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時(shí)間：2023-07-13 09:24:17
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東北秧歌舞蹈是中國(guó)北方一種廣泛流傳的傳統(tǒng)舞蹈形式，是在古代長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中積累的一種豐富藝術(shù)。在東北秧歌舞蹈發(fā)展過(guò)程中，舞蹈基本要素來(lái)源于農(nóng)業(yè)活動(dòng)，以人民名義，為祭祀農(nóng)神元素祈禱，之后又汲取了民間武術(shù)、雜技和戲曲藝術(shù)，并逐漸形成一種歌舞形式。東北秧歌已有300多年的歷史，具有濃郁的地方風(fēng)味，彰顯東北人民對(duì)生活的熱情，在鑼鼓隊(duì)歡快的嗩吶聲中表演，形成一種自我?jiàn)蕵?lè)的團(tuán)體表演形式風(fēng)格，體現(xiàn)北方人民熱情、樸實(shí)、公正的性格，通過(guò)創(chuàng)新東北秧歌舞蹈形式可表現(xiàn)出東北人脫離生活情感的表達(dá)形式，為舞蹈藝術(shù)提供全新形式。
1.東北秧歌舞蹈的表演形式
東北秧歌是東北人民喜愛(ài)的藝術(shù)形式，能充分展現(xiàn)東北人的個(gè)性特征與風(fēng)土人情，通過(guò)在東北秧歌中添加特定的人物故事，可營(yíng)造全新的氣氛，比如唐僧、孫悟空、豬八戒和沙僧出游等，服飾豐富多彩，以戲裝為主，通過(guò)服裝能判斷人物性格。東北秧歌舞蹈作為一種獨(dú)特的表演方式，形象生動(dòng)，動(dòng)作有趣，極具藝術(shù)性，藝術(shù)家能在手和腳合作的基礎(chǔ)上，生動(dòng)演繹兩人打斗的場(chǎng)面，具有極強(qiáng)的學(xué)術(shù)和藝術(shù)研究?jī)r(jià)值，目前被列為“國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。其中，在踩高蹺表演中，藝術(shù)家穿著又長(zhǎng)又寬的褲子，褲腿可以蓋住木桿，舞者采用“一步一站，兩步兩站”，走到前面在“行走和后退”的步驟中呈現(xiàn)全新的視覺(jué)效果。通常來(lái)說(shuō)，高蹺表演具有一定難度，因此表演者需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的專業(yè)培訓(xùn)才能掌握表演技能，從表演形式上分為“文蹺”和“武蹺”，“文蹺”主要注重形式的美感，如步伐的穩(wěn)健；而“武蹺”注重技巧和功夫的表現(xiàn)，如空翻和跳躍，踏板高度通常固定在三英尺以上。
2.東北秧歌舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)
東北秧歌起源于300多年前，集雜技以及舞蹈等藝術(shù)于一體，是深受大眾喜愛(ài)的綜合性民間表演，東北秧歌表演過(guò)程輕松、有趣、生動(dòng)，通過(guò)將東北人民的生活融入藝術(shù)表演中，能讓人們直觀了解東北生活?，F(xiàn)階段，東北秧歌已開(kāi)設(shè)相關(guān)舞蹈班程，專門培訓(xùn)東北秧歌藝術(shù)家，以滿足不同時(shí)期人們的不同需求。東北秧歌之所以廣泛受到大眾喜愛(ài)，自然與訓(xùn)練因素分不開(kāi)，在發(fā)展之初能通過(guò)廟的形式讓公眾接受這種藝術(shù)，吸引公眾注意力，后來(lái)，舞蹈編導(dǎo)使出渾身解數(shù)在東北秧歌舞蹈形式上整合雜技組合。傳統(tǒng)東北秧歌節(jié)奏是2/4拍尾數(shù)和混合節(jié)奏，特征包括前后踢、側(cè)踢和跳踢等，在踢的過(guò)程中，表演者的膝蓋運(yùn)動(dòng)必須具有彈性，由于該過(guò)程時(shí)間較短，需要舞蹈者動(dòng)作幅度小，速度快，兩換力集中，踢腿靈活，在邁步過(guò)程中保持姿勢(shì)不變，即上半身略微向前傾斜，雖然舞蹈者重心移動(dòng)緩慢，但腳始終保持穩(wěn)定狀態(tài)，反映出東北秧歌的“穩(wěn)”。同時(shí)東北秧歌舞蹈的運(yùn)動(dòng)規(guī)律通常分為向前和向后的運(yùn)動(dòng)速率，這兩種運(yùn)動(dòng)定律可以通過(guò)下腰椎弓緩慢運(yùn)動(dòng)完成，從而形成快速穩(wěn)定的舞蹈模式，舞蹈者在行走過(guò)程中，需要保持膝蓋放松，落地時(shí)控制力量。
3.創(chuàng)新東北秧歌舞蹈的表演形式
隨著時(shí)展，人們對(duì)傳統(tǒng)東北秧歌進(jìn)行了大幅創(chuàng)新。東北秧歌舞蹈改造前后最大的區(qū)別就是現(xiàn)代秧歌動(dòng)作范圍大，能增強(qiáng)舞蹈的表演能力，尤其在舞臺(tái)上表演時(shí)，新元素的融合使東北秧歌更為靈巧，充分展現(xiàn)舞者內(nèi)心，增加?xùn)|北秧歌舞蹈形式的整體欣賞力和藝術(shù)性，例如在重心轉(zhuǎn)移過(guò)程中，表演者應(yīng)在穩(wěn)定性基礎(chǔ)上盡最大努力擴(kuò)大行動(dòng)范圍，反映出對(duì)人民和社會(huì)自由的追求，以及東北人民的熱情和勇敢。東北秧歌一直以熱情和幽默聞名，秧歌形式幽默，風(fēng)格獨(dú)特，融合東北人的熱情、樸實(shí)、剛?cè)岬奶卣?，各種手花也獨(dú)一無(wú)二，舞蹈動(dòng)作的轉(zhuǎn)換也非常重要，舞蹈者身體規(guī)律是指身體律動(dòng)，節(jié)奏是身體內(nèi)神與氣的結(jié)合，這種內(nèi)韻外律會(huì)使舞蹈更加優(yōu)雅，能更好地展現(xiàn)舞蹈的民族個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)表演者扭秧歌時(shí)，上半身的節(jié)奏反映了秧歌主體部分，只有與上身協(xié)調(diào)規(guī)律才能更好地展現(xiàn)秧歌特點(diǎn)，其中旋轉(zhuǎn)是以兩肩和兩胸為動(dòng)力，腰為軸，前后交替有左右鞠躬的感覺(jué)。在東北秧歌舞蹈表演形式創(chuàng)新期間應(yīng)做好節(jié)奏練習(xí)，秧歌舞蹈動(dòng)作要快，就像男性舉重一樣，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、側(cè)踢腿和后踢腿，在彎曲和伸展時(shí)是一種短而長(zhǎng)的節(jié)奏，即快而慢地彎曲，或慢而快地彎曲，這種彎曲和伸展是雙膝的主要運(yùn)動(dòng)規(guī)律，由統(tǒng)一節(jié)奏完成。秧歌舞蹈的特點(diǎn)是動(dòng)作必須清晰、快速、有力、堅(jiān)定、優(yōu)美，由于其是從東北秧歌舞蹈中提煉出的舞蹈形式，因此，在表演期間具備自由表演以及步法豐富的特征形式，舞蹈者身體上半部分能平穩(wěn)而開(kāi)放地移動(dòng)，當(dāng)舞蹈結(jié)束后，舞蹈者就能以節(jié)奏緩慢的方式結(jié)束秧歌動(dòng)作。
4.創(chuàng)新東北秧歌舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)
東北秧歌是東北人民自由表達(dá)生活和情感的一種形式，由于其豐富的歷史背景，使其具有濃郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表現(xiàn)東北人的故事，使人們感到有趣、溫暖、放松和不受限制?，F(xiàn)代東北秧歌舞蹈形式幽默，風(fēng)格獨(dú)特，以各種“手花”為節(jié)奏特征，通常情況下，東北秧歌傳統(tǒng)音樂(lè)大部分是2/4拍，也有4拍，節(jié)拍部分充滿變化，在中速或慢速音樂(lè)中，節(jié)拍隨著舞蹈動(dòng)作能呈現(xiàn)快速穩(wěn)定的舞蹈形式。通過(guò)創(chuàng)新東北秧歌舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)，人們可以感受和欣賞東北秧歌內(nèi)存在的美感，切實(shí)感受東北人民豐富的生命氣息和情感表達(dá)，并注意與舞蹈姿勢(shì)的精確對(duì)應(yīng)，掌握節(jié)奏特點(diǎn)，上身微微前傾，胯部抬高，形成腳向外快，腳穩(wěn)落地，重心變化慢的特點(diǎn)，通過(guò)上身運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為扭動(dòng)、彎曲和擺動(dòng)。在練習(xí)東北秧歌舞蹈藝術(shù)節(jié)奏時(shí)，應(yīng)結(jié)合腳跟按壓練習(xí)，由于東北秧歌歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐富，結(jié)合其獨(dú)特的表演特點(diǎn)和多種表演形式，能豐富東北秧歌舞蹈形式，突出東北秧歌的表現(xiàn)力，體現(xiàn)東北秧歌的獨(dú)特風(fēng)格，例如東北秧歌舞蹈“尋找情人”的重點(diǎn)是通過(guò)“尋找”線索，在原始東北秧歌風(fēng)格基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新東北秧歌模式，從而體現(xiàn)東北秧歌的風(fēng)格特點(diǎn)。
5.結(jié)語(yǔ)
綜上所述，東北秧歌是東北人民表達(dá)自身情感的一種形式，通過(guò)在秧歌中添加打斗、音樂(lè)、雜耍和其他表演技巧呈現(xiàn)出一種全新的形式，生動(dòng)展示出東北人敢愛(ài)敢恨的性格，使人們?cè)谟^看或?qū)W習(xí)東北秧歌舞蹈動(dòng)作時(shí)，能重新點(diǎn)燃對(duì)生活的熱愛(ài)。在東北秧歌舞蹈表演形式與藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)新設(shè)計(jì)期間，人們能隨著情節(jié)一起跳舞唱歌，由許多具有鄉(xiāng)村主題的人表演“回家”“去廟會(huì)”和“參觀”的家庭喜劇，主要強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格”，在東北秧歌舞蹈設(shè)計(jì)期間不斷融入與其相關(guān)的知識(shí)內(nèi)容，以情感“驅(qū)動(dòng)”和“移動(dòng)”為主，加強(qiáng)秧歌動(dòng)作技能訓(xùn)練，在了解東北人心理特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借由東北秧歌舞蹈充分展現(xiàn)中國(guó)民族文化所蘊(yùn)含的意義，在秧歌表演之前，舞者必須充分了解這些特征，在秧歌舞蹈形式表達(dá)中感受東北人民的生活氛圍，并在保持原有風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，發(fā)展創(chuàng)新模式，不斷推進(jìn)秧歌舞蹈形式發(fā)展進(jìn)程。盡管目前，中國(guó)東北秧歌舞蹈已有所改進(jìn)，但依舊存在一些問(wèn)題，因此在創(chuàng)新東北秧歌舞蹈形式等方面，應(yīng)以傳統(tǒng)秧歌舞蹈形式為基礎(chǔ)，不斷創(chuàng)新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈創(chuàng)新期間融入其蘊(yùn)含的藝術(shù)特點(diǎn)，從而促進(jìn)東北秧歌的不斷發(fā)展。
【參考文獻(xiàn)】
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隨著藝術(shù)發(fā)展對(duì)于復(fù)合型人才的不斷需求，在聲樂(lè)藝術(shù)的表演教學(xué)中，更加要突出對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)教學(xué)的創(chuàng)新性方法應(yīng)用，在結(jié)合理論實(shí)踐的基礎(chǔ)上，形成開(kāi)放性的創(chuàng)作環(huán)境，讓學(xué)生形成創(chuàng)作靈感的積累，在反復(fù)磨礪與技巧的感悟中增強(qiáng)聲樂(lè)藝術(shù)表演的能力提升，促進(jìn)專業(yè)知識(shí)與現(xiàn)代化歌唱表演的全面融合。
1 簡(jiǎn)述聲樂(lè)藝術(shù)教學(xué)表演訓(xùn)練的重點(diǎn)
（1）理論掌握的基礎(chǔ)性運(yùn)用。在聲樂(lè)藝術(shù)的表演教學(xué)中，要形成學(xué)生主體作用的全面發(fā)揮，在掌握聲樂(lè)藝術(shù)表演的相關(guān)理論基礎(chǔ)的前提下，著重于對(duì)戲劇專業(yè)人才、歌劇表演人才、音樂(lè)劇表演人才等多方面的培養(yǎng)為目標(biāo)，在重點(diǎn)教學(xué)的環(huán)節(jié)上，要突出對(duì)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)掌握。因此，要突出對(duì)舞臺(tái)表演的整體知識(shí)理解，圍繞當(dāng)前表演藝術(shù)的進(jìn)展、發(fā)展階段等深入學(xué)習(xí)，從世界公認(rèn)的三大表演體系（即俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、德國(guó)的布萊希特表演體系、中國(guó)的梅蘭芳表演體系）及其美學(xué)原則進(jìn)行理論根基的培育，更好的讓學(xué)生形成專業(yè)知識(shí)的豐富，構(gòu)建聲樂(lè)藝術(shù)表演的整體思維空間和興趣培養(yǎng)模式。
（2）情感融合的磨礪過(guò)程。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的表演教學(xué)，是一項(xiàng)綜合對(duì)音樂(lè)、詩(shī)詞、古典樂(lè)曲、語(yǔ)言、行動(dòng)和感知等的綜合體，因此，在教學(xué)過(guò)程中，要注重對(duì)表演藝術(shù)中情感表達(dá)的渠道培養(yǎng)，形成表演與表達(dá)，表述與演繹之間的整體融合，讓學(xué)生通過(guò)表演融入人物的內(nèi)心世界，并通過(guò)肢體語(yǔ)言、歌唱藝術(shù)等塑造出來(lái)，構(gòu)建學(xué)生在表演中肢體、語(yǔ)言、表演的整體融合，并強(qiáng)化創(chuàng)作材料的整體訓(xùn)練，突出學(xué)生的表演天性和形體動(dòng)作的感覺(jué)，讓學(xué)生在情感融合的魔力過(guò)程中構(gòu)建常態(tài)化的訓(xùn)練模式，增強(qiáng)表演的主體能力素質(zhì)。使學(xué)生在舞臺(tái)上能“唱”會(huì)“動(dòng)”又能“演”，這樣，可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)不同角色的表現(xiàn)能力，以達(dá)到培養(yǎng)和造就他們成為全面的聲樂(lè)表演人才。
2 分析聲樂(lè)藝術(shù)表演教學(xué)的技巧性教育模式
（1）舞臺(tái)實(shí)踐的教學(xué)模式。在聲樂(lè)藝術(shù)表演教學(xué)中，通過(guò)學(xué)生在表演知識(shí)與情感融合的基礎(chǔ)上，采用舞臺(tái)教學(xué)的模式，讓學(xué)生強(qiáng)化表演能力。因此，在教學(xué)過(guò)程中，采用靈活多變的教學(xué)手段，形成舞臺(tái)表演的綜合運(yùn)用教學(xué)模式，將集體性、表演性的教學(xué)方法運(yùn)用到其中，通過(guò)長(zhǎng)效培訓(xùn)機(jī)制的養(yǎng)成，讓學(xué)生結(jié)合戲曲的訓(xùn)練方法，采用走遠(yuǎn)場(chǎng)、臺(tái)步、云手等基本功的培育方式，并結(jié)合當(dāng)前的熱點(diǎn)劇照，通過(guò)小品、話劇、戲曲以及音樂(lè)劇的排演方式，讓學(xué)生在舞臺(tái)中強(qiáng)化表演能力。在表演的過(guò)程中，綜合學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)，將學(xué)生融入假戲真做的氛圍之中，并將真實(shí)情感的流露作為教學(xué)的重點(diǎn)，形成開(kāi)放式的舞臺(tái)教學(xué)，讓學(xué)生在表演中徹底忘記自己，忘記自己的真實(shí)身份，形成真正進(jìn)入角色的表演模式，并通過(guò)學(xué)生之間的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞臺(tái)實(shí)踐教學(xué)的整體應(yīng)用模式，教師進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)和現(xiàn)場(chǎng)模擬，讓學(xué)生在相互之間的表演中看到對(duì)方的表演不足，記錄自己表演的進(jìn)步與成長(zhǎng)，構(gòu)建全面發(fā)揮的舞臺(tái)效應(yīng)。
（2）演唱結(jié)合的結(jié)合模式。在聲樂(lè)藝術(shù)表演教學(xué)中，要充分圍繞學(xué)生的自身優(yōu)勢(shì)，并追求在“演”與“唱”的有機(jī)結(jié)合上進(jìn)行全面突破，形成學(xué)生既能表演又能歌唱的良好優(yōu)勢(shì)。首先從學(xué)生的表演心理進(jìn)行合理引導(dǎo)，讓學(xué)生能隨意的動(dòng)起來(lái)，并可以結(jié)合表演的不同內(nèi)容構(gòu)成舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對(duì)自己的形體進(jìn)行合理“加工”，在充分考慮學(xué)生表演心理的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生在興趣中分析歌舞內(nèi)容與角色定位，在不同的表演場(chǎng)景下展示出不同的表演風(fēng)格和行動(dòng)藝術(shù)。學(xué)生學(xué)會(huì)在藝術(shù)虛構(gòu)的條件下，輕松自然做到真聽(tīng)、真看、真的判斷決定后再行動(dòng)，達(dá)到 “眼中有景”“心中有情”，同時(shí)完成歌唱的技術(shù)技巧、聲音音色、作品的表現(xiàn)風(fēng)格、表現(xiàn)情緒等。調(diào)動(dòng)學(xué)生的表演熱情，激發(fā)學(xué)生的歌唱欲望，時(shí)刻要有一種表演的沖動(dòng)把自己“燃燒”起來(lái)，要他們學(xué)會(huì)在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同樣做到“唱必動(dòng)”“動(dòng)必唱”，使學(xué)生完成“演”與“唱”的完美統(tǒng)一。
（3）時(shí)刻表演的實(shí)踐模式。要想培養(yǎng)學(xué)生真正的表演才能，就要讓學(xué)生每時(shí)每刻、無(wú)論任何地點(diǎn)都能有一種表演的技能，盡快地適應(yīng)舞臺(tái)、適應(yīng)社會(huì)。因此，要將表演教學(xué)活動(dòng)搬到課堂之外，搭建學(xué)生表演的舞臺(tái)，加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐的多項(xiàng)培養(yǎng)，讓那個(gè)學(xué)生在表演實(shí)踐中形成豐富的表演才能，對(duì)于環(huán)境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的應(yīng)用等，都能形成切身的體驗(yàn)和感受，多參加社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，多參加舞臺(tái)表演訓(xùn)練，改變以往課堂教學(xué)的傳統(tǒng)模式，合理調(diào)整舞臺(tái)與講臺(tái)的關(guān)系，將講臺(tái)搬到社會(huì)的大舞臺(tái)中，在實(shí)踐教學(xué)中增強(qiáng)學(xué)生的表演天賦。
（4）開(kāi)放式教學(xué)的活動(dòng)模式。鼓勵(lì)學(xué)生積極參加學(xué)校和社會(huì)上各種活動(dòng)，如：聲樂(lè)比賽、慶典演唱、合唱比賽、音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)表會(huì)等，學(xué)生也可以利用雙休日、節(jié)假日，在宿舍、會(huì)議廳、音樂(lè)教室等場(chǎng)地，舉行小型演唱活動(dòng)，同時(shí)也可以邀請(qǐng)同學(xué)好友觀摩，這樣大課堂和小課堂結(jié)合，課內(nèi)和課外結(jié)合，既能提高演唱者的心理素質(zhì)，又能達(dá)到檢查學(xué)習(xí)效果的目的，提高音樂(lè)表演的藝術(shù)實(shí)踐能力。教師和學(xué)校也應(yīng)該多為學(xué)生創(chuàng)造演出機(jī)會(huì)，多舉辦音樂(lè)會(huì)，教師和學(xué)生都可以在舞臺(tái)表演的實(shí)踐中查找自己在課堂教學(xué)中和學(xué)習(xí)中的不足。
3 結(jié)語(yǔ)
聲樂(lè)藝術(shù)表演教學(xué)是一項(xiàng)綜合性的教學(xué)手段，尤其是在當(dāng)前教育形式的發(fā)展環(huán)境中，更要突出對(duì)學(xué)生個(gè)體性表演能力的培養(yǎng)，增強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐教學(xué)的整體應(yīng)用，并突出表演教學(xué)的個(gè)性化模式，形成現(xiàn)代市場(chǎng)需求以及學(xué)生歡迎的教學(xué)體系，更好地推動(dòng)聲樂(lè)藝術(shù)表演教學(xué)的全新發(fā)展。
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人類自發(fā)現(xiàn)了集體歌唱的奧妙——“諧和”后，多聲部的泛音共鳴就孕育了合唱這一藝術(shù)表演形式。合唱能夠使人聲的表現(xiàn)力得以極大地拓展。合唱是人聲的組合，我們知道，不同的人聲有不同音色、音域和表現(xiàn)力。按照人聲的音色特點(diǎn)進(jìn)行組合，一般我們可以分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱四種。相對(duì)于獨(dú)唱來(lái)說(shuō)，合唱在演唱上具有氣息更長(zhǎng)、音域更寬、力度幅度更大、音色更豐富等特點(diǎn)。聲部是合唱隊(duì)的基本單位。合唱的藝術(shù)再現(xiàn)是通過(guò)不同聲部的共同協(xié)作得以實(shí)現(xiàn)的。各個(gè)聲部音色的融合與協(xié)調(diào)產(chǎn)生了豐富的合唱音色。其中，循環(huán)呼吸是合唱藝術(shù)有的一種呼吸方法，也叫做鏈?zhǔn)胶粑蛘咻喠骱粑?。演唱長(zhǎng)時(shí)值的樂(lè)句或者樂(lè)段時(shí)，合唱隊(duì)員在保持音量不變的情況下，在旋律不同的地方、不同的時(shí)間輪流換氣，從而以取得音樂(lè)不間斷的效果。聆聽(tīng)合唱，會(huì)使人的心靈受到強(qiáng)烈的震撼；融入合唱，更會(huì)使人的情感得到升華。另外，在我們對(duì)一個(gè)合唱團(tuán)進(jìn)行訓(xùn)練的時(shí)候，我們一定要考慮聲音的和諧程度，越和諧的聲音才能夠真正體現(xiàn)出合唱的魅力之所在。合唱并不像獨(dú)唱一樣有自己獨(dú)特的音色，即個(gè)性。合唱訓(xùn)練中要求聲音要有共性，要求相互融合。
一、合唱藝術(shù)的特點(diǎn)
合唱有不同的種類以及各類合唱的組成，不同種類、不同的合唱組成等。無(wú)論哪一種合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱藝術(shù)都具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
（一）協(xié)調(diào)
合唱是一種集體聲樂(lè)活動(dòng)。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個(gè)聲部在集體音響中必須達(dá)到協(xié)調(diào)的要求。協(xié)調(diào)是由音量、音色、音準(zhǔn)（或音高）三種因素結(jié)合而成的。合唱的音響只有每個(gè)聲部中在這三個(gè)因素取得相互應(yīng)有的聯(lián)系時(shí)，才能夠獲得協(xié)調(diào)的效果。
（二）色調(diào)
音樂(lè)在進(jìn)行中的時(shí)候，是需要通過(guò)一定的時(shí)間來(lái)表達(dá)內(nèi)容，來(lái)表達(dá)內(nèi)心的思想感情的。色調(diào)的形成必須要根據(jù)作品的內(nèi)容，每一首合唱作品都有它獨(dú)有的色調(diào)。主調(diào)性和復(fù)調(diào)性的合唱作品在色調(diào)上也各有自己的特性，同時(shí)也存在著一定的共性。色調(diào)是合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應(yīng)有的相互的關(guān)系。
（三）咬字與吐字
在合唱中，語(yǔ)言是歌唱的靈魂，咬字和吐字是合唱學(xué)中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂(lè)與文學(xué)語(yǔ)言相互結(jié)合的藝術(shù)成果。因此，在藝術(shù)再現(xiàn)過(guò)程中，必須使文學(xué)語(yǔ)言與音樂(lè)相互結(jié)合得非常密切，使得作品的思想內(nèi)容表現(xiàn)得更加清晰透徹。各種學(xué)派的歌唱方法都是根據(jù)它的語(yǔ)言而有所區(qū)別的。研究咬字和吐字，絕對(duì)不是僅僅為了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同語(yǔ)言的合唱作品在藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)求得音樂(lè)表現(xiàn)和語(yǔ)言特征上的相互統(tǒng)一。
（四）選材、準(zhǔn)備、排練和演出
合唱作品的藝術(shù)再現(xiàn)是通過(guò)演唱形式來(lái)完成的。但是我們?cè)谘莩?，必須?jīng)過(guò)選材、準(zhǔn)備還有排練等過(guò)程。在這些過(guò)程中，要利用一切可以利用的物質(zhì)音響條件來(lái)完成更好的藝術(shù)再現(xiàn)。排練以及演出場(chǎng)所所需要的物質(zhì)條件、音響設(shè)備等等，還有各個(gè)合唱隊(duì)員演唱時(shí)思想上的準(zhǔn)備，都是合唱藝術(shù)工作者應(yīng)該研究和掌握的問(wèn)題。
二、合唱的表演形式
（一）合唱團(tuán)隊(duì)的組織結(jié)構(gòu)
合唱團(tuán)通常是由一名指揮或者首席演唱員負(fù)責(zé)其排練和演出的工作。如今，大部分的合唱團(tuán)都是由四個(gè)聲部組成的，因此合唱團(tuán)是可以演唱四部和聲。合唱團(tuán)隊(duì)的每個(gè)聲部人數(shù)并沒(méi)有固定的限制，一般而言，只需要足夠的合唱隊(duì)員人數(shù)演唱就可以了。合唱團(tuán)隊(duì)的表演可以有樂(lè)器伴奏，也可以無(wú)樂(lè)器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂(lè)器伴奏，甚至還可以使用完整的樂(lè)隊(duì)為合唱團(tuán)伴奏。美國(guó)合唱指揮協(xié)會(huì)組織傾向于無(wú)伴奏合唱，因?yàn)闊o(wú)伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂(lè)隊(duì)編制在內(nèi)，但是在演出或者排練的時(shí)候，都可以采用鋼琴和管風(fēng)琴伴奏。 轉(zhuǎn)貼于
（二）合唱團(tuán)的種類
根據(jù)不同種類的人聲，合唱團(tuán)均可劃分為以下幾種類型：
1、混聲合唱團(tuán)。由女聲（或童聲）與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱。混聲合唱團(tuán)是最常見(jiàn)的表演形式，混聲合唱團(tuán)是由女高音、女中音、男高音和男低音四個(gè)聲部組成的，縮略語(yǔ)為SATB?；炻暫铣獔F(tuán)還可以將每個(gè)聲部分成兩個(gè)，即：SSAATTBB組合。
2、女聲合唱團(tuán)。此種表演形式的團(tuán)隊(duì)通常都是由女高音和女中音組成的，還可以將其一分為二，即：SSAA組合。也可以分成SSA三個(gè)聲部，即兩個(gè)女高音聲部，一個(gè)女中音聲部。
3、男聲合唱團(tuán)。男聲合唱團(tuán)是由兩個(gè)男高音聲部，一個(gè)此男低音聲部與一個(gè)男低音聲部組成的。其縮略語(yǔ)為：TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無(wú)伴奏合唱形式；旋律的每一個(gè)音都配上了和聲，整個(gè)作品基本上都是縱向織體，每個(gè)聲部都起著重要作用，通常都是由帶領(lǐng)聲部演唱旋律，男高音聲部則是在帶領(lǐng)聲部上方構(gòu)成和聲，男低音演唱和弦的最低音，此男低音則是在帶領(lǐng)聲部的下方填滿和聲。
4、童聲合唱團(tuán)。此種合唱團(tuán)均由兩個(gè)聲部SA，或者三個(gè)聲部SSA組成。有時(shí)候還有更多的聲部組合。南通生合唱團(tuán)也是屬于此種類型的。
三、合唱的基本訓(xùn)練
合唱是一種集體歌唱的音樂(lè)表現(xiàn)形式。因此，在合唱訓(xùn)練中，聲樂(lè)方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經(jīng)過(guò)一定的訓(xùn)練才可以獲得的。我認(rèn)為每一位合唱成員要發(fā)揮在集體中的主動(dòng)性和積極性，沒(méi)有主動(dòng)性和積極性的演唱時(shí)沒(méi)有生氣，沒(méi)有情感的。然而這種主動(dòng)性和積極性也一樣要通過(guò)訓(xùn)練和培養(yǎng)的。另外，我們還要訓(xùn)練每一位成員的準(zhǔn)確性、靈活性、敏捷性和集體適應(yīng)性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后，才能夠產(chǎn)生合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)的完美效果。合唱訓(xùn)練過(guò)程中主要要求概括以下幾點(diǎn)：
（一）訓(xùn)練每一位成員要具有統(tǒng)一的姿勢(shì)。要有統(tǒng)一的“起聲”以及在發(fā)聲時(shí)對(duì)有關(guān)各個(gè)器官、神經(jīng)和肌肉在相互協(xié)調(diào)動(dòng)作中能有統(tǒng)一的活動(dòng)動(dòng)態(tài)。
（二）訓(xùn)練每一位成員要有調(diào)整自己的狀態(tài)和聲音的能力，同時(shí)要訓(xùn)練適應(yīng)集體音響效果的能力。在音量、音色和音準(zhǔn)等方面要適應(yīng)合唱各個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。
（三）訓(xùn)練各個(gè)成員在演唱表現(xiàn)上的敏捷性、準(zhǔn)確性和善變性。同時(shí)訓(xùn)練對(duì)指揮要求的反應(yīng)靈敏；對(duì)色調(diào)中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應(yīng)能力。
中圖分類號(hào)：J825文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125(2015)12-0033-01
秦腔表演藝術(shù)具有自由靈活的特點(diǎn)，各種表現(xiàn)手段能夠綜合發(fā)揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進(jìn)行表演，這樣能夠發(fā)揮各個(gè)行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造力，能夠大大提高各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菁记?。下面我們?lái)對(duì)秦腔花臉表演藝術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。
一、秦腔花臉概述
秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進(jìn)行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時(shí)期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農(nóng)、李云亭等，他們均能夠代表這一時(shí)期須生和旦角的表演藝術(shù)的最高境界。秦腔各個(gè)行當(dāng)?shù)陌l(fā)展主要表現(xiàn)在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻(xiàn)圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現(xiàn)出了秦腔的特點(diǎn)。實(shí)際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計(jì)》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現(xiàn)力，促進(jìn)了秦腔藝術(shù)的發(fā)展。
二、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容
（一）表演任務(wù)。秦腔花臉表演藝術(shù)的主要任務(wù)是塑造人物形象，其主要扮演品質(zhì)、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時(shí)根據(jù)人物性格的不同特點(diǎn)劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權(quán)威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅(jiān)實(shí)有余，表演氣勢(shì)雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動(dòng)作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點(diǎn)為表演任務(wù)。
（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現(xiàn)人物思想、刻畫(huà)人物性格以及表達(dá)人物情感，這三個(gè)方面是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，他們之間相互聯(lián)系、相互結(jié)合、相互促進(jìn)、共同發(fā)展，構(gòu)成了秦腔花臉的表演要素。
（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫(xiě)意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術(shù)原則，但是這一點(diǎn)與寫(xiě)實(shí)化的西方話劇藝術(shù)原則有一定的區(qū)別。所以說(shuō)秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容具有民族戲劇的審美特征。
三、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式
秦腔花臉表演藝術(shù)的形式與其內(nèi)容相輔相成，內(nèi)容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內(nèi)容?？梢杂靡粋€(gè)形象的比喻來(lái)概括內(nèi)容與形式的關(guān)系，如果說(shuō)內(nèi)容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程?？傊厍换樀谋硌菟囆g(shù)形式可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析。
（一）四功五法。我國(guó)戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術(shù)方法的總稱。演員在表演的過(guò)程中只有充分利用四功五法，才能發(fā)揮戲曲歌舞的藝術(shù)功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術(shù)方法。“四功五法”的表現(xiàn)形式是秦腔花臉的主要表現(xiàn)形式，每個(gè)演員都必須熟練掌握。
（二）程式動(dòng)作。程式動(dòng)作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實(shí)際生活出發(fā)，將某種動(dòng)作加以美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸將其形成具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動(dòng)作，在表演過(guò)程中將這些程式化動(dòng)作充分表現(xiàn)出來(lái)，以便增加表演的感染力。
（三）舞臺(tái)美術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)的主要作用是對(duì)塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢(mèng)幻感和藝術(shù)性，以便給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的舞臺(tái)感覺(jué)和視覺(jué)沖擊，提高演員的表現(xiàn)能力，增加藝術(shù)感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術(shù)中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關(guān)系，能夠有效提高戲曲的藝術(shù)感染力，使整個(gè)表演充滿藝術(shù)氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺(tái)的外部助推作用緊密結(jié)合在一起形成強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，推動(dòng)了秦腔花臉戲曲藝術(shù)的發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術(shù)的重要組成部分。而秦腔花臉是中國(guó)戲曲的主要組成部分，表演藝術(shù)是其核心內(nèi)容，它和中國(guó)的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒(méi)有表演就沒(méi)有舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術(shù)縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.
在如今這樣一個(gè)信息化社會(huì)，傳遞信息的方式變得多樣，從信息生成、信息傳播、信息保存這樣的循環(huán)的過(guò)程中，語(yǔ)言是被利用次數(shù)最多的一個(gè)方式，信息需要“清晰”“獨(dú)創(chuàng)”“客觀或主觀”這樣的要素來(lái)推進(jìn)信息在傳達(dá)中能表現(xiàn)出準(zhǔn)確的含義。然而，語(yǔ)言這樣的隨處可得的元素在藝術(shù)設(shè)計(jì)中語(yǔ)言被藝術(shù)家廣泛的使用，藝術(shù)家使用語(yǔ)言的立場(chǎng)跟所使用的語(yǔ)言不一樣，越是鮮明的立場(chǎng)所使用的語(yǔ)言標(biāo)簽性越強(qiáng)，亞洲文化中書(shū)面語(yǔ)言與視覺(jué)達(dá)到高度的融合。
一、語(yǔ)言中的口語(yǔ)在藝術(shù)中的表現(xiàn)形式
藝術(shù)作品可以是有聲、無(wú)聲、靜態(tài)、動(dòng)態(tài)、平面、立體等這三對(duì)反義詞來(lái)表現(xiàn)，然而聲音是一種有聲的藝術(shù)作品，我們聽(tīng)語(yǔ)言的方式也不一而足，有不一樣的媒介，比如人聲、電話、音響、耳機(jī)等等，有不一樣的聲音，比如優(yōu)美的、低沉的、沙啞的、高亢的等等，也有不一樣的語(yǔ)言本身，比如漢語(yǔ)、英語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、方言等等，這些都組成了聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的形式，當(dāng)語(yǔ)言被人說(shuō)出來(lái)的時(shí)候，通過(guò)這些因素來(lái)識(shí)別一個(gè)人的大體身份和立場(chǎng)。用聲音作為元素的藝術(shù)有很多，比如京劇、歌曲、配音等等，這些是語(yǔ)言用聲音的方式傳遞出來(lái)，將語(yǔ)言情感化、聲調(diào)化、虛擬化?！爸袊?guó)的京劇表演的四種藝術(shù)手法：唱、念、做、打，四個(gè)基本要素，其中的唱指歌唱，念指具有音樂(lè)性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。”把原本只有音調(diào)的曲子跟詞語(yǔ)本身含義的搭配，使得表達(dá)的情緒更有力量傳遞的信息更深入。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，有聲語(yǔ)言為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品大量存在，而且是不可或缺的一部分。這樣的形式在不論是中國(guó)還是國(guó)外都非常多，國(guó)外的音樂(lè)劇也是以歌唱、對(duì)白、表演、舞蹈四大因素為基礎(chǔ)的藝術(shù)。安德魯勞埃德韋伯創(chuàng)作的音樂(lè)劇《ThePhantomOftheOpera》一些很經(jīng)典的臺(tái)詞：“閉上你的雙眼，因?yàn)榈难劬χ粫?huì)告訴你事實(shí)，而事實(shí)卻不是你所想看見(jiàn)的，黑暗中，偽裝是多么的容易，真理成為了臆想。”整個(gè)音樂(lè)劇中采用的是比較嚴(yán)肅的音樂(lè)語(yǔ)言，通過(guò)演員肢體語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言和這樣的臺(tái)詞等因素交織在一起，這樣的形式算是綜合性非常強(qiáng)的一個(gè)藝術(shù)形式，有聲語(yǔ)言在這樣的藝術(shù)中起到一個(gè)最基本表達(dá)作用。有歌曲和對(duì)白的地方少不了語(yǔ)言，歌曲以唱的方式把語(yǔ)言輸出；對(duì)白以念的方式把語(yǔ)言輸出。聽(tīng)到的不僅僅是語(yǔ)氣和情緒也是語(yǔ)言本身的含義，有聲語(yǔ)言可以作為藝術(shù)的一種最基礎(chǔ)的一種表現(xiàn)形式。
二、語(yǔ)言文字豐富藝術(shù)設(shè)計(jì)的視覺(jué)效果
書(shū)面語(yǔ)在藝術(shù)創(chuàng)作中具有豐富性和立場(chǎng)性，語(yǔ)言文字是書(shū)面語(yǔ)唯一的表達(dá)方式，語(yǔ)言文字的豐富性和立場(chǎng)性可以利用語(yǔ)言文字表現(xiàn)出來(lái)的國(guó)家性和民族性所形成的差異來(lái)表現(xiàn)。《當(dāng)代藝術(shù)的主題》：“用墨汁所和毛筆寫(xiě)文字的各種方法和風(fēng)格被統(tǒng)稱為書(shū)法，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展歷經(jīng)不同時(shí)期。書(shū)法作為一種視覺(jué)藝術(shù)形成仍然備受推崇，它給人提供了展示自己詩(shī)人氣質(zhì)的機(jī)會(huì)，那細(xì)致入微的筆法和作品傳達(dá)出的思想無(wú)不體現(xiàn)了詩(shī)人般的敏感?！痹谥袊?guó)的書(shū)面語(yǔ)里，文字這一形式的書(shū)面語(yǔ)承載的意義非常重大，是人類文明史的見(jiàn)證之一，從最早的甲骨文到大纂小纂再到現(xiàn)在簡(jiǎn)體字一脈相承，文字的形式多樣。在中國(guó)很早語(yǔ)言不單單只是用于表達(dá)跟交流的作用，語(yǔ)言文字本身就已經(jīng)變成了一個(gè)藝術(shù)作品——借助書(shū)法藝術(shù)獲得了文字實(shí)體這樣的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)，并且我們將其作為實(shí)體性的化身而不是概念性的觀念或符號(hào)。當(dāng)一件藝術(shù)作品中包含文字時(shí)，常會(huì)發(fā)現(xiàn)文字的格式有著特殊意義。書(shū)籍和字體設(shè)計(jì)都在文字本身上有藝術(shù)價(jià)值，這種藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)民族的細(xì)致、傳承和創(chuàng)新，這樣的形式有時(shí)會(huì)改變了或者掩蓋了語(yǔ)言文字的語(yǔ)法含義。書(shū)籍的基礎(chǔ)是文字，是通過(guò)形式上的創(chuàng)新與語(yǔ)言文字內(nèi)容上的提煉高度融合跟和諧，這時(shí)語(yǔ)言文字變成了基礎(chǔ)不再是豐富的視覺(jué)效果了，但在設(shè)計(jì)師的主觀引導(dǎo)下設(shè)計(jì)出來(lái)的作品文字也在整個(gè)設(shè)計(jì)中豐富了視覺(jué)效果，比如將字體的大小、排版和色彩根據(jù)內(nèi)容的不同有所變化。字體設(shè)計(jì)可大可小，在紙上的文字是小規(guī)模的文字；廣告牌上的文字是大規(guī)模的文字。
三、使用語(yǔ)言在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的動(dòng)機(jī)和意義
1.使用語(yǔ)言在藝術(shù)中的動(dòng)機(jī)使用語(yǔ)言的動(dòng)機(jī)之一是為了記錄事件或者藝術(shù)作品，用這樣的形式才能長(zhǎng)期的保存被后人延續(xù)和傳遞。比如日本設(shè)計(jì)師原研哉為了拍到完整的地平線，他來(lái)到位于南美玻利維亞中部的鳥(niǎo)猶尼市，拍到的地平線拍攝下來(lái)以此作為設(shè)計(jì)的靈感跟出發(fā)點(diǎn)，利用影像語(yǔ)言記錄從而進(jìn)行再設(shè)計(jì)。人們對(duì)于在藝術(shù)作品或者設(shè)計(jì)中使用語(yǔ)言的興趣日益高漲，還有一個(gè)很大的原因是語(yǔ)言文字給我們提供了認(rèn)知的作用。語(yǔ)言傳達(dá)的效果直接、便捷、沒(méi)有局限，美國(guó)攝影家杜安邁克爾斯常常會(huì)給圖像配上標(biāo)題來(lái)引導(dǎo)讀者的人關(guān)注點(diǎn)以及圖像想表達(dá)除了客觀內(nèi)容以外的含義，杜安邁克爾斯說(shuō)：“傳統(tǒng)攝影者沒(méi)有意識(shí)到他們生活在一個(gè)虛幻的世界里，他們假定嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的表象是攝影文獻(xiàn)唯一可行的主題，語(yǔ)言可以作為一種暗示形式對(duì)圖像加以補(bǔ)充，讓我們了解二維空間難以發(fā)覺(jué)的東西?！绷硪粋€(gè)日本的當(dāng)代非常著名的攝影師荒木經(jīng)惟，他喜好的題材往往是記錄生活，他的每一張照片都是有故事的，是當(dāng)下發(fā)生讓他頗有感慨而拍攝的，可是他利用語(yǔ)言文字將每一張照片的故事記錄下來(lái)。
廣東漢劇從聲腔層面講，屬于一種板腔體劇種，主要包括二黃和西皮兩種聲腔。廣東漢劇的一些曲目雖然短小精悍，但其蘊(yùn)含著豐富的情感價(jià)值，這些曲目皆是生活縮影，體現(xiàn)了其生活化的一面。廣東漢劇表演藝術(shù)能夠展現(xiàn)出諸多形式美，而其中最為出彩的行當(dāng)之一必是花旦，整個(gè)舞臺(tái)風(fēng)韻都能在花旦的表演藝術(shù)中尋到。
一、廣東漢劇花旦特點(diǎn)闡述
廣東漢劇旦角包括青衣和花旦，兩者都是由女性扮演，但是兩者存在較大差異，青衣通常代表的是貞潔烈女或是賢妻良母類的女子形象，所以扮相都較為正派、嚴(yán)肅和端莊，而花旦一般代表性格開(kāi)朗、活潑的女子，其扮相較為年輕，舞臺(tái)動(dòng)作較為伶俐、敏捷。為了讓這些動(dòng)作更為形象，花旦通常會(huì)穿簡(jiǎn)潔輕便的服飾，例如短褂或是短袖等，為了凸顯角色的活潑、俏皮，花旦的服飾顏色較為鮮亮，觀眾可以從花旦的服飾類型、顏色和動(dòng)作看出花旦的人物性格特點(diǎn)。廣東漢劇花旦也有諸多分類，例如潑辣旦、玩笑旦和閨門旦等，不同花旦類型代表的是不同性格的女子形象[1]。例如性格大方、舉止大膽、言語(yǔ)尖酸刻薄的青年女子角色屬于潑辣旦，而性格詼諧幽默、年齡稍長(zhǎng)的角色屬于玩笑旦，大家閨秀則為閨門旦，為了讓觀眾對(duì)這些角色形象有一個(gè)更深入的了解，花旦通常會(huì)通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作等表演藝術(shù)來(lái)展示這些角色的形象美，讓觀眾通過(guò)聽(tīng)和看來(lái)感受這些女性角色的韻味。
二、廣東漢劇花旦表演藝術(shù)的形式美剖析
廣東漢劇的表演藝術(shù)體現(xiàn)了一定的社會(huì)內(nèi)容，其可以將生活中比較有代表性的事物借助舞臺(tái)，故事化地展示給觀眾，讓觀眾能夠通過(guò)舞臺(tái)故事感受生活。廣東漢劇表演藝術(shù)具有較強(qiáng)的社會(huì)化性質(zhì)，其借助舞臺(tái)動(dòng)作、唱詞或是念白來(lái)演繹舞臺(tái)故事。雖然每種事物的表現(xiàn)形式各不一樣，但是其都蘊(yùn)含著一定的形式美，都可以帶給觀眾美的享受。廣東漢劇花旦表演藝術(shù)的形式美在一定意義上符合觀眾的審美需求，尤其是一些戲迷們更是沉迷其中，其形式美主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：
（一）舞臺(tái)體現(xiàn)出的形式美廣東漢劇舞臺(tái)會(huì)根據(jù)自己的曲目?jī)?nèi)容和角色特點(diǎn)來(lái)布局，為了讓角色的表演更為豐滿，其還會(huì)通過(guò)獨(dú)特的舞臺(tái)配樂(lè)來(lái)進(jìn)行烘托，舞臺(tái)具有推動(dòng)故事發(fā)展的作用，舞臺(tái)配樂(lè)和布局都能體現(xiàn)出花旦表演藝術(shù)的形式美。首先，舞臺(tái)配樂(lè)凸顯出的形式美。除了廣東漢劇以外的所有戲曲都注重舞臺(tái)配樂(lè)，這是因?yàn)榕錁?lè)可以將觀眾內(nèi)心的真實(shí)情感激發(fā)出來(lái)，讓其發(fā)生情感共鳴，情感共鳴才能讓觀眾更好地理解舞臺(tái)角色的形象和故事。二胡、琵琶、笙、頭弦、大蘇鑼、提胡等都是常用的配樂(lè)樂(lè)器，隨著曲目的不斷增多，配樂(lè)數(shù)量也更為多元化。配樂(lè)節(jié)奏的不同可以讓觀眾更容易窺得花旦角色的內(nèi)心情感世界，也能夠更好低理解人物性格特點(diǎn)。其次，舞臺(tái)布局體現(xiàn)出的形式美。廣東漢劇延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)布局特點(diǎn)，整個(gè)舞臺(tái)看起來(lái)并不復(fù)雜，但是極為講究舞臺(tái)的對(duì)稱性[2]。廣東漢劇花旦表演舞臺(tái)也是如此，舞臺(tái)正中間通常擺放的是桌椅，這主要是為了帶給觀眾更好的視覺(jué)體驗(yàn)。廣東漢劇這種舞臺(tái)布局讓花旦角色形象更為立體，促使觀眾對(duì)花旦角色產(chǎn)生更多代入感，讓觀眾通過(guò)視覺(jué)的全面刺激來(lái)感受廣東漢劇花旦角色表演藝術(shù)的形式美。
新造型主義以一種“理性的秩序”揭示出自然外表下的內(nèi)在本質(zhì)和“永恒真理”。“蒙德里安認(rèn)為非具象藝術(shù)勝過(guò)具象藝術(shù)②”。蒙德里安的抽象幾何圖形，用最簡(jiǎn)單的直線和紅、黃、藍(lán)三色分割和構(gòu)建畫(huà)面，遵循著色彩的平衡和宇宙基本秩序法則。“從宇宙的基本色彩黃、藍(lán)和紅中看到了象征意義。黃是光線運(yùn)動(dòng)的象征，是放射的，藍(lán)是天穹的象征，是遠(yuǎn)離的，紅是黃和藍(lán)晨曦時(shí)的細(xì)語(yǔ)交談，是浮動(dòng)的”。③這也在很大程度上影響著現(xiàn)代主義的“自由抽象”的藝術(shù)思想。蒙德里安從黑格爾美學(xué)中得以啟示，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)追求理性的“絕對(duì)精神”，自然秩序、推理邏輯乃新造型主義之基礎(chǔ)所在，希望通過(guò)理性秩序和事物內(nèi)部基本結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建和諧畫(huà)面，用象征意義的紅黃藍(lán)顏色來(lái)揭示理性現(xiàn)實(shí)。“藝術(shù)的進(jìn)化可以徹底脫離對(duì)神秘于靈界之夢(mèng)所激發(fā)的這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的描繪”④。蒙德里安認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)脫離經(jīng)驗(yàn)與再現(xiàn)，不拘泥于事物本身的外在形式，而是注重理性的表現(xiàn)和“純粹抽象”。新造型主義藝術(shù)遵循自然物象的理性意識(shí)化的藝術(shù)思想，注重意識(shí)內(nèi)核，從而以自然、舒適、理性、和諧形式法則構(gòu)建更多外在表現(xiàn)，確立其形式規(guī)范，引領(lǐng)藝術(shù)和設(shè)計(jì)時(shí)尚。
二、理念之革新
新造型主義革新了現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的創(chuàng)作理論和藝術(shù)的思想。抽象繪畫(huà)自遠(yuǎn)古時(shí)代就已出現(xiàn)，但在西方繪畫(huà)史中，抽象主義繪畫(huà)作為一種流派出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上是一次偉大的藝術(shù)思想革命，也引領(lǐng)者后來(lái)的現(xiàn)代主義各種繪畫(huà)、視覺(jué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)。抽象主義繪畫(huà)的先覺(jué)畫(huà)派可以說(shuō)是立體派和未來(lái)派，在回歸平面、媒介和形式語(yǔ)言的過(guò)程中，立體主義表現(xiàn)方式以一種非理性的傾向，趨向于羅曼蒂克的經(jīng)驗(yàn)世界，也導(dǎo)致了于未來(lái)派活潑有力線條的相接近。立體派一般把外部事物簡(jiǎn)化和形式化，利用不規(guī)則式幾何分析的方法，以獨(dú)特的抽象形式表現(xiàn)主觀情感與理性，通過(guò)把客觀事物抽象、分割后融于創(chuàng)作之中。阿納森在抽象藝術(shù)的歷程中談到：“只要留下一點(diǎn)點(diǎn)樂(lè)意辨認(rèn)的主題，那就不能算是名正言順的抽象；我們看到我的立體主義，大體上是走在抽象或半抽象的路上，本身不能算是完全的抽象”⑤。馬列維奇（Malevich）的立體主義風(fēng)格的繪畫(huà)一開(kāi)始就通過(guò)非具象的或幾何性質(zhì)的圖形表現(xiàn)他的藝術(shù)思想，而羅貝爾·德勞奈（RobenDelaunay）還始終堅(jiān)定著“光”和“影”的信念，在他的繪畫(huà)中可以看出，光是一切生命所需要的，這也代表著他的立體主義風(fēng)格的價(jià)值取向。但他的《鐵塔》也利用了較多形式的幾何形式。“幾何造型把立體主義的形式訴求推到極致，其動(dòng)機(jī)是在于走出立體主義有力社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外的形式主義烏托邦，是對(duì)時(shí)代與社會(huì)新型美學(xué)需求的回應(yīng)，一種卓有成效的改造社會(huì)和大眾精神的工具。蒙德里安的抽象藝術(shù)實(shí)踐是在烏托邦的社會(huì)和諧理想語(yǔ)境下提出來(lái)的”⑥。立體主義沒(méi)有把純粹抽象當(dāng)做最終目標(biāo)，蒙德里安卻把幾何形式的純粹“冷抽象”藝術(shù)作為其基本創(chuàng)作原則，他以高度理性、絕對(duì)單純精神化的純運(yùn)動(dòng)為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以和諧嚴(yán)謹(jǐn)純正的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造純粹的美的新造型主義對(duì)世界最本質(zhì)精神的表現(xiàn)，賦予新造型主義新的藝術(shù)精神。
1919年，杜斯堡（Theovan Doesburg）在《新造型藝術(shù)原則》一文中指出：“真正繪畫(huà)手段的是色彩、形式、線條和平面。雖然我們沒(méi)法領(lǐng)會(huì)宇宙完美的和諧和絕對(duì)均衡，但是宇宙中的一切（每一個(gè)主題）仍然遵從這種和諧和均衡的法則。藝術(shù)家的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)事物中隱藏著的和諧于普遍的均衡，并為其賦彩，去展現(xiàn)它對(duì)自身法則的遵從”⑦。新造型主義從“內(nèi)部邏輯世界”入手，通過(guò)“和諧、均衡的形式法則”使宇宙事物達(dá)到絕對(duì)的平衡，在這種藝術(shù)思維的引導(dǎo)下，他們不斷通過(guò)形狀和顏色來(lái)展現(xiàn)完整、和諧、平衡的純粹的“宇宙”基本關(guān)系。
三、形式之變革 新造型主義引起了現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要變革。貢布里希曾談到風(fēng)格派的表現(xiàn)形式時(shí)說(shuō)：“荷蘭的皮特·蒙德里安，想使用最簡(jiǎn)單的要素組成他的畫(huà)：直線和純色。他渴望一種具有清晰和規(guī)則性的藝術(shù)，能以某種方式反映出宇宙和客觀法則”⑧。
為立體主義所激勵(lì)的蒙德里安，于1913年創(chuàng)作出了純粹幾何元素的作品——《有色塊的橢圓形構(gòu)成》。（圖1）這幅繪畫(huà)成熟時(shí)期的作品其藝術(shù)形式可以完全體現(xiàn)出 他的“冷抽象”的藝術(shù)思想。繪畫(huà)中通過(guò)直線的分割保持相對(duì)的均衡，幾何化的形狀由水平線和垂直線形成一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)短方形，對(duì)中各類元素的概括，直接表現(xiàn)客觀世界及宇宙的均衡，創(chuàng)造出一個(gè)和諧的“平衡”的畫(huà)面形式，揭示事物本身結(jié)構(gòu)真實(shí)的存在，體現(xiàn)出藝術(shù)家尋找內(nèi)心平衡的愿望，這正是作品的生命體現(xiàn)。蒙德里安的作品所反映出的是純粹的理性思考，試圖通過(guò)橫向和縱向的骨架表達(dá)的自己的目標(biāo)對(duì)象，挖掘自然存在的純粹的客觀，與以往輪廓抽象、概括抽象、結(jié)構(gòu)抽象、表現(xiàn)抽象等等形成了鮮明的反差。
在作品《構(gòu)成·棋盤(pán)·淺色（1919）》與《構(gòu)成·棋盤(pán)·深色》里。蒙德里安在畫(huà)面中大量使用著兩個(gè)元素：直線和色彩，他在研究立體主義繪畫(huà)的基礎(chǔ)上得以啟示，以直線的分割和色彩的調(diào)和達(dá)到最大限度的形式均衡。通過(guò)冷暖對(duì)比和灰階調(diào)和平衡畫(huà)面。色彩對(duì)比強(qiáng)烈，但又有灰層次，在對(duì)比中尋求力所能及的和諧。他講到：“自然界中的顏色不可能重現(xiàn)在畫(huà)布上；我本能地感到，繪畫(huà)必須尋找新的方法來(lái)表現(xiàn)自然界中的美……”⑨。在這樣的探索過(guò)程中，其創(chuàng)作逐步脫離了寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，漸漸走上了新造型主義風(fēng)格之路。
蒙德里安作品形式為了獲得更純凈的表達(dá)，他將線條和色彩當(dāng)作繪畫(huà)手段來(lái)使用，在作品《盛大的構(gòu)成（1919）》中體現(xiàn)這一藝術(shù)形式原則。德國(guó)理論家沃納·霍夫曼曾指出：“為了獲得的那些好為沉思默想的繪畫(huà)中純凈的表達(dá)，蒙德里安——與立體主義相反——已經(jīng)將線條和平面從他們客觀的只能中解放出來(lái)。他將線條、直角和始初的色彩完全當(dāng)做繪畫(huà)的手段來(lái)使用。達(dá)到這一步后，他再次將抽象的表現(xiàn)方式與外在于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，恢復(fù)了它作為‘東西’的實(shí)用的、功能的特性”⑩。不同的顏色和簡(jiǎn)單形狀所構(gòu)成的視覺(jué)主題符合時(shí)展的需要，新造型主義宣布了新時(shí)性精神與目的性的客觀世界相結(jié)合，通過(guò)對(duì)形式元素的控制，使畫(huà)面達(dá)到最大的和諧，至此以后，新造型主義不斷影響著歐洲各國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，也逐步影響到北美抽象藝術(shù)的發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
新造型主義影響了一大批從事抽象藝術(shù)的畫(huà)家，在新造型主義的影響下，美國(guó)抽象主義藝術(shù)不斷革新，從而也誕生了一批年輕的抽象藝術(shù)家，如紐曼、羅斯科、馬瑟韋爾、萊因哈德等，這些藝術(shù)家大多都受到新造型主義思想的影響，創(chuàng)造出新型的美國(guó)抽象藝術(shù)。他以超穩(wěn)定的構(gòu)成形式、賦有節(jié)奏的造型和純粹的圖式結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)著本人的藝術(shù)思想，不斷引導(dǎo)著現(xiàn)代主義繪畫(huà)用抽象形式表達(dá)其內(nèi)在精神觀念及邏輯理性經(jīng)驗(yàn)的趨勢(shì)。
蒙德里安藝術(shù)創(chuàng)造在吸收早期抽象畫(huà)派的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，以新造型主義抽象藝術(shù)美學(xué)理論為指導(dǎo)，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成法則與“永恒真理”。并通過(guò)構(gòu)成要素“表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)”。抽象主義自誕生之日起就注重主觀精神與客觀自然的和諧，注重形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的表現(xiàn)而并不一味的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)，這也給抽象主義賦予了更多的主觀色彩，也更加貼近藝術(shù)的本質(zhì)。新造型主義以生活中的基本元素為基礎(chǔ)進(jìn)行提取，凝練成最基本的符號(hào)化的幾何形式，表達(dá)著自身的內(nèi)在觀念，這對(duì)現(xiàn)代主義抽象理論的形成和發(fā)展具有重要的影響。
新造型主義在發(fā)展過(guò)程中不斷吸取前期抽象主義的各類創(chuàng)作理念，影響其創(chuàng)作思想和創(chuàng)作藝術(shù)形式，為現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)提供新的美學(xué)原則，對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)具有重要的促進(jìn)作用。并影響著現(xiàn)代主義藝術(shù)及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，20世紀(jì)30年代以后，聲譽(yù)日盛的新造型主義對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)和建筑也產(chǎn)生了重要影響。
注釋：
①馬永建.現(xiàn)代主義藝術(shù)20講[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005.
②陳池瑜.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005.
音樂(lè)創(chuàng)作全過(guò)程包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)接受三個(gè)環(huán)節(jié)。創(chuàng)作是基礎(chǔ)，接受是目的，而音樂(lè)表現(xiàn)則是聯(lián)結(jié)這兩個(gè)點(diǎn)的中介，它使原創(chuàng)作品獲得鮮活的藝術(shù)生命。聲樂(lè)表演藝術(shù)中，表演者如何在表演中使自己感情與作品的情感融合表現(xiàn)出來(lái)，是筆者需要探討的主要問(wèn)題。
一、聲樂(lè)表演藝術(shù)特性
（一）聲樂(lè)表演中的模仿性
模仿性是聲樂(lè)表演藝術(shù)的重要特性之一，所謂的模仿性主要指的是針對(duì)某一固定的對(duì)象，所開(kāi)展的關(guān)于語(yǔ)言、音色、表情等方面的類似行為演示。模仿是每一個(gè)聲樂(lè)表演者在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段必須要經(jīng)歷的階段，模仿者通過(guò)對(duì)于先進(jìn)表演經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)以及演示，為自己的表演模式開(kāi)辟道路，積累經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而為自身在聲樂(lè)表演中的進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造必要的條件。在實(shí)際的聲樂(lè)表演教學(xué)中，關(guān)于模仿有著極為嚴(yán)格的規(guī)定，包括作品背景、聲樂(lè)品位以及音樂(lè)風(fēng)格、語(yǔ)言表現(xiàn)等多個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行理解，在理解的基礎(chǔ)上再進(jìn)行模仿。在先期模仿階段，模仿者需要從表現(xiàn)、吐字、聲音運(yùn)用等多個(gè)方面進(jìn)行開(kāi)展，尤其是要將大部分的精力放在語(yǔ)言表現(xiàn)上。聲樂(lè)表演模仿中，模仿者必須要做到語(yǔ)言正確、悅耳動(dòng)人、吐字清晰，這是模仿的最基本素質(zhì)。我國(guó)很多聲樂(lè)大師都在聲樂(lè)教學(xué)中注重語(yǔ)言的作用，舉例來(lái)講，已故大師沈湘先生要求聲樂(lè)表演者必須要在語(yǔ)言上多下功夫，先從語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、色彩以及韻味人手，最后才可以進(jìn)入到歌唱環(huán)節(jié)。通過(guò)以上我們可以看出發(fā)聲、語(yǔ)言等表演都是聲樂(lè)表演的重要因素，發(fā)聲、語(yǔ)言都是建立在模仿的基礎(chǔ)上的。因此，發(fā)聲、語(yǔ)言的模仿性是聲樂(lè)表演藝術(shù)的重要特性之一。
（二）聲樂(lè)表演中的特殊性與創(chuàng)造性
聲樂(lè)表演中的特殊性主要指的是表演者在實(shí)際的表演過(guò)程中，所表現(xiàn)出來(lái)的表演個(gè)性特色，它不同于模仿性，是表演者自身所具備的特殊潛能以及特有風(fēng)格。對(duì)于表演者在聲樂(lè)表演中的特殊性，是受到多種因素，例如音樂(lè)類型、腔體構(gòu)造以及個(gè)性嗓音等因素的制約。另外，聲樂(lè)表演中的創(chuàng)造性，則是表演者發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，對(duì)于聲樂(lè)表演所進(jìn)行的創(chuàng)造性表演與表達(dá)。聲樂(lè)表演不僅僅是一度創(chuàng)作的過(guò)程，而是經(jīng)過(guò)一度創(chuàng)作出現(xiàn)二度、三度創(chuàng)作的過(guò)程，但是二度、三度創(chuàng)作同樣需要建立在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，其實(shí)質(zhì)就是一種對(duì)于原創(chuàng)作的創(chuàng)造性表達(dá)以及再現(xiàn)。因此，對(duì)于聲樂(lè)表演者來(lái)講，在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性表達(dá)，這是聲樂(lè)表演的最終目的。聲樂(lè)表演者對(duì)于任何一個(gè)聲樂(lè)作品，都是一個(gè)由模仿性到創(chuàng)造性的過(guò)度過(guò)程，唯有創(chuàng)造性才是對(duì)于原創(chuàng)作品的超越，也是聲樂(lè)表演的最大訴求。在實(shí)際的聲樂(lè)表演中，聲樂(lè)表演者需要最大限度的發(fā)揮個(gè)人潛能，挖掘自己的表演風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)揮。
二、聲樂(lè)表演情感表現(xiàn)方式
（一）深刻體會(huì)音樂(lè)作品的情感意蘊(yùn)
首先，深刻理解音樂(lè)作品。每一首音樂(lè)作品都是有著內(nèi)涵情感以及內(nèi)容的，只有對(duì)音樂(lè)作品有著較為深入的了解，包括詞義、曲情、時(shí)代背景等，才可以更加完美的用歌唱來(lái)表現(xiàn)，進(jìn)而更加深入的了解作品的風(fēng)格以及作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。舉例來(lái)講，對(duì)于音樂(lè)作品中的歌詞，歌唱者必須要對(duì)于歌詞進(jìn)行認(rèn)真的分析與研究，甚至可以說(shuō)是要做到逐字酌句的研究，只有這樣才可以更加深入的了解歌詞的內(nèi)容，從而使得歌唱者更加有感而唱，達(dá)到以情動(dòng)人的目的。再舉例來(lái)講，音樂(lè)作品的曲風(fēng)，每一首音樂(lè)作品的曲風(fēng)是不一樣的，曲風(fēng)與作者的個(gè)性特征、生活態(tài)度以及生活經(jīng)歷密切相關(guān)，只有對(duì)于音樂(lè)作品的曲風(fēng)有著深入的體會(huì)，才可以更好的使得歌唱者表達(dá)出歌曲情感。其次，構(gòu)建作品必須深入作品。音樂(lè)作品中的情感才是音樂(lè)作品的靈魂與生命，對(duì)于再創(chuàng)作來(lái)講，只有將再創(chuàng)作提高到超越原創(chuàng)的高度，才可以將音樂(lè)作品中的情感表現(xiàn)出來(lái)。演唱者對(duì)于歌曲愛(ài)的越深，歌唱過(guò)程中也就表現(xiàn)的越純真、越完美。
（二）充分表現(xiàn)表演主體的內(nèi)心情感
藝術(shù)創(chuàng)作是一種形象思維的過(guò)程，它首先以感性形象的方式來(lái)把握世界，與客觀自然和人類發(fā)生關(guān)系；也就是說(shuō)，藝術(shù)作品帶有感性直觀的特征。
工藝美術(shù)的審美功能也具有這種審美直覺(jué)性的特點(diǎn)。工藝美術(shù)作為一種感知審美對(duì)象，對(duì)人們審美感覺(jué)的形成和發(fā)展起到了一定的作用，這不僅在人們創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的過(guò)程中，從感官到全身體會(huì)到一種審美愉悅感，而且使人的審美感覺(jué)變得豐富敏銳。工藝美術(shù)的形式特征既是這種感性直觀的特征的表現(xiàn)，也是實(shí)現(xiàn)審美愉悅感的反映。固然，工藝美術(shù)的形式特征不是純粹形式主義的，它服從于特定的審美趣味和審美理想，但它仍然體現(xiàn)了民眾對(duì)審美感知的關(guān)注。
一架普通的民間紡車，結(jié)構(gòu)的對(duì)比均衡與和諧，具有強(qiáng)烈的形式美感；苗族的竹編背簍，造型或飽滿有力，或纖巧優(yōu)雅，而且還編織出各種美麗的圖案；南北方不同民居的屋檐，除了適應(yīng)不同的環(huán)境、氣候，屋檐畫(huà)出的線條或舒暢瀟灑，或敦實(shí)嚴(yán)整，頗具美感，更不消說(shuō)附著其上具有寓意象征的脊獸；而至于剪紙、年畫(huà)、皮影、玩具等則更是以悅目的視覺(jué)美感形式幻化出一個(gè)審美的世界；供奉的紙?jiān)?、面塑、神像?huà)雖然意在表達(dá)人們祭祀祈禳的心理，卻仍然以繽紛絢麗的藝術(shù)形式，傳達(dá)了賞心悅目的審美感受。
民間各種技藝口訣，除了人們對(duì)選材、加工技藝等的總結(jié)，以審美為內(nèi)容的記錄也是人們對(duì)視覺(jué)形式規(guī)律的感性把握?！拔娜艘桓?，武夫勢(shì)如弓”；丫環(huán)則“眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬢整衣”；貴婦人則“眼正神怡，氣靜眉舒。行止徐緩，坐如山立”。
這是塑造人物的規(guī)則。設(shè)色規(guī)律則稱，“紅間黃，喜煞娘”，“黑靠紫，臭狗屎”，“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”。這些視覺(jué)形式規(guī)律都表達(dá)了人們對(duì)審美愉悅感的追求。
工藝美術(shù)具有教育性意義
藝術(shù)對(duì)人類的意志、價(jià)值觀、思想傾向以及行為方式等也都會(huì)產(chǎn)生各種影響，從而具有某種教育意義。這種教育意義與法律道德的政治教育方式是不同的，它以藝術(shù)形象的形式訴諸人的感性知覺(jué)、情感理智，將社會(huì)性的理性的內(nèi)容傾注于藝術(shù)作品中，使欣賞主體在藝術(shù)欣賞中以平和的心態(tài)主動(dòng)地接納其中的某些內(nèi)容，并自然而然地影響自己的價(jià)值觀和行為導(dǎo)向。工藝美術(shù)所具有的這種藝術(shù)的教化作用有著更為坦率的表現(xiàn)，特別是表現(xiàn)在年畫(huà)、剪紙、皮影、刺繡以及許多游藝和祭祀供奉活動(dòng)中，內(nèi)容多種多樣。
有歷史人物故事、神話傳說(shuō)、戲曲小說(shuō)、時(shí)事內(nèi)容等，形式也不拘一格。如年畫(huà)中的《二十四孝圖》《謊言無(wú)益》《孟母三遷》《男女平等》《日德青島交戰(zhàn)圖》《齊桓公舉火爵寧戚》《水滸故事》《三國(guó)演義》等；剪紙中的《老鼠嫁女》《岳母刺字》《掛角苦讀》《秉燭夜讀》《張良納履》等都以此來(lái)勸誡教育世人祛惡向善、尊老愛(ài)幼、知書(shū)達(dá)理、發(fā)憤圖強(qiáng)、維新自救等。當(dāng)然，其中也有某些封建倫理思想和舊觀念，但這種“成教化，助人倫”，“明勸戒、著升沉”的教化作用較之其他形式卻是最直觀、簡(jiǎn)易、形象的手段?？箲?zhàn)時(shí)期，解放區(qū)新題材年畫(huà)運(yùn)動(dòng)的興起也是這種宣教作用的充分體現(xiàn)。
隨著工業(yè)社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)建筑潮流也發(fā)生了很大變化，尤其是建筑裝飾已經(jīng)進(jìn)入到了“裝飾主義”的階段。通過(guò)建筑裝飾能夠有效營(yíng)造出比較既定的視覺(jué)效果，并且能夠?yàn)榄h(huán)境營(yíng)造氣氛。建筑裝飾主義并不是簡(jiǎn)單地對(duì)色彩做出處理，當(dāng)前我國(guó)建筑裝飾已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了當(dāng)前現(xiàn)代主義飾面裝飾工程所包含的范疇，逐漸形成多層次以及多元化建筑裝飾發(fā)展趨勢(shì)。所以不管是從內(nèi)容還是從表現(xiàn)手法方面來(lái)看，當(dāng)前的建筑裝飾風(fēng)格都和先前的有很大差別。同時(shí)，隨著人們對(duì)于建筑裝飾文化的認(rèn)識(shí)不斷深入，人們對(duì)于建筑裝飾環(huán)境也有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)于建筑裝飾也賦予了不同的定義。
2、我國(guó)建筑裝飾藝術(shù)地域文化價(jià)值
不同的地域文化自身包含的內(nèi)容范圍是非常廣泛的，但是建筑藝術(shù)通過(guò)其建筑裝飾藝術(shù)所呈現(xiàn)在不同的地域文化背景之下，將會(huì)形成不一樣的地域情感價(jià)值。在社會(huì)人文環(huán)境的相關(guān)影響之下，不同地區(qū)所傳遞出來(lái)的建筑裝飾藝術(shù)地域情感都有所不同。這其中不僅保有民間藝術(shù)的不同融合和保留，而且也充分地體現(xiàn)出歷史的悠久，這是歷史的積淀和當(dāng)代建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行融合的過(guò)程，能夠有效表現(xiàn)出當(dāng)代建筑的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。所以說(shuō)，任何建筑所體現(xiàn)出來(lái)的地域情感價(jià)值都和當(dāng)?shù)氐娜宋奶匦杂兄艽蟮年P(guān)系，這是一種文化和歷史的傳承。例如浙江一帶的建筑很多都是以黑瓦白墻為主要建筑顏色的，而且整體所呈現(xiàn)出來(lái)的特色都是非常古樸的，尤其是建筑中的很多石塊都能夠折射出當(dāng)?shù)厝藗兊牡赜蚯楦幸约叭藗兊纳蠲婷?，還有思想風(fēng)貌等等。
二、南北地區(qū)建筑裝飾藝術(shù)的異同
通常情況下北方的建筑裝飾藝術(shù)主要體現(xiàn)在整體的大氣磅礴上，所以的建筑裝飾風(fēng)格都體現(xiàn)出了一種“高端、大氣、奢華”的感覺(jué)，能夠讓人從整體上感覺(jué)到北方建筑裝飾藝術(shù)的莊重感。尤其是一些比較具有地域特色和地域文化的建筑物，更加能夠看出建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格。相對(duì)而言，南方建筑裝飾藝術(shù)注重體現(xiàn)出格調(diào)，并且是使用色彩方面也是偏向于使用黑色以及灰色等稍微偏暗的顏色，南方建筑裝飾藝術(shù)從整體上看就像一幅山水畫(huà)，沒(méi)有北方建筑裝飾那么多的條條框框，并且也能夠從整體上看出南方建筑裝飾藝術(shù)比較注重個(gè)性化的體現(xiàn)。另外，不同的地域?qū)τ诮ㄖb飾紋樣方面的設(shè)計(jì)也是不同的，比如說(shuō)北方地區(qū)大部分的建筑裝飾紋路主要是以某種特定的物體或者是動(dòng)物，大多以龍或者是蛇，又或者是海豚等動(dòng)物圖案的紋路進(jìn)行裝飾。但是相對(duì)于南方而言，大部分的建筑裝飾紋樣設(shè)計(jì)比較偏向個(gè)性化，并沒(méi)有一套既定的模式，也沒(méi)有那么多的條條框框。所呈現(xiàn)出來(lái)的建筑裝飾紋樣都是審美主體依據(jù)自己的審美習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)作的，所以從整體上看，能夠看到更多意識(shí)流的建筑裝飾紋樣創(chuàng)作樣式。
三、探究?jī)深惥哂械赜蛐缘慕ㄖb飾藝術(shù)風(fēng)格與特征
1、北京皇家園林建筑裝飾藝術(shù)
北京皇家園林作為在特定條件下形成的特殊產(chǎn)物，在建筑裝飾方面受限制較少，其將中國(guó)傳統(tǒng)建筑的裝飾風(fēng)格融會(huì)貫通，卻又獨(dú)樹(shù)一幟。在皇家園林中，建筑與山石、花木巧妙的結(jié)合，形成了一個(gè)個(gè)相對(duì)完整的庭院空間，而這一個(gè)個(gè)獨(dú)立的庭院又因?yàn)檠b飾風(fēng)格的相互交融而形成一個(gè)整體的園林格局。北京皇家園林內(nèi)建筑物大多氣勢(shì)磅礴，建筑宏偉，以彰顯帝王權(quán)利的至高無(wú)上。也正是因?yàn)槿绱?，建造者在造園時(shí)也更加用心謹(jǐn)慎，也就造就了北京皇家園林中的建筑有著景觀和觀景之說(shuō)?；始覉@林內(nèi)建筑種類眾多，每一個(gè)獨(dú)立的建筑裝飾風(fēng)格都有與其相稱的景觀呼應(yīng)。其與南方園林有著很大的區(qū)別，雖然吸收了很多江南園林的裝飾手法，但整體的建筑風(fēng)格依然保留了很多北方的豪邁，相比之下顏色更加的強(qiáng)烈大膽，明暗的對(duì)比也更加明顯。并且建造者追求無(wú)論從任何一個(gè)角度上，游園者眼前呈現(xiàn)的都是一副美麗的畫(huà)面。它是主觀情感與客觀環(huán)境的結(jié)合，是以每個(gè)游園者的感受各不同。人工的建造與自然合而為一，達(dá)到了“雖由人作，宛自天開(kāi)”的境界。
2、當(dāng)代嶺南建筑裝飾藝術(shù)
嶺南建筑裝飾藝術(shù)主要的特點(diǎn)就是能夠完美的將實(shí)用功能性以及裝飾性做好結(jié)合，所有的裝飾構(gòu)件都能夠發(fā)揮出其功能性的一方面，保證所有裝飾構(gòu)建的基本結(jié)構(gòu)以及布局。并且在這一基礎(chǔ)之上，建筑裝飾設(shè)計(jì)師們?cè)俑鶕?jù)建筑主體的具體結(jié)構(gòu)部位以及材料方面的不同進(jìn)行裝飾建造，能夠有效表達(dá)出建筑美學(xué)趣味以及價(jià)值觀念。由于嶺南地區(qū)比較多雨，因此對(duì)于房屋的整體布局以及防漏方面的要求也非常高，所以建筑屋脊通常情況下都是設(shè)計(jì)地比較粗大，以此來(lái)展示建筑裝飾工藝中的美學(xué)。嶺南建筑這種建筑裝飾不僅僅能夠發(fā)揮出防火的功效，并且還能夠起到遮陽(yáng)的效果，大大豐富了整個(gè)房屋建筑的側(cè)立面。這類建筑物不僅有著極強(qiáng)的視覺(jué)審美，并且也有著很強(qiáng)的功能性作用。另外，嶺南建筑在色彩以及主調(diào)方面呈現(xiàn)出來(lái)的主要裝飾色彩是黑色和白色，這和北方建筑有著很大的不同。北方建筑講究上下重彩，要求整體呈現(xiàn)出金碧輝煌的樣式，并且還要顯現(xiàn)出雍容華貴的感覺(jué)。但是嶺南的建筑風(fēng)格往往是黑白分明的，能夠深刻地表現(xiàn)出山水畫(huà)的情調(diào)。嶺南建筑整體在色彩上都是表現(xiàn)出主要以黑灰色為主要顏色的特征，灰色通常被用來(lái)表現(xiàn)出質(zhì)樸以及高雅的情調(diào)，尤其是嶺南地區(qū)使用的很多的建筑材料大部分都是使用原色。嶺南建筑使用這種顏色進(jìn)行裝飾，能夠表現(xiàn)出不同的建筑風(fēng)格，比如陶塑的色彩，還有灰塑的多彩表現(xiàn)等等，這些都和建筑物的整體色彩協(xié)調(diào)在一起，能夠使得整個(gè)建筑表現(xiàn)出不一樣的活潑的一面。
（一）突出主題性、戲劇性。在戲劇化服裝表演中，舞臺(tái)造型、音樂(lè)、編排、服裝、模特的肢體動(dòng)作，以及模特的化妝造型等都突出其主題性和戲劇性，這類表演生動(dòng)有趣、整體營(yíng)造氣氛，同時(shí)運(yùn)用高科技手段，在燈光的作用下打造特定的環(huán)境，超現(xiàn)實(shí)主義、虛擬的舞臺(tái)設(shè)計(jì)效果。例如，2016 Chanel春夏航空的舞臺(tái)秀場(chǎng)設(shè)計(jì)，演出場(chǎng)地變身機(jī)場(chǎng)，觀眾們手持登機(jī)牌式的邀請(qǐng)函需要經(jīng)過(guò)安檢，才能來(lái)到會(huì)的“候機(jī)室”看秀。整場(chǎng)表演就是圍繞一個(gè)機(jī)場(chǎng)的主題，突出模特穿著休閑裝的風(fēng)格，圍繞主題，插入戲劇性的秀場(chǎng)表演。
（二）豐富觀眾的感知系統(tǒng)。戲劇化服裝表演加入情境再現(xiàn)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，突出其生動(dòng)活潑、整體性、故事性等的演出規(guī)律，豐富了觀眾的感知系統(tǒng)，帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上的沖擊，給觀眾留下深刻的印象。2015Chanel秋冬女裝時(shí)裝周秀場(chǎng)中，巴黎大皇宮變成一家地道的法式高級(jí)餐廳，場(chǎng)地里老式的吧臺(tái)，空氣中飄著咖啡的香味，在吃吃喝喝中走完整場(chǎng)大秀，給觀眾留下難以忘?訓(xùn)撓∠蟆?
（三）情節(jié)化的編排創(chuàng)意。戲劇化的服裝表演在整場(chǎng)演出的編排中，要體現(xiàn)戲劇化服裝表演的特征，有別于程式化等其他表演形式，掌握好整體演出的關(guān)鍵，理解和把握本場(chǎng)演出的主線，詮釋給觀眾整體性的戲劇化服裝表演，不能讓觀眾的視線脫離服裝，減弱對(duì)服裝的印象，因此對(duì)編導(dǎo)的要求就會(huì)比較高，要體現(xiàn)戲劇化服裝表演的藝術(shù)特征。戲劇化服裝表演的編排創(chuàng)意無(wú)限，不能太平淡無(wú)奇，也不可以太夸張，影響觀眾對(duì)服裝的印象，所以在戲劇化服裝表演中，編排創(chuàng)意也是非常重要的，具有較高的情節(jié)化的編排要求，才能達(dá)到完美和諧的統(tǒng)一。
二、戲劇化服裝表演藝術(shù)形式的創(chuàng)新表達(dá)
（一）戲劇化服裝表演形式中的編排。戲劇化服裝表演中編排更是追求創(chuàng)意，將戲劇化形式合理編排在一場(chǎng)服裝表演中，突出故事性的情節(jié)發(fā)展規(guī)律，給觀眾留下深刻的印象。創(chuàng)意的編排容易引起觀眾的共鳴，更形象直觀表達(dá)作者所要表達(dá)的情感態(tài)度，或是表達(dá)人生，或是表達(dá)愛(ài)情等，每個(gè)故事都有其情感抒發(fā)，在編排中加入模特戲劇化形式的表演，配合舞臺(tái)的戲劇化效果，兩者合理結(jié)合，達(dá)到和諧演出效果。
（二）戲劇化服裝表演中的音樂(lè)。音樂(lè)是服裝表演中的靈魂。音樂(lè)對(duì)模特的表現(xiàn)有直接的影響，包括對(duì)現(xiàn)場(chǎng)氣氛的烘托，戲劇化的服裝表演更是需要音樂(lè)的襯托，突出其活潑、生動(dòng)等特點(diǎn)，達(dá)到音樂(lè)、服裝、情感、人物的和諧統(tǒng)一。音樂(lè)與舞臺(tái)設(shè)備相互作用，達(dá)到戲劇化的整體表演效果。歌劇或戲曲是音樂(lè)表演的一種戲劇化形式，在戲劇化服裝表演中，利用歌劇或戲曲的某一種音樂(lè)表演形式，與現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表演的形式相結(jié)合，傳遞音樂(lè)豐富飽滿的質(zhì)感。
（三）戲劇化服裝表演中的舞臺(tái)造型。舞臺(tái)造型是一場(chǎng)服裝表演的重要組成部分，必須達(dá)到“人、物、景”的和諧統(tǒng)一，“人”泛指現(xiàn)場(chǎng)的模特與觀眾，達(dá)到一種互動(dòng)的效果；“景”指現(xiàn)場(chǎng)的戲劇性場(chǎng)面，戲劇性的舞臺(tái)效果；“物”是指現(xiàn)場(chǎng)的道具，以及模特拿的道具等。
