流暢，但句子的停頓、轉(zhuǎn)折、連接卻充滿了直覺(jué)因素，是一種視覺(jué)感覺(jué)的貫通方式，句子截?cái)鄷r(shí)意思并不說(shuō)盡。”⑩論著中諸如此類的概括和分析俯拾皆是。
再如，關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的文學(xué)性問(wèn)題的具體分析。劉恪不只是簡(jiǎn)單停留于對(duì)于文學(xué)性的定義上，而是緊緊圍繞一些具體的典型的文本語(yǔ)言，層層推進(jìn)，深入剖析，把原本是一個(gè)極為抽象的文學(xué)性美學(xué)問(wèn)題鮮活具體地呈獻(xiàn)給讀者面前。劉恪首先考察的是一個(gè)句子的文學(xué)性是如何構(gòu)成的問(wèn)題，他在一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)中抽樣調(diào)查并分析句子的文學(xué)性，例如，他選取作家李寬定《良家婦女》中的一段話：“她很愛(ài)笑，但笑起來(lái)，聲音小小的，且是低著頭笑，好像是她一個(gè)人在那里想著什么，突然間想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就獨(dú)自一個(gè)人在那里笑了。”在一般人看來(lái)，究竟這段話的文學(xué)性何在？之前許多研究者無(wú)非是從具體生動(dòng)等等詞匯加以界定。劉恪卻別具慧心、細(xì)膩深婉地告訴我們：“例句的開(kāi)首四個(gè)字便是語(yǔ)言學(xué)的句子構(gòu)成，似乎是一個(gè)長(zhǎng)句的綱要”，“這里的方法是一個(gè)句子扣著核心詞來(lái)寫，語(yǔ)言的文學(xué)性剛好表現(xiàn)在這種詞匯的重復(fù)上，我們看出這種復(fù)沓手法關(guān)鍵是詞匯在不同位置上，長(zhǎng)短變化，不斷疊加的時(shí)候又有細(xì)微的變化，這樣我們便看到了一個(gè)句子的結(jié)構(gòu)。”從劉恪具體而微的詳盡分析中，我們不但體味到了不同作家的語(yǔ)言風(fēng)采，也真切感受到何謂文學(xué)語(yǔ)言的文學(xué)性所在。
我從以上三個(gè)方面簡(jiǎn)要考察了劉恪《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》及《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》研究特色及閱讀感受，我相信這種基于作者自身的語(yǔ)言實(shí)踐和生命直覺(jué)體驗(yàn)而成的帶有原創(chuàng)性且凝聚了作者多年心血的學(xué)術(shù)力作無(wú)論是現(xiàn)在還是將來(lái)，都將是研究中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題所必備的參考書，他那種渴望總結(jié)百余年小說(shuō)語(yǔ)言史的學(xué)術(shù)氣象以及建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代小學(xué)語(yǔ)言美學(xué)的學(xué)術(shù)心態(tài)也將引領(lǐng)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究之“預(yù)流”。
注釋：
①②③劉?。骸吨袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史（1902-2012）》，百花文藝出版社2013年版，第 140頁(yè)、第156頁(yè)、第326頁(yè)。
④[法]保爾?拉法格著、羅大岡譯：《革命前后的法國(guó)語(yǔ)言――關(guān)于現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)根源的研究》，商務(wù)印書館1964年版，第31頁(yè)。
⑤[加]諾思羅普?弗萊著，陳慧等譯：《批評(píng)的解剖》，百花文藝出版社2006年版，第20頁(yè)。
教師教學(xué)時(shí)，新課的導(dǎo)入至關(guān)重要，小說(shuō)閱讀教學(xué)也不例外。巧妙設(shè)計(jì)問(wèn)題導(dǎo)入法，可以有效引導(dǎo)學(xué)生高質(zhì)量、高效率閱讀小說(shuō)文本。如在《祝?！方虒W(xué)中，我首先讓學(xué)生說(shuō)明“祝?！钡淖置嬉馑际鞘裁?，小說(shuō)中的“祝?！本唧w指的是什么，魯迅為什么要以“祝?！弊鳛樾≌f(shuō)的題目，有何深意。以問(wèn)題引導(dǎo)學(xué)生閱讀小說(shuō)，明白小說(shuō)在魯鎮(zhèn)的祝福中開(kāi)始，又在祝福中結(jié)束?！白８！笔切≌f(shuō)的主線，也是故事發(fā)生、發(fā)展的典型環(huán)境。巧妙設(shè)計(jì)問(wèn)題導(dǎo)入課文，可以激發(fā)學(xué)生小說(shuō)閱讀的興趣，提高學(xué)生的小說(shuō)閱讀鑒賞能力和教師的小說(shuō)閱讀教學(xué)效率。
二、合作探究，提高文本閱讀能力
“書讀百遍，其義自見(jiàn)?！睂W(xué)生通過(guò)閱讀文本深入了解作品，是小說(shuō)教學(xué)的必要手段之一。由于小說(shuō)的文本較長(zhǎng)，教師可以引導(dǎo)學(xué)生采取分組討論、分角色表演閱讀等教學(xué)策略，品味小說(shuō)語(yǔ)言，感知人物形象，歸納小說(shuō)主題，然后觸類旁通，從而提高學(xué)生小說(shuō)文本閱讀的能力。
分組討論。在分組討論前，教師安排學(xué)生對(duì)課文進(jìn)行必要的預(yù)習(xí)，其中包括對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行必要的資料收集。課堂教學(xué)時(shí)把學(xué)生分成幾個(gè)小組進(jìn)行討論，然后由學(xué)生代表對(duì)各個(gè)小組的討論結(jié)果進(jìn)行陳述。一千個(gè)人心目中有一千個(gè)林黛玉，每個(gè)人心中、眼中的祥林嫂也是不同的。學(xué)生通過(guò)閱讀小說(shuō)文本，尋找自己的感覺(jué)，然后統(tǒng)一小組的意見(jiàn)，并把結(jié)果在班級(jí)分享。在這個(gè)過(guò)程中，教師不妨做一位傾聽(tīng)者，不要干預(yù)學(xué)生表達(dá)思想，要讓其在小組之間暢所欲言，充分發(fā)揮他們的思維創(chuàng)新能力。
分角色表演。在小說(shuō)閱讀教學(xué)時(shí)，教師可以引導(dǎo)學(xué)生在通讀小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上，把小說(shuō)改編成劇本，選擇自己喜歡的角色進(jìn)行表演，教師也可以指定學(xué)生擔(dān)任某個(gè)角色。改編劇本、分角色表演的過(guò)程本身也是學(xué)生深入了解小f人物、環(huán)境、故事情節(jié)的過(guò)程。在表演結(jié)束后，教師對(duì)學(xué)生的劇本改編、表演適當(dāng)點(diǎn)撥總結(jié)，給予肯定，同時(shí)組織學(xué)生再次體會(huì)小說(shuō)主旨。
丁玲是我國(guó)“五四”新文學(xué)第二代杰出的女作家，她初期創(chuàng)作的14個(gè)短篇小說(shuō)，以口語(yǔ)和翻譯語(yǔ)體為主要語(yǔ)言資源，兼用方言與古語(yǔ)，形成了獨(dú)特鮮明的語(yǔ)言風(fēng)格：自然樸實(shí)、細(xì)膩透徹、明快率性、親切溫柔，震驚了當(dāng)時(shí)的文壇，贏得了廣大讀者特別是年輕大學(xué)生的喜愛(ài)和歡迎，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)中具有重要意義。
一、自然樸實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格
自然樸實(shí)是丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的一個(gè)突出特征。丁玲一生執(zhí)著于追求
文學(xué)語(yǔ)言的質(zhì)樸無(wú)華，追求“樸素的，合乎情理的，充滿了生氣的，用最普通的字寫出普通人的不平凡的現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言”[1]，形成了樸實(shí)自然、不尚雕飾的語(yǔ)言風(fēng)格。這個(gè)特點(diǎn)不僅表現(xiàn)在小說(shuō)用語(yǔ)富于口語(yǔ)化、平實(shí)易懂，也表現(xiàn)在小說(shuō)的句式簡(jiǎn)短小巧，靈活多變，富于生活氣息，表現(xiàn)在修辭上多用排比、對(duì)比、比喻、比擬、夸張等語(yǔ)言材料普通，與現(xiàn)實(shí)生活貼近，為人們所普遍熟悉的辭格。這種語(yǔ)言特點(diǎn)充分顯露于丁玲早期小說(shuō)的字字句句之間，給人以親切平實(shí)的深刻印象，讀之覺(jué)得好像是在和作者說(shuō)話聊天、促膝談心一樣。如：
本來(lái)，酉陽(yáng)是不必有那樣多學(xué)校的……只要有花，至少可以抓下一把來(lái)，底下看的人便搶著去撿花片。勻兒總該記得吧！” [2]
這段文字描寫了酉陽(yáng)中學(xué)氣派堂皇、優(yōu)美宜人的校園景致。文中多用口語(yǔ)詞、
語(yǔ)氣詞、疊音詞，少用成套的關(guān)聯(lián)詞；多用短句、省略句，少用成串疊加的附加
語(yǔ)；多用所用辭格都是人們習(xí)見(jiàn)習(xí)用的比喻、對(duì)比等辭格。這些表達(dá)手段的恰切
使用，讓我們覺(jué)得好像在跟著勻珍媽媽漫步于酉陽(yáng)中學(xué)校園一般，感到十分親切
自然。這種自然天足的文學(xué)語(yǔ)言，能夠“使讀者如置身其間，如眼見(jiàn)其人，長(zhǎng)時(shí)
間回聲縈繞于心間?！盵3] 體現(xiàn)了丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言的魅力。
二、細(xì)致透徹的語(yǔ)言風(fēng)格
細(xì)致透徹是丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的一個(gè)顯著特征，也是丁玲早期小說(shuō)著稱文壇的鮮明標(biāo)志。作者善于抓住一個(gè)中心、一個(gè)焦點(diǎn)，濃墨重彩地加以點(diǎn)染，把應(yīng)該突出的部分寫得極為充分、詳盡；且喜用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)、數(shù)量詞語(yǔ)和成串使用同類詞語(yǔ)，使表意周全詳盡；同時(shí)多用長(zhǎng)句、松句，使句子架屋疊床，盤桓繁復(fù)，信息量大，表達(dá)充分完整；排比、反復(fù)等辭格的綜合使用，使小說(shuō)語(yǔ)言流暢繁復(fù)。這些風(fēng)格手段的恰當(dāng)使用，起到了積極的修辭效果。如：
現(xiàn)在她把女人看得一點(diǎn)也不神奇……依舊忍耐著去走這一條在純物質(zhì)的，趨圖小利的時(shí)代所不屑理的文學(xué)的路的女人。[4]
引文運(yùn)用長(zhǎng)句造成了語(yǔ)言細(xì)致透徹的特點(diǎn)。作者在“阿毛真不知道……”這個(gè)長(zhǎng)達(dá)170字的長(zhǎng)句中嵌入了結(jié)構(gòu)繁復(fù)、多達(dá)109字的附加成分，即“自己燒飯……在許多高壓下還想讀一點(diǎn)書”、“把自己在孤獨(dú)中見(jiàn)到的……趨圖小利的時(shí)代所不屑理的文學(xué)的路”，使句子枝繁葉茂，把城里那些以寫作為生的女人的生活和心理寫得紛紛揚(yáng)揚(yáng)，淋漓盡致，顯得語(yǔ)言腴厚，內(nèi)容豐富，表意細(xì)致完整，給人以詳盡透徹之感。作者在刻畫人物心理時(shí)更是多方鋪敘、分析、闡釋，唯恐表意不盡，力求寫出人物復(fù)雜多變、深邃莫測(cè)、錯(cuò)綜盤曲的內(nèi)心世界，尤為體現(xiàn)了繁豐細(xì)致的語(yǔ)言風(fēng)格。
三、明快率性的語(yǔ)言風(fēng)格
明快率性是丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的一個(gè)鮮明特征。小說(shuō)詞語(yǔ)意義明晰，多用直義；多用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)、方位詞語(yǔ)、序數(shù)詞語(yǔ)等，清晰連貫，層次分明；多用短句、反問(wèn)句和斷然的肯定或否定句等，語(yǔ)意顯豁，情感鮮明；多用比喻、排比、借代、頂真、比擬、反復(fù)、對(duì)照等辭格，明白好懂。如：
我總愿意有那末一個(gè)人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在這種時(shí)候會(huì)有人懂得我，便罵我，我也可以快樂(lè)而驕傲了。[5]
文字直寫莎菲不被人們理解的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤獨(dú)、苦悶、失望、不滿的心境。詞語(yǔ)都是直義，讀時(shí)不需揣摩、推測(cè)、意會(huì)，一看就明；關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)的運(yùn)用使表達(dá)流暢，層次分明；副詞“總”、“真”、“偏偏”起到了強(qiáng)調(diào)的作用，使感情鮮明凸顯。以短句為主，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，表意單一、明確、清晰，沒(méi)有歧義，沒(méi)有疊加的修飾語(yǔ)；而“我總愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“愛(ài)我的……肺病嗎？”等肯定句、否定句和反問(wèn)句的較多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反復(fù)辭格，詞語(yǔ)反復(fù)，語(yǔ)意凸顯，感情強(qiáng)烈，鮮明地表達(dá)了莎菲渴望被人理解的愿望。這些風(fēng)格手段的綜合使用，充分顯示出小說(shuō)顯豁明朗、率性明快的語(yǔ)言風(fēng)格，這與丁玲豪爽、豁達(dá)、坦誠(chéng)、大氣的性格是分不開(kāi)的。
四、親切溫柔的語(yǔ)言風(fēng)格
親切溫柔是丁玲早期小說(shuō)的一個(gè)突出特征。小說(shuō)擅長(zhǎng)使用能夠觸動(dòng)心靈深處、表現(xiàn)細(xì)枝末節(jié)、細(xì)膩深沉、柔和溫馨的詞語(yǔ)，以及疊音詞、語(yǔ)氣詞、代詞、模糊詞語(yǔ)、昵稱、尊稱等；注重長(zhǎng)短句交錯(cuò)，整散句結(jié)合，多用插入語(yǔ)，且句子的主語(yǔ)、修飾語(yǔ)、賓語(yǔ)又長(zhǎng)又多，結(jié)構(gòu)自由散漫，節(jié)奏松軟；修辭上常用擬人、比喻、摹擬、婉曲等辭格，顯得親切委婉。如：
更使阿毛不愿常見(jiàn)的……并且每天她和他都并坐在一張大藤椅里，同翻一本書，或和著高低音共唱一首詩(shī)歌。
這段文字一是選用了大量表示親近甜蜜的詞語(yǔ)，如“斜靠”、“漫步”、“擁著”、“踏著”、“并坐”、“同翻”、“和著”、“共唱”等；二是使用了多組音節(jié)自然和諧、悅耳動(dòng)聽(tīng)、表意細(xì)膩的疊音詞，如“鏗鏗鏘鏘”、“細(xì)細(xì)柔柔”、“談?wù)勚v講”、“悠悠閑閑”等；三是在句中使用了語(yǔ)氣助詞“的”，用逗號(hào)分開(kāi)，輕聲，舒緩了節(jié)奏；四是使用代詞“那樣”，增加了音節(jié)，大大舒緩了語(yǔ)言的節(jié)奏，與后面的兩組疊音詞“細(xì)細(xì)柔柔”、“談?wù)勚v講”相結(jié)合，似實(shí)似虛，柔婉溫馨；再加上結(jié)構(gòu)松散、自由散漫的句子，讓人感覺(jué)如春風(fēng)拂面，如潺潺流水，輕柔婉轉(zhuǎn)，秀麗嫵媚，纏綿繾綣，表現(xiàn)了阿毛對(duì)美好生活的熱切憧憬和向往之情。正是因?yàn)樾≌f(shuō)“終是比別人要來(lái)得溫柔細(xì)膩，所以歡喜看這類文章的讀者還不十分零落?！睖厝嵊H切的語(yǔ)言風(fēng)格為丁玲及其小說(shuō)贏得了讀者，贏得了廣大年輕讀者的喜愛(ài)。
丁玲早期小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格特征，是她在“五四”白話文運(yùn)動(dòng)中辛勤耕耘、努力探索的心血和結(jié)晶，其內(nèi)容十分豐富，而且對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)具有非常重要的意義。這里論述的四個(gè)方面，雖然還不夠全面科學(xué)，但基本上能夠反映出丁玲早期創(chuàng)作語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格的概貌輪廓。關(guān)于這些小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)更深入的研究，有待于在今后的學(xué)習(xí)和研究中進(jìn)一步探討。
參考文獻(xiàn)：
[1]丁玲.美的語(yǔ)言從哪里來(lái)[A].張炯主編.丁玲全集?第8卷[C].石家莊：河北人民出版社，2001.340
[2]丁玲.夢(mèng)珂[A].張炯主編.丁玲全集?第3卷[C].（第1版）.石家莊：河北人民出版社，2001.5
中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）03-0172-02
一、小說(shuō)的“散文化”特征――當(dāng)代文學(xué)史中承前啟后的作用
汪曾祺強(qiáng)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)主義”，受中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的影響很深，被譽(yù)為“抒情的人道主義者”，因此他的小說(shuō)風(fēng)格比較鮮明，他更傾向于將小說(shuō)當(dāng)成散文來(lái)寫，把散文式的小說(shuō)當(dāng)成抒情詩(shī)來(lái)寫。這與他自身的文學(xué)素養(yǎng)是息息相關(guān)的。汪曾祺個(gè)人比較偏好古代的筆記體小說(shuō)，尤其是宋人的筆記名篇或類似于“筆記”的小品。因而，在創(chuàng)作方面，汪曾祺的作品就更傾向于“筆記”、“隨筆”、“散文”的文體特征。
從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方面來(lái)說(shuō)，汪曾祺的小說(shuō)更傾向于“散文”、“筆記”的結(jié)構(gòu)方式，力求沖決傳統(tǒng)小說(shuō)的概念，不去刻意地“編故事”，追求小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)特色，而是極盡簡(jiǎn)單、質(zhì)樸，不用過(guò)多的藝術(shù)技巧去經(jīng)營(yíng)自己的作品；從內(nèi)容方面來(lái)說(shuō)，他的小說(shuō)更像散文一樣，可以沒(méi)有人物，只談人生感受或生活瑣碎，也可以有人物而無(wú)故事?？傊男≌f(shuō)追求的是一種“生活化”，一種“苦心經(jīng)營(yíng)”后的隨便與簡(jiǎn)單，而不是刻意的“創(chuàng)造”。
汪曾祺的這種小說(shuō)形態(tài)除了與他自身的文學(xué)素養(yǎng)有關(guān)，同時(shí)，也受沈從文等人的影響。作為沈從文的高足，汪曾祺在小說(shuō)題材的選用、小說(shuō)的敘述風(fēng)格方面與沈從文一脈相承，有很多的相似性，因而，沈從文的這種小說(shuō)形態(tài)具有80年代中國(guó)文學(xué)的典型特征；同時(shí)，汪曾祺的這種小說(shuō)由于繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的文化，是中國(guó)抒情小說(shuō)傳統(tǒng)斷層的一個(gè)鏈接。因而，他的小說(shuō)形態(tài)也影響著當(dāng)代一些作家的創(chuàng)作風(fēng)格，如賈平凹等。所以，可以說(shuō)汪曾祺的小說(shuō)特征在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中有著承前啟后的作用，既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)文化，突出了小說(shuō)原本的文化特征，同時(shí)，又對(duì)后來(lái)的作家創(chuàng)作以及“先鋒文學(xué)”、“尋根文學(xué)”的興起起到了推進(jìn)作用。
二、小說(shuō)的“語(yǔ)言特色”――對(duì)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言的影響
汪曾祺個(gè)人十分重視小說(shuō)的語(yǔ)言。不同于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式，語(yǔ)言對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，是靈魂所在，它是小說(shuō)的本體。作家通過(guò)語(yǔ)言來(lái)描繪小說(shuō)的具體情節(jié)，因此，語(yǔ)言是作家文筆技巧的集中體現(xiàn)。
汪曾祺善于將小說(shuō)當(dāng)成散文來(lái)寫，將“散文式”的小說(shuō)當(dāng)成抒情詩(shī)來(lái)寫。因此，汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言力求打破散文、詩(shī)與小說(shuō)的界限。同時(shí)，汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言不是很歐化，沒(méi)有明顯的“翻譯體”所具備的強(qiáng)烈的歐式語(yǔ)法形態(tài)特征，如《復(fù)仇》這篇作品中的開(kāi)篇有一段：“人看遠(yuǎn)處如煙/自在煙里，看帆篷遠(yuǎn)去/……”這種語(yǔ)言明顯地更具“詩(shī)化”特征，一定程度上擺脫了歐化語(yǔ)言的限制，這對(duì)后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作也具有很大的影響。
汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言的另一個(gè)重要特征是其“口語(yǔ)化”特征。在語(yǔ)言運(yùn)用方面，他總是用最簡(jiǎn)實(shí)的字眼組成最通俗易懂的句子，這樣的語(yǔ)言使讀者在小說(shuō)內(nèi)容方面的理解是極為容易的。他的這種語(yǔ)言特征與前文提到過(guò)的“歐化語(yǔ)言”形成了鮮明的對(duì)比。這里，我們將汪曾祺的語(yǔ)言與“歐化語(yǔ)言”的主要代表者――朱自清的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行對(duì)比分析。
例如：汪曾祺――紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規(guī)則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當(dāng)中還射出許多花須、花蕊。再看一個(gè)例子：一個(gè)枝子上有很多朵花。一棵樹(shù)上有數(shù)不清的枝子。真是亂。亂紅成陣。亂成一團(tuán)。簡(jiǎn)直像一群幼兒園的孩子放開(kāi)了又高又脆的小嗓子一起亂嚷嚷。
朱自清――這燈彩實(shí)在是最能鉤人的東西。夜幕垂垂地下來(lái)時(shí)，大小船上都點(diǎn)起燈火。從兩重玻璃里映出那輻射著的黃黃的散光，反暈出一片朦朧的煙靄；透過(guò)這煙靄，在黯黯的水波里，又逗起縷縷的明漪。在這薄靄和微漪里，聽(tīng)著那悠然的間歇的槳聲，誰(shuí)能不被引入他的美夢(mèng)去呢？
可以看出，朱自清的語(yǔ)言是歐化味兒很濃的白話文，而汪曾祺的語(yǔ)言卻極盡平實(shí)、簡(jiǎn)單，使人耳目一新，對(duì)白話文的表達(dá)運(yùn)用有了一種新的認(rèn)識(shí)。
三、小說(shuō)在寫作觀念與敘事方式上的變化
（一）小說(shuō)題材
從小說(shuō)題材方面來(lái)說(shuō)，汪曾祺的選材多是比較平和、溫馨的，鮮少涉及人性中的陰暗。他并不習(xí)慣通過(guò)陰暗的揭示來(lái)給予人們?nèi)松矫娴母形蚺c思考，而是旨在以一些溫馨樂(lè)觀的人和事來(lái)表現(xiàn)生活、傳達(dá)人生感悟。
汪曾祺傾向于寫舊題材。前文提到過(guò)汪曾祺小說(shuō)的一個(gè)重要特征就是最大限度地追求“生活化”，而他本人對(duì)此的解釋是，對(duì)于舊題材，他的了解要更全面、更熟悉一些，只有熟悉的好像自己的生活一樣，才能將“生活化”這個(gè)特征最大限度地呈現(xiàn)出來(lái)。
同時(shí)，汪曾祺的題材中，描寫童年經(jīng)歷的比較多。以童年視角為敘述策略，以描寫童年、回歸童年來(lái)挽救沉溺的過(guò)去種種。如他本人所說(shuō)，只有對(duì)所寫題材有足夠的了解，才能最大限度地將其“生活化”特征呈現(xiàn)出來(lái)，這也是他的作品中童年回憶題材居多的原因。
（二）表現(xiàn)手法
汪曾祺的小說(shuō)更偏向于“無(wú)技巧化”，通過(guò)最平淡的字眼來(lái)組成最平淡的句子，不去追求在藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法上的技巧，這便是汪曾祺小說(shuō)的一個(gè)亮點(diǎn)――以“苦心經(jīng)營(yíng)”的隨便來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)的主旨和其中的思想感情。
汪曾祺的小說(shuō)追求“生活化”，因此，他的筆下多為最真實(shí)的生活場(chǎng)景，再現(xiàn)的是生活的本來(lái)面目，而這種平淡與真實(shí)恰恰是生活深刻的濃縮，是藝術(shù)的最真實(shí)流露，是小說(shuō)意境表現(xiàn)方面的最高境界。
四、寫小說(shuō)即是寫“氣氛”
汪曾祺的小說(shuō)可有人物而無(wú)故事，更可無(wú)人物而只談人生感悟與生活瑣碎。對(duì)他來(lái)說(shuō)，寫小說(shuō)并不等于寫故事，更不等于編故事。他并不刻意去拿捏句法，也不去費(fèi)心經(jīng)營(yíng)故事情節(jié)，他更傾向于去書寫一種氣氛、一種情緒。
他的“散文化”小說(shuō)重在寫氣氛，這也是他要“沖決”小說(shuō)傳統(tǒng)概念的一個(gè)體現(xiàn)。在他看來(lái)，寫氣氛即是寫人物，寫氣氛即是寫小說(shuō)，這也是他的小說(shuō)一個(gè)別致新穎的地方。如前文提到的，汪曾祺既不著力于故事情節(jié)的構(gòu)思與經(jīng)營(yíng)，那么推動(dòng)小說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展將會(huì)是一個(gè)重要的問(wèn)題。他善于表現(xiàn)和渲染氣氛，以氣氛的烘托來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。例如在作品《八月驕陽(yáng)》中，寫到老舍被逼投湖的這一幕：
這人眼神有點(diǎn)直勾勾的，臉上氣色也不大好，不過(guò)這年頭，兩眼發(fā)直的人多的是。這人走到靠近后湖的一張長(zhǎng)椅旁邊，坐下來(lái)，望著湖水。
張百順把螺獅送回家?；貋?lái)，那個(gè)人還在椅子上坐著，望著湖水。
張百順回家吃了中午飯?；貋?lái)，那個(gè)人還在長(zhǎng)椅上坐著，望著湖水。
天黑了，張百順要回家了。那個(gè)人還在長(zhǎng)椅上坐著，望著湖水。
汪曾祺并未下太多筆墨去描寫周遭景物如何、人物神態(tài)如何等細(xì)節(jié)，而是通過(guò)一段排比來(lái)將悲愴的氣氛推到極致，也將故事情節(jié)推向了。反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“那個(gè)人還在長(zhǎng)椅上坐著，望著湖水”這一句，淋漓盡致地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的壓抑氣氛?？梢?jiàn)，在氣氛的表現(xiàn)上，汪曾祺是十分到位的，這也是他小說(shuō)表現(xiàn)上的一個(gè)重要手段。
五、結(jié)語(yǔ)
本文通過(guò)對(duì)汪曾祺小說(shuō)的“散文化”特征、語(yǔ)言特色、寫作觀念與敘事方式上的變化以及氣氛的營(yíng)造等方面的文體特色進(jìn)行具體分析，使讀者更加深刻地了解汪曾祺與其作品的同時(shí)，也揭示出其文體特色帶給當(dāng)代小說(shuō)的影響及意義。他小說(shuō)的“散文化”特征，具有承前啟后的作用，既繼承了80年代中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)方式，又對(duì)后來(lái)的小說(shuō)作家在創(chuàng)作上給予了深遠(yuǎn)影響；他的“口語(yǔ)化”語(yǔ)言特色也是他的小說(shuō)的一個(gè)別致之處，同時(shí)，這種口語(yǔ)化特征也使人們的耳目一新――白話文原來(lái)可以這樣寫；而在寫作觀念與敘事方式方面，一個(gè)是取材――溫馨而貼近生活，并以童年視角為敘事策略，另一個(gè)是表現(xiàn)技巧的“無(wú)技巧化”，以“苦心經(jīng)營(yíng)”的隨便來(lái)表達(dá)小說(shuō)要旨；最后，汪曾祺的“寫氣氛”也對(duì)當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作有著深刻的意義――故事情節(jié)的推動(dòng)并不單單局限于環(huán)境、人物神態(tài)等的細(xì)節(jié)描寫，氣氛的營(yíng)造與烘托也同樣是一種有效手段。
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參考文獻(xiàn)：
〔1〕溫儒敏，趙祖謨.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究[M].北京大學(xué)出版社，2008.
一、欣賞小說(shuō)的人物形象
小說(shuō)不是論說(shuō)文,小說(shuō)是靠形象說(shuō)話的,形象是小說(shuō)的魅力之源。在小說(shuō)中不管多么高深的思想都不能孤立存在,只有化入形象的血肉才能存活。人們常說(shuō)小說(shuō)的歷史是形象的歷史,而在繁復(fù)多樣的形象畫面中,人物形象無(wú)疑居于核心地位。欣賞人物形象,一般來(lái)說(shuō),應(yīng)從環(huán)境描寫、情節(jié)的發(fā)展和矛盾沖突入手。教學(xué)時(shí),教師要引導(dǎo)學(xué)生注意作品的環(huán)境是什么樣的,對(duì)主題的表現(xiàn)、情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造起什么作用,如祥林嫂生活在魯鎮(zhèn)――一個(gè)封建、迷信、落后、冷漠無(wú)情的社會(huì)。《祝?！穬纱螌懙较榱稚┑紧旀?zhèn)的外貌變化及魯鎮(zhèn)人對(duì)祝福的態(tài)度、對(duì)祥林嫂不幸遭遇的態(tài)度,教師可從這些細(xì)節(jié)出發(fā)引導(dǎo)學(xué)生正確理解環(huán)境與人物性格、人物命運(yùn)的關(guān)系,進(jìn)而認(rèn)識(shí)到封建迷信、封建禮教吃人的罪惡。
在小說(shuō)中,作家通過(guò)完整的故事情節(jié)、一系列的矛盾沖突塑造人物形象、刻畫人物性格。因此,在教學(xué)中,教師還要引導(dǎo)學(xué)生從情節(jié)和矛盾沖突出發(fā)理解人物形象。如《祝?！分邢榱稚┑娜松瘎?她勤勞、善良、反抗的性格,深受壓迫、摧殘、毒害以及愚昧的形象就是通過(guò)一個(gè)個(gè)的事件連綴起來(lái),在一系列矛盾的動(dòng)作、內(nèi)心活動(dòng)和不斷發(fā)展的情節(jié)中豐滿的呈現(xiàn)在讀者眼前的。
二、欣賞小說(shuō)的語(yǔ)言
中圖分類號(hào)：G427文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2014）19-092-1
一、由小說(shuō)三要素與小說(shuō)主題形成的小說(shuō)“四面體”
三要素，也就是我們常常提到的小說(shuō)三要素，包括小說(shuō)的人物，環(huán)境和情節(jié)；而四面體，則是由三要素與小說(shuō)主題構(gòu)成的“四面體”。其關(guān)系圖如下：
以主題為中心，三要素為點(diǎn)，構(gòu)成一個(gè)四面體，且將之稱為“小說(shuō)四面體”。
小說(shuō)閱讀鑒賞，主要就是解決這個(gè)“小說(shuō)四面體”所反映的種種問(wèn)題，解決了“小說(shuō)四面體”中幾個(gè)要素的關(guān)系，也就解決了小說(shuō)的閱讀鑒賞問(wèn)題。
在“小說(shuō)四面體”這個(gè)圖中，各個(gè)要素之間的關(guān)系都是相互的，是不能脫離任何一個(gè)要素而獨(dú)立存在的。“小說(shuō)三要素”之間也都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，相互作用，相互影響，相互制約，所以，在“小說(shuō)四面體”中的幾個(gè)要素都是以一個(gè)整體而存在的。
人物在典型環(huán)境中活動(dòng)，環(huán)境反映人物典型性格，人物成為典型環(huán)境中的典型人物，典型環(huán)境同時(shí)影響或推動(dòng)人物命運(yùn)發(fā)展，即推動(dòng)或影響情節(jié)發(fā)展。
人物、環(huán)境之所以典型，是主要通過(guò)情節(jié)來(lái)表現(xiàn)。情節(jié)是按照因果邏輯關(guān)系組織起來(lái)的一系列事件。高爾基說(shuō)：情節(jié)“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系――某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史”。由此可以得知，小說(shuō)典型人物的塑造需要通過(guò)情節(jié)來(lái)表現(xiàn)。小說(shuō)通過(guò)情節(jié)表現(xiàn)人物性格特征，通過(guò)情節(jié)揭示小說(shuō)主題，情節(jié)也可以暗示環(huán)境，渲染環(huán)境氛圍，突出小說(shuō)主題。
環(huán)境描寫有多種作用，或反映時(shí)代特點(diǎn)，或反映地方風(fēng)情，或渲染氣氛，或推動(dòng)清節(jié)，或表現(xiàn)人物性格，或提供人物活動(dòng)的場(chǎng)所……環(huán)境是人物的語(yǔ)境，因此小說(shuō)教學(xué)必然要引導(dǎo)學(xué)生分析環(huán)境描寫。環(huán)境揭示小說(shuō)主題的前提與背景，脫離了一定的環(huán)境，尤其是社會(huì)環(huán)境，也極大地影響了對(duì)小說(shuō)主題的揭示。
另外，這里的人物包括主要人物與次要人物，環(huán)境包括自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境。在這個(gè)關(guān)系圖中，人物中的主要人物與次要人物，環(huán)境中的自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境都存在著相互作用、相互影響的關(guān)系。
小說(shuō)“三要素”與小說(shuō)主題構(gòu)成了一個(gè)“小說(shuō)四面體”，他們之間關(guān)系都是息息相關(guān)，緊密聯(lián)系的。若想解開(kāi)小說(shuō)主題的謎底，還需要從小說(shuō)“三要素”下手，逐個(gè)破解。
二、典型化理論與小說(shuō)教學(xué)
在“小說(shuō)四面體”中各要素之間的關(guān)系中，小說(shuō)人物與環(huán)境都具有典型性特征。這是小說(shuō)這種文學(xué)樣式的典型特點(diǎn)。
典型化的基本內(nèi)涵就是按照典型的特征塑造形象和形象體系。使之具有鮮明的獨(dú)特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形變?yōu)榈湫偷乃囆g(shù)形象的過(guò)程。
因此，小說(shuō)作者將塑造典型環(huán)境中的典型人物作為目標(biāo)，揭示小說(shuō)主題。對(duì)于讀者而言，只有抓住了小說(shuō)人物與環(huán)境的典型性特征，便把握了小說(shuō)的靈魂。
在這里需要指出的是，小說(shuō)的情節(jié)可以虛構(gòu)，人物可以虛構(gòu)，但是，小說(shuō)的典型環(huán)境和人物的典型性格需要真實(shí)，否則，小說(shuō)主題便失去了它的現(xiàn)實(shí)意義。
以《祝福》為例，祥林嫂這個(gè)人物可以是虛構(gòu)的，在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，但是，與祥林嫂這樣的社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女形象相似的，在社會(huì)中是存在的，并且是某一類中的某一員。魯鎮(zhèn)這個(gè)地方可以在現(xiàn)實(shí)中不存在，但是跟魯鎮(zhèn)這個(gè)環(huán)境相似的社會(huì)環(huán)境在現(xiàn)實(shí)中是存在的，不是“魯鎮(zhèn)”，可以是“李鎮(zhèn)”、“劉鎮(zhèn)”。也就是別林斯基所說(shuō)的“熟悉的陌生人”，小說(shuō)人物與環(huán)境對(duì)于讀者而言，既熟悉又陌生，這就是典型性特征。
三、鑒賞“環(huán)境”描寫，揭示小說(shuō)主題的秘鑰
文學(xué)鑒賞中，所有鑒賞都離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)言的鑒賞與把握。雖然小說(shuō)語(yǔ)言相比其他文學(xué)文體作品而言比較通俗易懂，但必要時(shí)候，我們?nèi)孕栌描b賞詩(shī)歌語(yǔ)言的方法對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言加以鑒賞，方能理解其精妙。
文學(xué)是以各種方式運(yùn)用語(yǔ)言，是對(duì)語(yǔ)言的特殊處置，這種特殊處置集中表現(xiàn)在語(yǔ)言的陌生化上。同時(shí)從文學(xué)理論層面來(lái)講，文學(xué)語(yǔ)言的陌生化是在當(dāng)下后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下呈現(xiàn)出新的維度，即文學(xué)審美化、突出和整體化、虛構(gòu)化、互文化。所以探討語(yǔ)言的陌生化對(duì)文學(xué)的發(fā)展和趨勢(shì)意義重大，可能對(duì)于文學(xué)的研究與出路都是一種新的路徑選擇。
俄國(guó)形式主義提出陌生化概念，其出發(fā)點(diǎn)認(rèn)為只有通過(guò)藝術(shù)程序（陌生化）的分析才能找到文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)文藝作品成為藝術(shù)創(chuàng)作和審美對(duì)象的特殊性。英國(guó)作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》描寫了三位主人公的每個(gè)細(xì)微的語(yǔ)言、行動(dòng)和思想的細(xì)微變化，充分展示了他對(duì)人生和生活的認(rèn)識(shí)及細(xì)膩的洞察力。
一 陌生化語(yǔ)言的發(fā)展與特點(diǎn)分析
什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格爾的理論為基礎(chǔ)的。自從陌生化理論被廣泛傳播以后，這種帶有詩(shī)性語(yǔ)言特征的小說(shuō)一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等都是帶有非常明顯陌生化語(yǔ)言特征的作品。
在小說(shuō)中，極其普通的日常語(yǔ)言被以美學(xué)的方式加以使用，它們完全背離了常規(guī)用法，通過(guò)一些手段使非指稱行為突現(xiàn)出來(lái)，形成一種與指定現(xiàn)實(shí)總體疏離的力量，使此在不斷地向他在轉(zhuǎn)化，現(xiàn)實(shí)主體不斷地與虛構(gòu)主體相遇而重新確定主體的現(xiàn)實(shí)地位。這種語(yǔ)言的陌生化并不只是為了新奇，而是通過(guò)新奇使人從生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒起來(lái)，“恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)”。所以，語(yǔ)言的“陌生化”是為使讀者產(chǎn)生新鮮的體驗(yàn)。如普魯斯特的《追憶似水年華》中有這樣的描述，“陌生化”是一個(gè)人在感受童年與茶品的時(shí)候形成的通感，類似于“那被子上有太陽(yáng)的味道”。通過(guò)這個(gè)感覺(jué)，童年的記憶變得深刻而親近，這就給了讀者一種新奇感，增加了陌生化效果，使得小說(shuō)具有了虛構(gòu)性。而讀者在反復(fù)咀嚼這句話、這個(gè)段落時(shí)，產(chǎn)生了與作者一樣的感覺(jué)。
二 英美文學(xué)中的陌生化
文學(xué)語(yǔ)言陌生化雖然發(fā)源于俄羅斯的文學(xué)理論，但是運(yùn)用的相對(duì)比較明顯得是在意識(shí)流小說(shuō)中，通過(guò)對(duì)意識(shí)流小說(shuō)中陌生化語(yǔ)言的特點(diǎn)，我們可以看出隨著英美文學(xué)的發(fā)展，語(yǔ)言陌生化也發(fā)展起來(lái)。
“意識(shí)流”一詞是心理學(xué)詞匯，是在1918年梅·辛克萊評(píng)論英國(guó)陶羅賽·瑞恰生的小說(shuō)《旅程》時(shí)引入文學(xué)界的。弗洛伊德的精神分析等為“意識(shí)流”作家洞察描寫人的心理起了規(guī)范作用。他們的理論相互依賴、相為支持，構(gòu)成一整套完整的“意識(shí)流小說(shuō)”理論。意識(shí)流小說(shuō)盡管風(fēng)格不同、表現(xiàn)不同，但他們都特別注意語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，讓文中人物自己直接展現(xiàn)了心理活動(dòng)過(guò)程，而這種展現(xiàn)大多是看似雜亂的、反復(fù)的，而且是一種狂歡似的跳躍。所以這種看似雜亂和反復(fù)的表現(xiàn)實(shí)際上孕育著語(yǔ)言陌生化的特點(diǎn)。再加上意識(shí)流小說(shuō)家認(rèn)為，只有把內(nèi)心世界混亂無(wú)序、朦朧的潛意識(shí)活動(dòng)直接展示出來(lái)，才能真正揭示其內(nèi)在的真實(shí)。而這種創(chuàng)作觀點(diǎn)“不可避免地破壞敘述的邏輯性，使敘述語(yǔ)言支離破碎，甚至破壞了語(yǔ)言規(guī)則， 導(dǎo)致語(yǔ)言的扭曲，變形和陌生化，即語(yǔ)言的變異。”
英美意識(shí)流的小說(shuō)很多，比較典型的有詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、維吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》、威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》等作品，他們都是運(yùn)用了陌生化語(yǔ)言使得作品別具一格。他們認(rèn)為，人的深層思想內(nèi)模模糊糊、缺乏邏輯性、沒(méi)有嚴(yán)密組織和思考的潛意識(shí)。因而作家常用一些不常規(guī)的不合乎語(yǔ)法規(guī)范的語(yǔ)句來(lái)表示，使人物的心路歷程的構(gòu)建潛意識(shí)活動(dòng)原原本本、生動(dòng)逼真地反映出來(lái)，以引起人們思想的共鳴。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，描寫穆利根在朦朧欲睡狀態(tài)下，思緒飛揚(yáng)。正如本書譯者文潔若說(shuō)：“作者猶如天馬行空，浮云流水，想到哪里寫到哪里，還信手引入他過(guò)去作品中的一些人物?！彼砸庾R(shí)流的創(chuàng)作可以看成是對(duì)思想的還原，而意識(shí)流小說(shuō)的閱讀則是從還原的思想中生發(fā)出讀者自己的思想。
三 典型作品中的典型陌生化語(yǔ)言分析
本文將更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化語(yǔ)言特征，即：語(yǔ)言意象的可感性、語(yǔ)言組合的超常性和語(yǔ)言表現(xiàn)的體驗(yàn)性。
1 語(yǔ)言意象的可感性
眾所周知，《尤利西斯》是用大量的愛(ài)爾蘭英語(yǔ)夾雜著標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)寫成的。而對(duì)于愛(ài)爾蘭英語(yǔ)比較了解的讀者是可以了解到為什么在小說(shuō)的中文譯本里那么多的倒裝句型是與閱讀習(xí)慣截然不同的，而且很多句式中也沒(méi)有關(guān)系代詞，甚至沒(méi)有連接詞，這都跟喬伊斯的愛(ài)爾蘭英語(yǔ)的特定語(yǔ)法結(jié)構(gòu)有關(guān)?！队壤魉埂分写罅开?dú)白的運(yùn)用讓讀者完全看不到作者的行跡，純粹是小說(shuō)中人物自己的真實(shí)意識(shí)流露，充分體現(xiàn)了口語(yǔ)化特征。這些也使得語(yǔ)言雖然陌生化，但是語(yǔ)言的意象是可感的。比如小說(shuō)中有一段描寫了布魯姆的妻子在回憶起他們年輕時(shí)的戀愛(ài)時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的混亂思緒：從鮮花到眼睛，從芬芳到心靈，幾乎都是帶給了讀者一定的空間去思考的，并不是說(shuō)語(yǔ)言的陌生化就是不著邊際，而是還是帶有一定的聯(lián)想成分的，雖然在這個(gè)段落中沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)、沒(méi)有連接詞，但是其中對(duì)于思維的一定排列順序使得讀者可以通過(guò)自身的思維和意識(shí)去判斷文中人物的情緒和要表達(dá)的思想感情。眼睛是不能問(wèn)話的，但是眼睛在這里變成了交流的工具，熱戀中的人能夠體會(huì)到那種眼神交流的令人陶醉的場(chǎng)景。因此盡管令語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)解，但是普通人能夠通過(guò)閱讀感知當(dāng)時(shí)熱戀中的兩個(gè)人是多么的難解難分。
布魯姆在為妻子準(zhǔn)備早餐歸來(lái)時(shí)，看到妻子還躺在那張床上時(shí)，想起那是從直布羅陀運(yùn)來(lái)的老古董。然后他出門到德魯加茨肉鋪買了一個(gè)豬腰子，并對(duì)街上看到的女人們展開(kāi)聯(lián)想。回到家時(shí)他發(fā)現(xiàn)有兩封新信和一張明信片，其中寫給莫莉的一封來(lái)自莫莉的經(jīng)紀(jì)人（兼情人）“一把火”鮑伊蘭，他正籌劃著一場(chǎng)邀請(qǐng)莫莉參加的巡回演出，另一封是布魯姆在照相館工作的十五歲的女兒米莉?qū)懡o他的感謝信。然后他給莫莉送上早餐，盯起掛在墻上的寧芙沐浴圖看。這些聯(lián)想還是有著關(guān)聯(lián)的，比如從妻子聯(lián)想到老古董，又從妻子聯(lián)想到了街上的女人，又從信封和明信片聯(lián)想到了妻子的情人等。小說(shuō)以莫莉長(zhǎng)達(dá)40頁(yè)的內(nèi)心獨(dú)白結(jié)束。莫莉躺在床上，在半睡半醒狀態(tài)中意識(shí)流不斷進(jìn)行。一句話多達(dá)2000多個(gè)詞，完全無(wú)標(biāo)點(diǎn)，無(wú)大寫字母，以此來(lái)表明她的意識(shí)流動(dòng)的連續(xù)性和雜亂無(wú)章的流動(dòng)的狀況，反映了她內(nèi)心活動(dòng)的復(fù)雜和思緒的紛繁。
在第八章的結(jié)尾，布魯姆跟在盲人的腳后走路，這一段是描寫盲人如何運(yùn)用五官通感感知外部世界的內(nèi)心獨(dú)白：“可憐的小伙子，他是怎么知道那輛載貨馬車就在那兒呢？準(zhǔn)是感覺(jué)到了?！薄耙苍S用額頭來(lái)看東西，有一種體積感?！睉{借通感，可用手指讀書，為鋼琴調(diào)音。憑借嗅覺(jué)感知春天和夏日的來(lái)臨，感知每條街、每個(gè)人的不同氣味。通過(guò)人的眼、耳、鼻、舌、身彼此相通，相互感應(yīng)的“自由聯(lián)想”來(lái)介紹人物之間的關(guān)系和交代文章的情節(jié)。所以語(yǔ)言雖然高度陌生化了，但眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸，使讀者能夠感覺(jué)到其中的含義和作者的意圖。
2 語(yǔ)言組合的超常性
小說(shuō)《尤利西斯》的語(yǔ)言是從自由聯(lián)想與內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析的角度來(lái)進(jìn)行寫作，最大程度地挖掘了人物心靈深處的情感潛流，以一種徹底革新的藝術(shù)方式表現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義社會(huì)人們的精神失落和價(jià)值危機(jī)。但是這種語(yǔ)言的排列是令人費(fèi)解的、超常的。
在第七章中，布魯姆在報(bào)社印刷所觀看排字工排字，這時(shí)他的思緒又無(wú)端地飄向死去的父親和猶太人的歷史、宗教和東方故園，隨后又跳躍到教堂和喪禮上的歌曲。該段中引述了希伯萊經(jīng)書，有意識(shí)地不用標(biāo)點(diǎn)，是為了傳達(dá)歌曲快速的節(jié)奏，使語(yǔ)言具有與音節(jié)旋律相類的節(jié)奏感。接下來(lái)的幾句是布魯姆本人對(duì)這部歌曲的理解，并引發(fā)了他自己的一番議論。最后布魯姆的思想又回到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，“他排字排得真快”，經(jīng)過(guò)一大段的內(nèi)心獨(dú)白，小說(shuō)語(yǔ)言上缺乏邏輯，但作者巧妙地表現(xiàn)了布魯姆內(nèi)心微妙的變化，加深了讀者對(duì)主人公的理解。這種以眼前事物為依托，逐步闡述主人公的內(nèi)心獨(dú)白，正是喬伊斯意識(shí)流中最常用的手法，更充分體現(xiàn)了語(yǔ)言陌生化的效果。
在第七章還有一段描述布魯姆在大街上看見(jiàn)正準(zhǔn)備去和他妻子幽會(huì)的波依倫的心理活動(dòng)，喬伊斯成功地運(yùn)用了語(yǔ)言技巧表現(xiàn)了他的心緒，這一段并未點(diǎn)出波依倫的名字，但是喬伊斯巧妙地利用了“陽(yáng)光下的草帽、棕黃色的皮鞋”的意象作了暗示。布魯姆一眼瞥見(jiàn)波依倫的身影，但他拿不準(zhǔn)又不敢細(xì)看，因此感到心煩意亂、內(nèi)心紛擾。此時(shí)布魯姆的心境被喬伊斯用了一連串的短句和一些不完整的句子、急促的節(jié)奏，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。最后幾句模仿了布魯姆氣喘吁吁、心神不定、不知所措的心境。文中完全不合乎句法規(guī)則的語(yǔ)言把布魯姆極力想擺脫困境的心情惟妙惟肖地表現(xiàn)出來(lái)。
3 語(yǔ)言表現(xiàn)的體驗(yàn)性
在文章中，語(yǔ)言表現(xiàn)的體驗(yàn)性有很多，其中有幾個(gè)段落尤其著名，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)令專家學(xué)者難以分辨語(yǔ)體色彩中的含義。
語(yǔ)言陌生化的手法突破了時(shí)空的限制，表現(xiàn)出意識(shí)流動(dòng)的多變性、復(fù)雜性等。陌生化的很大原因在于當(dāng)時(shí)社會(huì)紛繁蕪雜、各種現(xiàn)象雜然其間，這使現(xiàn)代作家更難認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)象的真正面目。他們不愿意自己的作品像現(xiàn)實(shí)生活那樣雜亂無(wú)章，因而他們?cè)谌鐚?shí)地描寫這個(gè)五光十色、光怪陸離的世界時(shí)，往往故意給這一切加上一個(gè)秩序和良好的結(jié)構(gòu)，喬伊斯用無(wú)拘無(wú)束的“神話的方式”來(lái)表現(xiàn)這個(gè)難以摸捉的世界，既恰當(dāng)又極大地豐富了現(xiàn)代文學(xué)作品的表現(xiàn)力，影響了20世紀(jì)的世界文學(xué)。
四 小結(jié)
《尤利西斯》語(yǔ)言陌生化的表現(xiàn)，充分展示了喬伊斯意識(shí)流技巧的高的運(yùn)用。小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)上除了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想之外，還有蒙太奇、重復(fù)出現(xiàn)的形象、平行與對(duì)比等等，它們將現(xiàn)實(shí)與幻想中許多截然不同的場(chǎng)面加以剪輯組合，構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的畫面。此外，小說(shuō)使用與人物的年齡、生活特點(diǎn)，即“言隨人動(dòng)”來(lái)真實(shí)地再現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和意識(shí)活動(dòng)，使讀者能身臨其境，直接進(jìn)入人物的意識(shí)流中去。這是喬伊斯的《尤利西斯》成功的一個(gè)秘訣。
在《尤利西斯》中，喬伊斯還巧妙地選擇了英語(yǔ)中固有的聲色詞匯，以和諧適應(yīng)各章的主題。所有這些特點(diǎn)使《尤利西斯》成為在創(chuàng)作方法突破傳統(tǒng)的楷模。這部小說(shuō)語(yǔ)言的陌生化特點(diǎn)也非三言兩語(yǔ)能夠說(shuō)清道明，還留待我們更深層次的挖掘。
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中圖分類號(hào)：DFO55 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19
小說(shuō)是以心象定型為語(yǔ)象的語(yǔ)言藝術(shù)產(chǎn)物。其特點(diǎn)是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語(yǔ)小說(shuō)作者通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造形象，小說(shuō)翻譯者則以譯語(yǔ)再造形象。譯者對(duì)小說(shuō)形象的解讀和再造直接影響著譯文的質(zhì)量和譯文讀者的閱讀興趣。在國(guó)際漢學(xué)家中既能讀懂漢語(yǔ)，又說(shuō)得一口流利的漢語(yǔ)，還能用漢語(yǔ)寫作的人可謂“鳳毛麟角”，美國(guó)漢學(xué)家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術(shù)性強(qiáng)，既忠實(shí)于原作，又靈活多變，充分體現(xiàn)了小說(shuō)翻譯家的再創(chuàng)造能力。本文闡述了語(yǔ)言、物象與意義的關(guān)系，以及小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)的不同形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說(shuō)《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說(shuō)形象顯現(xiàn)的角度，探討葛浩文先生中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造。
一、言―象―意與小說(shuō)世界
語(yǔ)言、物象與意義關(guān)系的論述在中西方哲學(xué)與文論中有悠久的歷史。中國(guó)的語(yǔ)言哲學(xué)從一開(kāi)始就是“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)，而中國(guó)文論歷來(lái)主張“微言大意”和“立象盡意”?！蹲髠?成公十四年》的“微而顯，志而晦，婉而成章”為中國(guó)文論的言意關(guān)系奠定了基調(diào)；至西漢司馬遷評(píng)《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見(jiàn)義遠(yuǎn)”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中評(píng)詩(shī)歌創(chuàng)作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。
《周易?系辭上》寫道“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”最早表明中國(guó)文論“立象盡意”的中心思想，最終形成中國(guó)古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說(shuō)“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。說(shuō)明了作者創(chuàng)作時(shí)，由物像有感而發(fā)，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過(guò)程。
“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)尤以魏晉時(shí)期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例?明象篇》中說(shuō)明語(yǔ)言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡(jiǎn)潔明了地說(shuō)明了言、象、意之間的關(guān)系。
西方自古希臘以來(lái)，在柏拉圖與亞里士多德有關(guān)藝術(shù)與真理的分歧中，便開(kāi)始了對(duì)語(yǔ)言與意義的探索。柏拉圖認(rèn)為“筆墨寫下來(lái)的東西”“不能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)真理”；亞里士多德則認(rèn)為“詩(shī)所描述的事帶有普遍性”，“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點(diǎn)雖有所不同，但兩者都看到了語(yǔ)言與意義的密切關(guān)系。
索緒爾開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)，其意指系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是能指和所指的聯(lián)想關(guān)系。他認(rèn)為“語(yǔ)言符號(hào)所涉及的兩個(gè)方面都和心理相關(guān)，并且通過(guò)某種聯(lián)想物和我們的大腦相連結(jié)”。索緒爾提出了所指和能指兩個(gè)名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過(guò)心理聯(lián)想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實(shí)質(zhì)性的聲音，不是一個(gè)純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識(shí)里形成的一種心理印跡”。可見(jiàn)，所指并非具體事物，而是該事物在人們心理上的再現(xiàn)，而能指則是這種心理再現(xiàn)的符號(hào)表現(xiàn)形式的物化體現(xiàn)。
后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，使人們站在哲學(xué)的高度重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言，最終導(dǎo)致語(yǔ)言哲學(xué)的產(chǎn)生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達(dá)默爾等哲學(xué)家都是語(yǔ)言哲學(xué)的先驅(qū)。“語(yǔ)言之外沒(méi)有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語(yǔ)言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對(duì)語(yǔ)言的哲學(xué)論述中，最著名的莫過(guò)于海德格爾的名言――“語(yǔ)言是存在的家園”。如果說(shuō)后現(xiàn)代解構(gòu)主義的語(yǔ)言觀具有某種哲學(xué)玄思的神秘而不容易被人們理解，對(duì)于小說(shuō)而言則是真理――小說(shuō)語(yǔ)言是小說(shuō)世界存在的家園。語(yǔ)言是小說(shuō)的重要要素之一，語(yǔ)言使讀者心中成像，并產(chǎn)生與之相關(guān)的意義和情感。因此，小說(shuō)語(yǔ)言的形象顯現(xiàn)成為進(jìn)入小說(shuō)世界的重要因素。
二、小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)的形態(tài)
小說(shuō)的形象是小說(shuō)家藝術(shù)形象思維外化并訴諸于文字的結(jié)果。語(yǔ)言之于作家仿佛顏料畫板之于畫家、木板石泥之于雕塑家。然而小說(shuō)畢竟不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現(xiàn)在感受者的眼前。但是，語(yǔ)言的神奇之處在于可以通過(guò)文字描寫去調(diào)動(dòng)讀者的各種感官感受，喚起讀者對(duì)聲音、形狀、色彩等藝術(shù)物相的想象，并以此激發(fā)起讀者的各種情感與思緒。小說(shuō)通過(guò)語(yǔ)言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語(yǔ)言藝術(shù)的魅力所在。
小說(shuō)語(yǔ)言的形象顯現(xiàn)有多種形態(tài)，可用下圖表說(shuō)明：
小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)示意圖
橫向顯象是指小說(shuō)形象在同一時(shí)空關(guān)系中被平面化地顯現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有事件的更迭及情節(jié)的發(fā)展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語(yǔ)言在一個(gè)相對(duì)固定的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)顯象，不產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，例如：
下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來(lái)下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)
這是典型的本位顯象，讀者的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域相對(duì)固定在視覺(jué)上。通過(guò)閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現(xiàn)于讀者眼前。語(yǔ)言的本位顯象是小說(shuō)形象顯現(xiàn)最常見(jiàn)的顯象形態(tài)。當(dāng)語(yǔ)言使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在兩個(gè)甚至更多的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)的時(shí)候就產(chǎn)生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產(chǎn)生移位顯象的有效方法，以下各例說(shuō)明了移位顯象特有的藝術(shù)效果。
(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無(wú)，而看來(lái)只覺(jué)得天上熱鬧。(錢鍾書《圍城》)
(2)草是那么吞著陽(yáng)光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清地唧咕。(廢名《橋?芭茅》)
(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛(wèi)地掛上聽(tīng)筒，蘇小姐的聲音在意識(shí)里攪動(dòng)不住。(錢鍾書《圍城》)
例(1)，天上星星繁密，雖然無(wú)聲無(wú)息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個(gè)詞語(yǔ)把本來(lái)有形無(wú)聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽(tīng)見(jiàn)天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)延宕；例(2)，搖曳在風(fēng)中的綠草，在陽(yáng)光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個(gè)活物，風(fēng)吹草動(dòng)也仿佛是草在竊竊低語(yǔ)。整
個(gè)意象同時(shí)作用于讀者的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)相融，使讀者真真切切地感覺(jué)到了方鴻漸聽(tīng)到這“罵”聲時(shí)所產(chǎn)生的心理感受。
無(wú)論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態(tài)都是在相對(duì)同一的時(shí)空中發(fā)生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過(guò)時(shí)空的轉(zhuǎn)換和事件的交替推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)向縱深發(fā)展。小說(shuō)是由多個(gè)相互聯(lián)系的事件組合而成的文學(xué)文本，事件在相同或不同時(shí)空中穿插、迭更，形成小說(shuō)縱向的動(dòng)態(tài)顯象方式。縱向顯象是推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的必要手段。以《紅高梁》中的一個(gè)敘述片斷為例：
羅漢大爺聽(tīng)到西院槍響，從店里跑出來(lái)。剛一露頭，就有一發(fā)子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過(guò)去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒(méi)有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個(gè)看守馬匹的士兵已經(jīng)把馬趕了過(guò)來(lái)。村頭、巷口上埋伏著的士兵見(jiàn)這邊得手，也一起跑過(guò)來(lái)，各人跨上各人的馬。
這一段描寫將時(shí)空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時(shí)空轉(zhuǎn)換情節(jié)。隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽(tīng)見(jiàn)槍響、跑出店外、子彈擦耳而過(guò)、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開(kāi)始的靜悄悄沒(méi)有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時(shí)間的延續(xù)以及畫面的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過(guò)去什么都沒(méi)有，到遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。
顯象形態(tài)不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無(wú)數(shù)個(gè)“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”匯集在一起構(gòu)成了立體、完整、流動(dòng)和發(fā)展的小說(shuō)空間。
三、葛浩文中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造
著名作家莫言曾說(shuō)：“作家必須用語(yǔ)言來(lái)寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語(yǔ)言營(yíng)造或者說(shuō)是以語(yǔ)言為載體。沒(méi)有語(yǔ)言，一切都不存在”。小說(shuō)家要“努力的寫出感覺(jué)，營(yíng)造出有生命感覺(jué)的世界。有了感覺(jué)才可能有感情。沒(méi)有生命感覺(jué)的小說(shuō)，不可能打動(dòng)人心”。小說(shuō)家如此。小說(shuō)譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態(tài)探討葛浩文先生中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造。
(一)本位顯象
英語(yǔ)總體而言屬于形合語(yǔ)言，也是一種隱喻性極強(qiáng)的語(yǔ)言，詞與詞之間不僅具有很強(qiáng)的邏輯關(guān)系，而且充滿了豐富的意象，激發(fā)讀者的想象。如果選詞精當(dāng)，可以收到很好的顯象效果。
葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創(chuàng)造意象，實(shí)現(xiàn)本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡(jiǎn)稱《家》)中，有二伯準(zhǔn)備偷家里的幾個(gè)椅墊拿去賣錢。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結(jié)，將腰帶束在一起。與之相對(duì)應(yīng)的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點(diǎn)分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動(dòng)詞；用作名詞時(shí)指“馬鞍等的肚帶”；用作動(dòng)詞時(shí)，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個(gè)比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過(guò)cinch一詞，將“捆綁”這一動(dòng)作幻化出圖像展現(xiàn)在英文讀者面前，大大地增強(qiáng)了譯文的表現(xiàn)力，加強(qiáng)了讀者視覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)的感受。
小說(shuō)的生動(dòng)性、趣味性、文學(xué)性與善用隱喻詞有很大的關(guān)系。在翻譯過(guò)程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過(guò)增詞法實(shí)現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的本位顯象，再現(xiàn)情景，使譯者的“心象”再現(xiàn)躍然紙上，進(jìn)而激發(fā)譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡(jiǎn)稱《王》)中有一句描寫懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡(jiǎn)直瘦得像一條龍”，與之相對(duì)應(yīng)的譯文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail―thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個(gè)瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見(jiàn)的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強(qiáng)了小說(shuō)的視覺(jué)效果。
在《家》中還有很多類似的增譯法。比如，有二伯時(shí)常偷家里的東西，翻墻而出，賣掉之后去賭錢?；ㄗ?jì)寢尵桶鸭依锏娜篱T都上了鎖。不招人待見(jiàn)的有二伯回家晚了，沒(méi)人愿意給他開(kāi)門，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因?yàn)椴恢裁磿r(shí)候有二伯會(huì)從墻頂落下來(lái)”，害得花子在小伙伴們當(dāng)中捉的蟋蟀最少，因而對(duì)有二伯產(chǎn)生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時(shí)候，誰(shuí)也聽(tīng)不到，落下來(lái)的時(shí)候，是蹲著……兩只膀子張開(kāi)……”說(shuō)這話時(shí)，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說(shuō)“小的時(shí)候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)的笑來(lái)”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時(shí)有二伯嘴角流下來(lái)的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒(méi)有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現(xiàn)了有二伯苦澀、凄涼而又無(wú)奈的心理和神情。
(二)移位顯象
移位顯象在不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)展開(kāi)，使讀者的感受流轉(zhuǎn)于不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，極大地激發(fā)了讀者的移情力。優(yōu)秀的小說(shuō)譯者不僅生動(dòng)再現(xiàn)視覺(jué)效果，還善于創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)效果，使譯文讀者如臨其境，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發(fā)出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現(xiàn)出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽(tīng)到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發(fā)出的拍擊聲，文學(xué)語(yǔ)言的特殊魅力完全表現(xiàn)了出來(lái)。創(chuàng)造有聲有形的畫面正是文學(xué)作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學(xué)翻譯同樣要竭力再現(xiàn)原作的生動(dòng)畫面，使譯文讀者
像原文讀者一樣感受同樣的藝術(shù)效果。
葛浩文先生用詞非?？季浚３Ｍㄟ^(guò)恰到好處的選詞，十分貼切地再現(xiàn)出某一場(chǎng)景，引領(lǐng)讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門是開(kāi)著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛(ài)聽(tīng)有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現(xiàn)出來(lái)；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處。“ring”是一個(gè)常見(jiàn)的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個(gè)含義：第一，“ring”作動(dòng)詞，可以指老鷹等在空中盤旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”。可見(jiàn)，這一詞的使用，即創(chuàng)造了視覺(jué)意象，又創(chuàng)造了聽(tīng)覺(jué)意象，或說(shuō)，在畫面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽(tīng)到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤旋而飛，大聲且不斷地傳來(lái)。
增詞法也是葛浩文先生譯作中實(shí)現(xiàn)移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡(jiǎn)直是瘋了”。這句話描寫瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時(shí)在mad之前增加了stark―rav―ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言亂語(yǔ)、狂罵、激烈地說(shuō)話、語(yǔ)無(wú)倫次地說(shuō)話”。stark―raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語(yǔ)、瘋跑著打人罵狗的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來(lái)，加強(qiáng)了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過(guò)發(fā)揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創(chuàng)造了視覺(jué)意象，而且創(chuàng)造了伴隨畫面的聽(tīng)覺(jué)意象，忠實(shí)而生動(dòng)地再現(xiàn)了故事的情景。
(三)縱向顯象
小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)藝術(shù)的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構(gòu)的空間。德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾曾說(shuō)“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”。小說(shuō)家需要想象力，作為文學(xué)作品二度創(chuàng)作者的小說(shuō)譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉(zhuǎn)換意象，再現(xiàn)原作的藝術(shù)性和文學(xué)性，激發(fā)譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說(shuō)意義的生成，最大程度地體現(xiàn)小說(shuō)的趣味和價(jià)值。小說(shuō)譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場(chǎng)景和人物情感，盡力發(fā)揮自己的想象力，虛構(gòu)譯文，使情景再現(xiàn)。但是小說(shuō)譯者的虛構(gòu)不是天馬行空的虛構(gòu)，而是“對(duì)虛構(gòu)性原文的一種有限的延伸”。小說(shuō)譯者以“原文的虛構(gòu)性文字作為‘酵母’，通過(guò)‘發(fā)酵式’聯(lián)想，進(jìn)一步細(xì)化了原文的虛構(gòu)情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達(dá)的情態(tài)”。橫向顯象增強(qiáng)譯文的畫面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構(gòu)性，推動(dòng)小說(shuō)向縱深發(fā)展。
關(guān)鍵詞：劉慶邦 語(yǔ)言 地方化 本色化 審美化
中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，其實(shí)就是作者個(gè)性生命體驗(yàn)的文字呈現(xiàn)過(guò)程。小說(shuō)作為文學(xué)的一種形式，語(yǔ)言的成功與否是小說(shuō)成功的關(guān)鍵。享有“短篇王”美譽(yù)的劉慶邦十分重視小說(shuō)的語(yǔ)言，他認(rèn)為“創(chuàng)作上語(yǔ)言是第一位的，帶著自己呼吸、有個(gè)人氣質(zhì)的獨(dú)特的語(yǔ)言才美”。他的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的儀式》等一系列鄉(xiāng)村題材小說(shuō)之所以引起社會(huì)的廣泛關(guān)注以及評(píng)論界的一致好評(píng)，個(gè)性化的語(yǔ)言是其中一個(gè)不可忽視的原因。劉慶邦小說(shuō)的語(yǔ)言個(gè)性主要表現(xiàn)為地方化、本色化、審美化三個(gè)方面的特色。
一 地方化語(yǔ)言
方言是地域文化重要的載體，鄉(xiāng)土文學(xué)作家們無(wú)不有意識(shí)地從方言寶庫(kù)中提煉、采擷鮮活的富有表現(xiàn)力的語(yǔ)匯進(jìn)入文學(xué)作品，用浸潤(rùn)著泥土氣息的語(yǔ)言創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。劉慶邦生于河南沈丘，他在這塊大平原上生活了19年，那里的地方語(yǔ)言在其心中打下了深深的烙印，故其創(chuàng)作中使用農(nóng)民方言俗語(yǔ)時(shí)是信手拈來(lái)，隨心所欲，濃郁的鄉(xiāng)土氣息使人感到既親切又自然。比如，豫東地區(qū)方言中名詞后面往往帶上“子”這一后綴，這一語(yǔ)言現(xiàn)象在劉慶邦的鄉(xiāng)村題材小說(shuō)中有充分的體現(xiàn)：瓜庵子、瘋杈子、玉米辮子、辣椒串子、箔籬子、奶漿子、白面劑子，這樣的詞語(yǔ)隨處可見(jiàn)。劉慶邦還善于使用民間語(yǔ)言寶庫(kù)中一些表現(xiàn)力極強(qiáng)的詞語(yǔ)，比如：
吹奏者塌蒙著眼皮，表情是職業(yè)化的。（《響器》）
她家院子里就有一棵棗樹(shù)，四月春深，滿樹(shù)的棗花開(kāi)得正噴。（《鞋》）
凡是高玉華的消息都是好消息，一聽(tīng)到有關(guān)高玉華的消息，他心里就美氣的不行。
二姨以為香當(dāng)著母親的面礙口，想把香拉到一邊去問(wèn)個(gè)究竟，二姨一拉，香就一“卜楞”，二姨不能夠拉她走。（《閨女兒》）
這孩子，恐怕要丟搭壞。（《小呀小姐姐》）
這是一只大號(hào)的瓦碗，雞蛋茶盛得溜邊溜沿，不只是五個(gè)六個(gè)，還是九個(gè)十個(gè)。荷包蛋已經(jīng)成疙瘩打蛋。（《相家》）
上述語(yǔ)句中加點(diǎn)的詞是豫東方言乃至河南方言中極富地方特色的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)在一定區(qū)域內(nèi)被一代又一代人長(zhǎng)期使用，很傳神，具有很強(qiáng)的生命力，在日?？谡Z(yǔ)表達(dá)中常常有規(guī)范的普通話詞匯不能替代的作用和魅力。比如“塌蒙”一詞所表達(dá)的意思類似于“耷拉”，但“耷拉”很難表達(dá)出眼皮下垂蒙蓋在眼珠上的那種狀態(tài)?！皣姟钡囊馑际腔ㄩ_(kāi)得正旺，但卻比“旺”顯得更有氣勢(shì)?！懊罋狻币辉~則蘊(yùn)含了興奮、快樂(lè)、幸福等多重意思。“卜楞”寫出了對(duì)外力拉拽的推拒和反抗。“丟搭”指的是由于忙碌、貧窮等原因而疏于對(duì)孩子、家禽家畜的照顧?！傲镞吜镅亍敝笘|西盛得很滿，但卻比一個(gè)“滿”字要具體生動(dòng)得多。
地方化的語(yǔ)言也為人物形象增色不少，因?yàn)榉窖允钦嬲貋?lái)源于生活，和人們的情感有著難舍難分天然一體的牽連。劉慶邦在小說(shuō)中還大量運(yùn)用民間俚語(yǔ)歌謠等表現(xiàn)農(nóng)民對(duì)生活的體驗(yàn)和理解，一腔一韻表達(dá)著農(nóng)民最樸素而豐富的思想，使其小說(shuō)語(yǔ)言既新鮮、生動(dòng)，又很有嚼頭。比如：
二姨笑了，說(shuō)，我說(shuō)過(guò)這兩個(gè)孩子是一對(duì)兒，不會(huì)有錯(cuò)兒，一個(gè)葫蘆嘴，一個(gè)嘴葫蘆，都抱著葫蘆不開(kāi)瓢。（《閨女兒》
好看不過(guò)對(duì)肚子瓜，當(dāng)媒人的兩頭夸，母親允許表叔的話有所夸張。待到表叔把話說(shuō)成了車轱轆，母親才說(shuō)了一句：她叔，閨女的事讓您操心了。（《相家》）
在鄉(xiāng)村題材的小說(shuō)中，用地方化的語(yǔ)言去敘述產(chǎn)生、流行這種語(yǔ)言的地區(qū)的生活，可以起到兩方面作用：第一，做到“文”與“言”的統(tǒng)一，即內(nèi)容與語(yǔ)言的協(xié)調(diào)，增加真實(shí)的質(zhì)感，對(duì)人事生活的敘述得以自然而然地完成，于是產(chǎn)生鮮明的地域或地區(qū)文化特色。第二，對(duì)于本地域、本地區(qū)的讀者，自然有一種親切感，增加其閱讀興趣；對(duì)于外地域讀者則有一種陌生感、距離感，這也可以使之產(chǎn)生閱讀興趣。在詞匯現(xiàn)代化的今天，有許多方言土語(yǔ)都在迅速湮沒(méi)，而劉慶邦小說(shuō)中運(yùn)用的地方化語(yǔ)言不僅原汁原味地反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)民們活生生的口頭語(yǔ)言，同時(shí)也反映了特定的地域文化，富有濃郁的地方風(fēng)情和生活氣息，具體生動(dòng)，可聞可感。
二 本色化語(yǔ)言
劉慶邦的小說(shuō)立足于民間生活，站在民間的立場(chǎng)來(lái)寫民間。其民間立場(chǎng)不僅表現(xiàn)在其作品的思想內(nèi)容、敘事風(fēng)格上，在小說(shuō)語(yǔ)言上也有所反映，具體表現(xiàn)在：某種程度上放棄知識(shí)分子在語(yǔ)言上的優(yōu)越感和敘事中根深蒂固的自我意識(shí)，用極富鄉(xiāng)土本色的語(yǔ)言來(lái)書寫鄉(xiāng)村人物與鄉(xiāng)村生活。
劉慶邦認(rèn)為：“我們寫小說(shuō)寫什么呢？無(wú)非是寫人，寫人的喜怒哀樂(lè)，寫人與人之間的關(guān)系，寫多姿多彩的人生形式，寫人性的豐富性……”那么如何來(lái)寫人物呢？劉慶邦強(qiáng)調(diào)要貼著人物寫：“看來(lái)還得貼著人物寫，這是我們寫作者的惟一選擇。要貼著人物寫，我們腦子里起碼要裝著一些人物。這些人物或者是故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親，或者是以前的工友，或者就是自己的親人親戚，等等。對(duì)這些人物，我們是應(yīng)該比較熟悉的，知道他們?cè)鯓诱f(shuō)話，怎樣走路，怎樣哭笑，怎樣咳嗽。閉上眼睛，他們?nèi)缭谘矍?。否則我們就無(wú)從貼起?！辟N著人物寫，表現(xiàn)在人物語(yǔ)言上，就是盡量讓人物用他自己的語(yǔ)言來(lái)講話，讓人物說(shuō)貼合自己身份、性格及生活環(huán)境的本色語(yǔ)言，怎樣的人，處在怎樣的地位，具有怎樣的情趣，便現(xiàn)出怎樣的語(yǔ)言風(fēng)采。
《誰(shuí)家的小姑娘》里農(nóng)村小姑娘改的弟弟開(kāi)放哭時(shí)，改的娘問(wèn)：“放兒哭啥哩？”得知兒子餓時(shí)，她又說(shuō)“一會(huì)兒不嚼我他就不能過(guò)”，娘雖然累得沒(méi)勁了，還是“一聲沒(méi)吭”讓兒子“嚼”她。后來(lái)娘讓改把地里的魚送到黑叔魚塘里去，改拒絕去，娘問(wèn)“那是為啥？”改只說(shuō)“啥也不為”。在娘中暑暈倒時(shí)，改帶著哭腔喊“娘，娘，你咋啦？”小說(shuō)中僅有的幾處人物語(yǔ)言充滿了泥土般的質(zhì)樸氣息，通過(guò)這些簡(jiǎn)短而生動(dòng)的口語(yǔ)，娘的辛勞和改的倔強(qiáng)躍然紙上。在小說(shuō)《鞋》中，因?yàn)槊妹脛?dòng)了守明視如珍寶的鞋，守明跟妹妹吵起來(lái)了，守明質(zhì)問(wèn)妹妹：“誰(shuí)讓你動(dòng)我的東西，你的手怎么這么賤！”“還敢嘴硬，看看上面你的臟爪子??！”母親過(guò)來(lái)勸架，把鞋底看了又看，說(shuō)這不是干干靜靜的嗎！守明說(shuō)：“就臟了，就臟了，反正我不要了，她得賠我，不賠我就不算完！”母親說(shuō)：“不算完怎么了，你還能把她吃了，你是姐姐，得有個(gè)當(dāng)姐姐的樣兒?！边@是一場(chǎng)真實(shí)生動(dòng)的吵架場(chǎng)面，幾乎是將生活中姐妹吵架、母親勸架的語(yǔ)言原滋原味地搬到作品里了。
不僅人物對(duì)話是人物本色語(yǔ)言，與之相關(guān)的敘述語(yǔ)言也是非常符合被刻畫的人物的身份和性格特征的。小說(shuō)《鞋》中有這樣一段敘述：“又開(kāi)始給棉花打杈子時(shí)，守明心里像是生了杈子，時(shí)不時(shí)往河那岸望一眼。河那邊就是那莊子的地，地盡頭那綠蒼蒼的一片，就是那莊子，她的那個(gè)人就住在那個(gè)莊子里。”沒(méi)有激情澎湃的語(yǔ)言，沒(méi)有用到“思念”、“相思”、“刻骨銘心”之類的詞語(yǔ)，只是寫主人公時(shí)不時(shí)往河那岸望一眼的動(dòng)作，作者用極富鄉(xiāng)土氣息的語(yǔ)言刻畫出了鄉(xiāng)村少女內(nèi)心對(duì)未婚夫“才下眉頭，卻上心頭”的思念與渴望。再如《夜色》寫周文興定親后，心里“美氣”得不行，走起路來(lái)都格外“帶勁兒”，“美氣”和“帶勁兒”是最實(shí)在最真切的農(nóng)民語(yǔ)言，表現(xiàn)了周文興定親后掩飾不住的興奮與激動(dòng)。《相家》描寫“母親”將要親自去為閨女兒相家：“她想把這個(gè)事暫且丟下，該干什么還干什么。可是不行，她低頭是這個(gè)事，抬頭人還沒(méi)有出門，夢(mèng)里去相家已經(jīng)去了好幾次了?！边@幾句話簡(jiǎn)潔素樸，通俗明白如家常話，既貼近農(nóng)村婦女的身份和性格，又極富生活氣息，令人回味無(wú)窮。
本色化語(yǔ)言的運(yùn)用使劉慶邦的鄉(xiāng)村題材小說(shuō)從意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和知識(shí)分子精英意識(shí)所形成的夾擊里突圍而出，以生動(dòng)傳神的對(duì)話和細(xì)膩到位的心理刻畫再現(xiàn)了民間生命豐富的情感世界。
三 審美化語(yǔ)言
劉慶邦曾說(shuō)過(guò)：“每一個(gè)漢字都是一個(gè)有生命的東西，它的底蘊(yùn)是很厚的，根是很深的……用這些字的時(shí)候我是懷著敬畏之心，生怕哪個(gè)字用得不是地方，每句話，每個(gè)字都要推敲。”劉慶邦對(duì)待小說(shuō)語(yǔ)言的態(tài)度是嚴(yán)肅的，他大量擷取民間語(yǔ)言寶庫(kù)的可貴資源用于小說(shuō)創(chuàng)作，并沒(méi)有放棄知識(shí)分子對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的駕馭，他的鄉(xiāng)村題材小說(shuō)語(yǔ)言在地方化和本色化之外，還體現(xiàn)出審美化的特色。
審美化首先體現(xiàn)在對(duì)原始民間語(yǔ)言的提純凈化。在小說(shuō)創(chuàng)作中，無(wú)論是地方化語(yǔ)言還是高度貼合人物身份、性格、生活環(huán)境的本色語(yǔ)言，對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)作品的創(chuàng)作均具有普通話語(yǔ)匯難以替代的作用。但來(lái)自民間的東西往往是很俗的，如若把握不當(dāng)，就會(huì)使得作品語(yǔ)言顯得過(guò)于粗糙、野性，甚至造成讀者理解的困難。劉慶邦在處理運(yùn)用來(lái)自民間的語(yǔ)言時(shí)是很講究的，“俗”的表現(xiàn)方式也是極有分寸的。如《小呀小姐姐》對(duì)羅鍋?zhàn)拥艿芷铰夫?qū)雞、罵雞的描寫，是用敘述人語(yǔ)言轉(zhuǎn)述的。這是一段日常生活小事的描寫，用的是極其簡(jiǎn)潔樸實(shí)的本色化語(yǔ)言，有幾分俏皮風(fēng)趣，令人忍俊不禁。農(nóng)家頑童那股子野性、倔勁活脫脫躍然紙上。若將口語(yǔ)中“罵雞”的語(yǔ)言原封不動(dòng)地寫出，那必定給人一種過(guò)于粗俗之感，但經(jīng)敘述人轉(zhuǎn)述，就化腐朽為神奇，既沒(méi)有改變?cè)?，又顯得干凈和文雅多了。劉慶邦對(duì)少兒向來(lái)持肯定贊美態(tài)度，出于詩(shī)意化的需要，他把少兒的語(yǔ)言作了純凈化處理。
審美化還體現(xiàn)在小說(shuō)敘述語(yǔ)言的詩(shī)意。敘述語(yǔ)言是敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語(yǔ)句本身，也就是作者為表達(dá)寫作意圖而使用的敘述、描寫等語(yǔ)言手段，它直接影響著作者表情達(dá)意的效果和讀者進(jìn)行接受的效果，凡是優(yōu)秀的作家，無(wú)不在這些方面刻意追求。劉慶邦的短篇小說(shuō)都是從生活中捕捉一個(gè)人、一件事，或一個(gè)場(chǎng)景，娓娓道來(lái)，雖沒(méi)有驚天動(dòng)地的故事，也沒(méi)有委婉曲折的情節(jié)，敘述語(yǔ)言簡(jiǎn)練含蓄，朗朗如白話，但卻總是能夠讓人感到一種細(xì)微而美妙的韻味，這就是他的敘述語(yǔ)言的魅力。如《野燒》中這樣描寫一條黃狗：黃狗似乎也認(rèn)為自己這樣空嘴而歸對(duì)于三位貪吃的哥子不好交賬，它顯得很抱歉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就塌下眼皮，低下頭，前腿一伸，臥倒在地，自我解嘲似地回過(guò)頭來(lái)啃自己的背。這樣的文字描寫，描神繪物，宛在目前，如同中國(guó)畫中花前月下必有一蝶一蟲(chóng)一樣，在意境的寧?kù)o平和中，增加了畫面的動(dòng)感，強(qiáng)化了視覺(jué)效果。《曲胡》中也不乏優(yōu)美雅致的語(yǔ)句：“秋葉飄零的夜晚，月白如霜，琴聲悠悠揚(yáng)揚(yáng)傳來(lái)，如泣如訴，使好多善良的農(nóng)人癡癡呆呆，嗟嘆不已?！薄叭麓猴L(fēng)戶外飄，柳條擺動(dòng)，麥苗起伏，塘邊的桃花花蕊微微顫動(dòng)，托春風(fēng)捎去縷縷清香?！鄙鲜雒鑼懙溲哦ㄋ?，有詩(shī)的意境、詞的節(jié)奏和散文的韻律，同時(shí)也與小說(shuō)主人公凄美的愛(ài)情和諧一致。這份詩(shī)意更多的時(shí)候是素樸的、自然的，且看幾篇小說(shuō)的開(kāi)頭：
“清明節(jié)快要到了，地上的潮氣往上升，升得地面云一塊雨一塊的。趁著地氣轉(zhuǎn)暖，墑情好，猜小想種點(diǎn)什么。”（《種在墳上的倭瓜》）
“太陽(yáng)升起來(lái)，草葉上的露珠落下去，梅妞該去放羊了?！保ā睹锋し叛颉罚?/p>
“麥子甩穗，豌豆開(kāi)花，三月三到了，三月三是柳鎮(zhèn)的廟會(huì)?！保ā洞禾斓膬x式》）
這樣的開(kāi)頭與汪曾祺的手法極其相似，開(kāi)門見(jiàn)山，直入話題，用的是純自然的語(yǔ)言，自然得如日出日落、花開(kāi)花謝、春雨冬雪一樣應(yīng)時(shí)而至，于平淡中氤氳著素樸的詩(shī)意。
誠(chéng)如劉慶邦所說(shuō)：“我深信一個(gè)寫作者的價(jià)值就在于他對(duì)這個(gè)世界個(gè)性的獨(dú)立的表達(dá)?！弊骷以谛纬勺约簩?duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)之后，就要努力使小說(shuō)的語(yǔ)言具有個(gè)性。反之，小說(shuō)的語(yǔ)言個(gè)性又在某種程度上決定著小說(shuō)的存在個(gè)性。劉慶邦鄉(xiāng)村題材小說(shuō)的個(gè)性魅力即來(lái)自作家對(duì)鄉(xiāng)村生活充滿了審美理解的感受與關(guān)注，也離不開(kāi)其地方化、本色化、審美化的個(gè)性文學(xué)語(yǔ)言。
參考文獻(xiàn)：
[1] 劉慶邦：《民間》，新疆人民出版社，2002年版。
