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篇1

傳統(tǒng)文化的傳承和保護模式

傳統(tǒng)模式。根據(jù)文化功能論的觀點，文化總是為人類的某種需要服務的，其延續(xù)性便是傳承性，而不是保護性，是一種集體無意識、無功利條件下的傳承，其特點是娛樂性為主的精神生活。體現(xiàn)為無功利性和集體無意識性。

無功利性，人們在舉行婚俗、喪葬和過節(jié)日的過程中經(jīng)歷的是一種精神活動，表達的是一種生活情感和娛樂，而不是為賺錢或謀取利益。如阿西里西村的賽馬和磨磨秋就是一種無功利的生活方式。大家聚集在一起看賽馬，打磨秋，此類賽馬活動中雖有物質獎勵，但這種報酬是大家一起主動湊起來的錢，以鼓勵比賽者，具有一種意義象征。喪禮和婚禮更是無功利的生活，是一種換取精神滿足感的消費活動。所以，傳統(tǒng)意義的文化傳承是一種帶有娛樂性、無功利性的文化延續(xù)。

集體無意識性，關于傳統(tǒng)文化在村落里的傳承模式是集體無意識性是不難理解的。許多傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)模式都是集體性的，并且大家都很積極和主動，是一種集體無意識的表現(xiàn)。如火把節(jié)，無需刻意組織，白天大家都主動聚集在一起摔跤、跳舞、賽馬等，晚上則點火把圍著山水轉。一種傳統(tǒng)文化的形成，都是一個集體參與的結果，且成為該集體的生活模式，也是展現(xiàn)該集體觀念和思想的途徑。

現(xiàn)代模式。隨著傳統(tǒng)文化消失的加快，人們開始意識到傳統(tǒng)文化的重要性。聯(lián)合國《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》贏得了世界許多國家和地區(qū)的積極響應和支持，進而形成了以政府行為為主導、法律意識為導向、資金投入為形式的傳統(tǒng)文化傳承與保護模式。筆者將這種模式界定為現(xiàn)代意義上的文化保護模式，其特點是具有功利性和有意識性。

功利性。這里的功利對象可以從兩方面進行理解，一是當?shù)卣?，一是傳統(tǒng)文化持有者。目前許多地方政府積極申報非物質文化遺產(chǎn)，其動力一方面希望借助“非物活動”獲取國家資金投入搞建設，爭取政績；另一方面則是通過申報非物質文化遺產(chǎn)宣傳當?shù)貍鹘y(tǒng)文化，開發(fā)旅游資源，增加當?shù)卣杖?。從文化持有者來講，因傳統(tǒng)文化持有者稀缺，或者傳統(tǒng)文化傳承方式開始弱化或消失，當?shù)卣蛯＜覍W者在關注傳統(tǒng)文化的過程中喚醒了文化持有者的文化自覺意識，同時也激起了他們文化傳承的功利性。

有意識性。目前我國非物質文化遺產(chǎn)保護模式在政府主導下又有兩種表現(xiàn)：一種是行政模式，一種是傳承人模式。前者以政府推動文化產(chǎn)業(yè)、開發(fā)文化資源，獲取經(jīng)濟效益為主要目的。后者則是把文化產(chǎn)業(yè)專利化，由專利人（傳承人）來傳承和享受該文化資源。不論政府保護模式還是傳承人模式都是經(jīng)過一系列有意識有目的地規(guī)劃進行的行為。

阿西里西村彝族文化的傳承與保護

阿西里西彝族村寨的文化現(xiàn)狀。阿西里西村的文化由三部分構成，一是以彝語為主要載體的彝族傳統(tǒng)文化；二是以漢語為傳播媒介的現(xiàn)代文化；三是以彝漢雙語為詮釋工具的基督教文化。彝族在貴州歷史上建立過持續(xù)時間最長、獨具彝族文化特色的地方政權。因承行完善的“則溪政權制度”①，歷史上彝族文化一直是黔西北的主流文化，隨著公元1664年阿哲部水西土司政權的最后瓦解，黔西北實行了一千多年的彝族政權制度徹底崩潰，彝族文化賴以強勢運行的政權基礎不復存在。隨著大量漢族的遷入，彝族文化逐漸被漢族文化稀釋，消融，形成如今彝族傳統(tǒng)文化分布的孤島格局。阿西里西村的彝族傳統(tǒng)文化主要表現(xiàn)為語言，所有村民在村寨日?；顒又芯褂靡驼Z進行交流；文字，村寨有四個熟諳彝族文字的畢摩；以彝族酒禮歌為代表的彝族婚嫁文化；以彝族鈴鐺舞為代表的喪葬文化；以彝族撮泰吉為代表的原始戲劇文化；以《阿西里西》和撒麻舞為代表的彝族歌舞文化；以賽馬和磨磨秋為代表的彝族體育文化；以彝族火把節(jié)和十月年為代表的節(jié)日文化。其中撮泰吉2006年入選國家第一批非物質文化遺產(chǎn)名錄，鈴鐺舞2008年入選國家第二批非物質文化遺產(chǎn)名錄，火把節(jié)2011年入選第三批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。 阿西里西村是貴州彝族傳統(tǒng)文化最具代表性的村寨之一。

阿西里西村的文化傳承模式。一方面，以政府為主導的文化傳承模式。從阿西里西村的相關文化事件可以看出，政府在阿西里西村的文化交流中扮演了主導性角色。隨著近年來相關文化項目入選國家非物質文化遺產(chǎn)名錄，阿西里西村逐漸具有了全國甚至全球意義的文化象征性。政府的重視與支持是民族文化傳承的恒久動力，如果沒有政府持續(xù)的關注與支持，阿西里西村必然像距它不遠的其他彝族村寨一樣完全基督化。阿西里西村的彝族文化在其他村寨也能找到，幸運的是阿西里西村最早搭上了政府政治宣傳的文化交流車，成為歷屆地方政府進行政治宣傳時的權威文化選擇。

另一方面，以利益為主導的文化保護模式。在阿西里西村，基督教和彝族傳統(tǒng)文化一直處于持續(xù)的博弈過程中，政府對彝族傳統(tǒng)文化的長期介入使得彝族文化沒有完全消亡，并和基督教文化以年齡人群為界處于一種相對平衡的狀態(tài)。2005年赫章縣政府請55歲的村民蘇朝到縣上編導《鈴鐺舞》，參加廣州全國民間文藝匯演獲最高“山花獎”后，政府獎勵蘇朝2萬元錢，從此后蘇朝就再沒去過教堂。蘇朝在阿西里西村組織了彝族傳統(tǒng)文化《鈴鐺舞》和《撮泰吉》表演隊，這是一支松散結合的村民表演隊，無演出時大家各忙各的事，有演出時則在蘇朝的組織下共同排練表演。為了組織這個隊伍，蘇朝自掏腰包3280元置辦了《撮泰吉》演出服，經(jīng)費來源于2005年蘇朝為赫章縣文化局編導“鈴鐺舞”獲全國大獎后的獎勵。筆者稱蘇朝為“文化工頭”，他是能發(fā)現(xiàn)自身文化價值并有能力將其轉變?yōu)榻?jīng)濟效益的為數(shù)不多的鄉(xiāng)土人才。

傳統(tǒng)文化傳承與保護模式的選擇之路

傳統(tǒng)文化存續(xù)的村寨須是具有文化自生能力的相對閉合空間，或處于一個相對廣域的傳統(tǒng)文化區(qū)中。簡言之，就是地理位置偏遠，生存環(huán)境艱苦，現(xiàn)代文明無法發(fā)揮它的全球化優(yōu)勢。就具體的文化空間村寨而言，此時的傳統(tǒng)文化既是“基本形貌”，也是“次級形貌”，傳統(tǒng)文化具備脆弱而有效的的文化生態(tài)系統(tǒng)。另外，如村寨地理位置好，生存環(huán)境優(yōu)良，傳統(tǒng)文化村寨存續(xù)的必備條件便是須處于一個相對廣域的文化區(qū)，廣域文化區(qū)的傳統(tǒng)文化可聚合與現(xiàn)代文化相調適的能量。現(xiàn)代中國最成功的旅游民族村寨，如云南西雙版納的橄欖壩傣族民族村寨、貴州的千戶苗寨等地均如此。

事實上現(xiàn)代化和全球化是大勢所趨，無論如何封閉的民族村寨都將被全球化的大潮所席卷，只不過是時間先后的問題。在現(xiàn)代化和全球化的大背景下，傳統(tǒng)文化只有調適和消亡兩種選擇，而調適的唯一選擇就是村寨依托。事實證明，任何完全背離村寨依托的商業(yè)或慈善文化傳承都不可能長久，但以村寨為依托的文化傳承又必須以文化收益為動力，這就取決于以政府或文化企業(yè)為主體的的外力及以村寨文化精英為主體的內力。除了內外力，村寨傳統(tǒng)文化還必須有一個能夠將其支撐起來進行長期文化展演或傳播的支點，這個支點要么是旅游化了的村寨本身，要么是離村寨較近的旅游景點。

文化的特點決定了傳統(tǒng)文化只能是一個具有時間慣習和空間閾限特點的概念，是一個動態(tài)系統(tǒng)中的相對靜態(tài)部分，文化保護是一種基于文化認知的群體實踐行為。對處于具體生境的民眾來說，文化是“固有”的，沒有傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)之分，所有他者的文化保護行為都將不可避免地被打上理論預設和先驗的烙印，從而置文化保護者于文化救贖者的尷尬境地。因此，加強對文化所有者文化自覺的培養(yǎng)便成為文化保護的關鍵，從文化的他者救贖到自我發(fā)展是文化保護唯一可行和有效的選擇。

結語

彝族傳統(tǒng)文化是彝族人長期生產(chǎn)生活過程形成的習俗、信仰、觀念等，其表現(xiàn)形式為舞蹈表演、演唱和儀式等。貴州彝族傳統(tǒng)村落阿西里西村的三種文化表現(xiàn)模式被選入國家非物質文化遺產(chǎn)后，間接推動了該村的傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展。其中政府激發(fā)了傳統(tǒng)文化所有者的文化自覺意識，培養(yǎng)是延續(xù)文化的基礎。村落文化精英在文化保護過程中起著決定性。同時，傳統(tǒng)文化所有者在文化實踐過程中的利益博弈最終導致無法阻擋地文化自我調適和變遷。因此，傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展必須是在適當?shù)睦鏋閮葎恿Φ幕A上，由政府、專家和民間文化精英為主導，群眾參與為基礎，復蘇文化生命力。

【作者為西南民族大學西南民族研究院博士研究生、畢節(jié)學院彝學研究院副研究員；本文系教育部重大攻關項目“黔西北瀕危彝族鈔本文獻整理和研究”的第二個子課題“黔西北瀕危彝族文獻依托的彝族村寨傳統(tǒng)文化保護研究”的階段性成果，項目編號：12JZD010】

篇2

中圖分類號：J51 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0189-01

一、中國的傳統(tǒng)紋樣藝術

中國傳統(tǒng)紋樣藝術的產(chǎn)生和發(fā)展大致可以按照中國歷代王朝的時間順序分為以下幾個階段。

第一階段，即距今已有6000-7000年時間的新石器時代，這是中國紋樣藝術的萌芽、初步形成時期，這一時期的紋樣以簡單象形的幾何形紋為主，具有平衡對稱等特點，是一種原始紋樣；第二階段，即商周時期，這一時期的紋樣以饕餮、夔紋等為主，具有造型夸張、現(xiàn)實奔放、生動活潑等特點；第三階段，即戰(zhàn)國時期，這一時期的紋樣以和時代特征緊密聯(lián)系的戰(zhàn)爭場面及人物紋樣等為主，具有“繪畫式”等特點；第四階段，即秦漢時期，這一時期的紋樣以陶馬、武士像等紋飾為主，傾向于寫實；第五階段，即漢末魏晉時期，這一時期的紋樣以植物為主，如蓮花、飛天、纏枝等，宗教氣息濃厚；第六階段，即唐朝時期，這一時期的紋樣以交纏的花枝、成雙成對的鳥類、打散分布的小簇花等紋飾為主，具有題材豐富、形式多樣、氣勢宏偉及融合外來藝術等特點；第七階段，即宋元明時期，這一時期的紋樣以花鳥等紋樣，以及含有豐富寓意的吉祥紋樣為主，具有簡練典雅、寫實、仿院體工筆等特點；第八階段，即清朝時期，這一時期紋飾內容題材廣泛，但以寫生折技花鳥居多，“圖必有意，意必吉祥”。

總體看來，中國的傳統(tǒng)紋樣歷朝歷代都是繼承和發(fā)揚的關系，即在繼承前代紋樣發(fā)展的基礎上，又有自己時代的特色。這種代代相傳又代代相異的傳統(tǒng)紋樣正是中華民族的祖先留下來的寶貴財富。

二、中國傳統(tǒng)紋樣藝術在戲曲舞臺上的傳承與發(fā)展

戲曲由上古的歌舞宗教祭祀發(fā)展而來，到唐展成為有專門管轄的官署――教坊，唐玄宗更是號稱“梨園之祖”，后世稱戲曲從業(yè)人員為“梨園子弟”。他熟諳宮調擅打羯鼓，選擇一些人在梨園學歌舞，甚至親自去教導他們。到了市民階層崛起的宋代，更是出現(xiàn)了專門進行雜劇、曲藝表演的場所――瓦舍。元代更是雜劇發(fā)展的頂峰。清代的戲曲主要是出現(xiàn)了各種地方聲腔，如梆子腔，亂彈腔、秦腔等，乾隆末年的四大徽班進京導致中國的國粹――京劇的誕生。

中國傳統(tǒng)紋樣藝術在戲曲舞臺上的應用傳承主要體現(xiàn)在戲曲服裝及戲曲的舞臺美術造型方面。戲曲服裝上的紋樣基本是歷代紋樣的集合，而戲曲服裝是觀眾對該劇第一眼的直觀感受，因此戲曲服裝的紋樣選擇有其特殊的含義。而戲曲的舞臺美術造型則充分運用了民族化紋樣的造型藝術手段，再現(xiàn)和反映了某一時期的社會生活。

以京劇的服飾為例。京劇演員所穿的服裝上面都繡有不同的裝飾圖案，這些圖案大致都是來自歷代服飾上的紋樣，也有一些是從建筑如瓦當、器物上衍化發(fā)展而來的。不管是歷代服飾上的紋樣還是建筑、器物上的紋樣，它們都是當時社會中常用或流行紋樣的反映。戲服上繡著的這些不同的裝飾圖案，大都被賦予一定的意義，以達到某種意境。京劇中往往采取“比喻與象征”“雙關寓意”等去組合裝飾紋，這樣更能體現(xiàn)紋樣與人物之間的關系。

在京》裝中，對于動物紋樣的運用尤其多，比如龍紋樣、蟒紋樣、鳳紋樣等。龍象征著皇權、江山；蟒的地位稍微比龍低一些，象征著權力和富貴；鳳被譽為鳥中之王，象征吉祥、喜慶。與龍、蟒紋樣相呼應的，是海水、紅日，以及祥云，因此它們總是同時出現(xiàn)在服裝上。而鳳紋樣則用于皇室女眷的服裝，以凸顯人物雍容的氣質。這些紋樣運用在京劇服裝上既表明了穿衣者的高貴身份，又表現(xiàn)了一種龐大的氣勢。

京劇服裝對于植物紋樣的運用也很多，如一些道德、品質高尚的人身上一般是穿著繡有具有特定品質的蓮花、梅花、蘭花、、竹等紋樣的服裝。京劇服裝也有對漢字紋樣的運用，如一些年長者身上一般是穿著繡有“壽”字圖案的服裝。

總之，京劇服裝的紋樣，既能讓觀眾一眼就看出人物的身份，也能讓觀眾初步對人物的性格有所了解。這既是傳統(tǒng)紋樣在京劇中的運用，也是京劇服飾對中國傳統(tǒng)紋樣的傳承。

三、結語

戲曲的歷史背景不管在何時，總與其所處歷史時期的建筑，器具、服飾等各方面相關，而歷代的紋樣裝飾圖案和歷代社會生活方式，以及生活環(huán)境是一致的，因此戲曲傳承的紋樣裝飾，以更有寓意的詩化意境反映各時期社會生活中的真、善、美。

參考文獻：

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楊時與他的學友游酢為求的正確答案一起去老師家請教。時值隆冬，天寒地凍，來到程家時，適逢先生坐在路旁打坐養(yǎng)神，楊時二人不敢驚動老師，就恭恭敬敬立在門外，等候先生醒來，過來良久，程一覺醒來，從窗口發(fā)現(xiàn)侍立在風雪中的楊時，只見她遍身披雪。腳下雪已有一尺多后了。此后，“程門立雪”的故事就成了尊師重道的千古美談。

禮儀是律己，進人是一種規(guī)范，是表現(xiàn)了對他人的尊重。古人云“不學禮，無以立”文明禮儀不僅是個人素質、教養(yǎng)的體現(xiàn)，也是個人道德和社會公德的體現(xiàn)。

東漢黃香僅僅九歲，就懂得尊老愛幼，孝順父母。在冬天嚴寒之時，就用自己的身體將父母的被子溫暖后，再請父母安寢；在夏日炎熱之際，則用扇子給父母扇涼驅蚊，以侍奉父母安寢。黃香溫席是在中國傳統(tǒng)孝之禮儀，孝順父母，從小事做起。

近百年來，由于種種原因，一些優(yōu)秀的倫理道德遭到不同程度的破壞。如今的人們已經(jīng)有了較之過去更為雄厚的經(jīng)濟基礎來孝敬老人，心已經(jīng)沒了，孝敬父母不是有心無力，而是有力無心。

唐朝貞觀年間，西城回綸國是大唐的藩國，一次，回綸國為了表示對大唐的友好，派使者帶一批珍寶見唐王，其中最珍貴的是白天鵝。途中，白天鵝不謹飛走，使者只拔下幾根鵝毛，卻沒能抓住白天鵝，使者在擔心害怕之余吧鵝毛獻給了唐太宗，唐代宗并沒有怪罪他，反而覺得他忠誠老實，不辱使命，從此，“千里送鵝毛，禮輕情意重”的故事干為流傳開來。

中國傳統(tǒng)禮儀，應是體現(xiàn)精神價值的生活方式，傳錄它可以使我們的禮儀化發(fā)揚光大。

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1 中國傳統(tǒng)裝飾藝術

裝飾藝術是中國文化和中國藝術中的重要組成部分，有著悠久而燦爛的歷史。在它長期發(fā)展、演變的過程中，由于歷代勞動人民和能工巧匠的創(chuàng)造實踐和藝術大師的錘煉概括，逐漸形成了鮮明的藝術特色，它不僅參與和塑造了中華民族的民族性也憑其獨具特色的東方美對全世界的文化、藝術的演變和發(fā)展做出了重大的貢獻。

在我國悠久文化歷史中，存在著各種各樣的裝飾藝術形式，從史前的陶彩、商周的青銅器、戰(zhàn)國及秦漢的漆器、漢代的畫像磚、魏晉隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺觀、明代的家具等，歌舞、器樂、漆畫、泥塑，蠟染，皮影、繪畫、剪紙、木雕等，都是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，并形成了自己特有的藝術特色及民族特征。隨著歷史的不斷變遷，每個時代所呈現(xiàn)出的風格也是大不相同的。作為傳統(tǒng)裝飾藝術的表現(xiàn)形式全部是來源于廣大人民的生活當中，是藝術與生活結合的很好的體現(xiàn)。品類繁多的傳統(tǒng)裝飾藝術形式主要都是為了裝點環(huán)境、美化生活空間。

2 中國傳統(tǒng)裝飾藝術在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中的體現(xiàn)

20世紀以來，人類對空間的概念有了新的發(fā)展和理解，工業(yè)化的發(fā)展引起一系列的環(huán)境問題，人類的環(huán)境保護意識也隨著變化在加強，環(huán)境藝術設計的概念逐漸形成了?，F(xiàn)代環(huán)境藝術設計改變并重構著人類的活動方式以及思想模式。一般地理解，環(huán)境藝術設計是對人類的生活空間進行設計。其設計需要滿足人們的生理及心理方面的感受，需要綜合地處理人與人、人與環(huán)境等多方面的關系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求。

中華民族的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中是一個促進其不斷發(fā)展和進步的有效形式。隨著國外各種新思潮的涌入和滲透，在藝術和設計領域，空間設計曾一味地追求和模仿現(xiàn)代主義時尚的風格的設計形式已發(fā)生的翻大覆地的變化，現(xiàn)代主義所提倡的極簡的設計風格既失去了設計師及環(huán)境的個性，也喪失了民族文化的內涵。所以我們要正確的認識傳統(tǒng)裝飾藝術與現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的關系，使中國的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中得到更好的傳承和發(fā)展。

在我們生活的周圍到處可見到傳統(tǒng)裝飾藝術的表現(xiàn)手法。如很多現(xiàn)代建筑的立柱都會采用建筑材料的原色或者漆繪上丹青彩畫來進行裝飾，在題材的選擇上，則是大多數(shù)采自具有吉祥涵義的中國神話，歷史故事及動植物紋樣、人物或文字等。在自然中尋求秩序美，從規(guī)矩中取得自由化，通過實踐摸索出許多的空間裝飾方法，使裝飾藝術形式從二維的形式轉化為三維立體空間的表現(xiàn)形式，充分運用環(huán)境自身的每一個條件，對原始空間進行調整，以強化整體的裝飾效果，使裝飾藝術走向空間化、立體化、流動化，使人產(chǎn)生審美聯(lián)想。傳統(tǒng)裝飾藝術在造型的運用上也很注重點、線、面等基本造型要素的關系處理，講究形式美法則。在具體的表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的裝飾藝術還會通過借物抒情來表達某種觀念和寓意，色彩的使用與搭配也隱含著象征性和寓意性，它經(jīng)歷了從繁雜到單純、由絢爛到淡雅的發(fā)展過程。

3 傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中的展望

環(huán)境藝術使用一種設計的藝術語言。中國人歷來主張語貴含蓄，如坡所謂“言有盡而意無窮”。環(huán)境藝術要以設計的語言之“境”感人，給人以整體的感覺，既忌標語口號化和過于直觀的表達，亦忌藝術語言的泛濫與過分堆砌。這便是傳統(tǒng)文化中的“貴不言”所給予現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的啟示。

環(huán)境藝術所使用的藝術語言是一種“形態(tài)語言”，又是一種非確定性的感性語言，此種語言的非確定性特質決定了環(huán)境藝術表現(xiàn)的含蓄性與多義性。含蓄的藝術是寬容的藝術，它不那么武斷，不那么盛氣凌人，仿佛是和觀者一同討論和探討生活的真諦。引發(fā)觀者聯(lián)想和對生活的回味，同時也默默地允許各人有不同的感受和理解，從而也導致了環(huán)境藝術欣賞的多義性。這正如聽眾對音樂之感受與理解，可以因人而異，各人有各人的理解再創(chuàng)造過程。環(huán)境藝術的感受也是如此，對環(huán)境藝術的感受依欣賞者的年齡、性別、文化、職業(yè)、種族、經(jīng)歷、信仰、身體狀況、社會經(jīng)歷等方面的不同而異。作為信號接受者的人各有其敏感的“頻段”，或者說，有各自的“頻譜響應特征”。多波段廣譜型的人只是少數(shù)。環(huán)境提供的感官信息則如同電臺所發(fā)射的某些節(jié)目，隨不同的針對性而有不同的頻段，人們取舍有不同，選取節(jié)目的志趣各異，或者感受而引人共鳴的頻段各異況且環(huán)境藝術所使用的是比電臺節(jié)目更具模糊性的感覺語言，觀者有各自的感受和派生聯(lián)想。環(huán)境藝術以其含蓄性使人產(chǎn)生遐思聯(lián)想，給人再創(chuàng)造的余地，給每人提供了發(fā)揮想象力的機會，含蓄性使對環(huán)境藝術的體會達到意味無窮的境地，這是傳統(tǒng)的力量所致，詩經(jīng)有云：“詩有可解、不可解，不必解者也”。現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的語言含蓄性大義蓋與此通。

4 傳統(tǒng)文化要素與現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的可持續(xù)性發(fā)展思想

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二、道家思想中的“自然”對環(huán)境的影響

道家思想中的“自然”是無為的自然特性。一些人將“天人合一”看作道家的“自然”，這種觀點具有片面性?！疤烊撕弦弧辈⒉皇堑兰业母揪瘢寮乙舱劇疤烊撕弦弧?，盡管角度并不一樣。道家的精神在于自然無為，先秦時期的自然設計風格往往是最顯著的設計理念，他們不拘泥于形式，追尋自然的腳步，將內心的所思所想淋漓盡致地表達出來。有文獻記載：“先秦之物多屬神品，然漢代后毀于本末，究其因乃不興自然也。”意為先秦之前的藝術品大多有較高的藝術價值，但是漢代以后的藝術品喪失了藝術的靈性，這是由于不追求自然導致的。這種說法帶有一定的片面性，但也從一個側面說明對于自然的追求是設計師需要注意的?，F(xiàn)代設計師在環(huán)境藝術設計中，應當追尋對自然的把握，這種把握不在于應用手段，不流于形式的俗媚，應當從心出發(fā)，依靠內心對自然理念的理解進行合理的創(chuàng)造把握，從而讓設計形式與自然結合。

三、中國傳統(tǒng)文化優(yōu)秀思想

在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中的融會貫通“天人合一”是中國哲學的基本觀點，在長久的發(fā)展過程中也逐漸成為中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術的基本理念之一，成為中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術設計的主導思想與藝術精髓。“天人合一”思想的核心在于人與自然的和諧相處，它經(jīng)歷了由改造自然到回歸自然的思想轉變。在進行現(xiàn)代環(huán)境藝術設計時，要充分體現(xiàn)“天人合一”的文化思想，必須對環(huán)境藝術的設計理念、設計方向以及材料運用等進行有意識的轉變，在設計中充分體現(xiàn)人與自然的和諧共存與協(xié)調發(fā)展，并結合現(xiàn)代多元文化元素，創(chuàng)造出豐富多彩、復雜多變、創(chuàng)意十足的藝術作品。這不僅能在融入傳統(tǒng)思想的同時銜接現(xiàn)代設計思維，還能使現(xiàn)代人充分體會精神上的閑適安逸與心靈上的清雅淡然。

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一千多年來，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝傳承有序，并在相對獨立的地域文化中形成了濃厚的民族色彩和本土風格，是中國第一批非物質文化遺產(chǎn)。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝傳承不可避免地受到景德鎮(zhèn)地域文化的深重影響，并在此影響下形成了鮮明的特點，這對于我們更加深刻地理解景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝傳承發(fā)展具有重要意義，值得我們深入研究與探索。

景德鎮(zhèn)地域文化和傳統(tǒng)手工制瓷技藝傳承略述

景德鎮(zhèn)地處江西省鄱陽湖流域的昌江中游沿岸，群山環(huán)抱，在長期的相對獨立的發(fā)展中形成了獨具特色的地域文化。景德鎮(zhèn)以陶瓷文化而聞名世界，被譽為瓷都。從總的文化圈來看，景德鎮(zhèn)自古處于江南丘陵地區(qū)，屬于江南文化圈范疇，自古有江南雄鎮(zhèn)之稱。從民俗文化上來說，景德鎮(zhèn)的文化為江南文化圈中的贛文化與徽文化的融合，同時也涵蓋了大量其他外來人口文化元素，具有顯著的兼容并存的多元化特征。景德鎮(zhèn)地域文化帶有濃厚的陶瓷文化氣息，其他文化大都圍繞陶瓷文化來展開。景德鎮(zhèn)早在東漢時期即開始制陶，景德鎮(zhèn)是世界上獨一無二的以單一的傳統(tǒng)手工制瓷而支撐了上千年經(jīng)濟發(fā)展的手工業(yè)城市。景德鎮(zhèn)的民風民俗、、城市格局、建筑形式等等，都與陶瓷文化有著千絲萬縷的關系。在中國手工制瓷史中，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝的發(fā)展較晚，但發(fā)展卻非常迅猛，在宋代時即已經(jīng)躋身于中國六大窯系之列，以青白瓷而聞名天下。而到了元代，景德鎮(zhèn)青花瓷、樞府白瓷、顏色釉瓷開始興起。經(jīng)過元代過渡以后，在明清時期，由于宮廷在景德鎮(zhèn)設立官窯進行皇家用瓷的燒造，景德鎮(zhèn)一躍而成為天下瓷都，集天下名窯之大成，手工制瓷技藝達到巔峰狀態(tài)。與其他產(chǎn)瓷區(qū)相比，景德鎮(zhèn)是唯一自瓷業(yè)興起后一直保持繁榮的城市，在2006年，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝列入國務院批準的第一批國家非物質文化遺產(chǎn)名錄，其分工極為細密，主要工序達到七十二道之多，核心工序主要為拉坯、利坯、施釉、彩繪和燒造。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝是中國傳統(tǒng)文化的核心部分之一，其延續(xù)傳承具有非常重要的意義。

歷史上地域文化對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝傳承的影響

首先，地域文化體系的相對獨立性，造就了景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝傳承體系的獨特性。景德鎮(zhèn)地處江西東北部的江南丘陵地帶，相對穩(wěn)定的環(huán)境和獨立的文化環(huán)境造就了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工制瓷技藝傳承的獨特性和唯一性。景德鎮(zhèn)工匠代代相傳的手工制瓷技藝的完整性與獨立性是全國乃至世界其他地區(qū)所絕無僅有的，其中的許多為景德鎮(zhèn)所創(chuàng)燒，如古彩、粉彩、青花玲瓏、顏色釉等技藝.其次，多地文化所形成的行幫文化，造就了景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝傳承方式的二元化。在歷史上，各地工匠為謀生而大量到來并聚居在景德鎮(zhèn)，成為各地文化雜處地帶，各種文化以陶瓷文化為中心，互相融合影響，為了維持手工制瓷技藝的穩(wěn)定傳承，二元化傳承方式是景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝得以精確傳承的重要保證，但同時也使技藝傳承被限制于較小的范圍內。而行幫還對技藝傳承設置了大量的規(guī)矩，這也大大限制了技藝傳承，使部分技藝因此而可能失傳。最后，皇家用瓷燒造所形成的官窯文化體系，造就了景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝傳承內容的豐富性和先進性。明清時期設立更具權威的御窯廠，打破了景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝傳承的單調性，官窯帶來了豐富而先進的技藝，民窯通過效仿官窯，模仿學習了大量新的技藝并進行傳承，從而極大地豐富了景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝的傳承內容。

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一、傳統(tǒng)文化的學習讓兒童懂得感恩

感恩是中華民族的傳統(tǒng)美德。傳統(tǒng)文化《弟子規(guī)》中講道：“恩欲報，怨欲忘；報怨短，報恩長”。滴水之恩當涌泉相報。感恩，是對生活的愛與希望！

河北唐山德利金秋小學是“和融教育”實驗校，一年級的學生們學了禮儀與做人課程后，體會到了東漢時期小黃香對父親的孝心，也效仿黃香“冬則溫，夏則 ”，整整一個冬天學生們幫父母暖被窩，著實讓家長們感受到了孩子的德育教育多么重要。少年兒童的教育就好比春天的種子，而品德的養(yǎng)成就好比那時節(jié)的陽光、空氣和水，有了它們，種子才能發(fā)出新芽，茁壯成長。感恩能讓少年兒童的心靈感到幸福?！八　笔鞘ト说木辰?，老子在《道德經(jīng)》中說：“和大怨，必有余怨。安可以為善？是以圣人執(zhí)左契，而不責于人”。古人云：“仁者無敵”，因為仁愛之人，只有愛人的心，而沒有敵對的心，沒有怨恨，因此他無敵，內心才得大自在。一顆純凈純善的心自會樂，樂而后能安，心安自會從內到外的感到“美”，純粹自然的美就是“德”。少年兒童應該擁有感恩的美德。

二、傳統(tǒng)文化的學習使兒童身心健康

少年兒童健全的體魄包括身體健康和心理健康。關于身體健康的話題，《弟子規(guī)》中講道：“身有傷，貽親憂”。就是說身體受傷或者有病痛，會讓父母牽腸掛肚。俗話說“病從口入”，少年兒童從小就應懂得，對待飲食要非常謹慎。在生活細節(jié)上更要照顧自己的身體，以免生病后拖累家人。每個人在運動、學習、工作、休閑時都要照顧好自己，讓父母不要為我們掛心，所以人不讓自己生病是一種責任。正如《孝經(jīng)》在開宗明義章所說“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”。

《弟子規(guī)》中講道：“德有傷，貽親羞”。當我們的道德有損傷，會讓父母蒙羞，讓家人蒙羞，甚至讓國家民族都蒙羞。漢朝末年，有個叫董卓的臣子，有了權勢后就作亂，后來很多人起而攻伐他，結果他的家族被處死，連90歲的母親也無幸免。子女這種不好的行為，讓父母遭受這么大的痛苦，真是沒有做好子女的本分。孟子曾說：“事孰為大？事親為大。事孰為大？守身為大?！笔谭罡改?，人生第一大事。對自己的操持，也就是守住自己的身、名節(jié)，絕對不能做出違反道德、違反法律的事情，而讓父母難堪。正如《孝經(jīng)》所說“立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也”。如果一個人從小沒有志向，長大后愛慕虛榮，喜歡享樂，就很容易被這些社會污染所影響。所以應該讓少年兒童有人生的志向，用德行去奉獻社會，造福國家。

三、傳統(tǒng)文化的學習養(yǎng)成兒童良好的習慣

我國著名教育家葉圣陶說過：“教育就是培養(yǎng)好習慣”；長期的習慣會形成一定的性格，也就是習與性也。人們常說：“習慣成自然”。

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現(xiàn)代招貼設計在傳統(tǒng)文化發(fā)展中的構建。對傳統(tǒng)文化的傳承體現(xiàn)在多個方面，中國傳統(tǒng)藝術講究均衡和內在的節(jié)律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規(guī)律。這是一種統(tǒng)一的、生動的、有韻律和節(jié)奏的審美感覺。在我國的招貼設計畫中，動與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統(tǒng)構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、民間剪紙和藍印花布粗獷豪放的黑白關系、明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現(xiàn)代招貼設計中得到印證。本文中主要介紹對中國畫和民間美術兩個方面的傳承：

一、現(xiàn)代招貼對中國畫藝術的傳承

(一) 筆墨的傳承

說到對水墨的傳承，就不得不提到靳埭強，他說：“電腦這一工具，非常簡便的被廣泛運用，但水墨的滲化，絕不可能有計劃的控制它的形狀和色調，電腦和噴繪一樣不可能造到作，印刷技術也不可能達致，只有通過微妙的毛細管根纖維的接觸，才能有奇妙的變化?！彼髌分械乃?，極簡、單純、也有用水墨以英文字母形式表現(xiàn)內容的，也有用水墨以山水畫的形式表現(xiàn)內容的，也有將水墨和點、線、面結合通過新的圖形形式完成作品的，水墨在他的畫面里凝重、通透、變化豐富，體現(xiàn)出他對水墨文化的理解和運用。他的海報作品大片留白、空靈肅靜、清雅純凈，似幅幅高潔的中國畫。

日本設計師田光中一：“靳埭強的海報是極富東方色彩的。他每一張作品都流露出中國傳統(tǒng)上的風格，靜盈而端莊，簡潔清亮，毫不紛亂，常見一大片留白，整潔中如清風拂過，成為海報的主題。構圖簡約。在靳埭強那靜悄的畫面上，常有墨跡遺痕。筆和墨描畫出來的不是什么繪畫，也不一定是字，只不過是飽沾墨液的毛筆在運走時表現(xiàn)出優(yōu)美的軌跡來。那些由墨色到灰色以至呈現(xiàn)奇妙的濃淡度， 世人感到是東方心魄的躍動?！边@紅躍動的東方心魄，就是靳埭強先生對中國畫水痕墨韻的傳承。

(二) 意象的傳演

中國的水墨畫不講究“肖神”，而重點在于“通意”。畫家把各種要描繪的事物先急在心里，然后才胸有成竹，一揮而就。當一張宣紙鋪在眼前，國畫的意在筆先，運籌構圖，下筆后疏可走馬、密不透風、一氣呵成的意境在靳埭強形式的現(xiàn)代設計上盡情展現(xiàn)。在設計中承傳水墨這種形式時，他思考了兩者的最佳結合點：“面對水與墨，毛筆和宣紙，我能理解我要做什么。我心中有了一個概念，只有用這種材料和方式把我內心的情感表現(xiàn)出來。毛筆是有生命的，水與墨是有靈性的，我喜歡把自己的創(chuàng)意和這種有靈性的生命融合起來?！?/p>

二、現(xiàn)代招貼對民間美術的傳承

(一) 圖案的傳承

中國民間美術在經(jīng)過漫長的歷史凝練后，逐步形成各種具有典型文化內涵的圖形和紋飾。它們包括人物、動物、植物、圖騰等形式在內的圖像，這些鄉(xiāng)土味濃郁的圖像元素是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

如在去年春節(jié)前，在中國各大城市的一些戶外廣告欄中可以看到“金童子與可樂”的招貼。該招貼就是把國人家喻戶曉的吉祥圖案年年有余的形象，直接與知名飲料品牌可口可樂相結合，使傳統(tǒng)中帶有強烈的現(xiàn)代色彩，現(xiàn)代、時尚中又包含傳統(tǒng)元素。這種巧妙的結合，使圖形藝術表現(xiàn)出一種跨時代的魅力。

近幾年新興的房地產(chǎn)業(yè)及與其關聯(lián)產(chǎn)品類招貼，順應了中國人求祥祈福心理，大做文章，很多宣傳海報招貼借用傳統(tǒng)文化中的吉祥元素來宣傳自己的產(chǎn)品。這樣既能給人們視覺上美的享受，滿足人們求祥心理，同時也展示了中華傳統(tǒng)吉祥文化的魅力。如年廣東省廣告有限公司給某房地產(chǎn)做的系列海報中就分別用到了我國民俗文化中的剪紙和染織，反映的民俗民風及其獨特的藝術魅力，無不蘊涵著傳統(tǒng)文化的情節(jié)。

傳統(tǒng)是發(fā)展的，古人為我們今人傳遞傳統(tǒng)，今人則為后人創(chuàng)造傳統(tǒng)。研究和探討傳統(tǒng)文化精神是為了更好地服務現(xiàn)在和未來，更好地用現(xiàn)代的設計理念和表現(xiàn)手法，切實推進我國現(xiàn)代招貼設計的發(fā)展。我們要用客觀理性的認識和發(fā)展的眼光來對待自己民族的傳統(tǒng)文化。只有充分利用本土文化資源，吸取西方現(xiàn)代設計意識與方法，創(chuàng)造出新的既符合時代要求又具有民族精神的招貼設計文化來，才能構建出中國現(xiàn)代招貼形態(tài)設計的理念與實踐體系。傳統(tǒng)民間美術在招貼中應用的范例非常多，在此就不一一敘述。

(二)意蘊的傳承

中國傳統(tǒng)民間圖形本省就意味深厚，寓意豐富，各中往往蘊藏著多元的吉祥意義。

中國傳統(tǒng)圖形背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，不論古人還是現(xiàn)代人，對美好事物都一樣心存向往，因而傳統(tǒng)造型背后的吉祥意味，因吉祥藝術帶給人幸福與安寧，驅散著人們對未來生活不確定性的畏懼與猜疑，吉祥藝術的價值意義就遠遠超出了藝術本身，而成為民間群體約定俗成的一種生活方式。以魚為例：作為自然形態(tài)的魚，西方的傳統(tǒng)，要研究它的生理結構特征，他的固有色和條件色、質感、量感，藝術的標準在于模仿自然的藝術技巧。中國民間藝術中的魚，多是“陰陽魚”“八卦魚”“雞頭魚”“虎頭魚尾”“人頭魚尾”“魚戲蓮”等，這種不以自然模擬為造型標準，不以形似為規(guī)范，而以魚自喻，借物寄情，以物言志，表現(xiàn)了雙魚相交而生萬物的宇宙觀和子孫繁衍萬世的生殖崇拜。它并非反映自然生活現(xiàn)象，而是陰陽萬物交感、生存繁衍觀念的隱語符號。

招貼設計設計可以說是由“意”通過復雜的心理活動并利用形式法則創(chuàng)造出可視的形象，并通過這個形象直接或間接地對“意”的內涵進行了表現(xiàn)或象征，而觀者則通過象征圖形引發(fā)聯(lián)想機制，得到“意”的內涵。這樣一個過程，即為以意生象，以象表“意”。但圖形設計絕非對“意”的簡單陳述，而是升華和提煉，是一種再創(chuàng)造，可見，由此而生的“有意味的形式”必然包含著設計者的觀念與情感，它們與設計的主題思想融為一體，被觀者所感知。意念賦予形式以生命，因此形式在展現(xiàn)意義上變得積極主動。

財神可以說是中國民間普遍供奉的善神之一，每逢新年，家家戶戶懸掛財神像，希望財神保佑以求大吉大利，既平安又能財源滾滾。因而財神也被納入許多設計師的設計元素中。卓越形象品牌傳播事業(yè)機構為老板牌吸油煙機所作的“財神篇”招貼，就是透過財神這一形象，來表達該品牌的內涵。招貼形式非常簡單，但卻用這一民俗形式充分反映出中國人求財納福的心理與追求。

中國吉祥藝術是浸透了民眾對自身生命的存在和生命質量的期盼――對幸福生活的向往與追求，對不幸的規(guī)避的一種獨特藝術表現(xiàn)形式，中國吉祥藝術構成了民族文化獨特的生活觀，展現(xiàn)了中國人民獨特的生活觀念、生活智慧、思維方式、審美情趣以及人格培養(yǎng)和傳統(tǒng)道德操守模式。優(yōu)秀的設計，不僅透過形式來表現(xiàn)意義，還可以主導和控制觀者的欣賞角度，使作品在意義上得以完整的呈現(xiàn)，使表現(xiàn)意圖達到準確的傳達，這對于招貼設計設計的信息與情感傳達來說至關重要。因此，對傳統(tǒng)，去探尋和挖掘蘊涵在它們背后的“意”，將已在中國民眾心中形成共識的傳統(tǒng)圖形的“意”，延用到現(xiàn)代招貼設計中來，從而延伸出更新更深層次的精神理念，使其更具有文化性和社會性。

現(xiàn)代招貼設計的構建正處于急速發(fā)展時代，在全球一體化形式的帶動下，經(jīng)濟和技術的發(fā)展給我國的設計帶來了良好的契機，但我們的設計者不應該盲目崇尚西方的設計思想和形式，而讓中國的傳統(tǒng)文化淹沒在紛繁蕪雜的國際氣息中?，F(xiàn)代招貼設計的構建不在于有這一藝術形式，而在于這一藝術形式是否獨具有特的中國文化特色，是否對中國的傳統(tǒng)文化予以傳承，這才是中國設計者任重而道遠的設計目標。

參考文獻：

[1]貝莉.《談現(xiàn)代標志設計中的傳統(tǒng)理念的傳承》蘇州大學學報，2004

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0 引言

文化支撐著一個民族的脊梁，能夠為民族創(chuàng)建一個牢不可破的精神家園，促進民族血脈永續(xù)流傳而不斷絕。民族化、區(qū)域化已經(jīng)成為現(xiàn)代教育發(fā)展的必然趨勢。現(xiàn)代社會發(fā)展和教育事業(yè)的繁榮的同時促使藝術設計教育領域面臨著新一輪的挑戰(zhàn)和危機，如何在激烈的文化教育市場中占據(jù)一席之地，培養(yǎng)與市場需求一致的實用型人才從而實現(xiàn)中華民族的偉大復興是這一時期藝術設計教育領域工作者們亟待解決的首要任務。在這一大背景下，融入中國傳統(tǒng)文化中的精華部分，建設一個多元化、全方位、系統(tǒng)化的藝術設計教育體系以強化中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，有利于實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化在藝術設計教育中的高效科學繼承，為藝術設計教育領域提供更為豐富和精彩的創(chuàng)新源泉。

1 中國傳統(tǒng)文化在藝術設計教育中的運用現(xiàn)狀

1.1 在藝術設計教育中對中國傳統(tǒng)文化的重視程度不高

中國藝術設計教育事業(yè)真正走向規(guī)范化和系統(tǒng)化始于20世紀初，各大工藝美術學院進行開辦招生，引入國外藝術設計教育理念，以抽象的視覺符號和幾何圖形取代了中國傳統(tǒng)的民族工藝手藝。在這一階段，藝術設計教育工作者們對中國傳統(tǒng)文化不夠重視，一度忽視了傳統(tǒng)文化在教育過程中的作用，且對技術因素的重視要遠遠大于藝術因素，盲目追求西方藝術設計技術上的高超而輕視傳統(tǒng)文化的本源之力。這也使得藝術設計教育事業(yè)在長時期內缺乏創(chuàng)新的動力，在教育模式上也一度出現(xiàn)弊端和不足。

1.2 藝術設計教育中崇洋抑本風氣的盛行

現(xiàn)階段我國藝術設計教育領域仍舊在很大程度上依賴于海外藝術設計教育理念的引進，這從某種角度上來說并不利于中國傳統(tǒng)文化在藝術設計教育中的傳承與運用。藝術設計教育具有非常強的綜合性，能夠將現(xiàn)代技術與其本身所根植的傳統(tǒng)文化進行有機結合，將濃厚的東方古典韻味深入到藝術作品的設計中去，因此一味崇尚西方藝術設計教育理念會壓抑原有的民族特色和區(qū)域性質，導致藝術設計教育易出現(xiàn)過度模仿而缺乏創(chuàng)新意識的局面。[1]

2 中國傳統(tǒng)文化在藝術設計教育中傳承與運用的策略

2.1 有重點地將中國傳統(tǒng)文化融入藝術設計教育課程內容中

（1）古代文學在教學課程內容中的運用。為使學生能夠積極從中國傳統(tǒng)文化的沃土中汲取營養(yǎng)，發(fā)現(xiàn)靈感，從而進行獨立的創(chuàng)新創(chuàng)作，藝術設計教育在教學內容中應當對中國傳統(tǒng)文化的精髓進行有效吸收。古代文學是中國傳統(tǒng)文化中大放異彩的珍寶，在藝術設計教育教學中也發(fā)揮了巨大作用，如在藝術設計專業(yè)課程設置之余同時開設古代文學課程，從而引導學生在四大名著以及諸多民間傳說故事等此類文化藝術作品中發(fā)掘可以用來進行藝術設計的素材和靈感。除了文學作品，藝術設計教育還可以同時將古代文人、傳說故事等與藝術設計教育教學有關的內容有機結合，提高學生對本民族的認同感和歸屬感，在滿足人民大眾的欣賞力與娛樂需求的基礎上，打造出更多具有創(chuàng)造力和中國傳統(tǒng)文化底蘊的藝術設計作品。[2]

（2）傳統(tǒng)圖形在教學課程內容中的運用。中國傳統(tǒng)文化在幾千年的歷史發(fā)展過程中孕育了無數(shù)具有代表性的圖形。從石器時代的彩陶紋飾、商周朝代的青銅器紋絡到唐宋元明清的綢緞織物圖案等，繽紛多彩、形式多樣，體現(xiàn)了中華民族的獨特個性和豐厚的文化內涵。傳統(tǒng)圖形在藝術設計中是可利用性非常大的素材，因此現(xiàn)階段藝術設計院校在教學課程內容中可以積極使用傳統(tǒng)圖形進行藝術設計創(chuàng)作，將中華民族的審美個性以及文化精髓精確地表達出來。在藝術設計教育教學中還可以開設相應的傳統(tǒng)圖形教學課程，將傳統(tǒng)圖形如民間繪畫、絲帛圖案等圖形樣式、構成法則和色彩配置原則等等提取出來作為學生們的臨摹材料和學習模板。[3]

2.2 加強藝術設計教育中的中國傳統(tǒng)文化學習力度

中國傳統(tǒng)文化源遠流長，博大精深，在漫長的幾千年時光里培育出了異彩繽紛的文化形式，如哲學思想、宗教道義、古代文學、藝術精神、刺繡篆刻、園林藝術、磚石雕塑以及音樂、戲曲等等，是中華民族悠久歷史的積淀，也是藝術設計取之不盡、用之不竭的創(chuàng)新源泉?，F(xiàn)階段藝術設計教育領域對中國傳統(tǒng)文化不夠重視，對中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代先進設計技術之間的關系難以把握，導致在藝術設計教育的課程設置以及教學模式的建設方面出現(xiàn)不足之處。因此我們需要加強對傳統(tǒng)文化的學習力度，從學生到老師以至于藝術設計教育領域的所有工作者都需要不斷學習中國傳統(tǒng)文化中的精華部分，并將其運用到藝術設計中去，不斷地將我們國家、民族所特有的文化所打造出來的藝術作品送到世界藝術文化圈中。

3 結語

文化是民族的，越是民族的就越是世界的。藝術設計教育通過教育的方式將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行高效地傳承與運用，能夠保持民族文化常?；盍Γ⑼ㄟ^藝術設計作品使民族精神逐漸具象化、視覺化，向全中國乃至于全世界展示中國傳統(tǒng)文化給藝術設計教育帶來的無限活力和靈感。因此，藝術設計教育領域的工作者們以及社會各界都應當提高對中國傳統(tǒng)文化的重視程度，通過對傳統(tǒng)文化在藝術設計教育中的傳承和運用現(xiàn)狀的分析和研究，不斷調整藝術設計教育方法，創(chuàng)造出具有中國特色的、符合中國現(xiàn)階段藝術設計教育現(xiàn)狀的教育模式，發(fā)揮中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代藝術設計教育中的重要作用，建設美好和諧社會。

參考文獻：

[1] 王虹.藝術設計專業(yè)引入傳統(tǒng)文化教育策略研究[D].東北林業(yè)大學，2014.

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一、 前言

標志設計在平面設計領域中占有特殊的地位?，F(xiàn)代標志設計的模式主要來自歐美，深受構成主義、國際主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術等現(xiàn)代藝術潮流與流派的影響。近年來，隨著中國經(jīng)濟的突飛猛進，國際品牌的大量進入，本土自主品牌的不斷誕生與成長，更加之奧運會、世博會等國際大型活動的舉辦，人們越來越意識到標志設計的重要性。標志是具有特殊意義的視覺傳達符號，代表著特定的事物并且內涵豐富，是將具有實像的具體事物來表示抽象的精神內容的一種象征藝術。

中國圖形藝術早有起源，如商代青銅器上的饕餮圖形、春秋戰(zhàn)國時期的梅花篆、漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋等，在不斷發(fā)展和演變中中國傳統(tǒng)文化藝術既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌。

將中國傳統(tǒng)圖形與民族精神運用到現(xiàn)代標志的設計中，是設計出具有中國文化韻味和民族根基的現(xiàn)代標志的重要手段之一。但不能將這種方式的結合理解成純粹的拷貝、挪用，我們需要解構傳統(tǒng)圖形、了解傳統(tǒng)文化，挖掘其可改造的創(chuàng)新點，從而美化標志的形，升華標志的韻。

二、 形的傳承

標志首要的特性就是作為一種特殊的圖形符號所具備的信息傳播功能，人們可以通過標志對一事物產(chǎn)生印象、認同、記憶。它有助于建立消費者和產(chǎn)品之間的關聯(lián)、方便了個人信息傳遞、企業(yè)觀念的推廣以及國際交流等方面，它超越了語言，起到了進行溝通交流的橋梁作用。標志的獨特功能造就其特殊的形式，要求簡潔明確，一目了然，使人在較短時間內，對傳達的信息有所了解。

在這些方面，中國的傳統(tǒng)文化為現(xiàn)代設計師提供了很多啟示，而我們的設計師對此也進行了有益的嘗試。譬如，2008年北京奧運會的標志設計（見圖1），采用中國傳統(tǒng)文化符號“印章”作為標志主體圖案的表現(xiàn)形式，印章早在四、五千年前就已在中國出現(xiàn)，是淵源深遠的中國傳統(tǒng)文化藝術形式，并且至今仍是一種廣泛使用的社會誠信表現(xiàn)形式。這種印章的造型，寓意北京將實現(xiàn)“舉辦歷史上最出色的一屆奧運會”的莊嚴承諾。

再比如，靳埭強設計公司的標志設計（見圖2）就是對中國傳統(tǒng)文化的一種成功傳承。其標志圖形借鑒了中國傳統(tǒng)圖案“方勝”，取其同心雙合，彼此相通的美好寓意，結合傳統(tǒng)圖案“盤長”，寓意源遠流長、生生不息、相輔相成的美好意愿。設計師以“方勝”為形，用現(xiàn)代圖形的構成手法進行重新演繹，并賦予其新的形象寓意：兩個菱形互相扣疊，象征著設計師和客戶的密切合作；周圍八個圓點則體現(xiàn)了公司多元化的經(jīng)營策略。標志圖形簡潔而理性，雖源于傳統(tǒng)圖案，但又不全套照搬，通過對傳統(tǒng)圖案的解構重組，使標志更具時代感和現(xiàn)實意義。

三、韻的啟迪

中華民族的傳統(tǒng)文化藝術是一座蘊藏豐富的寶庫，對現(xiàn)代標志設計有著深刻的啟迪和借鑒作用。它突破了自然主義和形式主義的片面性，師法自然，來源于生活又高于生活。中國人自古崇尚“天人合一”，是先秦道家、儒家以及禪宗理念，是原始、質樸的混沌思維方法論的基本核心。因此，中國傳統(tǒng)文化有著整體的、辯證的、因果循環(huán)的思維方式，強調事物各方面的辯證統(tǒng)一和相互之間的關聯(lián)。譬如，太極圖中的陰陽回轉，漢代霍去病墓前伏虎石蛙的巧然天成，國畫中寫意的虛實相生等無不透射出傳統(tǒng)文化藝術的審美情趣。這種“不似勝似”、“遷想妙得”打破了現(xiàn)實物體對人們想象力的禁錮，超越了自然與現(xiàn)實的界限，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實世界并不真正存在的鮮活的藝術意境。若能將這種傳統(tǒng)文化瑰寶延穿到現(xiàn)代標志設計中，必能讓標志設計風韻倍增。

中國工商銀行標志（見圖3）以一個隱性的方孔錢幣為形，不僅體現(xiàn)出金融業(yè)的行業(yè)特征也同樣傳達出“方圓的規(guī)矩”的哲理。標志的中心是一個“工”字，通過解構重組加入現(xiàn)代設計的思維模式，中間斷開，使工字更加突出，同時傳達出中國傳統(tǒng)文化的“以斷強化續(xù)”、“以分強化合”這種辯證同一的思想，體現(xiàn)出銀行與客戶的共存互利的實際意義。

再回到2008年北京奧運會標志，前文講到了它的形，現(xiàn)在來看它的韻。08年北京奧運會標志運用了中國書法中所特有的“筆不到而意到”的寫意精神，將奧林匹克五環(huán)標志環(huán)環(huán)相扣，一個舞動著打太極的動態(tài)姿勢傳達出灑脫飄逸、行云流水的靈動和諧，將中國傳統(tǒng)體育文化精髓表達的淋漓盡致，同時，傳達出世界人民團結、協(xié)作、交流、發(fā)展、攜手共創(chuàng)新世紀的美好祝愿。

“韻”是中國傳統(tǒng)美學的至高境界，是傳統(tǒng)藝術的精髓，凝聚著中國藝術的根本精神。它是情與景的完美交融，是要在“一丘一壑”、“一花一鳥”中表現(xiàn)無限可能，體現(xiàn)出悠然意遠而又怡然自足的姿態(tài)。筆墨當隨時代——設計師也應隨著時代的要求，賦予傳統(tǒng)文化以新鮮血液，常用常新，以發(fā)展的眼光來看待傳統(tǒng)文化，從而延展出更新、更深層次的理念精神。

四、結語

如今，科技化、信息化的時代到來給傳統(tǒng)文化帶來了巨大的沖擊，同時也帶來新的發(fā)展契機。在全球化語境中，設計民族化并不意味著保守和守舊，而是創(chuàng)造性的對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化解讀。中國現(xiàn)代標志設計要與國際相接軌、相融合，與各國設計界更好地交流合作，就必須在保持中國傳統(tǒng)文化特色的同時，及時了解和熟悉當代設計的變化趨勢，更好地掌握標志設計的國際通用語言。汲取清華，繼承傳統(tǒng)，以中國傳統(tǒng)藝術的精粹融入現(xiàn)代化的設計語言，在融合與超越中體現(xiàn)出中華民族獨特的藝術價值與審美價值，從而開創(chuàng)屬于當代中國的設計美學。（作者單位：四川大學藝術學院）

參考文獻：

［1］ 陳楠.標志設計 中國青年出版社，2006

篇11

一、動漫藝術設計概述

互聯(lián)網(wǎng)以及計算機輔助圖形設計的發(fā)展，催生了一個新名詞：動漫藝術設計。所謂動漫藝術設計，是用圖形圖像來對動漫作品的主題思想進行表現(xiàn)和反映。

動漫藝術設計所反映的動漫作品的主題思想必須和一定的文化背景相聯(lián)系，需要設計者通過一定的文化來進行表現(xiàn)。動漫藝術設計是一種文化衍生品，成功的動漫藝術設計不僅要有精彩絢麗的圖像，更要突出對文化內涵的體現(xiàn)，觸動人的心靈，使其產(chǎn)生共鳴。

《西游記之大圣歸來》的熱播，讓人們對國產(chǎn)動漫藝術設計充滿了信心和憧憬，也在中華大地上掀起了一股扎根于動漫藝術的中華傳統(tǒng)文化熱。

二、《西游記之大圣歸來》動漫作品概述

隨著對動漫關注的人越來越多、年齡層越來越廣，動漫藝術產(chǎn)業(yè)也越來越被重視。國產(chǎn)動漫如今也正在蓬勃發(fā)展中，近期一部《西游記之大圣歸來》在國內動漫產(chǎn)業(yè)中名聲大噪，在各大網(wǎng)站、微博、貼吧等有無數(shù)的相關話題。《西游記之大圣歸來》如何能夠獲此殊榮，究竟講述了些什么呢？

（一）劇情簡介

大鬧天宮后四百年多年，齊天大圣成了一個傳說，在山妖橫行的長安城，孤兒江流兒與行腳僧法明相依為命，小小少年常常神往大鬧天宮的孫悟空。影片截取西游記故事中的一小段內容進行解構，齊天大圣被如來佛壓于五行山，童年唐僧江流兒機緣巧合放出了大圣，這位失去法力的昔日戰(zhàn)神，冷漠狂躁、疲憊不堪、死要面子，在江流兒、傻丫頭需要他解救時無能為力。內心深處難以割舍的俠義情懷與無奈現(xiàn)實撕裂著他，落寞英雄在矛盾中掙扎。當江流兒奮不顧身前去解救傻丫頭，使大圣走向了覺醒的第一步。江流兒念想中的大圣即是昔日的大圣，亦是大圣的“內我”。

（二）人物角色剖析

1、孫悟空

曾經(jīng)大鬧天宮，被如來佛壓在五行山下五百多年，偶然因江流兒（小唐僧）解開鎮(zhèn)壓之印，逃出山洞，但是法力盡失，性格狂躁抑郁，只想回花果山過平凡日子，又因側隱之心，勉強護送江流兒回長安，一路上不得不與山妖肉搏廝殺。經(jīng)典著作中的任性獼猴已不在，而影片中的悟空傳承的更多的事著作中的正義氣息。

2、江流兒（小唐僧）

江流兒是年僅7歲的小和尚，父母被山妖害死，成了孤兒。江流兒勇敢善良、天真活潑、好奇大度，崇拜大鬧天宮的齊天大圣。這與經(jīng)典著作不同，以萌萌的形象從合理變化中更多的是經(jīng)典的創(chuàng)新。

三、混沌

作為反派，這個角色很具特點，以京劇臉譜的藝術表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)給觀眾，在混沌被打回原形時，此時對混沌的解釋就是上古時期神話中“四兇”之一的怪物，從《山海經(jīng)》和《子不語》中有記述?；煦纾瑥闹腥A傳統(tǒng)文化的角度來描繪出反派的形象，以及從兩部經(jīng)典中創(chuàng)新出讓人過目不忘的角色。

四、中華傳統(tǒng)文化在動漫藝術設計中的傳承與創(chuàng)新

中國傳統(tǒng)文化是一種博大精深的文化，是長期以來形成的具有廣泛影響的被廣大人民群眾所接受和認同的基本人生價值觀和信念。這種文化深深感染和熏陶了大多數(shù)人民的思想，具有維系民族生存和發(fā)展，推動社會進步的重要作用。

然而，現(xiàn)代生活的高節(jié)奏，以及傳統(tǒng)中華傳統(tǒng)文化傳播方式的呆板，使得部分年輕人對中華傳統(tǒng)文化知之甚少。

《西游記之大圣歸來》熱映，這部擁有中華傳統(tǒng)文化的影片扎根于現(xiàn)代動漫設計的創(chuàng)作，為中華傳統(tǒng)文化在動漫藝術設計中的傳承與創(chuàng)新，提供了一個很好的樣本。

中華傳統(tǒng)文化在動漫藝術設計中的傳承

中華傳統(tǒng)文化，是我們的本土文化，是民族的文化，是經(jīng)過了千百年的漫長歷史積淀，凝聚著民族精神精華的文化。傳統(tǒng)文化是祖先給我們留下的瑰寶，我們在構建和諧社會的過程中，既要符合人類社會發(fā)展的大趨勢，滿足人類社會理想的共性，更要保持中華民族的特性，如《中國傳統(tǒng)美德故事》這部動漫中，每一集都以中華傳統(tǒng)文化為主，動漫表現(xiàn)以及藝術設計為輔，這都是說明了中華傳統(tǒng)文化與動漫藝術設計的融合以及更多的是將中華傳統(tǒng)文化傳承于動漫藝術設計之中。《西游記之大圣歸來》更是大膽創(chuàng)造，合理想象，對經(jīng)典充滿敬意，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化以及當代青少年觀眾的趣味。影片中，歸來的大圣，是個符號，歸來的是中華傳統(tǒng)文化、動漫藝術。傳承中增強動漫藝術。動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展離不開中華傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化是中國動漫產(chǎn)業(yè)的靈魂。一方面，動漫的發(fā)展可以傳播中國文化、傳承中華文明；另一方面，文化會給動漫注入生命力，使動漫產(chǎn)業(yè)真正煥發(fā)生機，既能讓觀眾獲得藝術的享受，同時也能增長知識和智慧。

（二）中華傳統(tǒng)文化在動漫藝術設計中的創(chuàng)新

傳統(tǒng)文化與動漫藝術設計的有效融合是由它們之間的相互關系所決定的。動漫藝術設計的成長必須植根于傳統(tǒng)文化中，用文化的角度去對動漫藝術設計所表達思想進行審視。在動漫藝術設計中，文化是重要的根基，而動漫藝術設計又對文化進行很好的發(fā)展和傳播。在這條創(chuàng)新融合的道路上，已經(jīng)留下了深刻的腳印。

《西游記之大圣歸來》以中國古典四大名著為背景，用動畫給予了觀眾輕松又富有中華傳統(tǒng)特色的觀感。在動畫中大量的中華民族文化元素讓整部動畫富含中國傳統(tǒng)特色。

A、視覺元素的創(chuàng)新

整個影片的畫面背景主要是以寫意的中國山水畫為主，各種視覺元素中都充滿著濃濃的中國風，營造出獨具中國魅力的意境，以及人物的特征在電影熒幕中的表現(xiàn)。例如，影片中既有斗拱飛檐的古城長安，更有依據(jù)懸空寺設計的最后決戰(zhàn)之地等等具有代表性的中國式建筑，劇中人物的形象設計也具有濃濃的中國文化特色；又如，電影開始前，身著僧服的江流兒師徒觀看著皮影戲，木偶戲等傳統(tǒng)的元素。

B、聽覺元素的創(chuàng)新

在《西游記之大圣歸來》中，語言、音響和音樂這三種聽覺符號共同傳遞著豐富的聽覺信息，并且呈現(xiàn)了更為豐厚的中國文化內涵二影片中的音樂采用了多種中國古典樂器，通過視覺符號和聽覺符號的完美呈現(xiàn)，影片完全把中華民族文化元素巧妙地編制于故事之中，不僅展示了傳統(tǒng)藝術形式的多姿多彩，也體現(xiàn)了中華民族文化的博大精深。

C、語言元素的創(chuàng)新

在《西游記之大圣歸來》中，我們可以從人物的語言中感知民族文化的源遠流長，例如，影片中有幾個場景：師博教育江流兒時說了這么幾句話：“打坐、念經(jīng)、參禪，不驕不躁、悠然自得……我們出家人普度眾生，要從小事做起……如是知，如是見，如是信解而已，一切皆為虛幻命由己造，相由心生，一念愚即般若絕”這些語言皆是出自佛教。這些語言元素更是說明了中華傳統(tǒng)文化與動漫藝術設計表現(xiàn)上的融合。

在動畫中不僅僅融合了中華傳統(tǒng)元素，還有創(chuàng)新。使整部動畫更切合現(xiàn)代的人群而不生澀難懂。這當中不僅蘊含了中華傳統(tǒng)文化的元素還涵蓋的是動漫藝術設計的創(chuàng)新。

D、人物形象的創(chuàng)新

以往孫悟空這一角色形象，對于孫悟空的形象，在《西游記》的原著之中，孫悟空實際上是一個只有四尺身長的大圣形象，小說之中甚至直接稱其為猢猻對于有著強烈志怪意味的原著而言，這樣的設定是不足為奇的。然而對于中國觀眾來說，基本上都已經(jīng)接受了由六小齡童所飾演的擁有成年人身高的孫悟空形象。同時，在《西游記之大圣歸來》之中，盡管孫悟空度過了一段消沉而迷茫的日子，然而他百折不撓和重情重義的英雄本質并沒有改變，孫悟空與年幼的小江流兒的關系是一種亦父亦兄的關系，因此孫悟空的形象被設計為身高體長，這樣才能夠對江流兒體現(xiàn)出一種充分的照顧和保護感。這即是中華傳統(tǒng)文化在動漫藝術設計當中的傳承與創(chuàng)新。