時間：2023-08-23 09:18:38
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗，特別為您篩選了11篇藝術(shù)審美的價值范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
1基于審美角度的美聲聲樂思考
與其他的藝術(shù)類型進行比較，美聲聲樂藝術(shù)擁有十分獨特的審美特質(zhì)。在美聲的聲樂審美過程中，強調(diào)了對于情感的感知和對思想的了解。美聲聲樂藝術(shù)的存在，不僅表現(xiàn)出了人類的情感，還能夠蘊含文化的內(nèi)涵。美聲的聲樂藝術(shù)是具有完整的審美構(gòu)架的，涉及到情感和聲音等多個不同的方面，具有綜合性的審美體系。
2美聲聲樂藝術(shù)的審美特征
2.1情感之美
在聲樂領(lǐng)域，在對不同的聲樂作品進行表演的時候，表演者首先需要對作品中所蘊含的豐富的情感進行深入的領(lǐng)會。進而在表演的過程中，在自身理解的基礎(chǔ)上，借助一定的表演技巧，將作品所富含的感情傳遞給觀眾。在美聲聲樂中，豐富而充沛的情感也是其在表演過程表現(xiàn)出的十分鮮明的特點。而情感之美，也是美聲聲樂所具備的十分重要的審美特征之一。美聲聲樂藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)類型，在對不同的聲樂作品進行表演的過程中，表演者不但需要熟練的掌握各種美聲演唱技巧，也需要充分認識到作品情感展示的重要性。對于不同的美聲聲樂作品，其中所包含的情感內(nèi)涵需要表演者在深刻理解、用心體會的基礎(chǔ)上進行表演。在具體的表演過程中，雖然不同個體的審美角度和審美觀點各不相同，但對于不同的聽眾而言，只要表演者可以通過借助一定的演唱技巧，來將美聲作品中所蘊含的情感完美的表達出來，便可以使聽眾感受到作品的情感內(nèi)涵，以及美聲聲樂所具備的情感特質(zhì)。因此，表演者便需要用心體會美聲藝術(shù)中所包含的眾多的情感，在用心領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，利用自身所學(xué)到的歌唱技巧來使表演達到情感的深處。這一過程中，還需要實現(xiàn)技巧與情感的雙重結(jié)合，需要演唱者對美聲聲樂技巧與情感展示進行合理的安排。美聲聲樂的表演者在表演的過程中需要充分了解到作品的情感內(nèi)涵，并結(jié)合合適的表演的技巧，進而更好的將作品中的情感完全的展現(xiàn)出來。
2.2聲音之美
在聲樂藝術(shù)中，無論何種類型的聲樂，在進行表演的過程中，所依賴的主要寄托載體都是聲音。從審美的角度來看，在聲樂表演中，表演者利用自身美好的聲音對各種聲樂作品進行表演，可以很好的吸引聽眾們的注意力，將阻品眾所蘊含的藝術(shù)內(nèi)涵展現(xiàn)出來，并帶給人們美的享受。對于美聲聲樂藝術(shù)而言，同樣對聲音有著極高的關(guān)注，并充滿了聲音之美。在日常的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練過程中，美聲聲樂對演唱者的聲音有著極為嚴格的要求。一名合格的美聲表演者需要經(jīng)過長期、嚴格、標準的演唱和表演訓(xùn)練，進而不斷提高自身的綜合水平，能夠憑借著肌肉的力量來表達出聲音的色彩。同時，還可以在演唱過程中借助美聲演唱技巧，利用充沛的氣息體積華美的音色，借助聲音的綜合性和寬廣性來，使相應(yīng)的聲音具備一定的音響效果，獲得不同凡響的表演效果。另外，美聲的聲音審美特質(zhì)還表現(xiàn)在咬文嚼字方面，在美聲聲樂藝術(shù)當(dāng)中，還十分注重咬字技巧。從唱法角度進行分析，美聲在氣息上具有較為渾厚的特點。演唱中在腔體發(fā)出聲音以后，需要演唱者依靠唇部的肌肉來對咬字情況進行控制。而美聲的咬字來源于拉丁語系，要求其在保障連貫性的同時將咬字清晰的表達出來。例如，在利用美聲聲樂技巧對各種中文藝術(shù)歌曲進行演繹的時候，便需要對相應(yīng)的咬字方法進行合理的安排。除藝術(shù)歌曲深厚的文化內(nèi)涵是普通歌唱者難以把握這一因素之外，在技術(shù)層面，中文的咬字斷句方法與適用于外文歌劇的美聲唱法并不契合，因而用西洋美聲的演唱技法來演繹中國藝術(shù)歌曲難度極高，即使很杰出的美聲歌唱家在演唱中文歌曲之時，聽眾也往往難以分辨其演唱的歌詞內(nèi)容。因此，還需要演唱者在表演中不斷探索，逐漸摸索適合自己的美聲演唱方法，以更好的展現(xiàn)出美聲聲樂的聲音之美。
2.3內(nèi)涵之美
美聲藝術(shù)當(dāng)中所具有的包容性特質(zhì)具有一定的可持續(xù)性，美聲聲樂中所蘊含的文化內(nèi)涵擁有極高的水準，是其他的藝術(shù)無法比擬的。在歌劇當(dāng)中，美聲的表演就占據(jù)了很重要的表演成分，在其他的藝術(shù)當(dāng)中，也會借鑒美聲的文化內(nèi)涵。因此，在具體的美聲聲樂表演中，還需要結(jié)合不同聲樂作品的實際情況，合理的應(yīng)用美聲技法，以更好的展現(xiàn)出美聲聲樂的內(nèi)涵美特征。例如，中國美聲是美聲唱法與中國漢語語言完善結(jié)合，能夠完美演繹中國聲樂作品、體現(xiàn)中國民族音樂靈魂和韻味的歌唱方法。因此，在對各種中國美聲作品進行表演的時候，還需要演唱者在對西方傳統(tǒng)美聲經(jīng)過充分學(xué)習(xí)、消化、吸收并經(jīng)改造的基礎(chǔ)上進行美聲演唱。以實現(xiàn)美聲聲樂與中國漢語語言的良好結(jié)合，符合外國觀眾歌劇審美習(xí)慣的美聲歌唱，又能夠被中國人廣為接受和喜歡的美聲歌唱。
3結(jié)束語
總之，美聲聲樂藝術(shù)包含了十分豐富的內(nèi)容，不但涉及到各種藝術(shù)理論和演唱技巧，也具備鮮明的美學(xué)特征。從審美角度進行分析，其在聲音和情感以及內(nèi)涵等方面都具有十分鮮明的審美特征。在對美聲聲樂藝術(shù)進行分析和研究的過程中，還需要積極的從審美角度出發(fā)，掌握其藝術(shù)本質(zhì)，進而更好促進美聲聲樂藝術(shù)在我國的發(fā)展。
參考文獻
[1]張旭東.中國美聲唱法與民族唱法的字聲問題及審美差異[J].人民音樂（評論版）,2010(01):52-55.
[2]滑靜.聆聽文化的聲音文化審美意識形態(tài)下的中西“歌劇”唱腔音色比較研究初探[J].音樂創(chuàng)作,2011(03):158-160.
[3]張璨.民族審美習(xí)慣之差異對美聲發(fā)聲的影響[J].大眾文藝,2011(05):6-7.
藝術(shù)的價值構(gòu)成包含哪幾方面?當(dāng)一個藝術(shù)作品,受到肯定并被認為是優(yōu)秀的時候,我們是依據(jù)什么作出判斷?是因為它具有審美的功能還是因為它給我們提供了合乎道德標準的內(nèi)容呢?換句話說,當(dāng)我們在鑒賞、評價一個藝術(shù)品時,我們所用的是審美標準還是道德標準呢?哪一種標準更符合我們對藝術(shù)價值評判的準確性和合理性?在這一問題上,一直是頗有爭議的。就整個美學(xué)發(fā)展的歷史來看,存在著兩種對立的看法,一種認為文學(xué)的藝術(shù)價值來源于其道德價值,另一種則認為藝術(shù)價值存在于其審美價值,這兩種觀點都有各自合理的方面,因此都產(chǎn)生了深遠的影響,甚至在今天還被各執(zhí)一詞的理論家們所認可。但是藝術(shù)價值道德論也好,藝術(shù)價值審美論也罷,都有一定的片面性,對文學(xué)的健康發(fā)展都存在著極為不利的影響。
一、藝術(shù)的目的就在于道德教化嗎?
持藝術(shù)價值源于道德價值這一觀點的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當(dāng)然從某種意義上說,柏拉圖的觀點可以說是反美學(xué)的。在早期他認為“詩歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩人逐出了理想國。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術(shù)有教育和引導(dǎo)城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優(yōu)美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善”[2]。到這時,柏拉圖開始有限度地承認藝術(shù)的價值了,不過他是在功利主義的立場上來肯定藝術(shù)的價值的,即藝術(shù)具有道德教化的功能。
狄德羅也是一個極端的道德價值論者,和柏拉圖不同的是,他承認了藝術(shù)存在的合理性,只是他的藝術(shù)價值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強調(diào)文藝改善道德、移風(fēng)移俗,從而改造社會的巨大作用,將文藝的道德價值提到了無以復(fù)加的地步。他認為觀眾在看“正派”的戲劇時,壞人的道德感會因受到教育而得以提升,當(dāng)他們走出劇院時就會變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術(shù)都樹立起一個共同的目標,倘使有一天它們幫助法律引導(dǎo)我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍圖,不管后人如何評說,它確實對以后的文學(xué)價值論造成了深刻的影響。
康德雖然并沒有直接談?wù)撐乃嚨膶徝纼r值和道德價值的關(guān)系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語言為后來者們提供了理論資源。這一論斷本身實際是在說,美的創(chuàng)造和欣賞是高度發(fā)展的道德水準的象征。他認為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場合人的心情同時自覺到一定程度的醇化和昂揚,超越著單純對于感官印象的愉受,別的價值也按照著它的判斷力的一類似的規(guī)準被評價著?！盵4]這其實也就是斷言對崇高和美的敏感意味著對道德觀念的一種強烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問題,但對文藝審美是同樣有效的,從本質(zhì)上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發(fā)出一種偉大正直的道德光彩的作品時,可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚。
產(chǎn)業(yè)革命以來,工業(yè)社會給人帶來了巨大的精神災(zāi)難,越來越多的美學(xué)家、文藝理論家從道德主義理論那里來尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風(fēng),拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術(shù)來完善人的道德,改良社會的風(fēng)氣。在他看來,優(yōu)秀的藝術(shù)有“完善人的倫理形態(tài)”[5]的功能。美國小說家亨利?詹姆斯認為道德觀念和藝術(shù)觀念是一對近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發(fā)我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強調(diào)藝術(shù)的道德教化這一社會功能。托爾斯泰在藝術(shù)道德價值認同上帶有強烈的階級情感,他反對文藝作為娛樂工具只為統(tǒng)治階級服務(wù),而認為藝術(shù)是對感情的有意傳達,只有當(dāng)它傳達的感情被認為是善的并和人生目的相一致時才值得提倡和肯定,因為“藝術(shù)所傳達的感情價值是根據(jù)人們對生活意義的理解而加以評定的,是根據(jù)人們從中看到的生活中的善惡而加以評定的”[7]。
這些觀點聽來都是不無道理的,因為在藝術(shù)的價值構(gòu)成中,道德價值確實占有著相當(dāng)重要的位置。鮑桑葵認為這種用道德和實用標準來評判藝術(shù)的做法,是由于“美的世界同作為實際行動的手段和目的的對象還沒有截然分開的”,所以用評價實際行動和目的的對象的方法來評價美也就是勢所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因為在藝術(shù)道德價值論者看來,道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對善的追求成為藝術(shù)的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價值。這樣一來,藝術(shù)就僅僅成了一個用來裝載、運輸那些道德教條的工具。但整個美學(xué)發(fā)展史分明告訴我們,美之于人類,遠不只是一種精神上的道德慰藉,在本質(zhì)上講,“美是人的本質(zhì)力量的對象化”[9],拋開審美價值而突出道德價值談藝術(shù)是根本不完全的,也是不可能的。
二、藝術(shù)價值構(gòu)成中可以沒有道德價值嗎?
藝術(shù)存在的目的確實不是充當(dāng)宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀末“浪漫主義”復(fù)興后,才開始有人對“藝術(shù)的實質(zhì)在于其道德教化功能”這一理論假設(shè)提出質(zhì)疑。雪萊認為詩歌并不直接促進道德的善的產(chǎn)生,只有通過想象才可以增進道德的善。他曾在《詩辯》中說:“實現(xiàn)道德善的偉大手段就是想象,詩通過作用于想象這一原因而有助于善這一效果?！虼?一個詩人如果把他的那些通常只產(chǎn)生于自己的時空條件的觀念,體現(xiàn)到與自己的時空條件無關(guān)的詩的創(chuàng)作中去,那是不對的。由于承擔(dān)了這種解釋效果善的低級任務(wù)――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會喪失參與產(chǎn)生善的原因即想象的光榮?！盵10]雪萊反對將詩當(dāng)作直接的道德工具來使用,但他實際上卻并沒有像后來的反道德論者那樣,完全摒棄傳統(tǒng)的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術(shù)道德功能論的尾巴――藝術(shù)間接地促進善的產(chǎn)生。
徹底具有反叛性的任務(wù)要到唯美主義的產(chǎn)生才真正完成。
唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業(yè)革命給社會帶來的巨大變化,在他們看來,現(xiàn)實世界中根本沒有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠離現(xiàn)實到藝術(shù)品中。所以他們把美看成了是和社會相脫離的現(xiàn)象,美無關(guān)于道德,只存在于藝術(shù)形式中,只與人的主觀精神世界有關(guān)。王爾德就竭力推崇張揚“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義理論,認為通過感覺來獲得美的享受是生活的最高目的,藝術(shù)在他看來因而也就具有了高于一切的地位。他認為:“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外,不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨立的生命,正和思想有獨立的生命一樣,而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展。在一個現(xiàn)實主義的時代,藝術(shù)不一定是現(xiàn)實的;在一個信仰的時代,藝術(shù)不一定是精神的?！盵11]既然藝術(shù)只表現(xiàn)自己而和別的東西無關(guān),那么也就和道德內(nèi)容無關(guān)了。唯美主義者的這種藝術(shù)價值與道德價值無關(guān)論的立場是和傳統(tǒng)立場完全對立的,在很大程度上揭示出了藝術(shù)存在的另一個目的。
進入20世紀,在現(xiàn)代人本主義和科學(xué)主義兩大思潮的影響下,美學(xué)理論也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型可以說是非常之徹底的,因為美學(xué)的根基已不再是曾經(jīng)給了人類無限自信的理性,而開始轉(zhuǎn)向了非理性。被稱為“20世紀西方第一位重要美學(xué)家”的克羅齊,在對“藝術(shù)即直覺”這一理論進行充分界定后認為,藝術(shù)的獨立性是不言而喻的,“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言,是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的,如果沒有這種獨立性,藝術(shù)的內(nèi)在價值就無從說起”[12]。他的理論在一定程度上是對唯美主義者的口號――“為藝術(shù)而藝術(shù)”的回歸和肯定。藝術(shù)不是功利活動,藝術(shù)也不追求功利目的,因此藝術(shù)也就不含有道德內(nèi)容和道德說教功能?？肆_齊不但不承認藝術(shù)具有道德價值,反而悲觀地認為,藝術(shù)根本無力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術(shù)道德功能懷疑論的人并不在少數(shù),安妮?謝潑德就十分懷疑藝術(shù)能改善人的道德品質(zhì),她認為:“藝術(shù)作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會產(chǎn)生好的道德效果。”并以德國為例,指出這個國家有出類拔萃的藝術(shù)、音樂及文學(xué),但這并沒有使該國在20世紀30至40年代避免全國性的集體道德墮落。所以最后她得出結(jié)論:具有好的道德內(nèi)容的藝術(shù)作品就能夠改善其觀眾的道德品質(zhì)的理論是值得懷疑的[13]。
反道德價值的理論幾乎都認為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實用功利目的,和藝術(shù)的內(nèi)容密切相關(guān),因而真正的美只存在于形式之中,關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容對滿足人類的審美需求無任何幫助。藝術(shù)的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經(jīng)驗,鍛煉人類的想象力和智力,無論是藝術(shù)美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問題就在于藝術(shù)的形式和內(nèi)容是不可分割的,在受眾對藝術(shù)的形式進行審美時,能否保證不道德的內(nèi)容不會影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?
三、對我們而言藝術(shù)的價值何在?
撇開西方美學(xué)傳統(tǒng),單就中國美學(xué)史來看,美與善也是不可分割的。據(jù)臧克和從字源學(xué)角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認為:“我國古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實用功能的特質(zhì);我國先秦時期關(guān)于藝術(shù)的品評,往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來相沿的‘文道’之辯,仍然無一不是突出強調(diào)文藝的教化作用,直至今日,我們這個民族也是比較注重文藝的道德價值、社會效果。”[14]由此可見,藝術(shù)的價值既不單純地體現(xiàn)于道德層面,又并非只體現(xiàn)于審美層面,而是存在于道德價值和審美價值的有機構(gòu)成中。這兩種價值構(gòu)成成分并不是簡單的機械相加,而是以審美價值為基礎(chǔ)、道德價值為保障的一種有機并存的藝術(shù)價值綜合構(gòu)成體系。
審美活動從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實現(xiàn)自己的本質(zhì)力量才產(chǎn)生的,它的目的是構(gòu)筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價值、尊嚴和崇高的使命。但是,審美價值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內(nèi)容對美的破壞。清人葉燮《原詩?外篇》中有一個十分恰當(dāng)?shù)谋扔?“又如波瀾之義,風(fēng)與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風(fēng)鼓動而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質(zhì),空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風(fēng)而動,其波瀾亦猶是也;但揚其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也?！盵15]可見只有以美的形式為基礎(chǔ)、善的內(nèi)容為保障的藝術(shù)價值體系才是完善的,就人類現(xiàn)實生存中對藝術(shù)的需求事實來看,審美欲望的滿足固然是十分強烈的,但人的存在并不像動物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說人是詩意地棲居于大地之上的,這詩意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內(nèi)容。審美價值如果沒有道德價值的保證,就會走向美的反面,我們在藝術(shù)發(fā)展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術(shù)的審美價值最終都由于其道德價值的缺席而喪失了。這樣的問題就是那些曾堅持藝術(shù)審美價值高于一切的理論家們也是無法回避的?？肆_齊的理論就顯出了對待藝術(shù)道德價值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術(shù)具有道德責(zé)任,但他卻無法否認藝術(shù)家具有道德責(zé)任,他承認:“在任何情形下,藝術(shù)獨立那一個最高的原則,那一個美學(xué)的基礎(chǔ),總不能援引來為虎作倀。一個藝術(shù)家在外射他的思想時,如果像不道德的投機者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場所出畫像,都不能援引這最高原則來洗涮罪狀,維護自由?！盵16]從這里就可以看出,在藝術(shù)價值論中,道德價值的存在是客觀的,不容輕視或者無視。
藝術(shù)的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類的命運,重視人的生存價值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術(shù)作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進的,美的藝術(shù)也就是道德的藝術(shù),道德的藝術(shù)也才是美的藝術(shù),沒有道德價值保障的藝術(shù)就會顯得很蒼白,躲進象牙塔中成為一種無用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒有審美價值作基礎(chǔ)的藝術(shù)就會變得很乏味,由于其功利目的太強而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來中國的文藝也正是由于忽視了對道德價值的肯定,才出現(xiàn)了藝術(shù)精神的疲軟,雖有不少藝術(shù)家標榜著無功利或超功利的藝術(shù),但實際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒有把藝術(shù)當(dāng)作提高人的生存境界的工具,借此來呼喚人對自身價值和命運的關(guān)注,而是將其變成了換取經(jīng)濟利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學(xué)論”,并呼吁:“當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù),要高揚人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠實與公正,不光成為倫理學(xué)討論的課題,同時也應(yīng)成為文學(xué)藝術(shù)嚴重關(guān)注的方面。以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術(shù)家憂慮的焦點與立足點?！盵17]這一呼吁已引起了學(xué)界的高度重視,童慶炳先生的《中國當(dāng)代文學(xué)的精神價值取向》[18]一文就是對此的一種回應(yīng),十分值得創(chuàng)作界和理論界深思。
“善”中包含著多層含義,但對于藝術(shù)來講,善的實現(xiàn)主要是指整個人類社會生存和發(fā)展的利益的實現(xiàn)。人類求善的目的是人的本體的現(xiàn)實的生成和豐富,為了人類社會生存和發(fā)展的利益的實現(xiàn)。這在本質(zhì)目的上是和審美目的相統(tǒng)一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現(xiàn),而且是一種審美的對象。對道德的認識和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風(fēng)文藝出版社和《上海文學(xué)》編輯部聯(lián)合舉行的朱文穎長篇作品研討會上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會的作家和批評家就對時下一些年輕作家作品所表現(xiàn)出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對現(xiàn)實生活的關(guān)注和拷問的現(xiàn)象提出了批評,并呼吁:“現(xiàn)在的文學(xué)作品不應(yīng)該僅僅表現(xiàn)社會生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發(fā)掘出人性中更美好、更光輝的一面?！盵19]提倡文學(xué)道德價值,主張作家在道德約束下進行創(chuàng)作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過需要注意的是,強調(diào)文學(xué)道德價值時要注意保持文學(xué)獨立的藝術(shù)品格,只能在藝術(shù)價值的基礎(chǔ)上來強調(diào)藝術(shù)的道德價值,絕對不能使藝術(shù)淪為政治和道德的工具。
參考文獻:
[1]柏拉圖.理想國[M].商務(wù)印書館,1986:405.
[2]柏拉圖.文藝對話集[M].人民文學(xué)出版社,1963:313.
[3]狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M].人民文學(xué)出版社,1984:138.
[4]康德.判斷力批判(上卷)[M].商務(wù)印書館,1964:201.
[5]蔣孔陽,朱立元.西方美學(xué)通史(第五卷)[M].上海文藝出版社,1999:651.
[6]董衡巽.美國十九世紀文論選[M].上海譯文出版社,1991:147.
[7]列夫?托爾斯泰.列夫?托爾斯泰文集(第十四卷)[M].人民文學(xué)出版社,1992:177.
[8]鮑桑葵.美學(xué)史[M].商務(wù)印書館,1985:27.
[9]蔣孔陽.美學(xué)新論[M].人民文學(xué)出版社1993:160.
[10]埃德加?卡里特.走向表現(xiàn)主義的美學(xué)[M].光明日報出版社,1990:54.
[11]蔣孔陽.十九世紀西方美學(xué)名著選(英法美卷)[M].復(fù)旦大學(xué)出版社,1990:214.
[12]克羅齊.美學(xué)原理?美學(xué)綱要[M].外國文學(xué)出版社,1983:126.
[13]安妮?謝潑德.美學(xué)――藝術(shù)哲學(xué)引論[M].遼寧教育出版社,牛津大學(xué)出版社,1998:210-211.
[14]臧克和.漢語文字與審美心理[M].學(xué)林出版社,1990:39.
[15]葉燮,薛雪,沈德潛.原詩?一瓢詩話?說詩語[M].人民文學(xué)出版社,1979.
[16]克羅齊.美學(xué)原理?美學(xué)綱要[M].外國文學(xué)出版社,1983:127-128.
這種飽含著女性陰柔美的佛教雕塑在唐展到了極致,唐代也因此創(chuàng)造出了典型的菩薩造像體系。其中之一就是:凡是能夠讓人聯(lián)想到女性溫柔和母性慈愛的品性,都萬流歸宗般全部集中在此時的菩薩造像上,例如觀世音菩薩的造像。另外,唐代菩薩雕塑依據(jù)一種“三道彎”的軀體造型節(jié)奏來塑造,這是雕塑表現(xiàn)女性美的通用方式。和印度神像比較,唐代的佛教雕塑沒有激烈的動作,更多的是有著人世間的風(fēng)情。她以含蓄抑制的力量,激發(fā)出全身豐沃的、無法言喻的溫柔,猶如它充盈著脂肪的軀體。唐代佛的世界正是這樣豐腴的世界,佛、菩薩、力士、供養(yǎng)人中,除了力士是體健如牛的男人風(fēng)格外,其它無不豐肩滿胸、手肥腰柔,以豐厚的形體來呈現(xiàn)體態(tài)。這是一種世俗的豐碩,體現(xiàn)了唐代人“以胖為美”的審美價值觀,也正是唐代物質(zhì)充足,人們生活富足優(yōu)越的寫照。
中國歷史上沒有哪一個朝代像唐代這樣演繹著女性豐滿的美,這種對世俗生活的熱情、生活的滿足感,以至于深深地影響著彼岸佛國,似乎佛教不再是人們精神的寄托、靈魂的歸屬,更像是變成了人們游戲玩耍的消遣品。
2.從唐代民間雕塑看唐代人的審美價值觀
唐代民間雕塑體現(xiàn)在兩個方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。這里將陵墓雕塑歸到民間雕塑中是有個人理由的。雖然陵墓雕塑是應(yīng)皇權(quán)要求而制作,但是工匠一般由民間匠人組成,這就不可避免地使作品蘊含著當(dāng)時流行于社會上的雕刻審美風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不但出現(xiàn)在上層階級的活動范圍,而且廣泛地滲透到各階層人們的活動范圍,因此帶有普遍性。所以雕刻體現(xiàn)的是當(dāng)時整個社會的整體審美需求,故而將陵墓雕塑歸到民間雕塑的范疇。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也應(yīng)歸到陵墓雕塑中,例如墓室內(nèi)的陶瓷冥器,但是無論從體量、題材還是材料上都應(yīng)將其另外來論,這種冥器體現(xiàn)在“三彩陶塑”和陶俑上。古人將唐三彩及陶俑置入墓中,目的是為了在陵墓中營造一種美觀、壯麗的氛圍,這是一種審美情感。唐代陶瓷雕塑的最高價值是其獨特的審美價值,這是唐代文化最根本的特點,而對精神的追求又在其文化中占了相當(dāng)大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的這種心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生動,非常真實地表現(xiàn)了當(dāng)時的世俗生活,是當(dāng)時社會精神狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。例如唐三彩中體形健碩的馬和體態(tài)豐腴、神情微笑滿足的侍女俑。這不正是當(dāng)時社會生活的寫照么?當(dāng)然如果沒有開放的社會氛圍,沒有人們關(guān)注自我、關(guān)注生活的狀態(tài),這些優(yōu)秀的陶塑作品是不可能出現(xiàn)的。
唐代陵園石雕藝術(shù)的主旨是在生與死之間、現(xiàn)世與虛幻之間、人與自然之間提供一個交流的平臺,達到對生命與死亡的交流,使逝者永生。這體現(xiàn)了王權(quán)統(tǒng)治的欲求、生命的欲求,而雕塑這種造型藝術(shù)是滿足這種欲求的手段,工匠們運用藝術(shù)的手段在滿足這種欲求的同時,也體現(xiàn)著審美價值觀念的欲求。例如乾陵中央大道兩旁的雕塑正是這兩種欲求的交織品,其中10對翁仲石像莊嚴肅穆、造型概括簡練;61對王賓像造型寫實,姿態(tài)端莊,體格豐腴,這正是唐代人審美價值觀的外在表現(xiàn)。
3.唐代人的審美價值觀
每種藝術(shù)的發(fā)展和形成都是建立在社會生活基礎(chǔ)之上的,藝術(shù)本身就是對社會生活的展現(xiàn),而舞蹈這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是人形體的另外一種富有生命力的表現(xiàn)形式,更是人類精神領(lǐng)域的代表,舞蹈藝術(shù)中包涵著獨特又富有內(nèi)涵的生活內(nèi)容。在目前我國社會不斷發(fā)展,科學(xué)技術(shù)水平不斷提升的情況下,我國社會生活也在不斷的豐富,廣大人民的審美水平在不斷的提升。使得我國各種藝術(shù)都面臨著現(xiàn)代化市場經(jīng)濟的沖擊,我國富有悠久歷史文化底蘊的中國民族舞蹈更是面臨著極大的挑戰(zhàn)。很多優(yōu)秀的物質(zhì)文明都被快節(jié)奏的社會生活所淹沒,但是這并不意味著民族舞蹈沒有存在的價值了。在很大程度上,社會經(jīng)濟越發(fā)達,人們對藝術(shù)審美價值就越重視,因為人們想要在快節(jié)奏的生活中尋找藝術(shù)的審美價值,需要停下腳步思考和研究藝術(shù)。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
眾所周知,我國著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》,主要表現(xiàn)的就是生活中的夫妻樹和思念樹。采用舞蹈的形式將這兩棵樹進行情感化,充分表達出男女雙方對愛情的向往。通過舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動作,使得觀看的觀眾的內(nèi)心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人們對愛情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈,在很大程度上都表現(xiàn)出了人們對人生的某種追求。此外,在舞蹈大賽上,很多優(yōu)秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進行情感的詮釋,特別是我國民族舞,更是通過他們流暢而有激情的律動,加上淋漓盡致的肢體動作,向我們傳遞出他們所要表達的豐富情感,讓我們感受到每個旋律和每個舞蹈動作中所包涵的生命力以及對生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造藝術(shù)
舞蹈本身就是一種空間藝術(shù),從大眾視覺的角度來看,舞蹈本身在形體上是極具流暢性的,而每個舞蹈動作之間又是間斷的,也正是舞蹈這種相對平穩(wěn)的短暫間斷,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創(chuàng)作舞蹈作品時,是將舞蹈中每個動作用一個個可觀可感的具體形象呈現(xiàn)給廣大的觀眾,而這種可觀可感的形象通過塑造再成為一個個完美的舞蹈,人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外,舞蹈藝術(shù)本身對于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現(xiàn)的舞蹈動作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動,早期很多的宗教和宮廷的壁畫都是一個舞蹈動作的縮影,最典型和最有名的就是敦煌藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)和雕塑藝術(shù)兩者是相輔相成和相互作用的,它們共同構(gòu)成了我國偉大的藝術(shù)。
二、民族舞蹈的藝術(shù)魅力
我國的民族舞蹈是豐富多彩和內(nèi)涵深刻的,是各族人民生活和勞動的體現(xiàn),更是我國人民智慧創(chuàng)造的結(jié)晶,其藝術(shù)魅力是非常強大的。
2.1 民族舞蹈的豐富性
我國有56個民族,民族舞蹈的種類是十分豐富多樣的,高達上千種,接下來我國通過對蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進行分析,進一步研究我國民族舞蹈的豐富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我國著名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特點,使得我國蒙古族自身文化中具備強大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點。我國蒙古族人民在他們長期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜,體現(xiàn)在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動作帶有動物的動作。蒙古族舞蹈動作豪邁和含蓄舒展這一特點以及蒙古族舞蹈節(jié)奏明快、舞步輕盈的特點,都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關(guān)系,我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例,《安代舞》是一種集體舞,也是最能體現(xiàn)蒙古族舞蹈特征的一個舞蹈,這個舞蹈是采用一人領(lǐng)唱,眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式,很多情況是出現(xiàn)在蒙古族晚會上,蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時《安代舞》以外,筷子舞、查瑪舞等,
這些舞蹈中無不帶有一些揚鞭、跳躍的舞蹈動作,而這些舞蹈動作又在側(cè)面反映和表現(xiàn)出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點。
2.1.2 維吾爾族舞蹈
坐落于新疆地區(qū)的維吾爾族是我國歌舞民族,維吾爾族人民世世代代都是運用舞蹈來表達他們內(nèi)心的喜悅,維吾爾族中的男女老少個個能歌善舞。他們的舞蹈動作都來源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂舞”的優(yōu)良傳統(tǒng),并在“樂舞”的基礎(chǔ)上吸收其他舞蹈的精華進行創(chuàng)作和演變而來的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點,其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞,用維語解釋說就是快樂的舞蹈,這是維吾爾族的一種集體舞蹈,通常是在一些盛大的節(jié)目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞,一般流傳于一些城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中,主要是在慶祝節(jié)目時進行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車一帶,薩瑪舞主要是在過年時進行展示的,是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。
維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合,在跳舞的過程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通過移頸、翻腕等肢體動作進行舞蹈的展示,這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之間環(huán)境、風(fēng)俗以及歷史傳統(tǒng)的不同,使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點。相同的民族人在一樣的環(huán)境中生活,接受相同文化和思想的學(xué)習(xí),也就形成相同的民族心理特征,所以每個民族在形式和內(nèi)容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識以及民族價值觀的重要體現(xiàn),它主要體現(xiàn)的是各舞蹈藝術(shù)的本質(zhì),由于各民族之間的不同,其舞蹈的表現(xiàn)形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強的自娛性,他們的舞蹈不是以表演為主的,而是體現(xiàn)出壯族人民在與自然進行斗爭過程的勇敢、勤勞性格的體現(xiàn),并將其作為壯族舞蹈的主要內(nèi)容。傣族舞中的優(yōu)美含蓄,是用身體的曲線進行舞蹈內(nèi)涵的展示,展示傣族民族的風(fēng)情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性,這與傣族人的性情是十分相似的,也同時表現(xiàn)出了傣族人民強烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意識的體現(xiàn),只有各民族之間相互交流和溝通,才能進一步推動我國民族的舞繁榮發(fā)展。
2.3 民族舞蹈的文化性
我國各民族在各自的歷史發(fā)展中都形成了自身特定的文化,相同的地域環(huán)境能夠培養(yǎng)出相同的民族文化,各個民族自身民族文化發(fā)展,其舞蹈也多多少少的體現(xiàn)出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改變也對民族文化有著深遠的影響。如蒙古族是以狩獵為生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈動作中很多的借用了他們平時狩獵時的動作,集中的展示蒙古族的民族文化。
美育教育是人類重要的文化教育活動，它應(yīng)人們傳播社會知識、表達內(nèi)心情感、滿足審美要求的愿望而產(chǎn)生，并隨著人類的進步和社會的發(fā)展而漸趨成熟。作為一種重要的教育學(xué)科，美育教育以其獨特的方式發(fā)展，促進著人類文明程度的提高。在現(xiàn)行教育體制中，藝術(shù)專門人才的培養(yǎng)和藝術(shù)專門技術(shù)的傳授主要是由專門的藝術(shù)院校承擔(dān)的，但是師范院校的藝術(shù)教育所發(fā)揮的作用也是不容低估的。師范院校的藝術(shù)教育雖不以藝術(shù)專門人才培養(yǎng)為主，它更重要的是為藝術(shù)提供了數(shù)量眾多的承受者——對藝術(shù)感興趣，有一定相關(guān)知識和某種程度的實踐經(jīng)驗的社會成員。他們是多樣性藝術(shù)存在和發(fā)展的土壤，如沒有這一土壤，其自身的發(fā)展就會有很大的局限性。
一、師范藝術(shù)審美價值的社會背景及構(gòu)成因素
現(xiàn)代社會中分工的專門化和細密化，在一定程度上還沒有完全正確認識藝術(shù)的審美價值，這將阻礙人的全面發(fā)展。我們看到，一些人只在有限的領(lǐng)域內(nèi)片面地發(fā)展了自己的能力。例如，一些人對藝術(shù)活動、衣著打扮、生活用品、生活工作環(huán)境等缺乏審美基本常識，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術(shù)、歪曲藝術(shù)，甚至詆毀藝術(shù)時，我們怎能不感到憂慮呢？出現(xiàn)這些問題，其中一些原因是因為我們在大學(xué)階段對學(xué)生的審美素質(zhì)教育不夠。特別是師范院校的學(xué)生，如果自身都沒有形成正確的藝術(shù)審美價值取向，又怎么去承擔(dān)教書育人的重擔(dān)？說得嚴重一些，這關(guān)系到全民素質(zhì)的提高，它將會阻礙社會向前發(fā)展的腳步。因此，加強當(dāng)代師范學(xué)生的藝術(shù)審美教育已刻不容緩。
在現(xiàn)實生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會美、自然美、形式美、藝術(shù)美等。我們所說的審美原則就是社會審美、自然審美、形式審美和藝術(shù)審美相結(jié)合，就是將不同的秩序結(jié)合到一個包含性的經(jīng)驗統(tǒng)一中的聯(lián)合，這些審美原則是構(gòu)成個體審美價值和社會審美價值的標準。藝術(shù)美泛指藝術(shù)作品的美。藝術(shù)作品來源于現(xiàn)實生活而又高于生活，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)作品和其他勞動產(chǎn)品不同，勞動產(chǎn)品是在實用基礎(chǔ)上講求美，而藝術(shù)作品則不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現(xiàn)實生活到藝術(shù)作品完成是藝術(shù)家的一個創(chuàng)作過程，正是這個過程的性質(zhì)決定了藝術(shù)作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的?？陀^對象不能決定藝術(shù)作品的美、丑性質(zhì)，因為藝術(shù)作品的美取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動。藝術(shù)美和其他美的形態(tài)一樣，都是人的自由創(chuàng)造的形象體現(xiàn)，而藝術(shù)美作為美的較高的形態(tài)，則更加充分體現(xiàn)了藝術(shù)家自覺地運用美的規(guī)律來創(chuàng)造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創(chuàng)造世界的有力工具。
二、個體審美價值與社會審美價值的關(guān)系
藝術(shù)作品是一個復(fù)雜的審美價值系統(tǒng)，個體審美價值與社會審美價值是相互聯(lián)系、相互影響的。藝術(shù)的個體審美價值是社會審美共同價值的基礎(chǔ)。首先，從藝術(shù)接受者的主觀動機來看，他之所以為藝術(shù)作品所吸引主要是出于滿足個人精神上的需求。藝術(shù)接受者預(yù)期通過欣賞藝術(shù)作品獲得一種審美享受，藝術(shù)的社會審美價值只有在這個前提下才得以實現(xiàn)。其次，從藝術(shù)價值實現(xiàn)的過程而言，個體審美價值總是先于社會審美價值。在接受過程中，接受主體旨在個體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。
藝術(shù)的個體審美價值與社會審美價值的關(guān)系還表現(xiàn)在社會價值對個體價值的滲透上。藝術(shù)接受者固然都是作為有意識的生命個體來從事藝術(shù)接受活動的，但同時他又代表著一定社會集團的思想意識和社會觀念。事實上并不存在離開社會的純粹生命個體，也不存在離開生命個體而獨立存在的社會。一切社會性都是通過個體性來表現(xiàn)的，人就是個體性與社會性的統(tǒng)一體。當(dāng)人作為社會關(guān)系的承擔(dān)者而面對藝術(shù)的雙重價值時，就不可能以純粹個體或純粹社會集團的代表者的面目出現(xiàn)。在主觀態(tài)度上總是兩方面相互滲透，因而藝術(shù)的審美價值在接受者那里與其某些個性因素相融合而帶有自身的特點。藝術(shù)的個體審美價值也會因社會價值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內(nèi)涵。在具體的藝術(shù)審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術(shù)的社會審美價值滲透于個體審美價值所產(chǎn)生的效應(yīng)。
藝術(shù)的個體審美價值與社會審美價值的關(guān)系還表現(xiàn)在他們的相互轉(zhuǎn)化上。當(dāng)人因為對自由的熱愛與向往而投身于社會活動時，這種個體審美價值就轉(zhuǎn)化為社會審美價值；當(dāng)一種社會審美價值成為強化藝術(shù)活動主體所獲得的審美愉悅時，它就轉(zhuǎn)化為個體審美價值了。我們對藝術(shù)雙重審美價值的劃分完全是著眼于藝術(shù)對個體和社會整體所具有的不同功能上的。無論藝術(shù)的個體審美價值還是社會審美價值，都只有在具體的關(guān)系中才顯現(xiàn)出來。一個生命個體具有唯獨藝術(shù)作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術(shù)作品發(fā)生聯(lián)系并從中得到滿足，這樣藝術(shù)對個體來說就顯現(xiàn)出個體審美價值。一個社會作為一個有機體，它有自我調(diào)節(jié)、自我發(fā)展的客觀要求，藝術(shù)這種精神產(chǎn)品恰恰在某些方面滿足了社會的客觀要求，于是藝術(shù)就具有社會審美價值。但生命個體總是社會中的一份子，社會又是生命個體所組成的，人既是個別存在，又是社會關(guān)系的承擔(dān)者，因此，藝術(shù)的個體審美價值與社會審美價值又總是在相互滲透、相互聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化中發(fā)揮其功能作用的。
三、師范美育教育中的藝術(shù)審美價值取向
1．對個體審美發(fā)展應(yīng)給予尊重
中圖分類號：J601 文獻標識碼：A
鋼琴即興伴奏，是一門理論性與實踐性并重的技能技巧課程，是高等師范音樂教育專業(yè)學(xué)生的一門必修課程。鋼琴即興伴奏，是演奏者對基礎(chǔ)樂理、和聲學(xué)、曲式分析、作曲理論和鋼琴演奏技能等方面知識技能的綜合運用，它不單純是一個技術(shù)手法的問題，而且隸屬于音樂創(chuàng)作的范圍，是對歌曲的再創(chuàng)作。因此，鋼琴即興伴奏具有其自身的藝術(shù)特色和審美價值。研究鋼琴即興伴奏的藝術(shù)審美價值，無疑對深化高師音樂教育改革，重視鋼琴即興伴奏的課程建設(shè)，更新鋼琴即興伴奏教學(xué)觀念等具有重大的意義。
一、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)心靈自由的思維平臺
音樂是審美意識的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，是人類以情感和想象為特征把握世界的一種方式，是通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造情境和表達情感的一門藝術(shù)。音樂是通過審美來再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想的，任何一種音樂基本組織，都必須是在一定的審美意識背景下相互聯(lián)系、相互依托，共同組成表現(xiàn)“美”的基本要素。因此，音樂，是創(chuàng)美的藝術(shù)?！霸谶@創(chuàng)美過程中，同步發(fā)生著審美心理的建構(gòu)，產(chǎn)生對美(自由形式)的自由感受。美與審美是同一人化過程兩個側(cè)面。美顯現(xiàn)著外在自然的人化成果，審美體現(xiàn)著內(nèi)在自然的人化成果，美意味著實踐的自由。審美意味著心靈的自由。”
鋼琴即興伴奏是音樂活動中的一種形式。鋼琴即興伴奏是根據(jù)既定的歌曲旋律，在鍵盤上作出即興彈奏，盡可能地用琴聲帶動演唱者投入歌曲情緒，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。它的特點是突出彈奏的即興性，即在無鋼琴伴奏譜的情況下，伴奏者能以即興伴奏烘托歌聲并推動音樂的開展。它的作用不僅是使音樂形象得到充分的發(fā)揮，更重要的是琴聲激起演唱者的情感活動，兩者相互呼應(yīng)，交流，增強音樂的感染力。因此，鋼琴即興伴奏在音樂審美活動中，具有多重的審美功能。它既是對歌曲樂譜的再度創(chuàng)作的審美判斷，又是對音樂表演的審美判斷，同時，還具有喚醒欣賞者聽覺審美的功能。正因鋼琴即興伴奏的這種特殊性，使鋼琴即興伴奏成為了更能表達心靈自由的思維平臺。
1、鋼琴即興伴奏的編配，體現(xiàn)了音樂再度創(chuàng)作的心靈自由性。
歌曲中的鋼琴伴奏，是依據(jù)歌曲旋律的樂音動態(tài)結(jié)構(gòu)，通過挖掘歌詞的思想靈魂，進行概括、提煉、抽象，選擇最能表達詞意神韻、最能體現(xiàn)曲中意境的和聲、伴奏音型與織體等來揭示歌曲內(nèi)涵的。即興伴奏的“即興”性，不僅體現(xiàn)在伴奏者能根據(jù)不同歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而進行的藝術(shù)創(chuàng)作和表演的方式上。而且，還表現(xiàn)在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能靈活地采用變換調(diào)性、和聲語匯、織體音型等等手法，因人而異，默契配合，使演唱更富于個性化的創(chuàng)造能力上。鋼琴即興伴奏的編配，實質(zhì)上是對歌曲的再創(chuàng)作。這種二度創(chuàng)作，是在原有歌曲旋律的基礎(chǔ)上，運用多聲部的音樂思維和創(chuàng)作手法，進一步刻畫和塑造音樂藝術(shù)的形象，使伴奏和歌唱兩者從不同的角度，共同表現(xiàn)音樂作品的整體形象。因此，鋼琴即興伴奏的編配者，必須通過內(nèi)在聽覺的審美判斷，去選擇符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心情感需要的各種音響手段，給予歌曲以音樂伴奏，通過豐富的和聲色彩、多種類型的節(jié)奏變化、多樣化的音型織體等，更好地體現(xiàn)曲作家與詞作家要表達的音樂思想靈魂，并與演唱者共創(chuàng)音樂之美。正因為伴奏中所采用的和聲的色彩是豐富多樣的；所選擇伴奏音型也是呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌，它賦予了和聲充滿生命活力的表現(xiàn)；所選擇的伴奏織體結(jié)構(gòu)也是多層次性(有三個層次：旋律層、陪襯和弦層與低音部層)，它們也蘊含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)。因此，即興伴奏者可以通過這些豐富多彩的變化手法，更自由地表達歌曲中的思想情感，這就給即興伴奏編配者的創(chuàng)作帶來了廣闊的心靈自由空間。
2、鋼琴即興伴奏的彈奏，體現(xiàn)了音樂想象創(chuàng)造的自由性。
鋼琴即興伴奏是實現(xiàn)把內(nèi)心體驗改造成音響結(jié)構(gòu)，并化為具體實際音響的創(chuàng)造性想象活動的過程，它體現(xiàn)了音樂想象創(chuàng)造的自由性。
其一，鋼琴即興伴奏者，是歌曲樂譜的再度創(chuàng)作者。一首歌曲，只有歌詞與由一系列樂音有序地組成的旋律，它們只是給予了歌唱者和伴奏者較為明確的情感基點，以及較為清晰的情緒發(fā)展線索，但要具體勾勒出歌曲的內(nèi)涵，還需要鋼琴伴奏者的再度創(chuàng)作。鋼琴伴奏者需要以內(nèi)心的審美判斷去尋求和創(chuàng)造符合作曲家與歌詞作家內(nèi)心表現(xiàn)需要的各種音響形態(tài)。實現(xiàn)這一再創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，就必須要通過伴奏者的創(chuàng)作想象來完成。而創(chuàng)作想象的來源，是通過伴奏者的外在體驗(即形象表象的體驗)、內(nèi)在體驗(即內(nèi)心情感的體驗)及藝術(shù)體驗(即聽覺材料積累的體驗)等獲得的。這些體驗，不僅給音樂想象創(chuàng)造r廣闊的自由空間，而且使音樂作品更富有藝術(shù)的生命力與感染力。例如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容進行“情境”的想象，選擇符合這種情境的伴奏音型與伴奏織體，以更好地刻畫音樂的形象。又如，伴奏者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容與旋律中的樂音動態(tài)結(jié)構(gòu)進行“情感”的想象，選擇和聲的色彩，以豐富旋律的色彩，渲染音樂的情感等?！耙魳穭?chuàng)作與其它藝術(shù)創(chuàng)作相比，主要特征就在于立美主體不僅要把現(xiàn)實生活中的主客體之動態(tài)美藝術(shù)化，還要把主客體外在的動態(tài)轉(zhuǎn)化為音響動態(tài)，把主體內(nèi)在的情態(tài)與精神運動外化為聲音形態(tài)。這是一個抽象化和具體化的過程。一方面，立美主體要對現(xiàn)實美的動態(tài)進行概括、提煉、抽象，從結(jié)構(gòu)上把握它的特征，選擇相應(yīng)的音Ⅱ向動態(tài)結(jié)構(gòu)與之對應(yīng)。另一方面，則要選擇最恰當(dāng)?shù)囊魳繁憩F(xiàn)因素、最生動的表現(xiàn)形式實現(xiàn)動態(tài)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化，使現(xiàn)實美內(nèi)蘊的意味強化、深化，獲得最鮮明的展現(xiàn)。轉(zhuǎn)化的實現(xiàn)必須以作曲家的心理結(jié)構(gòu)(情感模式)為中介，并通過創(chuàng)造者的感知、記憶、情感體驗、想象與聯(lián)想的心理活動來完成?！彼?，鋼琴即興伴奏，它是一種音樂創(chuàng)作活動，也是創(chuàng)造性想 象的活動。
其二，鋼琴即興伴奏者，又是音樂的表演者。要把這些再創(chuàng)作的手段變?yōu)榫唧w可昕的實際音響，這就需要鋼琴即興伴奏者通過聽覺的審美，對音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的選擇。在這過程中，鋼琴即興伴奏者的音樂創(chuàng)造想象力同樣發(fā)揮了具大的作用。在鋼琴即興伴奏中，伴奏者必須通過聽覺的審美想象，來仔細傾聽歌曲的音樂語言、語氣，并通過聽覺審美想象去判斷和聲的結(jié)構(gòu)、和聲的風(fēng)格、和聲功能的表現(xiàn)力、色彩的表現(xiàn)力以及節(jié)奏的表現(xiàn)力等，以更好地控制調(diào)整彈奏的動作技能、調(diào)整音色的變化，使音樂形象得以充分的發(fā)揮。鋼琴伴奏的編配，只有通過有效的表演，才能以琴聲帶動演唱者投人歌曲情緒，激起演唱者的情感活動，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。同時，也才能實現(xiàn)成為被聽眾所欣賞的審美對象。“藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來的，它需要一種主體的創(chuàng)造活動，它就是這種創(chuàng)造活動的產(chǎn)品。作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創(chuàng)造活動就是藝術(shù)家的想象。……”雖然，在鋼琴即興伴奏中，想象的空間受制于歌詞的內(nèi)容，但是，伴奏者的想象空間和想象色彩仍是最自由和豐富的，因為他的想象處在一種審美的情感世界之中，因而其想象享有更為廣闊的自由度。
3、鋼琴即興伴奏可喚醒聽眾聽覺審美，體現(xiàn)音樂聯(lián)想的自由性。
在鋼琴即興伴奏中，是以伴奏聲部揭示旋律聲部的和聲內(nèi)涵、襯托歌曲背景、描繪歌曲意境、渲染音樂氣氛等。而這些“內(nèi)涵、背景、意境、氣氛”，是伴奏者通過對樂音的運動組合(即通過旋律、調(diào)性、調(diào)式、和聲色彩、節(jié)奏、音型織體等)，來喚起人們對其意義的聯(lián)想的。正如波蘭音樂美學(xué)家卓菲婭?麗莎對音樂所產(chǎn)生的聯(lián)想功能的論述：“對音運動的感受能使我們構(gòu)想出這些音樂本身所不能提供出來的東西。音運動的特性，即旋律、和聲，特別是節(jié)拍――節(jié)奏、配器、力度的各種類型。使聽眾能夠?qū)⑵溥\動具體化，也即將這種音運動和某種視覺――空間的表象聯(lián)系起來。”如，鋼琴伴奏所選擇的各個音區(qū)，都具有不同的音色表現(xiàn)力，能喚起人們不同的心理感受。低音區(qū)：音色沉重、渾厚，令人感覺沉痛或濃郁。中音區(qū)：音色明亮、豐滿，令人感覺堅實有力或親切溫暖。高音區(qū)：音色清脆，音響尖銳，令人感覺清晰、活潑、歡快或雄壯有力等。又如，鋼琴伴奏所選擇的各種和弦，就有著不同的色彩的表現(xiàn)力，能喚起人們不同的情感體驗?！按笕拖摇钡纳矢杏X是明亮的，令人聯(lián)想到剛強、熱烈、歡快等情緒；“小三和弦”的色彩感覺是柔和的，令人聯(lián)想到悲傷、溫柔、寧靜等情感；“減三和弦”的感覺是收攏，令人聯(lián)想到恐懼感；“增三和弦”的感覺是擴張，令人聯(lián)想到緊張感等。這就是以和聲色彩的背景，來喚醒對情感的聯(lián)想。再如，鋼琴伴奏所選用的各種伴奏織體，就蘊含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)，也能喚起人們多種形象的聯(lián)想。“半分解的和弦織體”表現(xiàn)柔和、優(yōu)美、平靜，給人以溫柔、寧靜的感覺；“上下反向分解和弦式織體”表現(xiàn)抒情、柔和、流暢，給人帶來一種舒適、清新的氣息；“多層次分解和弦織體”用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動等。這些都是被聽覺喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想。然而，對聽眾來說，不同的音樂欣賞者，在欣賞同一首歌曲時，由于其個性特征、生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想感情以及審美情趣的不同，就會體驗到完全不同的感受。因此，被聽覺喚醒產(chǎn)生的聯(lián)想，其形象是千姿百態(tài)的，其情感體驗也是千差萬別的，這就是音樂聯(lián)想的自由性。
由此可見，鋼琴即興伴奏在審美活動中，體現(xiàn)了心靈自由的審美價值。
二、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間
音樂藝術(shù)，是情感藝術(shù)。在歌曲的演唱中，歌曲的思想內(nèi)容、藝術(shù)形象及情感表達，是通過演唱者與伴奏者的共同創(chuàng)造才得以最終實現(xiàn)的。因此，鋼琴即興伴奏者，絕非只是一個歌唱者被動的陪襯者，而同樣是一個創(chuàng)造音樂美的主動者。一個優(yōu)秀的鋼琴即興伴奏者，在鋼琴即興伴奏的過程中，必然會具有強烈的參與意識和創(chuàng)作熱情，必然會自始至終積極處身于創(chuàng)作的活動中。正是這種創(chuàng)美的熱情，有力地激發(fā)著伴奏者的創(chuàng)造性想象力?！爸挥挟?dāng)作曲家對創(chuàng)作有一種自我需要的時候，想象才會伴隨著他，否則，積存在他心靈深處的各種記憶材料就無法得到分析和綜合，想象力也就無力展翅飛翔?！痹阡撉偌磁d伴奏中，“即興”的特點性，是指沒有經(jīng)過縝密的思考和充分的準備，而僅憑著歌曲中的旋律、歌詞內(nèi)容等的激發(fā)而產(chǎn)生的瞬間的感受與沖動，或是根據(jù)歌唱者的情感變化而產(chǎn)生臨時的創(chuàng)造性的隨想而進行的一種藝術(shù)創(chuàng)作和表演的特殊方式。因此，在即興伴奏的編配中，每一次的創(chuàng)作，都可以因人、因時、因地而異。這就為伴奏的創(chuàng)新追求創(chuàng)設(shè)了更為自由的情感空間。
1、以多聲的音響效果來體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
鋼琴是多聲樂器，它具有囊括交響樂團由最低音區(qū)到最高音區(qū)的全部音域的寬闊音域，具有可以比擬交響樂隊合奏時雄渾、嘹亮、光輝、鏗鏘的音響。因此，在鋼琴即興伴奏中，伴奏者可以利用鋼琴這一多聲的特點，創(chuàng)造出更多的音響，更豐富的色彩，更多的形象，來描繪音樂歌曲意境，渲染音樂氣氛。例如，伴奏者可以鋼琴寬廣的音域，憑借著對各種樂器音響的想象，給歌曲的旋律以配器手法的處理，以豐富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多種類型伴奏形式，如帶旋律的伴奏、不帶旋律的伴奏或綜合的伴奏等。在采用帶旋律的伴奏手法時，可采用單旋律、旋律加和弦音和八度重復(fù)法三種?？梢园研煞旁谏戏铰暡?，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中間聲部，使歌曲的主旋律顯得柔和、優(yōu)美；還可以旋律在低聲部，歌曲主旋律顯得深沉、有力。三者可根據(jù)旋律發(fā)展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，使伴奏與主旋律形成多線的對比關(guān)系。這里也有三種形式，第一種：運用對比復(fù)調(diào)的形式，使另一個副旋律與主旋律形成對比，起烘托、陪襯、豐富主旋律的作用。第二種，運用模仿復(fù)調(diào)的形式，與主旋律形成前呼后應(yīng)的關(guān)系，使歌曲更加生動風(fēng)趣，活躍了節(jié)奏，流暢了旋律。第三種，運用支聲復(fù)調(diào)織體形式，將旋律加以裝飾變奏，在支聲式的鋼琴織體中附加聲部，充分運用和弦外音的作用，使音響豐滿，和聲的力度也得到了加強。這些手法，都是利用了鋼琴的多聲特點，以多層次的線條來豐富歌曲主旋律的內(nèi)容，擴展歌曲情感的表達空間?！皬?fù)調(diào)音樂可使每個獨立的旋律相互進行對比、模仿、追逐，構(gòu)成多層次的富于動力性的音樂表現(xiàn)力，猶如西洋繪畫技巧中的‘透視’技法，使繪畫中不同的‘點、線’相互補充、協(xié)調(diào)、呼應(yīng)，從而加強了畫面的厚度，使其更加豐腴、挺拔，增強了作品的藝術(shù)表現(xiàn)性?！?/p>
2、以豐富的和聲色彩來體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
和聲的設(shè)計是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分，和聲在伴奏中的作用，是通過和聲色彩、力度和功能效果，來渲染音樂的情感思想，對歌曲起到烘托的作用，更深地刻畫 歌曲的藝術(shù)效果。
在鋼琴即興伴奏中，最能表達感彩的就是和聲。因此，根據(jù)歌曲情感的需要，靈活地使用和聲語匯、和聲色彩的變化，能為歌曲的情感表達帶來更為廣闊的空間。例如，抒情歌曲的和弦編配，是根據(jù)歌曲內(nèi)容情感的變化及節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性色彩、邏輯重音來設(shè)計的。因為抒情歌曲的旋律強調(diào)抒情、優(yōu)美感人，音樂形象寧靜，猶如發(fā)自內(nèi)心細膩的獨自，是一種情感抒發(fā)。因此它不需要很強的和聲力度，而是采用比較緩和具有色彩性的和聲，運用大、小交替的手法進行。往往采用重屬和弦、副屬七和弦、變和弦來推動歌唱的激情或情緒的變換，伴奏襯托出詩化的歌詞和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平穩(wěn)的旋律勾畫出一種活力，通過情景的融合，抒發(fā)人們內(nèi)心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦選擇，常加入副三和弦和離調(diào)和弦，來增加柔和的色彩。因此，豐富的和聲色彩，表達了細膩的情感需要，開辟了情感創(chuàng)新的自由空間。
3、以多樣化的音型、織體的有機組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
伴奏音型是和弦與和聲進行在伴奏中的具體表現(xiàn)形態(tài)。是展現(xiàn)內(nèi)心和聲思維活動的載體。伴奏織體是伴奏中旋律、和聲、低音三個層次的縱向組織形態(tài)與橫向運動形態(tài)，是伴奏的綜合表現(xiàn)手段。伴奏織體是在多聲部的伴奏音樂中，根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，進行有機組織的一種形式。
鋼琴即興伴奏織體，主要表現(xiàn)了一種韻律的美，通過伴奏織體的形態(tài)，使人的心智體驗到一種有形的情感思維形式模式，從而產(chǎn)生審美情感。例如，不帶旋律的伴奏織體，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表現(xiàn)不同音樂形象，讓人產(chǎn)生不同的心理感受。(見譜例1，2)
譜例1中，a與b為斷音奏法，表現(xiàn)出堅定果斷的形象，起著強調(diào)語氣的作用。c為長音奏法，表現(xiàn)出平靜、安寧的效果，更能突出主題內(nèi)容。d與e為半分解奏法，表現(xiàn)出柔和、優(yōu)美、平靜，往往描繪背景。f為震音奏法，在不同的音區(qū)，不同力度表現(xiàn)出不同的效果，可描繪自然景色或特定動作，往往把歌曲推向。g為琶音奏法，表現(xiàn)抒情、流暢的效果。
譜例2中，a，b與d為帶低音半分解和弦織體，具有活潑、輕快的效果。c為帶低音分解和弦式織體，右手高音區(qū)分解和弦織體，具有華麗的背景效果，堅定有力，明朗的音樂形象。e與f為同向與上下反向分解和弦式織體，具有抒情、流暢、柔和的效果，給人以舒適、清新的氣息。g為多層次分解和弦織體，用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動的河水，以及自然景物，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的波動。
在一首歌曲的鋼琴即興伴奏里，根據(jù)音樂形象的需要及情感變化的需要，可以穿插多種乃至十幾種伴奏織體?？梢姡远鄻踊囊粜?、織體的有機組合體現(xiàn)創(chuàng)新追求的情感空間。
三、鋼琴即興伴奏體現(xiàn)藝術(shù)完美的境界背景
在聲樂藝術(shù)表演中，鋼琴即興伴奏的任務(wù)，就是配合演唱者共同完成對音樂作品的詮釋、演繹工作。演唱者對音樂作品的再創(chuàng)作的心態(tài)、情緒、藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力，以及對作品解釋的準確性等，在很大程度上取決于鋼琴伴奏。鋼琴即興伴奏者，通過豐富的創(chuàng)作手法，以鋼琴寬廣的音域，大幅度的力度變化，細膩的速度變化，多樣的節(jié)奏變化，以及豐富的和聲、織體，豐富的音色變化等為手段，與演唱者默契配合，形成珠聯(lián)璧合，渾然一體的藝術(shù)整體，共創(chuàng)藝術(shù)完美境界。
1、鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。
在鋼琴即興伴奏中，是通過模仿自然界的聲音、渲染情緒氣氛、音響色彩、音響運動狀態(tài)以及音響造型等各種的創(chuàng)作手法，給歌曲作品以畫面背景和視覺形象的想象，從而完美音樂作品的背景形象。例如，在鋼琴伴奏中，可以模仿小鳥的聲音與鳥叫的節(jié)奏，以表現(xiàn)春天到來的歡快景象?？梢阅７掠甑蔚穆曇?、雷響的聲音等，為音樂作品描繪了畫面的背景。又如，鋼琴伴奏可以通過節(jié)奏、音型的變化，象征著歌曲的某種風(fēng)格特征及情緒。如，波爾卡節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、活潑的情緒；探戈舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)瀟灑奔放的情調(diào)；圓舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)高雅、浪漫的氣氛；倫巴舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)歡快、明朗的情緒等等。再如，通過豐富的和聲色彩以及多樣的伴奏織體，來象征畫面的背景與刻畫音樂的形象。如，采用以大調(diào)的和聲色彩作背景的，表現(xiàn)了一種明亮、歡快的情緒背景；采用以小調(diào)的和聲色彩作背景的，表達了一種思念之情的情緒等。伴奏織體的多樣性，更是體現(xiàn)了豐富的音樂形象，正如譜例1、2所分析的。因此，鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創(chuàng)設(shè)了藝術(shù)完美的境界背景。
二、漢代畫像石藝術(shù)的主題——成教化，助人倫
漢代立孝以教化天下，為強化孝道在意識形態(tài)中的地位，朝廷以舉孝廉的方式對孝行施行嘉獎。與向往神仙交織并列的，是對現(xiàn)實世界的玩味和充分肯定，這通過宣揚儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、圣君和賢相表現(xiàn)出來，也通過對世俗生活的自然描繪表現(xiàn)出來，從而營造了在家為孝子、出仕作廉吏的社會輿論和氛圍。漢畫像石藝術(shù)中歷史故事非常多，各種歷史人物，從孔子到老萊子，從義士到烈女，從遠古歷史到漢代人物，品類齊全，應(yīng)有盡有。道德說教、儒學(xué)信條已浸入畫壇，而激情性、戲劇性的行為、人物和場景更是充斥著畫面。漢畫像石藝術(shù)這種對世俗生活的凸顯以及由此而形成的大眾生活化的藝術(shù)傾向，不僅拉近了畫像石藝術(shù)創(chuàng)作者與觀者之間的距離，還促進了畫像石藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)走向多樣化、生動化和日?；巩嬒袷囆g(shù)深入民眾的生活，體現(xiàn)了藝術(shù)與生活的結(jié)合。
三、漢畫像石藝術(shù)審美價值形成的文化因素
盡管儒學(xué)在漢代盛行，“成教化，助人倫”“懲惡揚善”被規(guī)定為從文學(xué)到繪畫的廣大藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實功利職責(zé)，但漢畫像石藝術(shù)并沒有受到狹隘的功利信條的束縛，它與大眾審美的結(jié)合，強化了藝術(shù)在大眾心理上的親切感，加速了日常生活的藝術(shù)化進程，縮短了大眾與藝術(shù)間的距離。大眾既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，又是畫像石藝術(shù)的享用者和傳播者。漢畫像石藝術(shù)立足于現(xiàn)實世界選取題材，刻生活形式于石，刻勞動生產(chǎn)于磚，給生活在同一現(xiàn)實環(huán)境中的人們帶來更深刻的審美體驗，更讓人們感覺到生活中的一切都可以進入藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域。這使?jié)h畫像石藝術(shù)完成了向世情化、通俗化、大眾化的轉(zhuǎn)變。漢畫像石藝術(shù)的這種對現(xiàn)實生活的描寫也同樣形成了漢代藝術(shù)的特征本色。
表現(xiàn)美是藝術(shù)的本質(zhì)，但人們的審美觀也會隨著時代的發(fā)展而不斷在改變，在發(fā)展的歷史和變換的審美過程中，洮硯漸漸被賦予了共有的審美體驗。它沉穩(wěn)含蓄的石質(zhì)，優(yōu)雅端莊的石色，古色古香的造型和經(jīng)久耐用的諸多優(yōu)點，在千年的歷變中向人們訴說著它的魅力。
一，內(nèi)容豐富，題材多樣
洮硯的創(chuàng)作題材豐富多樣，制硯師可根據(jù)石料自身的特點來選擇不同的題材。由于洮硯產(chǎn)地地處我國西北的少數(shù)民族地區(qū)，多民族的和文化交流，讓洮硯的雕刻內(nèi)容形成了多樣化和民族化的獨特面貌。常見的洮硯雕刻題材包括圖騰類、宗教類、傳說故事類及吉祥寓意等幾大類，其內(nèi)容包括人物、動物、植物及其他內(nèi)容等。
1.圖騰類。洮硯雕刻題材中最具代表性的就是以“龍”和”鳳”為主題的圖騰類。在洮硯雕刻中“龍”和“鳳”被賦予了積極的象征意義，人們通過多種多樣的物象形態(tài)，以寓意的手法，寄情于物，把圖案作為載體，賦予其托物呈祥的意趣。龍鳳的表現(xiàn)形式多樣，有丹鳳朝陽、龍鳳呈祥、二龍戲珠、龍鳳朝陽、五龍鬧海、九龍戲曰、風(fēng)穿牡丹等等，形象非常生動，在經(jīng)過雕刻師的雕琢之后千姿百態(tài)，活靈活現(xiàn)。洮硯雕刻中對“龍”的表現(xiàn)最為典型，雕刻技法繁復(fù)且要求嚴格，要采用透雕、圓雕、高浮雕、淺浮雕等多種技法的融合才能完成。
般龍頭及龍身的主體部分都是采用透雕技法，用透雕技法雕刻的龍活靈活現(xiàn)，更具立體感。通常細微的龍須也會采用鏤空的圓雕技法，讓盤旋于云霧之上的龍若隱若現(xiàn)，靈氣十足。
2.宗教類。宗教是隨著人類社會發(fā)展而產(chǎn)生的種社會意識形態(tài)，在漫長的歲月發(fā)展演變中已經(jīng)成為普遍的社會現(xiàn)象，它與人的生活密不可分，在洮硯的創(chuàng)作中宗教題材被廣泛應(yīng)用。由于被稱為“藏王故里”的卓尼，是個以藏族為主的少數(shù)民族聚集地，全民信奉藏傳佛教，長期實行政教合的制度讓卓尼這片土地積累了豐富的民間文化及濃郁的民族氣息，佛教意識的滲透更是體現(xiàn)在了洮硯的雕刻當(dāng)中。常見的內(nèi)容有：“佛八寶” “仙八寶” “彌勒佛” “觀音送子”等象征吉祥的宗教題材。近年來，敦煌石窟中的佛教題材也成為了洮硯制作中被廣泛采用的元素，如飛天、佛像、菩薩等形象。
3民間傳說故事類。洮州人將民間傳說叫做“古今兒”，是古今以來流傳的民間傳說故事，是人們根據(jù)特定的神話傳說、歷史人物、歷史事件及社會習(xí)俗，以民間流傳的方式形成的極具趣味性的故事，它既是對不同歷史時期人們精神風(fēng)貌和社會習(xí)俗的反映，又是人們對理想生活的期盼和愿望，具有特定的社會意義。這類題材在洮硯的雕刻中也被廣泛運用，常見的有民間神話傳說，如：“八仙慶壽”“嫦娥奔月”“女郎織女”“天女散花”“鵲橋相會”“女媧補天”“精衛(wèi)填?！薄鞍咨邆鳌薄按篝[天宮”“八仙過海”等。此外，還包括歷史故事，如“武松打虎”“桃園三結(jié)義”“紅樓對弈”“康熙訪賢”等題材，都是民間喜聞樂見，廣泛流傳的故事。
4，吉祥寓意類。傳統(tǒng)的吉祥寓意圖案是人們對美好生活的向往和期盼，也是制硯藝人將自己的生活理想寄托于外物的藝術(shù)表達，具有鮮明的民間特色和濃郁的民族氣息，此類題材在洮硯的雕刻制作中運用廣泛。吉祥寓意包括長壽、多子、喜慶、富貴等方面的內(nèi)容，吉祥物有人物、花鳥、走獸、器物，吉祥圖案等。此外還有類是托物言志的題材，比如“四君子”“歲寒三友”等，是象征文人雅士超脫的生活姿態(tài)和高尚的人格品質(zhì)的，制硯藝人以此來抒發(fā)個人情感。
洮硯的雕刻題材遠不止以上提到的這些，只要是有美好寓意的事或物，都會成為制硯藝人刻刀下的表現(xiàn)素材。洮硯作為特殊的民間工藝美術(shù)品，在發(fā)展中也受到了工藝美術(shù)的影響，硯臺的題材除了以上提到的傳統(tǒng)圖案以外，也融入了新的元素，有的洮硯開始使用對稱圖案、連續(xù)紋樣以及夸張變形等藝術(shù)手法來表達不同的藝術(shù)境界。
二、取法自然，依石賦形
塊石材，無論它的形、色，紋有多美，都不能稱為藝術(shù)品。清代康熙年問制硯名家顧二娘常對人說：“硯系石琢成，必圓活而肥潤，方見鐫琢之妙。若呆板瘦頑，乃石之本來面目，琢磨何為？“只有經(jīng)過制硯師的藝術(shù)加工，融入審美意識之后方能稱其為藝術(shù)品。洮硯雕刻藝術(shù)中崇尚自然之美，因材施藝，通過石材具有的天然特征來尋求種簡單、質(zhì)樸而又隨性的藝術(shù)境界。
洮硯雕刻藝術(shù)是以其特有的形、質(zhì)、色、紋展開藝術(shù)構(gòu)思，進行藝術(shù)創(chuàng)作。很多優(yōu)秀的洮硯作品都秉承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“以形寫神、形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作觀以及貫通天地、融會萬物的自然觀，把原本屬于人的思想、情感、意志等通過藝術(shù)手段賦予無生命的洮河石，讓塊天然的石頭在經(jīng)過藝術(shù)加工后擁有了生命和靈性，從而體現(xiàn)出審美價值。洮硯的雕刻造型雖有規(guī)矩形和自然形之分，但總的來說還是崇尚保持原材料的自然形狀，依石賦形。依石賦形并不是單方面地依附于石材本身的形狀，而是根據(jù)石材的形、色、紋、膘等特征賦予其藝術(shù)品質(zhì)，使其成為件優(yōu)秀的洮硯作品。
洮硯制作中對天然石形的巧妙利用使作品具有獨特的造型面貌。如李茂棣的洮硯作品《彌勒佛》，該作品采用了瓜皮黃石料，石色為黃綠相見，石理間附有淺咖色石線，作者按照原石材的形狀特質(zhì)，順其自然，依石賦形，用淺浮雕和圓雕相結(jié)合，以佛像面部作為雕刻主體，其它地方幾乎無任何雕琢的手法，巧妙地制作出了尊生動逼真的彌勒佛形象，具有耐人尋味的藝術(shù)魅力。
洮硯石色豐富多彩，制作時可根據(jù)石色特征”巧奪天工”。由洮硯鄉(xiāng)民間制硯大師張克紅所雕《賞梅圖》，該作品所用為瓜皮黃石料，作者根據(jù)石料形成的天然石色，進行了巧妙構(gòu)思，將石料中間的綠色部分設(shè)計為托腮賞梅的仕女形象，并且保留了石料邊緣的石皮，再配幾支梅花，整個畫面采用了淺浮雕的技法，無過多雕飾，動靜相宜，別有一番“一晌凝情無語，手捻梅花何處”的景象。
石紋的可利用性非常大，可根據(jù)石紋的形狀施以不同的題材。如王玉明的洮硯作品《女媧補天》，該作品使用的是水泉灣水坑石，作者利用石料所具有的天然特征，巧妙地將天然石紋和女媧形象相結(jié)合，保留了石料邊緣的石膘，只作了少許雕刻，卻勾勒出了幅女媧補天的畫面：“混沌蒼穹初開現(xiàn)，共工撞倒不周山，天洪地濁漆黑暗，女媧煉石補殘?zhí)??！币饩成钸h，渾然天成。
洮硯制作中很多制硯藝人為了最大化體現(xiàn)石膘的價值，將石材原有的石膘進行巧妙的設(shè)計構(gòu)思，再施以精湛的雕刻，讓塊石料經(jīng)過藝術(shù)加工之后具有更高的審美價值。天然石膘多被用來表現(xiàn)云霧，蜂蝶、花草、積雪等等。如洮硯鄉(xiāng)張紅平所雕《悠然自得》，該作品采用為柳葉青石料，作者在制作中以淺浮雕、圓雕的技法為主，巧妙利用了石材原有的油脂膘，將硯面上方的石膘設(shè)計為天空飄逸的云朵，左下方的石膘為地上的積雪，中間坐著面帶笑容的布袋和尚，營造出了幅悠然自得的畫面，意境深遠。
三、獨標一格，隨域逐風(fēng)
強烈的地域性和民族性是洮硯發(fā)展中的大特點。洮河石因卓尼而生，卓尼又因洮河石聲名遠揚，兩者相互影響，相互融合。正如《考工記》中記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”的確，具備天時、地利、才美、工巧才是洮硯傳承至今的保證。洮硯制作技藝中表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，是當(dāng)?shù)刂瞥幩嚾嗽谂c長期大自然的相處的過程中所產(chǎn)生的，具有獨特的民族性和地域性。
從地域上講，卓尼屬于西北落后地區(qū)，洮硯的產(chǎn)地確實不及端硯及歙硯產(chǎn)地發(fā)達。地域的落后使得卓尼相對封閉，然而，正是因為這種封閉性，讓洮硯免遭外來文化的侵入和改變，在傳承千年之后，依然保持著原有的民族性，保持了自身獨特的風(fēng)格面貌。卓尼既沒有江南煙雨蒙蒙的柔情，也沒有小橋流水的細膩，但是這里有青山綠水的豪邁，有廣袤草原的曠達，它們從側(cè)面反映出了卓尼人情感和性格中自然淳樸的面。
從民族性來講，卓尼又是個以藏、漢、回等多個民族為主的多民族地區(qū)，形成了漢儒民俗文化、藏傳佛教民俗文化及伊斯蘭教民俗文化圈，這三種民俗文化特色鮮明，卻又相互融合。多民族的融合共存體現(xiàn)出卓尼巨大的包容性，各民族文化在經(jīng)過長期持續(xù)的接觸融合，彼此相互接受適應(yīng)，形成了穩(wěn)定的多元化狀態(tài)。尤其是藏傳佛教的傳入，更是在影響著洮硯的發(fā)展，洮硯制作中有諸多淳樸的藏族藝人，佛教思想和佛教藝術(shù)的熏陶，使他們從中領(lǐng)恬到了少數(shù)民族造型題材表現(xiàn)形式。
隨著雕刻題材的不斷豐富，敦煌佛教中的諸多形象也被呈現(xiàn)在了洮硯之上。敦煌是古絲綢之路上的重鎮(zhèn)，它不僅是東西方貿(mào)易往來的中轉(zhuǎn)站，同時也是宗教、文化的交匯處，是中國乃至世界佛教藝術(shù)中的瑰寶。作為世界級文化遺產(chǎn)的敦煌佛教藝術(shù)，與國家級非物質(zhì)文化中的瑰寶洮硯藝術(shù)相結(jié)合，這不僅是本土文化的相互碰撞，更是佛教藝術(shù)的相互交融，對洮硯的發(fā)展具有深遠的意義。
四、意在象外，情含境中
一、明代青瓷
1.青瓷
青花瓷屬于釉下彩繪瓷器。是用一種含氧化鈷的礦物為原料，再施以透明釉，然后在高溫下一次燒制而成后,呈現(xiàn)藍色圖案，故稱為“青花”。早期的青花裝飾起源于唐，形成于元，鼎盛于明和清。
2.明代青瓷裝飾藝術(shù)的主要特征
明代青瓷整體來看形成了粗狂、豪放、典雅、古樸、沉靜的藝術(shù)風(fēng)格。明代青各個時期都有其代表的特色。從藝術(shù)風(fēng)格來看宣德的渾厚、成化的清雅、嘉靖的逸趣、萬歷的秀美。
二、青瓷中蓮花紋的形成和發(fā)展
明代青花瓷繪中，以植物花卉最為豐富。其中蓮花紋樣又是最具審美藝術(shù)研究價值的紋樣之一。蓮花，通稱荷花，又名芙蓉、藕花等。青花中蓮花紋包括：纏枝蓮紋、折枝蓮紋、把蓮紋、蓮池紋等。蓮花紋樣在奴隸制社會時期已經(jīng)被人們運用于工藝美術(shù)產(chǎn)品的裝飾中。春秋時期是最早運用蓮花紋樣在器物上的。如青銅器 “蓮鶴方壺”上的蓮花花瓣紋樣的出現(xiàn)。據(jù)田自秉所著《中國紋樣史》認為:“蓮鶴方壺上的蓮花紋樣與飛鶴配合，表現(xiàn)了一種新的時代精神”。到了六朝時期由于佛教的興盛，蓮花裝飾逐漸成為陶瓷產(chǎn)品的主要裝飾紋樣。唐宋時佛教普及，蓮紋飾在各種瓷器上大量使用。到了元代，青花瓷上開始繪制蓮花紋樣。到了明清青花上更是普遍，形式也更為豐富。
三、明青瓷中蓮花紋裝飾藝術(shù)和審美價值研究
1.蓮花紋裝飾藝術(shù)中獨特的形態(tài)美
明代是我國瓷器紋樣發(fā)展的集大成時期，形式多樣的植物紋飾使明代瓷器具有豐富多彩的時代特色，其中荷花紋樣的裝飾在青瓷中最為常見。青花裝飾主要通過線條的粗細、疏密、點線等筆法來表現(xiàn)各種藝術(shù)意象。整體的裝飾藝術(shù)特征來看，具有典型的明代“粗大明”特點，作品中無不散發(fā)出一種粗獷、大氣、古樸、典雅的氣息。
（1）纏枝蓮紋裝飾特征
明代的纏枝蓮紋裝飾較多。纏枝蓮紋是一些不規(guī)則的曲線形葉片的藤枝在器物上的纏繞。明時期，審美趣味偏向有規(guī)矩、有節(jié)奏的韻律美。繪制的紋飾有一種最求寫意的效果，追求一種形到而追求一種意到得效果。
（2）折枝蓮紋裝飾特征
折枝蓮紋是截取蓮花的一枝或某一個部分，形狀像折下來的花枝一樣。明青瓷上的折枝蓮多作為輔助紋飾在器物上出現(xiàn)，如盤底出現(xiàn)一枝蓮的主裝飾，盤邊緣和內(nèi)壁以二方連續(xù)的折枝蓮作為輔助紋飾。裝飾手法打破固有的裝飾定律。
（3）把蓮紋裝飾特征
把蓮紋是將折枝蓮花的枝葉、蓮蓬用錦帶扎成一束，形成一把一束的紋樣裝飾，所以稱為把蓮紋。整個把蓮紋裝飾在盤心，花莖向上擴撒開來，花朵與蓮蓬也跟著花莖的韻律擴散開來。從審美的角度看，這種圖案具有一種很強烈的靜態(tài)圖案的動態(tài)美存在。
（4）蓮池紋裝飾特征
蓮池紋是表現(xiàn)一個池塘景致的圖案，其中畫面里有較為寫實的蓮花。蓮池紋通常被作為主體裝飾于青花瓷器中，器物的其他部位采用分層的裝飾方法，沿用二方連續(xù)繪制不同的花紋作裝飾。畫法細膩、畫面層次感豐富、紋飾較為繁密。圖案具有很高的裝飾意識審美價值。
2.明青花瓷中蓮花紋色彩之美
青花之妙在于經(jīng)過百年歷史，青花本身的色料就具有很高的裝飾藝術(shù)審美價值。白瓷的白色顯得純凈，藍色打破這種白色的單調(diào)。藍與白的交融讓人覺得優(yōu)雅而素靜，色彩上給人一種清心悅目感覺。青花上的蓮花紋樣采用一筆點畫法，筆觸上又見剛?cè)?、虛實、濃淡、輕重之分。所以青色上層次多樣，就像中國畫里的濃淡、虛實之分。宣德時期，蓮花紋青色濃重、色彩莊重。成化、正德時期，蓮花紋色澤清淡、典雅、素美。嘉靖、萬歷時期，蓮花紋呈濃艷的鈷藍色方顯大氣之美。不同年代所燒制出來的蓮花紋色澤都有所不同，可見其當(dāng)時的青花顏色具有很高的藝術(shù)審美價值。
3.蓮花紋在明青瓷中的構(gòu)圖布局
（1）青白對比，水路穿插
蓮花紋在青花裝飾中的構(gòu)圖布局還是采用整體的黑白效果，也就是所說的“青白對比，水路穿插”是蓮花紋在青瓷裝飾構(gòu)圖中的主要布局規(guī)律。所謂“水路”就是分層裝飾法中常用的雙勾線，空余的地方留白處。這種裝飾效果是為了使畫面感更為強烈，是為了分割紋樣的層次感，起疏密關(guān)系的作用。在處理蓮花紋樣時，就要考慮“水路”的效果，把沒有紋飾的地方也當(dāng)作重要部分來處理。這種“記白當(dāng)黑”“知白守黑”就如中國的國畫一樣。
（2）動勢的構(gòu)圖
蓮花紋中的很多構(gòu)圖都富于一種動態(tài)的美感，有一定的節(jié)奏和韻律在里面。如把蓮紋在青瓷上的紋飾一樣。無論是把蓮紋上的花莖還是花朵和蓮蓬都以一種動態(tài)感存在?；ㄇo與彩帶上的上揚都有很強的節(jié)奏平衡感。其幾個蓮花紋樣也同樣有這樣的動態(tài)美感。纏枝蓮紋上的纏枝，纏枝的樣式多樣，枝與枝的穿插有一種來龍去脈的動勢感。而花朵上的花瓣與纏枝上的葉片也隨花莖擺動，富于動態(tài)感。其葉片往而復(fù)回、輕重緩慢，有疏密之分?？梢娫诿鲿r期，在裝飾青瓷上已經(jīng)有了很多智慧和財富的結(jié)晶。也凸顯了當(dāng)時的蓮花紋樣在青瓷藝術(shù)上的價值。
四、結(jié)論
青花是我國寶貴的藝術(shù)財富，其中的裝飾紋樣藝術(shù)審美價值極高。蓮花紋又是明青花上最為常見的裝飾紋樣，從蓮花紋的發(fā)展起源到成熟時期的特點來分析它在青花裝飾上所起到的重要作用。通過紋樣上的形、色、韻等裝飾手法上分析其藝術(shù)審美價值。得出結(jié)論：蓮花紋樣的裝飾在明代的青花上不同的時期都有不同的藝術(shù)風(fēng)格，蓮花紋在青花中的藝術(shù)審美價值性很高。表現(xiàn)形式上又多元化，有纏枝蓮紋、把蓮紋、蓮池紋等，且每一時期都有各自的風(fēng)格。從裝飾構(gòu)圖上來看，采用“青白對比，水路穿插”和動勢的構(gòu)圖，其中所蘊含的科學(xué)性和材料的組合都是當(dāng)時人們偉大智慧的結(jié)晶。這樣寶貴的藝術(shù)財富是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承和發(fā)揚的。
參考文獻:
[1]傅克輝.《中國設(shè)計藝術(shù)史》重慶大學(xué)出版社
[2]鄭軍，遠宏等編著.《中國青花瓷器紋飾藝術(shù)》人民美術(shù)出版社
[3]江蘇省古陶瓷研究會編.《中國青花瓷紋飾圖典》東南大學(xué)出版社
在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強烈的，因為它在真實地再現(xiàn)自然之外，還承擔(dān)著將現(xiàn)實純化和強化的功能，它能傳達人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)。自從彩產(chǎn)生后，被世人稱為是電影發(fā)展史上的第二次技術(shù)革命――它使人們在銀幕上領(lǐng)略到了運動中的繪畫美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風(fēng)光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀俄羅斯油畫的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養(yǎng)在電影藝術(shù)中獲得釋然。
貝拉巴拉茲指出：“只有當(dāng)影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時，它才具有藝術(shù)意義。”這里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現(xiàn)出的特殊性，即運動性與視聽聯(lián)覺性。而若想達到這種表現(xiàn)效果，色彩的和諧便是一個必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來創(chuàng)設(shè)電影的色彩情景美，給欣賞者一個和諧的視覺氛圍。色彩和諧的運用，簡單地講便是配合得諧調(diào)統(tǒng)一。在具體的表現(xiàn)中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周圍物體的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機的聯(lián)系，在統(tǒng)一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫面里，對于色彩的搭配與繪畫色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒有多大價值的，彼此孤立的色塊和色彩體現(xiàn)因素都不具備感人的藝術(shù)性。所以說，在電影畫面中的色彩運用，既要有真實的和諧，又要有藝術(shù)的和諧；既要有諧和的外在表現(xiàn)形式，又要有美的和諧的內(nèi)在本質(zhì)揭示。
一、單色在電影表現(xiàn)技巧中給予人的直接感受
單色是相對于復(fù)雜的色彩系統(tǒng)而言的，不是指一個單一的色相運用，而是指在特定色相的色系中的色調(diào)運用。在電影表現(xiàn)技巧中，運用單色創(chuàng)造和諧美的手法是很常見的，它可以與色彩賦予的電影內(nèi)容構(gòu)成一種順向趨勢。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達跳舞的時候，穿的是紅色長裙，戀愛的時候穿的是黃色的長裙，將行絞刑時穿的是白色的長裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調(diào)的，但在影片整體的關(guān)系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛情的甜蜜幸福和面對死亡的悲涼。這是人物彼時彼刻境遇、命運、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺效果是非常鮮明的。
單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時顯示審美價值，還可以在渲染環(huán)境氣氛中起到強化的作用。單調(diào)所造成的和諧美，不是獨立存在的，是由兩個基本因素構(gòu)成的和諧。單色在與人物命運、心境等造成形式與內(nèi)容的統(tǒng)一時，可形成和諧美。而單調(diào)在反映故事總體氣氛，渲染環(huán)境背景的空間、時間特定意味時，將產(chǎn)生廣泛的感染效果。能更進一步的制造出一個整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調(diào)；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調(diào)；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉(xiāng)的淺綠色調(diào)。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統(tǒng)一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內(nèi)在意蘊，讓人們在壓抑中又隱隱感到一種行將爆發(fā)的態(tài)勢。類似于這種種感覺，不但來自故事本身的闡述，更來自色彩所創(chuàng)造的影片直感視覺和環(huán)境基調(diào)。這種單色所創(chuàng)造的基調(diào)，猶如繪畫中的調(diào)子：魯本斯的調(diào)子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調(diào)子傾訴世態(tài)之炎涼、凡高的調(diào)子叫人覺得是一團火、畢加索早年因藝術(shù)思想的演進而有藍色時期和玫瑰紅時期之分、雷諾阿的調(diào)子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動的畫面，它所運用的單調(diào)技巧就是對影片故事情節(jié)的闡述、人物情緒的表現(xiàn)、環(huán)境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。
二、色彩對比在電影中給予人的強烈感染力
在現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧中常常使用高反差、強對比的色彩表達，這種手法有利于渲染人物動蕩急變的情緒，從而加強影片節(jié)奏，在觀眾生理和心理上形成不穩(wěn)定感，給人們強烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對比的運用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車上身患重病的羅群，走在風(fēng)雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風(fēng)飄揚。白與紅形成耀眼的色彩對比，刺激著人們在一連串故事情節(jié)中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點在白的一片中奮力飛動，一派挑戰(zhàn)“神情”，顯示著沖破“冰封”的動態(tài)的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強烈色彩對比所渲染的意境所引導(dǎo)，情緒被鼓舞、被激動，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內(nèi)在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。
色彩的對比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因為電影是流動的畫面連接，時空的差異使色彩的變化不能在一幅畫面中全部得以展示。因此，運用色彩的縱橫比較來揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。在英國故事片《苔絲》中，有這樣兩場基調(diào)鮮明的色彩對比設(shè)計。影片一開場，殘陽如血，抹出打麥場上一片暖融融的橘紅色，收工回來的農(nóng)家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結(jié)隊而來，隨著樂曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧靜而溫暖的夕陽中，享受著勞動后的愉快。由于夕陽屬于暖色調(diào)，橘紅彩的運用傳達了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時也象征了少女苔絲心底的溫馨和對未來朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊含著一種幻想的迷蒙，極恰當(dāng)?shù)胤从沉颂z少女的心境和處境。而當(dāng)她經(jīng)歷了與亞歷克和克來爾的情感波折后，生活沒有著落，來到甜菜場做工的時候，場景的色彩設(shè)計與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴峻，場主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調(diào)，使欣賞者感受到苔絲由一個不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強烈而印象深刻的視覺效果，得益于色彩鮮明對比手法的運用，推進并加深了對人物的理解。
三、在夸張的色彩設(shè)計中創(chuàng)造獨特的電影作品寓意
夸張是文學(xué)語言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發(fā)聽者與讀者的想像力和加強所說的話的力量，用夸大的詞語來形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經(jīng)過這樣的夸張修飾，造成更生動、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫對象某些特點的藝術(shù)手法。
夸張被運用到影視的色彩設(shè)計中，可以制造主觀變異的和諧，從而產(chǎn)生令人神往的意味，使電影的第一語言，產(chǎn)生嶄新的概念。在巨大強烈的視覺沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領(lǐng)悟和對故事內(nèi)蘊的思考。夸張的基礎(chǔ)是真實，電影中創(chuàng)造的色彩夸張的和諧美是不多見的，它反映著藝術(shù)家對色彩的酷愛和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設(shè)計夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設(shè)計夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設(shè)計夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術(shù)與現(xiàn)實之間，被夸張的色彩所修飾，創(chuàng)造了獨特的作品風(fēng)格。
被譽為真正使用色彩的電影導(dǎo)演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設(shè)計上就成功而罕見地運用了夸張的色彩設(shè)計手法，影片中使用最頻繁的色彩符號是紅色。他為三個感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設(shè)計了一頭紅發(fā)，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發(fā)偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過的紅發(fā)則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當(dāng)中最富性感、最活躍也最愛嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發(fā)配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協(xié)調(diào)。然而，這卻反襯出強烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹?shù)男愿窀窀癫蝗?，這種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節(jié)的需要，這種紅的夸張在整體上成功地創(chuàng)造了藝術(shù)風(fēng)格的“和諧”。這種色彩夸張設(shè)計被影片反復(fù)使用，層層推進，使創(chuàng)作者的主觀化色彩設(shè)計強烈地刺激著欣賞者，使人們在變異了的再造時空中，獲得視覺藝術(shù)語言的的強烈刺激，而展開了豐富的想像、引導(dǎo)著人們感受被現(xiàn)代工業(yè)污染了的社會現(xiàn)實，渲染了人們對社會危機的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對社會本質(zhì)的自覺意識，為藝術(shù)的審美和生活的真實架起一座橋梁。色彩的夸張設(shè)計能被人們所感知，是人們生活經(jīng)驗和內(nèi)心感受與客觀的統(tǒng)一。人們在夸張了的色彩設(shè)計效果中，加深了對影片賦予色彩意蘊的體味，獲得一種被感染的激動，并在色彩的夸張中形成與主人公強烈共鳴的審美心理，同時獲得對現(xiàn)實理性的判斷。色彩的夸張設(shè)計所創(chuàng)造的和諧，是電影表現(xiàn)技巧中一個特殊造型元素，構(gòu)成電影作品的一種另類藝術(shù)風(fēng)格，極其耐人尋味。
色彩藝術(shù)在電影中顯示著不可低估的藝術(shù)創(chuàng)造能力和審美價值，在給人們帶來視覺美感享受的同時，還為理解、思考作品寓意、想像、聯(lián)想提供了豐厚的直觀元素。
[參考文獻]
中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0194-03
白行簡是我國唐代的文學(xué)家，字退之，是我國著名文學(xué)家、詩人，白居易的弟弟。白行簡不像其兄白居易那樣對后世文學(xué)產(chǎn)生深遠的影響，但是他在唐傳奇方面的成就卻非常高。
白行簡和白居易很長時間都生活在一起，在白居易的指導(dǎo)下讀書、寫作，在文章風(fēng)格上也就不可避免的帶有白居易的特點。白行簡一生都生活在其兄白居易的光環(huán)下，他的風(fēng)采被白居易所掩蓋，但是，歷史的塵埃在時間的吹拂下慢慢散去，歷史露出了本來的面目，白行簡的文學(xué)成就不斷被后人發(fā)掘發(fā)現(xiàn)，他的文學(xué)作品在唐傳奇小說中具有極高的藝術(shù)價值。
一、白行簡文學(xué)作品內(nèi)容簡介
白行簡擅長辭賦，尤其以傳奇小說最為著名。傳奇小說代表作為《李娃傳》?！独钔迋鳌访鑼懥藴铌柎笞遴嵣诟熬┶s考途中，愛上了長安風(fēng)塵女子李娃，在青樓流連中，鄭生把錢財揮霍殆盡被趕出來。鄭生憤恨交加身染重病，后來不得已成為唱挽歌的歌郎。有一次在和別人比賽唱歌的時候被他的父親認出來，他的父親覺得鄭生辱沒門風(fēng)，因此把鄭生鞭打一頓，鄭生差點命喪鞭下，然后被趕出了家門。鄭生后來被同伴救活，淪為全身潰爛的一個乞丐。有一次，鄭生由于饑寒交迫在風(fēng)雪中痛哭被李娃看見并認出來，李娃感念其對自己的真情，也覺得鄭生的狀況自己有著不可推卸的責(zé)任，因此，自己贖身和鄭生生活在一起。李娃鼓勵鄭生考取功名，鄭生發(fā)奮讀書終于進士及第，后來父子相認，家人也接受了李娃，李娃也被封為國夫人，成就了一曲文人的愛情佳話。
說到白行簡的文學(xué)作品就不得不提到他的《大樂賦》。《大樂賦》出自甘肅省敦煌縣鳴沙山石窟，在1908年被法國漢學(xué)家伯西購得。作品用俚語描寫了性是生活的一部分，敘述了的過程，心理與的細膩描寫，為人們研究的發(fā)展提供了文學(xué)參照。
二、白行簡小說完整清晰地藝術(shù)結(jié)構(gòu)，成為唐傳奇成熟的標志
文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是文學(xué)家藝術(shù)水平和藝術(shù)審美的表現(xiàn)，清代文學(xué)家李漁就曾經(jīng)在《閑情偶記》中這樣描述藝術(shù)結(jié)構(gòu)“文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)就像是建筑師建造的宅院”。因此，藝術(shù)結(jié)構(gòu)設(shè)計關(guān)系到文學(xué)作品的整體框架，也體現(xiàn)了文學(xué)家的獨特創(chuàng)造力，文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等，可以說作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)就是作品生命力的體現(xiàn)，好的藝術(shù)結(jié)構(gòu)會煥發(fā)文學(xué)作品的生命力，有多著名的文學(xué)作品如《紅樓夢》、《西游記》等其藝術(shù)魅力也通過其成功的藝術(shù)結(jié)構(gòu)得以體現(xiàn)。
白行簡的小說大部分是以時間為序，直線推進，脈絡(luò)清楚，人物描寫，事件的發(fā)展都在時間的主線引導(dǎo)串聯(lián)下不斷推進，構(gòu)成一個個藝術(shù)沖突。以白行簡小說《李娃傳》為例：
（一）小說開始和結(jié)尾相呼應(yīng)，體現(xiàn)小說的完整性
小說開始交這篇小說的意圖和原因“國夫人李娃，長安之倡女也。節(jié)行瑰奇，有足稱者。故監(jiān)察御史白行簡為傳述?！毙≌f結(jié)尾和開頭相呼應(yīng)重申寫作的背景“予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶部，為水陸運使，三任皆與生為代，故諳詳其事。……貞元中，予與隴西公佐，話婦人操烈之品格，因遂述國之事。公佐拊掌竦聽，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時乙亥歲秋八月，太原白行簡云?！毙≌f開始和結(jié)尾的呼應(yīng)增加了小說的真實性，也為小說的展開鋪墊了可信性。
（二）小說建構(gòu)中多個藝術(shù)沖突，成為小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)的又一特點
小說剛開始的描寫并沒有脫離“誘引賓客”的老套路，“嘗游東市還，自平康東門入，將訪友于西南。至鳴珂曲，見一宅，門庭不甚廣，而室宇嚴邃，闔一扉。有娃方憑一雙鬟青衣立，妖姿要妙，絕代未有。生忽見之，不覺停驂久之，徘徊不能去。乃詐墜鞭于地，候其從者，敕取之，累眄于娃，娃回眸凝睇，情甚相慕，竟不敢措辭而去。”小說描寫鄭生在拜訪友人途中看到一所開著一扇門的宅院，宅院中有一個姿容嬌美的少女，鄭生一見之下竟舍不得離去，少女看起來也對鄭生心存愛慕?？梢哉f小說開始并沒有很新穎的故事沖突，但是卻符合當(dāng)時的社會背景。隨著情節(jié)的展開，小說的沖突也越來越引人入勝。鄭生打探出李娃的住處前去拜訪，李娃和老鴇假意推辭挽留。當(dāng)鄭生的錢財耗盡，李娃假意說自己無法懷孕需要到廟里祈禱，回來的路上，李娃讓鄭生拜訪自己的姨娘，自己因為母親突然得病先回去，等鄭生再回到他們原來的住處時已是人去樓空，“生遂往，至舊宅，門扃鑰甚密，以泥緘之。生大駭，詰其鄰人。鄰人曰：‘李本稅此而居，約已周矣。第主自收，姥徙居而且再宿矣。’征徙何處，曰：‘不詳其所?！编嵣s往李娃姨母的住處同樣被告知“此崔尚書宅。昨者有一人稅此院，云遲中表之遠至者，未暮去矣?！敝链耍_局方被揭開，也使得故事沖突達到一個小的。
作者構(gòu)建的藝術(shù)沖突遠不止這些：鄭生由于身無分文，被邸主救起淪為挽歌歌郎，在賽歌時被家中的老管家認出，被其父責(zé)備“志行若此，污辱吾門，何施面目，復(fù)相見也？”……去其衣服。以馬鞭鞭之?dāng)?shù)百。生不勝其苦而斃，父棄之而去。鄭生再次被自己的親人拋棄。鄭生在這種狀況下乞討為生，被李娃發(fā)現(xiàn)，“娃前抱其頸，以繡襦擁而歸于西廂。失聲長慟曰：‘令子一朝及此，我之罪也?！^而復(fù)蘇?！毙≌f的藝術(shù)沖突一環(huán)緊扣一環(huán)，環(huán)環(huán)引人入勝，讀者的心也被這些藝術(shù)沖突反復(fù)地在“緊張――放松”的循環(huán)中一波波的牽引著。小說描寫鄭生在李娃的激勵下考取功名，當(dāng)讀者以為李娃和鄭生終于修成正果時，李娃卻說“今之復(fù)子本軀，某不相負也。愿以殘年，歸養(yǎng)小姥。君當(dāng)結(jié)媛鼎族，以奉蒸嘗。中外婚媾，無自黷也。勉思自愛，某從此去矣?！敝链耍粋€善良、美貌、自知的藝術(shù)形象躍然紙上，小說的藝術(shù)沖突也再次引起新的懸念。
三、細致逼真地描寫和寫實手法的結(jié)合，構(gòu)建出獨特的審美意境
以《李娃傳》為例：首先，小說塑造了一批善良美好的人物，與當(dāng)時社會的門第觀念和等級制度形成了鮮明的對比。
無論在哪個時代，的地位都是低下的，唐傳奇小說塑造了一批心地善良，品行高潔，敢愛敢恨的形象，用的地位低下反襯其品行的高潔，《李娃傳》中李娃的形象塑造也是如此。李娃愛戀鄭生后因門第觀念又拋棄了鄭生，但是看到落魄中的鄭生后，自贖其身，鼓勵鄭生上進，重新參加科舉，在鄭生考取功名后，又因自己低微的出身會影響鄭生的前途，從而要求離開鄭生，女性對愛情全身心的付出躍然紙上。
小說還塑造了一批同樣處于社會底層的善良的群體。鄭生在李娃不辭而別后，已經(jīng)身無分文，回到布政里原來的住所，邸主同情的遭遇給他飯吃，鄭生由于怨恨交加而得了重病，邸主把鄭生搬到殯儀館中，“合肆之人，共傷嘆而互飼之。”在鄭生身體稍微好些后，這些人讓鄭生牽引靈帳養(yǎng)活自己，以生存。這些社會底層人們?nèi)诵缘纳屏己袜嵣赣H的因為辱沒家門而置鄭生的生死與不顧，形成鮮明對比，突出了底層勞動人民的人性光輝。
其次，人物塑造形象飽滿鮮活，內(nèi)涵豐厚，具有很高的審美價值。白行簡的小說《李娃傳》重點塑造了李娃的藝術(shù)形象。李娃的形象是通過情節(jié)的展開一點點表現(xiàn)出來的。作品剛開始描寫了李娃的美貌，“妖姿要妙，絕代未有。”小說描寫鄭生想看又羞于看的情態(tài)“乃詐墜鞭于地，候其從者，敕取之，累眄于娃”，假借馬鞭墜地等待侍從撿拾，多次偷看少女，把鄭生青年情竇初開，對李娃的愛慕情態(tài)刻畫的細致入微，也從一個側(cè)面描寫出李娃的美貌。李娃的美貌只是一個方面，作品中對李娃性格冷靜，機智、沉著也進行了細致的刻畫。李娃對自己和鄭生的愛情是不抱任何希望的，這也是當(dāng)時社會制度，等級觀念造成的，自己和鄭生的關(guān)系就是一場交易，當(dāng)鄭生錢財耗盡，他們的關(guān)系也就會隨之終結(jié)?；谶@個原因才有了后來李娃和鴇母設(shè)計驅(qū)逐鄭生，在實施計劃的過程中顯示出李娃的機智和沉著、冷靜。
李娃也是善良的，當(dāng)李娃看到風(fēng)雪中渾身潰爛、被布裘，裘有百結(jié)，襤褸如懸鶉，殆非人狀的鄭生，抱著鄭生的頭，用華美的棉襖把鄭生抱進房間，失聲痛哭，自贖自身來救鄭生，展現(xiàn)了李娃富于人性的一面，對鄭生悉心地照顧，也逐步展現(xiàn)出李娃對鄭生的真愛。此后，李娃幫助并激勵鄭生重新考取功名，這一點實際表現(xiàn)了李娃的志向追求。當(dāng)鄭生進士及第后，李娃又告訴鄭生，因為以前的行為不好，因此應(yīng)該更加努力。顯示出李娃眼界的開闊，思慮長遠，見識的不同尋常。
唐傳奇小說中刻畫了幾個著名的女性形象；李娃、崔鶯鶯、霍小玉。崔鶯鶯自薦枕席被張生拋棄，霍小玉把愛情和命運系于一人，但遇人不淑，含恨而死。唯有李娃理性和感情并存，并且理性一直支配著感情。當(dāng)鄭生功成名就時，李娃選擇了離開，用自己的離開映射了當(dāng)時封建社會的等級門閥制度的殘酷，也用自己的離開，完成自己自尊獨立的人格，可以說，李娃的形象才是女性表現(xiàn)自己地位平等的形象。
最后，小說表現(xiàn)的對戀愛自由，婚姻平等的追求，成為小說美好愛情觀的獨特審美效果。封建禮教，等級制度是不可能成就李娃和鄭生的愛情的，但是作者卻塑造了幫助鄭生求取功名后默默隱退的李娃，當(dāng)滎陽公知道這一切后，感念李娃的善良、器識和志向最終接納了李娃，備六禮以迎之，遂如秦晉之偶，成就了才子佳人的美好愛情，小說的這種情節(jié)安排，表現(xiàn)出底層勞動人民對等級制度的反抗，也表現(xiàn)出對美好愛情的向往。
此外小說在對人物形象的刻畫上，正面描寫和側(cè)面描寫交互使用，使得人物形象立體豐滿。例如對于李娃的美貌既有直接描寫“妖姿要妙，絕代未有；明眸皓腕，舉步艷冶，”又有側(cè)面描寫“生遂驚起，莫敢仰視；觸類妍媚，目所未睹?！闭疵嫒宋锏目坍嬒嗷ビ骋r，善者更善，惡者更惡。例如在對待與鄭生相認一事上，管家老豎“相持而泣，遂載以歸”，但是滎陽公卻以辱沒門庭而鞭之?dāng)?shù)百，棄之而去。反映出門風(fēng)等級觀念對人性的扭曲，也更加襯托出底層人物的人性光輝。
寫實手法和細節(jié)描寫表現(xiàn)出唐傳奇的高度藝術(shù)成就。如鄭生再次拜訪李娃時，李娃的侍女聽見鄭生問“此誰之第耶？”不答，馳走大呼曰：“前時遺策郎也?！蓖ㄟ^這個細節(jié)可以看出，第一次見面后，李娃對鄭生也是日思夜想，心生愛慕，她的侍女也是知道的，才有這句遺策郎的出現(xiàn)。鄭生作為歌郎與人比賽的場景描寫，表現(xiàn)出唐代城市生活的背景。
四、作品情節(jié)架構(gòu)曲折跌宕，引人入勝
白行簡的小說《三夢記》盡管篇幅短小，但是情節(jié)離奇，通過同一個敘事理念把三個夢貫穿連綴起來，現(xiàn)代電影《盜夢空間》于此有異曲同工之妙?！度龎粲洝分星楣?jié)的構(gòu)建夢中有夢，現(xiàn)實和夢相通，夢和夢相通，情節(jié)虛幻離奇，表現(xiàn)了現(xiàn)實和夢境的融合。小說語言質(zhì)樸簡練，情節(jié)離奇，使人拍案。
白行簡的小說擺脫了唐傳奇初期志怪小說的桎梏，開始描寫社會人情，故事結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)曲折跌宕，百轉(zhuǎn)千回，情深意切，體現(xiàn)出白行簡高超的文學(xué)造詣?！独钔迋鳌访鑼憸铌柟蟻淼米樱嵣敾蹮o比，但是在趕考途中遇到美麗的李娃，散盡千金后被李娃設(shè)計拋棄，流落街頭成為挽歌歌郎。《李娃傳》總是在一個情節(jié)看似走到盡頭時，峰回路轉(zhuǎn)出現(xiàn)另一個情節(jié)，例如在賽歌會上，鄭生被管家認出，本可以擺脫窮困的日子回家，卻又被其父鞭撻拋棄，在鄭生走投無路時李娃重新出現(xiàn)，當(dāng)鄭生取得功名后，本可以有情人終成眷屬，但李娃決意請辭。一波三折的情節(jié)充滿戲劇性的變化，使得故事情節(jié)波瀾起伏，引人入勝。盡管《李娃傳》在結(jié)局的安排上回避了尖銳的社會現(xiàn)實和社會矛盾，但是表現(xiàn)了人們對美好愿望的追求，對愛情自由，婚姻平等的美好祝福，成為唐傳奇中的千古絕唱，也代表著白行簡最高的文學(xué)藝術(shù)成就。
白行簡的小說描寫細膩，虛實結(jié)合，情節(jié)曲折，人物刻畫生動鮮活、飽滿，細節(jié)描寫逼真?zhèn)魃?，字里行間感情真摯，代表了唐傳奇的最高藝術(shù)成就，其文學(xué)審美價值也是我國文學(xué)史上熠熠生輝的明珠。
參考文獻：
