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時間：2023-07-17 09:49:58
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一、現(xiàn)代化進程中，對少數民族傳統(tǒng)文化保護的界定
（一）對少數民族現(xiàn)代化的界定
1．現(xiàn)代化概念的界定
隨著中國改革開放的深入，中國在現(xiàn)代化進程中前進的步伐不斷加快，但對現(xiàn)代化這個概念的界定還存在一定分歧。大多數人對現(xiàn)代化的理解與描繪較模糊，尚未呈現(xiàn)一個清晰的認識。每位學者對現(xiàn)代化的含義都會根據自己的理解做出不同的解說。
我國現(xiàn)代化理論家羅榮渠教授認為現(xiàn)代化不是一個自然的社會演變過程，它是落后國家采取高效率的途徑，通過有計劃的經濟技術改造和學習世界先進，帶動廣泛的社會改革，以迅速趕上先進工業(yè)國和適應現(xiàn)代世界環(huán)境的發(fā)展過程。嚴英龍研究員認為現(xiàn)代化就是以市場原則為取向，以工業(yè)化為主要表現(xiàn)形式的現(xiàn)代生產力對傳統(tǒng)生產力的代替，并引起經濟、政治、社會、文化的適應性變革的過程。厲以寧教授認為，現(xiàn)代化是指一個國家或地區(qū)在科學技術革命的影響下，經濟、社會、文化、習慣以及人們的思想觀念和思維方式等方面發(fā)生重要變化的過程。隨著這一進程的發(fā)展，人們的生活質量得以不斷的改善，社會運行效率得以不斷提高。馬崇明認為所謂的現(xiàn)代化就是工業(yè)革命以來隨著科學技術在生產過程中的廣泛應用而導致的社會生產力的巨大發(fā)展以及社會機構的根本變化。①
2．少數民族傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的界定
少數民族傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化是指：在社會現(xiàn)代化進程中，文化與社會發(fā)生同質、同向的變遷。 “民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化，包括物質層面、制度層面和行為層面的現(xiàn)代化。簡單的說，少數民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化可以理解為在現(xiàn)代化進程中少數民族傳統(tǒng)文化的變遷。在現(xiàn)代化進程中，少數民族傳統(tǒng)文化的變遷，不是用別的文化去代替?zhèn)鹘y(tǒng)文化，不是讓少數民族舍棄傳統(tǒng)而另就，而是用傳統(tǒng)文化的積極力量推動現(xiàn)代化，通過現(xiàn)代化發(fā)揚和傳承傳統(tǒng)文化。
現(xiàn)代化對于少數民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展既是機遇也是挑戰(zhàn)。一方面， 各少數民族傳統(tǒng)文化能夠適應新的歷史條件，在現(xiàn)代化進程中傳承與發(fā)展，創(chuàng)造出新的少數民族文化。另一方面，少數民族文化在現(xiàn)代化進程中，不可避免的要和其他文化發(fā)生交流和碰撞。
（二）對少數民族傳統(tǒng)文化保護的界定
傳統(tǒng)文化是一個民族歷史上創(chuàng)造的文化的總和，包含著有形的物質文化，但更多體現(xiàn)在精神文化方面?！斑M入現(xiàn)代社會后，傳統(tǒng)文化作為歷史的積淀仍在各民族中不同程度的傳承了下來。傳統(tǒng)文化負載著一個民族的價值取向，影響著一個民族的生活方式，攏聚著一個民族自我認同的凝聚力。傳統(tǒng)文化是一個民族的歷史生命在現(xiàn)實生活中的延續(xù)”②這部分少數民族的傳統(tǒng)文化經過了長時間形成，積淀并傳承下來。并且在現(xiàn)實生活中繼承，仍然具有旺盛的生命力。
從古至今，學者們普遍認為應該保護少數民族的傳統(tǒng)文化，并且都積極的為保護少數民族傳統(tǒng)文化出謀劃策，各抒己見。當前學術界對少數民族傳統(tǒng)文化的保護較大爭議，一些學者認為少數民族傳統(tǒng)文化的保護是原封不動的保留，側重于原生態(tài)的保護，原汁原味的保留。這些學者認為如果保護措施和手段改變了傳統(tǒng)文化的原貌，實際上是對文化的變革甚至是異化，就背離了保護的原意。
二、少數民族傳統(tǒng)文化保護和傳承的重要意義
（一）保護和傳承少數民族文化是對文化多樣性觀念的本質把握
古往今來，人類社會在漫長的歷史演變中，始終面對著文化差異和社會生活多樣的客觀現(xiàn)實。少數民族傳統(tǒng)文化是民族文化的重要組成部分，少數民族傳統(tǒng)文化的保護與傳承之于民族文化的發(fā)展具有重要的理論意義和現(xiàn)實意義。建設統(tǒng)一的多民族國家是全國各族人民的共同愿望，民族文化是一個民族在長期發(fā)展過程中沉淀的產物。只有保護少數民族傳統(tǒng)文化，尊重各民族傳統(tǒng)文化的差異性，才能使少數民族傳統(tǒng)文化和漢族文化在交流中走向融合，促進文化共同繁榮，為統(tǒng)一的多民族國家建設奠定思想文化基礎。
（二）保護和傳承少數民族文化有利于加快構建和諧社會的步伐
和諧社會當然包括各民族和諧相處。在一個多民族國家，各民族的和諧相處，是減少社會矛盾，建構和諧社會的前提。而保護和傳承少數民族傳統(tǒng)文化，正是實現(xiàn)少數民族文化之間、少數民族文化與漢文化之間的和諧，最終將建設“精神家園”落到實處，共建和諧社會的重要手段。
（三）保護和傳承少數民族文化是少數民族傳統(tǒng)文化自身發(fā)展的需要
“文化的生命在于傳承，文化的繁榮在于發(fā)展，傳承的過程本身就包含了發(fā)展，而發(fā)展的過程本身就體現(xiàn)了傳承。因此，文化的活力只能在發(fā)展中得以展現(xiàn)和延續(xù)。相對于變化發(fā)展的世界，停滯也就意味著失去了活力”③因此，少數民族傳統(tǒng)文化的傳承是少數民族自身發(fā)展的需要。如果沒有結合當代實際的傳承，少數民族傳統(tǒng)文化最終將因為落后于社會發(fā)展進程而被遺棄。
（四）保護和傳承少數民族文化能促進少數民族經濟社會的發(fā)展，加快現(xiàn)代化進程的步伐
“民族傳統(tǒng)文化作為民族這種社會共同體特有的實質“內核”不僅在歷史上為維系民族的認同與團結，生存與發(fā)展起到過重要作用，對于民族地區(qū)經濟建設活動，也同樣具有十分重要的意義，它成為決定許多重大經濟活動能否取得預期效果的重要因素”[5]民族傳統(tǒng)文化作為一種社會力量，有著渾厚的社會基礎，構成了一個社會發(fā)展的起點，影響著社會發(fā)展的各個領域，并且與社會現(xiàn)實生活相交融。因此，文化之于社會現(xiàn)實具有極其重要的意義。
（五）在少數民族傳統(tǒng)文化面臨存亡危機的時候，少數民族傳統(tǒng)文化的保護與傳承顯得尤為重要
中國地大物博、少數民族眾多，不同民族有著各自的歷史，文化、心理，各民族的現(xiàn)代化發(fā)展呈現(xiàn)出各自的特點，使得現(xiàn)代化發(fā)展呈現(xiàn)出很多特殊的、復雜的問題。文化的保護與傳承也顯得異常的復雜和艱難。現(xiàn)代化的推進必然引起民族文化的變遷，少數民族傳統(tǒng)文化受到了沖擊，它的傳承面臨著更大的難題。加上外來文化的沖擊以及國家行政的干預，機遇與難題并存，形成諸多急劇復雜的變異。
以經濟建設為中心的現(xiàn)代化進程驅動著各民族為獲得更多的物質利益而奮斗。由于經濟社會發(fā)展長期落后，生產力水平低，一些民族對本民族的傳統(tǒng)文化喪失信心，導致很多文化都出現(xiàn)了流失加劇的危機。這個危機有可能使少數民族歷經數千年歷史發(fā)展積淀下來的珍貴文化遺產在一段時間后大部分丟失。因此，在少數民族傳統(tǒng)文化面臨危機的時候，少數民族傳統(tǒng)文化的傳承顯得尤為重要。
總之，少數民族傳統(tǒng)文化的保護，聯(lián)結著民族的歷史、現(xiàn)實和未來，是功在當代，利在千秋的宏偉大業(yè)，在國家現(xiàn)代化進程中保護和傳承少數民族文化具有重大的意義。
注釋：
詮釋與比喻聯(lián)用，讓理論闡述更為形象。作為普通讀者，我們對于學術概念的理解是十分缺乏的或者相當膚淺的，這就對學術論文的作者提出了一個相當現(xiàn)實的問題：如何把深刻的理論形象化、淺顯化、通俗化。《傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》巧妙地將詮釋與比喻聯(lián)用，讓理論形象，說理透徹。比如，為了說明傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)“密不可分”的關系，作者先從理論上詮釋“離開了文化，無從尋覓和琢磨什么傳統(tǒng)；沒有了傳統(tǒng)，也不成其為民族的文化”，接著用了形象的比喻進行類比“文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化并不一樣，兩者差別之大，幾乎可以跟蜜蜂和蜂蜜的差別媲美”，將“蜜蜂”和“蜂蜜”比作“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化”，形象貼切，同時又讓人們一下子明白它們的差別所在：“傳統(tǒng)文化”與“文化傳統(tǒng)”所用的詞雖然是相同的，表面上看是語序不同，實則看內涵更不相同，正像蜜蜂和蜂蜜一樣。又如，在論述如何看待文化傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的“財富與包袱”部分中，作者把傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)的雙重性比作為“財富”和“包袱”：從“財富”一面來看，文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化是澤被后世的有益成分；從“包袱”一面來看，文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化又是一種惰性的力量。緊接著，作者又以“時裝”和“文物”為喻，批判了兩種人的錯誤認識：“一種人以為傳統(tǒng)像服裝，并認為服裝以入時為美，而去追求時髦，日日新，又日新。這時，具有惰性的傳統(tǒng)，只會被斥為阻礙趨時的包袱。另一種人以為傳統(tǒng)像文物，文物唯古是尚，應該保護其斑剝陸離，切忌來刮垢磨光。這時，傳統(tǒng)所不幸具有的惰性，倒又成了他們心目中的財富?！边@樣深入淺出的論述，不僅把原本深奧的不易讓人接受的理論表現(xiàn)得生動形象，更重要的是人們可以用日常生活的思維方式去思考這樣的學術問題。
思辨方式的運用，使論述更為嚴謹。議論的力度從某種角度看，很大程度上來源于其思辨性。思辨讓議論處于無法攻擊、不可辯駁的位置；思辨也讓議論站到了令人仰視的思維高度。思辨一般表現(xiàn)為在廣度與深度、正向與逆向等多維度的思考上。文章關于“什么是傳統(tǒng)”有這樣論述的：“過去主要指的是傳統(tǒng)，即那個在已往的歷史中形成的、鑄造了過去、誕生了現(xiàn)在、孕育著未來的民族精神及其表現(xiàn)?！边@是從時間、內容等維度進行闡述，而“一個民族的傳統(tǒng)無疑與其文化密不可分。離開了文化，無從尋覓和琢磨什么傳統(tǒng)；沒有了傳統(tǒng)，也不成其為民族的文化”。這是從對立統(tǒng)一的維度進行闡述的。以上兩個維度的表述使“傳統(tǒng)”這一概念的內涵與外延表述得更為周密、嚴謹。
這種對立統(tǒng)一的思辨，在文中隨處可見。如對于“文化傳統(tǒng)”的表述：“凡是存在過的，都曾經是合理的。凡是存在過的，都有其影響；問題在于影響的大小?！边@個“曾經”“問題在于”就是思辨所在，避免了判斷的漏洞，同時也增強了論斷的力度。再看對于“文化傳統(tǒng)”的有關表述：“文化傳統(tǒng)‘不可撫摸，仿佛無所在’，但它卻無所不在”“一般說來，文化傳統(tǒng)是一種惰性力量”?！爱斎贿@并非說文化傳統(tǒng)是不變的”“當然這也并非說文化傳統(tǒng)不會接受外部世界的影響，以變化自己的內容”。通過反反復復的漏洞填補，留有余地，讓自己的觀點處于無懈可擊的位置。在“財富與包袱”一節(jié)中，這種對立與統(tǒng)一更是顯現(xiàn)出其論辯的智慧與力量：“既是財富，又是包袱。……運用它而不被其吞沒，防止它而不拒之千里”“傳統(tǒng)的確是財富，但財富不在它的惰性；傳統(tǒng)也的確是包袱，但包袱也不因它非時裝”。這拿捏有度的智慧正是文章思辨論證的嚴密所在，也使文章閃耀理性的光芒。
長句與整句聯(lián)用，嚴密與雄辯共生。作為學術論文，也并不排斥趣味性和可讀性，但必須在保持其學術研究嚴肅性的前提之下追求文采?！秱鹘y(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》不僅在論證時運用了比喻、類比、對比等手法深入淺出，使論證更加形象易懂，而且還十分注意語言的運用，尤其是句式的選用與變化，達到嚴密與雄辯共生的效果。首先是長句或長短語的運用，讓概念的內涵與外延表達得更為豐富。比如，對于“傳統(tǒng)”的表述，作者用了一個長長的偏正短語“那個在已往的歷史中形成的、鑄造了過去、誕生了現(xiàn)在、孕育著未來的民族精神及其表現(xiàn)”，不僅把民族精神放在時間的維度之中去審視，而且在內涵上揭示出這種傳統(tǒng)的民族精神及其表現(xiàn)的實質和作用。內容豐富，判斷嚴謹。再如，在論述文化傳統(tǒng)也會因受外部影響而變化的觀點時運用一個并列帶頂針的長復句，“不同民族不同文化只要存在，便可能有接觸；只要有接觸，便有交流；只要有交流，便有變化”。以疊加與漸進的方式把傳統(tǒng)文化可能存在的流變過程表達得十分到位。其次，許多氣勢磅礴的排比句的使用，使文章所要闡述的理由，從不同的側面與深度表達得淋漓盡致，勢不可擋，產生氣勢恢宏的論證力量。請看：“它們或者與時俱進，演化出新的內容與形式；或者抱殘守缺，化為明日黃花；也有的播遷他邦，重振雄風；也有的曇花一現(xiàn)，未老而先亡。”一氣呵成，將傳統(tǒng)文化在歷史過程中的各種走向與結局羅列得一清二楚。再看：“它范圍著人們的思維方法，支配著人們的行為習俗，控制著人們的情感抒發(fā)，左右著人們的審美趣味，規(guī)定著人們的價值取向，懸置著人們的終極關懷。”一系列的近義動詞所構成的排比句，增強了語言的氣勢，從不同方式、不同程度、不同層次等維度充分論證了文化傳統(tǒng)的惰性力量。這樣的氣勢，非一般散句能達到。
議論，有時需要嚴肅的面孔，有時也需要輕松幽默的表情，龐樸的《傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》用他的論證方式告訴我們：嚴謹與形象是可以有機統(tǒng)一的。
寫作借鑒
關系型議論文的觀點與表述
如何將一組相關概念的關系弄清楚？如何辯證地表達自己的觀點？如何讓自己的論證無懈可擊？《傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》給了我們一個很好的示范。
中圖分類號：F590.7 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2012）35-0074-02
一、鄉(xiāng)村旅游的概念
鄉(xiāng)村旅游概念的界定關系到鄉(xiāng)村旅游的理論構建，不同的學者對這一概念分別進行了詮釋。有的學者認為，鄉(xiāng)村旅游是將農業(yè)生產、農業(yè)生活和生態(tài)環(huán)境合為一體的一種旅游開發(fā)模式，以農村自然風光、人文遺跡、民俗風情、農業(yè)生產、農民生活及農村環(huán)境為旅游吸引物，以城市居民為目標市場，滿足旅游者的休閑、度假、體驗、觀光、娛樂等需求的旅游活動[1]。在何景明、李立華的《關于“鄉(xiāng)村旅游”概念的探討》一文中，提出理清什么是鄉(xiāng)村性是界定鄉(xiāng)村旅游的關鍵。認為鄉(xiāng)村性的特征是：（1）地域遼闊，人口密度較小，居民點的人口規(guī)模較小；（2）土地利用和經濟活動以自然農業(yè)用地和林業(yè)用地為主，建筑物占地面積較小，即具有鄉(xiāng)村型的自然景觀，并具有較強的季節(jié)性；（3）有傳統(tǒng)的社會文化特征。因此，應該對鄉(xiāng)村旅游的概念做如下界定：是指在鄉(xiāng)村地區(qū)，以具有鄉(xiāng)村性的自然和人文客體為旅游吸引物的旅游活動。鄉(xiāng)村旅游的概念包含了兩個方面：一是發(fā)生在鄉(xiāng)村地區(qū)，二是以鄉(xiāng)村性作為旅游吸引物，二者缺一不可[2]。
二、鄉(xiāng)村旅游的開發(fā)對傳統(tǒng)文化的變遷
中國鄉(xiāng)村旅游起源于20世紀80年代，經過20余年的發(fā)展，已取得了顯著成就。鄉(xiāng)村旅游開發(fā)促進了鄉(xiāng)村地區(qū)產業(yè)結構的調整，給當地提供了更多的就業(yè)機會，增加了人民的收入，值得我們努力去做。但面對鄉(xiāng)村地區(qū)脆弱的原生態(tài)文化環(huán)境，面對相對處于弱勢的鄉(xiāng)村地區(qū)傳統(tǒng)文化，不合理的開發(fā)利用加重了資源供需的失衡。鄉(xiāng)村旅游開發(fā)在帶來可觀的經濟效益的同時，無疑對一些傳統(tǒng)文化也造成諸多消極的影響。
1.傳統(tǒng)文化被過分商業(yè)化，使傳統(tǒng)文化喪失了古樸性和鄉(xiāng)土性。傳統(tǒng)的民間習俗、慶典活動都是在傳統(tǒng)特定的時間、地點，按照傳統(tǒng)特定的內容和方式舉行的。但是，很多這種活動隨著旅游業(yè)的發(fā)展逐漸被商品化[3]，它們不再按照傳統(tǒng)規(guī)定的時間和地點舉行，為了接待旅游者，為了迎合旅游者的觀看興趣，隨時都會被搬上舞臺，并且表演的節(jié)奏明顯加快。將傳統(tǒng)的文化習俗逐漸庸俗化，脫離了特定的環(huán)境和背景，失去了原有的韻味，使鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化失真，甚至被扭曲，鄉(xiāng)村旅游資源特色大減。
2.外來文化加速了鄉(xiāng)村地區(qū)傳統(tǒng)文化的變異。旅游開發(fā)實際上是多元文化的交匯行為，大量旅游者帶來的異族異地文化、思想觀念、生活方式以及外界信息進入了當地社會，破壞了旅游地社會、生產和生活現(xiàn)存的和諧與平衡，外來文化與民族地區(qū)本土的民族傳統(tǒng)文化產生碰撞，甚至出現(xiàn)局部的對立，從而干擾了民俗文化的原有秩序和發(fā)展進程。旅游地的有些鄉(xiāng)村地區(qū)由于與外界接觸較少，其傳統(tǒng)文化和民俗風情能夠代代相傳，由于旅游業(yè)的介入，異地風情、不同意識和生活習俗的進入，往往使旅游地的傳統(tǒng)文化被沖淡、同化甚至消失。由于鄉(xiāng)村居民迫切渴望改善生活條件，運用現(xiàn)代化建筑材料，將有特色的傳統(tǒng)民居改建成華麗洋房；或建造一些非當地風格的建筑，與當地原有建筑風貌格格不入，破壞了鄉(xiāng)村整體形象。如，中國傣族地區(qū)的民居主要是干欄式建筑，過去是用木頭或竹子作柱、樓板為墻，茅草蓋頂，上層住人，下層用作畜廄或堆放農具雜物。由于受漢族建筑的影響，傣族地區(qū)的民居建筑材料發(fā)生了變化，其墻都用磚、石砌筑或用水泥夯筑等，屋頂蓋上瓦，已經不是真正意義上的竹樓了。屋內陳設也有了很大的變化，與漢族城市居民無異。在發(fā)展鄉(xiāng)村旅游過程中，由于缺乏對鄉(xiāng)村旅游本質的認知，旅游接待設施建設逐漸陷入城市化誤區(qū)，使?jié)庥舻泥l(xiāng)土氣息遭到破壞[4]。
3.鄉(xiāng)村旅游開發(fā)造成傳統(tǒng)文化價值觀的改變。價值觀是民族傳統(tǒng)文化的核心。鄉(xiāng)村地區(qū)的少數民族熱情好客、忠誠樸實、重義輕利等共同的價值觀，以及敦厚淳樸的民風，也是其對游客的吸引力之所在。但是，隨著旅游的開發(fā)，受外來風氣影響，一些地區(qū)民眾的價值觀被同化，出現(xiàn)了明顯的退化現(xiàn)象。過去這些地區(qū)的人們重義不重利，認為見利忘義是不道德的。他們拿出好酒好菜、空出最好的房間招待素不相識的客人，拿出最好的民族服飾供客人照相之用，當導游不收分文報酬?，F(xiàn)在，在商品經濟和當地旅游業(yè)的帶動下，他們開辦私人旅館、餐廳、舞廳等，在經營過程中也發(fā)生了從重義到重利的轉變。
4.鄉(xiāng)村旅游開發(fā)往往阻礙一些傳統(tǒng)文化的傳承。傳統(tǒng)文化具有傳承性，鄉(xiāng)村旅游的開發(fā)有可能使這種口傳心授、言傳身教，模仿與習得的過程被中斷、或被扭曲，從而阻礙了民族傳統(tǒng)文化的傳承。[5]一些旅游開發(fā)商以現(xiàn)代藝術形式對民族傳統(tǒng)文化進行不恰當的包裝和改造，使之失去了原有內涵；生活在這樣一個環(huán)境中的小孩子，長期的耳濡目染，很容易認為這就是本民族文化的常態(tài)，他們在這種氛圍中理解自己民族的文化，對民族傳統(tǒng)文化的傳承非常不利。
5.鄉(xiāng)村旅游開發(fā)往往使傳統(tǒng)文化的原生環(huán)境遭到破壞。在民族旅游開發(fā)的過程中，為了迎合游客的需要及旅游設施的 建設難免會造成較大規(guī)模的建設或者搬遷。對傳統(tǒng)文化賴以存在和發(fā)展的原生環(huán)境進行改變和破壞，加速了傳統(tǒng)文化的消亡。有些古村落為了吸引游客將村民遷出，但又會有其他的居民進入，使古村的傳統(tǒng)文化失去了載體，古村喪失了原有的文化內涵，演化為喧囂的各種交易的場所；傳統(tǒng)社區(qū)不復存在，傳統(tǒng)文化失去了其生存和發(fā)展的土壤。
三、保護傳統(tǒng)文化的基本思路
文化的變遷是一個客觀發(fā)展的過程。但是，在鄉(xiāng)村旅游開發(fā)的過程中，如何引導傳統(tǒng)文化的良性變遷，則是鄉(xiāng)村旅游開發(fā)所必須關注的問題。
1.注重傳統(tǒng)文化的保護，切實防止開發(fā)性的破壞。鄉(xiāng)村旅游開發(fā)中，都要充分保留、利用傳統(tǒng)文化中豐富多樣的鄉(xiāng)情民風，從服飾、歌舞、文字、習俗、物品、生產工具等一切與其他地區(qū)有所區(qū)別的獨有的東西，都會激發(fā)游客們的好奇心，都是具有欣賞價值的旅游資源。注重協(xié)調保護傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化與發(fā)展旅游經濟之間的關系，防止鄉(xiāng)村旅游過度商業(yè)化。規(guī)避傳統(tǒng)文化的庸俗化、舞臺化，應建立健全鄉(xiāng)村文化保護與傳承機制，保證其真實性、完整性、延續(xù)性與穩(wěn)定性；認真分析鄉(xiāng)村習俗、風情、服飾、建筑、農耕等豐富多樣的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化沿革，深入挖掘鄉(xiāng)村文化的內涵，提供真實、深刻的表征本土文化的鄉(xiāng)村旅游產品。特別是要注重搶救性地保護即將消失的文化。一定要興利除弊，對可能出現(xiàn)的破壞性影響要做到事前防范，力求達到資源永續(xù)利用的目的。
2.正確引導游客的行為，增強其對傳統(tǒng)文化的保護意識。蜂擁而至的游客，會影響當地居民的生活，對當地文化生態(tài)造成傷害。通過導游或其他的宣傳途徑，引導游客在欣賞美麗而神秘的民族傳統(tǒng)文化的時候應當尊重被訪問地的文化、風俗習慣，采取文化相對主義的態(tài)度來對待當地民族文化[6]，以保護民族傳統(tǒng)文化，使優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化能夠傳承并動態(tài)向前發(fā)展。
中圖分類號：G263 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-08-00-02
現(xiàn)階段隨著我國家具制造業(yè)產業(yè)化生產模式的逐漸完善，傳統(tǒng)實木家具制作技藝在我國家具制造業(yè)中的應用范圍逐漸縮小，同時傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承者也逐漸減少，使我國傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質文化遺產的傳承陷入窘境，而如何通過非物質文化遺產保護促進傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承，已成為我國非物質文化遺產保護在新時期發(fā)展中的一個重要話題。傳統(tǒng)實木家具制作技藝已被認證為非物質文化遺產保護項目，由于傳統(tǒng)實木家具制作技藝在民間的傳承方式一直是代代相傳、口口相傳，這導致當前傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承人相對較少，同時也只有少部分人了解、認識傳統(tǒng)實木家具制作技藝，這也是我國手工技藝類非物質文化遺產在新時期的一個縮影。
一、傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的界定
聯(lián)合國教科文組織于2003年正是通過了《保護非物質文化遺產公約》，這也是當前國際上最權威、最有影響力的非物質文化遺產保護文件，《保護非物質文化遺產公約》中將非物質文化遺產界定為：“以口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式的非物質文化形態(tài)；以傳統(tǒng)表演藝術為主的非物質文化形態(tài)；以社會實踐、禮儀、節(jié)慶活動為主的非物質文化形態(tài)；以與自然界和宇宙有關的知識實踐為主的非物質文化形態(tài)；以傳統(tǒng)手工藝為主的非物質文化形態(tài)?！睆摹侗Ｗo非物質文化遺產公約》中我們可以了解到傳統(tǒng)手工技藝已成為非物質文化遺產中獨立的門類，同時針對傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的保護已被聯(lián)合國教科文組織認可。
現(xiàn)階段我國已先后公布了三批國家級非物質文化遺產保護項目名錄，其中在保護項目名錄中包括了我國傳統(tǒng)美術類和傳統(tǒng)技藝類，而且傳統(tǒng)美術類非物質文化遺產一般都是由傳統(tǒng)手工技藝制成，說明傳統(tǒng)美術類非物質文化遺產與傳統(tǒng)工藝類非物質文化遺產差別不打，可以將二者合并統(tǒng)稱為傳統(tǒng)制造技藝類非物質文化遺產?，F(xiàn)階段我國文化部以及相關部門將傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產界定為：“傳統(tǒng)器具制作、傳統(tǒng)民居建筑、陶瓷加工、織繡印染、傳統(tǒng)造紙、傳統(tǒng)雕刻、傳統(tǒng)印刷以及傳統(tǒng)釀造等傳統(tǒng)手工藝，包括上述傳統(tǒng)手工藝制作過程、文化觀念、審美意識、價值認同、歷史傳承以及口傳身授的民間知識等。”從我國對傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的界定中我們可以了解到，傳統(tǒng)實木家具制作技藝已成為我國非物質文化遺產一項保護任務，這不僅要求我國相關部門以及社會要對現(xiàn)存的傳統(tǒng)實木家具進行保護，同時更要對傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質文化遺產進行保護。
二、傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的特征分析
中華民族在上下五千年的發(fā)展歷史中逐漸沉積出兩種傳統(tǒng)文化，物質性傳統(tǒng)文化與非物質性傳統(tǒng)文化，物質性傳統(tǒng)文化是有形的文化遺產，傳承至今我國留下很多豐富多彩、美輪美奐的傳統(tǒng)文化藝術作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古書等靜態(tài)的傳統(tǒng)文化。而非物質性傳統(tǒng)文化為我國留下了很多活態(tài)傳統(tǒng)文化遺產，例如口頭傳說、表演藝術、社會風俗以及傳統(tǒng)手工技藝等，非物質性傳統(tǒng)文化一般在表現(xiàn)形式上都是非固態(tài)和活態(tài)的，正是這些物質性傳統(tǒng)文化與非物質性傳統(tǒng)文化傳承至今，為我中華民族在五千年后的今天留下了無數傳統(tǒng)文化瑰寶，讓我們這些后人可以通過傳統(tǒng)文化見證中華民族歷史上的繁榮與昌盛。
非物質性傳統(tǒng)文化在表現(xiàn)形式上強烈的彰顯出非固化與活態(tài)性特征，而在傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產中更能體現(xiàn)出這兩點特征，因為傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產在傳承過程中，要受到物質手段變化、社會需求變化以及傳承人變化等帶來的影響，只有保證傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的非固化與活態(tài)性特征，才能保證傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產在不同時期、不同社會環(huán)境以及不同人文環(huán)境下的傳承與發(fā)展。傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產在社會需求條件下要面臨傳承性、生產性特征，而在不同時期的人文環(huán)境需求條件下要面臨變異性、多樣性特征，而傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產在當前要面臨著發(fā)展性、創(chuàng)新性特征，傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產以上所有特征是保證其傳承的前提條件。
三、基于傳統(tǒng)實木家具制作技藝的非物質文化遺產保護措施
從我國對傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的界定中我們可以了解到，傳統(tǒng)實木家具制作技藝已成為我國非物質文化遺產一項保護任務，同時我們通過分析也明確了傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的特征，同時也明確了傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產保護必須具備的前提條件。我們要明確傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的非固化、活態(tài)性特征，同時也要明確其傳承性、生產性、變異性、多樣性、發(fā)展性以及創(chuàng)新性等特征，針對傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質文化遺產保護本文根據其特征，分別提出基于創(chuàng)作者、掌控者、傳承者、銷售者以及使用者五個方面的保護措施，力求通過一些措施促進傳統(tǒng)實木家具制作技藝在新時期的傳承與發(fā)展。
（一）基于創(chuàng)作者的非物質文化遺產保護措施：傳統(tǒng)實木家具制作技藝是人們長期生活經驗累積而成，同時傳統(tǒng)手工技藝的創(chuàng)作也是傳統(tǒng)實木家具制作技藝誕生的基礎，更是民間傳統(tǒng)手工藝人通過傳統(tǒng)手工技藝抒感的寄托方式，所以傳統(tǒng)實木家具制作技藝的保護離不開創(chuàng)作者――人這一基礎?，F(xiàn)階段我國文化部門以及地方政府要為傳統(tǒng)實木家具制造技藝營造一個適應其發(fā)展的文化氛圍，同時要求傳統(tǒng)實木家具制造技藝的傳承不要脫離身口相傳這個紐帶，這樣才能確保傳統(tǒng)實木家具制造技藝在新時期的傳承與發(fā)展。
（二）基于掌控者的非物質文化遺產保護措施：掌控者的決策、抉擇對實木家具制作技藝的傳承與發(fā)展有著直接影響，掌控者不僅僅是傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一傳統(tǒng)手工技藝的管理者，同時國家、文化部門以及地方政府都要擔負起非物質文化遺產的掌控者，掌控者要通過實際行動不斷喚醒人們對傳統(tǒng)手工技藝保護與傳承的意識?，F(xiàn)階段傳統(tǒng)實木家具制作技藝的掌控者要發(fā)揮好宣傳帶頭作用，讓不同領域、不同地區(qū)、不同文化群體都了解傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質文化遺產，從而在掌控者的宣傳與引導下幫助人們建立正確的傳承及保護意識。
（三）基于傳承者的非物質文化遺產保護措施：傳承者是我國傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產的活態(tài)載體，同時也是我國傳統(tǒng)手工技藝類非物質文化遺產可持續(xù)發(fā)展的關鍵，只有通過傳承者才能保證傳統(tǒng)實木家具制作技藝在新時期的延續(xù)與發(fā)展，所以我國文化部門與地方政府要通過一些政策保證傳承者的權益，通過傳承者的傳播、宣傳讓更多的人了解、熱愛傳統(tǒng)實木家具制作技藝，同時也可以讓更多的人加入到傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承行列中，確保傳統(tǒng)實木家具制作技藝在有序的文化生態(tài)環(huán)境中永續(xù)傳承。
（四）基于銷售者的非物質文化遺產保護措施：銷售者是我國傳統(tǒng)手工技藝文化生態(tài)環(huán)境中的重要組成部分，擔負著我國傳統(tǒng)手工技藝產品在社會廣泛傳播的重要職責，是我國傳統(tǒng)手工技藝產品與市場的中間紐帶，所以這要求我國政府、文化部門以及地方政府要規(guī)范銷售者群體。銷售者不僅僅要擔負著將傳統(tǒng)實木家具制作技藝產品傳播、銷售的職責，同時更是連接產品制作者與使用者信息溝通的一條重要途經，只有規(guī)范好銷售者人群才能保證傳統(tǒng)實木家具制作技藝這個文化鏈條的良性循環(huán)。
（五）基于使用者的非物質文化遺產保護措施：使用者是傳統(tǒng)實木家具制作技藝產品直接服務的對象，同時也是促進傳統(tǒng)實木家具制作技藝在新時期發(fā)展與創(chuàng)新的主要動力來源，只有使用者不斷關注、提出對傳統(tǒng)實木家具制作技藝產品的要求，才能使傳統(tǒng)實木家具制作技藝產品更好的滿足使用者。使用者在獲得傳統(tǒng)實木家具制作技藝產品后要明確其文化意義，不僅要將傳統(tǒng)實木家具制作技藝產品作為一項產品來看待，同時也要將其看作為中華民族五千年傳統(tǒng)積淀而成的文化精髓。
四、結束語
現(xiàn)階段傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一傳統(tǒng)手工技藝，已成為我國重要的非物質文化遺產保護項目之一，由于當前社會環(huán)境、人文環(huán)境以及市場環(huán)境對其帶來的影響，使傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質文化遺產將要消逝在歷史河流中，所以這不僅要求我國政府、文化部門以及地方政府投入到保護行列中，同時也要求我國廣大人民群眾要積極投入到非物質文化遺產保護行列中，這樣才能保證非物質文化遺產項目在新時期的傳承與發(fā)展。
參考文獻：
一個學科獨立存在，首先要具備獨立的學術與社會文化價值。中醫(yī)文化研究的價值體現(xiàn)在多個方面。從微觀方面看，有利于中醫(yī)學的學術繁榮。中醫(yī)學兼自然科學與人文科學屬性于一身，但中醫(yī)學的現(xiàn)代研究大多屬于自然科學研究，對于中醫(yī)學的文化研究則起步晚、成果少、影響力不大。中醫(yī)文化研究可以在一定程度上糾正中醫(yī)研究的偏差，彌補現(xiàn)代中醫(yī)研究的不足。從中觀方面看，有利于總結中醫(yī)學發(fā)展規(guī)律，為中醫(yī)學發(fā)展提供動力。通過對中醫(yī)文化內涵及發(fā)展規(guī)律的揭示，來傳承傳播中醫(yī)文化核心價值，保存與發(fā)展中醫(yī)學原創(chuàng)思維，為中醫(yī)學術發(fā)展提供方向引領與動力源泉。從宏觀方面看，有利于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與復興。“中醫(yī)文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心價值理念、原創(chuàng)思維方式，融合了中國歷代自然科學和人文科學的精華，凝聚了古圣先賢和儒、道、佛文化的智慧，充分展現(xiàn)了中華文化的魅力”。大力弘揚中醫(yī)文化，大力發(fā)展中醫(yī)文化事業(yè)，是提升國家軟實力、實現(xiàn)中華民族偉大復興的戰(zhàn)略選擇和重要途徑。
1.2學科內涵認識趨近
學科內涵是一個學科明確研究對象，區(qū)別于其他學科的重要標志。中醫(yī)文化學是研究中醫(yī)文化本質及其發(fā)展規(guī)律的一門學科，關于中醫(yī)文化的界定非常關鍵。由于對文化本身認識的多元性，給中醫(yī)文化的界定帶來了復雜性。目前的代表性觀點有:“所謂中醫(yī)文化，不是或主要不是指中醫(yī)作為科學技術本身，而是指這種科學技術特有的社會形式、文化氛圍，也即中醫(yī)學發(fā)展同整個社會文化背景的聯(lián)系以及中醫(yī)學中所體現(xiàn)的特有的文化特征”。這是從中醫(yī)文化與中醫(yī)科學技術區(qū)別角度來界定的。另外一種是廣義文化上的界定，即“中醫(yī)藥文化是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中體現(xiàn)中醫(yī)藥本質與特色的精神文明和物質文明的總和”。還有一種是從文化的具體層面來界定，如“中醫(yī)藥文化是中醫(yī)藥學內在的價值觀念、思維方式和外在的行為規(guī)范、器物形象的總和”。幾種界定盡管角度不同，但對于中醫(yī)文化的研究對象卻基本達成共識，即中醫(yī)文化以中醫(yī)學為研究對象，研究中醫(yī)學與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系及中醫(yī)學自身的精神文化、行為文化與器物文化。
1.3學術研究成果向綜合集成
中醫(yī)文化研究熱首先是由傳統(tǒng)文化熱推動的，中醫(yī)文化研究早期成果集中在中醫(yī)學與傳統(tǒng)文化特別是中國傳統(tǒng)哲學、易學及儒學、道學、佛學的關系上。關于中國古代哲學與中醫(yī)學關系，如劉長林的《內經的哲學與中醫(yī)學的方法》;關于易醫(yī)關系，如楊力的《周易與中醫(yī)學》、張其成的《東方生命花園———易學與中醫(yī)》;關于中西醫(yī)文化比較，如何裕民的《差異•困惑與思考———中西醫(yī)學比較研究》、祝世訥的《中西醫(yī)學的差異與交融》;關于中醫(yī)與儒學、中醫(yī)與道學、中醫(yī)與佛學方面的研究專著，如薛公忱主編的《儒道佛與中醫(yī)藥學》。作為一門獨立學科，歷史研究不可或缺。中醫(yī)學史早已經成為一門較為成熟的獨立學科，從中醫(yī)學術史過渡到中醫(yī)文化史是中醫(yī)史研究的一個重要轉向，也是中醫(yī)文化學獨立的一個重要基礎。馬伯英的《中國醫(yī)學文化史》是中醫(yī)文化史研究的奠基之作。中醫(yī)哲學作為中醫(yī)文化的核心內容，中醫(yī)哲學史研究自然也成為中醫(yī)文化研究不可或缺的一個重點內容。程雅君的《中醫(yī)哲學史》計劃四卷本，目前已經出版二卷，是中醫(yī)哲學史研究的扛鼎之作。另外，由南京中醫(yī)藥大學牽頭組織編寫的《中醫(yī)文化研究》三卷本，從中醫(yī)文化源流、中西醫(yī)文化比較、中醫(yī)文化復興三個方面對中醫(yī)文化進行了開創(chuàng)性研究。隨著中醫(yī)文化研究的深入，中醫(yī)文化教育在高等中醫(yī)院校中廣泛開展，編寫教材、構建中醫(yī)文化與中醫(yī)哲學知識體系成為中醫(yī)文化教育工作者的另一項工作任務。《中醫(yī)藥文化基礎》《中醫(yī)哲學基礎》《中國傳統(tǒng)文化與中醫(yī)》《中醫(yī)文化導讀》等教材不斷創(chuàng)新，有的列入國家規(guī)劃教材，有的成為省市精品教材。從分化走向綜合，是學術研究與學科發(fā)展的規(guī)律，也是學科走向成熟的重要標志。
1.4學科隊伍不斷壯大
中醫(yī)文化研究最初是由兩部分人員構成，一是哲學工作者，從中國哲學角度探討中國傳統(tǒng)哲學對于中醫(yī)理論形成與發(fā)展的影響以及中醫(yī)學思維方式特征，或從科學技術哲學視角探討中醫(yī)學方法論及其發(fā)展規(guī)律;二是中醫(yī)醫(yī)史文獻專家，醫(yī)古文、中醫(yī)史學是這一群體的先覺者，還有一些中醫(yī)文獻學專業(yè)工作者也加入到中醫(yī)文化研究隊伍中來，目前許多研究機構的中醫(yī)文化學科帶頭人同時也是中醫(yī)醫(yī)史文獻專家。隨著中醫(yī)藥機構文化建設的不斷推進，為滿足中醫(yī)文化教育、宣傳與傳播的需要，一些中醫(yī)藥管理工作者、中醫(yī)臨床專家、中醫(yī)基礎理論教師、思想政治理論教師、外國語教師也介入到中醫(yī)文化研究與教學中來;同時越來越多不同專業(yè)背景的研究生如哲學、語言學、傳播學、教育學的研究生也開始關注中醫(yī)文化，甚至將中醫(yī)文化作為自己的學位論文。
1.5學科建制基本成形
隨著中醫(yī)文化研究的深入，中醫(yī)文化研究機構也開始先后成立。南京中醫(yī)藥大學1994年成立了全國首家中醫(yī)文化研究中心。1999年北京中醫(yī)藥大學成立了中醫(yī)文化研究中心，2014年該中心更名為獨立建制的國學院、中醫(yī)藥文化研究院。隨后山東省、上海市、福建省、安徽省、河南省、湖北省等省市也先后成立了中醫(yī)文化研究與傳播機構，其中有些研究機構已發(fā)展成為省級社會科學重點研究基地，有的機構成為學校2011年協(xié)同創(chuàng)新中心，還有的中醫(yī)文化研究團隊成為校級或省級科技創(chuàng)新團隊。1996年中華中醫(yī)藥學會中醫(yī)藥文化分會正式成立，從此中醫(yī)藥文化研究有了自己獨立的學術團體。2007年中國哲學史學會中醫(yī)哲學專業(yè)委員會成立，聯(lián)合中國哲學史及中醫(yī)基礎理論學者，積極開展中醫(yī)哲學學術研究與學科建設。專業(yè)學術期刊是學科成長的重要平臺，也是學術交流的重要園地?！夺t(yī)古文知識》《上海中醫(yī)藥雜志》《中國中醫(yī)基礎醫(yī)學雜志》等中醫(yī)學術期刊相應開設“中醫(yī)文化”專欄，《中醫(yī)雜志》的“學術探討”欄目也積極發(fā)表中醫(yī)文化研究成果。
1999年《南京中醫(yī)藥大學學報(社會科學版)》創(chuàng)刊，這是目前全國高等中醫(yī)藥院校學報中唯一的社會科學版學報。2006年原《醫(yī)古文知識》更名為《中醫(yī)藥文化》并正式創(chuàng)刊，成為目前國內唯一專門研究中醫(yī)藥文化的學術期刊。近幾年幾乎每年都有多項中醫(yī)文化研究課題被立項為國家社會科學基金項目，甚至是國家社會科學基金的重大招標項目，有的還立項為國家重點基礎研究發(fā)展計劃(“973”計劃)，標志著中醫(yī)文化研究已經上升到了國家戰(zhàn)略層面。此外，國家中醫(yī)藥管理局在“十二五”學科規(guī)劃中將中醫(yī)文化學作為了重點建設學科，包括安徽省、南京市、山東省、上海市、北京市等地多家研究機構入選。國家行業(yè)主管部門將中醫(yī)文化學列入重點建設學科，標志著中醫(yī)文化學作為一個獨立學科具有了合法性。安徽中醫(yī)藥大學等高等院校在中醫(yī)學一級學科下自主設置中醫(yī)文化學二級學科碩士學位招生點，南京中醫(yī)藥大學與北京中醫(yī)藥大學率先在中醫(yī)學一級學科下自主設置中醫(yī)文化二級學科博士學位招生點，專門培養(yǎng)中醫(yī)文化研究高級人才。
2中醫(yī)文化學科建設存在的問題
中醫(yī)文化學作為一門學科雖然已初步成型，但由于學科發(fā)展時間短，還存在學科界限模糊、研究內容過于分散、研究隊伍有待提高等諸多問題。
2.1學科界限模糊
作為一門交叉學科，中醫(yī)文化學與中醫(yī)史、醫(yī)古文、中醫(yī)文獻學、中醫(yī)基礎理論學科之間存在著密切聯(lián)系，一些內容的交叉滲透難以避免。但作為一門獨立學科，中醫(yī)文化學必須進一步明確自己獨立的研究對象，否則就會出現(xiàn)一個問題多個學科去“爭搶”研究，導致中醫(yī)文化學科被淡化，甚至學科獨立存在的必要性遭受質疑。因此，在保持與其他學科交叉滲透的優(yōu)勢前提下，進一步明確自己的研究重點，劃定自己的學科界限非常必要。
2.2研究內容過于分散
在中醫(yī)文化研究的早期階段，研究內容分散無可厚非，但作為一個獨立建制的學科，則需要將研究視野集中到解決中醫(yī)文化學科核心問題與關鍵問題上來。另外，中醫(yī)文化研究還存在著整體水平不高的問題，正如有研究者指出:“現(xiàn)有研究雖不乏精品，但低水平的所謂‘研究’卻也占據了相當比例。這種研究水平參差不齊的情況嚴重影響了中醫(yī)文化研究的整體水準，使其整體研究狀況與其深遠的現(xiàn)實意義之間呈現(xiàn)出不平衡的狀態(tài)”。中醫(yī)文化研究重點應從過去“回溯性”研究，轉向到解決中醫(yī)發(fā)展的現(xiàn)實問題中來。
2.3研究隊伍有待提高
由于中醫(yī)文化研究者來自眾多學科領域，受學科視野限制，學者們往往選擇自己熟悉的問題，運用自己的學科方法開展研究，而缺乏文化整體視野的觀照。目前中醫(yī)文化研究主體，一是中醫(yī)藥學者，一是文史哲學者。中醫(yī)藥學者研究中醫(yī)文化具備得天獨厚的條件，但部分研究者由于缺乏人文理論素養(yǎng)，不熟悉文化研究方法，導致研究成果容易滯留在醫(yī)學層面，而未能夠深入到中醫(yī)文化內核。而一些文史哲工作者長于文化研究方法，但缺少必要的中醫(yī)學知識儲備，研究成果容易滯留在文化表層，未能切入中醫(yī)內部。兩個研究主體由于處在不同學科領域，缺乏必要的交流、溝通與理解，所以培養(yǎng)一批熱愛中醫(yī)文化事業(yè)、具備深厚中醫(yī)文化功底的中醫(yī)文化專職研究隊伍刻不容緩。
2.4引導作用未充分發(fā)揮
中醫(yī)文化研究時間不長，在沒有統(tǒng)一的理論范式引導下，對中醫(yī)文化研究中的重大問題并沒有取得統(tǒng)一認識，許多問題尚處于見仁見智的階段?！秶鴦赵宏P于扶持和促進中醫(yī)藥事業(yè)發(fā)展的若干意見》(國發(fā)〔2009〕22號)提出，要繁榮發(fā)展中醫(yī)藥文化，將中醫(yī)藥文化建設納入國家文化發(fā)展規(guī)劃，并將其提高到與中醫(yī)藥醫(yī)療、保健、科研、教育、產業(yè)并列并重地位。中醫(yī)文化的作用在于引導，但由于學術內涵研究不足、實踐研究不夠，其在引領中醫(yī)教育、醫(yī)療、科研、保健、產業(yè)與對外交流合作方面的作用發(fā)揮不盡理想。
3加強中醫(yī)文化學科建設的建議
3.1加強學科內涵研究，厘清中醫(yī)文化學科與其他學科關系合理界定中醫(yī)文化學科內涵是中醫(yī)文化學科建設的一個基礎性工作。盡管目前對中醫(yī)文化學科內涵的認識趨同，但如何從中醫(yī)文化本質、要素、結構、功能等方面分層界定還需要進一步深入研究。中醫(yī)文化學科內涵界定既不能廣泛無邊，否則難以體現(xiàn)中醫(yī)文化特色;也不可過于狹窄，否則難以起到引領中醫(yī)藥事業(yè)發(fā)展的作用。界定中醫(yī)文化內涵，除了需要處理好中醫(yī)文化與中國傳統(tǒng)文化的關系、與中醫(yī)藥事業(yè)發(fā)展的關系外，還需要處理好中醫(yī)文化學科與其他中醫(yī)藥學科的關系，厘清中醫(yī)文化與中醫(yī)文獻、中醫(yī)史、中醫(yī)基礎理論等學科的界限，在保持為其他學科提供文化背景、思想源泉與發(fā)展動力的前提下，保持和維護學科自身的特色與獨立性。
3.2聚焦重大需求，解決中醫(yī)文化重大理論與實踐問題
中醫(yī)文化研究涉及面廣，需要解決的問題很多，但作為一個獨立的學科，首先需要解決的是本學科的重大基礎理論問題，同時還需要解決中醫(yī)藥傳承傳播領域重大實踐問題。在中醫(yī)文化學科理論問題研究中，除了合理界定中醫(yī)文化學科內涵外，還需要解決中醫(yī)科學性、中醫(yī)文化核心價值體系與中醫(yī)學思維方式等重大理論問題。中醫(yī)文化需要解決的重大實踐問題，著力點應放在中醫(yī)文化的保護、傳承與傳播上。
四合院建筑，是我國古老、傳統(tǒng)的文化象征，蘊含著深刻的文化內涵，是中華傳統(tǒng)文化的載體。所以這里我們就選取四合院文化這一角度來分析其中所包含的中國文化的內涵。
1四合院的概況
四合院，是一種由四面房屋合起來而形成的一種內院式建筑?！八摹笔侵笘|西南北四面，“合”是指合在一起，四面的房屋圍合，形成一個“口”字形，這就是四合院。自元代正式建都北京，大規(guī)模規(guī)劃建設都城時起，四合院就與北京的宮殿、衙署、街區(qū)、坊巷和胡同同時出現(xiàn)了?！度障屡f聞考》中引元人詩云:“云開間闔三千丈，霧暗樓臺百萬家?！边@“百萬家”的住宅，便是如今的北京四合院。
四合院廣泛分布在中國南、北各地，由于氣候、地理條件等自然環(huán)境的差異，南方和北方的四合院又有差異。從院落來看，不僅大小不同，而且作用也不一樣，南方的四合院院落較小，宅院中房屋之間的房屋和圍墻之間所圍成的小院像井一樣，俗稱“天井”，天井的作用也是由于南方的氣候特點所決定的。而北方冬季長，氣候寒冷，房屋需要充足的日照和采光，所以北方的四合院都有較大的庭院，門窗也高大。四合院雖為建筑，卻有著海納百川的胸懷，承載著博大的中國文化。
2四合院的陰陽思想
四合院在構成和空間組合上，陰陽思想最為明顯。首先，院子在形態(tài)上是由東西南北四方房舍相圍合，外“實”內“虛”構成一對陰陽關系。其次，組合依據“門堂制度”，在軸線主導下設計門屋和正堂，兩側再配兩廂，“門堂”這一主一次又是一對陰陽關系，在等級上有嚴格講求。東西廂的配置亦成第三對陰陽關系，以橫軸線貫之。而在縱橫軸線交織的院落關系之中，縱為主，橫為次，形成第四對陰陽。
四相空間乃以陰陽法則而定?！兑捉洝吩?“太極生二儀、二儀生四相，四相生八卦?！币唤M院落中從方位來看，除院落圍合的東南西北“四正”的組合安排外，還有院落四角空間的利用和安排，如布置耳房、天井或廁貯、門道等，成為“四維”的布局，這“四正四維”亦構成院落空間一對陰陽關系，整體上即可認為院落空間是一個布局完整的八卦空間。在內外空間層次演進上，形成陰陽組合關系。每一級組合成為一個遞進層次，形成一個層級的陰陽關系。如北京四合院外封閉內開敞，以東南宅大門別內外，為界定領域之第一層次。垂花門為界定主客之第二層次。中院正房為界別“前堂后寢”，即界定私密之第三層次。內院后房多內眷閨閣，為界定性別之第四層次。后罩房雜役灶廚，為界定主仆之第五層次。不同性質的內與外，反映出鮮明的東方儒家文化特質。
3四合院中放映的封閉和等級思想
四合院產生于中國的封建時代，所以很難逃脫傳統(tǒng)的文化精神和等級觀念的影響。
院落四壁都有墻壁，外面的人看不到院里，院里的人也看不到外面，一家人的活動都在院墻之內，與外界相通的唯一渠道就是大門，而平時大門是緊閉的，因而四合院反映了中國古代傳統(tǒng)的封閉式文化，老子所說的“小國寡民，老死不相往來”。封閉式的住宅使四合院具有很強的私密性，關起門來自成天地;院內，四面房門都開向院落，一家人和美相親，其樂融融。
四合院的房屋布局是既定的，對家庭成員的居住安排也有嚴格規(guī)定，反映出傳統(tǒng)大家庭的等級觀念，“長幼有序”的傳統(tǒng)要求。布局上一般是正房高于側房，面積也比側房大，住房安排上一般是家長住在正房，晚輩住在廂房霍澤華耳房，一家老少，從上到下，什么輩分的人住什么樣的房，一切都是按規(guī)矩來，沒有可爭議的。這種安排不僅突出了家長的地位，而且有助于家族內部的秩序，強化等級觀念。內宅中位置優(yōu)越顯赫的正房，都要給老一代的老爺、太太居住。北房三間僅中間一間向外開門，稱為堂屋。兩側兩間僅向堂屋開門，形成套間，成為一明兩暗的格局。堂屋是家人起居、招待親戚或年節(jié)時設供祭祖的地方，兩側多做臥室。東西兩側的臥室也有尊卑之分，在一夫多妻的制度下，東側為尊，由正室居住，西側為卑，由偏房居住。東西廂房則由晚輩居住，廂房也是一明兩暗，正中一間為起居室，兩側為臥室。也可將偏南側一間分割出來用做廚房或餐廳。
4四合院的民俗民風和傳統(tǒng)文化
在探究時尚（fashion）問題前，我們有必要先了解一下消費文化，因為時尚問題正是隨著消費文化的興起才逐步成為學術研究的焦點。受新文化史學的影響，西方學者開始從文化的角度重新解讀消費的含義，他們認為“個人之間的所有關系，甚至那些我們認為是經濟的或社會的關系，本質都是文化的”。在這里消費成了一種文化，對于消費者而言，物品的消費已不僅是因為它的使用價值，也是文化所賦予物品或消費行為的象征意義。在此視角下，消費不但成為區(qū)分社會階層，表達價值觀念的重要手段和方式，而且這種消費目的和手段也使“生活本身被界定成為一種藝術作品”。簡言之，“物質商品已經成為品位與生活方式的象征符號?！倍鴷r尚作為這種生活品位與生活方式的重要社會形態(tài)，則成為西方人類學、社會學等諸學術領域中研究社會結構與社會變遷的對象，時尚研究也逐漸成為西方學者研究社會問題的重要方法和手段。
關于時尚的定義，盡管西方學者也認為，從廣義上講，“它可以用來指稱諸如建筑乃至學術等社會生活領域中的任何一種系統(tǒng)性變化”。但是，這一“變化”，在西方時尚理論的探討中，則僅限于服飾系統(tǒng)變化上的所謂服飾時尚方面。如“時尚是具有特定歷史和地域色彩的特殊衣著系統(tǒng)，它是一些具有可能社會變動的社會所產生的衣著系統(tǒng)”；他們的基本共識是“時尚是以規(guī)則而系統(tǒng)的內在變化邏輯為特征的一種衣著系統(tǒng)”。《時髦的身體：時尚、衣著和現(xiàn)代社會理論》的作者喬安娜·恩特維斯特爾則認為，時尚“它依身體而制造，借身體以推廣，并由身體來穿戴”，在此已將時尚的概念等同于服飾時尚?？偠灾?，他們堅定地認為“由社會學、歷史學、文化研究、精神分析和社會心理學等現(xiàn)代科學所提供的大量文獻已經令人信服地說明了時尚必須被視為特殊的衣著供應系統(tǒng)”。
這種時尚是“有其來自歷史和地理方面的特殊內涵”的特殊衣著系統(tǒng)觀念，其背后其實是西方學者基于對西方“現(xiàn)代性”關照的一種執(zhí)著表述。近代學者威爾遜在他的論述中就將“時尚”明確界定為是西方社會現(xiàn)代性的出現(xiàn)與發(fā)展的一個基本特征；而貝爾、西美爾以及麥克道爾和車龍等西方研究時尚的歷史學家和文化理論家，在分析資本主義的產生和發(fā)展狀況時，則認為時尚是新興資產階級挑戰(zhàn)中世紀皇室、貴族權威等上層名流的重要工具之一；J.C.弗呂格爾甚至將時尚直接表述為是“現(xiàn)代歐洲文明最為顯著的一個特征”。這種將時尚的本質視為“西方社會現(xiàn)代性的一個方面”的看法，使西方學者執(zhí)著地認為：“盡管當代消費資本主義迅速擴展到全球各地，仍不能期望時尚會出現(xiàn)在那些社會等級制度森嚴的文化中?！边@種西方語境下的時尚概念與時尚研究，即歐洲近現(xiàn)代時尚的研究目的，可以說是為了探測西方現(xiàn)代性的出現(xiàn)與發(fā)展。因此，他們對具有較強文化傳統(tǒng)的文明中是否產生和存在時尚，往往持否定態(tài)度。如將日本、印度等東方服飾定義為不具時尚多變性的“固定的”衣著。而對中國傳統(tǒng)文化中時尚問題的看法也同樣無出其右，典型的如阿德謝德（Adshead）在《十五至十八世紀歐洲與中國的物質文化:消費主義的興起》中，就否定了中國傳統(tǒng)社會體系中出現(xiàn)時尚的可能。雖然也有西方學者對此觀點持有異議，如加拿大學者卜正民在其《縱樂的困惑:明代的商業(yè)與文化》一書中認為，明代中后期社會存在著顯著的“時尚”現(xiàn)象。而斯蒂爾在其《ParisFashion：ACulturalHistory》中則直率地反駁：“絕沒有什么古代的和不變的服飾，許多東方文化就是以在時尚方面激烈地爭奇斗艷為特征的?！?/p>
相對于國外時尚問題研究者在概念和適應界域上的爭執(zhí)，一些不囿于此間糾纏的華人學者，已自覺地運用西方時尚理論來探究中國傳統(tǒng)文化語境下服飾時尚的問題。其中尤以林麗月、巫仁恕等我國臺灣學者對晚明服飾進行的研究為代表。林麗月在她的《衣裳與風教:晚明的服飾風尚與“服妖”議論》《晚明的“服妖”議論及其性別意涵》《明代中后期的服飾文化及其消費心態(tài)》《大雅將還：從“蘇樣”服飾看晚明的消費文化》《萬發(fā)俱齊：網巾與明代社會文化的幾個面向》等多篇文章中，對晚明服飾中的時尚現(xiàn)象做了細致的剖析。而巫仁恕在其專著《品味奢華：晚明的消費社會與士大夫》一書中，對服飾時尚的問題也分章進行了深入論述。雖然他們的論述仍然沿著西方時尚理論的界定而局限于服飾領域，但對西方學界關于“時尚”問題在中國傳統(tǒng)文化中是否產生和存在的可能，已經進行了積極的回應，并在觀念和研究范式上為后來者提供了極具價值的探索。
正如上述國內外時尚研究所呈現(xiàn)的那樣，目前學界的研究對象仍局限于服飾領域，在其他物質文化消費活動中是否存在“時尚”問題，國內外學者則大多持否定或模糊的態(tài)度。至此，關于時尚研究的問題，是因循而行還是另辟蹊徑，對于面臨學術研究日趨國際化的中國傳統(tǒng)藝術史研究者來說，已成為一個不可回避的問題。然而，就如前輩華人學者所嘗試的那樣，我們是否也可以拋開這些紛擾的概念糾纏，以開放的視野看待時尚這一問題，結合傳統(tǒng)歷史中有關學者對時尚問題的論述來審視中國傳統(tǒng)文化研究中的藝術現(xiàn)象。如此，這些服飾文化領域中關于時尚消費問題的可貴探索，則成為了我們研究其他物質文化類型中“時尚”問題的寶貴理論經驗。如關于時尚的形成是“需要多種因素的結合，是包括時尚的生產和消費環(huán)境在內的所有支持時尚系統(tǒng)的特殊社會與歷史條件”；時尚是一種“雜交的產物”，時尚“意義”的建構需要所有的社會“要素”的參與；時尚并不僅僅是指某種大眾或精英風格的產品，它還指某種引導大家接受或消費某種風格的美學觀念的產物；在影響特定時期的物質消費嗜好傾向及器物藝術風格方面，時尚確實顯得很重要，但是，時尚這一影響，總要通過其他的社會因素比如階級、性別、種族、年齡、職業(yè)、收入等的中介作用才能實現(xiàn)。這些研究成果為我們從“時尚”的視角研究傳統(tǒng)文化語境下物質文化消費領域中的諸多現(xiàn)象，提供了一個極佳的示例和鏡像的借鑒意義。
中圖分類號:G642文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2009)30-0236-02
一個民族、一個國家的過去,構成的就是這個民族、國家的傳統(tǒng),傳統(tǒng)文化。了解自己的歷史和文化,以史為鑒,是必要的。也因此,《中國傳統(tǒng)文化》課的教學目標,被界定為“向大學生們展示中華民族在五千年文明史上創(chuàng)造出的燦爛的古代文化成就”,以期增進“一個民族的社會成員、尤其是年輕成員對本民族的向心力”,使他們具有“深刻的愛國情懷”(陳廷湘《中國文化》前言),照理說,這是非常正確的。不過,如果從學生角度來看,這就意味著學習傳統(tǒng)文化,只是為了回到歷史,回到過去,而不是立足于自身的需要,立足于當代的需要。因此,這門課的價值和意義離自己太遠,空泛不實際,學習的積極性和興趣也就不高。這是學生的錯嗎?其實,學生也是懂得“鑒古以知今”的,學了知識,對自己總有用,他們這樣想并不是過于功利。然而表述迂回,目標不具體不明確,到底還是會打擊學習自覺性的。
最關鍵的是,把傳統(tǒng)文化課的學習定位為了解過去,很容易讓教師把課堂講授變成單純的羅列、介紹。既然中國的歷史那么悠久,文化有那么豐富多樣、燦爛輝煌,那就像開店鋪那樣一一陳列展示,加以說明;于是駁雜渙漫,不分輕重,結果是事半功倍,費力不討好。學生呢?雖然也驚嘆于傳統(tǒng)文化的豐饒精深,但也就止于驚嘆而已。他們會覺得,那都是過去,而我們現(xiàn)在卻似乎在走下坡路,走到了死胡同,什么都不如人。炫耀過去有什么用?
那么當我們把傳統(tǒng)文化的學習目的直接指明為“了解我們自己,認識我們當代的社會”的話,情況會好得多。我們知道,“人逃不出歷史的掌心”,人是歷史的產物。要理解“我們是誰?我們?yōu)槭裁催@樣?”之類的問題,就必須回溯歷史,到傳統(tǒng)中尋找答案。如此一來,龐大駁雜的傳統(tǒng)文化,該講哪些,可以不講哪些,就比較明確了。這是就教師而言。就學生而言,由于本就生活于這個文化中,本就是中國人,對我們自己,對社會,到底也還是有所了解有所認知的。追究自己何以是這個樣子,對于他們來說,就很有意思,很有必要。這樣,學習的積極性自然會高漲。
是的,如克羅齊所言,一切歷史都是當代史。了解歷史,學習傳統(tǒng)文化,必須立足于當代,立足于我們自身?！吨袊鴤鹘y(tǒng)文化》課的教學指導思想,必須首先確立于這一點上。
高校教師,既是教育者也是研究者。對于中國文化的本質,我們更應該有自己的獨到見解。事實上,文化雖然包括物質層面和精神層面(或加上制度層面),但動物未有文化而人獨有之,說明文化其實是根源于人的精神需要。任何文化產品都是負載著人的精神理念的,在根本上,文化是人的精神產品。由于作為人的精神所在,人的意識領域包括的內容,按一般的劃分,就是知、情、意三部分(也有論者把“意”歸并到另二者中,于是人的意識就只是“知”和“情”兩大塊),那么,這樣來劃分,一種文化,要么是偏于認知,要么是偏于情感,或者是兩者交雜。如果我們認為,西方文化屬于理性主義文化,則中國文化則屬于情感主義文化,是以情感為本位的。情感本位,是中國文化的本質和內核,是貫串中國文化的方方面面的紐帶,因此也是我們講授傳統(tǒng)文化這門課的邏輯主線。
把中國文化的本質界定為情感本位,對不對呢?我們知道,中國傳統(tǒng)文化以儒家文化為主體。儒家創(chuàng)始人孔子,“述而不作”,努力要恢復三代的禮制(老莊的道家說返璞歸真,回歸自然,也是指向三代。當三代這種理想社會消失時,儒家是知其不可為而為之,努力去恢復;道家則失望而消極對待現(xiàn)實。儒道其實有相同的社會理想,只是話語方式不一樣而已)。而三代其實就是以血緣為基礎,以家庭為單位構建的部落社會。在這樣的部族社會中,人因為有血緣關系,有自然的人際倫理,人與人之間的關系是情感關系,所以也就相親相諧,民風古樸,社會安寧?！叭鍖W”也稱“仁學”。所謂“仁”,按許慎《說文解字》的解釋,就是“二人”?？鬃佑终f,“仁者愛人”。這就是說,孔子所肯定的社會,以及社會中理想的人際的關系,就是人與人都相親相近,就是要通過用情感來維系人際間,建立起和諧幸福的世界。而當儒家思想一當建立,特別是成為統(tǒng)治意識形態(tài),而且也使統(tǒng)治行之有效之后,以情感為內核的文化,于是也就牢固下來,并不斷延續(xù)下去。問題只是,這種內核,越來越隱蔽(人口擴大、社會發(fā)展使得人與人的關系變得更多樣更復雜了),以至人們都注意不到了。但文化的情感本位主義,即使在今天也依然體現(xiàn)著――通常我們說中國人喜歡講關系,講人情,甚至是江湖義氣,這不就是極好的注釋嗎?
以情感為本位,在中國的傳統(tǒng)禮俗,中國傳統(tǒng)文學、音樂和繪畫藝術中都得到了充分體現(xiàn),在中國古典哲學美學中也是如此(宋明理學作為中國傳統(tǒng)哲學的高峰,由于其鼓吹“存天理滅人欲”,主張以理抑情,很容易讓人誤認為它不屬于情感本位而是理性主義的。但其實只要明白宋明理學諸人其實都是承孔子之衣缽,是在解釋和闡發(fā)儒家仁學,這種誤讀就可消除),甚至在傳統(tǒng)的教育制度、官宦制度上也沁潤良深。因此,把情感本位界定為中國傳統(tǒng)文化的本質,將之作為《中國傳統(tǒng)文化》課程的講授的邏輯線索,是可以成立的。對于學生而言,通過學習了解中國文化的方方面面,最后能夠認識到自己文化的這一本質特征,就是一個很大的收獲。因為達到了這一點,也就實現(xiàn)了前面我們說的“了解自己,認識我們的當下處境”這個目標。
必須要讓學生明白,了解和學習傳統(tǒng),不是為了回到過去,按舊的方式來生活。社會現(xiàn)實是向前發(fā)展的,一切都不可能停滯,更不可能回頭;文化也是動態(tài)的,永遠處于運動變化之中。學習《中國傳統(tǒng)文化》課,不僅是要在認識和了解我們傳統(tǒng)的基礎上,達到對我們自己,對我們這個社會的認識理解,更要在此基礎上,不斷進行更新和發(fā)展文化,構建起適合于我們當代世界和未來發(fā)展需要的新文化。簡單地說,中國傳統(tǒng)文化課的最終目的,是為了新文化的建設。
既然每一個“現(xiàn)在”都是“過去”的延伸,既然我們都是歷史的產物,那么,這就意味著傳統(tǒng)不僅塑造了我們,而且這傳統(tǒng)有適合于我們生存的東西。而同時,文化作為一定時代和環(huán)境的生活樣式,當環(huán)境和時代變化時,它的適應性就會有問題。對傳統(tǒng)的所謂“取其精華去其糟粕”或“批判地繼承”,說的無非就是保留對我們依然有價值的方面,舍棄其中不再適用的觀念、取向或行為方式。問題在于,在中國傳統(tǒng)文化中,哪些是它的精華,哪些又屬于糟粕?我們要繼承哪些東西,又拋棄哪些東西呢?這就有需要辯明的地方。
一、傳統(tǒng)知識概述
1.傳統(tǒng)知識的概念界定
關于“傳統(tǒng)知識”一詞，雖然各國際組織和學者已經給出過相關的定義，可仍舊沒有一個統(tǒng)一的概念得到廣泛的認同。但是有不少國際公約和國際機構，在狹義上使用傳統(tǒng)知識這一概念，（1）即把傳統(tǒng)知識界定為傳統(tǒng)部族在千百年來的生產生活實踐中創(chuàng)造出來的知識，技術訣竅和經驗的總和。如《生物多樣性公約》則是最早提出“傳統(tǒng)知識，創(chuàng)新與實踐”等這樣一術語的。
當然，傳統(tǒng)知識由于立足點不同，還存在多個角度、多個層面的界定。目前各種界定都存在著將傳統(tǒng)知識載體化的傾向。以至于一提到傳統(tǒng)知識，許多人感受到的是具有傳統(tǒng)文化特征的產品或者是那些已經退出現(xiàn)實生活的古老知識，這種認識給確定傳統(tǒng)知識的保護范圍帶來困難，無法滿足為傳統(tǒng)知識尋求知識產權保護的需要。
總之，（2）基于傳統(tǒng)之上的文學，藝術或科學著作，表演、發(fā)明、科學發(fā)現(xiàn)、設計、商標、和名稱、符號，未透露的信息和所有其他一些在工業(yè)、科學、文學或藝術領域內，以傳統(tǒng)為基礎的由智力活動產生的一切創(chuàng)新和創(chuàng)造，都屬于傳統(tǒng)知識的范疇。
2.傳統(tǒng)知識的特征
（1）傳統(tǒng)知識具有群體性：眾所周知，傳統(tǒng)知識是一群與自然緊密相連的人即傳統(tǒng)部族世世代代創(chuàng)造的有著自己的經驗的知識體系，是其實踐與智慧的結晶。所以相比于現(xiàn)代的知識，傳統(tǒng)知識的形成瘦相關群體的文件、觀念、信仰等因素的影響，具有地方化的特征。絕大多數的傳統(tǒng)知識的產生于發(fā)展都依賴于整個社區(qū)群體成員甚至幾代人的生活與勞動的實踐，任何個體都不能對該知識主張“創(chuàng)造者的權利”說明了傳統(tǒng)知識的群體性。
（2）傳統(tǒng)知識具有公開性：從權力客體的控制狀態(tài)來看，傳統(tǒng)知識具有某種公開性，它享有知識產權保護的現(xiàn)代知識有特定所有權人對該現(xiàn)代知識采取各種保密手段，而傳統(tǒng)知識是與特定群體的日常生活息息相關的，處于公共領域當中，所以很難采取有效的保密手段。在傳統(tǒng)社區(qū)當中，此類知識一般是共同掌握，共同擁有的，且大多與群體的生活自然相伴。當然公開和公有不等于每個社會成員都能夠掌握和運用。
（3）傳統(tǒng)知識具有動態(tài)性：在傳統(tǒng)知識產生的過程當中，知識的形成是一個世世代代傳承和延續(xù)的過程。不斷積累和摸索的過程。時代的進步不會停止，人們的進步也不會停止，所以人們對知識的探索可渴求也會繼續(xù)發(fā)展和傳承下去。這便是一個動態(tài)的歷史傳承的過程。只要掌握著知識的群體一直存在，那么知識就會一直傳承下去，人們對傳統(tǒng)文化知識的發(fā)展和完善的過程就始終不會停止，使傳統(tǒng)文化知識的流傳一直處于一個良性的發(fā)展體制當中。
二、傳統(tǒng)知識的知識產權保護的正當性
因為知識產權具有私權屬性的同時，也具有著人權屬性。在知識產權創(chuàng)制和發(fā)展的過程中便可以看出，因為知識產權是架立于知識轉化為財產與智慧的橋梁。關于此種轉換的正當性，人權理論的學者認為，勞動者為其投入時間和精力創(chuàng)作的成果應當享有自然權利和主張權利，并從中獲得相應的經濟利益。（3）并且洛克在自然法的基礎上，強調了財產權在天賦人權中的核心地位。他認為：財產作為人們生命和自由權的基礎，既不是來源于君主的賦予，也不是來源于人們的協(xié)議，而是在勞動基礎上產生的。財產權是神圣不可侵犯的，政府的重大的和主要的目的就是保護他們的財產，政府未經人民的同意不得取去人民財產的任何部分。
實際上知識產權一直是推動社會和國家經濟發(fā)展的一種制度，從知識產權法的起源上來看，其創(chuàng)設之初就是為了保護創(chuàng)設者的利益為目的。使創(chuàng)設者的權益不受侵害。所以知識產權也被看做為一種推動社會經濟發(fā)展的手段和武器。通過一系列專有性的權利的授予，給予創(chuàng)設者精神以及物質上的一系列的激勵。使其更加的投入到創(chuàng)設中去，從而給社會和國家的發(fā)展帶來推動力。創(chuàng)造出最大的福利。來帶動時代的發(fā)展。在TRIPs協(xié)議簽訂以后，更加注重對人們私權利的保護，強化了對私權利不受侵犯的主張。雖然保護了創(chuàng)設者的個人利益，但是卻也成為了發(fā)達國家實現(xiàn)利益最大化的重要手段之一。保護傳統(tǒng)知識的知識產權權利人的利益不受侵害，就是保障其人格權的不受侵害，保障社會利益的不受損害，但是在保障權利人利益的同時，卻又不可以忽略非權利人知識產權利用者的公共利益的維護。所以，保護傳統(tǒng)知識產權的權利人的利益是必要的，但是它又與非知識產權利用者的公共利益存在一定的沖突。
三、保護我國傳統(tǒng)知識的知識產權的建議
1.完善傳統(tǒng)知識的權利主體的確認制度
因為我國傳統(tǒng)知識存在的年代久遠，大部分原始權利的主體已經無法確認，并且由于民族民間傳統(tǒng)文化產權的主體不特定性特征，除非特殊情況，民族民間傳統(tǒng)文化專利權的申請主體應該為民族民間傳統(tǒng)文化發(fā)源地的相關組織，由其代表當地民眾提出申請。也可避免許多不必要的紛爭。但是如果能夠有足夠的證據證明該傳統(tǒng)知識歸特定私主體所有，那么其所有權由該特定的私主體享有。依法到相關部門進行登記。
2.設定合理的權利期限
因為現(xiàn)行的知識產權制度對其保護的客體的設定的法定權利期限都較短，所以不符合傳統(tǒng)知識的所具有的傳承性及延續(xù)性等特點。如果要充分對傳統(tǒng)知識的知識產權的保護就要放寬對傳統(tǒng)知識的保護期限，甚至是不設定保護期限，但是此種法律規(guī)定需要明確權利主體，即如果傳統(tǒng)知識經過創(chuàng)造，在設計，已經不具有傳統(tǒng)知識的特性之時，便不可以在享有此項權利，所以此項權利指針對我國傳統(tǒng)知識的保護。
3.設定合理的賠償額度
關于被侵權人索賠難的問題一直是困擾我國傳統(tǒng)知識權利人的一個重要難題。因為我國如今的高新科技，基本都是根據傳統(tǒng)知識發(fā)源和發(fā)展而來的，所以很多傳統(tǒng)知識有著難以估量的價值，但是也正是因為由來已久便難以追溯其本源和證據的難以認定，導致我國很多傳統(tǒng)知識得不到其應有的價值的認定和賠償。使權力人的利益難以得到補償和維護。所以應該規(guī)定明確的賠償額度的專門檢測機構。從而保障權利人的利益得以維護和不受侵犯。
4.修改我國現(xiàn)行的專利申請的信息披露制度
嚴格民族民間傳統(tǒng)文化專利權授權的形式要件。首先，應該完善我國的事先知情同意機制，明確規(guī)定民族民間傳統(tǒng)文化屬于事先知情同意機制的保護范圍。傳統(tǒng)文化權利主體以外的人員和組織如果要對傳統(tǒng)文化進行利用和專利申請，需要征得傳統(tǒng)文化權利主體的知情同意或者許可，并提交事先知情同意證明或許可證書；其次，如果要對以民族民間傳統(tǒng)文化的某些技藝或技能為基礎開發(fā)的技術方案申請專利，必須提供民族民間傳統(tǒng)文化來源地的證明，把其作為獲取專利的一個形式要件。
5.提高行政管理效率
此條主要是針對我國一些行政機關，辦事效率低，解決問題不及時，從而導致權利人產生更多更大的損失的現(xiàn)象提出的。所以應該對我國相應的行政機關采取一定的監(jiān)督機制。規(guī)定的一定的時間限制。以保障我國傳統(tǒng)知識的知識產權保護問題能夠得以最高效率的解決。并且，應該縮短申報和審判的程序問題，盡量減少一些繁瑣而作用不大的程序。以盡量減少花費更多的時間決絕較少的案件的問題。也解決了我國知識產權的權利人訴訟難的問題，使權利人能夠更多利用司法途徑來保障自身的權益。所以對相應的行政管理制度的完善也必須要從相應的立法入手。加強預見性的條款和保護。真正的做到我國“司法為民”的立法宗旨。
四、結束語
傳統(tǒng)知識是人民勞動和智慧的結晶，因為傳統(tǒng)知識的另類文化背景，使其具有不同于現(xiàn)代知識的技術特性和描述形式。并且加之其公開性和群體性等法律特點，使傳統(tǒng)知識不具備現(xiàn)今社會知識產權法的保護的要件。所以要建立一個良好的健全的法律環(huán)境，進一步強化對我國傳統(tǒng)文化遺產的保護，以保護我國的傳統(tǒng)文化客體的權益不受侵害，保護我國人民的經濟利益不受侵害。
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注釋：
近年來，隨著民間藝術作品日益收到人們的重視，關于民族文化的保護也越來越多地成為學者們討論的話題。關于民族文化著作權主體的問題，歷來卻是研究者們較少問津的話題，在涉及主體問題時，往往都是一筆帶過。然而，面對在訴訟中能夠保護自身的權益，主體問題又是無法避免的，這就需要從原則上論述誰更應該成為民間文化著作權的主體。
《烏蘇里船歌》是赫哲族人民在長期勞動和生活中逐漸產生的反映赫哲族民族特點、精神風貌和文化特征的民歌。自1990年《著作權法》通過并實施以來，著作權法第6條的規(guī)定“民間藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規(guī)定”一直懸而未決?？墒?，事隔十年之后，2000年9月16日，當黑龍江省饒河縣四排赫哲族人民政府以侵犯民間藝術作品為由將郭頌、中央電視臺、北京北辰購物中心訴至北京市第二中級人民法院時，引發(fā)了筆者對下列問題興趣和研究：民間藝術作品的主體是誰？這樣的主體能否起到保護民間文藝的作用？什么樣的主體才是符合我國民間文藝保護的實際需要？
一、民間藝術作品著作權法律關系的主體問題
民間藝術作品反映了一個群體的生活歷史、心理特征、，負載著一個群體的價值取向，是體現(xiàn)社會秩序的象征體系。一個民族需要通過文化要素的整合來確立民族歸屬感與民族認同感，傳統(tǒng)文化是創(chuàng)造民族歸屬感與民族認同感的內在力量。我們必須保護本民族的傳統(tǒng)文化，以維系和強化國家的穩(wěn)定。
民間藝術作品的特征之一是群體性和集體性，即創(chuàng)作主體具有不特定性，如案例中的赫哲族民歌的著作權，它的集體性主要是在其流傳過程中凸顯出來的。而且，民間藝術多是口頭相傳，那么不論它是某一地區(qū)中某個人還是某些人首先創(chuàng)作出來的，只要能夠傳遞、流傳下來，在傳播過程中必然會經過無數傳遞者的修飾，然后才成為今日被廣泛傳唱的樣態(tài)。也就是說，民間藝術能夠傳承下來，必然不是原來的模樣，而是經過許多人加工、渲染的結果，因而，它并不代表某個人的思想，而是一個群體的集體情感。具體到某一民間藝術作品，其最開始的創(chuàng)作者可能是某個人，但是當它通過一代代人的傳遞，經過人們不斷地修改和完善，最終形成了一個群體性的作品，而它的原始作者在這時已經不顯得那么的重要了，而這些作品也就相應地成了群體作品。
不過盡管從邏輯的角度上確認民間藝術作品的創(chuàng)作主體沒有太大的困難，但是要作為私法，在知識產權法上界定其權利主體卻不容易，在傳統(tǒng)文化的表達中，一個民族、一個地區(qū)的全體居民、一個群體等，都是比較抽象的概念，在實踐中將如何確定？
二、民間藝術著作權主體的界定問題
（一）界定的實踐依據
在實踐中，不確定的群體作為民事權利主體并非是前無古人的，比如在《民法通則》中，第73條：“國家財產屬于全民所有”。《繼承法》中的條款也毫無疑問地把國家作為最終的主體，例如第32條規(guī)定，“無人繼承又無人受遺贈的遺產歸國家或集體所有”。盡管一般的知識產權主體都是公民和法人，但并沒有任何既定的法律原則規(guī)定群體不能成為權利的主體。究竟什么樣的人可以作為民間文藝的權利主體，可以以基本的民事理論和民事法律實踐中的做法作為參考，結合著作權法的相關內容做出界定。
（二）國際上界定的民間藝術作品著作權主體的范圍
1．國家
世界知識產權組織與聯(lián)合國教科文組織于1985年2月在《版權》月刊上公布了《民間文學表達形式保護條約》(草案)。草案的實體條款在民間文學的著作權主體方面，直接規(guī)定民間文學專有權的主體是國家。
在通過國內立法保護民間藝術作品的國家中，有許多國家把民間藝術作品看作是國家文化遺產的一部分，將民間藝術作品的權利歸屬于國家，由國家通過指定有關的“主管機關”行使有關的權利。非洲的大多數國家即是如此規(guī)定。例如突尼斯、安哥拉、多哥等。
2.收集者、整理者
有的學者認為，作為民間文學作品的收集、整理者，他們往往要付出艱巨的勞動才能獲得寫作的素材，甚至有時付出的勞動不在某一作品的創(chuàng)作者之下。認為經過整理后的民間文學作品較之原來的民間文學作品，在形式和內容上就有了一定的創(chuàng)造性。而且收集、整理者本身的活動也是一種獨創(chuàng)。因此，法律應明確規(guī)定收集、整理者是唯一合法的民間藝術作品的權利主體。
在我國現(xiàn)行著作權法頒布之前，1984年文化部曾頒發(fā)《圖書、期刊版權保護試行條例》，其中第10條規(guī)定:民間藝術和其他民間傳統(tǒng)作品的整理本，版權歸整理者所有，但他人仍可對同一作品進行整理并獲得版權。民間藝術和其他民間傳統(tǒng)作品發(fā)表時，整理者應當注明素材提供者，并依素材提供者的貢獻大小向其支付報酬。
另一種觀點認為，民間藝術作品和其他民間傳說作品的整理者是作者，享有版權。也可以與主要素材提供者約定共享版權。
傳統(tǒng)文化的元素與現(xiàn)代文化設計的文化相接
中國傳統(tǒng)文化的元素內容甚廣，由民間文化的積累產生了文化的代表元素，傳統(tǒng)文化元素以人民長時間的生活積累經驗為原型，在現(xiàn)代生活中的元素起著重要的作用，優(yōu)秀的元素能夠提高產品的知名度和認知度，在當今社會，優(yōu)秀的文化元素的運用對一個企業(yè)和產品都有起死回生的宣傳效果。傳統(tǒng)文化元素，是一個國家或民族所創(chuàng)造的，那是一種傳承的生活文化。民俗也是是依附人民的生活，習慣，情感與信仰而產生的文化。傳統(tǒng)也是通過傳承和情感信仰所產生的，所以民俗傳統(tǒng)可以說是融合的元素。
我國傳統(tǒng)圖形藝術源遠流長，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發(fā)展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現(xiàn)的金文形態(tài)等。中國傳統(tǒng)圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發(fā)展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統(tǒng)一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發(fā)展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統(tǒng)藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術精神。
關于中國的傳統(tǒng)文化元素有中國的漢字、中國的京劇、中國的紅顏色，等文化符號。還有出土文物，鼎、陶瓷器，棋盤式的格局，中國木構架的體系等，中國的紅顏色、中國的園林、中國的斗拱等等都得到了很多的傳統(tǒng)文化元素。我們把這些元素加以整合、領會以現(xiàn)代的手法提煉構成東方之美的造型，來表達傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中的轉化成現(xiàn)代文化設計元素。
傳統(tǒng)圖形藝術結合到現(xiàn)代標志的設計中，設計出具有主張性、時代性和國際性的現(xiàn)代標志的關鍵。但這樣的一種結合，并不是指對傳統(tǒng)圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是去認識和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎上，逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為設計的一個新的創(chuàng)意點和啟示點，從而設計出煥有生命力的中國型現(xiàn)代標志。香港鳳凰衛(wèi)視的臺標就成功地借鑒了中國傳統(tǒng)的鳳凰紋樣，并采用中國特有的“喜相逢”的結構形式，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，將媒體的特點，以及品牌立意高遠，領唱同儕的王者精神表達得淋漓盡至，用兩只飛翔盤旋的鳳凰形象代表中美兩種不同文化的互補和交融，體現(xiàn)了融匯東西、薈萃南北的文化觀念，具有明顯的華夏文明的烙印。設計的多種元素進行有機藝術化組合。在設計中基本元素相當于你作品的構件，每一個元素都要有傳遞和加強傳遞信息的目的。傳統(tǒng)文化元素包羅如此之廣，正是設計師們吸取營養(yǎng)的沃土，對招貼設計有著深刻的啟迪和借鑒作用。而在我國有著這么深厚的文化背景下，設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的，完美地把民族傳統(tǒng)文化藝術糅和到現(xiàn)代設計觀念里面。
產品設計中的傳統(tǒng)文化元素運用與現(xiàn)代創(chuàng)造性轉化
1.文化運用與產品文化內容轉化
在這方面有一個統(tǒng)稱的詞語叫做“文化創(chuàng)意產業(yè)” 創(chuàng)意產業(yè)的概念最早出現(xiàn)在1998年出臺的《英國創(chuàng)意產業(yè)路徑文件》中，該文件明確提出，“所謂創(chuàng)意產業(yè)，就是指那些從個人的創(chuàng)造力、技能和天分中獲取發(fā)展動力的企業(yè)，以及那些通過對知識產權的開發(fā)可創(chuàng)造潛在財富和就業(yè)機會的活動?！币罁﨑avid Thirsby 1997年的說法，創(chuàng)意產業(yè)具有三大特色：第一，文化創(chuàng)意產業(yè)活動會在生產過程中運用某種形式的“創(chuàng)意”；第二，文化創(chuàng)意產業(yè)活動被視為與象征意義的產生與溝通有關；第三，文化創(chuàng)意產業(yè)的產品至少有可能是某種形式的“智能財產權”。據此可以知道，所謂文化創(chuàng)意產業(yè)，就是要將抽象的文化元素直接轉化為具有高度經濟價值的“精致產業(yè)”。換言之，這就是要將知識的原創(chuàng)性與變化性融入具有豐富內涵的文化之中，使它與經濟結合起來，發(fā)揮出產業(yè)的功能。顯然，這是一種使知識與智能創(chuàng)造產值的過程。
2.文化創(chuàng)意產業(yè)與文化產業(yè)的分別與分析
文化產業(yè)概念的內涵和外延反映了文化發(fā)展的特殊背景和自身發(fā)展階段的特征。20世紀40年代國外就提出了文化產業(yè)范疇，但由于各國的經濟、社會和文化發(fā)展狀況差異大，作為產業(yè)分類概念，文化產業(yè)沒有統(tǒng)一的內涵標準。我國根據實際情況，將文化產業(yè)界定為“為社會公眾提供文化、娛樂產品和服務的活動，以及與這些活動有關聯(lián)的活動的集合。”根據上述界定，《文化及相關產業(yè)分類》中將文化產業(yè)分為三個層面。一是文化產業(yè)核心層，包括新聞服務；出版發(fā)行和版權服務；廣播、電視、電影服務；文化藝術服務。二是文化產業(yè)層，包括網絡文化服務；文化休閑娛樂服務；其他文化服務。三是相關文化產業(yè)層，包括文化用品、設備及相關文化產品的生產；文化用品、設備及相關文化產品的銷售。
與文化創(chuàng)意產業(yè)相比，文化產業(yè)內涵界定的角度不同。文化產業(yè)主要從產出的角度、從所提供的產品及服務的精神文化性質著眼，只要是為社會公眾“提供文化、娛樂產品和服務”、滿足人們精神文化需求的產業(yè)，都是文化產業(yè)。而文化創(chuàng)意產業(yè)，除了服務于個人的精神文化消費需求外，還服務于生產領域提升產品附加值、經濟發(fā)展中提升產業(yè)結構的要求，明顯突出“生產業(yè)”的性質。從外延來看，文化產業(yè)與文化創(chuàng)意產業(yè)的外延比較接近，主要差別有三點：一是創(chuàng)意產業(yè)包括整個設計業(yè)，而文化產業(yè)則在設計業(yè)方面只包括“工藝美術設計服務，美術圖案設計服務，展臺設計服務，其他與文化有關的設計服務”，而不包括“工業(yè)產品設計服務，包裝裝潢設計服務，模型設計服務，其他專業(yè)設計服務”；二是創(chuàng)意產業(yè)不包括旅游業(yè)，而文化產業(yè)則在“文化休閑娛樂服務”中包括“旅游文化服務”；三是文化產業(yè)“相關文化服務”中還包括文化用品、設備及相關文化產品的生產和銷售。而創(chuàng)意產業(yè)則不包含這些。
3.傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代文化元素的發(fā)展與運用應當并進
元素的運用效果很醒目，在很多的建筑中都有運用。如奧運森林公園和中心區(qū)景觀規(guī)劃設計強調中國傳統(tǒng)文化陰陽哲學，由南到北形成代表“歷史”“現(xiàn)在”“未來”的3個景觀區(qū)，借用中國傳統(tǒng)“門”的概念，運用現(xiàn)代設計手法在奧林匹克公園的起點區(qū)域設置五環(huán)門，并以“起源”空間和“萌丘”作為空間序列的起點和終點，城市慶典圣火盆設計采用“天圓地方”的理念，以鼎這個中國青銅器的代表以及祥云圖案為設計元素。頂部鏤空的56朵祥云象征中國56個民族把祝福帶到五大洲；四柱八面象征北京奧運會歡迎四面八方的賓朋。各空間的景觀設計力求體現(xiàn)“綠色奧運、科技奧運、人文奧運”的精神。景觀設計方案視覺效果獨特，明顯區(qū)別于往屆奧運會，是中國傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代文化的完美結合，并且寓意深刻。中國傳統(tǒng)文化元素，之所以有源遠流長，不僅僅是因為它的外形具有美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形里面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。中國傳統(tǒng)文化元素是我們祖先在理想主義的浪漫思想的指導下，通過借喻、比擬、雙關、諧音、象征等手法來表現(xiàn)其向往美好生活、趨吉避兇的生活態(tài)度的一套完整的藝術形式。中國傳統(tǒng)文化元素的具象與抽象是并行、共存的，抽象是從具象中生出，具象是抽象的表現(xiàn)，是感性與理性完美巧妙的結合。外在形態(tài)是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化。中國傳統(tǒng)文化元素造型背后的“意”是人們對美好事物的企盼與向往，因而傳統(tǒng)文化元素造型背后的吉祥意味同樣適用于現(xiàn)代設計，適用于傳達現(xiàn)代人的設計意念。例如中國聯(lián)通的標志，采用的就是源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的元素，取其“源遠流長，生生不息”之意。這種吉祥寓意的傳統(tǒng)文化元素沿用，使我們的元素現(xiàn)代設計少了一些商業(yè)氣，更多了一些文化氣息和親和力。將傳統(tǒng)文化元素背后的吉祥意味沿用在現(xiàn)代設計之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性和社會性，這也是現(xiàn)代設計的一種很好的方法。對傳統(tǒng)文化元素的借鑒是不可缺少的，但是對于“形”和“意”的沿用，僅僅說是對傳統(tǒng)文化元素的一種淺層次的發(fā)展和提升，而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要我們擺脫美學傳統(tǒng)的物化表相，進入深層的精神領域去探尋的。中國傳統(tǒng)文化元素注重傳神，對神的描寫高于對形的描寫，強調主觀對客觀物體的感受，注重審美的內心體驗和對“氣韻”的感悟，它不是靠“再現(xiàn)”的逼真去征服讀者，而是通過以“物”傳神的方式，使“神”超越感性現(xiàn)象在心靈中升華，由此形成了中國傳統(tǒng)文化元素特有的審美情趣。我們只有在深入領悟傳統(tǒng)的藝術精神、充分認識來自現(xiàn)代西方的各種設計思潮的基礎上，兼收并蓄，融會貫通，尋找傳統(tǒng)和現(xiàn)代的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族的同時又能夠為國際社會所認同的傳統(tǒng)文化元素現(xiàn)代設計
對于傳統(tǒng)元素的發(fā)展與文化進步的建議
1.進行文化月與有獎征集優(yōu)秀元素運用與作品
在這個方面，文化月的舉辦有助于普及大眾文化知識，而有獎征集優(yōu)秀元素文化作品是一種提高人們想法的手段和方法。比較成功的是08年北京奧運會的會標征集，“中國印·舞動的北京”整個標志造型借用傳統(tǒng)藝術印章的表現(xiàn)形式，運用了中國特有的介于似與不似之間寫意手法，將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形，人物造型同時形似現(xiàn)代“京”字的神韻，該標志不僅蘊含濃重的中國韻味，同時也得到了世界的認同。因此，我們應當看到，雖然高度科技化、信息化的現(xiàn)代社會對于傳統(tǒng)造型藝術帶來了巨大的沖擊，同時也給其帶來了新的發(fā)展的契機。新的觀念與思維方式的導入為我們重新審視傳統(tǒng)文化觀念提供了更多樣的可能性。只要我們把握住“神”與“意”，最終會尋找出屬于我們自己的新“形”象的?？傊?，我們強調精神的吸收與融合，因為只有建立在哲學精神上的吸收與融合，才能實現(xiàn)審美意識上真正的融合。只有精神的吸收與融合，才能避免照搬傳統(tǒng)藝術的固定不變的模式，造成我國現(xiàn)代設計風格多元化和設計形式多樣化的局面。在比較中吸收，在比較中繼承，將是一條我國的現(xiàn)代設計走向輝煌之路。相信在不遠的將來，傳統(tǒng)文化元素的現(xiàn)代設計藝術以濃郁的民族風格和強烈的現(xiàn)代感讓全世界注目。在這方面文化月是有一定的必要性的，文化月能提升人們對文化的認識和深度了解，使得更多的人了解傳統(tǒng)文化元素。有獎征集優(yōu)秀文化元素是提升人們參與學習和發(fā)明新的文化元素的一種動力，在這動力下，文化元素形成了提升文化進步的一種氛圍。
2.對于文化元素進行整理提高與再分析
文化元素的藝術性指“運用文化元素的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活，使文化元素作品有文化元素氣派和風格?！本哂形幕靥攸c的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視文化元素藝術精華；吸收文化元素藝術精華也不是將文化元素個性消解。文化元素的進步不僅僅是擁有一種包含一切藝術之優(yōu)點的藝術，應不斷吸收他文化元素藝術的精華，以完善和發(fā)展本文化元素藝術.藝術的時代性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。就藝術而言，是一種文化元素被容納的形式和內容。
總結
傳統(tǒng)文化元素帶來了多么巨大的創(chuàng)作動力，在現(xiàn)代其他各種文化藝術領域之中，例子不勝枚舉。傳統(tǒng)文化元素并不等于過時，傳統(tǒng)文化也不會光芒不在，關鍵是在于我們如何運用與推陳出新，古為今用并且發(fā)揚光大。我們僅僅將傳統(tǒng)文化元素作為歷史文物“保護”起來，更不能視之如敝履，猶恐扔之不及，我們需要的是弘揚和發(fā)展文化傳統(tǒng)元素的進步。進行進一步的發(fā)揚與光大?，F(xiàn)代設計是不是就等于要將傳統(tǒng)摒棄、淘汰甚至與之隔絕，又或是束之高閣，否則就是陳舊過時而體現(xiàn)不出創(chuàng)意感和時代感的。一些深入民心的文化元素標志設計的佳作是將傳統(tǒng)圖案與現(xiàn)代設計互相結合，互相融為一體的，進行提升和進步。
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