首頁(yè) > 優(yōu)秀范文 > 大眾文化的審美特征
時(shí)間：2023-09-03 15:19:15
序論：速發(fā)表網(wǎng)結(jié)合其深厚的文秘經(jīng)驗(yàn)，特別為您篩選了11篇大眾文化的審美特征范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時(shí)與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識(shí)！
基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。
大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來(lái)越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過(guò)程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過(guò)程。
二、從技術(shù)走向藝術(shù)
技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來(lái)自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來(lái)愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來(lái)自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。
從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫(xiě)道：“無(wú)論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來(lái)平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。
三、從地域走向國(guó)際
任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。
我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。
陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開(kāi)放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等?！洞陕贰窋z制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛(ài)好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛(ài)，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作
（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言
傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫(huà)面或藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門(mén)開(kāi)放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫(huà)面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。
（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中
從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺(jué)共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過(guò)程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語(yǔ)言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺(jué)，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂(lè)天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。
參考文獻(xiàn)：
( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破
民族藝術(shù)脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對(duì)神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質(zhì)樸的文化場(chǎng)域， 使其具有相對(duì)的封閉性、神秘性和保護(hù)性。千百年來(lái)，民族文化以群落展開(kāi)，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)美學(xué)研究者蘇珊朗格認(rèn)為，原始人生活在一個(gè)由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運(yùn)氣和壞運(yùn)氣， 都是構(gòu)成這個(gè)原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。一切藝術(shù)創(chuàng)造的巨大推動(dòng)力正是源于內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號(hào)， 共同圍建出一個(gè)被神秘力量所包圍和控制的領(lǐng)域。人類學(xué)家泰勒認(rèn)為，跳舞對(duì)于我們新時(shí)代的人來(lái)說(shuō)可能是一種輕率的娛樂(lè)。但是在文化的童年時(shí)期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛(ài)和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠?jī)?nèi)在靈動(dòng)、神秘、自然的原始文化內(nèi)涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴(yán)。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術(shù)母題最初的途徑。在全球化語(yǔ)境下，機(jī)械和復(fù)制帶來(lái)的量產(chǎn)，滿足了消費(fèi)時(shí)代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實(shí)現(xiàn)了更多靈感來(lái)源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調(diào)》當(dāng)?shù)刈匀毁Y源被開(kāi)發(fā)為旅游資源， 結(jié)合歌舞藝術(shù)，包裝販?zhǔn)鄢晌幕I(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為大眾文化消費(fèi)的組成部分。異域風(fēng)情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內(nèi)容是表現(xiàn)人們盤(pán)山繞水穿樹(shù)林的整個(gè)過(guò)程，踏跳的風(fēng)格動(dòng)作語(yǔ)義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥(niǎo)舞，內(nèi)容是綬帶鳥(niǎo)用長(zhǎng)尾巴從水中救起祖先的過(guò)程， 用攀藤登山和溜索過(guò)江的形象進(jìn)行表現(xiàn)。為適應(yīng)迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會(huì)割裂儀式過(guò)程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導(dǎo)致民族舞蹈藝術(shù)成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時(shí)提出，它最大的不足之處是單調(diào)、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨(dú)感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時(shí)得以克服， 但它卻極大降低了文化的標(biāo)準(zhǔn)，最終加深人們的異化。
( 二) 技術(shù)手段為媒介的文化生產(chǎn)方式
新世紀(jì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活?，F(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來(lái)花樣繁多的技術(shù)工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費(fèi)產(chǎn)品進(jìn)行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術(shù)和商品( 市場(chǎng)) 經(jīng)濟(jì)條件下產(chǎn)生的，通過(guò)各種文化形式反映大眾日常生活實(shí)踐、觀念、經(jīng)驗(yàn)、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會(huì)大眾中廣泛傳播，適應(yīng)社會(huì)大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動(dòng)及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場(chǎng)商品化的運(yùn)動(dòng)中， 對(duì)民族藝術(shù)的存在、發(fā)展、傳承帶來(lái)一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來(lái)自民族內(nèi)在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結(jié)晶。因此， 這種藝術(shù)的生產(chǎn)方式是一種無(wú)需計(jì)量勞動(dòng)時(shí)間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點(diǎn)是文化價(jià)值和精神價(jià)值的承載，不受市場(chǎng)需求和利潤(rùn)的支配。而在今天， 過(guò)多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復(fù)制會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)，致使原先的文化基礎(chǔ)被瓦解， 原有深厚的人文內(nèi)涵也失去意義?！队∠髣⑷恪纷鳛槭撞繉?shí)景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺(tái)鋪設(shè) 90% 的綠地， 動(dòng)用最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構(gòu)成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術(shù)手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)本身傳達(dá)廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時(shí)提出: 民間藝術(shù)從下面成長(zhǎng)起來(lái)。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒(méi)有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者， 他們的參與限于在購(gòu)買和不購(gòu)買之間進(jìn)行選擇民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開(kāi)了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。
二、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術(shù)人類學(xué)語(yǔ)境中， 民族藝術(shù)凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強(qiáng)調(diào)反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類精神活動(dòng)。如今，一方面專業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過(guò)提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術(shù)的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過(guò)程。傳統(tǒng)民族藝術(shù)處于一種被選擇與被改造的地位。面對(duì)消費(fèi)環(huán)境，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^性、舞臺(tái)性、娛樂(lè)性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當(dāng)程度上變成審美化的消費(fèi)文本。
( 一) 從地域性到景觀性
從地理學(xué)意義來(lái)看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區(qū)域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學(xué)意義來(lái)看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺(jué)美學(xué)的含義; 從藝術(shù)學(xué)意義來(lái)看，它被藝術(shù)家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對(duì)象。中國(guó)幅員遼闊，民族類型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨(dú)特地域中的形成的勞作方式，進(jìn)而影響其精神活動(dòng)的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風(fēng)格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術(shù)受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機(jī)、雜志、書(shū)籍領(lǐng)略民族自然地理風(fēng)貌，甚至受消費(fèi)觀念的誘引消費(fèi)旅游藝術(shù)，致使市場(chǎng)批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學(xué)追求。其最大的特點(diǎn)在于暫時(shí)脫離已有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學(xué)旨趣。而要在短時(shí)段內(nèi)完成這樣一種審美體驗(yàn)， 民族藝術(shù)便首當(dāng)其沖成為最佳審美對(duì)象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過(guò)技術(shù)將傳統(tǒng)景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。旅游經(jīng)濟(jì)誕生出文化符號(hào)的轉(zhuǎn)義民族風(fēng)情園、民族村、民族藝術(shù)園、民俗園等，舞蹈成為藝術(shù)種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場(chǎng)、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點(diǎn)。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實(shí)質(zhì)正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術(shù)人類學(xué)的視野來(lái)看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質(zhì)作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場(chǎng)域中與特定族群生活緊密相關(guān)的日常文化。而純正的舞蹈風(fēng)格正是基于民眾日常生活的實(shí)踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無(wú)獨(dú)有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風(fēng)光。這部充斥著大手筆、大制作的大團(tuán)隊(duì)，將云南大理民間流傳的神話母題進(jìn)行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢(mèng)幻民間神話劇。劇場(chǎng)坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構(gòu)成中心表演舞臺(tái)， 假山、湖面、綠樹(shù)、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設(shè)置。其結(jié)果一方面，大規(guī)模的演出投入換來(lái)豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào); 另一方面，也造成對(duì)原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂。據(jù)悉，修建劇場(chǎng)以后，為保證水的正常供應(yīng)，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對(duì)民族藝術(shù)原本存活方式的遮蔽， 是對(duì)特定族群文化生態(tài)的強(qiáng)行破壞。 但商品社會(huì)消費(fèi)文化邏輯的強(qiáng)烈張力， 景觀性依然與集體的經(jīng)濟(jì)利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實(shí)性。
( 二) 從儀式性到舞臺(tái)性
從社會(huì)整體來(lái)看，作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀性的轉(zhuǎn)變; 從藝術(shù)人類學(xué)的視野來(lái)看， 作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺(tái)性的轉(zhuǎn)變。舞蹈作為以視覺(jué)為主的綜合藝術(shù)形式， 視聽(tīng)特點(diǎn)和強(qiáng)烈的形象化成為宣傳的賣點(diǎn)。舞臺(tái)化作為一種消費(fèi)文本制作方式或者消費(fèi)文本形式， 是將民族藝術(shù)的各種藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行集中、加工、整合和包裝的過(guò)程或結(jié)果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術(shù)展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會(huì); 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費(fèi)文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢(mèng)》《夢(mèng)幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類型最終的本質(zhì)都具有相似性， 究其根本在于民族藝術(shù)失掉賴以表達(dá)的語(yǔ)境。去語(yǔ)境化就是剝離民族藝術(shù)的文化背景和規(guī)則，只是對(duì)民族藝術(shù)做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對(duì)常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術(shù)之母，就是指它最早以藝術(shù)方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個(gè)環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)，并且每一個(gè)環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴(yán)密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進(jìn)行敘事的表達(dá)方式。作為消費(fèi)文本的舞臺(tái)化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺(tái)效果制定新的結(jié)構(gòu)規(guī)則將儀式從其具體文化語(yǔ)境中進(jìn)行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強(qiáng)、視覺(jué)沖擊力大的要素。而至于進(jìn)行該儀式所需的特定時(shí)空、儀式主持者的心理感覺(jué)、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場(chǎng)景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風(fēng)格。舞臺(tái)上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運(yùn)來(lái)的青稞散發(fā)著獨(dú)特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場(chǎng)映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風(fēng)濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見(jiàn)，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對(duì)白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺(tái)需要的創(chuàng)造。由此，藝術(shù)化符號(hào)的鋪設(shè)以及消費(fèi)者對(duì)民族特質(zhì)的藝術(shù)性想象達(dá)成一致， 在滿足大眾審美需求的同時(shí)，舞臺(tái)表演成為一種超越文化邊界進(jìn)行的審美共享的消費(fèi)文本。
( 三) 從歷史性到娛樂(lè)性
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，通過(guò)絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺(tái)化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費(fèi)的最終目的: 娛樂(lè)性。此處，娛樂(lè)并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自?shī)?，而是指向消費(fèi)性的娛樂(lè)。本民族的歷史文化受消費(fèi)目的驅(qū)使，進(jìn)行娛樂(lè)化生產(chǎn)的基本條件是: 以?shī)蕵?lè)化的能指和所指作為建構(gòu)消費(fèi)文本的基本準(zhǔn)則，以?shī)蕵?lè)化的文本結(jié)構(gòu)顯示民族藝術(shù)自身娛樂(lè)化的特質(zhì)， 以?shī)蕵?lè)化的符號(hào)堆積感召消費(fèi)者的娛樂(lè)化情緒， 以?shī)蕵?lè)化的運(yùn)作方式營(yíng)造娛樂(lè)化的氛圍， 從而實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)于消費(fèi)社會(huì)中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費(fèi)心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點(diǎn)正助長(zhǎng)了民族藝術(shù)娛樂(lè)世俗化的進(jìn)程。例如，《藏謎》中為加強(qiáng)娛樂(lè)性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動(dòng)中又帶有諷刺意味的調(diào)侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費(fèi)文化對(duì)民族藝術(shù)的人為制作，離開(kāi)歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂(lè)化的民族藝術(shù)是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進(jìn)行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺(tái)化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)尚和娛樂(lè)性質(zhì)?？梢哉f(shuō)是對(duì)歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對(duì)民間和傳統(tǒng)，過(guò)去強(qiáng)調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)在繼承中創(chuàng)新。雖然對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開(kāi)對(duì)民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來(lái)的才最接近于文化本真。
三、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費(fèi)者和市場(chǎng)因素的主導(dǎo)。這一類文化與精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化形成復(fù)雜的關(guān)系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據(jù)文化市場(chǎng)的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機(jī)遇，通過(guò)吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場(chǎng)來(lái)尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術(shù)特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢(shì)。
其一，創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)律。大眾文化興起于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，伴隨適應(yīng)人類娛樂(lè)消遣的精神或感性需要發(fā)展起來(lái)。它區(qū)別于精英文化、主導(dǎo)文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性為目的， 它消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術(shù); 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術(shù)規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個(gè)重要方法論，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論提出: 人類文化作為社會(huì)存在的反映， 是特定時(shí)代人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動(dòng)即精神生產(chǎn)活動(dòng)，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨(dú)立性和內(nèi)在規(guī)律。如 20 世紀(jì) 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來(lái)》《一個(gè)扭秧歌的人》《好大的風(fēng)》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強(qiáng)烈的黃土文化的色彩，營(yíng)造出獨(dú)特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關(guān)注了中國(guó)農(nóng)民的生存意識(shí)和生命意識(shí)，這種深厚的民族文化情感， 實(shí)現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，更要認(rèn)真耐心地去研習(xí)并傳承民族藝術(shù)，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺(jué)的人士，讓創(chuàng)作價(jià)值觀重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵?？偠灾?， 文化活動(dòng)視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費(fèi)) 的動(dòng)態(tài)過(guò)程，一個(gè)生產(chǎn)和消費(fèi)現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費(fèi)活動(dòng)有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。
[5] 魏艷芳：《大眾文化非文化？――法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的文化學(xué)維度》，載《理論月刊》2016年第4期.
[6] 霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法――哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2003.
[7] 蔣穎：《阿多爾諾的文化工業(yè)批判理論再研究》，載《求是學(xué)刊》2015年第1期.
[8] 利奧塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲――利奧塔訪談、書(shū)信錄》，談瀛洲譯，上海：上海人民出版社，1997.
[9] 賀紹?。骸洞蟊娢幕绊懴碌漠?dāng)代文學(xué)現(xiàn)象》，載《文藝研究》2005年第3期.
[10] 陳涵平：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的文化關(guān)系與歷史語(yǔ)境――兼談〈埃倫詩(shī)集〉經(jīng)典化的可能性》，載《學(xué)術(shù)研究》2014年第11期.
[11] 胡鐵生：《文學(xué)如何應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代主義來(lái)襲》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2016年3月15日.
[12] 童慶炳、陶東風(fēng)：《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》，北京：北京大學(xué)出版社，2007.
[13] Emory Elliott. Columbia Literary History of the United States， New York： Columbia University Press， 1988.
[14] 張進(jìn)、繆菁：《文學(xué)“后批評(píng)”論》，載《甘肅社會(huì)科學(xué)》2015年第1期.
[15] J. 哈爾?福斯特：《后批評(píng)》，費(fèi)婷譯， 載《東方藝術(shù)》2013年第9期.
[16] 莫言：《莫言作品》（珍藏版），武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2012.
[17] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999.
[18] Nobel Prize Org. Alfred Nobel’s Will. .
(一)法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判精英主義者，特別是法蘭克福學(xué)派通常認(rèn)為大眾文化興起于工業(yè)時(shí)代洶涌澎湃的商業(yè)大潮，在這場(chǎng)大潮中，大眾文化將自身也交付給了功利交換的領(lǐng)域，藝術(shù)與消費(fèi)之間不再有任何屏障，在消費(fèi)邏輯的誘導(dǎo)之下，文藝不再純粹地是它自身，而是變了模樣，成為交換價(jià)值的載體，交換價(jià)值的介入，使文藝的使用價(jià)值變得模糊起來(lái)，從而失去它超越的向度，它自身的獨(dú)立品格也消失待盡，這完全不符合精英美學(xué)的“超功利”精神。藝術(shù)成為它自身的依據(jù)，這是藝術(shù)自律性的基本要求，藝術(shù)只應(yīng)遵從自己內(nèi)在的游戲規(guī)則，而拒絕任何外在的脅迫，而當(dāng)藝術(shù)服從于消費(fèi)邏輯時(shí)，它也就褻瀆了藝術(shù)自身，喪失了它作為藝術(shù)自律的本體論根據(jù)，陷入了功利主義的泥沼之中，藝術(shù)在被他律野蠻束縛之下將停滯不前。特別是技術(shù)的入侵被法蘭克福學(xué)派認(rèn)為是對(duì)藝術(shù)和諧真實(shí)的扼殺，在技術(shù)的統(tǒng)治下的藝術(shù)只能是機(jī)械的拼湊，這與和諧完整的古典藝術(shù)完全不同，而技術(shù)后果帶來(lái)的批量復(fù)制又使藝術(shù)喪失了它的“唯一”性，人們不再追求“原真”的藝術(shù)品，藝術(shù)也不再高高在上，而是走下了神壇。
(二)現(xiàn)有的美學(xué)理論對(duì)大眾文化的拒斥現(xiàn)有美學(xué)理論依然屬于一種現(xiàn)代性模式的美學(xué)，這種美學(xué)理論建構(gòu)正處在一種內(nèi)容框架和價(jià)值取向的多元時(shí)期，在這段時(shí)期中，美學(xué)理論內(nèi)容框架和價(jià)值取向是具有很強(qiáng)異質(zhì)性的，然而其美學(xué)核心觀念依然是建立在審美的無(wú)利害關(guān)系或曰非功利性之上的，都屬于一種現(xiàn)代性模式的美學(xué)。就像彼得基維所說(shuō)的:“自從十八世紀(jì)末以來(lái)，有一個(gè)觀點(diǎn)已被許多持不同觀念的思想家所如認(rèn)可，那就是認(rèn)為審美知覺(jué)不是某種具有特殊質(zhì)的日常知覺(jué)，而是一種具有日常知覺(jué)特質(zhì)的特殊種類的知覺(jué)。這種說(shuō)法也被稱之為審美的無(wú)利害關(guān)系性?！保?］并且這種核心性從未動(dòng)搖過(guò)，不管是談生命，談美感還是談審美活動(dòng)，審美的無(wú)利害關(guān)系性始終以一種核心概念的身份貫穿在這些不同美學(xué)理論中。而現(xiàn)在的問(wèn)題是，當(dāng)我們的美學(xué)理論在高談審美的非功利時(shí)，大眾卻帶著功利性的眼光欣賞和消費(fèi)著審美化的日常生活。面對(duì)這種矛盾，現(xiàn)有美學(xué)理論并未放棄對(duì)非功利性的強(qiáng)調(diào)，更沒(méi)能轉(zhuǎn)換對(duì)大眾文化審美的批判性視角，依然認(rèn)為大眾審美是低俗和粗野的。
二、對(duì)于非功利性美學(xué)合理性與否的判斷
韋而施在他的著作《重構(gòu)美學(xué)》中曾尖銳的指出傳統(tǒng)美學(xué)的弊端:“沒(méi)有發(fā)展認(rèn)識(shí)和解放感覺(jué)的策略，而是發(fā)展了控制感覺(jué)、消滅感覺(jué)和嚴(yán)格管理感覺(jué)的策略。這是傳統(tǒng)美學(xué)最內(nèi)在的悖論?！保?］而事實(shí)就是如此，面對(duì)日常生活審美化現(xiàn)象，面對(duì)大眾文化的功利性審美，美學(xué)理論沒(méi)能做到理論聯(lián)系實(shí)際，而是高高在上并對(duì)這些活生生的審美現(xiàn)象加以抑制和批判。面對(duì)這樣的批判，我們不禁要問(wèn):以非功利性為審美特征的現(xiàn)代性美學(xué)是否永遠(yuǎn)那么權(quán)威而不可動(dòng)搖嗎?非功利性是美學(xué)區(qū)別于現(xiàn)代性學(xué)科建制中其他學(xué)科的屬性，是美學(xué)獲得自身身份的核心特征。通過(guò)藝術(shù)欣賞區(qū)獲得靈魂上的凈化和精神上的提升是非功利美學(xué)的最終目的，這也是審美的現(xiàn)代性意義所在，即通過(guò)對(duì)欣賞者審美心理的設(shè)定來(lái)體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)對(duì)個(gè)人主體性的建構(gòu)。正是如此，審美讓人在世俗的生活中有了一種超脫和批判的向度而維持精神的獨(dú)立和自由。然而這樣以非功利性為身份特征的現(xiàn)代性美學(xué)并非無(wú)懈可擊?？档挛艺J(rèn)為人的生理是完全出于生理自然需求的，是一種身體本身的欲求;道德是因道德上的贊許或尊重引起的，往往是通過(guò)目的的概念而置于理性原則之下的;而審美則只涉及對(duì)象的形式而不涉及對(duì)象本身的存在，是一種自由的愉快，無(wú)任何功利目的。對(duì)于三者之間的關(guān)系，康德認(rèn)為審美是嚴(yán)格區(qū)別于生理和道德的，造成這種區(qū)別的原因最終還是歸結(jié)到“無(wú)利害性”上。
然而康德卻忽律了人性結(jié)構(gòu)的整體性。人的五感，即視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)都在生理方面分別對(duì)美感有不同的貢獻(xiàn);三種心靈能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于戀愛(ài)、激情而興奮到血液循環(huán)加快，心跳加速等對(duì)美感的產(chǎn)生都有非常大的影響。因此說(shuō)人的審美知覺(jué)不是孤立存在的，不可能不受到其他知覺(jué)方式的影響，審美也不能與生理及道德完全脫離關(guān)系。所以，當(dāng)現(xiàn)代性的學(xué)科劃分把情的認(rèn)知結(jié)構(gòu)獨(dú)立出來(lái)并建立美學(xué)和它對(duì)應(yīng)時(shí)，便強(qiáng)行肢解了人性結(jié)構(gòu)的整體性。同時(shí)，非功利性的現(xiàn)代美學(xué)模式導(dǎo)致藝術(shù)與工業(yè)的分離，審美與生活的割裂，這使得藝術(shù)與美學(xué)所能關(guān)照的領(lǐng)域越來(lái)越狹隘，因此美學(xué)承擔(dān)的社會(huì)功能和責(zé)任也越來(lái)越少，而為藝術(shù)而藝術(shù)的自律傾向則越發(fā)明顯。持這種非功利性美學(xué)觀念的往往是一種有教養(yǎng)的精英分子，這種觀念成為他們堅(jiān)守的一種精神家園和身份表征。在這種觀念的控制下，他們堅(jiān)持非功利性的審美特征而把大眾的功利性審美貶為粗俗的并予以排斥，這是對(duì)普通大眾生命體驗(yàn)的漠視，這對(duì)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展也是極為不利的。面對(duì)大眾文化的興起和日常生活審美化的潮流，美學(xué)理論應(yīng)該有一種積極的態(tài)度而不是對(duì)大眾審美現(xiàn)象不予理睬，這就需要現(xiàn)有的美學(xué)理論進(jìn)行一種超越現(xiàn)代性的重構(gòu)，需要美學(xué)直接面對(duì)維持精神自由和回歸審美現(xiàn)象的這對(duì)矛盾，并盡力將這對(duì)矛盾統(tǒng)一起來(lái)。而實(shí)質(zhì)上這個(gè)統(tǒng)一矛盾的過(guò)程就是整合非功利性與功利性的過(guò)程。
三、面對(duì)美學(xué)理論的重構(gòu)
新的美學(xué)范式應(yīng)該既能容納現(xiàn)代性美學(xué)，也能對(duì)新出現(xiàn)的審美現(xiàn)象進(jìn)行解釋，體現(xiàn)出一種極大的包容性。因?yàn)槭聦?shí)上并不存在一種普遍的美的本質(zhì)和唯一的解釋模式，美原本就具有一種家族相似性。新的美學(xué)范式應(yīng)該采用一種功利性和非功利性審美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一種本質(zhì)性的概念來(lái)解釋所有的文化藝術(shù)審美現(xiàn)象。在這種共存的策略中，現(xiàn)有美學(xué)理論框架內(nèi)的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)、美的本質(zhì)等內(nèi)容都有著重新書(shū)寫(xiě)的必要性。
(一)審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)大眾文化與人的日常審美生活及商業(yè)消費(fèi)文化的緊密聯(lián)系，使得功利性的審美經(jīng)驗(yàn)成為大眾主要的美感獲得形式。然而現(xiàn)有美學(xué)理論對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述依然緣自非功利性的學(xué)說(shuō)，探討的也依舊是精神性藝術(shù)和審美的問(wèn)題，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美學(xué)主要遵循兩種理論路徑，一是注重探討審美經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)或?qū)嵺`來(lái)源的前蘇聯(lián)美學(xué)模式的哲學(xué)思辨路徑。二是西方美學(xué)模式的經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)路徑，這種理論路徑為了突出審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的不同，特意引用了西方經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的移情說(shuō)、距離說(shuō)、直覺(jué)說(shuō)等來(lái)進(jìn)行討論。若想完成對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)，就需要現(xiàn)有美學(xué)理論從非功利性和功利性兩方面入手來(lái)定義審美經(jīng)驗(yàn)，遵循一種家族相似性。同時(shí)，審美經(jīng)驗(yàn)的直接參與性以及身體美學(xué)、商業(yè)美學(xué)等都應(yīng)該在審美經(jīng)驗(yàn)中占有一席之地，他們對(duì)應(yīng)于解決大眾文化和日常生活審美化現(xiàn)象的美感經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題。
(二)藝術(shù)觀念的重構(gòu)大眾文化以一種通俗的、日常的藝術(shù)形態(tài)對(duì)現(xiàn)有美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的論述提出了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)有美學(xué)理論只承認(rèn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，并認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是美的典型形態(tài)。然而傳統(tǒng)藝術(shù)的概念在面對(duì)現(xiàn)代西方和當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)卻顯得束手無(wú)策。杜尚曾質(zhì)疑藝術(shù)品和非藝術(shù)品劃界的問(wèn)題;喬伊斯關(guān)于書(shū)的形式有了新的提法;而與日常生活相聯(lián)系的審美的日常生活化本身就是對(duì)原有藝術(shù)邊界的一種顛覆。當(dāng)前美學(xué)理論的任務(wù)是如何辨別這些新的藝術(shù)審美現(xiàn)象。這需要放棄本質(zhì)主義的藝術(shù)追尋法，而是采用一種開(kāi)放的理解模式，在這種模式下，藝術(shù)的概念、門(mén)類和邊界都將是不斷開(kāi)放并將一直變化下去。
(三)美的本質(zhì)的重新理解現(xiàn)有關(guān)于美的本質(zhì)問(wèn)題的探討主要從兩方面展開(kāi)，一是強(qiáng)調(diào)美是在實(shí)踐基礎(chǔ)上的人的本質(zhì)力量的對(duì)象化或感性顯現(xiàn)。這以觀點(diǎn)既強(qiáng)調(diào)了美的實(shí)踐基礎(chǔ)，又強(qiáng)調(diào)了人的本質(zhì)力量。二是認(rèn)為美是一種主客關(guān)系的價(jià)值，而對(duì)這種美的價(jià)值的論述則主要是以一種現(xiàn)代性美學(xué)模式展開(kāi)的。在包容了大眾文化的美學(xué)領(lǐng)域中，我們還應(yīng)該秉持一種“規(guī)定即否定”的態(tài)度來(lái)重新理解美的本質(zhì)。人類的審美景觀和審美關(guān)注是在不斷變化的，對(duì)美的追問(wèn)也終將是會(huì)不斷變化的。戲劇、影視等曾被排斥在美學(xué)和藝術(shù)考慮之外，但歷史終將還是容納了它們;生理美學(xué)、人體美學(xué)、商業(yè)美學(xué)等新生的審美事物也紛紛進(jìn)入了人們的視野，那么同樣，像網(wǎng)絡(luò)文化、大眾文化這些目前被排斥在美學(xué)和藝術(shù)理論之外的新審美景觀也將進(jìn)入理論的關(guān)注之列。因此說(shuō)，以追求創(chuàng)新為動(dòng)力的審美和藝術(shù)將最終打破對(duì)美本質(zhì)主義的限定，用開(kāi)放的觀念來(lái)看待美的追問(wèn)要比對(duì)美下定論顯得更有必要。
流行音樂(lè)的翻唱已然成為當(dāng)下一個(gè)流行、時(shí)尚的審美現(xiàn)象。一方面，它表現(xiàn)為眾多的歌手對(duì)于大量的流行歌曲的重新翻唱。像華語(yǔ)歌壇傳奇人物鄧麗君的《月亮代表我的心》就被齊秦、方大同等數(shù)十人翻唱過(guò)；樂(lè)壇天后王菲就翻唱過(guò)《但愿人長(zhǎng)久》《南海姑娘》、《天空》等耳熟能詳?shù)那浚粡埢菝玫摹督饷摗贩薭lack sabbath黑色安息日的she's gone；在網(wǎng)絡(luò)上受到追捧的筷子兄弟，他們創(chuàng)作的《老男孩》，也是日文歌曲《謝謝》的翻唱版••••••翻唱歌曲的數(shù)量之多，范圍之廣，都反映著當(dāng)下這種審美現(xiàn)象的社會(huì)影響力。另一方面，流行音樂(lè)的重新翻唱也成為了各種晚會(huì)類節(jié)目不吃力又討好的做法，類似于春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)這樣的大型節(jié)目，流行音樂(lè)的翻唱成為了最受觀眾喜歡的內(nèi)容之一，這在一定程度上又推動(dòng)了歌曲翻唱現(xiàn)象的審美接受。
流行音樂(lè)翻唱的改編
當(dāng)下流行音樂(lè)的翻唱依靠改編來(lái)實(shí)現(xiàn)它的審美。流行音樂(lè)之所以被如此廣泛的翻唱，就流行音樂(lè)本身來(lái)講，是因?yàn)椋核粌H是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，更是表演的藝術(shù)。一首流行歌曲的成功，很大程度上取決于歌手對(duì)于它的理解而呈現(xiàn)出來(lái)的演繹。其中，流淌的情感才真正成為了流行音樂(lè)的靈魂。歌曲動(dòng)人的旋律從表面看似乎是聲音激起的感情。實(shí)際上，它是感情與感情碰撞而激起的波瀾。歌者在演唱的過(guò)程中將自己對(duì)歌曲的理解化為感情流淌為音樂(lè)，當(dāng)流入聽(tīng)者的心田時(shí)，聽(tīng)者又將其自己的感情灌注其中，從而產(chǎn)生了情感上的共鳴。所以不同的歌者，將不同的感情注入演繹的音樂(lè)時(shí)，便產(chǎn)生了不盡相同的效果。另一方面，流行音樂(lè)的欣賞超越了音樂(lè)本身所帶來(lái)的審美功能，它更多的是作為一種日常行為方式在音樂(lè)上的象征性符號(hào)，連接了人們的日常生活。從流行音樂(lè)中可以感受到最新的生活方式和氣息，和人們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P(guān)。所謂“背靠大樹(shù)好涼”，一方面，原來(lái)基本的詞或曲調(diào)成為大眾接受的可能；另一方面，歌曲的重新演繹則成了大眾審美接受新的選擇。所以說(shuō)，流行音樂(lè)的翻唱并不是對(duì)原唱版本的“機(jī)械的復(fù)制”，而是具有了創(chuàng)新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都進(jìn)行改變處理，并對(duì)伴奏的配器也進(jìn)行更換，讓與原唱有著不同的藝術(shù)素養(yǎng)以及人生經(jīng)歷的歌者進(jìn)行別樣的演繹。
流行音樂(lè)翻唱中的大眾審美
流行音樂(lè)作為藝術(shù)存在的一種表現(xiàn)方式，有著自身區(qū)別于其他藝術(shù)類別的審美特征。被翻唱的流行音樂(lè)除了這些自身的流動(dòng)性、時(shí)間性等審美特征之外。還具有著時(shí)光以及存在方式賜予它的別樣的審美。流行音樂(lè)作為一種文化的樣式，亦如其他各種文化的形式，運(yùn)用自己的方式在不斷地來(lái)完成文化記憶的功能和任務(wù)。不難發(fā)現(xiàn)，承載社會(huì)群體的文化記憶成為了流行音樂(lè)翻唱最具價(jià)值的審美特征。流行音樂(lè)的翻唱之所以能夠得到大眾審美的接受，也說(shuō)明了它確在反映絕大多數(shù)的受眾群體共同需要記載的東西，共同需要表現(xiàn)的東西。而這些東西都和人們的靈魂有所碰觸。
布洛在《作為藝術(shù)的一個(gè)要素與美學(xué)原理的“心理距離”》一文中提出“心理距離說(shuō)”，認(rèn)為美感取決于主體心靈與客觀對(duì)象之間的距離。經(jīng)過(guò)時(shí)間的沖刷，我們漸漸在淡去關(guān)于過(guò)去和記憶。這種熟悉感對(duì)于逝去的情緒的重溫，使得大眾對(duì)它的接受更加容易、更加樂(lè)意。另一方面，這些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演繹時(shí)，在這其中，又注入了新的編曲、新的器樂(lè)、以及新的情緒，從而對(duì)于我們所熟悉的流行音樂(lè)進(jìn)行了“陌生化”的審美處理。這些流行歌曲經(jīng)過(guò)翻唱，使其以一種新的形態(tài)呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，而使我們有了耳目一新的感覺(jué)。所謂同一首歌有不同的唱法；相同的音樂(lè)有多種演繹；相同的心情卻有多種聽(tīng)覺(jué)，聆聽(tīng)相同之間的異同，分享不同中的相似，都成為了翻唱的審美特征。
在消費(fèi)文化的時(shí)代背景下，當(dāng)流行音樂(lè)成為了利益制造者的商品時(shí)，它就需要更加敏銳的發(fā)現(xiàn)大眾消費(fèi)的取向。這就要求及時(shí)的透析到大眾審美心理的變化。從而不斷的去大肆的包裝、渲染、炒作，讓它以更醒目的方式出現(xiàn)在了了大眾日常審美的視野之內(nèi)，從而去左右或影響大眾的審美，以此來(lái)獲取商業(yè)利益。事實(shí)上，這種炒作也成就了流行音樂(lè)翻唱的社會(huì)審美現(xiàn)象。而流行音樂(lè)的重新翻唱本身帶有的懷舊光環(huán)，使得它們迎合了大眾的審美趣味，從而獲得了商業(yè)的利益和大眾的選擇
流行音樂(lè)翻唱的意義
海德格爾認(rèn)為：歷史意味著一種貫穿“過(guò)去”“現(xiàn)在”與“將來(lái)”的事件聯(lián)系和作用聯(lián)系。因此，流行音樂(lè)存在于時(shí)間之流，對(duì)它的再現(xiàn)，是對(duì)時(shí)代歷史的紀(jì)念，翻唱也通過(guò)藝術(shù)的方式，對(duì)于時(shí)代歷史進(jìn)行了一種別樣的展現(xiàn)。這種紀(jì)念，具有著積極的意義。亦如所有的藝術(shù)，流行音樂(lè)也需要傳承，而被翻唱的流行音樂(lè)又往往是其中的優(yōu)秀作品。那么，流行音樂(lè)的翻唱作為一種紀(jì)念也就承擔(dān)起了流行音樂(lè)被傳承的歷史使命。在流行音樂(lè)發(fā)展，這個(gè)大浪淘金的過(guò)程中，唯有真正優(yōu)秀的作品，才會(huì)被傳承下去。從聲樂(lè)作品本身來(lái)講，旋律與歌詞的完美結(jié)合本身就散發(fā)著永恒的光輝，具有了成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作的可能。同時(shí)，在被翻唱的流行音樂(lè)中也頻繁出現(xiàn)這嗩吶、蕭、二胡、馬頭琴等傳統(tǒng)的民族器樂(lè)，這就使得翻唱歌曲的傳承，有了流行音樂(lè)傳承和傳統(tǒng)民族器樂(lè)傳承的雙重的意義。另外，流行音樂(lè)的翻唱作為消費(fèi)文化時(shí)代背景下，大眾文化的一種形式，對(duì)于這種文化現(xiàn)象給予關(guān)注，也是對(duì)大眾文化走向何方的一種窺見(jiàn)。我想，對(duì)于之后的聲樂(lè)作品創(chuàng)作所給予的寶貴借鑒，才是流行音樂(lè)翻唱最具價(jià)值的意義所在。
參考文獻(xiàn)：
[1]宗白華，《美學(xué)散步》[M]，安徽教育出版社，2000年。
[2]尹五立、方倩，《簡(jiǎn)論流行音樂(lè)的翻唱現(xiàn)象》[J]，《大家》，2012年第2期。
[3]齊從容，《“老歌新唱”引發(fā)的思考》[J]，《音樂(lè)世界》，1992年第7期。
關(guān)鍵詞：《我是歌手》；大眾文化；電視節(jié)目
中圖分類號(hào)：G20613文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2014）02-0000-01
湖南衛(wèi)視“領(lǐng)SHOW2013”開(kāi)篇之作《我是歌手》是中國(guó)首檔明星歌手音樂(lè)對(duì)決電視節(jié)目。自2013年1月開(kāi)播以來(lái)，《我是歌手》不僅在內(nèi)地?zé)岵ィ瑒?chuàng)造了收視率的近年新高，在臺(tái)灣地區(qū)也深得人心，綠營(yíng)
政治人物感慨節(jié)目“入島、入戶、入心”?！段沂歉枋帧肥撞ゾ腿〉萌绱舜蟮某晒Γx不開(kāi)其精良的制作和成功的營(yíng)銷，但究其根本原因在于它能夠緊緊地把握中國(guó)大眾文化的發(fā)展特點(diǎn)，在充分分析觀
眾心理特征的基礎(chǔ)上，制作出符合大眾心理的節(jié)目，這才是它得以長(zhǎng)久生存的土壤。
一、大眾文化
大眾文化最早興起于西方社會(huì)，有兩種翻譯：mass culture，無(wú)法區(qū)隔的東西，是一個(gè)濃密集合體，popular culture ，不登大雅之堂的文化，是有意迎合大眾口味的文化。然而，大眾文化并沒(méi)有固定
的概念，它在不同的時(shí)代被賦予不同的含義。1926年，法蘭克福學(xué)派本雅明在其發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中最早關(guān)注了大眾文化。20世紀(jì)30年代到50、60年代，利維斯主義和法蘭克福學(xué)派認(rèn)
為大眾文化是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是以大眾傳媒為主體的商業(yè)文化，其顯著特征是標(biāo)準(zhǔn)化和機(jī)械復(fù)制。20世紀(jì)50、60年代，文化主義在大眾文化的研究中興起并占據(jù)主導(dǎo)地位，主要代表威廉斯在其著作《
文化與社會(huì)》中指出，大眾文化是指大眾的文化，如：社會(huì)習(xí)俗、民俗、民風(fēng)。20世紀(jì)60年代中期，結(jié)構(gòu)主義范式的大眾文化研究出現(xiàn)，20世紀(jì)70年代的學(xué)者認(rèn)為大眾文化最關(guān)鍵的是和統(tǒng)治文化的關(guān)系
。后現(xiàn)代時(shí)期，大眾文化的審美特征和社會(huì)功能方面是后現(xiàn)代主義理論家分析的主要對(duì)象，代表學(xué)者哈桑認(rèn)為大眾文化是享樂(lè)主義文化和消費(fèi)主義文化。
二、《我是歌手》中的大眾文化分析
（一）折射中國(guó)夢(mèng)：小人物也有大成就
一檔電視節(jié)目要獲得成功，不能只依靠外部營(yíng)銷，準(zhǔn)確抓住當(dāng)下觀眾精神層面的真正需求，才能使節(jié)目經(jīng)久不衰、常駐人心。黃綺珊是《我是歌手》中備受關(guān)注的人物，被業(yè)內(nèi)人士譽(yù)為“亞洲最完美聲
音”，但早年卻沒(méi)有得到認(rèn)可，才華一度被埋沒(méi)，最終因生活和事業(yè)的不順遠(yuǎn)離了公眾視線?！段沂歉枋帧穼⑦@名歌壇老將重新帶入人們的視野，她通過(guò)自己的努力讓人們了解到她對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)和生命
的堅(jiān)強(qiáng)，因此一夜爆紅，家喻戶曉。黃綺珊的經(jīng)歷向觀眾傳達(dá)了一個(gè)信念：只要肯努力，小人物也能有大成就。這個(gè)信念折射了中國(guó)夢(mèng)，抓住了人們渴望通過(guò)自己的努力而取得成功的社會(huì)心理，節(jié)目得
到了觀眾的擁護(hù)和支持。
（二）契合觀眾懷舊熱情和求新心理
《我是歌手》雖是舶來(lái)品，但節(jié)目組在韓國(guó)原版的基礎(chǔ)上，根據(jù)中國(guó)觀眾的收視需求和習(xí)慣對(duì)重點(diǎn)元素進(jìn)行了創(chuàng)新改造。與大多數(shù)電視節(jié)目注重對(duì)新人的培養(yǎng)不同，《我是歌手》獨(dú)具慧眼，實(shí)行對(duì)懷舊
心理的挖掘。節(jié)目的懷舊主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是歌手的選擇，林志炫、齊秦、陳明、彭佳慧、黃綺珊、等都是老歌手，節(jié)目組讓他們重新站上PK舞臺(tái)；二是歌曲的選擇，比賽所選歌曲基本為觀眾耳
熟能詳?shù)慕?jīng)典曲目，辛?xí)早鳌额I(lǐng)悟》、沙寶亮《暗香》、羽泉《給所有知道我名字的人》。然而，《我是歌手》在懷舊的基礎(chǔ)上又體現(xiàn)了創(chuàng)新，節(jié)目以“懷舊”的名義讓不同年代的實(shí)力歌手同臺(tái)，制造
了全新的看點(diǎn)，如：齊秦和尚雯婕同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)。而且，競(jìng)演歌手通過(guò)改編其他歌手的成名曲或重唱自己的成名曲來(lái)展現(xiàn)不一樣的風(fēng)格，帶給觀眾新鮮感。因此，節(jié)目從多方面實(shí)現(xiàn)了與觀眾審美需求和心理
期待的契合。
（三）“我”的定位，凸顯主體意識(shí)
中國(guó)傳統(tǒng)道德鼓勵(lì)人們犧牲“小我”以成就“大我”，然而隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生，自我主體意識(shí)逐漸得到重視?！段沂歉枋帧返摹拔摇弊炙癸@的主體意識(shí)與當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)心理發(fā)生
了強(qiáng)烈共振，從某種意義上來(lái)說(shuō)，《我是歌手》的成功既是當(dāng)前社會(huì)心理的產(chǎn)物，又進(jìn)一步強(qiáng)化了這一社會(huì)心理。節(jié)目的理念是每位歌手都能回歸真我，充分展現(xiàn)自己，參賽者作為主持人主持全場(chǎng)節(jié)目
，突出表現(xiàn)了自我。節(jié)目強(qiáng)調(diào)真唱，讓音樂(lè)回到真實(shí)，明星在舞臺(tái)上回歸到最樸素的“歌手”身份，他們以真實(shí)的歌聲，忘我的表現(xiàn)為自己的尊嚴(yán)和榮譽(yù)而戰(zhàn)。節(jié)目的這些策略向觀眾傳達(dá)了重視自我的
重要性。而且，《我是歌手》一改同類節(jié)目邀請(qǐng)明星專家做評(píng)委的模式，精心挑選普通大眾作為評(píng)委，專家評(píng)委只對(duì)歌手的表演做出點(diǎn)評(píng)，而最終決定權(quán)在于大眾評(píng)委。投票過(guò)程中，普通大眾切身感受
到了自己作為主體的重要性，在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了自我期待價(jià)值。
（四）符合大眾對(duì)“真實(shí)”的渴望
隨著社會(huì)的發(fā)展，真實(shí)性卻越發(fā)地缺失了，因此，大眾極其渴望真實(shí)的出現(xiàn)。真人秀節(jié)目的生命力在于真實(shí)，所以《我是歌手》秉承真實(shí)性原則，沒(méi)有節(jié)目效果，歌手之間的對(duì)決全憑歌唱實(shí)力?！段沂?/p>
歌手》每期節(jié)目長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)左右，但歌手真正站在臺(tái)上唱歌的時(shí)間卻不足三分之一，其余時(shí)間被用來(lái)播出大量素材。選手到達(dá)電視臺(tái)開(kāi)始到節(jié)目結(jié)束都全方位呈現(xiàn)，每位歌手的房間有攝像頭，連走廊
都被全方位無(wú)死角監(jiān)控，節(jié)目全場(chǎng)一共有38臺(tái)攝像機(jī)，記錄著歌手每個(gè)微小的動(dòng)作和表情。觀眾親眼看到了臺(tái)前幕后的情況，把明星從“神龕”請(qǐng)到“凡間”，切實(shí)感受到了真實(shí)感。節(jié)目的真實(shí)還來(lái)源
于每位歌手表現(xiàn)出的真實(shí)情感。歌手在鏡頭前流露出與以往舞臺(tái)上自信、高傲、冷靜等不同的性情，觀眾在節(jié)目中可以直接看到他們面對(duì)比賽壓力所表現(xiàn)出的緊張、焦慮，成功時(shí)的欣喜、激動(dòng)和淘汰后
的淚水。
三、結(jié)語(yǔ)
《我是歌手》是大眾文化的最新載體，它的成功印證了大眾文化的強(qiáng)大力量，讓人們看到大眾文化同樣是我國(guó)文化的重要組成部分，精英文化無(wú)法替代。北大教授張頤武認(rèn)為，“文化中國(guó)不僅僅包含傳
統(tǒng)文化中國(guó)和精英文化中國(guó)，而且也包含一個(gè)大眾文化中國(guó)。”所以，當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，大眾文化的力量不容忽視，大眾藝術(shù)或大眾娛樂(lè)已經(jīng)逐漸成為人們最常見(jiàn)的審美體驗(yàn)形式。我國(guó)電視產(chǎn)業(yè)應(yīng)該充
分發(fā)揮大眾文化的作用，利用它的發(fā)展特點(diǎn)，制作出更多類似于《我是歌手》的節(jié)目。
參考文獻(xiàn)
[1]洪靜.《我是歌手》節(jié)目的受眾心理分析. 新聞世界，2013
[2]張靜.《我是歌手》的成功之道. 新聞世界 ，2013
中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）04-0147-02
傳統(tǒng)的美學(xué)思想認(rèn)為審美是精神性的甚至是形而上學(xué)意義上的。“從美學(xué)的發(fā)展來(lái)看其經(jīng)歷了從形而上、自上而下、迷戀藝術(shù)到泛文化的范式轉(zhuǎn)化。[1]”審美活動(dòng)通常是超越日常生活的、無(wú)功利性的?！斑@被稱為傳統(tǒng)的精英式的純審美或唯審美觀念。[2]”但是長(zhǎng)期以來(lái)追求超現(xiàn)實(shí)的本體的思辨美學(xué)因其空洞抽象的理論而遠(yuǎn)離了人們的生活。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，人們對(duì)審美的要求也不斷增強(qiáng)。文化領(lǐng)域的審美意識(shí)也開(kāi)始躍出其內(nèi)部向人們的社會(huì)生活，教育模式，生產(chǎn)消費(fèi)方式等領(lǐng)域滲透。社會(huì)文化的方方面面更受到審美原則的指導(dǎo)和影響。美學(xué)所探討的純審美準(zhǔn)則就受到了沖擊，審美文化也成為大眾文化的有機(jī)組成。所謂審美文化就是“人類發(fā)展到現(xiàn)時(shí)代所出現(xiàn)的一種高級(jí)形式，它把藝術(shù)與審美諸原則滲透到文化及社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，用以豐富人的精神生活，使偏枯及異化的人性得到了復(fù)歸。[3]”現(xiàn)代社會(huì)人的生活方式的改變也引起了審美文化價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)媒體作為一種新興的傳播媒介，逐漸改變?nèi)藗兩罘绞健Ｊ謾C(jī)電腦等網(wǎng)絡(luò)工具也成為了人們生活的必需品。在中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心的《第29次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》中，顯示截至2011年底中國(guó)網(wǎng)民達(dá)到5.13億，普及率達(dá)到38.3%。而且這僅僅是一個(gè)保守的統(tǒng)計(jì)，實(shí)際運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)的人數(shù)遠(yuǎn)大于調(diào)查數(shù)目。網(wǎng)絡(luò)已成為人們?nèi)粘Ｉ罟ぷ鞅貍涞墓ぞ摺＞W(wǎng)絡(luò)文化作為一種新興大眾文化不斷挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)精英文化。本文將從審美的角度解讀網(wǎng)絡(luò)文化對(duì)于傳統(tǒng)文化的重構(gòu)。
一、網(wǎng)絡(luò)文化的特征
大眾文化是和官方主流文化、精英文化并駕齊驅(qū)的社會(huì)文化之一，在其發(fā)展壯大的過(guò)程中對(duì)于人們價(jià)值觀的引導(dǎo)和社會(huì)的發(fā)展都至關(guān)重要。尤其現(xiàn)代大眾文化的表現(xiàn)形式與大工業(yè)的發(fā)展以及現(xiàn)代傳媒的大批量生產(chǎn)都息息相關(guān)。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)大眾文化與社會(huì)主流文化并沒(méi)有清晰的界限，傳統(tǒng)思想也只是把人們?nèi)υ诠俜街髁鞯奈幕季S方式之中。當(dāng)今社會(huì)人們?cè)诮鉀Q了溫飽問(wèn)題之后，首要面對(duì)的就是精神的渴求。隨著國(guó)家改革開(kāi)放的深入，人們接觸了多種文化形態(tài)，對(duì)于自己所處的社會(huì)有了自己的看法。于是現(xiàn)今社會(huì)人們生活方式思維方式都呈現(xiàn)出越來(lái)越多元的趨勢(shì)。當(dāng)代文化形態(tài)主要是信息時(shí)代和消費(fèi)時(shí)代，而且人們廣泛的參與到社會(huì)發(fā)展的各個(gè)領(lǐng)域，例如網(wǎng)絡(luò)文化。網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)展使得網(wǎng)絡(luò)成為反映現(xiàn)時(shí)代群眾的需求與愿望的主要工具，也是當(dāng)前社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)階段所遇到的精神機(jī)遇與危機(jī)。社會(huì)管理者可以利用網(wǎng)絡(luò)引導(dǎo)大眾的審美價(jià)值方向從而達(dá)到大眾文化與主流文化的統(tǒng)一。網(wǎng)絡(luò)文化為現(xiàn)代人帶來(lái)的沖擊還是超越就取決于人對(duì)待網(wǎng)絡(luò)的利用之上。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文化的深刻全面的認(rèn)識(shí)是人超越傳統(tǒng)的前提。網(wǎng)絡(luò)文化具有虛擬性，廣泛性，平等性和交互性等特點(diǎn)。虛擬性是指其所產(chǎn)生發(fā)展的過(guò)程并不是人們生活中可以現(xiàn)實(shí)接觸到的，這是網(wǎng)絡(luò)文化的核心特征。網(wǎng)絡(luò)所具有的其他特征都是建立在虛擬的條件之上，傳播才呈現(xiàn)出匿名性、廣泛性和時(shí)效性。一方面網(wǎng)絡(luò)的虛擬性是相比現(xiàn)實(shí)而言，另一方面虛擬性并不是指網(wǎng)絡(luò)是憑空幻想出來(lái)的而是以現(xiàn)實(shí)為依托建立起來(lái)的。雖然網(wǎng)絡(luò)具有虛擬性但是它也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。網(wǎng)絡(luò)的廣泛性不同于一般媒介的廣泛性，這個(gè)特征和平等性離不開(kāi)。只要在網(wǎng)絡(luò)上公開(kāi)的事件，總會(huì)在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到最廣泛的傳播，不受地域與地位的限制。每個(gè)人面對(duì)網(wǎng)絡(luò)都是平等的個(gè)體。
二、網(wǎng)絡(luò)文化對(duì)主體價(jià)值的影響
網(wǎng)絡(luò)文化的審美，從文化屬性來(lái)看具有一般審美文化的特征：第一，當(dāng)代性。在與傳統(tǒng)的永恒理想的對(duì)立中，審美文化所追求的是突破時(shí)間鏈條的瞬時(shí)存在。第二，批判性。主要是指對(duì)主流文化以及對(duì)統(tǒng)一性的批判，同時(shí)還存在對(duì)于精英集團(tuán)以及其所代表的傳統(tǒng)經(jīng)典的顛覆。第三，消解性。當(dāng)代審美文化存在狀態(tài)是對(duì)象的平面性，主題零散化，時(shí)間斷裂化。由于網(wǎng)絡(luò)所具有的虛擬性，網(wǎng)絡(luò)文化在人們價(jià)值主體重構(gòu)的過(guò)程中體現(xiàn)出以下特征：第一，去崇高化。在現(xiàn)實(shí)的主流文化中，人們經(jīng)常向往崇高，時(shí)常把崇高與英雄、模范等相聯(lián)系。傳統(tǒng)文化甚至將審美范疇中的崇高概念當(dāng)做道德教化的工具。但是隨著代表平民的網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，虛擬化的特征使得人們敢于否定傳統(tǒng)的崇高感。這是所謂的審美逆反，即“在審美過(guò)程中審美判斷、情感、評(píng)價(jià)與傳統(tǒng)的審美心理相悖。[4]”這也表現(xiàn)出文化本身的批判性?，F(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化之所以會(huì)產(chǎn)生否定崇高有很多原因。著名學(xué)者葉朗曾提出，“崇高是對(duì)象在數(shù)量和力量上的無(wú)限巨大，激發(fā)了主體的超越精神，主體由對(duì)對(duì)象的恐懼而產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的。[4]”除了主觀個(gè)體感受方面的原因，還有客觀環(huán)境的影響。從改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的政治體制相比高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)而言相對(duì)滯緩，由此帶來(lái)了許多問(wèn)題，例如社會(huì)階層板結(jié)化，貧富差距較大。這些問(wèn)題都阻礙了生活審美過(guò)程中崇高意象的生成?，F(xiàn)實(shí)生活中大多數(shù)網(wǎng)民都是社會(huì)基層群眾，他們受到社會(huì)發(fā)展變化的沖擊，也是社會(huì)問(wèn)題最大的受害者。對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與自我理想的差距，他們未能感受到主體戰(zhàn)勝客體所帶來(lái)的，無(wú)法體驗(yàn)崇高對(duì)于自身心靈的凈化作用。主流文化與傳統(tǒng)藝術(shù)所提唱的崇高就失去了建立的根基，最終表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化的去崇高性。第二，自我丑化。如果說(shuō)去崇高化是對(duì)傳統(tǒng)主流文化的批判那么自我丑化就是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的消解。草根文化所代表的網(wǎng)絡(luò)正在對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值文化進(jìn)行解構(gòu)。在網(wǎng)絡(luò)中占掌握主動(dòng)權(quán)的不再是現(xiàn)實(shí)生活中的精英，而是平凡大眾。他們的自我丑化并不是對(duì)自我的否定而是對(duì)理性的舍棄。平民無(wú)法僅用理性解釋和把握現(xiàn)實(shí)世界，于是產(chǎn)生出對(duì)理性精神的懷疑，于是人們產(chǎn)生了失望、挫敗甚至憤怒的感覺(jué)。在這種負(fù)面情緒影響下，網(wǎng)民不僅排斥傳統(tǒng)精英文化而且以自我丑化的方式拉開(kāi)自身與主流價(jià)值的距離。他們用非理性的態(tài)度降低自我，在網(wǎng)絡(luò)世界中獲得認(rèn)同，這可以稱作現(xiàn)代社會(huì)的阿Q精神。網(wǎng)民在自嘲自解的過(guò)程中達(dá)到統(tǒng)一，形成一種巨大的力量相互支撐。這表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化用非理性精神與消極的方式對(duì)抗主流文化。第三，虛無(wú)化。消極的對(duì)抗最終導(dǎo)致了虛無(wú)主義，即否認(rèn)一切權(quán)威，消解一切價(jià)值，顛倒善惡混淆美丑。虛無(wú)化的個(gè)體完全沉溺于感性世界之中，逃避現(xiàn)實(shí)生活。在消解傳統(tǒng)價(jià)值的同時(shí)社會(huì)還沒(méi)有建立起與時(shí)代相適應(yīng)的精神文化。個(gè)體面對(duì)多樣化的選擇，失去了評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。于是網(wǎng)絡(luò)價(jià)值文化虛無(wú)化逐漸蔓延之現(xiàn)實(shí)生活之中。
三、社會(huì)感性文化的合理發(fā)展途徑
“從文明與文化的演進(jìn)歷程來(lái)看，社會(huì)感性文化是繼人類工具文化與社會(huì)理性文化后的第三種文化形態(tài)。[5]”人類工具文化是人類社會(huì)產(chǎn)生之初就已存在。人類從動(dòng)物中分離出來(lái)，通過(guò)改造自然界創(chuàng)造出屬于自己的人類文明。工具的進(jìn)步大大的促進(jìn)了人類社會(huì)發(fā)展，生產(chǎn)工具甚至成為生產(chǎn)力前進(jìn)的標(biāo)志。社會(huì)工具性文化貫穿人類社會(huì)的發(fā)展始終，社會(huì)理性文化是在人類工具文化的基礎(chǔ)上演進(jìn)而來(lái)，它不是對(duì)工具文化的否定而是在前者的基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)。自近代啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展以來(lái)，人類進(jìn)入高揚(yáng)人的主體意識(shí)的理性時(shí)代。
這個(gè)時(shí)代的哲學(xué)家都相信可以通過(guò)理性的力量可以認(rèn)識(shí)自身及外在事物的本質(zhì)。在古代社會(huì)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展水平還比較低，人們把自然看做是高于自己的自然神，對(duì)自然主要是崇拜和敬畏。近代文藝復(fù)興以后，哲學(xué)家早已不關(guān)心世界的本源是什么，他們開(kāi)始討論人何以可能認(rèn)識(shí)外在世界。這也就是近代的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向。人的關(guān)注焦點(diǎn)從本體論問(wèn)題轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論問(wèn)題的原因在于自然科學(xué)的發(fā)展需要新的哲學(xué)為其確立自身的合法性與有效性。自然科學(xué)的發(fā)展使人們認(rèn)識(shí)到人的作用，人不只是簡(jiǎn)單的被動(dòng)存在物而是有主觀能動(dòng)性的。近代人對(duì)于人的主體性的理解就在于人的理性?？档伦鳛榻軐W(xué)的集大成者，他提出“人為自然立法”，把人的理性看作是最為根本的。而且在他這里主體理性被絕對(duì)化抽象化。尤其是現(xiàn)代工業(yè)化水平提升，人類的物質(zhì)文化生活水平達(dá)到了前所未有的高度，這更深化了人們對(duì)于社會(huì)理性文化的信仰。這種做法一方面對(duì)社會(huì)起到一定的積極作用，促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展；但是另一方面在物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程中人們太注重主體理性的作用，沒(méi)有看待大自然作為人活動(dòng)的客體對(duì)人的反作用。例如環(huán)境的污染，生態(tài)的破壞。更為重要的是，社會(huì)理性文化的極端發(fā)展還會(huì)導(dǎo)致人的異化，人成為自己創(chuàng)造的理性的奴役。人們看到社會(huì)理性文化的局限性后，產(chǎn)生了對(duì)它的反思及揚(yáng)棄，最終形成了第三種文化形態(tài)，即社會(huì)感性文化。
網(wǎng)絡(luò)文化就是社會(huì)感性文化在現(xiàn)時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文化的審美特性體現(xiàn)出現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄。網(wǎng)絡(luò)文化的產(chǎn)生是感性文化對(duì)理性文化否定之否定的過(guò)程，其對(duì)理性主義所帶來(lái)的文化審美的消解的同時(shí)還進(jìn)行了自我否定。人們應(yīng)當(dāng)看到這是社會(huì)文化發(fā)展的必經(jīng)階段，但是如何通過(guò)對(duì)這一文化的超越才是人們當(dāng)今面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)多元共存的多維度社會(huì)，理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)、工具理性與價(jià)值理性之間沖突構(gòu)成了現(xiàn)代視域下的審美判斷。反理性的感性文化在網(wǎng)絡(luò)傳媒的幫助下形成了一股巨大的力量影響著人們的實(shí)際生活價(jià)值判斷。完全陷入感性主義的網(wǎng)絡(luò)文化也會(huì)在對(duì)理性的消解中自我解構(gòu)，但是其為人帶來(lái)的價(jià)值和審美的迷茫卻不會(huì)隨之消失。筆者認(rèn)為可以通過(guò)以下途徑來(lái)完成網(wǎng)絡(luò)感性文化下人的審美價(jià)值的超越。第一，社會(huì)的發(fā)展基礎(chǔ)是人的物質(zhì)的生活的實(shí)踐活動(dòng)，只有滿足了大多數(shù)的物質(zhì)需求才能達(dá)到更高的精神階段。第二，注重感性文化與理性文化的溝通。審美生活化，生活審美化才能使人們感性的物質(zhì)內(nèi)容獲得理性的價(jià)值形式。也就是說(shuō)在現(xiàn)代作為全面發(fā)展的主體不僅僅要關(guān)注生活層面還要關(guān)注價(jià)值層面，提高自己的審美品位，做一個(gè)全面占有自己本質(zhì)的、理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一的個(gè)體。
參考文獻(xiàn)：
[1] 李西建.審美文化與美學(xué)學(xué)科的當(dāng)代轉(zhuǎn)型[J].浙江學(xué)刊，1998（1）.
[2] 張晶.當(dāng)代審美文化新論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008.
當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營(yíng)造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來(lái)源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。
影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩(shī)畫(huà)意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見(jiàn)導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國(guó)的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國(guó)古代還有一種陽(yáng)剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽(yáng)剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營(yíng)造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無(wú)限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營(yíng)造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽(yáng)剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的整體理念來(lái)源于西方設(shè)計(jì)體系，它是商品消費(fèi)時(shí)代大市場(chǎng)觀的一個(gè)重要組成部分，是大眾與公共的產(chǎn)物，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，包裝設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)，其領(lǐng)域也更豐富更敏感，更寬泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消費(fèi)方向過(guò)渡，也就是說(shuō)，時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步和物質(zhì)條件的支撐使得包裝設(shè)計(jì)變得更時(shí)尚化、快餐化、流行化和視覺(jué)化。
現(xiàn)代包裝從某種意義上來(lái)說(shuō)是一種“垃圾藝術(shù)”，因?yàn)樵傥说陌b也最終會(huì)被消費(fèi)者丟棄到垃圾桶，雖然這對(duì)包裝設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是一個(gè)令人失望的結(jié)果，但這就是消費(fèi)社會(huì)的法則——即藝術(shù)與文化在某種程度上不再是社會(huì)精英獨(dú)有，它依附于商品之上而成為大眾消費(fèi)品，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，這也是包裝設(shè)計(jì)師存在的文化價(jià)值。
1．包裝是體現(xiàn)大眾文化審美的載體
從社會(huì)學(xué)角度看，不同時(shí)代的文化審美體現(xiàn)了不同時(shí)代的價(jià)值觀?，F(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)由于集合了當(dāng)代的工藝技術(shù)手段和審美意識(shí)，充分地映射出現(xiàn)代社會(huì)的文化取向。這種文化取向由少數(shù)的強(qiáng)勢(shì)文化階層控制和，弱勢(shì)文化如要進(jìn)入這種主流必須接受某種程度的改造和轉(zhuǎn)換，以符合消費(fèi)時(shí)代的價(jià)值觀，于是，這導(dǎo)致商業(yè)社會(huì)的大眾文化審美具有強(qiáng)烈的同質(zhì)化傾向，商品社會(huì)所推崇的個(gè)性表現(xiàn)也只能是僅僅從狹義上去理解。
現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)無(wú)疑會(huì)成為后人觀察研究當(dāng)代社會(huì)審美意識(shí)和價(jià)值取向的最直接的文化標(biāo)本。
現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)與大眾文化審美的關(guān)系至少體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
(1)審美導(dǎo)向性
現(xiàn)代營(yíng)銷的整體性觀念造就了如耐克、可口可樂(lè)、宜家等旗下產(chǎn)品的銷售神話，這些品牌借助強(qiáng)大的現(xiàn)代媒介敏銳地把握消費(fèi)文化的脈搏創(chuàng)造出自身的品牌文化，反過(guò)來(lái)又利用這種文化影響和引導(dǎo)大眾審美意識(shí)，左右大眾的價(jià)值取向。其產(chǎn)品形態(tài)已逐步從有形轉(zhuǎn)向無(wú)形。他們宣稱：“我們賣給消費(fèi)者的不再是一件產(chǎn)品，而是一種生活方式”。這句口號(hào)正體現(xiàn)了文化消費(fèi)時(shí)代最典型的特征。
現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)是商家實(shí)現(xiàn) “文化買賣”，引導(dǎo)消費(fèi)審美的終端環(huán)節(jié)，是商家承諾的新的 “生活方式”的視覺(jué)載體，其形式、語(yǔ)言的時(shí)尚化，多變化和潮流化必須依附于品牌的整體文化之上 ，以利于品牌全方位的、多角度立體化和低成本的對(duì)消費(fèi)大眾進(jìn)行持續(xù)信息轟炸，從而建立符合自身利益的大眾審美取向。
(2)審美針對(duì)性
商業(yè)社會(huì)強(qiáng)大的侵略性已經(jīng)使得大眾審美口味變得相對(duì)同質(zhì)化，紐約與上海的建筑形態(tài)如出一轍，肯德基在巴黎和北京出售的炸雞 口味也無(wú) 多大的差別，但這并不等于商家放棄了對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)和消費(fèi)大眾的細(xì)分，充分利用社會(huì)階層不同的文化取向、年齡、性別收入受教育程度，喜好 ，性格甚至屬象星座等等帶來(lái)的種種個(gè)體差異性，分別進(jìn)行審美導(dǎo)向分析和細(xì)劃，針對(duì)不同群體進(jìn)行消費(fèi)審美引導(dǎo)，通過(guò)包裝設(shè)計(jì)傳播有針對(duì)性的文化審美意識(shí)，培養(yǎng)消費(fèi)者的品牌忠誠(chéng)度和文化忠誠(chéng)度。
(3)審美信息的簡(jiǎn)潔性
在一個(gè)傳播媒介多元化的時(shí)代，人們的信息攝取量每天都在成倍增長(zhǎng)，快速和多變成為時(shí) 尚審美潮流的根本原則，體現(xiàn)在包裝設(shè)計(jì)上，則是包裝的設(shè)計(jì)周期和上市周期變短，包裝設(shè)計(jì)載體化、媒介化，信息傳播簡(jiǎn)潔化、準(zhǔn)確化和有序化，視覺(jué)形態(tài)強(qiáng)烈化，包裝結(jié)構(gòu)人性化，加工生產(chǎn)集約化等等…… 所有這些現(xiàn)代包裝的特征是由消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)和當(dāng)下 的生產(chǎn)力水 平?jīng)Q定的，同商業(yè)品牌文化對(duì)大眾審美意識(shí)產(chǎn)生的反影響一樣，這些特點(diǎn)同時(shí)又反哺現(xiàn)代社會(huì)這一母體，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)和所有流行元素一起，與大眾文化價(jià)值取向形成一個(gè)龐大的太極圈，相互影響，相互交融，構(gòu)建了當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代審美特性。
基于以上所闡述的現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)與大眾文化審美之間的關(guān)系，對(duì)于傳統(tǒng)民族元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的審美轉(zhuǎn)換也可以依據(jù)這三點(diǎn)作為基礎(chǔ)，即導(dǎo)向性、針對(duì)性和信息的簡(jiǎn)潔性。我們有理由意識(shí)到，這種轉(zhuǎn)化必須是建立在對(duì)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)文化的理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)在今天的社會(huì)中，無(wú)論從內(nèi)涵到表象，都在擴(kuò)充著原來(lái)固有的定義。傳統(tǒng)元素在向具有當(dāng)代大眾文化審美特征的轉(zhuǎn)換中，無(wú)疑不再僅僅是一般的符號(hào)性意義，而是針對(duì)其內(nèi)涵精神的擴(kuò)大與重構(gòu)，是對(duì)其意蘊(yùn)的尊重而絕不是簡(jiǎn)單的照搬和套用。簡(jiǎn)單的照搬和套用常常不分時(shí)空背景，以古典傳統(tǒng)元素召喚消費(fèi)者文化親和的向往心理，仿佛回到了 “桃花源”的意境，就是回到了傳統(tǒng)文化。種類繁多的傳統(tǒng)元素被套用到設(shè)計(jì)中去，雖然花花綠綠煞是熱鬧，但實(shí)際上卻成為了一種當(dāng)代社會(huì)文化的矯飾現(xiàn)象。
傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代化進(jìn)程是一種文化性質(zhì)的轉(zhuǎn)化，是對(duì)傳統(tǒng)樣式的形態(tài)進(jìn)行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果，這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了傳統(tǒng)民族文化在時(shí)間性、空間性上對(duì) “全球化”的某種延承 。
2．現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的杜會(huì)文化功能
(現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典>對(duì) “包裝”一詞的解釋 為：泛指包裝商品 的東西，如紙、盒子、瓶子等。其意直指包裝原始的最最基本功能——保護(hù)性功能。而在文化 日益成為消費(fèi)主體的今天，保護(hù)性功能已是現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)最基礎(chǔ)的平臺(tái)。而現(xiàn)代包裝日益凸顯的是它在現(xiàn)代社會(huì)中所扮演的文化功能角色。
(1)傳播功能
在現(xiàn)代廣告推廣概念中，任何構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)均可成為廣告創(chuàng)意的推廣媒介。于是在現(xiàn)代生活中，我們隨處可見(jiàn)無(wú)孔不入的負(fù)載著廣告信息的非傳統(tǒng)媒介，大到戶外高樓觀光電梯、小到衛(wèi)生問(wèn)拉手、電影票根甚至手機(jī)鈴聲。而包裝最初的設(shè)計(jì)形態(tài)是缺乏信息載體這一文化功能的，它強(qiáng)調(diào)的是產(chǎn)品的保護(hù)、運(yùn)輸、貯藏等物理性功能。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)完全可以把包裝看作產(chǎn)品的視覺(jué)載體和傳播符號(hào)?？煽诳蓸?lè)獨(dú)特的瓶型和張揚(yáng)的紅色與流動(dòng)的白色帶狀線已經(jīng)成為普通碳酸水的激情披掛，處于銷售終端的包裝被賦予了塑造并傳播產(chǎn)品文化的主導(dǎo)功能。產(chǎn)品包裝強(qiáng)大的信息傳播性被發(fā)掘出來(lái)。
如果把現(xiàn)代包裝看作是一種傳播符號(hào)，那么包裝包含著信息編碼和文化編碼兩個(gè)方面。前者為顯性，明晰地傳達(dá)產(chǎn)品所要傳達(dá)的商業(yè)信息，而后者通常表現(xiàn)為隱性，是說(shuō)明前者 的手段或體。受眾在解析、接 受信息編碼 的時(shí)，也在 自覺(jué)不自覺(jué)地解讀著傳播符中的文化編碼。因此，可以說(shuō)產(chǎn)品包的傳播性是一種文化中介，包裝和受不僅構(gòu)成價(jià)值關(guān)系，而且構(gòu)成一種文關(guān)系。雖然單一產(chǎn)品包裝影響似乎很限，但在我們的生活時(shí)空中總量巨大傳播速度快且范圍廣，其在反復(fù)的傳播過(guò)程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。
因此，民族傳統(tǒng)元素要進(jìn)行“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換也要面臨著包含信息編碼和文化編碼的現(xiàn)代傳播符號(hào)的改造。
(2)推動(dòng)文化變遷的功能
任何獨(dú)立的，自成體系的文化在潛意識(shí)中都具有與生俱來(lái)的排他性和侵略性。在現(xiàn)代商品中這種排他性和侵略性體現(xiàn)在產(chǎn)品的異質(zhì)化追求上，而這種追求是基于現(xiàn)代社會(huì)愈來(lái)愈激烈的商品競(jìng)爭(zhēng)。產(chǎn)品迫于生存壓力或打壓對(duì)手而創(chuàng)造和積累的某種個(gè)性文化，它包含了技術(shù)個(gè)性和視覺(jué)審美個(gè)性兩個(gè)部分。當(dāng)技術(shù)個(gè)性的開(kāi)發(fā)達(dá)到某種程度的飽和后商家必然轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X(jué)審美個(gè)性要求的塑造，增加產(chǎn)品的文化附加值，以謀取市場(chǎng)利益的最大化，這也是大眾消費(fèi)轉(zhuǎn)向文化消費(fèi)的根本原因。
產(chǎn)品包裝承載著這種文化個(gè)性的具體視覺(jué)化形態(tài)，成為商品文化個(gè)性推廣和形成的一個(gè)主要組成部分，在對(duì)社會(huì)文化的傳承、整合的過(guò)程中顯示極強(qiáng)的功能。文化具有運(yùn)動(dòng)特 質(zhì)，既縱 向傳播，又橫向擴(kuò)散，與不 同文化碰撞，始終處于流變狀態(tài)。它的運(yùn)動(dòng)有其內(nèi)在動(dòng)力，也依賴外部力量的助推。商品的個(gè)性文化作為一種外部力量，雖然并沒(méi)有自覺(jué)地站在文化和精神高度去認(rèn)識(shí)這種傳播作用及其所帶來(lái)的文化意義，但是卻客觀上促動(dòng)了多元文化的交流和融合，進(jìn)入人們生活的深層，改變?nèi)藗兊木裎幕?，甚至影響整個(gè)社會(huì)文化的建構(gòu)。
中國(guó)傳統(tǒng)文化體系形成的是一個(gè)高度封閉和保守的形象，幾千年來(lái)它只有通過(guò)內(nèi)部的機(jī)制運(yùn)動(dòng)，調(diào)整，變化和完善，當(dāng)其存在的土壤根基消失后，它必須加強(qiáng)內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)，在與不同的文化不斷的碰撞和交融中獲取新生。而傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的有機(jī)運(yùn)用創(chuàng)造 “本土化”的個(gè)性設(shè)計(jì)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的變遷 與整合具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)意義。
3．構(gòu)建符合時(shí)代文化審美的現(xiàn)代包裝信息傳播體系
消費(fèi)方式的革命決定了傳統(tǒng)民族元素作為信息符號(hào)在包裝設(shè)計(jì)中的全新構(gòu)建原則，這種原則是與產(chǎn)品特性、媒介和受眾的時(shí)代審美特性緊密相關(guān)的。
對(duì)于傳統(tǒng)文化符號(hào)，中國(guó)歷來(lái)較多從 “源”、“流”角度進(jìn)行認(rèn)識(shí)和分析，西方 符號(hào) 學(xué)理 論更 多關(guān) 注于 “術(shù)”“用”的探討，這種研究方向的不同體現(xiàn)了東西方思想方式的差異性。中國(guó)傳統(tǒng)圖案的誕生和繁榮帶有強(qiáng)烈的 “集體表象”色彩。 “這些表象在該集體中是世代相傳的，它們?cè)诩w的每一個(gè)成員身上留下深刻的烙印，同時(shí)根據(jù)不同情況，弓{起該集體中每一個(gè)成員對(duì)客體產(chǎn)生尊敬，恐懼，崇拜等等感情。它們的存在不取決于每個(gè)人，其所以如此，非因集體表象要求以某種不同構(gòu)成社會(huì)集體的各個(gè)體的集體為前提，而是因?yàn)樗鼈兯憩F(xiàn)的特征不可能以研究個(gè)體本身的途徑來(lái)得到理解”。(列維 ·布笛爾著(原始思維>)。而同時(shí)傳統(tǒng)圖案創(chuàng)作的思維方式又有著自己的特點(diǎn)，即以思維者本身的感悟?yàn)橹行膩?lái)對(duì)待對(duì)象世界作整體式的把握，其主體是思維者而非對(duì)象世界。這種思維方式缺乏對(duì)對(duì)象作出一種窮根究底的分析和思辨，是以一種籠統(tǒng)的描述方式將對(duì)象形象地展示 出來(lái)。因此，這種思維方式常常表現(xiàn)出整體性 ，形象性和腺朧性 ，不重科學(xué)分析，大而化之，籠而統(tǒng)之。
體現(xiàn)在具體的視覺(jué)元素上，則是以一種 “象法天地”的設(shè)計(jì)方式構(gòu)建了物態(tài)化的感情體現(xiàn)和視覺(jué)表現(xiàn)，缺乏對(duì)實(shí)體世界的具體化和精確化的形式。
西方思維方式則是一種理性分析和歸納方式，具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的科學(xué)傳統(tǒng)。其根本目的是求知，因此對(duì)所有問(wèn)題要究根求源，都要經(jīng)過(guò)形式上的邏輯思辨來(lái)把握，表現(xiàn)出嚴(yán)密的系統(tǒng)性，分科性及理論結(jié)構(gòu)的龐大。
視覺(jué)傳達(dá)的過(guò)程本質(zhì)上是一種典型的信息傳播過(guò)程，傳統(tǒng)民族元素需要融于這種過(guò)程就必須要對(duì)其產(chǎn)生的思維方式和信息表達(dá)準(zhǔn)確的可能性進(jìn)行理性梳理與分析。因?yàn)楝F(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的信息傳播體系具有嚴(yán)密的系統(tǒng)性和邏輯性，其構(gòu)架由信息源、媒介和信息受眾三者構(gòu)成。主體的設(shè)計(jì)過(guò)程實(shí)際是在第一個(gè)環(huán)節(jié)中完成的：設(shè)計(jì)師在了解發(fā)送者的信息要求后，再根據(jù)媒介的載體特點(diǎn)與信息受眾的特性綜合整理信息結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)出恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)形態(tài)。這是一種思維視覺(jué)化的過(guò)程，是一種視覺(jué)編碼的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程具有兩種必要的要素，即信息傳遞的準(zhǔn)確性和視覺(jué)審美性。
(1) 信息傳遞的準(zhǔn)確性
“不傳遞信息的設(shè)計(jì)是不存在的”，作為承載商品文化的外在視覺(jué)載體，包裝首先要完成傳遞商品信息，營(yíng)造品牌文化的首要功能，它必須要通過(guò)圖形、色彩、版式、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)等形象化的視覺(jué)元素來(lái)達(dá)到準(zhǔn)確和簡(jiǎn)煉的信息傳達(dá)。如果拿形象化的視覺(jué)元素與文字這種表述方式相比較的話，前者在信息傳遞上具有更多的多向性，模糊性和非精確性。但在引起視覺(jué)注重的強(qiáng)度上和造成閱讀心理的愉悅感上以及快速和節(jié)奏上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文字。因此，設(shè)計(jì)的過(guò)程其實(shí)是基于一種約定俗成基礎(chǔ)上的、對(duì)視覺(jué)元素信息精確化的過(guò)程。
傳統(tǒng)民族元素要完成在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的轉(zhuǎn)換必須經(jīng)歷有利于商品信息結(jié)構(gòu)的過(guò)濾與加工，使其呈現(xiàn)商品信息所要表達(dá)的邏輯性和系統(tǒng)性。
(2)視覺(jué)審美性
每一個(gè)時(shí)代的審美都有其時(shí)代特征，每一個(gè)不同的群體都有自己的審美傾向。包裝設(shè)計(jì)在現(xiàn)代社會(huì)中與大眾審美的相互作用在前面已經(jīng)作過(guò)表述。以歐美為核心的現(xiàn)代設(shè)計(jì)格局經(jīng)歷了 “裝飾就是罪惡”的現(xiàn)代主義之后，后現(xiàn)代主義提出了人性情感的回歸，但這種回歸并不等于裝飾主義的重新泛濫，而是在紛亂繁雜的現(xiàn)代社會(huì)中體現(xiàn)人文關(guān)懷。中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族視覺(jué)元素絲毫不缺少這一點(diǎn)。對(duì)于在設(shè)計(jì)表現(xiàn)中呈現(xiàn)的視覺(jué)審美性上，任何對(duì)傳統(tǒng)民族元素的重復(fù)和挪用都會(huì)使得設(shè)計(jì)作品只是前時(shí)代審美的克隆，缺乏快節(jié)奏生活下的后現(xiàn)代大眾審美的共性語(yǔ)言——簡(jiǎn)潔。
簡(jiǎn)潔是現(xiàn)代設(shè)計(jì)最最重要的語(yǔ)言，這是由消費(fèi)時(shí)代的文化、信息快餐化所決定的?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)所崇尚的簡(jiǎn)約圖形以及注重信息傳意的功能性表面上與中國(guó)傳統(tǒng)極具裝飾性的圖案格格不入，但是，通過(guò)對(duì)后者的研究我們不難發(fā)現(xiàn)，其意象的重構(gòu)、移置與形態(tài)的提煉和它所具有 的裝飾性并不是不可調(diào)和的矛盾。陳紹華先生設(shè)計(jì)的 2008年北京申奧標(biāo)志利用傳統(tǒng)的盤(pán)長(zhǎng)造型為基礎(chǔ)以流暢的現(xiàn)代性手法表現(xiàn)五環(huán)、五星和傳統(tǒng)體育文化太極拳人形，挖掘了盤(pán)長(zhǎng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息的中華文化特有的運(yùn)動(dòng)精神和意象，豐富了更快、更高、更強(qiáng)的奧運(yùn)體育精神。其視覺(jué)語(yǔ)言精煉簡(jiǎn)潔，信息傳遞準(zhǔn)確，符合現(xiàn)代的大眾審美共性 ，具有強(qiáng)烈的國(guó)際性色彩，成為本土設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)民族圖案成功進(jìn)行形式的簡(jiǎn)約性轉(zhuǎn)換與內(nèi)涵精神的意象性傳達(dá)的里程碑似的案例。
關(guān)鍵詞：大眾文化;當(dāng)代新詩(shī);流行歌詞;汲詩(shī)潤(rùn)歌;汲歌潤(rùn)詩(shī)
中圖分類號(hào)：C912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）03-0000-01
中國(guó)歷史步入九十年代以后，社會(huì)發(fā)生了極其深刻的變化。這種變化體現(xiàn)在文化價(jià)值觀層面表現(xiàn)為：八十年代的英雄主義和精英知識(shí)分子的啟蒙主義等已不是社會(huì)的主旋律，而個(gè)人主義的、消費(fèi)主義的、和大眾文化的日常審美化風(fēng)格成為流行的觀念。正如錢理群先生所說(shuō)，權(quán)利和資本同最新的科學(xué)技術(shù)結(jié)合在一起，相互糾纏著，相相互滲透著，形成一種強(qiáng)大的力量，對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了巨大的沖擊力。在不斷全球化和市場(chǎng)化的語(yǔ)境下，大眾文化開(kāi)始統(tǒng)治文化市場(chǎng)。
王一川教授將大眾文化定義為“大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規(guī)律運(yùn)作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過(guò)程，包括通俗詩(shī)、通俗報(bào)刊、暢銷書(shū)、流行音樂(lè)、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。”大眾文化理論自產(chǎn)生以來(lái)，經(jīng)歷了早期批判傳統(tǒng)、法蘭克福學(xué)派批判理論、英國(guó)伯明翰學(xué)派等幾個(gè)主要階段。中國(guó)的人文知識(shí)分子對(duì)大眾文化的批評(píng)立場(chǎng)發(fā)生了從斷然否定到對(duì)大眾文化不置可否的曖昧表達(dá)，再到對(duì)大眾文化的極力張揚(yáng)甚至積極參與其中的明顯轉(zhuǎn)變。
筆者認(rèn)為，大眾文化在我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期能一夜間被中國(guó)大眾接受和歡迎，是因?yàn)榇蟊娢幕c人的最深層最普遍的欲望相關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，有怎樣的社會(huì)人生，就會(huì)有怎樣的文學(xué)藝術(shù)，我國(guó)當(dāng)前中產(chǎn)階級(jí)越來(lái)越多的人口特征決定了文學(xué)市場(chǎng)的需求結(jié)構(gòu)，即面向中產(chǎn)階級(jí)的文化市場(chǎng)必然是最大的，而傳統(tǒng)居于主導(dǎo)地位的精英文學(xué)市場(chǎng)則相對(duì)必然是小眾的，根據(jù)現(xiàn)代生產(chǎn)法則，需求決定生產(chǎn)，生產(chǎn)決定傳播，因而大眾文化廣泛存在是有合理的意義的。
大眾文化廣泛存在并對(duì)文學(xué)造成的影響也是不容忽視的。大眾文化影響之下，市場(chǎng)、商業(yè)性的介入，導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容開(kāi)始由作家主導(dǎo)變?yōu)槭袌?chǎng)主導(dǎo)，迎合市場(chǎng)、批量復(fù)制以及商業(yè)包裝的制造模式之下大量的暢銷書(shū)，偶像作家應(yīng)運(yùn)而生，傳統(tǒng)意義上的精英文學(xué)被不斷地邊緣化，文學(xué)的嚴(yán)肅性、藝術(shù)性降低，文化市場(chǎng)和大眾文化語(yǔ)境標(biāo)定的文學(xué)寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，舊有的文學(xué)秩序正在受到質(zhì)疑，衡量機(jī)制與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也在發(fā)生著變化，以往文學(xué)作品行政的眼光正在被市場(chǎng)規(guī)則取代。
大眾文化介入對(duì)各個(gè)文學(xué)體裁都生了影響，而體現(xiàn)在詩(shī)歌方面，個(gè)人認(rèn)為應(yīng)該是新詩(shī)的式微以及流行歌詞大行其道。新時(shí)期以來(lái)我國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程可以概括為“盛況以后落入漫長(zhǎng)的寂寞”。自朦朧詩(shī)開(kāi)創(chuàng)詩(shī)第一個(gè)詩(shī)歌至今，雖經(jīng)過(guò)了第二代、第三代詩(shī)人的不懈努力，但集體寫(xiě)詩(shī)、全民讀詩(shī)的盛況早已不在，詩(shī)歌的發(fā)展可以說(shuō)以海子、顧城的死為標(biāo)志，逐步落入寂寥。大眾開(kāi)始遠(yuǎn)離詩(shī)歌，詩(shī)歌離大眾也越來(lái)越遠(yuǎn)了。新詩(shī)壇上主流的詩(shī)歌并沒(méi)有占據(jù)他應(yīng)該占據(jù)的大眾心理位置，大眾缺乏對(duì)詩(shī)的心理認(rèn)同感，無(wú)法從當(dāng)下的新詩(shī)閱讀中得到他們渴望得到詩(shī)的感覺(jué)，詩(shī)的觸動(dòng)，詩(shī)的領(lǐng)悟。但這并不是詩(shī)歌應(yīng)該有的結(jié)局，也不是詩(shī)人向往的結(jié)果。華茲華斯在其著名的《抒情歌謠集序言》中說(shuō)，“詩(shī)人絕不是單單為詩(shī)人而寫(xiě)作，他是為人們而寫(xiě)作”。艾略特也曾說(shuō)過(guò)，“倘若詩(shī)專門(mén)為作者而寫(xiě)，那就會(huì)成為一種秘而不宣的，無(wú)人知曉的語(yǔ)言寫(xiě)的詩(shī)，而只為作者寫(xiě)的詩(shī)根本算不上詩(shī)?！比魏我环N文學(xué)作品，包括詩(shī)歌，作者在創(chuàng)作之初就設(shè)定了隱含的讀者，為這些隱含的讀者進(jìn)行創(chuàng)作，而現(xiàn)今的詩(shī)歌的弊病就在于固步自封，脫離大眾。
大眾文化對(duì)詩(shī)歌式微的影響體現(xiàn)在大眾文化的涌入使得有著純粹文學(xué)追求文學(xué)理想的詩(shī)人群體在瞬間陷入了一種慌亂。他們沒(méi)有做好接受這突如其來(lái)洪水猛獸般涌入的新思潮的準(zhǔn)備。商業(yè)化、包裝、批量復(fù)制對(duì)于這些追求文字的純粹與獨(dú)立性的詩(shī)人來(lái)說(shuō)無(wú)異于瘟疫，避之不及，何談?dòng)?。因此崇高的?shī)人群體集體選擇保持固有的高姿態(tài)寫(xiě)作，有的人為了精神的獨(dú)立選擇離開(kāi)這個(gè)紛繁俗惡的世界，有的人選擇寫(xiě)詩(shī)只給自己和同自己一樣的人看。
固然大眾文化以其商業(yè)化和市場(chǎng)意識(shí)對(duì)詩(shī)的靈韻和審美特性做了顛覆，文學(xué)理想因之泯滅，但也正是詩(shī)人群體的這種固步自封，使新詩(shī)逐漸淡出了讀者的視線。而在新詩(shī)逐步淡出讀者視線的同時(shí)，流行歌詞以平和親民的姿態(tài)、逐步滲透的方式走入了大眾的視野，開(kāi)始與新詩(shī)爭(zhēng)一席之地。
其實(shí)自古以來(lái)，詩(shī)、歌本是一家。我國(guó)最早的《詩(shī)經(jīng)》、漢代的樂(lè)府、唐代的絕句、宋詞、元曲無(wú)一不是中國(guó)文藝史上的流行歌曲。蘇珊朗格在其《情感與形式》中說(shuō)，“歌詞是一種放棄了文學(xué)地位，而擔(dān)負(fù)起純粹的音樂(lè)功能的特殊藝術(shù)形式?！比欢覈?guó)嶄新的詩(shī)體出現(xiàn)以后，文學(xué)史上一直以詩(shī)為名的歌詞失去了詩(shī)的名稱和地位。上世紀(jì)九十年代以來(lái)，由于新詩(shī)的式微，歌詞再次登上詩(shī)歌的舞臺(tái)。在一個(gè)以消費(fèi)需求為主導(dǎo)的社會(huì)，歌曲比詩(shī)歌更容易親近大眾，更能夠滿足大眾的口味，卻也不乏詩(shī)歌帶給人的詩(shī)意享受。因與音樂(lè)融為一體，歌詞更易于被大眾接受，它要達(dá)到的是一種淺近直白但卻意味深長(zhǎng)的美學(xué)效果，它附著于音樂(lè)，通過(guò)大眾媒介傳達(dá)給受眾，借助的媒介傳播廣泛，流行度，認(rèn)知度也相對(duì)較高。
有許多歌詞如詩(shī)般詩(shī)意的表達(dá)，情感的傳遞，語(yǔ)言的靈動(dòng)，韻味的深長(zhǎng)都足以稱得上是好的詩(shī)歌。香港著名詞人林夕那句經(jīng)典到人人為之動(dòng)容的“待到風(fēng)景都看透/也許你會(huì)陪我看細(xì)水常流”一經(jīng)唱起，詞所表達(dá)的對(duì)愛(ài)情的無(wú)奈與堅(jiān)持的細(xì)膩心情躍然眼前。大眾通過(guò)流行歌曲，重新認(rèn)識(shí)到文字帶給人驚艷的充滿張力的美。
這樣說(shuō)來(lái)，如若真的歌詞已經(jīng)成為部分大眾心中詩(shī)歌的替代品，“用歌詞來(lái)拯救新詩(shī)”的命題真的得以成立嗎？當(dāng)然不是。消費(fèi)需求為主導(dǎo)的社會(huì)，歌曲比詩(shī)歌更容易親近和接近大眾是既定事實(shí)，但是且不說(shuō)新詩(shī)是否真的已經(jīng)窮途末路，僅僅讓當(dāng)前歌詞界反思近年來(lái)產(chǎn)生過(guò)多少文字垃圾，同時(shí)又埋沒(méi)了多少優(yōu)秀的詞作者，反思他們的迷茫與困境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)歌詞界同詩(shī)歌界一樣需要拯救。
那么新詩(shī)的出路何在，歌詞的出路何在？詩(shī)與歌之前一直都是你中有我，我中有你，在后來(lái)的發(fā)展中卻各自出走。我國(guó)早期的詩(shī)歌是與音樂(lè)是一體的，新詩(shī)誕生后，同歌詞的關(guān)系越來(lái)越遠(yuǎn)，現(xiàn)代詩(shī)往往被一些詩(shī)人認(rèn)為是訴諸理性的詩(shī)，是智者的詩(shī)。而歌詞所具有的思想內(nèi)涵不如詩(shī)歌那么深沉、復(fù)雜。其實(shí)，歌詞是可以將詩(shī)歌的思想內(nèi)涵與音樂(lè)的形式美感有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，融二者優(yōu)勢(shì)于其中的，在外在形式上它靠近詩(shī)歌，在藝術(shù)精神上它則與音樂(lè)想通。新詩(shī)也完全可以放低姿態(tài)，采取一些親民化的創(chuàng)作。筆者十分贊同楊匡漢先生“汲詩(shī)潤(rùn)歌”，“汲歌潤(rùn)詩(shī)”的提法。歌詞創(chuàng)作努力提高文學(xué)價(jià)值，新詩(shī)的創(chuàng)作也能打破顧固步自封的局面，如若這樣，大眾文化涌入之后詩(shī)壇沉寂的現(xiàn)狀或許會(huì)有改觀，完全憑借大眾文化的流行而流行的歌詞創(chuàng)作，也有可能不再流入俗套，從而有更多可以被挖掘的文學(xué)價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
時(shí)隔幾個(gè)世紀(jì)后，當(dāng)代中國(guó)大眾文化呈現(xiàn)方興未艾之勢(shì)，尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，普遍流行于中國(guó)社會(huì)生活中的各個(gè)方面，沖擊甚至改變了主流的文化形態(tài)和秩序，對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化生活產(chǎn)生了重要影響。比較這兩種文化發(fā)生現(xiàn)象，雖然時(shí)空跨度較大，如今的大眾文化和明代的市民文化，在各自所處時(shí)代主流文化中的生存狀態(tài)具有一定的相似度，都打上了“俗”的印記。尤其在當(dāng)今大眾文化之“俗”廣受詬病之際，探究一番“俗”味已然十分必要。本文主要從社會(huì)歷史發(fā)展的必然性、李贄自身的市民意識(shí)，以及他所持的相對(duì)那個(gè)時(shí)代的異端哲學(xué)幾方面，來(lái)解析李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成原因及其美學(xué)特征，進(jìn)而探討其對(duì)當(dāng)代大眾文化的啟示。
一、“由雅入俗”：李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成原因
李贄作為思想家，其美學(xué)主張、哲學(xué)觀念、人格特征，與晚明同時(shí)代的文人相比較，具有鮮明的狂怪色彩，甚至被視作思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的“異端”。究其根源，總離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的歷史境遇，其中既有當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層原因，也與其自身特殊的人生經(jīng)歷有一定的關(guān)聯(lián)。
（一）社會(huì)歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)
在明中晚期，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，資本主義萌芽，催生了文化的商業(yè)化。一些文學(xué)家、畫(huà)家創(chuàng)作的目的也不只為個(gè)人的抒情消遣，而開(kāi)始為謀利創(chuàng)作。那些原本是貴族士大夫知識(shí)分子的清雅之事的繪畫(huà)，也逐漸走向市場(chǎng)。比如，當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)家徐渭也迎合市場(chǎng)售賣自己的書(shū)畫(huà)作品。這些轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的關(guān)聯(lián)。一方面，政局動(dòng)蕩，士人的政治和社會(huì)理想難以實(shí)現(xiàn)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人價(jià)值和自我解脫的關(guān)注。政治上也因思想的全面禁錮，以及殘酷的文字獄和科舉制度致使大批文人生活貧困，不得已走入市井，為謀生而創(chuàng)作。另一方面，文化上，理學(xué)長(zhǎng)期控制著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，日益成為桎梏人心的工具，其悖陋之處也越發(fā)明顯。程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的思想，漸漸背離了人本身應(yīng)有的生動(dòng)特質(zhì)，一批有識(shí)之士對(duì)此產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而反省，以至走向批判。一時(shí)間，程朱理學(xué)、陸王心學(xué)、狂禪、經(jīng)世意識(shí)及各種學(xué)術(shù)思潮紛呈，形成了多元文化共存的局面。在整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生巨變的情況下，人的內(nèi)心世界、思想感情和??美意識(shí)也隨之變化。人性的解放，人的主體意識(shí)的覺(jué)醒，終于導(dǎo)致美學(xué)觀念發(fā)生巨大的變化。
時(shí)代洪流將李贄推向了歷史的前沿，他也合其時(shí)會(huì)，應(yīng)運(yùn)而出，發(fā)出了時(shí)代的呼聲?！八枷爰依钯椄杂X(jué)、更深刻地論證和推動(dòng)了‘從雅到俗’的文藝思潮。他的貢獻(xiàn)已不僅是審美觀念的啟悟，更有了哲學(xué)意識(shí)的引導(dǎo)?！瓋H就審美觀念、文藝思想來(lái)看，他對(duì)‘俗’文藝的肯認(rèn)與高揚(yáng)也是最有力量、最有影響的?！盵1]48-55 可以說(shuō)，在那個(gè)由雅轉(zhuǎn)向俗的市民文化審美趣味的時(shí)代潮流中，李贄無(wú)疑起到了先驅(qū)性的推動(dòng)作用。
（二）與眾同塵的市民意識(shí)
李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成與他自身的生活狀態(tài)和市民立場(chǎng)也有不可分割的聯(lián)系。根據(jù)卡西爾在《人論》中的觀點(diǎn)，知識(shí)的獲取總是離不開(kāi)他所處的環(huán)境，理智發(fā)展和文化生活總包含著對(duì)直接環(huán)境進(jìn)行某種心理適應(yīng)的行為。由此推衍，李贄融入市井生活的特殊經(jīng)歷也深深地影響了他對(duì)世俗生活的尊重和熱愛(ài)。據(jù)《焚書(shū)?高潔說(shuō)》，李贄所到之處結(jié)交甚廣，在《李生十交文》中，他還專門(mén)對(duì)友人作了一番排序，指出“其最切為酒食之交，其次為市井之交”[2]129，并提出了確為實(shí)在的理由：“余為酒食是需，飲食宴樂(lè)是困，則其人亦以飲食為媒?！盵2]129從中可以看出，他對(duì)于士大夫們不屑于交往的酒肉市井之類所給與的真切的理解與關(guān)心。另外，李贄的友人中還有一部分是商人。雖然在中國(guó)的傳統(tǒng)道德觀念中，一貫視商人是可鄙的，李贄卻極力為商人辯護(hù)。在他的友人中，夏道甫是一個(gè)典型的商人，而他自己也出生于晉江的一個(gè)世代商賈家庭，后家道衰落，因而深知經(jīng)商的不易。他說(shuō)：“商賈亦何可鄙之有？挾數(shù)萬(wàn)之資，經(jīng)風(fēng)濤之險(xiǎn)，受辱于關(guān)吏，忍垢于市易，辛勤萬(wàn)狀。所挾者重，所得者末。……安能傲然而坐于公卿大夫之上哉！”[2]49的確，商人的辛勤勞苦，經(jīng)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)，還要飽受衙門(mén)官吏之屈辱，這些辛苦絕非是坐享利祿的公卿大夫可比的。從中可見(jiàn)李贄對(duì)商人的貢獻(xiàn)大加贊賞，對(duì)商人階層飽含了深刻的同情。
此外，李贄所交往的人中還有另一個(gè)群體――婦女階層。其中，梅澹然在他接觸的女性中，算是交往最多的一個(gè)，二人還常?；ネ〞?shū)信探討佛學(xué)知識(shí)?；蛞蛉绱?，對(duì)于男尊女卑的傳統(tǒng)思想，李贄提出了全然反對(duì)的意見(jiàn)。首先是質(zhì)疑道學(xué)家們說(shuō)的“女子見(jiàn)短，不堪學(xué)道”。其次，倡導(dǎo)男女平等，強(qiáng)調(diào)“不可止以婦人之見(jiàn)為見(jiàn)短”。而且，他本人在招收學(xué)生時(shí)，也并不歧視女生。雖然這些都激起了衛(wèi)道者們暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受種種責(zé)難。正如他自己所說(shuō)的“游戲三昧，出入于花街柳市之間，始能與眾同塵”（《焚書(shū)》），明確表達(dá)了他尊重下層市民、親近下層市民的市民立場(chǎng)。他對(duì)社會(huì)平等關(guān)系的大力張揚(yáng)，實(shí)質(zhì)上也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)平民意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)人性解放的呼聲，即回歸人的本真――自然之性。
（三）離經(jīng)叛道的異端哲學(xué)
李贄推崇的市民文化，是對(duì)傳統(tǒng)以中和為美、為雅的審美思想的反叛。這種美學(xué)思想根源于其激進(jìn)狂怪的哲學(xué)思想。從其學(xué)術(shù)背景來(lái)考察，李贄師從陽(yáng)明心學(xué)激進(jìn)派――泰州學(xué)派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贄的骨子里必然帶有泰州學(xué)派哲學(xué)的、思想的、文化的基因，注入了王艮開(kāi)辟的“平民主義美學(xué)”的血脈，流淌著陽(yáng)明心學(xué)“率性、貴真、自然”的人本主義啟蒙思想的潮汐，并且將之進(jìn)一步世俗化、感性化，把以主體意識(shí)的覺(jué)醒為核心的叛逆洪流推向了。當(dāng)時(shí)，大多數(shù)學(xué)者對(duì)孔子仍然敬若神明。李贄卻敢于公然挑戰(zhàn)孔子權(quán)威，乃至對(duì)孔子加以揶揄嘲笑。他62歲出家，雖入佛門(mén)，但其言行做派又儼然一佛門(mén)非常僧。從他對(duì)自由的向往看又有點(diǎn)像道家，但對(duì)世事的批判關(guān)注卻又缺乏歸隱、無(wú)為的淡然心境。因此，在他所處的時(shí)代，大多數(shù)人視其為另類，一個(gè)“儒不儒、僧不僧、道不道”的異端。他這種“狂悖乖謬，非圣無(wú)法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言論，并且發(fā)出反對(duì)“以孔子之是非為是非”的狂語(yǔ)，成為當(dāng)時(shí)正統(tǒng)思想及統(tǒng)治集團(tuán)的叛逆者。他針對(duì)孔子言論說(shuō)：“道本不遠(yuǎn)人，而遠(yuǎn)人以為道者，是故不可以語(yǔ)道?？芍思吹酪?，道即人也?！保ā睹鳠舻拦配浘怼罚┧J(rèn)為，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其實(shí)，他所說(shuō)的“道”，與儒家的仁義之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。
可見(jiàn)，李贄發(fā)出了中國(guó)民主主義思想之先聲。他的思想“具有解放人性的意義，這是一種啟蒙主義的傾向”[3]，與西方啟蒙學(xué)者的思想不謀而合，殊途同歸，是中國(guó)土生土長(zhǎng)的民主主義思想，這是李贄思想的可貴之處。尤其，他提倡童心真語(yǔ)，反對(duì)自欺欺人；提倡個(gè)性自由，反對(duì)封建束縛；提倡人人平等，反對(duì)盲目崇圣；提倡男女平等，反對(duì)男尊女卑；提倡人倫物理，反對(duì)鬼神等等，從以往高高在上的倫理道德轉(zhuǎn)向人世間的物質(zhì)生活，落實(shí)在“穿衣吃飯”、“治生產(chǎn)業(yè)”之中，提示了一種全新的人世之道，即人之道，人的自然之道?！袄钯椌褪沁@一啟蒙思想的代表和旗幟。李贄比王陽(yáng)明更具有近代人文主義啟蒙思想的民主色彩，正是在李贄的影響下，掀起了聲勢(shì)浩大的人文主義啟蒙思潮，促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的新變?！盵4]74-80
李贄作為哲學(xué)啟蒙的理論代表倡導(dǎo)文藝啟蒙，對(duì)當(dāng)時(shí)泛濫文壇的文藝復(fù)古思潮不能不說(shuō)是一種沖擊，而且掀起了震撼中華的軒然大波。以俗為美的市民文化和美學(xué)思想影響了一批文藝啟蒙思想家和藝術(shù)家，如湯顯祖、袁氏三兄弟、馮夢(mèng)龍以及明末清初的畫(huà)家兼理論家徐渭、石濤等，不勝枚舉，開(kāi)啟了一種新的文藝審美風(fēng)尚。
二、李贄“尚俗”思想的美學(xué)特征
（一）以“俗”為“真”的審美態(tài)度
李贄“尚俗”美學(xué)思想中最主要的特點(diǎn)就是以“俗”為“真”的審美態(tài)度。“文以載真”，是李贄極力提倡的一種觀點(diǎn)，主張文人士大夫要敢于表達(dá)自己的真實(shí)情感，敢說(shuō)真話。他欣賞“怒罵以成詩(shī)”的真實(shí)情感，號(hào)召突破傳統(tǒng)詩(shī)教“溫柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不傷”的風(fēng)格，并對(duì)“真”提出了獨(dú)特的理論見(jiàn)解。這在他的《童心說(shuō)》中得到了系統(tǒng)的闡釋。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文?？梢哉f(shuō)，“自然之真”是李贄生命的基本內(nèi)核和人生歸宿，也是貫穿李贄思想的一條主線。他的“俗”也是“真”，一種以世俗生活為模本的真率與天真，表達(dá)了對(duì)真實(shí)生命的真誠(chéng)的審美態(tài)度。?τ詒硐質(zhì)忻襠?活題材的作品他也極為贊賞。比如，他對(duì)通俗小說(shuō)《水滸傳》的點(diǎn)評(píng)就多次使用“真”字。在《水滸傳》二十五回鄆哥撩撥武大?O一段，在眉批上曰：“一個(gè)尖，一個(gè)呆，逼真逼真。”在他看來(lái)，最美的藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)自然而不矯飾的真實(shí)個(gè)性。
李贄提倡“真”，極厭惡“假”。在點(diǎn)評(píng)《三國(guó)演義》第四回中對(duì)曹操有一段總評(píng)，反映了他對(duì)虛偽的假文化不齒的態(tài)度，以及對(duì)純樸天真的俗文化的高度贊賞。在對(duì)于被理學(xué)視為洪水猛獸的“色”的態(tài)度上，假道學(xué)者盡管邪者比皆是，但是訴諸作品則被認(rèn)為大逆不道。相比之下，下層市民卻敢于坦露自己的真實(shí)心理，大膽承認(rèn)自己“好貨好色”。在李贄看來(lái)，這種“不能掩其本心”的情感表露才是對(duì)真實(shí)人性的呈露。他對(duì)追求自由愛(ài)情的《拜月記》《西廂記》等戲曲作品也給予了高度評(píng)價(jià)，還熱情謳歌在當(dāng)時(shí)頗有爭(zhēng)議的卓文君、司馬相如的愛(ài)情，這些充分體現(xiàn)了李贄整個(gè)審美情趣中真性情的一面。
（二）以“欲”為“善”的審美標(biāo)準(zhǔn)
李贄尚“俗”美學(xué)思想的另一個(gè)特征是肯定人性之欲，并將之作為審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步、解放的意義。他在論述舜“好察邇言”時(shí)說(shuō)：“夫唯以邇言為善，則凡非邇言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以為不善，故以為惡耳?！保ā睹鳠舻拦配洝罚┧J(rèn)為，以食、色、性為基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虛情假意都是惡的，顛覆了傳統(tǒng)的封建道德觀念，把原來(lái)的“惡”變成了“善”，原來(lái)的“善”變成了“惡”。他認(rèn)為傳統(tǒng)封建道德都是對(duì)人自然的壓制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的現(xiàn)實(shí)生存的直接對(duì)立面，與人的自然本性相悖離。這種以“民情之所欲”為善的觀念，顯然帶有一種非道德主義傾向。在他看來(lái)，真正的道德并不應(yīng)成為對(duì)人的的約束，雖然對(duì)也要有所約束，但從根本上說(shuō)它不是用來(lái)約束的，道德應(yīng)該要使獲得日益完滿的實(shí)現(xiàn)。所以，他主張“發(fā)于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然?？梢?jiàn)，這是站在人的現(xiàn)實(shí)生存的立場(chǎng)上，來(lái)批判儒家的“禮義”并非人的情性之“自然”，同時(shí)，與道家的自然之道也有根本的、質(zhì)的差別。
“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的自然需要， 體現(xiàn)了“自然”個(gè)體存在的感性意志。順應(yīng)“情性”之“自然”同樣也會(huì)合乎禮、義，根本無(wú)須任何外加的道德教化和約束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贄對(duì)在市民中產(chǎn)生的人欲理論的肯定，具有時(shí)代的創(chuàng)新性，成為新美學(xué)的核心。根本上來(lái)說(shuō)，人只有在基本的物質(zhì)欲求獲得滿足的前提下，才可能以真誠(chéng)、真實(shí)的態(tài)度來(lái)對(duì)待和處理各種事務(wù)?！白匀恢疄槊馈辈拍艹蔀椤白杂芍疄槊馈?，最終達(dá)到審美的的自由境界。
（三）以“趣”為“美”的審美取向
李贄尚“俗”的美學(xué)思想還有一個(gè)重要特征，就是對(duì)“趣”的追求。他對(duì)“趣”的審美取向與魏晉六朝的名士風(fēng)流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基礎(chǔ)之上。對(duì)“趣”的欣賞與評(píng)價(jià)主要采取“反常合道”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。即從反面著筆，用滑稽戲謔、幽默詼諧的方式來(lái)表現(xiàn)深刻的道理。與莊重為雅的傳統(tǒng)審美特征相比較，活潑、生動(dòng)的藝術(shù)則給人以更多的“樂(lè)”。他認(rèn)為，“世之善談?wù)吖眩残φ弑姟?，“人情畏談而喜笑”。世俗生活中很少有人喜歡嚴(yán)肅的談話，輕松愉快的笑談更令人歡喜。百姓的言語(yǔ)既不矯情也不造作，反而“鑿鑿有味，真有德之言，令人聽(tīng)之忘倦矣”（《焚書(shū)》），那些“街談巷議”，“俚言野語(yǔ)”恰恰是對(duì)生命的最為深切的體驗(yàn)，是對(duì)真實(shí)情感的自然流露。民間之趣以率真、質(zhì)樸見(jiàn)長(zhǎng)，充溢著鮮活的生命力。在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)“趣”的實(shí)踐，歸根結(jié)底要依賴生活之“趣”。也就是把對(duì)真實(shí)人生的熱情融入作品之中。從這一點(diǎn)上說(shuō)，審美之“趣”應(yīng)該是生活之“趣”的自然延伸。或許是幼年時(shí)代受泉州較為開(kāi)放自由的地域文化的影響，李贄特別提倡文學(xué)藝術(shù)的通俗性。他認(rèn)為通俗文藝是百姓生活至情至性的審美反映，體現(xiàn)了個(gè)性之真與人生之趣的審美追求。
以“趣”為美，也是李贄對(duì)小說(shuō)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。李贄對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界已經(jīng)萌生的“趣”的審美觀念作了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，通過(guò)小說(shuō)點(diǎn)評(píng)的方式肯定其積極價(jià)值，比如，《忠義水滸傳序》《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志》都是他在小說(shuō)評(píng)論領(lǐng)域的代表作，對(duì)通俗文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。葉朗高度評(píng)價(jià)他的這一成就，說(shuō)他是“中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)的真正靈魂”。的確，明清時(shí)的通俗小說(shuō)，抒情直率潑辣，語(yǔ)言通俗質(zhì)樸、活潑風(fēng)趣，與溫柔敦厚的正統(tǒng)審美大異其趣，深受百姓喜愛(ài)。除小說(shuō)之外，在戲曲、繪畫(huà)等各類藝術(shù)作品中，我們都可以看到李贄提倡的這種充滿生活情趣的美學(xué)觀念的影響。文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)該超越功利道德，以審美愉悅為目的，以“趣”作為審美標(biāo)準(zhǔn)，?@是李贄美學(xué)思想的突出特征和審美取向。
三、李贄市民文化美學(xué)思想的當(dāng)代啟示
總體而言，在晚明審美觀念大解放時(shí)期，李贄倡導(dǎo)“俗”的市民文化，其本質(zhì)并不是維護(hù)俚俗、淺俗、庸俗，根本出發(fā)點(diǎn)是倡導(dǎo)一種與正統(tǒng)封建文藝不同的新的文藝形態(tài)、審美形態(tài)。正如明代晚期的市民文化一樣，當(dāng)代大眾文化也是時(shí)展的必然產(chǎn)物，具有歷史的必然性和合理性，這股潮流是無(wú)可逆轉(zhuǎn)的。但是，如何發(fā)展才能保有真善美相統(tǒng)一的特質(zhì)，煥發(fā)時(shí)代的新氣象，或許可以從李贄的市民文化美學(xué)思想中獲得一些啟示。
（一）大眾文化應(yīng)避免流于“三俗”
一般人認(rèn)為，大眾文化是一種通俗的文化，人們往往將其與高雅文化和精英文化對(duì)立起來(lái)。根據(jù)馮憲光的說(shuō)法，“精英文化亦即上流文化、上流社會(huì)文化，杰出人物創(chuàng)造的文化，是民族文化的精華部分，與之對(duì)應(yīng)的是大眾文化，是為普通百姓容易接受與掌握的較低層次的通俗文化?！盵5]這無(wú)形中給大眾文化打上了低質(zhì)化的標(biāo)簽，此種理解并不正確。我們反對(duì)把“雅”與“俗”完全對(duì)立起來(lái)，褒雅貶俗。大眾文化，應(yīng)該是以老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式、內(nèi)容來(lái)弘揚(yáng)人性的真善美，實(shí)現(xiàn)“雅俗共賞”，成為繁榮社會(huì)主義文藝，滿足人民多元化的精神需求的有益補(bǔ)充。然而，隨著文藝商業(yè)化愈演愈烈，一些人為了謀求經(jīng)濟(jì)利益，迎合市場(chǎng)，將文藝審美簡(jiǎn)化為娛樂(lè)，再偷換為游戲，淪為搞笑。長(zhǎng)此以往，文藝審美應(yīng)有的人文精神內(nèi)涵被悄然抽空了，變成了專給人提供即時(shí)的玩樂(lè)。暴力和黃色成了笑料，損人變成了幽默，“娛樂(lè)”變成了“傻樂(lè)”，文藝豈能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大眾藝術(shù)降低為審美的低級(jí)形式，甚至降低到動(dòng)物的低等審美形式，以致物欲橫流化，已經(jīng)成了文化產(chǎn)業(yè)化帶來(lái)的病癥了。魯迅先生早在《文藝的大眾化》中提醒過(guò)：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會(huì)于大眾有益的。”[6]觀念決定行為，從文藝觀念上厘清對(duì)“俗”的認(rèn)識(shí)，有助于正確引導(dǎo)文藝實(shí)踐，遏制文藝低俗化現(xiàn)象漫延之勢(shì)。
再看明末市民文化，雖俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于輕松愉悅之間達(dá)到審美的境界。當(dāng)前，文化產(chǎn)業(yè)作為社會(huì)主義文化的發(fā)展趨勢(shì)，在面向消費(fèi)市場(chǎng)和大眾需求的同時(shí)，不可避免要考慮生產(chǎn)成本和經(jīng)濟(jì)效益。但更應(yīng)注意的是，文藝本是源于生活而高于生活的，切忌把文藝降低到日常生活水平，而應(yīng)在尊重人的自然本性的基礎(chǔ)上真正實(shí)現(xiàn)道德與審美的統(tǒng)一。
（二）大眾文化亟須人文精神
如前所述，李贄提倡的市民文藝的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上包含了許多積極的因素，如對(duì)世俗人心的理解與包容，市民心靈的友誼和信義等等，涵融了中國(guó)傳統(tǒng)文化的自然之真與自然之道的精神內(nèi)核。反觀我們這個(gè)時(shí)代，大力提倡大眾文藝，可以說(shuō)是對(duì)改革開(kāi)放以前長(zhǎng)期壓抑的生活的一種解放。這種方興未艾的審美大眾化與李贄所處時(shí)代市民文化的興起之間有某種相似之處。今天的審美大眾化，便是當(dāng)代文藝走向大眾的一次勇敢而可貴的革新。在改革開(kāi)放的進(jìn)程中，國(guó)人解放思想，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)了國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增強(qiáng)，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也許是應(yīng)了古人說(shuō)的“飽暖思欲”的邏輯，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)彌漫著“俗”的審美氛圍。這種“俗”似乎與李贄提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贄高揚(yáng)的“俗”是真心、本心的思想表達(dá)。而當(dāng)代大眾文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娛樂(lè)至上”的泥淖，亦如馬爾庫(kù)塞擔(dān)憂的那樣“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。眾所周知，文化就像一個(gè)無(wú)形的磁場(chǎng)，看不見(jiàn)摸不著，它具有以文化人、潤(rùn)物無(wú)聲的社會(huì)效應(yīng)。然而引導(dǎo)民眾的文學(xué)藝術(shù)、影視作品，乃至青少年思想政治教育也都淪于娛樂(lè)為上的境地時(shí)，曾經(jīng)“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的浩然之氣在靡靡之音、聲色之鄉(xiāng)中將會(huì)縹緲難覓。這對(duì)于我們民族文化的復(fù)興來(lái)說(shuō)，無(wú)異于是一個(gè)非常大的問(wèn)題。
因此，大眾文化的人文精神回歸，為社會(huì)重建精神價(jià)值，為民眾確立生命意義，已經(jīng)刻不容緩。大眾文化只有注入積極的人文內(nèi)涵，才能以優(yōu)秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成為塑造民族精神的強(qiáng)大力量。
