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具體而言,我們可以在角色扮演的動態(tài)過程的三個階段中,體會大眾傳播與社會角色的關(guān)系:
對角色的期望。對角色的期望主要指社會或他人對某一社會角色的期望。對角色的期望必須在社會互動中生成,而目前能將社會成員聯(lián)系在一起的最有效的手段就是大眾傳播。報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒無處不在。如今,大眾傳播已經(jīng)成為人們最主要的信息來源,人們通過大眾傳播享用著它為人們提供的共同的文化參考。大眾傳播議程設(shè)置的功能使得其雖然不能成功地告訴我們該如何想,但能成功地告訴我們該想些什么。因此,一個明顯的問題便呈現(xiàn)在眼前。人,是環(huán)境的主體,應(yīng)當(dāng)靠自己的力量確認(rèn)自己的環(huán)境。但現(xiàn)狀卻是,人們過于依賴于信息環(huán)境及其賦予的定義而生存。在這樣的現(xiàn)代環(huán)境的結(jié)構(gòu)下,人有時就會被信息環(huán)境所欺騙。顯然,傳媒的職業(yè)特點本身、政治和商業(yè)動機,都會影響傳媒對外部世界復(fù)制的真實程度,并進而影響當(dāng)時當(dāng)?shù)氐妮浾?。在很大程度?人們就是這樣利用大眾傳播提供的信息、文化和環(huán)境,形成對其他社會角色的期望并通過大眾傳播了解社會、他人對自身扮演角色的期望。
對角色的領(lǐng)悟。對角色的領(lǐng)悟主要強調(diào)的是個人對自身所要扮演的角色的認(rèn)識、理解。由于每個人的思想基礎(chǔ)、道德水平、價值觀念以及所處環(huán)境的不同,因而對同一角色的理解常有差別。雖然如今每個人的知識積累并不完全取決于大眾傳播,但大眾傳播正在成為人們獲取知識的一個重要渠道,對當(dāng)今社會的道德及價值取向等正在產(chǎn)生越來越大的作用,也越來越多地影響著人們對角色的領(lǐng)悟。大眾傳播對自我和個性的強調(diào),使得新一代的年輕人對自身的角色領(lǐng)悟已經(jīng)完全不同于他們的父輩。席卷中國的“超級女聲”以迅雷不及掩耳之勢改變著青少年的價值取向。“萬般皆下品,唯有讀書高”已不再是青少年的唯一價值目標(biāo)。
對角色的實踐。對角色的實踐是角色領(lǐng)悟的進一步發(fā)展,是在個人實際行動中表現(xiàn)出來的角色。人們對角色的實踐并非總與社會對角色的期望、自身對角色的領(lǐng)悟相一致,總要受到主客觀等各種因素的影響。大眾傳播作為一種外部力量,直接或間接地影響著人們對角色的實踐。許多批評家認(rèn)為,女性在大眾傳播中的角色經(jīng)常遭到貶抑。在媒介中,女性經(jīng)常作為對別人、尤其是男性的創(chuàng)新作出消極反應(yīng)的對象。這類角色為觀眾塑造了女及其應(yīng)當(dāng)被對待的方式,這種現(xiàn)象不僅給女性帶來了負(fù)面的效果,同樣也給男性帶來了消極的影響。④綜上所述,大眾傳播想要扮演更好的社會角色,任重而道遠(yuǎn)。
角色的互動性,決定了任何角色都不是一成不變的,必須隨著社會的發(fā)展而發(fā)展。大眾傳播必須與時俱進,小心使用自身的影響力,以負(fù)責(zé)任的態(tài)度推動人們對新角色的自覺扮演。一個人在剛剛充當(dāng)某一角色時,往往容易表現(xiàn)為自覺的角色。但是,如果沒有他人在場、沒有特定的環(huán)境與任務(wù),人們就容易忽視自己的角色,不再遵守這一角色的行為規(guī)范。因此,大眾媒介有能力也有責(zé)任在場,通過大眾傳播創(chuàng)造出適合的環(huán)境,明確社會對角色的期待,使人們可以長期地記住并扮演好自己的角色。
同時,大眾傳播對社會角色的規(guī)范性的強調(diào),還會在有意無意中扼殺生活中人們的活力和創(chuàng)造性。因此,要在規(guī)范性和創(chuàng)造性之間尋求平衡,大眾傳播必須從一個整體的“人”出發(fā),全方位、多方面地對社會角色進行反映,引導(dǎo)社會對角色的合理期待,在強調(diào)社會角色的規(guī)范性和秩序性的同時,必須給其一定的自由度和空間。
注 釋:
①景天魁:《當(dāng)前中國社會關(guān)系的觀點與和諧社會建設(shè)》,省略
②邵培仁:《米德:美國傳播學(xué)的鼻祖》,《徐州師大學(xué)報》,2001(2)。
③約翰?費斯克[美]等編撰,李彬譯注:《關(guān)鍵概念:傳播與文化研究辭典》,北京:新華出版社,2004年版,第286頁。
符號學(xué)作為一門學(xué)科始于瑞士現(xiàn)代語言學(xué)之父費迪南索緒爾，他說："我們可以設(shè)想有一門研究社會生活中符號生命的科學(xué)……我們管它叫符號學(xué)。"②他稱符號為"概念與音響形象的結(jié)合，并用所指與能指分別代替概念與音響形象"。"所指與能指之間的聯(lián)系是任意的"，換言之索緒爾認(rèn)為一個符號的誕生是任意的，不確定的，是約定俗成的。如對于"樹木"這同一概念，中文是shu mu?熏而英語卻是tree。然而索緒爾沒有解決符號的所指與能指對應(yīng)關(guān)系被固定之后的問題，因而被稱為封閉的靜態(tài)符號觀。索緒爾割裂了符號與外部世界的聯(lián)系。哲學(xué)家皮爾士在這一點上與索緒爾分道揚鑣，他認(rèn)為符號是世界與認(rèn)知主體之間相互作用的產(chǎn)物，皮爾士提出了"指稱對象"的概念，他對符號定義是："一個符號（sign）或者說象征（representation）是某人用來從某一方面或者關(guān)系上代表某物的東西。"③這里包含了三個要素，認(rèn)知主體--指稱對象--解釋。由于指稱對象的提出，使符號的生產(chǎn)得以動態(tài)不斷發(fā)展。能指與所指固定下來的舊符號，也可以成為指稱對象，經(jīng)過認(rèn)知主體的重新闡釋，可以發(fā)展成為新的符號，使符號不斷豐富多樣。皮爾士根據(jù)符號與指稱對象的不同關(guān)系，分為類象符號、指示符號、抽象符號。類象符號通過寫實或者模仿來表征對象，它們在形狀或者色彩上與指稱對象的某些特征相同；指示符號與指稱對象之間的關(guān)系不是模擬，而是與指稱對象構(gòu)成某種因果或者時空的連接關(guān)系；抽象符號與指稱對象之間的關(guān)系完全是約定俗成的。根據(jù)皮爾士的思路，我們基本可以認(rèn)為符號產(chǎn)生有三種模式：一是寫實、模仿、模擬；二是因果、連接，如紅綠燈、球場上的哨聲等；三是約定俗成，如樹木、小鳥、微波爐等。但是無論是何種產(chǎn)生模式，符號的形成離不開傳播，而且符號的功能一旦形成，最能經(jīng)歷時間的考驗，它是恒久的，深入人心的，難以改變的。正是由于符號的這種特性，考察符號是由誰生產(chǎn)，如何生產(chǎn)，這是關(guān)系到話語權(quán)的重大問題。
二、大眾傳播語境下符號的生產(chǎn)
傳播的形式大約可以分為自身傳播、人際傳播、組織傳播、大眾傳播四種模式。"大眾傳播"的概念首次出現(xiàn)于1945年11月在倫敦發(fā)表的聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）中。西方學(xué)者常常引用杰諾維茨1968年提出的大眾傳播的定義：大眾傳播由一些機構(gòu)和技術(shù)所構(gòu)成，專業(yè)化群體憑借這些機構(gòu)和技術(shù)，通過這些技術(shù)（如報紙、廣播、電影等等）向為數(shù)眾多、各不相同而又分布廣泛的受眾傳播符號的內(nèi)容。④因此大眾傳播至少具備以下三個特點：傳播主體是一群有組織的群體；傳播的媒體是機械，信息可以大量復(fù)制；受眾廣泛。
機器的發(fā)明及應(yīng)用使自給自足的自然經(jīng)濟崩潰，大規(guī)模的社會化生產(chǎn)崛起，締造了宏大的工業(yè)文明。大眾傳播媒體時代的來臨，符號的生產(chǎn)與流通脫離原先零散、單個的生產(chǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橛薪M織、有規(guī)模的大生產(chǎn)，大量的符號被設(shè)計、生產(chǎn)、流通。人際傳播中，首先是個人或者組織提出符號與指稱對象的意義闡釋、意義指向，但此時能指與所指之間的聯(lián)系是不確定的、模糊的，只有在人際傳播中經(jīng)過不斷的抗?fàn)?、剔除、討價還價、妥協(xié)并最后認(rèn)同，才能成為符號。大眾傳播的來臨將這一切改寫：首先符號的生產(chǎn)由有組織的群體代替?zhèn)€人。波德里亞說："記者和廣告商都是神奇的操縱者：他們導(dǎo)演、虛構(gòu)物品或事件。他們對其進行'重新詮釋后才發(fā)貨--在此范圍內(nèi)，他們毫不客氣地對其進行建構(gòu)。"⑤在大眾傳播語境下，以記者為代表的大眾傳播媒體組織，與廣告商合謀共同主宰了大眾傳播媒體的符號生產(chǎn)與傳播。大眾傳播媒體通過把關(guān)、議程設(shè)置，決定哪些符號可以傳播流通，而哪些不能。"人頭馬一開，好事自然來"，廣告從不諱言：我們是在販賣觀點和想法。中國神舟五號載人飛船升空，航空界為紀(jì)念這個偉大的創(chuàng)舉，用漢語拼音與英語拼造出"Taikonaut"表達太空人的概念，經(jīng)過大眾傳播媒體的反復(fù)傳播、重復(fù)，"Taikonaut"符號就迅速被認(rèn)同了。其次大眾傳播的符號暴力代替人際傳播中的討價還價，大眾傳播媒體符號暴力來源于它的無限復(fù)制。如同我們在世界任何一家麥當(dāng)勞餐廳都可以吃到一樣的漢堡包，大眾傳播中符號的生產(chǎn)是社會化大規(guī)模生產(chǎn)?！恶斂偷蹏蟆啡蛲焦_放映，人們收看到的都是同質(zhì)的、"原汁原味"的《駭客帝國Ⅲ》；世界每個角落都可以聽麥當(dāng)娜的《阿根廷，別為我哭泣》。麥克盧漢說媒體是人體的延伸。人們通過這個延伸認(rèn)識世界，感知世界。面對大眾傳播媒體排山倒海輸出的各種符號、意義，大眾只知道咀嚼那些殘留的意義，卻渾然不覺那些沒有傳播的符號的沉默甚至消失。
①轉(zhuǎn)引自李幼蒸：《理論符號學(xué)導(dǎo)論》社會科學(xué)文獻出版社1999年版。
②轉(zhuǎn)引自胡明揚主編：《西方語言名著選讀》中國人民大學(xué)出版社1998年版。
中圖分類號：J812 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）12-0136-03
主持人這一概念源自于西方國家。我國自20世紀(jì)80年代開始出現(xiàn)“主持人”以來，經(jīng)過30多年的發(fā)展，主持人隊伍不僅數(shù)量變得龐大，而且類型也較為豐富，比如出現(xiàn)了很受觀眾歡迎的電視綜藝類節(jié)目主持人、生活服務(wù)類節(jié)目主持人等。除此之外，在中國還有一種主持形式被廣泛運用，那就是“舞臺主持”。關(guān)于“舞臺主持”的定義及內(nèi)涵到現(xiàn)在為止還沒有一個準(zhǔn)確的說法，很多人談及“舞臺主持”會狹義的認(rèn)為那就是“晚會主持”，能夠進行“舞臺主持”的主持人自然被稱為“舞臺主持人”或“晚會主持人”。這樣的說法有一定的道理，卻較為片面。我們都知道主持人最主要的功能是傳播――主持的內(nèi)容、主持的方式、主持的效果都與傳播相關(guān)。所以說，傳播學(xué)理論是闡述主持人定義和劃分主持人類型的重要依據(jù)。因此，“舞臺主持”及“舞臺主持人”的定義與內(nèi)涵也可放在傳播學(xué)視角下進行研究。
一、“舞臺主持”及“舞臺主持人”定義的探析
我們都知道，概念就是反映事物的本質(zhì)屬性的思維形式。而定義是在不改變目標(biāo)事物本身的前提下，對概念的內(nèi)涵或語詞的意義所做的簡要而準(zhǔn)確的描述?！拔枧_主持”的概念可以從字面上理解成“在舞臺上主持”，它與廣播電視節(jié)目主持不同，可以歸屬為舞臺表演的一部分，同時也是主持藝術(shù)的一個分支。按照一般下定義時所使用的“屬加種差”法我們可以得知，要想為“舞臺主持”下定義，需從它的更高一級的類似概念“節(jié)目主持”的定義入手。遺憾的是“節(jié)目主持”也是一個有概念而無定義的專業(yè)術(shù)語，所以要探析“舞臺主持”的定義可以嘗試先從國內(nèi)外關(guān)于“主持人”的概念、定義中進行梳理，得出“舞臺主持人”的定義后再進行提煉，以推論出“舞臺主持”的定義。
（一）國外關(guān)于“節(jié)目主持人”概念的相關(guān)研究
節(jié)目主持人這個詞最早是由美國哥倫比亞廣播公司編導(dǎo)唐?休伊特于1952年提出的，他是用英文Anchor來表述的[1]。Anchor是錨的意思，它的引申義為接力賽中跑最后一棒者。或許是受到當(dāng)時媒介環(huán)境以及唐?休伊特個人身份的影響，Anchor這個詞更多地被用在新聞節(jié)目主持人的身上。而英國媒體則使用Presenter一詞來稱呼主持人，其本意為展示者。除此之外，還有兩個常用來稱為主持人的詞――Moderator和Host。Moderator是調(diào)節(jié)人、仲裁者和協(xié)調(diào)人的意思，在主持人領(lǐng)域多指游戲、競賽類節(jié)目主持人。Host是國內(nèi)相關(guān)著作中最常見的“主持人”一詞的英文翻譯，其本意是主人，現(xiàn)主要指綜藝、訪談類節(jié)目主持人。
由此可見，國外關(guān)于主持人的概念來自不同的詞匯，并未統(tǒng)一說法。因此關(guān)于主持人的定義多是來自概念詞語本身意義的引申，顯得模糊而不清晰。不過這些詞語的指向性都非常鮮明――不同類別、不同領(lǐng)域的主持人可以用不同的詞進行表述。簡單梳理這些表述后不難發(fā)現(xiàn)，上述四種主持人的定義多指廣播電視媒介中的主持人，且主要談的是主持人的功能，并未涉及主持人的其他方面，在定義方面顯得過于單薄。想通過國外的主持人概念探究“舞臺主持”，似乎可以借鑒的東西并不多。
（二）國內(nèi)關(guān)于“節(jié)目主持人”概念的相關(guān)研究
我國理論界對于主持人概念的研究也呈現(xiàn)出了百花齊放、百家爭鳴的態(tài)勢。自1980年7月12日中央電視臺開播的《觀察與思考》節(jié)目首次正式打出“主持人”字幕以來，很多具有影響力的著作都已出現(xiàn)關(guān)于“主持人”的定義。如新華出版社在1987年出版的《新聞工作手冊》中就有這樣的表述：“在廣播電視中，出場為聽眾或觀眾主持各種節(jié)目的人，叫節(jié)目主持人。主持人不是表演者，也有別于新聞通訊和文章的播報者。主持人是以自己的身份、自己的個性直接面對聽眾或觀眾的人主持人在節(jié)目中處于主導(dǎo)地位，他的主要職責(zé)是組織、串聯(lián)一次節(jié)目的各個部分，也直接向聽眾和觀眾傳播信息?！?996年3月出版的《中國新聞實用大辭典》里是這樣說的：“在廣播電視新聞節(jié)目中，用自己的語言直接為聽眾服務(wù)的專業(yè)人員。他們在節(jié)目中以個人身份向聽眾介紹新聞節(jié)目的內(nèi)容，主導(dǎo)節(jié)目進展，給聽眾以節(jié)目主持人的認(rèn)同感。由于新聞節(jié)目主持人最主要的工作是播音，因此中國目前節(jié)目主持人的專業(yè)職務(wù)歸播音員序列?！?999年5月趙淑萍老師在其著作《電視節(jié)目主持》中談道：“主持人的基本含義是以真實的個人身份代表電視機構(gòu)在電視屏幕上出面主持節(jié)目；以純熟的技巧在雙向交流的傳播方式與實現(xiàn)節(jié)目有效傳達的過程中起積極的主導(dǎo)作用。”北京大學(xué)的俞虹教授也在其2004年1月的修訂版《節(jié)目主持人通論》里給主持人下了這樣的定義：“節(jié)目主持人是在廣播電視中，以個體行為出現(xiàn)，代表著媒介群體觀念，用有聲語言、形態(tài)能動地操作和把握節(jié)目進程，直接、平等地進行大眾傳播活動的人?！?/p>
以上的四種學(xué)說，盡管在表述上各有側(cè)重、不盡相同，但都不約而同地把主持人的定義直接指向了廣播電視節(jié)目主持人。廣播電視節(jié)目主持是依靠大眾傳播媒介、以節(jié)目為載體向受眾傳播信息的大眾傳播活動。廣播電視節(jié)目主持人是依存于節(jié)目之中的一種“節(jié)目動物”。但“舞臺主持”很顯然不是這樣的。按照郭紅玲、楊濤編著的《非節(jié)目主持藝術(shù)》一書中的說法，“舞臺主持”應(yīng)該屬于“非節(jié)目主持”。何謂“非節(jié)目主持”？非節(jié)目主持，顧名思義就是節(jié)目主持人主持廣播電視播出節(jié)目之外的活動，如：舞臺、慶典、會議、儀式及宴會等[2]。
（三）“舞臺主持”及“舞臺主持人”定義的推論
至此，通過國內(nèi)外的相關(guān)研究尤其是將“舞臺主持”與廣播電視節(jié)目主持進行對比后我們得知：
（1）普通受眾對于“舞臺主持”這一熟悉的主持形式是有自己的認(rèn)知概念的，即狹義上的晚會主持和廣義上的非節(jié)目主持（涵蓋慶典、會議、儀式及宴會主持等）。（2）“舞臺主持”與廣播電視節(jié)目主持不同，不以節(jié)目為載體，一般不通過大眾傳播媒介進行傳播。（3）“舞臺主持”在進行的依舊是傳播活動。
除此之外，我們還發(fā)現(xiàn)了“舞臺主持”的其他特點，如：
（1）“舞臺主持”總是在固定的特殊場合發(fā)生，像禮堂、會議室、酒店宴會廳等。（2）“舞臺主持”總是有著自己特有的一套話語體系。（3）“舞臺主持”總是有著自己特有的“儀式感”，即服飾、體態(tài)語、禮節(jié)等方面。
以上的種種，都為推論“舞臺主持”和“舞臺主持人”的定義奠定了基礎(chǔ)。下圖將綜合運用“屬加種差”法和“發(fā)生定義”法這兩種方法對“舞臺主持”及“舞臺主持人”的定義進行推理：
推論公式：被定義概念=種差+鄰近屬概念[3]
推論材料：上文提及的8個國內(nèi)外“節(jié)目主持人”定義
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二、傳播學(xué)視角下“舞臺主持”的內(nèi)涵解析
內(nèi)涵是一個概念所反映的事物的本質(zhì)屬性的總和，也就是概念的內(nèi)容。關(guān)于“舞臺主持”及“舞臺主持人”的概念已經(jīng)基本達成共識，上文也對這兩個概念的定義進行了推論。在基本了解了“舞臺主持”及“舞臺主持人”的概念和定義后，進一步挖掘它們的內(nèi)涵尤其是“舞臺主持”的內(nèi)涵將有利于深入認(rèn)識“舞臺主持”及“舞臺主持人”，有利于開展更進一步的研究。
（一）“舞臺主持”的外在形態(tài)是群體傳播
“物以類聚，人以群分”。人是以群體的形式活動的，這是人的社會性的體現(xiàn)。我們每一個人都生活在一定的群體之中，“舞臺主持”正是由個體組成了群體才具備了傳播的條件和場所。所謂群體，指的是由具有特定的共同目標(biāo)和共同歸屬感、存在著互動關(guān)系的復(fù)數(shù)個人的集合體[4]。根據(jù)這個定義我們可以清楚地知道：第一，一個群體的產(chǎn)生要依托于個體的數(shù)量。第二，這個群體的凝聚力主要來自于共同目標(biāo)和歸屬感。第三，群體成員之間是有互動關(guān)系的。
西方的傳播學(xué)理論把傳播的形態(tài)分為體內(nèi)傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播和大眾傳播等幾大類。群體傳播主要是指群體內(nèi)部或外部的信息傳播活動。這里談到的群體傳播就和“舞臺主持”很相似。因為“舞臺主持”是基于群體的，“舞臺主持”中的主持人、受眾、工作人員等一起構(gòu)建起了一個臨時性的群體。
我們以“晚會主持”為例來做進一步的解釋。首先，晚會的舉行一般都是在禮堂等特殊場合，在這個場合里有這樣一個獨特的群體的存在，他們是由臨時的集合行為所產(chǎn)生的聚集的人群，這樣的人群被法國社會心理學(xué)家勒朋稱之為“烏合之眾”。晚會里的“烏合之眾”就是指在晚會現(xiàn)場的“觀眾和主持人”這一群體。其次，絕大部分的晚會都被稱之為“主題晚會”，所以晚會的舉行帶著鮮明的主題、目的和意義，參與到晚會當(dāng)中的觀眾和主持人是不可能不知道這些的。主持人早已獲悉了晚會的主題，因此明確了晚會的傳播目的；觀眾也是在清楚了晚會的主題和意義后才到達晚會的現(xiàn)場。因此，晚會的主題和意義使得主持人與觀眾擁有了共同的目標(biāo)和關(guān)心事項，使得晚會擁有了凝聚力。第三，晚會的過程中的群體分工使得晚會有了主持人，燈光、音響、攝影師和觀眾等成員，在晚會的過程中群體與成員、成員與成員之間的互動可以在主持人與觀眾的話語互動、游戲互動等過程中體現(xiàn)出來。
由此可見，一臺晚會有人群、有目的、有分工，還產(chǎn)生了顯著的凝聚力和互動性，所以“晚會主持”作為最具代表性的“舞臺主持”形式之一，可以幫助我們認(rèn)清這樣一個客觀事實：從外在形態(tài)來看，“舞臺主持”和群體傳播是基本一致的。
（二）“舞臺主持”的內(nèi)在本質(zhì)是組織傳播
“舞臺主持”不僅僅是“晚會主持”，它還包含了會議、宴會、儀式、慶典等場合的主持。因此，不能光從外在形態(tài)上判斷它屬于群體傳播就認(rèn)定它只是群體傳播。其實，“舞臺主持”有著更豐富的內(nèi)涵。上文以“晚會主持”為例解釋了“舞臺主持”是基于群體的，因此外在形態(tài)為群體傳播。其實這里所說的晚會只是泛指一般的主題晚會。越是主題鮮明的專題晚會，主持人與受眾的特征、需求、功能就越會發(fā)生變化，晚會現(xiàn)場由主持人、受眾、工作人員構(gòu)建起來的這個群體就越像是一個組織。關(guān)于組織的定義，可以簡單地理解為是兩個以上的人在一起為實現(xiàn)某個共同目標(biāo)而協(xié)同行動的集合體。組織的任何活動都伴隨著信息傳播，以至于我們很難說出一種與傳播無關(guān)的組織活動。如果把“舞臺主持”涉及的會議、宴會、儀式、慶典等場合的主持也作為研究對象，那么很明顯的，“舞臺主持”更像是組織傳播。
組織傳播是常見的傳播形態(tài)之一，指的是組織所從事的信息活動。組織傳播包括組織內(nèi)傳播和組織外傳播兩個方面，這兩個方面都是組織生存和發(fā)展必不可少的信息溝通保障[5]。組織內(nèi)傳播擁有正式渠道和非正式渠道兩種途徑，而組織外傳播則更多采用正式的渠道。根據(jù)“舞臺主持”的定義我們可以得知：會議是“舞臺主持”的平臺之一，同時它也是組織內(nèi)傳播的渠道之一；晚會、宴會、儀式也都是“舞臺主持”的平臺，但它們同時也屬于組織外傳播的公關(guān)宣傳。由此可見，“舞臺主持”在組織傳播里發(fā)揮的作用要比在群體傳播里顯得高規(guī)格、高層次，所以“舞臺主持”的內(nèi)在本質(zhì)其實更偏向于組織傳播。
（三）“舞臺主持”的發(fā)展趨向是大眾傳播
我們的時代是一個大眾傳播的時代。所謂大眾傳播，就是專業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術(shù)和產(chǎn)業(yè)化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規(guī)模的信息生產(chǎn)和傳播活動[5]。大眾傳播是人們獲得外界信息的主要渠道，也是傳者可使用的最具影響力的傳播方式?！拔枧_主持”的發(fā)展趨向毫無疑問的要走向大眾傳播，這是傳者與受眾的選擇，更是時代與媒介環(huán)境的選擇。
當(dāng)下的傳媒領(lǐng)域快速發(fā)展，具有影響力的大眾傳播媒介無處不在，滲透在我們的周圍。當(dāng)大眾傳播媒介強勢介入，會使得“舞臺主持”的傳播形態(tài)發(fā)生變化。例如：一臺晚會究竟是群體傳播還是組織傳播，主要取決于“主持人與受眾”這個群體的性質(zhì)；一旦這個群體的性質(zhì)明顯出現(xiàn)了組織的特征，那么它就有可能是組織傳播。同樣，一臺晚會究竟是組織傳播（或群體傳播）還是大眾傳播，其中一個很重要的因素就是是否使用了大眾傳播媒介輔助傳播。如果使用了，參與的受眾更多了，傳播的輻射面更廣了，影響力更大了，那么它就應(yīng)該是大眾傳播。除此之外，還有一個很重要的區(qū)分要素，那就是受眾的身份不同。在組織傳播（或群體傳播）視野下的“舞臺主持”，其受眾的身份是可以預(yù)知、判斷的；但是進入大眾傳播領(lǐng)域的“舞臺主持”的受眾，其身份是不得而知的，就如同一檔電視節(jié)目的傳播一樣，你永遠(yuǎn)不知道是誰在看著這檔電視節(jié)目。
我們還是可以以“晚會”為例進行說明。一臺學(xué)校里舉行的晚會，一般情況下是屬于組織傳播（或群體傳播），可是如果它被電視臺現(xiàn)場直播或轉(zhuǎn)播了，那么它就成了大眾傳播。因為直播或轉(zhuǎn)播的晚會打破了時空的限制，以更開放的姿態(tài)面對更多的受眾，獲得了更高的關(guān)注度，提升了影響力。同時，主持人面對的受眾由“有形”轉(zhuǎn)為“無形”，不再是單純的和晚會現(xiàn)場“可視可感”的受眾進行交流，還得兼顧其他的以大眾傳播媒介收聽收看的受眾的交流。特別要提及的是，這種交流是單向的，是無法同步接收到受眾的反饋的，這也是大眾傳播的一大特點。
其實無論是晚會還是會議、宴會、和儀式，所有的參與者都已不滿足于小團體成員之間的傳播，大家都希望“舞臺主持”更有影響力，尤其是在傳播依舊具有“強效果論”的當(dāng)代社會。像各種會、慈善晚宴、公益募捐等“舞臺主持”的新形式，它們出現(xiàn)在社會生活的各個層面，應(yīng)該引起我們的觀察和思考。
三、結(jié)語
總而言之，作為應(yīng)用性很強的主持形式之一的“舞臺主持”是非常值得研究的。運用傳播學(xué)理論從傳播學(xué)視角對它進行研究只是其中的一種思路，研究結(jié)論難免粗淺。其實，“舞臺主持”還可以通過語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等多個學(xué)科的理論進一步展開研究和論證，尤其是在實踐中不斷的提煉、校正其定義和內(nèi)涵，為后人總結(jié)出一套實用的“舞臺主持傳播策略”。這不僅能豐富我國的主持藝術(shù)理論，還可以為舞臺主持藝術(shù)專業(yè)人才的培養(yǎng)提供可行的方法和路徑。
參考文獻：
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比如哈貝馬斯在談到“公共領(lǐng)域”在19、20世紀(jì)的衰落時,就把這種衰落的原因之一歸結(jié)為大眾傳媒的興起。他認(rèn)為:原先由面對面相互辯論的市民所組成的公共領(lǐng)域,在現(xiàn)代社會已經(jīng)瓦解為由消費者組成的碎片化世界。這些消費者沉迷于傳媒景觀與傳媒技術(shù)之中而成為它們的奴隸。這是對于民主政治的一個嚴(yán)重的威脅。哈貝馬斯認(rèn)為,公共性的主體應(yīng)當(dāng)是作為公共意見之載體的公眾(“公眾”這個詞與“公共的”相同),行使批判性裁決者的功能,而在大眾傳媒領(lǐng)域,公共性已經(jīng)改變了它的含義,變成了任何吸引公共輿論的東西的一個屬性,其目的就在于生產(chǎn)出虛假的“公共性”。
這種擔(dān)心由于大眾傳播的另一個特征而得以強化,即,大眾傳播在空間上具有極大的延展能力與距離化能力。借助于現(xiàn)代技術(shù),大眾傳播的“魔爪”可以觸及以前不能想象的公共空間與私人空間。大眾傳播的產(chǎn)品是為極大多數(shù)并不擁有共享空間的接受者生產(chǎn)的,是在“公共領(lǐng)域”流通的,它們在原則上是任何擁有傳播媒體(如電視)的人都可以獲取的(在這方面它不同于私人交談式的交流)。由此決定了大眾傳播生產(chǎn)“公共性”的能力大得不可思議。正因為此,規(guī)范化、機構(gòu)化的權(quán)力很可能利用大眾傳播的力量,出于自己的利益與立場實施對于大眾傳播的控制,其結(jié)果就是公共生活領(lǐng)域喪失了真正的公共性。
中圖分類號 G206 文獻標(biāo)識碼 A
一、肖像的概念
1.一般意義上的肖像概念
肖像一詞最初是作為藝術(shù)的一個概念而出現(xiàn)和使用的。肖像，通俗地說就是“比照人物而制成的與人物相似的形象”?！掇o?！废碌亩x是：“圖像以肖其人者，謂之肖像。即將其人之姿態(tài)、容貌、表情等特征，精確表出之也。如繪畫、雕刻、塑像、攝影、刺繡等為表出之方法?！薄冬F(xiàn)代漢語詞典》對肖像的解釋是“以某一個人為主體的畫像或相片(多指沒有風(fēng)景陪襯的大幅相片)。由此可見，肖像是以圖像之形式表現(xiàn)人的容貌等特征；而圖像的表示方法，可以有多種形式：繪畫、雕刻、塑像、刺繡、攝影等等形式。
英文中，與肖像對應(yīng)的詞有portrait，image等。portrait作為名詞指以繪制、雕刻、攝影等方式展現(xiàn)出的個人形象，尤以面部為主(a painting，drawing，sculpture，photograph，orother likeness 0f an individual，esp of the face或a verbaldescription 0r picture，csp 0f a person’s character)；作為形容詞是[ptinting](0f a publication 0r an illustration in apublication)of greater height than width―Compare landscape。
從經(jīng)濟學(xué)上說，肖像已經(jīng)成為是一種能夠帶來利益的資源；從法學(xué)上說，肖像既是一種與人身密切相關(guān)的人格利益，又是一種財產(chǎn)利益。肖像所承載的利益呈現(xiàn)多元化。“此種標(biāo)記和表彰方式更演進為權(quán)利能力外在形式。這種外在形式，最原初。最方便和最普遍的是姓名，到了近代，隨著攝影術(shù)的商業(yè)化，又有了攝影肖像，這是僅次于姓名的普遍化標(biāo)表方式。”。肖像作為自然人最主要的標(biāo)識之一，逐漸演化為權(quán)利能力，并成為法律所保護的對象。
2.法律意義上的肖像概念
在法律上使用肖像的概念，最早是在著作權(quán)中出現(xiàn)。見于1876年德國頒布的《美術(shù)著作之著作權(quán)法》和《不法模仿之照相保護法》，隨后肖像的概念逐步完善和發(fā)展。1896年，柏林高等法院法官克思奈出版《論肖像權(quán)》一書，提出了肖像權(quán)法律保護的新觀念。1907年，德國立法機關(guān)頒布了新的《美術(shù)作品著作權(quán)法》，確認(rèn)肖像作為法律概念，其意義在于確認(rèn)了一個具體的肖像作品同時體現(xiàn)兩方面的權(quán)益，一方面是肖像作品的著作權(quán)所有人所享有的著作權(quán)，另一方面是肖像人就肖像所享有的人格利益。就同一肖像而言，這兩方面的利益無疑是沖突的，法律調(diào)整的正是這種沖突關(guān)系。
在我國，學(xué)者對于肖像的法律定義有不同的理解。從描述肖像人的外貌特征的角度定義的有：“肖像是公民人身真實形象及特征的再現(xiàn)”，“肖像是公民形象的客觀再現(xiàn)，表現(xiàn)著一個人的形象，是公民的神采風(fēng)貌的真實寫照”，所謂肖像，是指自然人的外在形象通過特定的客觀載體得以再現(xiàn)的視覺形象”，肖像是特定自然人外貌形象的固定形態(tài)(fixation)”……等等。從肖像的制作角度出發(fā)，偏重于肖像的藝術(shù)創(chuàng)作特征來定義的有：“肖像是采用攝影或造型藝術(shù)手段反映自然人包括在內(nèi)的形象的作品”，肖像者，人之容姿之模寫也，分繪畫、照像、雕刻等類”，肖像是自然人外貌形象的再現(xiàn)，就是用照片、錄像、畫像、雕塑等方式把特定人的外貌形象再現(xiàn)出來……肖像主要的和基本的內(nèi)容就是面部容貌”，肖像是公民個人形象通過繪畫、照像、雕刻、錄像、電影等藝術(shù)形式，使公民外貌在物質(zhì)載體上再現(xiàn)的視覺形象”，等等。以上定義或偏重于肖像的藝術(shù)創(chuàng)作特征，或偏重于描述肖像所具有的人的外貌特征等角度，無法完全闡述肖像含有的全部意義，因此，本文綜合以上各位學(xué)者的定義，將肖像定義為：肖像是自然人外貌形象通過物質(zhì)載體固定再現(xiàn)的視覺形象。之所以如此定義，主要認(rèn)為此定義能夠表達出肖像的主要特點。能夠包含下面三個方面的意義：一是肖像必須是真實自然人的外貌形象；二是肖像必須通過物質(zhì)載體再現(xiàn)，這個載體可以是木、石、泥、紙張、膠片、數(shù)據(jù)(通過一定的技術(shù)手段顯示)等；三是肖像必須是一種固定的再現(xiàn)。崮定的手段可以是通過人工的繪畫、雕刻等，也可以是通過機械方法的攝影、錄制等，固定的表現(xiàn)形式既可以是靜態(tài)的，也可以是動態(tài)的。
二、肖像在大眾傳播中興起
丹尼爾?貝爾斷言：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！薄拔覀冋幵谝粋€由語言文字主導(dǎo)的時代走向視覺文化主導(dǎo)的時代。而在這樣一種變化中，肖像作為圖像、信息、符號，在大眾傳播中興起具有一種必然性。
1.大眾傳播媒介及相關(guān)技術(shù)的發(fā)展為肖像的興起提供了條件
1839年人類發(fā)明了攝影術(shù)，可以把肖像定型化并逼真地再現(xiàn)出來。印刷術(shù)在發(fā)明網(wǎng)點印刷技術(shù)后，可以把照片印在書刊上，印刷媒介使得肖像的傳播面更深更廣。隨著廣播電視媒介的出現(xiàn)，使得動態(tài)的肖像可以被廣泛的傳播。圖像在電視上的大量傳播，占據(jù)了人們的視線，從而加劇了視覺文化的盛行，加劇了對肖像的視覺消費。而隨著計算機技術(shù)的不斷發(fā)展，一個人的肖像可以簡單、快捷地輸入計算機，再現(xiàn)的形式既可以是靜態(tài)(static station)的圖片，也可以是動態(tài)(dynamic station)的影像等。肖像的載體不斷變化，方式也從有形到無形，即從有形的大規(guī)模紙張傳播到無形的網(wǎng)絡(luò)傳播的轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展大大改變了肖像的傳統(tǒng)載體及傳播方式。
2.肖像作為一種圖像符號具有自身的優(yōu)勢
(1)肖像作為傳播信息的方式，古而有之
語言尚未形成時，人們便開始在洞壁內(nèi)刻上圖案或圖畫了。后來，圖像成為一種傳播信息的方式。圖像早于文字等語言符號傳播。文字發(fā)明以后，文字傳播由于訴諸的是抽象的文字符號，對它的接受必然結(jié)合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行。但是圖像性內(nèi)容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統(tǒng)。不同民族，使用不同語言的人士，大致都可以理解畫面的含義。
(2)與語言比較，圖像具有諸多優(yōu)勢
由于語言的不統(tǒng)一，對于不同語系的人士來說，經(jīng)常會在溝通上產(chǎn)生困難。肖像作為一種圖像，具有傳播方式的形象直觀性，圖像是通用的非語言符號，無論長幼無論國別。人人均能讀懂看懂。
3.從傳播主體的角度分析
早在報業(yè)發(fā)展之初，媒體就采用圖片來豐富報刊的版面。1845年6月28日，貝內(nèi)特的《紐約先驅(qū)報》以木刻形式報道前總統(tǒng)安德魯?杰克遜的葬禮，使得這天的報紙成為史上最著名的頭版之一。隨著大眾傳播日益發(fā)達，現(xiàn)代的報紙、雜志包括電視網(wǎng)絡(luò)媒體等都不惜花費大量的版面和時間
刊登肖像?！稌r代》周刊的“封面人物”是美國社會的重要事件之一，其影響力逐漸波及全球?！胺饷嫒宋铩币殉蔀椤稌r代》周刊最重要的特色品牌之一。電視本身固有的傳播特性更加劇了肖像的廣泛傳播；電視的傳真性使大量精彩的肖像獲得人們的普遍認(rèn)同；電視的覆蓋性，可以廣泛地傳播同一信息而毫不費力地到達受眾端。
大眾傳播媒介不僅在新聞圖片中大量使用肖像，在媒體的廣告中、影視劇中更是大量使用靜態(tài)的動態(tài)的肖像，以或展示或證明或表演的形式出現(xiàn)?！?，從受眾角度分析 視覺圖像以直觀、感性的優(yōu)勢，給人一種“真實”的感覺，逼真地“再現(xiàn)”現(xiàn)實。理解也較直接，人們從中不僅僅獲取信息，而且得到視覺沖擊、審美愉悅。圖像最具特征的是其可覽的，何況是視覺所見到的肖像就是自己或自己的同類?含有肖像的圖像更容易被受眾接受。肖像作為一種圖像，“正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾傳播媒介的生產(chǎn)”，從新聞報道、廣告到電影電視劇中的生產(chǎn)制作，無一幸免。大眾傳播的發(fā)展使大量的肖像不斷地傳播，沖擊人們的視野、觀念及其他。
三、大眾傳播中的肖像利益
“利益”這一概念，有多種學(xué)說的定義：“需求說”認(rèn)為，“利益是人們受客觀規(guī)律制約的，為了滿足自己的生存和發(fā)展而產(chǎn)生的，對于一定對象的各種需求；”‘需求滿足說”認(rèn)為，“利益就是好處，或者說是某種需要或愿望的滿足”；”‘主客體關(guān)系說”認(rèn)為，“利益是主客體之間的一種關(guān)系。表現(xiàn)為社會發(fā)展客觀規(guī)律作用于主體而產(chǎn)生的不同需要的滿足和滿足這種需要的措施，反映著人與其周圍世界中對其發(fā)展有意義的各種事物和現(xiàn)象的積極關(guān)系，它使人與世界的關(guān)系具有了月的性，構(gòu)成人們行為的內(nèi)在動力。“主體關(guān)系說”認(rèn)為，“所謂利益，就是一定的客觀需要對象在滿足主體需要時，在需要主體之間進行分配時所形成的一定性質(zhì)的社會關(guān)系的形式?！?/p>
肖像，作為人的形象的抽象表現(xiàn)，在一定程度上代表著一個人，能夠成就人的某種需要或愿望的滿足，基于肖像由此產(chǎn)生各種利益。在大眾傳播中，使用肖像能夠傳遞信息，人們通過大眾傳播媒介傳遞的肖像得以滿足娛樂、欣賞等需求，肖像上蘊含有滿足社會需要的社會利益。對于個人而言，肖像上產(chǎn)生的利益，不僅涉及肖像人的利益，還涉及肖像制作人的利益。肖像利用除了會涉及財產(chǎn)利益外。還會影響相關(guān)人的人格利益或者尊嚴(yán)。
1.社會利益
大眾傳播活動是一個復(fù)雜的過程，在這個過程中存在著許多利益主體：作為大眾傳播相對方的社會公眾，作為大眾傳播接受者的社會公眾，大眾傳播媒介機構(gòu)，大眾傳播媒介機構(gòu)的從業(yè)人員，等等。在復(fù)雜的大眾傳播的過程中，這些不同的利益主體的利益訴求是不同的。作為大眾傳播接受者的社會公眾的主要利益訴求是表達權(quán)和知情權(quán)；作為大眾傳播媒介機構(gòu)有完成公民的委托，履行社會公眾和大眾傳播媒介機構(gòu)的政治契約，實現(xiàn)公民知情權(quán)和表達權(quán)的義務(wù)。它還有為了自身發(fā)展謀求經(jīng)濟利益的利益訴求；等等。社會公眾需要通過大眾傳播媒介實現(xiàn)的知情權(quán)，肖像作為一種信息傳遞的方式，能夠滿足社會公眾通過大眾傳播媒介實現(xiàn)表達自由(知情權(quán))，從大眾傳播中獲取娛樂，以獲得自己的滿足。肖像作為一種容易理解的圖像信息，不管是用于新聞報道還是廣告，肖像不斷地向受眾傳遞某種信息。肖像在大眾傳播中使用和傳播，不僅對于本人意義重大，同時對于他人乃至全社會都具有價值，存在社會利益。
2.肖像人的利益
(1)人格利益
肖像在一定程度上體現(xiàn)了肖像人的不可替代性，使一個人與他人相區(qū)別。一旦肖像表現(xiàn)明晰，具有了明確的指向，往往和特定人的人格利益聯(lián)系。我國學(xué)者認(rèn)為肖像所體現(xiàn)出的人格利益所體現(xiàn)的正是公民的人格，其保護的范圍包含多個方面：公民對部分個人信息處于私密狀態(tài)時，享有自己肖像不愿公之于眾的權(quán)利；有權(quán)禁止他人非法毀損、惡意玷污自己的肖像等。國外有學(xué)者稱之為“尊嚴(yán)性利益”，并認(rèn)為在法律文獻中無法找到對“尊嚴(yán)性利益”這一術(shù)語的現(xiàn)成解釋，……在某種意義上，尊嚴(yán)性利益可能被視為與前述的、最廣義界定的“人格利益”相毗鄰。并歸納為如下三種：名譽上的利益(interest in reputation)、個人隱私上的利益(interestin personal privacy)和免受精神痛苦的利益(interest infreedom from mental distress)。
(2)財產(chǎn)利益
這里的財產(chǎn)利益，也可稱為經(jīng)濟利益或商業(yè)利益。肖像作為一種視覺藝術(shù)品，能夠滿足大眾審美需要，肖像或肖像作品不但能夠讓人賞心悅目，而且能夠給肖像人帶來正面評價。從而產(chǎn)生一定的附加經(jīng)濟利益，派生出商品利用價值。公民可以基于肖像獲得財產(chǎn)上的利益。如今比較常見的例子就是，名人通過許可合同允許自己肖像被他人用于商業(yè)目的，如商業(yè)廣告活其他商業(yè)宣傳，使用者為此向肖像人支付報酬(使用費)。這樣的許可利用，尤其是商業(yè)性使用實踐表明，肖像具有財產(chǎn)價值，能帶來財產(chǎn)利益。
3.肖像制作人的利益
肖像的制作、產(chǎn)生，一般還要涉及到制作人。而肖像制作人的利益不僅包括人身利益，也包括財產(chǎn)利益。在此意義上的利益與肖像人的利益有所不同，一般由著作權(quán)法來調(diào)整。
一、霍克海默、阿多諾“自然化”：“文化工業(yè)”野蠻風(fēng)格
早在馬克思寫作《資本論》時，就曾直接用到“自然化”一詞。雖然馬克思筆下的“自然化”[1]還沒有深入到大眾文化、大眾傳播研究的領(lǐng)域，“自然化”的意義也還是抽象和模糊的，但他的這一提及深刻影響了以后研究大眾文化、大眾傳播理論的思想家們，為他們作相關(guān)“自然化”問題的討論注入了靈感和啟發(fā)，也提供了科學(xué)的視角和理論源泉。
霍克海默認(rèn)為，“娛樂工業(yè)借助符咒的力量，確立了自己的語言、語法和詞匯，這是一種例行化的過程?！盵2]用“符咒的力量”來形容，這種描述本身就帶有超驗色彩。他們又進一步指出，“演藝明星無論是第一次表演，還是再次登臺，都熱情自如地使用這種語言，似乎在很久以前，這種語言就以沉默的方式存在”。[3]這里的“語言”對應(yīng)先前的“例行化的語法、詞匯”，這是霍克海默“自然化”問題的體現(xiàn)之一。在他們眼里，發(fā)達工業(yè)社會帶來了繁榮的大眾文化，電視肥皂劇、流行音樂等雖然形態(tài)各異，內(nèi)容不同，但是其語言風(fēng)格都遵循“模式化”、“慣例化”的規(guī)則和規(guī)律；雖然大眾選擇的形式不同，但實際上隱藏在這些背后的還是一種意識形態(tài)。
霍克海默認(rèn)為，因為有了模式化的語言風(fēng)格做基礎(chǔ)，所以“每當(dāng)娛樂工業(yè)出現(xiàn)新的與之不吻合的苗頭時，這時就會進一步強化習(xí)俗的力量?！盵4]因此，霍克海默他們的“自然化”還指“習(xí)俗的力量”。習(xí)俗是自然界傳承下來的經(jīng)驗、習(xí)慣，被世人看作是天經(jīng)地義、理所當(dāng)然的“自然法則”。常人不會違背先人留下的傳統(tǒng)，更不會輕易冒險將其改變。
在他們看來，大眾是在選擇自己愛看的內(nèi)容和消費娛樂、休閑方式，好像有了“隨意性”的追求，但這只不過是一種假象。為了讓公眾能順順當(dāng)當(dāng)?shù)亟邮芤岩?guī)定好的標(biāo)準(zhǔn)，變化的風(fēng)格、細(xì)節(jié)和人物就是充當(dāng)掩護的“煙幕彈”，隱藏于這些現(xiàn)象當(dāng)中的標(biāo)準(zhǔn)語言始終如一、自始自終沒有改變。對“隨意性的追求（自然而然）”是霍克海默、阿多諾“自然化”問題的又一個體現(xiàn)。
在他們眼里，所有大眾文化的載體都包含重復(fù)的因素，長久下來，通過電影院、電視等大眾媒介進行的傳播就是重復(fù)的傳播，包括電視娛樂節(jié)目、肥皂劇、流行音樂在內(nèi)的大眾文化一起形成了“風(fēng)格統(tǒng)一體”，變成了“非文化體系”，構(gòu)成了野蠻風(fēng)格的入侵。在他們眼里，統(tǒng)治階級就是憑借現(xiàn)代技術(shù)和大眾傳媒，行使意識形態(tài)的統(tǒng)治功能。技術(shù)帶來的規(guī)?；a(chǎn)形成一個無處不在的天羅地網(wǎng)，人們無法逃避，只能被動接受，大眾的主體性逐漸消亡，當(dāng)人的思想已被“自然化”麻痹，這時被動變?yōu)橹鲃?，強制變成?xí)慣，大眾文化融入進生活，人們開始爭先恐后的要求重復(fù)的大眾文化內(nèi)容。霍克海默、阿多諾“自然化”也得以完成。此刻沒有文化可言，凸顯出來的是野蠻和非文化。與其說是發(fā)達的文化工業(yè)社會，還不如說是野蠻的文化工業(yè)時代。
霍克海默、阿多諾“自然化”就等同于“非文化”即野蠻。姑且我們暫不評論霍克海默他們說的對不對，他們所處的戰(zhàn)后的那種惡劣的生活環(huán)境，讓他們極度擔(dān)憂個體的生存狀況，和整個社會發(fā)展的前景。從而也導(dǎo)致他們思考得出的“自然化”問題過度走向了極端。
二、羅蘭?巴特“自然化”：“人性化”等
法國符號學(xué)家羅蘭?巴特的“自然化”潛移默化地貫穿在他的整個文化研究中，無論是在符號學(xué)的理論中，還是闡釋神話學(xué)的過程里，“自然化”都起到了很大的作用，并且“自然化”在巴特那里以各種豐富的形式出現(xiàn)，含義也是各式各樣的，可以看到任何借助“自然化”來建造的意義，都被巴特悉心的一一指出。無論如何，巴特的相關(guān)研究都是為了戳穿“自然化”的傳播詭計，對各種大眾文化、大眾傳播現(xiàn)象作出意識形態(tài)的揭示和批判。
巴特是在其1953年出版的《寫作的零度》一書中，最早詳細(xì)地談到“自然化”問題，他使用“自然化”（naturalization）概念來解析文學(xué)的神話現(xiàn)象。到了后來，“自然化”就成了巴特研討大眾文化“今日神話”（today myth）的一個重要命題，并在1957年出版的《神話――大眾文化的詮釋》中系統(tǒng)地出現(xiàn)和反映。[5]
具體看來，在《寫作的零度》中巴特把文學(xué)結(jié)構(gòu)的某種“自我封閉”或“自我完滿”的情形稱作“自然化”，[6]這里巴特指的是：文章的一種程式化結(jié)構(gòu)，例如我們所見的每篇文章都會有開頭、中間、結(jié)尾部分。這樣一種程式化的法則已經(jīng)深深扎根在人們心中，無論是自己寫文章，還是閱讀文章，都會按照這樣一種程式化的法則進行，這樣一種程式化的文學(xué)結(jié)構(gòu)是巴特眼中“自然化”問題的體現(xiàn)之一。
在《神話――大眾文化的詮釋》中巴特把大眾文化體現(xiàn)人的“本性”（即人的“七情六欲”）的一些關(guān)聯(lián)和關(guān)涉、也稱作一種“自然化”。馬克思曾說人的自然是“需要與欲望”的總體，著眼于人的“本性”，這也是屬自然的東西，在巴特看來，想要達到大眾文化、大眾傳播想要的效果，最直接的影響就是大眾需要什么，大眾文化、大眾傳播就一定得及時反饋和給予大眾想要和需要的“要求”，以此不斷來滿足人的需求與欲望。欲望是一種主觀心理現(xiàn)象，其強度和廣度可以通過媒介的作用來加強、擴張或膨脹。媒介通過“自然化”的掩護，把人們潛意識里需要的，甚至是沒有察覺到的“人性”給其喚醒、甚至培養(yǎng)締造出。沒有人愿意強迫地被要求完成事情，當(dāng)所有的目的都是在精心巧妙地安排下走入自己的生活，大家就都會不知不覺、樂意地去完成。到最后“自然化”還會把大眾打造成一種自愿去做的狀態(tài)，當(dāng)大眾爭著、搶著想要完成的時候，神話的效果便也隨之而來了。
此外，巴特相信大眾文化的“自然化”之所以能夠完美地形成意識形態(tài)方面的“假正當(dāng)”，除了依據(jù)人性化以外，還立足于“自然法則”對社會、對大眾進行操控。這樣的“自然法則”觀念在巴特眼中是一種話語獨斷式的言論，沒有原因沒有理由，就是強加式的給出說明和解釋。就好比霍克海默、阿多諾所說的“習(xí)俗的力量”。正如中國文化中有“食、色性也”、“男大當(dāng)婚女大當(dāng)嫁”一類的說法，無論因由，自古人們認(rèn)為自然方面的東西其存在就理所當(dāng)然、天經(jīng)地義、合理合法，這也就是人類“自然法則”方面的觀念。[7]這種“自然法則”在大眾的眼里就是惟命是從，好像只用給出“命令”，人們就會乖乖地照著去遵循和辦理，這是巴特大眾文化、大眾傳播理論存在“自然化”問題的又一個具體體現(xiàn)。
三、布爾迪厄“自然化”：“簡單化”
在羅蘭?巴特之后對大眾文化、大眾傳播理論存在“自然化”問題給予過較多關(guān)注的思想家之是法國的學(xué)者布爾迪厄。在布爾迪厄的《實踐與反思》里談到了現(xiàn)代文化產(chǎn)品的“自然化”問題，而布爾迪厄作為思想家時提到的“自然化”問題主要指的是文化產(chǎn)品當(dāng)中的意識形態(tài)在一種“簡單化”的表述中有著對于大眾一種所謂自然而然的隱性的操控。
布爾迪厄曾經(jīng)反復(fù)指出，在文化產(chǎn)品中意識形態(tài)是依托某種“自然化”來形成、實現(xiàn)它對大眾一種“潛移默化”的影響，此外，這種“自然化”也就是文化產(chǎn)品一種所謂“簡單明了”、 “自然而然”的表述形態(tài)、風(fēng)格。值得注意的是，布爾迪厄的此種“自然化”已經(jīng)出現(xiàn)在巴特相關(guān)的討論中。從這個意義來看，可以說，布氏的相關(guān)認(rèn)識有著巴特的啟發(fā)。
布爾迪厄長久以來被學(xué)術(shù)界關(guān)注的是他的實踐理論，以及在實踐理論體系中占據(jù)中心位置的“習(xí)性”這個概念。從某種程度上，從“習(xí)性”這一概念入手，是解讀布爾迪厄“自然化”命題的起點。他是在對“習(xí)性”有關(guān)理論的創(chuàng)作過程中，流露出了他“自然化”命題風(fēng)格的特點，或許他太過依賴“習(xí)性”的概念，導(dǎo)致他之后得出的“自然化”命題，也與他所下的“習(xí)性”概念一樣，充滿懸乎。“習(xí)性”與他的“自然化”問題這兩者間有著十分緊密和不可分割的聯(lián)系。
筆者認(rèn)為，首先“習(xí)性”的概念就是布爾迪厄大眾文化、大眾傳播“自然化”問題的一個方面的具體體現(xiàn)?！傲?xí)性是與世界的日常關(guān)聯(lián)。”[8] “與世界的日常關(guān)聯(lián)”這就是在與“自然”套近乎，試圖建立與“自然界”之間的聯(lián)系，得以形成“自然化”。
“習(xí)性”是布爾迪厄“自然化”命題的一個體現(xiàn)，如果說這種概念的給出讓我們對布爾迪厄的標(biāo)新立異有了錯誤的解讀，那么在他的直接表明更能讓人信服。他曾直接說到：“大眾從一出生就認(rèn)可、接受了世界的現(xiàn)狀，根本無需勸導(dǎo)和灌輸，因為他們的心智來自認(rèn)知結(jié)構(gòu)，認(rèn)知結(jié)構(gòu)又是依據(jù)世界結(jié)構(gòu)來構(gòu)建的，世界結(jié)構(gòu)是一種原生態(tài)的順序，即‘事物的秩序’?！盵9]這是布爾迪厄“自然化”問題最直接、最具體的體現(xiàn)。
布爾迪厄認(rèn)為人是帶著“自然化”形成的意識出生的。“自然化”的意識是事物的秩序。“事物的秩序”又是最原始的自然狀態(tài)，存在于自然界里的萬事萬物，他們都有自己生長、生活、存在的規(guī)律。這些規(guī)律是客觀存在的“自然法則”，是自然本身的內(nèi)涵，或者規(guī)律，因此也是最簡單，最基礎(chǔ)的“自然”是我們討論的最淺顯的“自然化”。布爾迪厄的“自然化”問題相當(dāng)直接和激烈。他在《實踐理論綱要》，《實踐的邏輯》，《實踐與反思》等著作中都曾討論過事物的秩序，以及這種“自然化”的意識形態(tài)生成的支配問題。
除此以外，布爾迪厄曾經(jīng)反復(fù)指出，大眾文化、大眾傳播的意識形態(tài)是依托“自然化”來具體形成的、實現(xiàn)意識形態(tài)對大眾悄無聲息、潛移默化的操控和影響。此外，布爾迪厄所說的這種“自然化”還指的是文化產(chǎn)品、大眾文化中一種所謂“簡單明了”、“自然而然”的表述形態(tài)和風(fēng)格。[10]因此布爾迪厄的“自然化”還指語言表述形態(tài)呈現(xiàn)出的一種“簡單明了”、“自然而然”的風(fēng)格和面貌。
上述這些構(gòu)成的布爾迪厄的“自然化”問題都是在強調(diào)“簡單化”的意思和思想。
結(jié) 論
霍克海默、阿多諾，羅蘭?巴特，布爾迪厄這三位思想家或?qū)W者對大眾傳播、大眾文化“自然化”在“意義歸結(jié)”方面是一致的，批判現(xiàn)代社會極權(quán)主義。所謂“流變”，一是從對西方大眾傳播或大眾文化“自然化”問題的認(rèn)識由“單一”（霍克海默和阿多諾）走向“多樣化”（ 羅蘭?巴特），再是走向了關(guān)注“重點”（布爾迪厄）；再是，對“自然化”極權(quán)主義的功能（對人的操控）認(rèn)識，則由斷言式（霍克海默和阿多諾）走向了學(xué)理解說（巴特），再走向了生理、心理學(xué)層面的解釋（布爾迪厄），也就是其認(rèn)識在走向?qū)W理化，同時一定意義上也走向了某種“深入”。
注釋：
[1]恩格斯：《馬克思恩格斯》第24卷
[2]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，梁渠東等譯，上海人民出版社2003年版
[3][4]約翰?費斯克：《傳播符號學(xué)理論》，張錦華譯，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1995年版
如今，大眾傳播事業(yè)正以迅猛的速度改變著人們的生活。另一方面，大眾傳播所滋生出來的種種問題，正在不斷得挑戰(zhàn)著國人的道德底線，成為各方熱議的話題。甚至，國家大眾傳媒的高層也指出：“當(dāng)前大眾傳播領(lǐng)域最突出的問題就是低俗化。”
一、大眾傳播低俗化產(chǎn)生的背景
中國大眾傳播自改革開放呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的態(tài)勢，但大眾傳播低俗化的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，表現(xiàn)在“大眾傳媒在傳播活動中放棄自身社會責(zé)任，而對受眾中存在的低級趣味的傾向、情緒和要求等迎合，對受眾低淺層次審美情趣乃至官感刺激的遷就，其傳播的功利性和商業(yè)性往往很強?！本科涓次艺J(rèn)為主要是以下幾點：
(一)大眾傳播市場化進程的必然現(xiàn)象。
“大眾傳播中低俗化現(xiàn)象的不斷蔓延有其產(chǎn)生、發(fā)展和變異的過程，其實質(zhì)是我國大眾傳播媒介在走向市場化過程中所出現(xiàn)的一種不良傾向。因為大眾傳媒要生存，要必須抓住受眾的注意力，培育消費者的注意力經(jīng)濟，來換取廣告收入。所以，大眾傳媒“產(chǎn)品”的生產(chǎn)和銷售就得遵循市場經(jīng)濟的原則，從追求社會效益為主轉(zhuǎn)為追求經(jīng)濟效益為主。
(二)民主社會進程的必然結(jié)果。
在中國改革以來，大眾對自由、民主的呼聲漸強，大眾傳播被認(rèn)為是一個獨立自主的平臺，捍衛(wèi)民主的工具。阿特休爾也曾說：“事實上，我們能夠有把握地指出，美國老百姓特有的基本假設(shè)之一，就是認(rèn)為民主制度之所以興旺，某種程度上歸結(jié)于新聞媒介傳播的信息?！贝蟊妭鞑ヒ馕吨燃墏鞑サ慕鈽?gòu)，也意味著階級的弱化、自由民主的到來。但是在大眾傳播的發(fā)展中、在民主、自由的進程中，由精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)變中，大眾傳播的低俗化似乎是無可避免的。
(三)大眾傳媒社會責(zé)任感的淡化、新聞職業(yè)道德的滑坡。
對于大眾傳播低俗化的種種現(xiàn)象，媒體往往會借口說是大眾媒體是為了滿足受眾的獵奇心理，是為大眾服務(wù)。實際上，這完全是大眾傳媒的社會責(zé)任感在淡化、新聞職業(yè)道德滑坡的后果， “媒體人把關(guān)人的功能也正在發(fā)生著變化，它們從引導(dǎo)變成了迎合，受眾的接受心理被它們天然假設(shè)為佛洛依德所說的只有‘本我’的追求，而不受‘自我’的自律和‘超我’的約束的自然人，從‘本我’的角度裸地曝光人類不光彩的一面，成了娛樂節(jié)目追求視覺瘋狂和滿足窺視欲的最大砝碼?！?/p>
(四)傳播環(huán)境的復(fù)雜。
在全球化傳播背景下，大眾傳播產(chǎn)品的傳播與影響范圍日益擴大而且不受邊界限制，自由的流動在某種程度上使得媒介產(chǎn)品越來越多的“去意識形態(tài)化”，近些年來，歐美傳媒業(yè)一直呈低俗化趨勢，一些低俗化產(chǎn)品也從各種渠道傳至我國，并對媒體及受眾產(chǎn)生日益深刻的影響。
同時，在全媒體環(huán)境下，特別是新媒體的日漸占上風(fēng)，新媒體的民主和互動性是一次徹底的革命，傳統(tǒng)上由媒體人承擔(dān)的“把關(guān)人”角色的缺位，受眾人人變?yōu)閭髡?，但受眾并不是都具有正確的判斷力的，或者說受眾本身就對泛娛樂化的產(chǎn)品有強大的需求，所以一旦“把關(guān)人”這一把握著信息生命的被高度精神使命化的缺位，大眾傳播在全媒體環(huán)境下就擁有了過多的、不恰當(dāng)?shù)淖灾餍浴?/p>
(五)“受眾中心”傳播策略占主導(dǎo)地位。
受眾中心的傳播策略是源于傳媒對經(jīng)濟效應(yīng)的追逐，目前這種傳播策略已經(jīng)走向極端，出現(xiàn)了它的負(fù)面效應(yīng)。在大眾傳播語境中，大眾經(jīng)常是指與特權(quán)階層相對立的“烏合之眾”。大眾傳播就像就像麥克唐納曾說的：“大眾文化的花招很簡單――就是盡一切辦法讓大伙高興?！睂Υ蟊娢幕纳a(chǎn)和傳播者來說，娛樂是一個基本目標(biāo)，而對普通的大眾來說，找樂子則是文化消費行為的基本模式。大眾傳播的低俗化或者大眾傳播的娛樂化，也可以說是傳播者與受眾的一拍即合。
二、大眾傳播低俗化的不良影響
大眾傳播低俗化的情況日趨嚴(yán)重，不僅制約了大眾傳播的健康發(fā)展，還對整個社會的文化發(fā)展以及精神世界構(gòu)建產(chǎn)生了嚴(yán)重的負(fù)面影響，并且這種影響是多方面多層次的。
(一)漠視受眾對文化的需求。
大眾傳播的低俗化“它將平均化的文化趣味作為主流的甚至是唯一的文化趣味，迎合的是受眾‘最低層次的心理需求’，排斥包括精英文化等的所有其他非平均化的文化理想和文化需求，以娛樂名義施行一種一元化專制，其結(jié)果是我們可能‘娛樂至死’”。而受眾真正的需求是通過大眾傳播接收到有用的訊息，提升文化素養(yǎng)以達到提升自身社會適應(yīng)力與生活質(zhì)量的結(jié)果。低俗的大眾傳播漠視了受眾最核心的需求，只抓住了最淺層次的娛樂需求。
(二)弱化媒介的社會職責(zé)，降低媒介的自信力和社會公信力。
大眾傳媒具有政治與經(jīng)濟雙重屬性，而大眾媒介的低俗化傳播過于極端地傾向了商業(yè)贏利而完全背離了它的教育引導(dǎo)功能。勿庸諱言，在目前市場經(jīng)濟體制下．媒介要想生存必須考慮并把贏利放到重要位置，但媒介的實存是由特定的社會制度提供保證的，媒介決不能丟掉它的“社會望者”的最基本屬性和功能．媒介的贏利應(yīng)在保證執(zhí)行社會職責(zé)的前提之下，應(yīng)該要在最基本的人文關(guān)懷與道德關(guān)懷之上。一旦媒介丟失了自信力與人們對其普遍信任的社會公信力，媒介也就無法生存了。正如馬克思所言：“人民的信賴是報刊賴以生存的條件，沒有這種條件，報刊就會完全萎靡不振。”
(三)解構(gòu)了受眾的是非觀念。
大眾傳播低俗化現(xiàn)象愈演愈烈，大眾傳播原有的社會文化引導(dǎo)作用正在淪喪，而“烏合之眾”的受眾正如無頭蒼蠅，是非觀念正在解構(gòu)。據(jù)統(tǒng)計，低知識水平的受眾每天要比高知識水平的受眾更多的接觸大眾傳播，而這部分的受眾往往更容易被大眾傳媒所傳播的內(nèi)容所引導(dǎo)、影響，當(dāng)大眾媒介遍布低俗化的信息時，這些受眾的價值觀、是非觀也變得如同大眾媒介所傳播的內(nèi)容，當(dāng)受眾習(xí)慣了大眾媒介所傳播的社會陰暗面的時候，他們的是非觀念被結(jié)構(gòu)，開始變得模糊不清。
三、大眾傳播低俗化的應(yīng)對策略
雖然大眾傳播低俗化有它的必然性，但是決不能忽略作為擔(dān)負(fù)著傳播社會文化重任的大眾傳播對社會的影響力，要正確地對大眾傳播進行引導(dǎo)，使它即為大眾喜聞樂見，又具有豐富的人文內(nèi)涵，能夠提高大眾的生存質(zhì)量和品位。
(一)文化產(chǎn)業(yè)的大眾傳播與公共服務(wù)類的大眾傳播分離。
要解決傳媒產(chǎn)品經(jīng)濟效益與社會效益的矛盾，不妨將文化產(chǎn)業(yè)的大眾傳播與公共服務(wù)類的大眾傳播分開，引進西方將公共電視臺與商業(yè)電視臺分開的辦法，推進廣電改革，推進公共頻道建設(shè)。可以將市場經(jīng)濟邏輯滲透到大眾傳播的各個角落，并提供一個重要的參照、示范和多元的可能性，但是一定要切實將文化產(chǎn)業(yè)的大眾傳
播與公共服務(wù)類的大眾傳播分離，以保證公共利益的實現(xiàn)。
(二)大眾傳媒的職業(yè)道德，擔(dān)負(fù)起文化責(zé)任。
由于大眾傳媒在大眾傳播的重要作用以及其傳播形式所決定的“擴大化”效應(yīng)，擔(dān)負(fù)起對社會、對文化的責(zé)任是大眾傳媒不能推卸的責(zé)任。要增強大眾傳媒文化工作者的人文素質(zhì)和責(zé)任意識，防止大眾傳媒在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下自我墮落?？朔惫谋憩F(xiàn)形態(tài)，塑造特色文化品格。不能完全以發(fā)行量、收視率等為取舍標(biāo)準(zhǔn)。阿特休爾在其《權(quán)利的媒介》中也提出：“所有的新聞體系都贊同社會責(zé)任理論，宣稱阿門為了人民的需要和利益服務(wù)，并表示愿意為人民提供新聞?！?/p>
(三)逐步更新大眾的價值觀念，促進大眾主體意識的覺醒。
在全媒體環(huán)境下，大眾不僅僅是被動接受信息的受眾，而是可以信息、輕而易舉從受者變?yōu)閭髡叩亩嘀厣矸莸膹?fù)合型受眾。正如諾依曼在《沉默的螺旋：輿論――我們社會的皮膚》一書中提到的社會生活中的“沉默的螺旋”現(xiàn)象，“受眾常被大眾傳播營造的‘意見環(huán)境’所影響和制約”，而在超出人們直接感知范圍的問題上，大眾傳播的影響尤其強大。鑒于此，受眾要想用最客觀、最理性的眼光來看這個世界，成為傳播環(huán)節(jié)中真正的主題，那么受眾的的價值觀念、文化素養(yǎng)以及主體意識就顯得愈發(fā)舉足輕重。
四、中國大眾傳播的理想定位
中國媒體要確立自己作為中國最廣大民眾代言人和信息與文化交流平臺的核心身份，并在此基礎(chǔ)上充分考慮和整合中國媒體的政治和經(jīng)濟屬性，以及全球化的角色要求，建構(gòu)而一個更加和諧、豐滿與合理的身份整體，達到一種“和而不同“的境界，并最終有利于一個和諧穩(wěn)定社會環(huán)境的建構(gòu)。
(一)“人民“媒體。
要建立媒體作為社會公器、最廣大人民衛(wèi)士的主導(dǎo)地位。首先，這里的民眾不同于機構(gòu)或者制度為了自己的利益虛構(gòu)和想象的“人民”或者“受眾”等抽象的集體概念，而是人民理念的具體化，它所涵蓋的是一些具體的民眾。其次，應(yīng)該涵蓋最廣大的民眾，它應(yīng)該包括各種職業(yè)、身份、地位的最廣大的人民群眾。最后，鑒于強勢對弱勢固有的優(yōu)勢處境和對社會資源的支配能力的不同，它應(yīng)該更加偏向于下層等無法或者難以保護自己應(yīng)有利益的群體，站在一個公平和正義的立場上。這樣，有利于遏制來自于媒體市場經(jīng)濟屬性無窮的獲利欲望，將一定程度上為大眾傳播的盲目的經(jīng)濟行為提供最后一條道德防線。
(二)信息傳播和文化溝通的平臺。
不管在何時、何地，大眾傳播都要確認(rèn)自己作為一個相對自由的信息交流平臺和社會文化傳播機構(gòu)的中心地位。實現(xiàn)哈羅德?拉斯維爾所總結(jié)的三項大眾媒體基本的社會功能：監(jiān)視周圍環(huán)境、聯(lián)系社會各部分以適應(yīng)周圍環(huán)境、傳承社會文化。大眾傳播是文化傳播與溝通的橋梁與使者，在市場逐漸成熟完善的過程中，大眾傳播也該正視自己的責(zé)任與義務(wù)，回歸到傳播先進文化、傳播知識、陶冶情操、喚起人們對生命、對美的熱愛的本位，擔(dān)起這一份傳承文化的責(zé)任。
參考文獻：
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Abstract: The book titled Journalism & Communication is one creative works in communication theory study field. Its logical structure reflects the author's instructive attempt to systemize the communication theory.
Key Words: Communication
Theoretical system
Creation
郭慶光教授新著《傳播學(xué)教程》已于去年年底面世。讀后，深感這是作者多年來深入、系統(tǒng)地研究傳播學(xué)基礎(chǔ)理論的一本力作，是一本在傳播理論研究上有所創(chuàng)新之作。它雖然是一本面向大學(xué)生的教材，但仍處處顯示理論著作獨特的豐采和作者分析思辨的深厚功力。
一、首先，值得重視的是本書的框架與布局，它是經(jīng)作者精心考慮后所作的周密安排。全書以橫向論述為主，大體上可分為兩大部分，從而形成了一個較為嚴(yán)密的邏輯框架結(jié)構(gòu)。
1.以“社會傳播的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”為指導(dǎo)思想重新整合相關(guān)內(nèi)容
眾所周知，把不同的傳播方式劃分為自我傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播、網(wǎng)絡(luò)傳播等，在中外很多同類的書中都曾有過，但作者沒有簡單地重復(fù)這些內(nèi)容，而是以社會傳播的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)為依據(jù)，予以重新組合，使之更臻合理。書中，作者較為詳細(xì)地論述了動物傳播，并把人內(nèi)傳播(即自我傳播)與人際傳播、群體傳播與組織傳播分別歸為一類，深入探討了這些內(nèi)容?！皟蓚€個體系統(tǒng)相互連接組成的新的信息傳播系統(tǒng)”，正因為二者之間聯(lián)系如此緊密，才把它們當(dāng)成一類；又如群體傳播與組織傳播，作者認(rèn)為它們在本質(zhì)上并無根本的差異，因而也把兩者歸為一類。因而，這不是一般的歸納整理，而是使理論研究系統(tǒng)化的一種體現(xiàn)。
2.從探討傳播制度入手，帶出對傳播過程相關(guān)因素的分析
以探討傳播制度牽頭，再引出傳播媒介、受眾與傳播效果等的研究，這也是作者力圖使傳播理論系統(tǒng)化的表現(xiàn)。并且為了突出備受關(guān)注的熱點課題，本書還加入了“國際傳播與全球傳播”和“傳播學(xué)研究史和主要學(xué)派”兩章，最后以研究方法結(jié)尾。其中，最值得稱道的是“傳播效果研究”這一章(第11章)。作者在詳細(xì)分析戈爾丁等所劃分的傳播效果類型之后，并沒有拘泥于前人見解，而是很有見地地提出了傳播效果研究的五個課題，即從傳播主體、傳播內(nèi)容、訊息載體、傳播技巧和傳播對象等視角探求它們和傳播效果的關(guān)系。作者清楚地表明，傳播效果不是孤立的研究客體，而應(yīng)當(dāng)從不同的理論視角予以剖析。這些理論視角，實際上就是傳播效果研究的不同方向。
以上這種對傳播理論研究的邏輯歸納，反映了作者試圖使傳播理論體系化的有益嘗試。這種帶有原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)見解，明顯不同于一般教材的論述，說明了作者在著力探求傳播效果研究的新架構(gòu)與新方向。
在這里，為什么我們要對本書的結(jié)構(gòu)詳加分析呢?主要是因為傳播學(xué)具有多學(xué)科集納而成的邊緣學(xué)科的特點，它影響(不是妨礙)著自身理論架構(gòu)的形成。一方面，它有著很強的開放性，幾乎所有社會學(xué)科和部分人文學(xué)科都可以介入傳播研究，因而傳播理論豐富多采，不斷翻新，短短半個多世紀(jì)就從零散的理論觀點變成一門顯學(xué)；另一方面，傳播理論畢竟顯得枝多葉蔓，頭緒紛繁，怎樣才能使之形成既開放又相對穩(wěn)定的體系，至今仍無定論。施拉姆有志于此久矣，但這位受到尊重的集大成者終其一生仍然未能達此目的?？梢?，傳播理論體系化是一個帶根本性的問題。邏輯框架就是傳播理論的體系，是研究中“排兵布陣”所必需，唯綱舉才能目張之。如果沒有一個相對穩(wěn)定的理論架構(gòu)，不僅令初學(xué)者茫茫然毫無頭緒，而且對研究者來說，也難以做到“獨上高樓，望斷天涯路”。所以，我們要在這里談到這個問題。當(dāng)然，我們還不能說郭慶光已經(jīng)完成了這一目的，但這種力圖使之體系化的努力，至少會給同行們帶來不少啟迪。
二、其次，作者還在書中提供了許多傳播理論研究的新視角。作者學(xué)有素養(yǎng)，且負(fù)笈東瀛，浸日本學(xué)術(shù)多年，因而在傳播理論探討中會給讀者在研讀中帶來了新鮮感和滿足感。
日本學(xué)者有很好的研究新聞學(xué)與傳播學(xué)的傳統(tǒng)，從松本君平到小野秀雄，都對我國新聞學(xué)研究產(chǎn)生過不同程度的影響。如松本君平于1899年問世的《新聞學(xué)》，1903年即被譯成中文出版，這也是我國最早推介的外國新聞學(xué)專著，它“介紹了歐美新聞事業(yè)及新聞事業(yè)與社會的關(guān)系”；被認(rèn)為“標(biāo)志著西方新聞學(xué)在中國的傳播，已進入一個新的階段”①。二戰(zhàn)以后，日本學(xué)者又很快接受了傳播理論，加入了環(huán)太平洋地區(qū)以美國為首的傳播學(xué)主流學(xué)派——經(jīng)驗學(xué)派。日本人研究學(xué)術(shù)歷來有其傳統(tǒng)。他們往往先大量引進，予以“克隆”(翻譯)或模仿，然后再逐漸消化、創(chuàng)新并為我所用。對傳播學(xué)、大眾傳播社會學(xué)的研究也不例外。郭慶光在書中對日本學(xué)者的創(chuàng)新、拓展之處做了許多詳細(xì)的介紹與分析。應(yīng)當(dāng)看到，這種介紹與分析，同樣是取其精華和結(jié)合我國國情的科研成果。況且，作者不限于此，他的視野還偏及歐美的最新研究趨向，并能時時把握住的科研指針。
大體上說，本書的創(chuàng)新之處主要有：
1.深入剖析傳播學(xué)基本概念，闡發(fā)因此而起的研究導(dǎo)向
如在第一章中，對“傳播”和“傳播學(xué)”這一對耳熟能詳?shù)母拍?，作者使之?lián)成一氣，展開了學(xué)術(shù)式的長篇探討。他沒有限于對概念作一般的描述和分類，而是從分析庫利、皮爾士提出的傳播概念入手，認(rèn)為他們開創(chuàng)了界定這一概念的兩個傳統(tǒng)(社會學(xué)傳統(tǒng)和符號學(xué)或語義學(xué)傳統(tǒng))，并根據(jù)這兩個傳統(tǒng)的融合，指出傳播“實質(zhì)上是一種社會互動行為”。接著，又引向概念對傳播概念的影響，并且把這種論述進一步和傳播學(xué)概念的闡釋結(jié)合起來，在肯定“傳播學(xué)是研究社會信息系統(tǒng)及其運行規(guī)律的科學(xué)”的前提下，詳細(xì)討論了社會傳播學(xué)的系統(tǒng)性、社會信息系統(tǒng)的特點及其運行與社會發(fā)展的關(guān)系。這種從傳播概念到傳播學(xué)概念、并把傳播學(xué)納入信息論和社會系統(tǒng)理論的論述，既一氣呵成，揮灑自如，又令人有耳目一新之感。
又如在第七章中，對“大眾傳播”這個比較容易解釋的定義，作者在分析前人的不同理解之后，對大眾傳播的特點及其社會功能作了深入的剖析，使有關(guān)章節(jié)顯得相當(dāng)豐滿。其中，認(rèn)為“大眾傳播是一種制度化的社會傳播”的新見解，頗有現(xiàn)實意義。作者論證說，既然大眾傳播是從事信息大量生產(chǎn)和傳播的信息產(chǎn)業(yè)，并且大眾傳播的內(nèi)容與社會觀念、價值和行為規(guī)范有直接關(guān)系，加上它的巨大影響力，所以，任何國家“都會把它納入社會制度的軌道”。目前，在我國，人們對媒介產(chǎn)業(yè)化的議題仍有爭論，而作者的這一見解雖然沒有直接觸及這一爭議，但卻根據(jù)其基本概念提出了中肯的看法。反過來說，既然大眾傳播是一種制度化的社會傳播，我們就應(yīng)當(dāng)自覺地研究和探索它的產(chǎn)業(yè)化進程。否則，便會無助于我國已經(jīng)實行社會主義市場經(jīng)濟的今天，也無助于我國即將加入世界貿(mào)易組織的明天。與此同時，在大眾傳播的社會功能中，作者關(guān)注到施拉姆提出傳播的“經(jīng)濟功能”，認(rèn)為這種功能不僅僅是提供信息服務(wù)，而是作為知識產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。這一分析，也是和上述見解互相呼應(yīng)的。
轉(zhuǎn)貼于 2.宏觀著眼，中觀剖析，微觀入手
在寫得相當(dāng)精彩的第十章中，作者對大眾社會理論的分析，就屬于從宏觀角度觀察信息接受者這一涉及全局的問題。關(guān)于大眾社會理論，臺灣學(xué)者陳世敏曾經(jīng)指出，美國傳播學(xué)者德福勒在《大眾傳播學(xué)諸論》一書中，以心理學(xué)的刺激反應(yīng)理論來說明大眾社會的特質(zhì)，“自是別具懷抱”。然而，他的論述僅限于對德福勒觀點的介紹，并沒有予以展開和延伸②。而郭慶光的研究則進了一步，他上溯19世紀(jì)有關(guān)的早期貴族主義觀點，中轉(zhuǎn)20世紀(jì)30年代后社會學(xué)家對法西斯極權(quán)主義的批判，下接美國的大眾社會理論與日本學(xué)者的新解，并提出了結(jié)論式的意見。這樣步步深入地厘清大眾社會理論的演變和實質(zhì)，努力把問題說得明明白白，就使讀者開闊了視野，看清大眾社會理論與傳播學(xué)的必然聯(lián)系。
如果說大眾社會理論是一種宏觀探討的話，那么，受眾觀的闡述就屬于一種中觀的剖析。過去一般都僅限于把受眾理解為信息接受或傳播對象。但問題的實質(zhì)應(yīng)當(dāng)是研究受眾在信息傳播中的地位和在傳播過程中所擔(dān)任的角色。這樣，才能深入了解受眾的地位是否舉足輕重，受眾的角色是否可有可無。對此，作者先是以社會學(xué)觀點提出“作為社會群體成員的受眾”；接著，從市場學(xué)的經(jīng)濟角度提出“作為‘市場’的受眾”；然后，又以法學(xué)的觀點提出“作為權(quán)利主體的受眾”。這種對受眾多側(cè)面的分析確有獨到之處，因為這已經(jīng)從概念的微觀認(rèn)知提升到了中觀剖析的高度。
為了說明受眾與大眾的區(qū)別，作者對“大眾”這一概念的詳細(xì)分析，便屬于微觀認(rèn)知的范圍。作者從社會的角度出發(fā)，逐一分析了大眾既不同于初級群體或小群體，也不同于群集，又不同于公眾，而是“一種新的未組織化的社會群體”。作者還認(rèn)為，受眾和少數(shù)權(quán)力精英同處于現(xiàn)代社會之中，“誰掌握了大眾，誰就掌握了一切”。這種條分縷析的細(xì)微之處，很能體現(xiàn)出作者的洞察力與治學(xué)精神。
在傳播理論研究中，掌握宏觀、中觀和微觀分析很重要。值得注意的是，美國著名社會學(xué)家羅伯特·默頓是社會學(xué)的中觀理論(MIDDLE RANGE，又稱“中程”理論、“中間范圍”理論)研究的倡導(dǎo)者。關(guān)于中觀理論的思想，是默頓和他的老師帕森斯論戰(zhàn)時提出的。當(dāng)時(20世紀(jì)40年代)，帕森斯的研究目光對準(zhǔn)綜合性的一般理論，企圖建立一種包羅萬象的模式，來解釋一切社會現(xiàn)象和社會行動。默頓反對這樣做，他認(rèn)為，在社會學(xué)中尋找一般社會行為的規(guī)律是徒勞的。社會學(xué)研究應(yīng)當(dāng)避免兩種極端：無事實的概括和無理論的事實。要努力找出扎根于研究或觀察并切合實際地限定其應(yīng)用的解釋。這種解釋，處于對日常事件的觀察與包羅萬象的統(tǒng)一理論之間，即中觀研究理論。他說：“我們有理由去設(shè)想，社會學(xué)將會在這個程度上提升：它主要關(guān)注的是，要和中間環(huán)節(jié)的發(fā)展中理論聯(lián)系在一起；而如果它把注意力集中到泛泛的理論上，那它就將會受挫。我相信，今天我們的主要任務(wù)是去發(fā)展應(yīng)用的、特殊的理論以限定理論——數(shù)據(jù)的范圍?！鐣茖W(xué)家排他地投入于高度抽象化的探索，便會冒上風(fēng)險。就像現(xiàn)代的舞臺布置一樣，在他的心目中，家具將會是缺少的、沒有裝飾的和不舒適的：所謂一般理論和特殊理論都需要的說法，是‘正確’而陳腐的③?！彼f，“如果特殊的探索在于找出這些行為方式之間的理論聯(lián)系，那就可能發(fā)展出一種屬于中間環(huán)節(jié)的理論。這種理論不是強化就是分離經(jīng)驗與假設(shè)的一致性④?！蹦D以中觀理論研究作為指向，提出了功能分析方法并應(yīng)用于社會學(xué)研究，提出了著名的離軌行為的“失范”理論及其考察方法，并且引導(dǎo)美國社會學(xué)者把注意力投向家庭社會學(xué)、城市社會學(xué)、教育社會學(xué)等一系列富有成果的學(xué)術(shù)研究。傳播學(xué)“議題設(shè)置功能”理論的提出者麥康姆斯很贊同默頓的見解，認(rèn)為傳播學(xué)除宏觀水平和微觀水平這兩類理論研究外，同樣存在著處于中間范圍的中觀理論研究。宏觀研究著重于建立總體或最高理論，如桑德拉·鮑爾——洛斯奇提出的媒介關(guān)系依賴論；微觀研究則注重實證主義方法或以實證為依據(jù)的若干變量的集合，如霍夫蘭關(guān)于態(tài)度改變的研究。而麥康姆斯認(rèn)為他和唐納德·肖的議題設(shè)置功能理論、還有把關(guān)人理論、新聞社會學(xué)、“沉默的螺旋”傳播模式等，都屬于中觀研究的理論成果⑤。筆者認(rèn)為，中觀理論已應(yīng)用于社會學(xué)和經(jīng)濟學(xué)，而麥康姆斯的分析有助于傳播學(xué)理論的開拓。無論在傳播學(xué)研究和教學(xué)中，我們不必貪大求全去急于建立宏觀理論，以免勞而無功；而要結(jié)合中國的實際情況，著力于研究和探索傳播學(xué)的中觀理論和微觀理論。再積以時日，聚沙成塔，把各種相關(guān)理論整合成一種或幾種更完整、更高層次的宏觀理論。
誠然，筆者以為，《傳播學(xué)教程》也有一些不足之處。如第一章在闡述“信息”概念時，未能突出信息足以消除某一事物的不確定性這一基本內(nèi)涵。在第三章中，未能指出傳播學(xué)劃分語言符號與非語言符號是一種簡單化的認(rèn)識。因為“非語言符號”只是一種模糊的界定，反映了傳播學(xué)者對非語言符號的忽視，它離符號學(xué)對符號種類的科學(xué)劃分相去甚遠(yuǎn)。還有，作者把符號分為信號和象征符兩大類進行解釋，確實是簡單了一些。因為還有另一類重要的肖像或具像符號(icon)是不應(yīng)當(dāng)省略的。第十二章中，作者把議程設(shè)置功能理論、沉默的螺旋理論、培養(yǎng)理論和知(識)溝理論都?xì)w之為大眾傳播的宏觀社會效果，這同該理論之一的提出者麥康姆斯認(rèn)為那是中觀理論研究的見解并不一致。第十三章討論國際傳播與全球傳播，因內(nèi)容較新而導(dǎo)致敘多論少；其中“文化帝國主義”的課題最具理論色彩，但又缺乏詳細(xì)的歷史分析。第十四章中提到信息論、控制論對傳播學(xué)的貢獻，但不知何故略去了系統(tǒng)論對傳播學(xué)的重要影響。事實上，本書作者研究傳播理論也恰恰受惠于此。
此外，本書作者對符號的理解恐怕也有值得商榷之處。如認(rèn)為“符號是意義的攜帶者，任何一種符號都有其特定的意義”(第48頁)，但又認(rèn)為“所謂意義，——是人類以符號形式傳遞和交流的精神內(nèi)容”(第47頁)；“信息是符號和意義的統(tǒng)一體，符號是信息的外在形式或物質(zhì)載體，而意義則是信息的精神內(nèi)容”(第42頁)。 可見書中前后說法并不一致。在這里，作者本意可能是企圖用信息去“統(tǒng)一”符號和意義，但卻人為地把符號和意義割裂開來，并把符號僅僅看作是形式，這就違反了索緒爾提出符號是所指與能指相結(jié)合的這一科學(xué)論斷。實際上，任何意義都必須存在于符號之中而不可能存在于符號之外。至于信息和符號的區(qū)分，這是不同學(xué)科(信息論與符號學(xué))各自表述的基本概念，是不能相提并論的。信息只能區(qū)別于物質(zhì)和能量。如果一定要聯(lián)系起來討論的話，那就只能說信息論中的信息可以理解為符號學(xué)中的符號?；蛘哒f，任何信息都必須使之符號化，才能產(chǎn)生、編制、提取、傳遞和接收。
總之，以上提到本書的一些不足和有特商榷之處，僅是筆者個人的見解，不一定正確，也原意和作者與同行們共同研討。而應(yīng)當(dāng)重申的是，本書的理論成就是主要的。郭慶光教授治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，厚積薄發(fā)，在傳播學(xué)領(lǐng)域默默耕耘長達十余年，終于完成這一佳作。我們熱切地期盼他今后能有更多的新作問世。
注釋：
①徐培汀、裘正義：《中國新聞傳播學(xué)說史》第284頁，重慶出版社1994年版。
②陳世敏：《大眾傳播與社會變遷》第53頁，臺北三民書局1983年版。
當(dāng)代生活世界有一個很顯著的特點，即生活審美化和審美生活化。這不僅僅是某種生活態(tài)度和審美態(tài)度的變化，而是一種歷史的生成，也就是生活變成美的，而美變成了生活的。這樣我們所處的時代可以稱為一個走向美的時代。①在這樣一個走向美的時代里，一方面生活的審美化需要美、藝術(shù)走進生活，這是藝術(shù)傳播的內(nèi)容；另一方面，審美的生活化離不了大眾媒介的參與，這又是大眾傳播的優(yōu)勢。藝術(shù)傳播與大眾傳播同時關(guān)聯(lián)于美和生活，兩者的關(guān)聯(lián)何在？又有什么區(qū)別？做這樣的追問時，我們先要理解當(dāng)代生活世界的特性。
一、當(dāng)代生活世界的特征
現(xiàn)代社會區(qū)別于傳統(tǒng)社會的一個很重要的特征是大眾文化的興起。大眾文化的興起一方面離不了傳播媒介的發(fā)達，另一方面需要文化的參與。傳播媒介的發(fā)達要求信息量的無限膨脹，這是信息社會的一個重要特征；而文化的參與媒介促使著藝術(shù)傳播的普及。從這兩個方面來看，當(dāng)代生活世界有兩大主要特征。
首先，我們的時代是一個信息時代，我們正在進入一個全新的信息社會。所謂信息社會，指的是“信息成為與物質(zhì)和能源同等重要甚至比之更加重要的資源，整個社會是政治、經(jīng)濟和文化以信息為核心價值而得到發(fā)展的社會”。信息社會的到來與傳播媒介的進化密切相關(guān)。從最初的口語傳播到文字傳播到印刷傳播，再到今天的電子傳播，歷史上傳播媒介的每一次進化，都意味著信息、文化在整個人類社會的進一步普及。加拿大傳播學(xué)家M．麥克盧漢曾經(jīng)提出一個著名的觀點：媒介即訊息。這個觀點的核心思想是，從人類社會的漫長發(fā)展過程來看，真正有價值的訊息不是各個時代的具體傳播內(nèi)容，而是這個時代所使用的傳播工具的性質(zhì)及其開創(chuàng)的可能性。因此，媒介是社會發(fā)展的基本動力，每一種新媒介的產(chǎn)生都開創(chuàng)了人類交往和社會生活的新方式。②如果我們把媒介和媒介技術(shù)理解為社會生產(chǎn)力的重要內(nèi)容，那么媒介的進步對社會變革的巨大影響是無可否認(rèn)的。媒介的極大豐富和體外化信息系統(tǒng)的發(fā)達，進一步增加了信息和信息傳播在社會發(fā)展中的重要性。這就是信息社會的產(chǎn)生基礎(chǔ)。
其次，我們的時代也是一個美的時代。作為一種令人激動和使人心醉神迷的現(xiàn)象，美在當(dāng)代生活中變得越來越普遍和重要。在社會生活方面，人們正在倡導(dǎo)一種審美文化，讓社會的各個方面充滿審美的情趣。當(dāng)然各種形態(tài)的藝術(shù)通過現(xiàn)代信息技術(shù)走出了象牙塔，傳播到公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域。同時大眾文化的興起使每一個人在工作之余不僅被動地享受藝術(shù)，而且主動地創(chuàng)造藝術(shù)。所有這一切都表明了我們的時代與美的關(guān)聯(lián)越來越緊密，美走出了象牙之塔，融入了大眾文化中。
一方面，伴隨著傳播媒介，特別是大眾傳播媒介的發(fā)達，社會信息量無限膨脹；另一方面，伴隨著審美的生活化，整個社會對美的事物、美的文化，即對藝術(shù)傳播的需求越來越迫切。而藝術(shù)傳播的普及又離不開大眾傳播的參與。大眾傳播作為當(dāng)代信息傳播的重要途徑，我們應(yīng)該怎樣去認(rèn)識它呢？
二、大眾傳播
我們的時代是一個大眾傳播的時代。書籍、報刊、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳播媒介的信息傳播活動不僅普及到社會的每一個角落，而且滲透到社會生活的各個方面。在現(xiàn)代社會里，大眾傳播是人們獲得外界信息的主要渠道，是實現(xiàn)國家和社會目標(biāo)的主要手段，是社會上各利益集團爭取和維護自身利益的工具，又是社會文化和娛樂的提供者。③大眾傳播的影響之普遍、作用之強大，使得它成為現(xiàn)代社會中最重要的信息系統(tǒng)。大眾傳播的產(chǎn)生是人類傳播技術(shù)和社會發(fā)展的結(jié)果。在大眾傳播媒介誕生以前，人類經(jīng)過了以口語和手抄文字傳播為主的漫長時代。手抄傳播效率低、規(guī)模小、成本高，而且信息的傳播覆蓋率低。19世紀(jì)30年代，大眾報刊的出現(xiàn)標(biāo)志著大眾傳播的誕生。以此為起點，隨著報紙、雜志、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒介的興起，大眾傳播真正發(fā)展起來。
那么什么是大眾傳播呢？關(guān)于大眾傳播的理解有很多種。有的學(xué)者認(rèn)為，大眾傳播是“人類社會信息交流的方式之一，職業(yè)工作者（記者、編輯）通過機械媒介（機械媒介、電子媒介）向社會公眾公開地、定期地傳播各種信息的一種社會性信息交流活動?！雹苓€有的學(xué)者認(rèn)為，大眾傳播“指特定的社會集團通過文字（報紙、雜志、書籍）、電波（廣播、電視）、電影等大眾傳播媒介，以圖像、符號等形式，向不特定的多數(shù)人表達和傳遞信息的過程?！雹葸€有的國外學(xué)者認(rèn)為，“大眾傳播即現(xiàn)代印刷和廣播、電視等影像和音聲媒介組織運用法人資金，借助高科技和產(chǎn)業(yè)化手段，在國家調(diào)控的范圍內(nèi)向未知的受眾提供信息和娛樂產(chǎn)品的實踐活動?！雹迣嶋H上，由于大眾傳播是一種極為復(fù)雜的社會現(xiàn)象，任何一個簡短的定義都不可能概括它的全部特征。
簡而言之，大眾傳播的特征可以從幾個方面來把握：1.大眾傳播中的傳播者是從事信息生產(chǎn)和傳播的專業(yè)化媒介組織。這些媒介組織包括報社、出版社、廣播電臺、電視臺以及以大量發(fā)行為目的的各種音樂、影像制作公司。這個特點說明，大眾傳播是有組織的傳播活動，是在特定的組織目標(biāo)和方針指導(dǎo)下的傳播活動。2.大眾傳播是運用先進的傳播技術(shù)和產(chǎn)業(yè)化手段大量生產(chǎn)、復(fù)制和傳播信息的活動。大眾傳播的出現(xiàn)和發(fā)展，離不了印刷技術(shù)以及電子傳播技術(shù)的進步。3.大眾傳播的對象是社會上的一般大眾，用傳播學(xué)術(shù)語來說即“受眾”。受眾的廣泛性，意味著大眾傳播是以滿足社會上大多數(shù)人的信息需求為目的的大面積傳播活動，也意味著它具有跨階層、跨群體的廣泛社會影響。4.大眾傳播的信息既具有商品屬性，也具有文化屬性。大眾傳播作為生產(chǎn)信息產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)，其產(chǎn)品價值是通過市場得到實現(xiàn)的，這說明大眾傳播的信息產(chǎn)品本身就是一種商品。但另一方面，信息產(chǎn)品又與滿足人的生理需求的一般物質(zhì)產(chǎn)品不同，人們對它的消費主要是精神內(nèi)容即意義的消費。意義是一定社會文化的產(chǎn)物，具有鮮明的文化屬性。5.從傳播過程的性質(zhì)來看，大眾傳播屬于單向性很強的傳播活動。大眾傳播的單向性主要表現(xiàn)在兩個方面：一是傳播組織單方面提供信息，受眾只能在提供的范圍內(nèi)進行選擇和接觸，具有一定的被動性；二是沒有靈活有效的反饋渠道，受眾對媒介組織的活動缺乏直接的反作用能力。大眾傳播過程的單向作用性質(zhì)為它賦予了強大的社會影響力，這種影響，既包括正面的，也包括負(fù)面的。6.大眾傳播是一種制度化的社會傳播。由于大眾傳播是從事信息的大量生產(chǎn)和傳播的信息產(chǎn)業(yè)，由于它的內(nèi)容與社會觀念、價值和行為規(guī)范具有直接關(guān)系。由于傳播過程的特殊性賦予它的巨大社會影響力，無論在哪個國家，都會把它納入社會制度的軌道。⑦
從大眾傳播的特征來看，在現(xiàn)代社會里，大眾傳播執(zhí)行著極為重要的社會功能。由于大眾傳播影響力的廣度和深度，其功能既有積極的一面，也有消極的一面。傳播學(xué)者拉扎斯菲爾德和默頓特別強調(diào)了現(xiàn)代大眾傳播具有的負(fù)面功能。拉氏和默頓認(rèn)為，大眾傳播將現(xiàn)代人淹沒在表層信息和通俗娛樂的滔滔洪水中，人們每天在接觸媒介上花費大量的時間和精力，降低了積極參與社會實踐的熱情。從這個角度看，大眾傳播具有負(fù)面的“麻醉作用”。如何去克服這一問題，關(guān)鍵是要提高大眾傳播的傳播內(nèi)容的質(zhì)量，加大文化、藝術(shù)傳播在大眾傳播中的比例。那么何為藝術(shù)傳播呢？
三、藝術(shù)傳播
如果說大眾傳播是從傳播的途徑和傳播的媒介角度來講的，那么藝術(shù)傳播則是從傳播類型、內(nèi)容來劃分的。人類傳播的內(nèi)容豐富多彩，它們在特定的傳播活動中有具體的形式和意義。以傳播內(nèi)容的不同性質(zhì)為基礎(chǔ)，可以把傳播類別劃分為新聞傳播、政治傳播、文化傳播、藝術(shù)傳播、經(jīng)濟傳播和教育傳播，這種研究表明了當(dāng)代傳播學(xué)向社會生活各個領(lǐng)域的推進。具體到藝術(shù)傳播，我們應(yīng)該怎樣去認(rèn)識呢？藝術(shù)傳播研究離不開對藝術(shù)符號和傳播媒介的認(rèn)識，因為藝術(shù)像人類創(chuàng)造的一切文化產(chǎn)品一樣，也是一種符號形式、一種符號語言。藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑等）主要以表象符號為載體，物化在具體的媒介（報紙、雜志、書籍、廣播、電影、電視等）上，激發(fā)和滿足藝術(shù)傳播受體對藝術(shù)信息的需求。⑧藝術(shù)傳播活動在發(fā)展過程中，對審美的要求、對社會功用的實現(xiàn)都有著規(guī)定，“藝術(shù)之所以存在，就是為了幫助我們重新感受生活，就是為了使我們體會到物體，使石頭具有石頭性，使我們真正感受到是看到了物體而不僅僅是承認(rèn)了它?！雹?/p>
轉(zhuǎn)貼于 藝術(shù)傳播作為一項特殊的、重要的傳播活動，它自身有哪些特征呢？首先，藝術(shù)傳播的過程是創(chuàng)作者靈感迸發(fā)的過程，是自覺性和非自覺性、理性和非理性的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)靈感作為一種特殊的精神現(xiàn)象和審美認(rèn)知活動，離不了客觀情境，離不開外界刺激；另一方面，它又是人腦在特定條件下特別活躍的創(chuàng)作性思維活動和心理現(xiàn)象。在這種個人直覺的心理形式背后，潛伏著深厚的社會文化的理智考慮，沉淀著許多生活經(jīng)驗和感受。其次，藝術(shù)作品的未完成性和藝術(shù)傳播中的對話。在藝術(shù)世界中，無論藝術(shù)家怎樣用烈焰般的思想和感情，做全身心的投入，也無論怎樣努力使其“純?nèi)坏摹北磉_如何對應(yīng)著外部世界，都需要通過對藝術(shù)的欣賞和接受的洞識去獲取藝術(shù)完全實現(xiàn)的意義。藝術(shù)傳播活動是藝術(shù)的交流，是前景的事物和背景的力量的呈現(xiàn)，藝術(shù)和公眾的辯證對話關(guān)系，在這種呈現(xiàn)中真實聯(lián)系起來。⑩所以，藝術(shù)交流、對話與傳播的走向，并不簡單地由作品流向讀者、觀眾或聽眾，而是藝術(shù)家通過作品與藝術(shù)公眾在不斷變換整體與部分地位的關(guān)系中，相互交流，相互理解，互為回應(yīng)的。最后，藝術(shù)傳播對物質(zhì)載體的依賴性。從遠(yuǎn)古的圖騰神像、口耳相傳到今天的電子傳播，藝術(shù)傳播除了再現(xiàn)歷史藝術(shù)珍品的局部風(fēng)貌外，如出土的陶瓷、敦煌的壁畫，更多的是借助各種物質(zhì)形態(tài)的傳播媒體，進行現(xiàn)時態(tài)的大范圍再現(xiàn)，即歷史的、現(xiàn)實的藝術(shù)作品深入大眾的實現(xiàn)。
從藝術(shù)傳播的特征可以看出，藝術(shù)創(chuàng)造是審美對象化的過程，它再通過傳播媒介，滿足受眾主體的特定需求，實現(xiàn)其中蘊含的潛在價值，表現(xiàn)出多種社會功能。1.藝術(shù)傳播的社會功能以審美為中心。“美的規(guī)律”是藝術(shù)創(chuàng)造者和傳播者遵循的基本規(guī)律，而藝術(shù)傳播的其他非審美功能都需要借助于審美功能來顯現(xiàn)，一旦受傳者靠直觀能力獲得審美愉悅，那么蘊含在藝術(shù)形象中的種種意義就會影響藝術(shù)受眾的視聽，產(chǎn)生各種作用。2.藝術(shù)傳播的認(rèn)知和教育功能。藝術(shù)傳播的教育功能的最高表現(xiàn)是激勵人們積極改造社會環(huán)境，完善道德品質(zhì)，以求得社會和個人的發(fā)展。藝術(shù)教育本身是使被教育者全身心獲得完整、和諧的發(fā)展的藝術(shù)傳播過程，藝術(shù)傳播的整個過程不應(yīng)過分遷就受眾的興趣、愛好、水準(zhǔn)，而應(yīng)該積極引導(dǎo)藝術(shù)受眾的欣賞和接受，在觸發(fā)了藝術(shù)受眾的功能系統(tǒng)時，把思想、感情、功能或動機灌注于其頭腦中，或者使其在積極地參與、共鳴和討論中填充文本“召喚”結(jié)構(gòu)的空白，實現(xiàn)藝術(shù)受眾對真假、善惡、美丑的辨析和對個體行為的規(guī)范。3.藝術(shù)傳播的娛樂和溝通調(diào)適功能。隨著大眾媒介的日益普及，藝術(shù)傳播廣泛滲透，其娛樂功能愈來愈突出，強烈的感染力和娛樂作用常使審美、認(rèn)知、教育的功能可以更好地實現(xiàn)。
從藝術(shù)傳播的特征與功能分析中，可以很清晰地感受到在當(dāng)代社會生活中，藝術(shù)傳播發(fā)揮著極其重要的作用。藝術(shù)傳播是實現(xiàn)當(dāng)代生活審美化的重要途徑。而生活的審美化同時需要審美的生活化。審美的生活化需要美、藝術(shù)走進生活，成為大眾日常生活的一部分，這就需要大眾媒介參與藝術(shù)傳播事業(yè)。藝術(shù)傳播與大眾傳播緊密關(guān)聯(lián)，二者的關(guān)聯(lián)何在呢？
四、藝術(shù)傳播與大眾傳播的關(guān)聯(lián)
人類的歷史有多長，藝術(shù)的歷史也就有多長，伴隨著藝術(shù)歷史的發(fā)生與發(fā)展，藝術(shù)的傳播也在自覺與不自覺地發(fā)生著。在大眾媒介出現(xiàn)之前，藝術(shù)的傳播范圍主要局限在上層貴族階級及士大夫之間，普通百姓很難感受到藝術(shù)的魅力。而隨著媒介技術(shù)的進化，特別是大眾媒介的出現(xiàn)，普通大眾享受到了藝術(shù)、美的光環(huán)。從此，藝術(shù)傳播與大眾傳播開始發(fā)生越來越緊密的關(guān)聯(lián)，在兩者發(fā)生、發(fā)展的過程中，表現(xiàn)出你中有我、我中有你的融合趨勢。藝術(shù)傳播與大眾傳播二者的關(guān)聯(lián)，可以從兩個方面來進行論述：
一方面，藝術(shù)傳播的審美、教育、娛樂功能必然要求大眾傳播的參與其中，從而真正實現(xiàn)藝術(shù)、美走進大眾生活。大眾傳播由于其傳播的受眾是社會上的一般大眾，其范圍之廣泛超過了歷史上的任何時期，所以其影響力超乎尋常。大眾傳播的電視、報紙、廣播、雜志，再加上新興的網(wǎng)絡(luò)媒介，已經(jīng)越來越普及，成為了大眾生活的一部分。藝術(shù)傳播只有借助于大眾傳播的手段，才能將藝術(shù)的傳播真正實現(xiàn)大眾化，從而實現(xiàn)生活的審美化。
另一方面，大眾傳播的發(fā)達需要以藝術(shù)的傳播為其傳播內(nèi)容。由于大眾傳播是從事信息的大量生產(chǎn)和傳播的信息產(chǎn)業(yè)，由于其內(nèi)容與社會觀念、價值和行為規(guī)范具有直接關(guān)系，由于傳播過程的特殊性賦予了它巨大的社會影響力，所以，無論在哪個國家，政府部門都會把它納入社會制度的軌道。澳大利亞學(xué)者蘇利文認(rèn)為，大眾傳播是在“國家宏觀調(diào)控的范圍內(nèi)”進行的。大眾傳播作為一項制度化的社會傳播，它有責(zé)任將生活審美化，也就要求大眾媒介在傳播信息的過程中要關(guān)注、重視藝術(shù)的傳播，把藝術(shù)傳播納入其傳播的重要內(nèi)容之一，從而實現(xiàn)社會的良性發(fā)展，滿足大眾的更高精神文化需求。
兩個方面都說明了藝術(shù)傳播與大眾傳播的緊密關(guān)聯(lián)，而兩者的結(jié)合也是當(dāng)代生活的一大特征。但藝術(shù)傳播在借助大眾媒介作為其傳播手段的過程中，其對社會的影響，對社會審美能力的提高也不總是發(fā)生著肯定的、正面的影響。(轉(zhuǎn)第10頁）(接第7頁）因為藝術(shù)傳播與大眾傳播各有其傳播的規(guī)律和要求。讓美生活化，不僅僅更不只是美的普及，更在于生活的審美化，從而提高生活的質(zhì)量，豐富大眾的精神文化生活。因為兩者傳播的不同規(guī)律和要求，所以不能任其兩者的混淆，而要找出兩者各自發(fā)展的邊界。
五、藝術(shù)傳播與大眾傳播的邊界
大眾傳播時代的到來，并非僅僅是提供了更多的藝術(shù)傳播途徑，以及產(chǎn)生了以大眾傳播媒介為質(zhì)料的藝術(shù)品種如電影、電視劇藝術(shù)等，更是作為一種整合的力量，從整體上沖擊、改造著藝術(shù)文化的結(jié)構(gòu)、精神與形態(tài)，依存于現(xiàn)實社會的藝術(shù)活動，無可避免地要接受這一制約。藝術(shù)傳播既不等同于大眾傳播，大眾傳播也不能取代藝術(shù)傳播。兩者要各自認(rèn)清自己傳播的邊界，從而克服各自傳播中的局限性，更好地發(fā)揮各自的功能。
大眾傳播由于其傳播的服務(wù)對象是一般大眾，用傳播學(xué)術(shù)語來說即“受眾”。受眾是一個模糊的集合概念，它并不特指社會的某個階層或群體，而是指社會上所有的“一般人”。任何人無論其性別、年齡、社會地位、職業(yè)、文化層次如何，只要他接觸大眾傳播的信息，便是受眾的一員。受眾的廣泛性，同時媒介競爭的激烈性，為了獲取盡可能多的眼球利潤和點擊率，一些大眾傳媒有時可能會置自身傳播的社會職責(zé)于不顧，放棄藝術(shù)的傳播，取而代之用一些低俗的、不健康的內(nèi)容來取悅部分受眾，從而導(dǎo)致惡劣的社會影響，不但沒有促進審美的生活化，反倒是將生活質(zhì)量降低。
同時，大眾傳播還具有明顯的負(fù)面影響。傳播學(xué)者拉扎斯菲爾德和默頓特別強調(diào)了大眾傳播的“麻醉作用”。拉氏和默頓認(rèn)為大眾傳播將現(xiàn)代人淹沒在表層信息和通俗娛樂的滔滔洪水中，人們每天在接觸媒介上花費大量的時間和精力，降低了積極參與社會實踐的熱情：他們在讀、在聽、在看、在思考，但是，他們卻把這些活動當(dāng)作行動的代替物。他們有知識、有興趣，也有關(guān)于今后的各種打算，但是，當(dāng)他們吃完晚飯、聽完廣播、讀完報紙以后，也就到了睡覺的時間了。拉氏和默頓把這種現(xiàn)象稱為大眾傳播的“麻醉作用”，認(rèn)為過度沉溺于媒介提供的表層和通俗娛樂中，就會不知不覺地失去社會行動力，而滿足于“被動的知識積累”。
大眾傳播一方面有被市場化、利潤化的可能性和現(xiàn)實性，從而使傳播的內(nèi)容低俗，另一方面大眾傳播本身也有使受眾“麻醉”，使受眾過于享受信息的便捷的弊端，從而降低了受眾的思考力和想象力。利用大眾傳媒并不是服從大眾傳媒，而是有效利用它。所以，藝術(shù)傳播在借助大眾媒介作為其傳播手段、傳播工具時，要充分認(rèn)識到大眾傳播自身的邊界，越過了這個邊界，藝術(shù)傳播也就不是藝術(shù)傳播了。而藝術(shù)傳播自身也不能把自己局限于傳統(tǒng)觀念的框框內(nèi)，隨著審美生活化時代的到來，藝術(shù)的概念和傳播的手段都在發(fā)生變化，藝術(shù)傳播要認(rèn)識到自身歷史性的生成。比如網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)，也可以也應(yīng)該成為藝術(shù)傳播的工具。藝術(shù)傳播要走出象牙之塔，進入尋常百姓家。這樣，藝術(shù)傳播才會有真正的生命力。
注釋：
①彭富春．哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論．人民出版社，2005年版，第1頁．
②③⑦郭慶光．傳播學(xué)教程．中國人民出版社，1999年版，第35、110、112頁．
④劉建明．宣傳輿論學(xué)大辭典．經(jīng)濟日報出版社，1992年版，第290頁．
⑤沙蓮香．傳播學(xué)．中國人民出版社1990年版，第145頁．
⑥T．O’Sullivan，Key Concepts in Communication，Methuen﹠Co．
New York ，1985，第130頁．
⑧⑩戴元光，金冠軍．傳播學(xué)通論．上海交通大學(xué)出版社，2000年版，第118、120頁．
⑨羅伯特·休斯．文學(xué)結(jié)構(gòu)主義．三聯(lián)書店．1998年版，第130頁．
信息論、控制論、系統(tǒng)論的出現(xiàn),為傳播學(xué)提供了新的理論武器與研究手段。傳播學(xué)者們把信息、控制、反饋、系統(tǒng)等概念引入傳播研究,提出了描述和解釋傳播現(xiàn)象和行為的一系列新的理論模式,從而使傳播學(xué)形成初步體系。
音樂作為人類精神文化領(lǐng)域中的一個重要部分,社會生活中任何音樂現(xiàn)象離不開音樂傳播,“在這些現(xiàn)象中或現(xiàn)象背后,音樂信息(音響形態(tài)的或樂譜形態(tài)的)所運載的傳播者的音樂藝術(shù)意圖、音樂思想在為人們‘分享’(部分地理解)或‘共享’(較完整地理解),因此,可以認(rèn)為,音樂傳播是音樂現(xiàn)象得以存在、音樂作品得以實現(xiàn)其功能的人的一種社會行為?！?/p>
二、音樂大眾傳播載體的釋義
“載體”本是化學(xué)術(shù)語,是指能載帶微量物質(zhì)共同參與與某種化學(xué)或物理過程的常量物質(zhì)。
音樂傳播是特殊的信息傳播,音樂符號有著與其他信息符號明顯的差異性。其一,音樂的專有符號――樂譜,其書寫、識別需要經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練,樂譜的印刷出版也非一般出版社能所為,因此,對傳播者和受傳播者的文化素質(zhì)、專業(yè)修養(yǎng)提出了較高的要求。其二,作為聽覺符號,其表現(xiàn)形式是音樂音響,一般語言符號有明確的寓意和嚴(yán)密的情態(tài)聲音,追求的是清晰可懂度、而音樂在廣義上沒有明確的語義,受眾根據(jù)自己的體驗來理解音樂信息,可以說,“語言以表意為主,音樂以表情為主,音響以表真為主。”音樂的受眾在音樂音響方面的求真求美使音樂的傳播在技術(shù)上要求遠(yuǎn)高于一般語言符號。其三,音樂符號中的文字,應(yīng)指歌詞,一般與音樂的旋律合為一體,歌詞應(yīng)精煉而富有韻律美,而不似一般文字符號的邏輯性、嚴(yán)密性。其四,音樂中的影像符號,是指音樂表演者與音響融為一體的表情、身體語言和場景,受眾當(dāng)然希望能收看到較高分辨率的影像信息。通過以上分析可以看到,音樂傳播中的符號載體具有較強的特殊性,并且成功的音樂傳播應(yīng)綜合運用多種符號形式,不可偏廢。因此對音樂傳播的媒介載體提出了較高的要求。
載體和符號、媒介之間的關(guān)系是一個相對的概念,譬如,音樂家的音樂構(gòu)思為信息時,那么表達音樂信息的樂譜就是符號形式的載體,抄寫或印刷樂譜的紙張或書籍就為媒介形式的載體;錄制的音樂音響為信息時,調(diào)制成的波形信號或數(shù)據(jù)信號為它的符號載體,記錄信號的磁帶或磁盤即為媒介形式的載體;無線電播出的音樂音響信息時,電波為符號形式的載體……而總地來說,樂譜、紙張、信號數(shù)據(jù)、磁帶、磁盤、出版社、廣播電臺、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)都屬于傳播載體的范疇?！薄耙虼?傳播媒介與傳播載體在概念上是一種種屬關(guān)系,傳播載體是包括符號和媒介在內(nèi)的大概念,傳播媒介是隸屬于傳播媒介的一個小概念?！?/p>
三、音樂大眾傳播媒介的評價
1.音像出版媒介。由于人耳可聞聲達到20HZ-2000HZ,對音樂音像符號的再現(xiàn)要求很高,并且渴望能在細(xì)選擇、欣賞自由度等方面得到滿足,而長期以來音樂傳播大眾媒介一直無法滿足這種需求,這些因素加上數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,促使音像出版媒介的興起。它有關(guān)的產(chǎn)品有磁帶、錄像帶、CD、HDCD、VCD、DVD、MP3等。
音像出版媒介的用戶層使能因素是:利用數(shù)字技術(shù)推出的高保真、大容量、低價格的音樂音響符號媒介產(chǎn)品,傳播質(zhì)量優(yōu)于公共廣播電視傳媒,能長期保存、交流方便,受眾自由度高、受眾面基本不受限制。
2.公共廣播媒介。自本世紀(jì)20年代無線電廣播開始普及以來,無線電廣播對音樂的傳播起到了巨大的推動作用,直至今天調(diào)幅(AM)和調(diào)頻(FM)的無線電廣播仍然是人們獲取信息,進行交流和娛樂的一種最為廣泛的大眾傳播媒介。
公共廣播媒介用戶層的使能因素是:廣播生產(chǎn)的流程比較簡單,因此傳播信息迅速及時;傳播范圍廣,不需大功率的電臺即可將信息傳往全球;用戶接受信息不需要費用,接受信息所需費用價格低廉;對受眾的知識水平幾乎沒有要求,因而受眾面相當(dāng)廣。
公共廣播媒介技術(shù)層的極限因素是:不能撥出音樂樂譜符號,不能傳播音樂影像信息,現(xiàn)有的音響頻帶太窄,不能滿足受眾的聽覺需求;信息傳播呈瞬時態(tài),缺乏交互性,難以長期保存。
公共廣播媒介技術(shù)層的動機因素是:隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,無線電數(shù)字化廣播已成為必然的趨勢,數(shù)字音頻廣播與現(xiàn)行的廣播相比具有音質(zhì)好,有較強的抗干擾和在惡劣環(huán)境下接受的能力,它可明顯地提高投資效率,發(fā)展無線電數(shù)字化廣播室公共廣播媒介的必然趨勢。
公共廣播媒介組織基礎(chǔ)層的使能因素是:直接受政府控制,行業(yè)歷史悠久,組織較為嚴(yán)密,媒體威望較高。
公共廣播媒介社會體系層的阻礙因素是:受公共電視媒介的擠壓,傳播影響日益縮小。
3.公共電視(電影)媒介。從20世紀(jì)30年代至今,電視傳播媒介發(fā)展才不過60多年,我國的電視傳播媒介誕生不到50年,由于它技術(shù)先進,傳播效果好,受眾面廣闊,引起了世界各國政府和傳播界的強烈關(guān)注,因此獲得的投資也最多,目前已形成了一個龐大的產(chǎn)業(yè)。現(xiàn)代公共電視傳播媒介包括無線電視及有線電視。
公共電視媒介社會體系層的阻礙因素是:公共電視傳媒投資巨大,技術(shù)復(fù)雜,同戶接受設(shè)備昂貴,使用期長,任何新技術(shù)的采用,必須考慮到社會財富的巨大損失。
四、音樂大眾傳播載體的發(fā)展趨勢
具體從事新聞工作多年，遇上過許多令人無奈，甚至有些惱火的事兒。
2004年8月26日,北京電視臺新聞中心編輯部“特別關(guān)注”欄目組接到一個電話，電話那頭的人上來就說：“我要求經(jīng)濟賠償。”問其原因，來電之人解釋說：“你們‘特別關(guān)注’欄目沒有經(jīng)過我的同意，就把我的形象播出去了?，F(xiàn)在單位、朋友都因此而指責(zé)我。你們侵犯了我的肖像權(quán)?！苯?jīng)過一番仔細(xì)的詢問，我們的編輯終于明白了他要求索賠的原因。原來“特別關(guān)注”欄目在前一天播出了一條公共汽車司機因開斗氣車而造成車禍的新聞。那個自稱被侵犯肖像權(quán)的觀眾，正是其中一名因開斗氣車而造成交通事故的司機。
北京電視臺2003年8月9日的“北京新聞”節(jié)目中播出了一條北京市建設(shè)委員會法律援助中心為民工討工資把甲方北京金安金潤房地產(chǎn)公司告上法院的新聞。由于記者的疏忽，把“北京金安金潤房地產(chǎn)公司”寫成了“北京金潤房地產(chǎn)公司”，名稱中丟掉了“金安”兩個字。事情偏偏這么巧，北京就真有這么一家房地產(chǎn)公司叫“北京金潤房地產(chǎn)公司”。
新聞播出的當(dāng)晚，該公司就打來電話，認(rèn)為侵犯其名譽權(quán)，要求經(jīng)濟賠償。第二天，該公司派來律師提出以下幾點要求：出具道歉信；在節(jié)目中為其更正并恢復(fù)名譽；賠償經(jīng)濟損失（律師稱該公司正在洽談幾個上億元的項目，因為我們的報道指出的是該公司拖欠民工工資的行為，使其在客戶面前造成名譽損失，致使幾個項目流產(chǎn)。）當(dāng)然，根據(jù)法律的規(guī)定，我們承認(rèn)侵權(quán)責(zé)任并愿意彌補因過錯給他們造成的損失，但在經(jīng)濟賠償問題上雙方進行了數(shù)次激烈的談判，誰也不肯讓步，最后經(jīng)過數(shù)次沒有結(jié)果的接觸，這件事情也逐步變成了不了了之。
以上案例，說明了一個問題：公民、機構(gòu)越來越關(guān)注自身的權(quán)利問題，公民權(quán)利意識的加強，是社會法治觀念進步的標(biāo)志。今后我們媒體機構(gòu)還真得小心從事，如果在自覺和不自覺之間給公民或者機構(gòu)造成損害，那還真的非常麻煩。
大眾傳播媒介與社會公眾的契約
在爭取言論與新聞出版自由權(quán)利這一政治目標(biāo)上，新聞界與社會公眾的要求不謀而合。這種政治目標(biāo)的一致性，就在新聞媒介與社會公眾之間形成了一種無形的契約關(guān)系。大眾傳播媒介的首要作用是一個平臺，社會各個層面的意見和信息通過不同的管道匯集到媒介這個平臺，在這個平臺上進行充分的交流，再經(jīng)過媒介從業(yè)人員的梳理，給社會公眾。社會公眾通過媒介這個平臺，收集意見和信息，評價意見和信息，公布意見和信息，以完成人們之間分享意見和信息的需要（謀求信息、勸說、指導(dǎo)、娛樂；研究他們怎樣相互影響；受影響；告之他人和被他人告之；教別人和受別人教；娛樂他人和享受娛樂）。
大眾傳播的過程就是社會公眾需要的意見和信息在大眾傳播媒介這個平臺上流動的過程。這個流動的過程分為三個階段：意見和信息的采集階段；意見和信息的編輯加工階段；意見和信息的公布階段。從大眾傳播的過程看，在履行社會公眾與大眾傳播媒介的政治契約、完成公民委托的言論自由的權(quán)利的過程中，目前，社會公眾和大眾傳播媒介的從業(yè)者需要澄清一個模糊的認(rèn)識――大眾傳播過程中公民知情權(quán)關(guān)于公民意見和社會信息的充分公開有兩層含義。
大眾傳播過程的第一個階段所進行的工作――意見和信息的采集是公民知情權(quán)關(guān)于公民意見和社會信息公開的第一個含義，是指社會任何個人和機構(gòu)在法治的前提下不得給公民意見和信息的采集設(shè)置障礙，這也就是信息公開的概念，是公民知情權(quán)的前提條件。只有公民意見和社會信息采集得全面、客觀、正確才能幫助公民正確辨別和準(zhǔn)確判斷公共事物，有效、正確行使輿論監(jiān)督的言論權(quán)力。
大眾傳播過程的第二個階段所進行的工作――意見和信息的編輯加工是大眾傳播媒介實現(xiàn)公民知情權(quán)的主觀能動因素。
大眾傳播過程的第三個階段所進行的工作――意見和信息的公布是公民知情權(quán)關(guān)于公民意見和社會信息公開的第二個含義，也是公民知情權(quán)的實現(xiàn)條件。只有充分公布采集和加工的公民意見和社會信息才能幫助公民實現(xiàn)知情權(quán)的全部含義。
公民知情權(quán)只有通過大眾傳播的三個階段才能夠?qū)崿F(xiàn)。在社會公眾與大眾傳播媒介的政治契約中，社會公眾（人民）把自己部分的言論自由的《憲法》權(quán)力委托給大眾傳播媒介，希望大眾傳播媒介能夠幫助自己實現(xiàn)了解社會各方面動態(tài)，了解政府的活動，反映自己的政治愿望、意見和要求等，以期達到更好地議政、參政的民主目的。但是，隨著社會發(fā)展及公民個人權(quán)利意識的普遍高漲，一方面是國家權(quán)力通過完善法制管理限制大眾傳播媒介濫用言論自由權(quán)力，另一方面是公眾控告大眾傳播媒介侵害公民名譽權(quán)、隱私權(quán)的法律訴訟逐漸增多。在這種情況下，大眾傳播業(yè)必須重新認(rèn)真考慮與社會公眾的這種契約關(guān)系,才能維持和發(fā)展與社會公眾之間的這種契約關(guān)系。
新形勢下，這種社會公眾與大眾傳播媒介的契約關(guān)系的主要內(nèi)容是：大眾傳播媒介的經(jīng)營活動與采訪報道活動，必須注意尊重和保護公民的基本人權(quán)，大眾傳播業(yè)必須實行行業(yè)自律、增強職業(yè)道德觀念，才能維持與國家權(quán)力和社會公眾兩方面的正常關(guān)系；與此同時，大眾傳播媒介也應(yīng)該向社會公眾“開放”，承認(rèn)社會公眾有權(quán)了解、接近和參與大眾傳播過程，有權(quán)利用大眾傳播媒介直接表達自己的意見和要求等。
用法治精神來清晰公民權(quán)利沖突的界限
大眾傳播媒介與社會公眾之間的這種政治性契約關(guān)系是無形的，大眾傳播是一個復(fù)雜的過程。社會公眾需要公民通過大眾傳播媒介實現(xiàn)的表達自由（知情權(quán)）是要通過媒介從業(yè)人員的采集、編輯加工、來實現(xiàn)的。在這個過程中存在著許多利益主體：作為大眾傳播相對方的社會公眾、作為大眾傳播接受者的社會公眾、大眾傳播媒介機構(gòu)、大眾傳播媒介機構(gòu)的從業(yè)人員等等。
但是，在復(fù)雜的大眾傳播的過程中不同的利益主體的利益訴求是不同的。作為大眾傳播相對方的社會公眾的主要利益訴求是名譽權(quán)、隱私權(quán)等等所有公民應(yīng)該擁有和被尊重的《憲法》權(quán)利，應(yīng)該受到平等的尊重。作為大眾傳播接受者的社會公眾的主要利益訴求是《憲法》的言論自由權(quán)利、知情權(quán)。作為大眾傳播媒介機構(gòu)有完成公民的委托，履行社會公眾和大眾傳播媒介機構(gòu)的政治契約，實現(xiàn)公民言論自由《憲法》權(quán)利的義務(wù)，同時，它還有為了自身發(fā)展謀求經(jīng)濟利益的利益訴求。作為大眾傳播媒介機構(gòu)的從業(yè)人員有對媒介機構(gòu)忠誠的義務(wù)，有對大眾傳播職業(yè)忠誠的義務(wù)，同時還有為了自身的發(fā)展幸福謀求經(jīng)濟利益的利益訴求。
社會的利益是多元的，在不同的利益訴求下，在這個復(fù)雜的大眾傳播過程中，公民的言論自由的《憲法》權(quán)利很容易發(fā)生偏差。表達自由會與傳統(tǒng)的觀念發(fā)生沖突；會與行政特權(quán)或者政府的保密權(quán)發(fā)生沖突；在追求公正與正義的崇高理想中，中國的傳統(tǒng)文化和新聞理論要求賦予新聞媒介更大的權(quán)力，而中國的憲法、法律并沒有給予它希望的權(quán)力；表達自由會與司法制度發(fā)生沖突，強大的新聞媒介經(jīng)常與干預(yù)司法公正聯(lián)系在一起；不可否認(rèn)，媒介利益、媒介從業(yè)人員的利益經(jīng)常與法人、公民的個體權(quán)利相沖突，而導(dǎo)致新聞媒介經(jīng)常陷入尷尬的誹謗、隱私等侵權(quán)糾紛中。在多元的利益訴求下，這種表現(xiàn)為公民表達自由和重要的公共利益和公民利益發(fā)生沖突的實質(zhì)是兩種公民《憲法》權(quán)利的沖突。
在一個成熟的法治社會，經(jīng)過長期的磨和、調(diào)整，形成了一種兩者都能夠接受的界限，兩者之間的沖突可以被控制在最小的限度，實現(xiàn)沖突最小化，而使公民的兩種權(quán)利得到最大化。但是目前我們國家，公民的兩種權(quán)利都沒有得到充分實現(xiàn)，兩種權(quán)利急于尋找自己的發(fā)展空間，在這個過程中，就難免出現(xiàn)一定程度的無序狀態(tài)，不僅無法將沖突最小化，反而使沖突變得更加激烈，另一方面，在市場經(jīng)濟的條件下，由于利益的驅(qū)動，媒介為了擴大自己的市場份額，有迎合公眾，尋找賣點的傾向，而社會上各種光怪陸離的事情無疑是媒介難得的賣點，從而進一步加劇了沖突的發(fā)生。
因此，我們必須減少社會公眾與大眾傳播媒介的政治契約中的這種意見表達的不平等關(guān)系，必須對表達實施限制。但是，如何實施限制？表達與限制的臨界點在哪里？都需要我們做進一步的研究。不幸的是，目前大眾傳播業(yè)有一個錯誤的觀點，在沖突面前，媒介的從業(yè)者總是認(rèn)為沒有新聞法，總說一句話，沒有法律規(guī)定。一方面，這不是全部的事實。因為有一些調(diào)整大眾傳播媒介關(guān)系的法律散落在其他法律部門，還需要我們做進一步的梳理工作。另一方面，這又是部分的事實。于是從業(yè)人員經(jīng)常選擇兩種錯誤的做法：
一是在沖突面前，大眾傳播媒介更愿意同沖突的相對方私了。大眾傳播媒介更愿意私了的原因我想應(yīng)該是中國傳統(tǒng)文化的典型體現(xiàn)。統(tǒng)治中國幾千年的中庸文化，不愿意直面沖突，而是更愿意調(diào)和沖突。但是私了是錯誤的。只有坦蕩地面對，在一次一次正式的沖突和對抗中才能追尋真理和正義，非正式的討價還價只能讓沖突的界限越來越模糊。
