時間：2022-06-12 01:33:19
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二、音樂美
舞蹈的發(fā)展必然離不開音樂的相伴，舞蹈和音樂兩者是天生的伴侶，二者不可分割。從一定意義上來講，音樂是舞蹈的聲音所在，而舞蹈則是音樂的具體表現(xiàn)形式，一個有形無聲，一個有聲無形，兩者的結(jié)合乃是渾然天成。由此可見，舞蹈藝術(shù)美的呈現(xiàn)自然也是離不開音樂美的配合的。舞蹈中的音樂可以用來描繪主人公的思想情感和性格特征，能夠幫助舞蹈完成人物形象塑造的任務(wù)，還能夠?qū)ξ璧杆枰沫h(huán)境進行渲染和烘托。此外，音樂還可以組織幫助舞蹈動作，能夠使舞蹈動作緊跟節(jié)奏節(jié)拍，從而確保所有的動作有條不紊。我國著名的舞蹈理論家葉純之曾經(jīng)提及過“音樂所帶來的美深化了舞蹈的內(nèi)涵，是舞蹈美的一種解說、一種輔助，當兩者同步發(fā)展時，音樂和舞姿的結(jié)合能夠共同喚起舞者的情感。另一方面，從受眾角度來講，音樂的出現(xiàn)使觀眾不再僅僅停留在視覺審美上面，還可以借助聽覺對舞蹈進行想象，這也會使舞蹈的編創(chuàng)過程變得更為自由”。而在具體的編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)首先要對舞蹈的主體結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，然后再依據(jù)舞蹈配置音樂，同時要特別注意以下兩點：一是要根據(jù)舞蹈的題材和內(nèi)容來確定音樂主題。所確定的音樂要具有舞蹈的特性，要精煉而又概括集中，既要能夠配合舞蹈的情節(jié)開展，又要能夠保持自己鮮明的獨特性。二是要重視舞臺劇中音樂的結(jié)構(gòu)。雖然舞蹈中音樂美的呈現(xiàn)并不需要太過于嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，但是也要根據(jù)舞劇情節(jié)的需要對音樂作大致結(jié)構(gòu)上的處理，這樣才能夠?qū)⒁魳分杏袃r值的美的東西充分發(fā)揮出來。例如，福金編導(dǎo)的《天鵝之死》中的音樂就具有極為強烈的美感特征。福金根據(jù)舞蹈情節(jié)和動作節(jié)奏的需要對音樂進行了編創(chuàng)，并以期能夠從音樂中找尋到舞蹈情感變化的依托。在一開始，為了表現(xiàn)出天鵝恬靜優(yōu)美的形象造型，福金選用的音樂是平靜的大調(diào)；而到了中段為了表現(xiàn)出天鵝對生的渴望和對世間萬物的留戀，福金將音樂轉(zhuǎn)入小調(diào)，從而進一步表達出了天鵝激動的情緒；當最后天鵝在平靜安詳?shù)臍夥罩兴廊サ臅r候，音樂也因此而又重新回歸到了寧靜的大調(diào)。
如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?
用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術(shù)。但是，這個人體動作，必須是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術(shù)也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術(shù)的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段、著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表觀的人們的內(nèi)在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態(tài)造型藝術(shù)。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術(shù)有哪些共同性?又有哪些區(qū)別?
藝術(shù)是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術(shù)都是反映社會生活和表現(xiàn)人們思想感情的，但是藝術(shù)的反映和表現(xiàn)、不是一般的概念的抽象的反映和表現(xiàn)，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現(xiàn)、就是藝術(shù)家根據(jù)自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據(jù)藝術(shù)的特點和規(guī)律予以創(chuàng)造性的反映和表觀。
在社會的歷史發(fā)展中，人們創(chuàng)造了各種藝術(shù)形式、這些藝術(shù)形式的主要區(qū)別就是各有其獨自的物質(zhì)載體和不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段。文學的物質(zhì)載體是語言、文字；美術(shù)的物質(zhì)載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現(xiàn)手段是色彩、線條、構(gòu)圖和造型；音樂的物質(zhì)載體是聲音；戲劇的物質(zhì)載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現(xiàn)手段。電影的物質(zhì)載體是人們的表演通過科學技術(shù)的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質(zhì)載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現(xiàn)手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質(zhì)載體--人的身體是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)工具，多數(shù)雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要表現(xiàn)手段。雜技也是一種表演藝術(shù)，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過程，一般不具有情節(jié)事件，而是通過高難度的技巧表演，表現(xiàn)出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現(xiàn)人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現(xiàn)人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內(nèi)容出發(fā)采選取相應(yīng)的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發(fā)，那就會使舞蹈作品由于內(nèi)容和形式的脫節(jié)，或是缺乏藝術(shù)的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術(shù)的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術(shù)是從哪里來的?
據(jù)藝術(shù)史學家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠古人類尚未產(chǎn)生語言以前，人們就用動作、姿態(tài)的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢?
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發(fā)才創(chuàng)造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現(xiàn)代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人?，F(xiàn)在，我們知道，各種各樣的神都是人根據(jù)自己的影象為基礎(chǔ)，經(jīng)過想象而創(chuàng)造出來的。是神創(chuàng)造了舞蹈，歸根結(jié)底也就是我們?nèi)藙?chuàng)造了舞蹈。那么，人又是如何創(chuàng)造了舞蹈呢?
有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節(jié)奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態(tài)形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉(zhuǎn)等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。
也有學者認為，在藝術(shù)的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術(shù)的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現(xiàn)。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產(chǎn)生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術(shù)祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術(shù)活動的主要內(nèi)容和最主要的表現(xiàn)手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓(xùn)練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現(xiàn)人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動的情感的產(chǎn)物。
我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發(fā)展的第一需要，也是勞動創(chuàng)造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創(chuàng)造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現(xiàn)狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。
我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發(fā)展中勞動生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、、健身和戰(zhàn)斗操練等活動的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。
四、舞蹈有哪些種類?
藝術(shù)，是由各個不同的藝術(shù)品種所組成的。作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M行的舞蹈活動；藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈，又可稱為節(jié)慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節(jié)日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統(tǒng)和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災(zāi)去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯(lián)絡(luò)感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數(shù)民族在各種節(jié)日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發(fā)和宣泄自己內(nèi)在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結(jié)合，以藝術(shù)審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發(fā)展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統(tǒng)武術(shù)中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設(shè)的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養(yǎng)人的團結(jié)友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術(shù)舞蹈，是指由專業(yè)或業(yè)余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術(shù)的創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術(shù)形象，由少數(shù)人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術(shù)舞蹈品種繁多，根據(jù)各個不同的藝術(shù)特點、大致可分為三類。
第一類、根據(jù)舞蹈的不同風格特點來區(qū)分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工創(chuàng)造，并經(jīng)過較長期藝術(shù)實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區(qū)人民的生活勞動方式、歷史文化心態(tài)、風俗習慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。
現(xiàn)代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感，強調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活。
當代舞蹈(新創(chuàng)作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法，兼收并蓄為我所用，從而創(chuàng)作出不同于已經(jīng)形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經(jīng)過宮廷的職業(yè)舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們?yōu)榱酥亟ü畔＝杖谠姼?、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創(chuàng)造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術(shù)中占統(tǒng)治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)形式的特點來區(qū)分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。
雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。
三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術(shù)感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。
舞蹈是一門古老的身體語言藝術(shù)，具有悠久的傳統(tǒng)。從其產(chǎn)生看，其產(chǎn)生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產(chǎn)生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式?，F(xiàn)存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發(fā)展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質(zhì)也不斷地發(fā)生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術(shù)，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術(shù)特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。
一、何謂儀式
郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式?！奔o蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現(xiàn)社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復(fù)、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現(xiàn)某一時刻儀式所意味著的一切?！鼻罢咧饕獜膬x式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側(cè)重點不同，但皆揭示了儀式的基本內(nèi)涵，即儀式的程式化、制度性和象征性?！墩f文》曰：“儀，度也。從人，義聲?！蹦印ぬ熘尽罚骸爸么艘詾榉?，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也?！庇帧墩f文》曰：“式，法也，從工，弋聲?！薄对姟ご笱拧は挛洹贰俺赏踔?，下土之式?！泵珎鳎骸笆?，法也?！笨梢?，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規(guī)矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內(nèi)涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體?！眱x式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節(jié)奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。
二、先秦儀式的文化內(nèi)涵與社會生活
中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的?！岸Y”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式?！墩f文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形?！笨梢?，禮是淵源于上古巫祝事神活動的?？鬃釉唬骸岸Y，經(jīng)國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質(zhì)上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們?nèi)プ杂X遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規(guī)范社會的各種秩序，再現(xiàn)禮的精神內(nèi)核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式?jīng)Q定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規(guī)則決定了集體內(nèi)部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節(jié)日慶典儀式?jīng)Q定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關(guān)節(jié)候性祭典與各類生產(chǎn)儀式，構(gòu)成了農(nóng)業(yè)社會中的經(jīng)濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產(chǎn)生活各領(lǐng)域的中介環(huán)節(jié)，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯(lián)結(jié)點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節(jié)奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現(xiàn)為儀式使生產(chǎn)生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內(nèi)涵。三、中國早期的儀式及其類型
意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發(fā)展中大致經(jīng)歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。
所謂神的時代即人類的史前社會。從現(xiàn)存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經(jīng)有鬼魂崇拜觀念和與此相關(guān)的喪葬巫術(shù)儀式，新石器的仰韶時代已經(jīng)有社祭的考古遺存，龍山時代已經(jīng)有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經(jīng)形成了一定規(guī)模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產(chǎn)物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預(yù)、制服以達到目的，于是產(chǎn)生了巫術(shù)思維和巫術(shù)儀式。
所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現(xiàn)。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質(zhì)。商代祖先崇拜觀念占據(jù)主導(dǎo)，現(xiàn)存甲骨卜辭中有相當數(shù)量是商人祭祀鬼神的記錄?！抖Y記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神?！币笕怂鹬?，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的?！洞鬄C》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。
所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調(diào)道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經(jīng)營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質(zhì)，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現(xiàn)。
以上勾勒了中國古代早期儀式發(fā)展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。
1、巫術(shù)儀式
巫術(shù)是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態(tài)時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產(chǎn)生的言辭和行為，并使其固定化的結(jié)果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯(lián)系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產(chǎn)生了巫術(shù)。巫術(shù)儀式一般包括巫術(shù)行為和與此相關(guān)的一整套巫術(shù)觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術(shù)的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據(jù)認為賦有巫術(shù)魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了相關(guān)的神話和巫術(shù)。中國早期巫術(shù)涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術(shù)外，還有公共巫術(shù)，如禳災(zāi)巫術(shù)有《山海經(jīng)》中的驅(qū)旱魃巫術(shù)，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術(shù)；順祝巫術(shù)有《呂氏春秋》祈求農(nóng)業(yè)豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術(shù)有《尚書·牧誓》中的克敵巫術(shù)等。2、占卜儀式
占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發(fā)展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現(xiàn)之間存在必然的聯(lián)系。這樣便產(chǎn)生了根據(jù)特定事象推知事情結(jié)果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式?！妒酚洝敳吡袀鳌吩唬骸奥劰盼宓廴?，發(fā)動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據(jù)禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用?！蔽髂细魃贁?shù)民族現(xiàn)在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。
3、祭祀儀式
史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農(nóng)村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農(nóng)業(yè)豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變?yōu)槿烁窕耐恋厣耢`崇拜。而且，社神具有自然神、農(nóng)業(yè)神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產(chǎn)生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據(jù)張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。
4、儺儀式
“儺”據(jù)說產(chǎn)生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉(xiāng)村，謂“鄉(xiāng)人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅(qū)鬼逐疫，最遲在漢代，驅(qū)儺已與蠟祭發(fā)生聯(lián)系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺?！逗鬂h書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領(lǐng)十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執(zhí)撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅(qū)逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據(jù)《論語·鄉(xiāng)黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉(xiāng)人儺”。
5、人生儀式
人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉(zhuǎn)折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。
以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發(fā)展演進和最為重要的幾類儀式生活。
可見，上述儀式內(nèi)容已經(jīng)涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現(xiàn)了先民的生活內(nèi)容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數(shù)都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術(shù)是伴隨著早期先民的各種儀式而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務(wù)的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創(chuàng)作和表演過程，原始宗教儀式的發(fā)展歷史就是原始舞蹈的發(fā)展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”
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人類在漫長的歷史長河中創(chuàng)造了無數(shù)光輝燦爛的藝術(shù)珍品，藝術(shù)家每創(chuàng)造出一件藝術(shù)品，就為我們生活的世界增添了一件獨特的、全新的或前所未有的東西。《審美心理描述》的作者這樣告訴我們，同時提出這樣一個問題，那就是：這些如此奇妙無比的藝術(shù)瑰寶究竟是通過一種什么樣的能力完成的呢？《審美心理描述》中的《無意識與藝術(shù)》這個章節(jié)對無意識能力的考察或許可以給我們提供一些借鑒。作者首先考察了“無意識”概念的產(chǎn)生與發(fā)展，認為最早提到“無意識”的是英國伸學家拉爾夫·柯德俄斯。wWW.133229.COM再到19世紀末起,“無意識”就變成了歐洲學術(shù)界的口頭禪,成了有教養(yǎng)的人言必稱的東西。隨著科學的發(fā)展,人們對“無意識”現(xiàn)象的認識越來越深化了，至弗洛伊德,“無意識”概念便獲得了更新穎和更深刻的內(nèi)涵。另外，作者還以佛洛依德為主線談到了“無意識”與藝術(shù)的關(guān)系，很受啟發(fā)。
“無意識與藝術(shù)”這個章節(jié)中提到的“無意識”這個話題非常的有意思。作者在對“無意識”這個概念作考察的時候，談到“無意識既不是一種普通的理性認識能力，也不是生物本能的能力,它究竟是一種什么樣的能力呢？這就是古代的思想家稱之為‘靈感’、近代的美學家稱之為‘直覺’、現(xiàn)代的藝術(shù)心理學家稱之為‘無意識’的能力?！庇纱俗屛蚁氲矫佬g(shù)創(chuàng)作的有意識和無意識。
什么是意識創(chuàng)作？什么又叫無意識創(chuàng)作呢？
意識創(chuàng)作就是指作者在創(chuàng)作前頭腦中就想象出來的東西，或者說是在創(chuàng)作過程中根據(jù)不同的創(chuàng)作位置想象出所要創(chuàng)作的內(nèi)容，通過對想象進行創(chuàng)作的整個過程就稱為意識創(chuàng)作，它一般包括理智創(chuàng)作和情感創(chuàng)作。如米開朗基羅在創(chuàng)作羅馬教堂壁畫的過程中，為了以壯觀的場面表現(xiàn)上帝的形象，他苦思冥想，好長時間都沒有滿意的構(gòu)思“一天一陣突如其來的暴風雨過去后,他去野外散步，看到天上白云翻滾，其中狀如勇士的兩朵白云飄向東升的太陽，他頓時徹悟，突發(fā)靈感，立刻回去著手進行創(chuàng)作，終于繪出了氣勢浩蕩的《創(chuàng)世紀》杰作”。
理智創(chuàng)作主要是作者在集中精力并對頭腦中所形成的藝術(shù)形象的書寫的整個過程，它往往包含有突發(fā)靈感和早已萌發(fā)的意識創(chuàng)作沖動，這是意識創(chuàng)作最基本的一種創(chuàng)作方式。情感創(chuàng)作主要是作者通過對周圍環(huán)境的感觸及事情發(fā)展的經(jīng)過，或是自我頭腦中形成的一種情感意識，通過這系列的活動表現(xiàn)，創(chuàng)作者創(chuàng)作出來的作品就稱之為情感意識創(chuàng)作。意識創(chuàng)作的前提是作者本身已具備了創(chuàng)作的條件，比如有一定的藝術(shù)功底、頭腦意識等，在創(chuàng)作時運用想象，并結(jié)合要創(chuàng)作的內(nèi)容進行設(shè)計，在頭腦中已形成了初步的創(chuàng)作作品，而只差的就是表現(xiàn)在其創(chuàng)作的地方。意識創(chuàng)作是絕大多數(shù)藝術(shù)者都具備的，否則他的創(chuàng)作就不能稱之為創(chuàng)作。意識創(chuàng)作的形成是一個長期的過程，它需要的是作者本身素質(zhì)的提高，更需要的是作者先天的因素作為基礎(chǔ)，后天的成長過程卻是關(guān)鍵性問題。意識創(chuàng)作往往與人的記憶、思想、審美觀念有關(guān)，更是個人性格和愛好的重要體現(xiàn)。
無意識創(chuàng)作就是指有一定的繪畫基礎(chǔ)或達到一定水平的繪畫者，在意識創(chuàng)作過程中，或是在無意識的創(chuàng)作過程中，沒有經(jīng)過大腦的思考或者定位，要不就是只有一個輪廓，而腦海中無清晰的意識，在這個過程中所創(chuàng)作出來的作品就稱之為無意識創(chuàng)作。無意識創(chuàng)作和意識創(chuàng)作是沒有明顯的界線的。在真正的創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者往往是在意識創(chuàng)作中進入無意識創(chuàng)作過程中的，也就說無意識創(chuàng)作最初還是意識創(chuàng)作，可能是受周圍環(huán)境、心靈變化、思想突變等因素引起的，創(chuàng)作意識的淡化或消失，而在無意識過程中創(chuàng)作出作品的過程。這樣的無意識創(chuàng)作，實際上是有意識創(chuàng)作，人們往往分不清是有意還無意，歷來有很多學者和藝術(shù)家在爭論這樣的話題。其實筆者認為，無意識創(chuàng)作是存在，但這種創(chuàng)作是極少的，人們往往把潛在的意識創(chuàng)作看成是無意識創(chuàng)作，而真正是無意識創(chuàng)作的作品時，他們自己也分不清楚。筆者認為，無意識創(chuàng)作有以下幾個特點：一是無思想注入其內(nèi)；二是無意識創(chuàng)作是很難再現(xiàn)的；三是無意識創(chuàng)作是無法模仿的；四是無意識創(chuàng)作需要的是以意識創(chuàng)作為基礎(chǔ)，并通過其內(nèi)化的作用，轉(zhuǎn)化到無意識創(chuàng)作中來的，再有的就是無意識創(chuàng)作往往與創(chuàng)作者本身所具備的素質(zhì)有關(guān)。在日常繪畫作品中，是很難辨出無意識創(chuàng)作作品的，只有作者本人才可以辨認，所以，人們在評論繪畫的真假時往往讓作者本人鑒定，其目的就在于看作者的無意識創(chuàng)作的那部分手跡，假的東西是再也過不了無意識創(chuàng)作這一關(guān)的。
一、建筑結(jié)構(gòu)與樣式
武圣宮中采用傳統(tǒng)古建筑的抬梁式的構(gòu)架；如戲臺、前殿和回廊，都是采用這種建筑手法，用來擴大室內(nèi)空間。其中的抬梁式構(gòu)造是在柱礎(chǔ)上立柱，柱子中端開卯口，梁頭做成榫頭，把梁柱由上方插入柱子的卯口，柱子直接承托屋頂橫木。當然，這也是湖北該地區(qū)在明、清時期對建筑抬梁式構(gòu)架普遍采用的結(jié)構(gòu)方式（見圖1、圖2）。圖1回廊抬梁式構(gòu)架圖2前殿抬梁式構(gòu)架武圣宮建筑中的戲臺梁架為兩層，下層為通道，上層為戲臺采用的是抬梁式構(gòu)架，高8.50米。由五柱、六檁撐托，前后檐采用高石礎(chǔ)的落地柱。柱與柱之間用梁、枋連接。前檐砌有磚墻，后檐支出有挑檐檁。戲臺底層地面為方石、條石鋪置，第二層則是木樓板。我們現(xiàn)在所能看到的戲臺的第二層是2003年維修時所作現(xiàn)代人字形構(gòu)架，建筑格局上也還保留著歷史遺風，高約為10米左右，共有四柱、十三檁，前后均有檐柱落地，高石礎(chǔ)。柱間用梁、枋連接。戲臺屋面為歇山頂，正脊、垂脊、戧脊均為灰色，正脊中間安有“壽”字裝飾，兩端則各有一條張開大嘴的石魚。垂脊和戧脊則沒有多余的裝飾?；乩确宽敒閱伍艿挠采巾敚故曳鄞u塊砌成。據(jù)說戲樓下原有一對石馬，現(xiàn)遺存有石馬蹲放的柱形盤石，從其形式的大小來判斷，不難想象當時的武圣宮建筑氣勢。前殿的梁架為抬梁式構(gòu)架，前殿為五柱、七檁，前、后檐柱落地，高石礎(chǔ)，前、后檐柱間用五架梁、三架梁連接。前、后檐有挑枋來承托檐檁。屋面為單檐硬山頂，小布瓦覆蓋，磚砌脊，石灰粉脊。東、西山墻前檐有墀頭為飾。后殿為十三柱和十四檁支撐，前后有五根柱落地，底部以石柱為礎(chǔ)，房梁運用六架梁和五架梁及三架梁連接前、后金柱。大殿東面和西面配的房梁架同為抬梁式構(gòu)架，共有七根木柱承八檁，有三柱落地以石柱為礎(chǔ)。前檐柱與后金柱間用五架梁、三架梁連接。后金柱與后檐柱間用單步梁連接。前檐出挑枋，承托挑檐檁。屋面為單檐硬山頂，磚砌石灰粉脊。東、西配房與前殿共山墻。在后殿兩側(cè)的山墻上采用另一種建筑穿斗式構(gòu)造形式。這是從漢代以來發(fā)展較為成熟的穿斗式構(gòu)架，柱距較密，較細的落地柱直接撐托屋頂橫木，在柱子和柱子間，沿房屋進深方向不設(shè)架空的梁，用枋木，把柱子組成排架，利用挑坊來托住挑檐。這種構(gòu)架有兩個特點，“第一為使用的木料較為細小所以相對比較節(jié)省材料；第二是柱與柱間距較密，所以作為山墻，抗風性較好。1”然而由于柱距較密，致使室內(nèi)空間與抬梁式相比顯得較為狹窄（見圖3）。圖3穿斗式百度網(wǎng)武圣宮建筑為了擴大每個房間的內(nèi)部空間，在大殿和前殿的屋頂采用了勾連搭的做法，因而使其建筑結(jié)構(gòu)十分緊湊。顯然，武圣宮建筑集中反映出當時的恩施地區(qū)已經(jīng)掌握了比較成熟的建筑技術(shù)，而該建筑結(jié)構(gòu)典型的例證。
二、建筑文化與雕刻藝術(shù)
武圣宮建筑所遺存的文化與雕刻藝術(shù)數(shù)量眾多，內(nèi)容信息量豐富；其中墻壁上多處鑲嵌有清代乾隆皇帝開始至光緒皇帝年間的24塊古老的石碑，是武圣宮建筑發(fā)展及歷史的主要實物文獻資料。同時，建筑的一些裝飾物也是民間雕刻藝術(shù)的集中體現(xiàn)，共同豐富了該建筑的文化藝術(shù)價值。圖4大殿墻壁石刻圖5回廊墻壁石碑當時的武圣宮，主要是施南府軍隊用來進行祭祀以及舉辦其他軍事活動的場地，所以石碑中對于施南協(xié)三營對軍隊中年老、衣食短缺等給予幫助章程的記載較多。施南府在清乾隆元年，也就是1736年建立了“協(xié)級”軍事機構(gòu)，稱為施南協(xié)。從公元1814年到1888年期間，共有7塊石碑對其進行了記載，石碑中詳細陳列了章程的內(nèi)容，隨情況當時的變化，對其進行修訂。在1839年的一塊碑刻中記載了“經(jīng)查明陳大恩昌充施南協(xié)右營病故守兵親屬認領(lǐng)義助而立碑飭警”。1885年的兩塊碑刻中還記載了有關(guān)與武圣宮置辦的田地房產(chǎn)，招佃收租，這部分收入主要用于香火祭祀。公元1777年（清朝乾隆皇帝四十二年），道光十五年、十七年、二十二年以及道光三十年間的五塊碑刻，記載了當時武圣宮對于，軍隊中傷亡而沒有人認領(lǐng)的兵卒進行安葬、祭掃的事件，并將這些兵卒遺留下來的錢財捐助于武圣宮。公元1842年的一石碑中有關(guān)于恩施當?shù)赜?841年有大批軍隊出征及后事安排的戰(zhàn)事記載，公元1841年處于時期，石刻的內(nèi)容是對恩施地區(qū)在中出兵抗英歷史的記載。公元1871年的一塊石碑中對武圣宮曾經(jīng)的維修事件作了十分詳細的記錄，可見這此維修應(yīng)是對武圣宮建筑的較大型規(guī)模的整修。這些石碑不僅成為了重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也使武圣宮的建筑成為了歷史文化價值的見證(見圖4、圖5)。武圣宮的木雕裝飾中包括方格雀替、木花欄桿、木花窗等等。戲臺的看樓前檐設(shè)置了木質(zhì)花欄桿，欄板中間還有木雕“暗八仙”圖案，房檐下也設(shè)置有花格雀替，在東回廊第二層南山墻安放了磚花窗。武圣宮木花欄桿主要集中在戲臺的看樓上。其欄桿構(gòu)造相對簡單，主要是起保護作用，它可以把人攔在安全范圍內(nèi)，避免人們在高處時處于邊緣位置，造成跌落所采取的一種建筑安全措施，因而省略了傳統(tǒng)欄桿建筑中的望柱、地栿等構(gòu)件。從“欄桿”起源來看主要是木質(zhì)材料編織而成的遮攔物，所以欄桿原也稱作“闌桿”。后來才演變出了石、磚等不同的材料，樣式也越來越豐富，尤其到明清時期欄桿的雕刻裝飾也越加繁復(fù)，精美多樣。然而，武圣宮的欄桿上的鏤空木雕呈簡單多樣的幾何構(gòu)造，簡潔、素雅、大方，沒有繁復(fù)的感覺；在正中的欄板上雕刻有“暗八仙”的裝飾圖案。所謂的“暗八仙”便是我國民間流傳甚廣的“八仙過?！钡纳裨捁适轮邪宋簧裣筛鞒值陌思衿?。顯然，人們不僅把故事人物及花草作為建筑裝飾雕刻中的主要內(nèi)容，而且還融入了傳統(tǒng)的吉祥寓意和對神明的崇拜，反應(yīng)出人們在裝飾雕刻中所蘊含的一種精神上的寄托（見圖6、圖7）。圖6木花欄桿圖7暗八仙武圣宮回廊的柱頭上的雀替2雕刻手法相對比較簡潔沒有太多繁雜的雕刻內(nèi)容，具有較強的裝飾作用。雀替位于建筑的梁枋與立柱的相交處，其作用是為了縮短橫梁的凈跨度，增強橫梁的載力；減少橫梁與柱子連接處向下的剪力；避免梁枋與柱子相交的角度發(fā)生傾斜。外觀輪廓由生硬的直線逐漸轉(zhuǎn)變成柔和多變的曲線，由單一的方形轉(zhuǎn)變成靈活、豐富的多邊形。形狀似雙翼置于柱頭的兩側(cè)，也成為解決柱頭裝飾部分一種很好的形式，雕刻內(nèi)容豐富極具裝飾趣味。武圣宮的雀替應(yīng)該屬于花牙子雀替樣式。所謂花牙子，在建筑構(gòu)造上沒有前面所說的雀替在力學上所具備的使用價值，純屬裝飾作用，鏤空的幾何形構(gòu)造，符合了武圣宮整體簡潔的建筑風格，靈活簡單的線條帶走了木頭本身的沉悶呆板之氣，增強了建筑的觀賞性（見圖8）。武圣宮中的花窗與我國的傳統(tǒng)文化一脈相承，具有十分富有文化底蘊，而且在建筑中具有較強的裝飾作用。其傳統(tǒng)的建筑花窗圖案樣式多樣，包括了各種變形和多種組合圖形的形式。如簡單的幾何圖案樣式，其中包括四方、六方、三角等；另外還有多種幾何樣式組合而成的比較復(fù)雜的圖案，如內(nèi)圓外方的圖形和冰裂紋等樣式。除此，還有傳統(tǒng)建筑花窗雕刻中常見的文字裝飾圖案的樣式。其中草、隸、篆、楷等多種書法藝術(shù)作為裝飾圖案，如福祿壽等文字圖案，其不同的內(nèi)容代表了吉祥等多種不同的寓意。圖8方格雀替圖9花窗在武圣宮的建筑花窗中，其圖案簡潔，花窗分為六個方格，既似多種幾何圖形的組合，每格圖案的中心又好似佛教中的萬“卐”，寓意為大海云天之間的吉祥象征（見圖9）。因此，簡潔精美的花窗不僅具有強烈視覺沖擊，而且還匯聚了文化中富貴與儒雅的特點，反映出人們在建筑裝飾中的一種美好追求。綜上所述，恩施武圣宮建筑保存相對完整的雕刻藝術(shù)，不僅具有豐富的歷史文化價值，而且還是該地區(qū)在一定歷史時期的建筑雕刻藝術(shù)縮影。其豐富的歷史文化和藝術(shù)信息，不僅對于提高城鎮(zhèn)文化發(fā)展的內(nèi)涵，提升旅游的文化品味，發(fā)展旅游文化生態(tài)所不可缺少的一道人文景觀。
作者:龔健單位:湖北民族學院藝術(shù)學院
舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝，依附社會的發(fā)展，在生活中通過勞動而達到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長的時間沉積、發(fā)展而來的。
我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當時他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展做出了貢獻。據(jù)傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”。可見當時舞蹈的發(fā)展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個神權(quán)盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家?！墩f文》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫?！蔽紫淌莻髡f中的商代大知識分子，天文學家，他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學巫先需學舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗爭精神，經(jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個較有影響的藝術(shù)形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正因為這一發(fā)展，使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當時還創(chuàng)出了雅樂體系，雅樂由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國時，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。
漢代是我國歷史上統(tǒng)治時間較長的朝代，同時也是我國舞蹈藝術(shù)的第二個集大成時代，“百戲”是當時最盛行的表演藝術(shù)形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》?？疾鞖v史我們會發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長嬰》的源頭?！禸ǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓?！斗魑琛肥菆?zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān)?！惰I舞》是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會發(fā)現(xiàn)，我國許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。
大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當?shù)某煽?，可以說是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。
文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個文化的發(fā)展是隨時代進程而發(fā)展的?？v觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當時的時代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現(xiàn)。在這個流動的歷史過程中，舞蹈的發(fā)展達到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術(shù)的時間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時間性特征，就無法準確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù)。
二、舞蹈藝術(shù)的空間特征
社會學家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時代，有過不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上，由低級向高級逐步發(fā)展起來的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。
舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風俗習慣、生產(chǎn)勞動、等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農(nóng)樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性。其時，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈傳統(tǒng)，北方因為多是胡族統(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂大盛。
南朝宋武帝時代，一直續(xù)承著漢族的樂舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南?！肚迳虡贰吩菨h魏時在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”?？梢娛菚x代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。
在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀中葉的北周時，更是盛極一時。當然，傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務(wù)胡樂的風尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學習和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。
龜茲舞樂當是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表。在人類的文明史上，由于絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術(shù)西漸，或西方藝術(shù)東漸，溝通了東西方文化藝術(shù)的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間作。由于地理位置的優(yōu)越，龜茲舞樂得天獨厚，受東西方藝術(shù)之熏染，汲取東西方藝術(shù)之精華，經(jīng)過數(shù)百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術(shù)上達到了相當高的水平，或為西域舞樂史上一個輝煌的無可再現(xiàn)的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂，充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能。在漫長的歷史年代里，它遍及許多國家和地區(qū)，為東西方樂舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻。
三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照
舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開藝術(shù)的時空關(guān)照?？恳环N單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時期，由于政治穩(wěn)定，對外貿(mào)易發(fā)達，國家強盛，文藝有了很大發(fā)展，樂舞也呈現(xiàn)了一個鼎盛局面。
當時隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區(qū)與民族。
隋煬帝楊廣，是個極會享樂的人，對于樂舞方面，感到周齊音樂都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂歌加以改造。從大業(yè)二年開始集中樂工，收留在太常寺，還收了許多學徒，稱為博士弟子，專門學習技藝，因此創(chuàng)作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對前代的樂舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照特性。
《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長期的流傳中已逐漸發(fā)展變化。從保持原有民族風格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演風格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬于“軟舞類”。據(jù)《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn＠②轉(zhuǎn)有聲，其來也于于二蓮花中藏，花坼則后見，對舞相占，實舞中雅妙者也?！薄敖∥琛薄惰现Α放c“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調(diào)，一為商調(diào)。實際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來，舞蹈表演形式比較大?！敖∥琛薄惰现Α肥潜容^地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來進行舞蹈，它的特點不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術(shù)加工。
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天，實際上這是一對被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼惰现ξ琛返娘L貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已達到了較高的藝術(shù)水準。經(jīng)過各地不同風格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當時既流行、又有相當品味的舞，沒有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時即流行又有相當品味的舞，沒有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時極具生命力的舞蹈。經(jīng)盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強且流行甚廣。當時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時穿《柘枝》服裝的記載，可見影響之深遠。
《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個民族、一個地區(qū)的舞蹈，傳入另一個民族和地區(qū)時，必然會相互影響，無論是藝術(shù)風格和表演形式，都會按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長時間的融合、完善，進而達到完美階段。
考察我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展（即舞蹈藝術(shù)的時間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術(shù)的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊，沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來了歷史的機遇。它必然會在不斷交流中不改進、提高、創(chuàng)新，通過舞蹈藝術(shù)的時間性與空間性的相互關(guān)照，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達到更完美的境界。
收稿日期：2000-05-21
【參考文獻】
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一、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性
舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝，依附社會的發(fā)展，在生活中通過勞動而達到目的的，所以舞蹈藝術(shù)本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長的時間沉積、發(fā)展而來的。
我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當時他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展做出了貢獻。據(jù)傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”?？梢姰敃r舞蹈的發(fā)展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個神權(quán)盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。《說文》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫?！蔽紫淌莻髡f中的商代大知識分子，天文學家，他的名字也見于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學巫先需學舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗爭精神，經(jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個較有影響的藝術(shù)形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。正因為這一發(fā)展，使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關(guān)注。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當時還創(chuàng)出了雅樂體系，雅樂由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國時，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。
漢代是我國歷史上統(tǒng)治時間較長的朝代，同時也是我國舞蹈藝術(shù)的第二個集大成時代，“百戲”是當時最盛行的表演藝術(shù)形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》?？疾鞖v史我們會發(fā)現(xiàn)《巾舞》是今日《長嬰》的源頭?！禸ǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是執(zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關(guān)?！惰I舞》是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會發(fā)現(xiàn)，我國許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。
大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術(shù)上也取得了相當?shù)某煽?，可以說是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。
文化靠不斷積累、藝術(shù)要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個文化的發(fā)展是隨時代進程而發(fā)展的?？v觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當時的時代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現(xiàn)。在這個流動的歷史過程中，舞蹈的發(fā)展達到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術(shù)的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術(shù)的時間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術(shù)的時間性特征，就無法準確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術(shù)。
二、舞蹈藝術(shù)的空間特征
社會學家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時代，有過不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術(shù)正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎(chǔ)上，由低級向高級逐步發(fā)展起來的。所以，要想使舞蹈藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術(shù)的時間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間性。
舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風俗習慣、生產(chǎn)勞動、等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農(nóng)樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術(shù)的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性。其時，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈傳統(tǒng)，北方因為多是胡族統(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂大盛。
南朝宋武帝時代，一直續(xù)承著漢族的樂舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南?！肚迳虡贰吩菨h魏時在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”。可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。
在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元六世紀中葉的北周時，更是盛極一時。當然，傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務(wù)胡樂的風尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學習和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。
龜茲舞樂當是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表。在人類的文明史上，由于絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術(shù)西漸，或西方藝術(shù)東漸，溝通了東西方文化藝術(shù)的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的空間作。由于地理位置的優(yōu)越，龜茲舞樂得天獨厚，受東西方藝術(shù)之熏染，汲取東西方藝術(shù)之精華，經(jīng)過數(shù)百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術(shù)上達到了相當高的水平，或為西域舞樂史上一個輝煌的無可再現(xiàn)的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂，充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能。在漫長的歷史年代里，它遍及許多國家和地區(qū)，為東西方樂舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻。
三、舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照
舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開藝術(shù)的時空關(guān)照?？恳环N單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時期，由于政治穩(wěn)定，對外貿(mào)易發(fā)達，國家強盛，文藝有了很大發(fā)展，樂舞也呈現(xiàn)了一個鼎盛局面。
當時隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區(qū)與民族。
隋煬帝楊廣，是個極會享樂的人，對于樂舞方面，感到周齊音樂都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂歌加以改造。從大業(yè)二年開始集中樂工，收留在太常寺，還收了許多學徒，稱為博士弟子，專門學習技藝，因此創(chuàng)作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對前代的樂舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發(fā)展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照特性。
《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長期的流傳中已逐漸發(fā)展變化。從保持原有民族風格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演風格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬于“軟舞類”。據(jù)《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn＠②轉(zhuǎn)有聲，其來也于于二蓮花中藏，花坼則后見，對舞相占，實舞中雅妙者也?！薄敖∥琛薄惰现Α放c“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調(diào)，一為商調(diào)。實際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來，舞蹈表演形式比較大?！敖∥琛薄惰现Α肥潜容^地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來進行舞蹈，它的特點不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術(shù)加工。
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天，實際上這是一對被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼惰现ξ琛返娘L貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已達到了較高的藝術(shù)水準。經(jīng)過各地不同風格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當時既流行、又有相當品味的舞，沒有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時即流行又有相當品味的舞，沒有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時極具生命力的舞蹈。經(jīng)盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強且流行甚廣。當時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時穿《柘枝》服裝的記載，可見影響之深遠。
《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個民族、一個地區(qū)的舞蹈，傳入另一個民族和地區(qū)時，必然會相互影響，無論是藝術(shù)風格和表演形式，都會按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長時間的融合、完善，進而達到完美階段。
考察我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展（即舞蹈藝術(shù)的時間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術(shù)的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊，沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來了歷史的機遇。它必然會在不斷交流中不改進、提高、創(chuàng)新，通過舞蹈藝術(shù)的時間性與空間性的相互關(guān)照，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達到更完美的境界。
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著名音樂教育家賀綠汀說過:“中小學音樂教育關(guān)系到整個后代的文化修養(yǎng)、思想境界和道德品質(zhì)的大事,決不能可有可無,等閑視之?！币魳氛n程,作為基礎(chǔ)教育課程的組成部分,正在經(jīng)歷著前所未有的改革?！读x務(wù)教育音樂課程標準》中指出:音樂課程評價應(yīng)充分體現(xiàn)全面推進素質(zhì)教育的精神,貫徹標準的基本理念,著眼于評價的教育、激勵與改善功能,有效的促進學生發(fā)展,激勵教師進取,完善教學管理,推動音樂課程的建設(shè)與發(fā)展。我們作為藝術(shù)教育工作者應(yīng)當通過音樂課堂對學生進行審美教育,以興趣愛好為動力,面向全體學生,注重個性發(fā)展,強調(diào)音樂實踐,鼓勵音樂創(chuàng)造,突出音樂特點,重視學科綜合,弘揚民族音樂,了解多元文化。既然音樂教育有如此重要的作用,我們音樂教育工作者肩上也擔上了沉沉的重擔,我們能勝任嗎?答案現(xiàn)在未知。尤應(yīng)引起重視的是,在現(xiàn)階段我國新一輪課改的前提下,教師素質(zhì)能否得到提高將直接影響我國教育事業(yè)的發(fā)展及順利進行,藝術(shù)教師自身應(yīng)具有高素質(zhì)的專業(yè)知識和不斷開拓創(chuàng)新的能力。
我是一名音樂教師,所在的是一所縣城中學,條件在當?shù)剡€算不錯,學生能每周上一節(jié)音樂課,但沒有音樂教室,就在教學樓里上課,一個班上音樂課,相當于整個教學樓都上音樂課。學校的音樂教師都是師范學校音樂班畢業(yè)的學生,還通點音樂,在全縣有音樂教師的中小學校中,只要有音樂教師,百分之九十以上都是師范學校音樂班畢業(yè)的學生,現(xiàn)在這所師范學校已經(jīng)改制,近十年沒有音樂班了,這些年又受到畢業(yè)分配的影響,有藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)的學生想教音樂課卻沒有就業(yè)機會干脆就轉(zhuǎn)行了。在偏遠的山區(qū),有很多所學校都沒有專業(yè)的音樂教師,多是由別的學科的老師代課,面對這些境況,我們何談音樂課程教育改革,長期以來,這種薄弱和滯后已經(jīng)嚴重制約了音樂教育的發(fā)展,形成了音樂教學的消極機制,使學生失去了對音樂的興趣,致使音樂課學生不愛上,與教師形成對立面,這種局面難道不值得我們深思嗎?新的《義務(wù)教育課程標準》指出:通過科學的課程評價,有效地促進學生發(fā)展,激勵教師進取,完善教學管理,推動音樂課程的建設(shè)與發(fā)展。針對這樣的情況,面對這樣艱巨的任務(wù),加強農(nóng)村藝術(shù)教師隊伍建設(shè)就顯得尤為重要了。如何解決這個問題,我想談?wù)剛€人看法:
一、加強現(xiàn)有藝術(shù)教師隊伍的業(yè)務(wù)水平和修養(yǎng)
前邊曾提到我們現(xiàn)有的藝術(shù)教師大部分是中師畢業(yè),學識有限,我們深知要想給別人一杯水,自己要有一桶水的道理,自己都沒有多少水,怎么給別人?所以加強教師的業(yè)務(wù)水平和修養(yǎng)是加強教師隊伍建設(shè)的關(guān)鍵。怎么加強呢?
1.憑我教課的感覺,我們許多藝術(shù)教師都缺乏系統(tǒng)的理論知識和專業(yè)知識。知識是基礎(chǔ),是力量。教師應(yīng)具有精深的專業(yè)知識、廣搏的文化知識、扎實的教育知識,音樂教師必須有實踐,上級要經(jīng)常組織業(yè)務(wù)培訓(xùn),激勵教師進取。應(yīng)由國家專業(yè)人員針對現(xiàn)實情況撰寫藝術(shù)教師培訓(xùn)教材,教材要力求實用,分專業(yè)課和理論課,從教師的實際水平出發(fā),對不同對象提出不同要求,做到弄通教材,掌握教法,熟悉專業(yè),培養(yǎng)教師不斷學習和創(chuàng)新的能力。這里的培訓(xùn),是理論與實踐的培訓(xùn),是嚴格意義上的培訓(xùn),不是我們平常的培訓(xùn),說白了,應(yīng)同全日制學校上課一樣規(guī)矩,不能想來就來,想走就走,走過場。
2.加強教師的職業(yè)素養(yǎng),因為我們地處小縣城,不像大城市工作節(jié)奏快,壓力比較大,所以很多教師認為音樂教師隊伍比較穩(wěn)定,沒有下崗壓力,暫時涉及不到競爭上崗、全員聘任,認為音樂教師這么缺,還怕沒飯吃?素質(zhì)教育、課堂改革都不過是擺擺花架子做給別人看,工作中檢查表演是一套,平時教學另一套。老的思想、老的方法仍在占著絕對優(yōu)勢。受社會上不良習氣的影響,思想產(chǎn)生偏離,做不到不計名利、樂于獻身,做不到熱愛學生,誨人不倦,做不到以身作則,為人師表,做不到好學不倦,積極進取。
二、加強藝術(shù)教師資源的培養(yǎng),改變師資力量不足的現(xiàn)狀
想一想,為什么社會上的各種藝術(shù)輔導(dǎo)班比比皆是,而校園中的音樂課卻冷落蕭條?輔導(dǎo)班上的教師從哪里來?為什么學生去上課外高額輔導(dǎo)班那么積極,卻寧可放棄免費學習的機會?這些問題難道不值得深思嗎?我們難道不能打破常規(guī)不拘一格降人才,把社會上一批有高素質(zhì)的的專業(yè)人才吸收到教師隊伍中,讓他們來彌補資源不足的現(xiàn)象嗎?事實證明這些人中確實藏龍臥虎,我們給他們發(fā)揮自己才能的空間,激發(fā)他們的成就感,讓他們更好地服務(wù)社會,為教育事業(yè)做出自己的貢獻。這不是皆大歡喜嗎?
三、要加大藝術(shù)教育投資力度
前邊也提到我所在的中學的音樂課都是在教學樓里上,為什么?答案是沒有音樂教室,沒有能力添置教學設(shè)備,教學設(shè)備增加才能吸引教師的提高業(yè)務(wù)水平的欲望,才能激發(fā)學生學習的興趣,而沒有設(shè)備教師只能是上傳統(tǒng)唱歌課,結(jié)果可想而知。一名音樂教師的教學口才再有表現(xiàn)力,也不能模仿出多媒體、器樂所形成的聲音。所以國家應(yīng)對偏遠地區(qū)加大投資力度,真正做到與城市同步,我們的課改才能真正進行下去,從而起到真正的作用。
關(guān)鍵詞：市政污水；處理工藝；回用利用技術(shù)
引言：水資源關(guān)乎整個社會的生存與發(fā)展，因此人們在日常生活中必須減少水資源的浪費，提高水源的利用率，這樣才能夠緩解當前水資源緊張的局面。市政污水回用和污水處理技術(shù)是提高水資源利用的主要手段，因此市政部門需將污水處理作為重點工作，從根本上構(gòu)建市政水循環(huán)系統(tǒng)，有效改善市政污水的問題。
1市政污水處理以及回用的意義
近年來，全球水資源日趨緊張，世界上已經(jīng)有越來越多的地區(qū)缺少水源，如今很多國家都對污水處理、回用進行規(guī)劃，將處理后的污水作為一種新的水源重新投入使用，以緩解水資源的緊張情況。若污水的重新利用率和再生利用率均能達到20%，就能緩解國家的缺水情況，將污水回用。這樣不僅能夠減少污水排放量，還能夠在農(nóng)業(yè)中發(fā)展污水再生技術(shù)，促進循環(huán)用水，在工業(yè)中將循環(huán)給水系統(tǒng)應(yīng)用于實際的工業(yè)生產(chǎn)中。污水經(jīng)過處理后回用，不僅能夠減少污水排放量，還能夠回收污水中的其他有用物質(zhì)，從而降低湖泊、江河等水源的污染率，保護自然環(huán)境，保護水資源，維持生態(tài)平衡。污水經(jīng)過處理后可用于農(nóng)業(yè)灌溉，植物能夠有效吸收污水中的營養(yǎng)物質(zhì)，因此污水回用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，能夠有效解決和防治環(huán)境衛(wèi)生問題。生活中排放生活污水、工業(yè)廢水還會造成地下水污染，從某種意義上看，處理后的污水重新用于生活，能夠保護自然環(huán)境，減少污染。
2市政污水治理現(xiàn)狀
市政在污水治理方面的工作一直都沒有停止過，傳統(tǒng)方式的污水治理都是在強調(diào)污水排放的標準。市政工作人員在污水處理方面制定了一些標準和原則，所有的污水排放之前都需要進行檢測，確保污水適合制定的標準才允許排放。而市政工作人員還強調(diào)排放污水的企業(yè)自行處理已經(jīng)排放掉的廢水。但該種模式的污水治理并不能起到明顯的效果，而各個企業(yè)分別治理污水，無法達成一個統(tǒng)一的循環(huán)，水資源還是在持續(xù)地流失。經(jīng)過國家環(huán)保部門對于污水治理工作的深入調(diào)查，最終決定改變污水治理的策略。通過市政所制定的污水處理廠統(tǒng)一處理污水，并致力于打造成一個完整的污水處理循環(huán)系統(tǒng)。但當前狀態(tài)下的市政污水處理還并沒有達到目標，在污水處理工作中也存在著一些問題，促使市政方面無法達成污水治理的目標。
典型的市政污水處理工藝流程主要包括機械處理、生化處理、污泥處理等工段。有機械處理以及生化處理構(gòu)成的系統(tǒng)屬于二級處理系統(tǒng)，其中BOD5和SS去除率可達90%-98%。處理效果介于一級和二級處理中間的一般稱為強化以及處理、一級半處理或不完全二級處理，主要有高負荷生物處理法和化學處理法兩大類，BOD5去除率達45%-75%。具有生物除磷脫氮功能的二級處理系統(tǒng)通常稱為深度二級處理。為了除特定的物質(zhì)，在二級處理之后設(shè)置的處理系統(tǒng)屬于三級處理，例如化學除磷，活性炭吸附等。
3污水的處理與回用
隨著時代的變遷，人類的思想發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。就對污水的處理而言，在以前，人類常采用簡單、粗放的處理模式；而現(xiàn)如今，尤其是在可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略的影響下，人類懂得了變廢為寶，加強了對污水的回收利用率。只有這樣，才能有利于水資源的循環(huán)、可持續(xù)利用，才能有利于我國經(jīng)濟持續(xù)、健康、快速、穩(wěn)定的發(fā)展。下面，本文將從污水處理廠的規(guī)模、數(shù)量與選址，處理工藝和污水回用三個維度對該問題進行如下的闡述。
3.1污水處理廠的規(guī)模、數(shù)量與選址
市政污水處理廠設(shè)計是一項非常復(fù)雜的工程，其規(guī)模、數(shù)量與選址都是設(shè)計的重要組成部分。具體地講，主要體現(xiàn)在這樣三個方面：首先，就污水處理廠的規(guī)模而言，我們在設(shè)計時，應(yīng)當先進行近期及遠期規(guī)模的研究，以此來確定工程的分期。其次，就污水處理廠的數(shù)量而言，其設(shè)計不應(yīng)當局限于傳統(tǒng)的經(jīng)驗，而應(yīng)當根據(jù)具體實際的需求，科學地分配污水處理廠的數(shù)量，不應(yīng)過分集中，而且要充分考慮市政的實際承受能力，不應(yīng)盲目地擴建，并最終形成一種大、中、小相結(jié)合的污水處理廠布局規(guī)劃。最后，就污水處理廠地選址而言，應(yīng)首先進行實際的調(diào)查走訪，根據(jù)回用水的需求，在適當位置設(shè)計出合適的污水處理廠。除此之外，應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的規(guī)劃方式，不應(yīng)將廠址選址河系的下游或者市政的郊區(qū)，因為這違背了污水資源化的原則。
市政污水處理廠是進行市政污水處理的主力軍，我們必須對其進行科學地規(guī)劃和設(shè)計，使其充分發(fā)揮自身的作用，為污水處理事業(yè)做出應(yīng)有的貢獻。
3.2處理工藝
污水處理工藝是指對市政生活污水和工業(yè)廢水的各種經(jīng)濟、合理、科學、行之有效的工藝方法。根據(jù)《水污染控制工程》，我們將其分為不溶態(tài)污染物的分離技術(shù)、污染物的生物化學轉(zhuǎn)化技術(shù)、污染物的化學轉(zhuǎn)化技術(shù)、溶解態(tài)污染物的物理化學分離技術(shù)四類。但是，在實際操作中，我們應(yīng)按照污水水質(zhì)和回用水水質(zhì)的要求，對水處理單元進行多種組合，選擇出既經(jīng)濟又有可操作性的污水處理流程。
在確定進水水質(zhì)的問題上，我們應(yīng)事先在城區(qū)選擇幾個有代表性的排污口，然后對其進行定期的檢測，并用加權(quán)平均的方法計算出其水質(zhì)的濃度。因此，我們應(yīng)當事先對該廠附近地區(qū)污水再生水需求情況的調(diào)查，然后對處理工藝進行適當?shù)难娱L和完善，在此基礎(chǔ)上，確定切實可行的處理工藝。目前，許多市政污水處理廠迫于法律和行政部門的壓力，普遍采用了二級生物處理工藝，也就是用生物處理法將污水中各種復(fù)雜的有機物氧化降解為簡單的物質(zhì)。
3.3污水回用
污水回用是指將廢水或污水經(jīng)二級處理和深度處理后回用于生產(chǎn)系統(tǒng)或生活雜用。污水回用的范圍很廣，從工業(yè)上的重復(fù)利用水體的補給水和生活用水。污水回用既可以有效地節(jié)約和利用有限的和寶貴的淡水資源，又可以減少污水或廢水的排放量，減輕水環(huán)境的污染，還可以緩解市政排水管道的超負荷現(xiàn)象，具有明顯的社會效益、環(huán)境效益和經(jīng)濟效益。
我國是一個貧水國家，許多市政面臨著水資源短缺的危機。在這種形勢下，加強污水的回用就成為解決這一問題的重要舉措。到目前為止，許多市政在污水回用方面做出了顯著的成績，如大連、青島、天津等，通過它們的發(fā)展實踐證明，市政污水回用有著重要的經(jīng)濟價值，應(yīng)當加大實施力度。
在污水回用的過程中，有許多問題應(yīng)當引起我們高度重視，如環(huán)境污染問題。污水回用需要很大的資金投入做支撐，然而，市政污水處理廠的資金畢竟是有限的，這就需要政府加大支持力度，保證污水回用事業(yè)的順利完成。
4總結(jié)：
當今世界已經(jīng)有很多國家都屬于貧水國家，而我國正是屬于這類國家的范圍之內(nèi)。淡水資源環(huán)境遭到迫壞，水資源更加難以獲得。國家的發(fā)展雖然需要依靠經(jīng)濟，但國家發(fā)展的根本就是國家的資源，水資源也是國家資源之一，甚至關(guān)系到了國民的身心健康。確保水資源的充足，提高水資源的利用效率是國家需要關(guān)注的問題。國家支持污水回用利用技術(shù)的發(fā)展能夠有效地完善污水處理問題，從而實現(xiàn)我國的長遠發(fā)展。
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二巧用投影，優(yōu)化美術(shù)教學
（一）巧做投影片，有助教學
投影片的畫面簡潔、清晰、可保存時間長，制作好后攜帶方便，可是教師的教學活動準備更加快捷。在整個小學階段的美術(shù)教學中的教學內(nèi)容，大致可以分為三大類分別是繪畫、欣賞和手工制作。在教學過程中合理的使用實物投影儀可以有效的提高教學效率。例如在繪畫類的課程中使用自制的合適的投影片配合教學可以是教學效果更加。例如在教學小學二年級的《五彩的煙花》時，自己動手設(shè)計制作一組記憶畫抽拉片，片底是一條熱鬧的小巷。用多媒體放出喜慶的歌謠。這時移動抽拉片，屏幕上出現(xiàn)五顏六色的煙花在天空綻放的情景。小孩們仿佛在小巷中奔跑嬉鬧。學生們會在心中構(gòu)思：繁星點點的天空、五顏六色綻放的煙花、往來奔走的人們、嬉鬧的小孩……學生們用自己手中的畫筆，從不同的角度描繪節(jié)日中的喜慶畫面，表現(xiàn)出了學生們對于生活和對祖國的熱愛。在講解色彩知識的時候，主要是讓學生了解顏色是有原色混合而來的。此時制作出三原色調(diào)試原理旋轉(zhuǎn)片：用三張同樣大小的圓形透明膠片，將前兩張各平均分成4份，分別圖上紅、黃、藍三種顏色，留下最后一份透明部分第三張同樣留下四分之一的透明部分，其余的地方圖上不透明的色彩，平時不用的時候各透明部分重合，圓片中間用一顆按鈕固定。使用的時候，在實物投影儀上轉(zhuǎn)動圓片，就能顯示紅、黃、藍這三種原色，繼續(xù)轉(zhuǎn)動圓片，當兩種原色重疊時，就能夠在屏幕上顯示各間色之間的變化。例如：紅+黃=橙，黃+藍=綠，藍+紅=紫。教學的過程中在讓學生上臺青紫動手演示，這樣不僅可以培養(yǎng)學生學習的興趣和動手能力，還加強了師生之間的互動。投影片中使用復(fù)合片可以使得美術(shù)教學過程更加的合理。美術(shù)課堂中有些演示過程不可能幾筆就能到位，比如在教鉛筆淡彩這種技法，學生要看到最后的效果才能體會到那種透明的，酣暢淋漓的淡彩語言。因此事先可以把整個操作步驟做出來，裝訂成復(fù)合片，這樣既可以減少演示的時間，更好的突出重難點，同時也給學生留下了充分的練習時間。在課堂上教師也有精力著重解決重難點，更好的指導(dǎo)學生。這種方法可以說是一勞永逸，做好的片子不僅可以用于這節(jié)課，也可以用于其他平行班的教學。由此可見良好的教學過程固然能直接發(fā)展學生的認知、技能和一時的興趣，然而只有完成美的美術(shù)作業(yè)才能使學生體會到成功的喜悅，增強自信心和學習動機，而這正是促進以后美術(shù)學習的強大心理動力，也是促進人格發(fā)展的重要因素。
（二）實物投影提高教學效率
美術(shù)課想要學好，需要學生多觀察、多懂腦、多動手。在做做、畫畫、捏捏、剪剪的過程中提高學生的各種能力。在教學的過程中利用實物投影儀的實物投影功能進行示范，效果遠遠比直接演示的效果好。以往的教師在進行手工課示范作業(yè)時，往往因為空間狹窄、視野障礙、前后銜接不連續(xù)等原因，許多的學生都無法清晰且完整的看到演示過程，因此造成了一部分學生不會做或者有一部分學生不愿做。使用投影儀可以很好的解決這種問題，學生通過屏幕上的畫面可以將老師的整個演示過程清楚的呈現(xiàn)在學生眼前。同時學生們還可以上臺進行演示，或者是將自己的作品進行演示。通過演示讓學生自己講解、評價，充分的發(fā)揮學生的主觀能動性。例如在低中年級學生關(guān)于剪貼畫的課程比較多，在進行示范的過程中，如果將以些剪好了的形狀拿到學生手中，讓學生挨個挨個的看會耽誤很多的教學時間，而且視覺效果也不是很好。但是通過實物投影儀，教師可以將每一個示范過程都在屏幕上演示出來，讓學生能夠清晰的看到每一個操作過程和細節(jié)。然后再利用投影讓學生上臺進行演示，從中了解學生的學習以及對知識的掌握的情況，從而有針對性的對學生進行指導(dǎo)和糾正。當教師在使用實物投影儀進行教學的時候，學生的心理狀況和思維都會發(fā)生很大的變化。如：與國畫相關(guān)的課程中，由于國畫特別強調(diào)意境，因此在構(gòu)圖上十分的難于掌握，直接使用語言進行講解時學生聽起來會顯得特別的抽象。例如在講梅花的畫法，可以事先收集一些梅樹的枝葉和梅花的實物，當堂進行示范，讓學生直觀地看到構(gòu)圖的全過程，讓學生了解國畫構(gòu)圖的方法，并給學生創(chuàng)造機會讓學生舉一反三，直接到投影儀上來擺放，使學生很快的就能掌握國畫的構(gòu)圖方法。在這個基礎(chǔ)上再講解墨分五色、中峰著筆、側(cè)峰著筆、逆峰、收筆、飛白、著色等技法，會取得更加良好的效果。在書法課中，也可以直接在片基或玻璃上演示起筆、落筆、收筆及字的間架結(jié)構(gòu)等技巧。以前即使讓學生圍在老師的周圍也很難看得清楚這些技法，而反射在投影幕布上，整個過程可以說是一目了然，解決了學生構(gòu)圖中的難點。同時也讓學生能夠了解到中國畫的寫意的境界
（三）使用實物投影儀讓學生更能受到美的熏陶
對于欣賞類的教學內(nèi)容進行教學的時候，利用實物投影儀投影各種作品，然后與老師的講解進行結(jié)合可以有效的提高學生的學習興趣，是學生更能夠得到美的熏陶。美術(shù)教育更多的注重的是對學生的審美教育，而不是那些繪畫技巧、書寫技巧等一類的技術(shù)性教育。提高學生對與藝術(shù)的鑒賞能力一直是美術(shù)教育工作者在積極探索的課題。在小學美術(shù)課中欣賞的內(nèi)容占了很大的比例，但是教材中為學生們用來欣賞的古今中外的各種名畫和一些優(yōu)秀的習作，卻因為版面的問題讓很多細節(jié)都沒有能夠表現(xiàn)出來，最后讓學生們無法品味畫中的精華部分。最后導(dǎo)致了許多學生對教材失去了興趣。特別是向中國畫中的水墨韻味，西方油畫中的色彩滲透銜接這些比較抽象的東西，老師們即使化再多的功夫也很難提升學生們的學習興趣，同時也很難將其中的精華講解清楚。但是如果使用實物投影儀將所要欣賞的小畫面進行放大，學生立刻就會被屏幕上的畫面所吸引，通過畫面可以讓學生產(chǎn)生較強的感受和共鳴。此時吉奧薩在對學生進行講解，就能夠讓學生受到較強的藝術(shù)感染。通過這種教學方式，有的學生還能夠?qū)⒆约簩Ξ嬅娴母惺鼙磉_的十分出色。例如在教學《梅花》時，如果直接只是用語言講解如何用中國畫的畫法畫梅花，具體作畫的步驟如何，如何去欣賞中國畫。學生們會覺得十分的抽象，很難掌握到真正的知識。這時可以通過實物投影儀投放一些比較出名的關(guān)于梅花的中國畫，有這種十分詳盡的圖片可以極大的觸發(fā)學生們的學習興趣。然后讓學生們講一講看過這些名畫之后的感覺，這樣有助于陪養(yǎng)學生們對待事物的自主意識。然后在根據(jù)學生們的回答的情況進行點撥、提示。這樣不僅能夠活躍課堂教學氣氛，還能夠培養(yǎng)學生們欣賞中國的能力，同時也鍛煉了學生們的語言表達能力
（四）教學過程中使用實物投影儀以點帶面
二、教師應(yīng)具有的肢體語言
肢體語言也可以叫做身體語言，是指由身體完成的各種動作，從而代替口頭語言而達到表達感情的溝通目的。在這里肢體語言只包括運用身體和四肢所表達的意義，不包括面部感情方面。學習舞蹈和學習文化課知識有比較大區(qū)別，必須親自實踐也就是需要親自做動作。在教學中，如果教師只用口頭語言來表達意思，要求學生做怎樣的動作以及動作達到的某種程度，卻沒有任何示范，學生常常不能比較好地領(lǐng)悟動作要領(lǐng)。舞蹈教學必須通過教師的肢體示范，讓學生親眼觀察并感受每一個動作以及動作之間如何銜接。肢體語言能夠提供給學生最直觀的舞蹈的感覺，只有找到了舞蹈的感覺，一支舞才會可能演繹的精彩。舞蹈是肢體語言，它能直接地、強烈地表達人們的情感。因此，教師在教學中，通過肢體示范，不僅僅要求學生動作如何做到位，還要求學生把舞蹈的情感通過動作的銜接進而流暢的展現(xiàn)出來。“在教學過程中，無論是要教授新的動作，還是要復(fù)習老的動作，舞蹈教師都必須要通過身體的各個部位的協(xié)調(diào)運作，將規(guī)范的、科學的動作用肢體語言的形式表達出來并傳授給學生，讓學生進行學習和模仿，這樣就完成部分授課環(huán)節(jié)。因此，在舞蹈教學中，肢體語言是教師向?qū)W生傳授知識的主要手段和載體，任何教學內(nèi)容和環(huán)節(jié)都必須通過教師的肢體動作實施完成。”舞蹈教學是一個具有動態(tài)特征的傳輸知識和技能等信息的過程，而舞蹈本身就是一種肢體語言，如果教師能夠在課堂上很好的運用肢體語言，對提高舞蹈教學水平有非常大地幫助。準確的肢體語言是舞蹈教師首要必備的條件，教師的肢體語言也應(yīng)該具有啟發(fā)性和審美性。只有準確的肢體語言學生才能理解到正確的動作，才能進行正確的舞蹈，可以說準確的肢體語言是舞蹈教學的基礎(chǔ)和必備條件。其次，舞蹈教師優(yōu)美的肢體語言還應(yīng)該達到啟發(fā)學生對舞蹈的理解，讓學生頓悟的目的。當然，舞蹈作為一門藝術(shù)具有其極其獨特的審美價值，它是對現(xiàn)實生活中美的集中體現(xiàn)，向人們傳遞各種美的信息，還能夠使人們的認識提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教師的肢體語言也應(yīng)具有審美性。
三、教師應(yīng)具有的表情語言
舞蹈教師在教學過程中還要注意表情語言的運用。舞蹈演員的形體是舞蹈這門藝術(shù)的物質(zhì)載體，舞蹈最重要的表現(xiàn)形式就是身體的動作，因此舞蹈藝術(shù)的獨特性就是通過舞蹈演員的舞蹈技巧和身體動作來展現(xiàn)出的。但只有身體方面的舞蹈動作遠遠不是舞蹈藝術(shù)，還必須要和富于感情流露的表情相結(jié)合，這樣才能產(chǎn)生藝術(shù)的效果。舞蹈的動作、肢體表達再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那觀眾將會感覺非常乏味，觀眾也更是無法理解和領(lǐng)會舞蹈的感情。然而在舞蹈教學中，表情語言容易被學生忽視，但是在具體的舞蹈表演中面部表情卻更容易讓觀眾領(lǐng)會感受舞蹈所要表達的感情?？梢姵浞诌\用面部表情，才能夠提高舞蹈的舞臺表現(xiàn)力。這就要求教師在舞蹈教學中要向?qū)W生強調(diào)表情語言的重要性，動作示范之前注意提醒學生觀察表情，并且在動作示范過程中注意表情語言的運用，從內(nèi)心而發(fā)使其面部表情也在變化。“教師在舞蹈示范時還要注意到舞蹈表演中的眼神等表情要比生活中更夸張、更具戲劇性，表演者與觀眾要有一定的眼神交流，這些都決定著作品的美及觀眾的審美。”但是需要強調(diào)的是，盡管表情對于舞蹈表演效果的好壞非常重要，但也一定要注意不能太過夸張，也不能喧賓奪主，否則會分散觀眾的注意力，影響觀眾對舞蹈作品的整體欣賞。相比于口頭表達和肢體語言外，表情語言的感彩更加豐富。教師除了在示范動作時要表情豐富，在教學的其他方面也應(yīng)該具有較豐富的表情。因為面部表情往往能表達一個人的情緒，教師的面部表情能夠向?qū)W生傳遞非常多的信息，通過面部表情也可以完成老師和學生之間的交流。另外，由于教師在課堂上的位置，使老師的面部成為學生的視覺最容易集中的目標，教師要善于用表情語言給學生一些提示、暗示或是贊許、鼓勵，因此舞蹈教師在教學時合理使用表情語言并注意適時控制自己的面部表情具有重要意義。在舞蹈教學中，口頭語言讓學生明白舞蹈教學的最基本的目的，明白應(yīng)該掌握的動作是什么，舞蹈的感情基調(diào)如何，并且通過教師的闡述清楚舞蹈動作應(yīng)該達到的效果?？梢哉f，口頭語言貫穿于舞蹈教學的始終，是必不可少的。而肢體語言作為舞蹈教學中教師向?qū)W生傳授知識的主要手段和載體，占有基礎(chǔ)地位，準確的運用肢體語言非常重要。面部表情在舞蹈表演中能起到畫龍點睛的作用，因此，在舞蹈教學中表情語言的運用是不可忽視的。
