時(shí)間：2022-06-10 16:14:22
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在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，音樂最能體現(xiàn)中國藝術(shù)的生命意蘊(yùn)。中國的古典音樂，一直是聲樂占據(jù)主導(dǎo)地位，古代音樂推重“自然”，所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”。[1]58器樂的發(fā)展也以近乎自然為旨?xì)w，歐陽修《贈(zèng)無為軍李道士》詩說“音如石上瀉流水”，所謂“音如流水”，就是說琴聲要近于自然之音，即“天籟”?！疤旎[”是音樂家追求返樸歸真的藝術(shù)境界。音樂推崇自然之音，即強(qiáng)調(diào)生命蓬勃的情調(diào)和生機(jī)盎然的化境。
音樂能表現(xiàn)人類生生不息和無限關(guān)聯(lián)的生命精神,在古代樂家的視野里，“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！保担┽溽嗵烊酥H，游心物我之間，手奏五弦之曲，耳聞山水之音。音樂表現(xiàn)為時(shí)間的一維性（線性）和空間的無限性，無處不盈，生生流轉(zhuǎn)。古代樂論中所涉及的音樂創(chuàng)作和音樂審美問題，均體現(xiàn)出中國藝術(shù)活潑燦爛的生命精神和博大精深的宇宙意識(shí)。
一、樂與宇宙元?dú)?/p>
中國古典哲學(xué)認(rèn)為，宇宙天地是一個(gè)大化流衍、生機(jī)浩蕩的生命整體。中國哲學(xué)在一定意義上可以說是以生命為本體的哲學(xué)。[2]1中國生生哲學(xué)認(rèn)為，只要是生命，就具有孳生化育之能力，萬物一流轉(zhuǎn)，天地一無限，新新不停，生生無盡。中國藝術(shù)也追求這種生生無盡之趣。中國藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，一切藝術(shù)生命都是整體中的生命，必自一物之生命表現(xiàn)宇宙全體之生命，“一花一天國，一沙一世界”，從一花一草可洞盡宇宙之奧妙。在微塵中顯大千、有限中見永恒，這是中國藝術(shù)的創(chuàng)造法則。
古代樂論著作《樂記》中就體現(xiàn)了生命本體的藝術(shù)精神和美學(xué)思想?！稑酚洝范Y》云：
仁近于樂，義近于禮,天高地下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，合而同化，而樂興焉。春作夏長，仁也;秋斂東藏，義也。
地氣上升，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉。如此則樂者天地之和也。
這主要是說明古代“樂”的本質(zhì)和產(chǎn)生過程。樂是“天地之和”，體現(xiàn)天地秩序節(jié)奏；樂近于“仁”，“仁”是“春作夏長”的生命化生，音樂是一種生命、生機(jī)的體現(xiàn)。原始民眾把“樂”當(dāng)作和神秘上天互通信息的媒介，這個(gè)中介之“樂”越神秘，也就越能拉進(jìn)天人之間的距離。所以作樂者“率神而從天”，“作樂以應(yīng)天”，達(dá)到“禮樂明備”的和諧。古人從春雷震動(dòng)、萬物復(fù)蘇的自然現(xiàn)象中，效法作樂，以崇德娛天。這一創(chuàng)樂原理被后世音樂家所繼承，他們從天地衍生萬物的理念出發(fā)，用音樂來體現(xiàn)天地創(chuàng)化的生命意識(shí)。
㈠一氣派生
中國古代哲人認(rèn)為氣為萬物之源，一氣化生萬物。氣是宇宙的生命之源，天地之間無
氣則一片死寂。藝術(shù)家則認(rèn)為氣是藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，氣貫穿充滿于藝術(shù)作品的內(nèi)外。無論何種藝術(shù)，都是太一之氣化生，“天人之蘊(yùn)，一氣而已”（王夫之《讀四書大全說·告子上篇》），天地氤氳，萬物化醇，一氣蟬聯(lián)，生生不息。音樂更是如此?！蹲髠鳌ふ压辍分姓f：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲，生六疾?！边@是說，古樂五聲——宮、商、角、徴、羽，都是天之“六氣“所化生，《淮南子》也認(rèn)為，“合氣而為音”?！逗鬂h書》亦云“五音生于陰陽”之合氣。由這些樂論中可以見出，古人普遍認(rèn)為音樂產(chǎn)生于太一之氣，這渾淪之氣不僅是啟動(dòng)藝術(shù)靈府的開關(guān)，也是藝術(shù)生產(chǎn)的基因。氣為一切藝術(shù)之本源所在，所以中國藝術(shù)講究生機(jī)盎然、活潑生動(dòng)的情趣韻味。一氣派生出無限關(guān)聯(lián)的藝術(shù)境界：音樂、繪畫、書法、文學(xué)等。氣郁結(jié)為藝術(shù)，藝術(shù)要展開一個(gè)浩蕩騰踔的生命世界，生機(jī)無限，韻味無窮。
㈡陰陽互動(dòng)
中國哲學(xué)認(rèn)為，天地之間，陰陽互抱互生，“一陰一陽之謂道”，陰陽結(jié)合方能化育萬物，生生不停。一陰一陽，相摩相蕩，世間萬物生成莫不出乎此基元。古典音樂的創(chuàng)制也吸取了中國哲學(xué)天人合一、陰陽互動(dòng)的思想精義，借此來拓展藝術(shù)的表現(xiàn)空間?！秴问洗呵铩分姓f：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章……萬物所出，造于太一，化于陰陽?！标庩柲κ幍拇笄澜?，啟示了音樂境界。唐人沈佺期《范山人畫山水歌》云：“山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，復(fù)如遠(yuǎn)道望鄉(xiāng)客，夢繞山川身不行?！闭怯捎凇耙徊菀荒緱衩鳌钡纳酱ㄌ斓厥澜?，才開啟了音樂的生命境界和活潑的生命情趣。欣賞者能在音樂之流中，忘形釋意，神游物外，與天地精神相往來，用個(gè)體生命去貼近和融入宇宙的大生命，縱浪大化，與物推移。“音樂領(lǐng)導(dǎo)我們?nèi)グ盐帐澜缟f千形象里最深的節(jié)奏的起伏。”[1]206
陰陽摩蕩即是動(dòng)靜互補(bǔ)?！稑酚洝吩疲骸爸幌⒄撸煲?；著不動(dòng)者，地也；一動(dòng)一靜者，天地之間也。故圣人曰‘禮云，樂云’?！标栔鲃?dòng)，陰主靜，陰陽摩蕩，‘萬物負(fù)陰而抱陽’，天地依靜而制動(dòng)，動(dòng)靜互補(bǔ)形成音樂的生命感、韻律美。在古代器樂演奏中都非常重視動(dòng)靜結(jié)合，消漲并存。白居易在《琵琶行》中對歌女演彈琵琶有精彩描繪：
間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。
歌女的琵琶樂，通過“有聲”與“無聲”，“圓滑”與“幽咽”，“錯(cuò)雜”與“凝絕”的對比和互補(bǔ)，達(dá)到動(dòng)與靜、空靈與充實(shí)的結(jié)合，體現(xiàn)出天涯歌女愁苦悲涼的內(nèi)心世界，令人頓生憐憫之心。
㈢以樂復(fù)天
《樂記》曰：
“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地訢合，陰陽相得，照嫗覆育萬物?！?/p>
“樂之根本由人心而生，人心調(diào)和則樂音純善，協(xié)律呂之體，調(diào)陰陽之氣，二氣既調(diào)，故萬物得所也?！?/p>
按照儒家理想，音樂可以明人倫事理，調(diào)和陰陽，使萬物返其本性。萬物在調(diào)和中各歸其所，順乎天道，音樂的功用可謂大焉。“樂者敦和，率神而從天”，“圣人作樂以應(yīng)天，制理以配地”（《樂記·樂情》）等思想均彰顯了音樂通天的神秘性，所謂“禮樂偵天地之情，達(dá)神明之德，降興上下之神”，古人作樂要配天地之情，通神明之德，音樂從天地化生，它以一種獨(dú)特的藝術(shù)形式來表達(dá)人類不可名狀的心靈姿態(tài)和生命律動(dòng)，從音樂的節(jié)奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。
音樂能體現(xiàn)宇宙和諧的秩序。宗白華說：“宇宙是無盡的生命、豐富的動(dòng)力，但它同時(shí)也是嚴(yán)整的秩序、圓滿的和諧。”[1]235-236“和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎(chǔ)?！盵1]236音樂是一種有意味的形式，它有“形式”的結(jié)構(gòu)，音律的節(jié)奏，這形式中啟示著生命的境界和心靈的幽韻。儒家認(rèn)為“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”，禮樂都體現(xiàn)了天地的和諧與節(jié)奏。節(jié)奏和秩序是音樂的本體，生生的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。“音樂和建筑的秩序結(jié)構(gòu)，尤能直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏，所以一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)、建筑的意匠。”[1]79朱良志認(rèn)為：“音樂中的基本符號(hào)五聲是從生命中抽繹出的，音樂所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流動(dòng)的生命感就是音樂感。因而五聲和、八音協(xié)者，也為人們再現(xiàn)了大自然生生不絕而又具有秩序的生命聯(lián)系。”[2]17
二、樂與主體情趣
<<樂記·樂本>>篇曰：
凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。
人的心靈在外物的催動(dòng)下，“目既往返，心亦吐納”，心動(dòng)為聲，聲復(fù)變?yōu)橐?，比音為樂?！稑酚洝匪灾靶摹?，不僅是指生理上的思維器官，也是指智力德行，它與生俱來，是溝通天人的“天之性”?！皹氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！边@就是說音樂是心靈與外物往復(fù)交流的表現(xiàn)，音樂的本源是人的天賦善性所體現(xiàn)的“天理”，自然與人的溝通以音樂為媒介而達(dá)成，天人之間息息相通，聲聲相應(yīng)。古代樂論認(rèn)為音樂這種美的形式，是可以體現(xiàn)大化流衍的天地之理（道）的燦爛感性。音樂之空靈，“清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨“（《樂記•樂象》），它是天地、四時(shí)、風(fēng)雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。
一曲清音，一聞如醉。個(gè)體生命在音樂熏陶下，泯滅物我界限，縱浪大化之中?！稑酚洝废蟆吩唬?/p>
德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。
這段話有兩層含義：一是說“樂”是人德行的感性體現(xiàn)（“德之華”），此“德行”即孟子所說的“浩然之氣”，它充塞主體內(nèi)外，至大至剛，聞其樂而知其德行。詩樂舞三位一體，都是出于人心，是主體性情的自然流露，它是真實(shí)的，是一種體現(xiàn)生命本質(zhì)的藝術(shù)。二是說主體的盛氣和詩情孕涵在音樂中，形成音樂的生命之源，使音樂能“文明”而“化神”，英華閃爍，具有高度的形式美。由此可見，古人認(rèn)為音樂最能體現(xiàn)人的主體生命力的強(qiáng)弱，要深情內(nèi)蘊(yùn)，養(yǎng)浩然之氣，才能創(chuàng)造出神入化的音樂意境。
從古代樂論中能看出，古典音樂的創(chuàng)作過程，是音樂家高揚(yáng)主體生命情趣、釋放全部心理能量的過程。下面就這一過程試作分析：
㈠由空虛到充實(shí)
中國古典藝術(shù)的創(chuàng)造，對主體（人）來說要超脫俗務(wù)，達(dá)到虛靜狀態(tài)，只有心無塵滓，才能空納萬境。所以劉勰說“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五臟，藻雪精神”（劉勰《文心雕龍·神思》）。為文如此，作畫亦然，宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像”，畫家先要澄清心懷，才能下筆如神，萬物齊聚筆端，山水共匯紙上。中國藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，講究要廓清心靈，獨(dú)辟一片虛靜的審美心胸，做到空虛其內(nèi)，方可吞吐天地，化空靈為充實(shí)。
音樂的創(chuàng)作和彈奏也追求虛靜。呂溫認(rèn)為音樂創(chuàng)制要“去默歸喧，始兆成文之像；從無入有，方為飾喜之名?！保▍螠亍稑烦鎏撡x》）“默”和“無”的狀態(tài)就是主體的虛靜狀態(tài)，即創(chuàng)作之初，須滌除塵囂，靜默無為；進(jìn)入創(chuàng)作過程，要返虛入渾，由靜入喧，由空靈之心到吞吐萬境。宗白華說“空靈和充實(shí)是藝術(shù)精神的兩元”[1]25，音樂在創(chuàng)作上表現(xiàn)了中國藝術(shù)的典型特點(diǎn)：由虛空到喧鬧，從無入有。同時(shí)，音樂在本質(zhì)上是一種包涵了充實(shí)和空靈兩元性的藝術(shù)?？侦`之特征表現(xiàn)為：它不占空間，不在目前，一去不返，欲駐已遲，是一種淡以無倪，留而不滯，有非象之象，生無際之際的藝術(shù)，空靈之性使音樂直追“羚羊掛角、無跡可尋”的至高境界。其充實(shí)之特征又表現(xiàn)為它的無處不在性，“生于象罔”，樂居無形，卻能查查徐徐，周流六虛，體現(xiàn)了“致廣大”、“盡精微”、充實(shí)而光輝的生命色彩。
㈡由靜照到暢神
音樂是心靈的藝術(shù)?！八囆g(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那”，即“靜照”?！办o照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，”[1]25所謂“萬物靜觀皆自得”即是此理。藝術(shù)家在作樂時(shí)，既要靜思默想，又要全身心投入，整個(gè)生命都在浸潤著自然的色彩聲響，隨天地節(jié)律而動(dòng)。因此，音樂的創(chuàng)作及演奏過程也是主體心靈由靜到動(dòng)、由沉思到飛躍的提升過程?！办o照”是對生命動(dòng)感的蓄勢，是生命飛躍的前奏，靜照之態(tài)不是一片死寂，它在表面平靜下涌動(dòng)著生命激情的暗流，是樂曲動(dòng)感的能量儲(chǔ)備。“暢神”是物我往復(fù)、淵開魚躍的生命交響，是一片燦爛的生機(jī)。
靜照到暢神的過程，也是由藝窺道的過程。音樂如同“道之無質(zhì)，每憑虛而起象。既不睹其纖洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物類以成態(tài)，托空虛而運(yùn)形”（張彥振《響賦》），的藝術(shù)形式。從音樂之“藝”能體察“道”的本體，因?yàn)榈啦厮囍?，藝中顯道（即宇宙本體）。
㈢由模仿到移情
古代音樂家非常重視音樂演奏中主體的情感體驗(yàn)和生命意識(shí)的投入程度?！稑犯忸}·水仙操》曰：
伯牙學(xué)琴于成連先生，三年不成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能也。成連云：“吾師方子春今在東海中，能移人情?！蹦伺c伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：“子居習(xí)之，吾將迎師?！眲澊ィ詹环?。伯牙近望無人，但聞海水洞滑崩澌之聲，山林寂寞，群鳥悲號(hào)，愴然而嘆曰：“先生將移我情！”乃援琴而歌。曲終，成連回，劃船迎之而返。伯牙遂為天下妙矣。
伯牙學(xué)琴三年而未能進(jìn)入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏創(chuàng)作主體的生命激情?！耙魄椤本褪且迫肭楦校嘧⒅黧w的人格精神和生命體驗(yàn)才能完成藝術(shù)的創(chuàng)造。若是單純的技藝模仿，音樂的演奏便不可能到達(dá)“為天下妙”的神化境界。
由模仿到移情，是奏樂者的個(gè)體生命力與整個(gè)自然的大生命力融合的過程，個(gè)體的激情才思化入全幅宇宙，一體俱化，共同奔流。主體須具備豐富的生命體驗(yàn)和寬博的人格力量，才能“與天地參”，使靈魂與外境碰撞出崇高的生命之壯美。
三.樂境與生命精神
宗白華認(rèn)為音樂“深深地表現(xiàn)了人類心靈最深最秘處的情調(diào)與律動(dòng)。音樂對于人心的和諧、行為的節(jié)奏，極有影響?！盵1]232音樂是象征宇宙秩序的藝術(shù)，欣賞者能體悟這種象征性，體會(huì)出音樂表現(xiàn)自然山水的生命精神,自然山水表現(xiàn)音樂的意境。魏晉畫家宗炳泛愛山水，每次游覽歸來后將山水畫在墻壁上，“謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’”（《宋書•隱逸傳》），這是藝術(shù)家對山水的音樂境界的真切體味。
古典音樂和古琴演奏在音樂家眼中可以劃分出多重境界，明末清初琴藝家徐上瀛作有《溪山琴?zèng)r》，提出“廿四琴?zèng)r”說，即：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速二十四種琴樂境界。筆者參照其它樂論所述琴品，認(rèn)為古代音樂家對古琴演奏的音樂藝境的追求，大都推崇圓和、清寒、古雅等境界，體現(xiàn)出一種宇宙的生命情調(diào)。
㈠圓和之境
在賞樂時(shí)，古人推崇圓潤大和的音樂審美感受?！皥A”是指樂曲圓滿自足，獨(dú)立成為一個(gè)藝術(shù)天地。不僅要一彈一按一轉(zhuǎn)一折之間自有圓通之音，所謂“一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機(jī)，一轉(zhuǎn)而函無痕之趣，一折而應(yīng)起伏之微”，而且一曲首尾“宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無滯無礙”，“宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐”，“天然之妙猶若水滴荷心”。[3]623經(jīng)歷由指圓、音圓進(jìn)而意圓、神圓的審美歷程。人為天地之心，一曲也濃縮了宇宙精魂，由一曲之圓潤洞達(dá)天地和諧圓美，這就是“和”。古代樂論認(rèn)為“和”代表了最純正、健康的音樂趣味，同時(shí)也就體現(xiàn)了最旺盛的生命形態(tài)。中國哲學(xué)推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《詩經(jīng)》亦曰“神聽和平”。古代樂論也推崇“和”聲，“和也，然必弦與指合，指與意合，音與意合，而和乃得也。和也者，天下之達(dá)道也?！盵3]647“和”就是要使人與琴、主體與音樂之間連成一體，指與弦化，音與意合，物我渾化，由樂返天，進(jìn)入超然和諧的審美境界。
音樂表達(dá)的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”（徐上瀛《溪山琴?zèng)r》）人樂不分，物我合一，人在音樂世界的時(shí)間（四季）和空間（山水）中流連忘返，臻于勝境。
㈡清寒之境
“清者，音之主宰”，[3]642清淡的音樂流出，則澄然秋潭，如雪似冰。湱然山濤，幽然谷應(yīng)，令人心骨俱冷，體氣欲仙。音樂的清冷如同繪畫中的荒寒，追求的是人跡罕至，孑然一身的孤潔情懷，在這片冰姿雪影的天地中，寓托著的不是對宇宙人生的冷漠，而是對生命的摯愛和眷顧。清寒能創(chuàng)造高潔的世界，具有超凡脫俗之美。人們根絕斯世俗境，用音樂奏出一個(gè)陌生、清寒的世界，它使人超越古今，獨(dú)自聆聽清幽之音，生命在此一片永恒靜穆。音樂家鐘愛這清凈、超越的境界，這是自己的精神家園、生命棲居地。人們在其中體會(huì)到的是生命的本明，月印秋江，萬象澄澈，一片生機(jī)盎然的生命場。
清寒能創(chuàng)造幽遠(yuǎn)的世界，則演奏時(shí)無論緩急輕重，都能安閑自如，風(fēng)度盎溢，如秋水一塵不染，似古鏡幽深照神。瀟灑胸次，指下自然生出無限風(fēng)情。彈者得心應(yīng)手，神閑氣靜；聽者藹然醉心，聞音追神。楊表正《彈琴雜說》言：“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛茫蛏龑訕侵希蛴诹质g，或登山巔，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜，焚香凈室，坐定，心不外弛，氣血和平，方與神合，靈與道合”，“如是鼓琴須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂”。[3]645音樂境界不斷精進(jìn)，主體人格逐層升華。
㈢古雅之境
在古琴演奏中，有“正聲”與“間聲”之分，“其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅、頌之音，古樂之作也；其聲間雜繁促，不協(xié)律呂，謂之間聲，此鄭衛(wèi)之音，俗樂之作也?！盵3]609古琴演奏家推重音樂曲調(diào)的古雅之美。徐上瀛說“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落時(shí)調(diào)，其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見?！盵3]609古雅之境是一種簡淡高古的顛峰狀態(tài)，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風(fēng)聲簌簌，令人有遺世獨(dú)立之思，此能進(jìn)于古者矣”。[3]610樂之古境，追求的是“生命時(shí)間”的最高峰。古代音樂家尋求心中的蒼古之境，將藝術(shù)觸角伸向生命創(chuàng)化之源。所謂“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遺世獨(dú)立之思”，是音樂家對生命根源的探索，表現(xiàn)人們對宇宙生命的思考，也展現(xiàn)了中國古典音樂藝術(shù)回歸自然、攫取天真的情懷。“遺世獨(dú)立”，即賞樂者能在音樂的沉醉中忘情俗務(wù)，超然塵囂，追求生命的本真狀態(tài)。
參考文獻(xiàn)：
《聆聽》雜志的讀者定位并非是古典音樂樂迷。出品方對雜志的定位是“古典音樂的時(shí)尚雜志”，更多的內(nèi)容是音樂周邊的話題，諸如挖掘女鋼琴家海倫娜?格里莫最愛的度假勝地而不是她的最新唱片。埃里克表示：“我們希望大幅拓展讀者群體，而不僅僅是唱片收藏者?！薄恶雎牎纺壳笆请p月刊，每期84頁，不提供唱片和圖書品鑒，只提供推薦。雜志的起始發(fā)行量為5萬冊，整p廣告報(bào)價(jià)3500美金，封底8500美金。雜志售價(jià)為4.95美元。
《聆聽》是1992年《音樂美國》雜志?？D(zhuǎn)在線存在以來，在美國出版的第一份迎合大眾興趣的古典音樂雜志。業(yè)界人士認(rèn)為，考慮到經(jīng)濟(jì)環(huán)境不景氣，雜志廣告收入持續(xù)下滑，以及古典音樂領(lǐng)域近來刊物的關(guān)停及削減，發(fā)行這份雜志選的時(shí)間再糟糕不過了。但是雜志創(chuàng)刊人埃里克?費(fèi)德內(nèi)無所畏懼。他在2002年2月面對商業(yè)環(huán)境同樣不太妙的情況下，在當(dāng)時(shí)“9?11”剛發(fā)生幾個(gè)月和網(wǎng)絡(luò)泡沫破裂的情形下，創(chuàng)建了一個(gè)成功的在線古典音樂CD和DVD的零售網(wǎng)站ArkivMusic。
然而，雜志畢竟是雜志。在這個(gè)領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的英國的《留聲機(jī)》和《BBC音樂雜志》，都是文學(xué)性強(qiáng)并且編輯很好的出版物，這些雜志均細(xì)致地報(bào)道了全球古典音樂界的動(dòng)態(tài)。在美國，也有一些針對縫隙市場的古典音樂刊物，比如《歌劇新聞》《室內(nèi)音樂雜志》和《交響樂雜志》，以及《號(hào)角》雜志和《美國錄音指南》。盡管，起初一年的14.85美元訂閱費(fèi)還是誘人的交易。但是，那些老雜志讀者當(dāng)中，有多少會(huì)愿意放棄一本老雜志并且給訂閱單添加一本新雜志？
有趣的是，《聆聽》最大的區(qū)別是強(qiáng)調(diào)特寫，而非新聞，對錄音的評論要少很多，而且該雜志文章的篇幅更長，增加了對藝術(shù)家生活非音樂層面的關(guān)注。
評論家對這本雜志提出了以下幾個(gè)建議：
第一，21世紀(jì)新的古典音樂雜志，尤其是在美國出版的雜志，應(yīng)該是一本什么樣的雜志。美國古典音樂與英國和歐洲其他地區(qū)的有何不同？不光東西海岸，還有美國其他地區(qū)正在發(fā)生什么？
第二，雜志應(yīng)該關(guān)注于當(dāng)下。貝多芬和勃拉姆斯總是會(huì)有其一席之地，但是一群令人興奮的新銳音樂家和作曲家正在從根本上徹底思考古典音樂應(yīng)該是什么，與其他音樂形式有怎樣的關(guān)系。音樂先鋒是誰？他們的驅(qū)動(dòng)力是什么？他們創(chuàng)作怎樣的音樂，好聽嗎？為什么20多歲的獨(dú)立搖滾迷，緣何會(huì)被某個(gè)古典音樂藝術(shù)家的冒險(xiǎn)品牌所吸引？
音樂不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國、各民族之間進(jìn)行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語言更容易讓別人理解和接受，更有說服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件，就是樂譜是通用的，不管是哪個(gè)國家或哪個(gè)民族的音樂，通過五線譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映，對生活的批判。世界各國、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活，由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識(shí)形態(tài)，音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期，鑒于自然、社會(huì)環(huán)境的迥異，造成了中國各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。
我國是具有五千年悠久文化的文明古國，對世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國音樂文化的中心，秦兼并六國之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國，這時(shí)中國古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國和中國以西的文明形成聯(lián)系。
我們從中國文學(xué)史、中國音樂史上可以知道，秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂，都曾對整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化，是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來，但世界多元化的音樂文化不會(huì)由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識(shí)下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收，共同發(fā)展。
音樂不僅能表現(xiàn)一個(gè)國家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個(gè)國家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個(gè)國家和民族的精神和社會(huì)的整體風(fēng)貌，音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個(gè)國家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂；婚喪嫁娶，也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段，更是國家交流的手段。
音樂用于外交，古已有之。我國春秋時(shí)期，諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一，無論覲見天子、國君相見，以及諸侯國君接見其他國家的使臣，都需要音樂?？梢哉f，沒有音樂，就沒有外交。
進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對情緒的感覺大體是相同的，因此人們欣賞樂曲的時(shí)候，就會(huì)不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性，與它所展現(xiàn)出來的對美的追求，可以超越于人的社會(huì)與政治屬性，當(dāng)音樂用于交往的時(shí)候，它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們在結(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時(shí)候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、KTV一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)，不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會(huì)精心準(zhǔn)備一臺(tái)歌舞晚會(huì)去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動(dòng)時(shí)，也都會(huì)播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動(dòng)變得更加有魅力。
結(jié)語：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，隨著改革開放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會(huì)更加的豐富多彩。
參考文獻(xiàn)
音樂不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國、各民族之間進(jìn)行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語言更容易讓別人理解和接受，更有說服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件，就是樂譜是通用的，不管是哪個(gè)國家或哪個(gè)民族的音樂，通過五線譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映，對生活的批判。世界各國、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識(shí)形態(tài),音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期，鑒于自然、社會(huì)環(huán)境的迥異，造成了中國各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。
我國是具有五千年悠久文化的文明古國，對世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國音樂文化的中心，秦兼并六國之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國，這時(shí)中國古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國和中國以西的文明形成聯(lián)系。
我們從中國文學(xué)史、中國音樂史上可以知道，秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂，都曾對整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化，是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來，但世界多元化的音樂文化不會(huì)由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識(shí)下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收，共同發(fā)展。
音樂不僅能表現(xiàn)一個(gè)國家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個(gè)國家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個(gè)國家和民族的精神和社會(huì)的整體風(fēng)貌，音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個(gè)國家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂；婚喪嫁娶，也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段，更是國家交流的手段。
音樂用于外交，古已有之。我國春秋時(shí)期，諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一，無論覲見天子、國君相見，以及諸侯國君接見其他國家的使臣，都需要音樂?？梢哉f，沒有音樂，就沒有外交。
進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對情緒的感覺大體是相同的，因此人們欣賞樂曲的時(shí)候，就會(huì)不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性，與它所展現(xiàn)出來的對美的追求，可以超越于人的社會(huì)與政治屬性，當(dāng)音樂用于交往的時(shí)候，它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們在結(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時(shí)候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、ktv一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)，不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會(huì)精心準(zhǔn)備一臺(tái)歌舞晚會(huì)去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動(dòng)時(shí)，也都會(huì)播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動(dòng)變得更加有魅力。
結(jié)語：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，隨著改革開放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會(huì)更加的豐富多彩。
參考文獻(xiàn)：
歐洲的18世紀(jì)，基于17世紀(jì)的科學(xué)革命大啟迪，歐洲出現(xiàn)了一種嶄新的學(xué)術(shù)思潮，它強(qiáng)調(diào)人類通過理性的思考可以理解和改善現(xiàn)狀，并認(rèn)為個(gè)體力量如果被賦予充分的自由，則能夠利用理性實(shí)現(xiàn)自我。而18 世紀(jì)的思想家們堅(jiān)信自己生活在一個(gè)啟迪與啟蒙的年代。從18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初歐洲音樂家的思想與創(chuàng)作，都受到了這次運(yùn)動(dòng)得深刻影響。
啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的音樂文化，主要表現(xiàn)在以下幾種情況：一種是由于新興資產(chǎn)階級的積極參與，這一時(shí)期的音樂生活顯得活躍空前，市民對音樂的興趣逐漸增加，音樂的活動(dòng)場所也不在單一集中于貴族的府邸，劇院。音樂廳的建立也和古老的私人音樂對立起來。不但如此，樂譜出版，樂器制造業(yè)也日趨繁榮，音樂作品的印刷發(fā)展神速，而大多數(shù)出版物都面向廣大的業(yè)余愛好者。接著就出現(xiàn)了音樂新聞業(yè)，18世紀(jì)中期專門提供音樂信息，評論，批評的雜志，文選類書籍也猶如雨后春筍，而這一時(shí)期成就了歐洲最早的史論圖書和最早的中世紀(jì)音樂論文集。這些都為新時(shí)代中新音樂的創(chuàng)作與演出提供了良好的社會(huì)條件。
其二：隨著大量中產(chǎn)階級地位的上升，18世紀(jì)經(jīng)歷了藝術(shù)和學(xué)識(shí)最初的幾步。作家和藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在核心市場，在各個(gè)方面都已經(jīng)開始考慮到面對的不只是藝術(shù)家而還有一部分廣大的群眾。小說和戲劇開始描繪的不全是貴族和國王，而開始將平民生活搬上舞臺(tái)。而啟蒙運(yùn)動(dòng)使得一些音樂家們也終于擺脫了被貴族，教會(huì)所奴役的命運(yùn)。是啟蒙運(yùn)動(dòng)使他們走向獨(dú)立，自尊的道路。
其三，這一時(shí)期的音樂作品有著新的內(nèi)容和藝術(shù)形式。在啟蒙運(yùn)動(dòng)前期，當(dāng)時(shí)法國最為盛行的是被稱之為“正歌劇”的歌劇形式，也是在貴族中最為盛行的。市民化的意大利喜歌劇發(fā)展到真摯淳樸的格魯克歌劇，從海頓充滿生機(jī)，熱愛生活的交響曲、四重奏，到莫扎特深入靈魂的抒情作品，都明確的反映著啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家所宣傳的進(jìn)步思想與“回歸自然”的美學(xué)原則。人們習(xí)慣把這一時(shí)期稱之為“維也納古典樂派時(shí)期”，就是把海頓，莫扎特，貝多芬三人所代表的風(fēng)格概括起來，作為這一時(shí)代的音樂特征。在這個(gè)時(shí)期，鮮明突出的主調(diào)音樂風(fēng)格已經(jīng)占居絕對優(yōu)勢，一些重要的器樂曲體裁，比如交響套曲，奏鳴套曲，室內(nèi)樂四重奏等等已經(jīng)近于成熟，在形式上逐步達(dá)到完美境界。
資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家們對于音樂藝術(shù)觀有著較為深厚的功利主義色彩，一定是把“建立在資產(chǎn)階級理性王國”這一最終功利目的放在第一位。因此在他們的眼里，如果音樂不能承擔(dān)這種責(zé)任那么它就是毫無意義的。音樂史上有一些專門形容這一時(shí)期的音樂風(fēng)格，即“洛可可風(fēng)格”、“華麗風(fēng)格”和“情感風(fēng)格”，他們與已處尾聲的階段的巴洛克風(fēng)格同時(shí)并存，反應(yīng)了18世紀(jì)音樂風(fēng)格演變的過程。另一方面是對新興的，更為輕快的活潑的音樂風(fēng)格的概括。第三種是我們所熟悉的“情感風(fēng)格”，這種風(fēng)格脫胎于“華麗風(fēng)格”，但是更加注重內(nèi)在的激情，在一定程度上避免了過多的外在修飾。這一時(shí)期的音樂語言精練、樸素、形式結(jié)構(gòu)清晰、勻稱。音樂中的矛盾沖突增強(qiáng)并逐漸深化。在音樂創(chuàng)作方面，體現(xiàn)出形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合，成為歐洲古典音樂的典范。
17世紀(jì)末期，在巴黎的集市上流行著一種兼有歌舞，說話以及器樂伴奏的戲劇，常常采用聽眾們熟悉的民間歌曲或者流行曲調(diào)填寫新詞而成。早在16世紀(jì)末，圣?日耳曼廟會(huì)劇院已經(jīng)出現(xiàn)了用流行歌曲的曲調(diào)填詞來演唱的滑稽戲，人們把它當(dāng)作是法國喜歌劇的雛形。大約1674年的時(shí)候，一種有木偶表演的小型歌劇問世，后來發(fā)展到由演員來代替木偶登臺(tái)，演出了載歌載舞具有戲劇或鬧劇因素的音樂性的戲劇，被世人稱作做“諷刺歌劇”或“滑稽歌劇”。
另一方面，自18世紀(jì)初，歐洲的正歌劇就已經(jīng)現(xiàn)出了很多明顯的弊端，從而遭到了人們的反感。比如歌劇的本身背離了藝術(shù)的理想和思維，暴露出演員不顧劇情的發(fā)展而去刻意炫耀技巧，異變成了那種夸張?jiān)熳鞯男问?；不管是作曲家、聽眾、還是演員都沉湎于虛飾、浮華、飄渺的時(shí)尚中；以及對閹人歌手的過分崇尚，常常因?yàn)橐晃桓枋值南埠?，作曲家要為之?chuàng)作出數(shù)量驚人的炫耀技巧的詠嘆調(diào)，華麗的服裝，浮夸的舞臺(tái)更是必不可少。這些弊端的種種引起了人們的普遍反感和欣賞的乏味，也真正背離了歌劇的音樂藝術(shù)理想。所以，針對這一現(xiàn)狀，格魯克提出了一系列的改革措施。
在我們今天看來，啟蒙運(yùn)動(dòng)及其思想家們在當(dāng)時(shí)時(shí)代對社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是無可厚非的，它不斷叩開了歐洲社會(huì)思想理性的大門，并在一定程度上向人類指明了前進(jìn)的道路，在社會(huì)、文化、及政治等各個(gè)方面起到了極為深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期，人們都理解到思想的激進(jìn)力量和啟蒙運(yùn)動(dòng)所帶來的理性思維的沖擊。即這一時(shí)期常常被稱之為“理性時(shí)代”。正是因?yàn)檫@場運(yùn)動(dòng)使人們擺脫愚昧，真正去認(rèn)識(shí)和利用自身的價(jià)值。在這樣的思想沖擊中，歡樂、平等、自由取代了一切苦難、歧視和壓迫。這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家們所崇尚和描繪的一幅“理性王國”的藍(lán)圖。并且對音樂藝術(shù)方面產(chǎn)生了巨大的影響。在貫穿18世紀(jì)以及19世紀(jì)初這一階段中，這幅藍(lán)圖不但激發(fā)了許多歐洲音樂家的創(chuàng)作靈感和動(dòng)力，也同時(shí)成為了當(dāng)時(shí)歐洲資產(chǎn)階級革命運(yùn)動(dòng)取得成功的精神支柱。
我們要通過歷史回望過去，展望未來。了解并掌握音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和社會(huì)、人文等多方面因素的緊密聯(lián)系。音樂的發(fā)展不可能是單一存在的，就如同啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的思想對當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，使當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作及表現(xiàn)形式無不映射出啟蒙思想的影子。而在今天，我們所處的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及歷史等諸多方面也處處影響著音樂的發(fā)展與流傳。因此在音樂的發(fā)展過程中，我們要在吸取歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的同時(shí)，順應(yīng)時(shí)代的變化，敢于大膽的革新，在樹立正確的音樂審美觀之后，開創(chuàng)出更廣闊的發(fā)展空間，使我們的音樂藝術(shù)在前進(jìn)的道路中健康的走向輝煌。
儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美,更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑?而且合于韶武雅頌之音,作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一,而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲?！庇纱?中國的先民認(rèn)為:“凡樂,達(dá)天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心,歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn):“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生,而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能,完善著七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之,至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會(huì)里,中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進(jìn)而,便有了“夫樂者,治之本也”的結(jié)論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限?！盁o”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理,深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨(dú)見曉焉,無聲之中,獨(dú)聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來,這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”,是運(yùn)動(dòng)變化的,像音樂那樣?！爸怪谟懈F,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動(dòng)于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認(rèn)為天地產(chǎn)生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?認(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性?！昂汀焙w了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對應(yīng)的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān),而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素,其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學(xué)審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu),故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇,除“琴德最優(yōu)”外,還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也?！?此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看,“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面,其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系,這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng),賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位,從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對話,其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇:“孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進(jìn)。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習(xí)其曲矣,未得其數(shù)也?！虚g,曰:‘已習(xí)其數(shù),可以益矣?！鬃釉?‘丘未得其為人也?！虚g,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代,文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?在長達(dá)兩千多年的中國封建社會(huì)里,以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”,即按余英時(shí)先生的說法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng),而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅(jiān)持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng),是外在的修飾,而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐,其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說,這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國知識(shí)分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時(shí)的《詩經(jīng)》、《左傳》到明清時(shí)的《溪山琴?zèng)r》《琴學(xué)粹言》,它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)。縱覽這些文獻(xiàn),我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后,儒、釋、道三家思想均對傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現(xiàn)了儒、釋、道對古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價(jià)值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧,而琴言志的思想?yún)s基本是一致的,這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。
“詩言志”和“詩緣情”是中國古代詩學(xué)中兩個(gè)極富思想性的美學(xué)觀點(diǎn),其生命力直到今天還被文學(xué)藝術(shù)界所重視。因而,學(xué)者們更習(xí)慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩意志辯》中精當(dāng)?shù)胤治隽恕扒椤迸c“志”的區(qū)別,并解釋說:“‘情’包含更多的感性因素,并具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn),而‘志’則是一個(gè)與政治倫理相聯(lián)系的范疇,具有明顯的社會(huì)指向性?！钡唧w到了中國古代的琴學(xué)思想和觀念上時(shí),人們卻始終將二者緊密的聯(lián)系在一起了。這種聯(lián)系一方面表現(xiàn)在文人的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中,把志亦達(dá)情、情中有志納入到了琴學(xué)思想的各個(gè)方面。另一方面,也就是在這個(gè)實(shí)踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現(xiàn)一種情懷,這種情懷體現(xiàn)著文人對人性和社會(huì)感悟。于是,有胸懷大濟(jì)蒼生之志者,借鼓《南風(fēng)操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財(cái)兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者,無若乎五音也。”而那些心存閑云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機(jī)》之類琴樂,以抒“安時(shí)處順,委運(yùn)任化:恬淡寡欲。寂寞無為:舍棄智慧,不用心機(jī)”之情。其是反映出中國古代文人彈琴既不著眼于發(fā)揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現(xiàn)內(nèi)心、張揚(yáng)個(gè)性。因此,白居易在《清夜琴興》中說:“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時(shí)心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應(yīng)正始音。響余群動(dòng)息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉?！比荒且饸v盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現(xiàn)出中國古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內(nèi)在表達(dá)。
一、調(diào)查的緣起
由于當(dāng)前應(yīng)試教育仍占據(jù)各中學(xué)的主要空間，在升學(xué)壓力的作用下，教師和學(xué)生處于很緊張的狀態(tài)下，無法釋懷，因此中學(xué)階段出現(xiàn)抑郁、自殺等心理疾病，這已經(jīng)成為了一種較為普遍的社會(huì)現(xiàn)象。在當(dāng)下，學(xué)校的引導(dǎo)、希望和學(xué)生的喜愛、需求之間形成了不小的差異、錯(cuò)位、誤讀。2007年筆者進(jìn)行了大學(xué)校園音樂文化的調(diào)查研究，研究過程中發(fā)現(xiàn)，大學(xué)生音樂知識(shí)的缺失及音樂文化的偏頗及音樂注意力的淡漠和中學(xué)音樂教育有著直接的關(guān)系。就中學(xué)而言，無論是學(xué)校對學(xué)生進(jìn)行的音樂知識(shí)教育或者是舉辦的各種面向?qū)W生的音樂活動(dòng)都相對較少，學(xué)校的教師對學(xué)生究竟需要什么樣的音樂、喜歡什么樣的音樂也并不了解，教師和學(xué)生缺乏必要的溝通，更談不上對學(xué)生的音樂審美趣味進(jìn)行正確的引導(dǎo)了，二者之間出現(xiàn)了不小的“斷層”。中學(xué)階段音樂文化的斷層已成為了當(dāng)代大學(xué)生人生經(jīng)歷中缺失，大部分大學(xué)生對音樂文化的關(guān)注點(diǎn)不夠，因此，筆者非常想關(guān)注一下目前中學(xué)的校園音樂文化狀況，并從音樂教育角度提出自己的一些想法，目前關(guān)心中學(xué)校園音樂文化的并不多，本文全當(dāng)拋磚引玉，于是就有了開始的調(diào)查。
二、研究方法與對象
為了反映出河北省中學(xué)校園音樂文化的現(xiàn)狀，本次研究采用問卷調(diào)查和訪談相結(jié)合的方法。對河北省石家莊市、衡水市、張家口市、保定市四市共12所中學(xué)1008名在校高中學(xué)生發(fā)放問卷，共發(fā)放問卷1008份，收回980份，問卷回收率達(dá)98%。調(diào)查范圍與對象主要是河北省部分市區(qū)高中，其中石家莊市二所：二十四中、河北師大附中；衡水市五所：衡水市第六中學(xué)，衡水市第十三中學(xué)，衡水市桃城區(qū)彭杜鄉(xiāng)中學(xué)，衡水市安平縣第二中學(xué)，河北省阜城縣第二中學(xué)；張家口市三所：蔚縣職教中學(xué)、萬全中學(xué)、張北一中；保定市兩所：易縣中學(xué)、博野中學(xué)。調(diào)查對象為高中生，年級不限，男女不限。就河北省而言，大部分地區(qū)處于不太發(fā)達(dá)地區(qū)，農(nóng)村人口居多，本次調(diào)查從發(fā)達(dá)地區(qū)選擇兩所中學(xué)，其余都是較為貧困的市縣中學(xué)，因此本調(diào)查較能反映出河北省整體中學(xué)校園音樂現(xiàn)狀。
三、調(diào)查結(jié)果與分析
（一）調(diào)查結(jié)果統(tǒng)計(jì)
本調(diào)查問卷分為三部分，主要針對中學(xué)校園音樂文化，從關(guān)于音樂、關(guān)于校園音樂、關(guān)于音樂課三方面進(jìn)行自行命卷調(diào)查的，調(diào)查結(jié)果如下：
在調(diào)查中學(xué)生喜歡什么樣的音樂時(shí)，21.3%的同學(xué)選擇古典音樂，75.1%的同學(xué)選擇流行音樂，12.6%的同學(xué)選擇民族音樂。同樣在平時(shí)聽什么樣的音樂方面，流行音樂占83.1%，不聽音樂的同學(xué)占6.4%。在選擇收聽方式方面，專門到音樂廳的占不到1%，從沒去過音樂廳的占93.5%。聽音樂的途徑靠網(wǎng)絡(luò)下載占89.3%，買光碟占7.1%，5.3%的基本不聽。在喜歡的歌星調(diào)查中，港臺(tái)歌手占63.2%，網(wǎng)絡(luò)歌星占32.3%，大陸歌星占6.8%。在音樂能否調(diào)整情緒方面，92%認(rèn)為音樂能調(diào)整情緒，0.1%認(rèn)為不能，0.6%認(rèn)為沒感覺。
關(guān)于校園音樂方面，有校園廣播的占72.3%，沒有校園廣播的占20.7%。校園經(jīng)常播放什么樣的音樂方面，24.8%的學(xué)生認(rèn)為流行歌曲，47.3%學(xué)生認(rèn)為學(xué)校播放中學(xué)生歌曲。在有無校歌一欄調(diào)查中，5.2%的學(xué)生認(rèn)為學(xué)校有校歌，64.9%同學(xué)認(rèn)為該校沒有校歌，30.1%的同學(xué)不知道有無校歌。關(guān)于學(xué)校鈴聲2.5%的同學(xué)認(rèn)為該校鈴聲很好聽，51.4%的同學(xué)認(rèn)為鈴聲一般，43.1%的同學(xué)認(rèn)為鈴聲很難聽，很刺耳。
關(guān)于音樂課方面，87.1%的同學(xué)認(rèn)為該校有音樂課，5.4%的學(xué)生認(rèn)為沒有音樂課。對音樂課的態(tài)度問題上，80.8%的同學(xué)喜歡上音樂課，4.1%的同學(xué)不喜歡上音樂課，17.2%的同學(xué)無所謂。在學(xué)習(xí)掌握音樂知識(shí)方面，15.5%的學(xué)生認(rèn)為音樂知識(shí)來源于音樂課，46.3%同學(xué)認(rèn)為音樂知識(shí)不是來源于音樂課，41.2%認(rèn)為大部分來源于音樂課。在音樂技能掌握上，36.4%同學(xué)認(rèn)識(shí)五線譜，51.9%的同學(xué)不認(rèn)識(shí)，13.7%的同學(xué)知道一點(diǎn)。對于樂器學(xué)習(xí)和掌握方面，37.2%學(xué)過一種樂器，59.7%沒學(xué)過，4.1%會(huì)多種樂器。
從以上調(diào)查數(shù)據(jù)（來源于本課題組的調(diào)查數(shù)據(jù) ）中可以看出，目前河北省中學(xué)整體校園音樂文化總體情況不容樂觀，在音樂審美方面，學(xué)生們對流行音樂的盲目追求，對網(wǎng)絡(luò)音樂的夸大跟隨，對民族音樂的缺失，對古典音樂的勉強(qiáng)認(rèn)可，都證明了目前中學(xué)生沒有形成基本的審美標(biāo)準(zhǔn)和判斷能力，盲從和追星成為了他們的時(shí)尚；對音樂的漠然和校園文化環(huán)境的冷漠，反映出中學(xué)生認(rèn)知能力和評價(jià)能力的稚嫩，甚至很多同學(xué)不知道學(xué)校是否有廣播和有無校歌。在校園活動(dòng)的認(rèn)可方面，一半左右的同學(xué)不太喜歡參加活動(dòng)，也有部分同學(xué)無所謂，只有很少的同學(xué)希望并愿意參加學(xué)校組織的各種活動(dòng)。對他們來說；對音樂課的態(tài)度及音樂的熱愛，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于正常水平，就連發(fā)達(dá)地區(qū)學(xué)生，專門到音樂廳聽音樂會(huì)的寥寥無幾，很多學(xué)生對音樂持無所謂態(tài)度，聽什么無所謂，聽誰的歌無所謂，這也是不容忽視的。但是，調(diào)查也表明學(xué)生內(nèi)心對音樂還是有追求的，大部分同學(xué)認(rèn)為音樂能排解心理壓力，并承認(rèn)音樂的功能，但在現(xiàn)實(shí)中沒有很好利用音樂這一功能而已。
（二）構(gòu)建和諧中學(xué)校園音樂文化的理論依據(jù)
所謂“校園文化是一種精神，是一種氛圍，是引導(dǎo)人激勵(lì)人的一種內(nèi)在動(dòng)力。”①。校園音樂文化是將“音樂作為一種文化來認(rèn)識(shí)，通過提高學(xué)生對音樂的認(rèn)知，提高學(xué)生的審美意識(shí)，讓學(xué)生在熏陶和實(shí)踐中感悟、體驗(yàn)、表達(dá)、認(rèn)識(shí)和理解音樂，將校園音樂植根于校園文化背景中，把音樂教育深深扎根于多元文化土壤里，創(chuàng)設(shè)一個(gè)自主和諧的人文文化氛圍，以釋放人的價(jià)值?！雹诙谛@文化建設(shè)中，培育良好的音樂文化，營造一個(gè)有濃郁而浪漫的音樂園文化氛圍，對于提高學(xué)校學(xué)生綜合素質(zhì)，促進(jìn)學(xué)校音樂教育的發(fā)展，將起著不容忽視的作用。
我國偉大的音樂教育家賀綠汀一直認(rèn)為基礎(chǔ)音樂教育對于培養(yǎng)青少年良好的素質(zhì)修養(yǎng)能起到很大的作用，因此應(yīng)加強(qiáng)青少年的音樂基礎(chǔ)教育。他指出，“中小學(xué)音樂教育又是關(guān)系到整個(gè)后代文化修養(yǎng)、思想境界和道德品質(zhì)的大事”。③在人的諸多素質(zhì)中，審美是全面發(fā)展的人所必備的素質(zhì)，而實(shí)現(xiàn)審美教育的主要途徑就是通過包括音樂教育在內(nèi)的學(xué)校教育。自從2001年教育部制定了《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》后，“以音樂審美為核心的基本理念，在潛移默化中培育學(xué)生美好的情操和健全的人格”更成為了各中學(xué)素質(zhì)教育的有力依據(jù)?？梢哉f，培養(yǎng)良好的道德情操和健全的人格成為了目前中學(xué)素質(zhì)教育的核心。
據(jù)調(diào)查顯示，受過良好音樂教育的人的一生，精神大多平和，生活也相對較少波動(dòng)，對待挫折有較強(qiáng)的承受能力，這使他們的情感宣泄和情感歸宿更具合理性，能成為社會(huì)中穩(wěn)定的因素。尤其接受嚴(yán)肅音樂教育的人，穩(wěn)定特質(zhì)更為明顯。前蘇聯(lián)著名教育家蘇霍姆林斯說：“進(jìn)行音樂教育的目的，不是培養(yǎng)音樂家，而是培養(yǎng)和諧的人。”
德國教育家第斯多惠認(rèn)為，人是一個(gè)整體，一個(gè)完整的統(tǒng)一體，人的精神和身體息息相關(guān)，人的身體影響精神，精神影響身體，身體的變化引起精神的變化，而精神的變化會(huì)引起身體的變化。精神與身體的和諧，就是人格的統(tǒng)一與和諧。這兩個(gè)方面同等重要，互相依存。
四、構(gòu)建河北省中學(xué)校園音樂文化的目標(biāo)體系
（1）以基礎(chǔ)音樂教育為切入點(diǎn)，適當(dāng)增加流行音樂元素，提升中學(xué)生感知想象能力。
從調(diào)查中得知，目前中學(xué)生對音樂的感知能力極為淡漠，每天生活在校園里卻有30.1%的同學(xué)不知道學(xué)校有無校歌，也有不少同學(xué)不知道校園廣播在播什么音樂。在音樂課的開設(shè)方面，17.2%的同學(xué)也持有無所謂的態(tài)度。因此，可以說音樂在某些學(xué)生眼里是可有可無，即使存在也聽不見的狀態(tài)。這令人悍然的“不知道”“不關(guān)心”是長期“應(yīng)試教育”磨練結(jié)果還是同學(xué)已經(jīng)沒有了“審美需求”和“審美感受”？如果是前者還好，我們可以通過教育主管部門的努力進(jìn)行改善，而如果是后者呢？當(dāng)我們的學(xué)生已喪失了對“美的追求”，我們還能輕而易舉的改變現(xiàn)狀嗎？著名的美國作曲家、教育家赫伯特齊佩爾博士認(rèn)為“學(xué)習(xí)音樂不僅僅是為了藝術(shù)，為了娛樂，而是為了訓(xùn)練頭腦、發(fā)展身心，在這方面，音樂是非常重要的”④。在中學(xué)階段，音樂課堂仍然是學(xué)生獲得音樂知識(shí)和音樂技能的最主要的方式和手段，因此，音樂課堂教學(xué)內(nèi)容及形式直接影響中學(xué)生音樂素養(yǎng)的形成和感知能力的提高。
在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，中學(xué)生對流行音樂情有獨(dú)鐘，但是在中學(xué)音樂課本上涉及流行音樂內(nèi)容的很少，這不僅僅是因?yàn)閷W(xué)生的欣賞趣味被流行音樂的廣泛傳播所吸引，更重要的是學(xué)生欣賞的方向沒有得到誘導(dǎo)和樹立，盡管每個(gè)學(xué)生都在上課時(shí)接觸了音樂課堂中的古典音樂和民族音樂，但他們不認(rèn)為自己體驗(yàn)到了欣賞的愉悅。相反，課外音樂欣賞的特點(diǎn)具有自發(fā)性、零散性和隨意性，它沒有外在的壓力，沒有約束，一切都是在自由的狀態(tài)下作出的自發(fā)選擇，因此 ，筆者建議在基礎(chǔ)音樂教育中引入一些流行音樂元素作為教學(xué)內(nèi)容，比如節(jié)奏型的培養(yǎng)方面，流行音樂具有極強(qiáng)的節(jié)奏感。提升中學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，然后加入一些古典音樂及民族音樂，逐漸培養(yǎng)學(xué)生對音樂的感受能力。假如我們?nèi)栽谝魳氛n堂上缺乏對學(xué)生音樂欣賞審美趣味的引導(dǎo)及對鑒賞能力的培養(yǎng)和重視，那當(dāng)然很難喚起學(xué)生高雅的音樂審美趣味了?！兜聡魳方逃耪摗分刑岬剑骸暗聡胀▽W(xué)校音樂課的基本準(zhǔn)則之一就是培養(yǎng)學(xué)生從各種媒介挑選音樂的能力，以便音樂更好地融進(jìn)個(gè)人的生活世界中……”⑤這讓我們認(rèn)識(shí)到，我們進(jìn)行音樂教育時(shí)忽略的恰恰就是怎樣培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)一輩子與音樂打交道的本領(lǐng)，忽略了提高國民審美意識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)以興趣作為基點(diǎn)的原動(dòng)力。普通中學(xué)生長時(shí)間沒有真正接觸音樂，了解音樂和感受音樂的機(jī)會(huì)，不但造成他們音樂知識(shí)的匱乏，最可怕的是生活中沒有音樂意識(shí)和習(xí)慣，他們的感悟能力會(huì)逐漸下降，對音樂的敏感度降低甚至喪失了最起碼的音樂體驗(yàn)，造成審美能力的降低。因此，中學(xué)音樂課堂要正確引導(dǎo)中學(xué)生欣賞流行音樂，加大力度宣傳古典音樂，民族音樂等高雅音樂，使中學(xué)生對音樂的選擇更多元化。
（2）以良好的校園音樂文化氛圍為關(guān)注點(diǎn)，體現(xiàn)人文關(guān)懷，釋放人的價(jià)值。
《新課標(biāo)》明確指出“學(xué)校的廣播站、電視臺(tái)、網(wǎng)站是音樂教育的一個(gè)重要資源，也是建設(shè)校園精神文明的窗口之一，應(yīng)配合音樂課堂教學(xué)，經(jīng)常播放健康向上的音樂，拓寬學(xué)生的音樂文化視野，形成良好的校園文化氛圍”⑥。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，大部分學(xué)校校園廣播以播送好人好事、重要通知、尋物啟事等為主，偶爾播放音樂也是以流行音樂為主，并且沒有什么章法而言，學(xué)生們并不能從光比重獲得課堂以外的音樂知識(shí)及高品位的音樂作品。
在調(diào)查中我們也驚喜地發(fā)現(xiàn)，有些學(xué)校校園文化還是很豐富。比如筆者在河北師范大學(xué)附屬實(shí)驗(yàn)中學(xué)調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，這所學(xué)校每天的上課鈴聲很悅耳，一些名曲都成為了上下課的鈴聲，比過去的單調(diào)的鈴聲更讓學(xué)生感到舒心快樂。課間操音樂更是新奇，選用邁克杰克遜的《Smooth criminal》《Beat it》，這些作品很適合中學(xué)生的審美取向，同時(shí)也是流行樂壇的經(jīng)典，因此更能讓學(xué)生時(shí)時(shí)關(guān)注校園音樂，感覺在校園生活很溫暖。
同時(shí)在學(xué)校組織音樂活動(dòng)方面的調(diào)查中，很多學(xué)生表示愿意參加學(xué)校組織的活動(dòng)，也有很多學(xué)生認(rèn)為學(xué)校組織這樣的活動(dòng)很少。因?yàn)楸徽{(diào)查對象都是高中生，在高考升學(xué)壓力的重壓下，很多同學(xué)似乎與各種學(xué)?；顒?dòng)的距離很遠(yuǎn)，在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有些高中有音樂特長班的同學(xué)認(rèn)為，學(xué)校應(yīng)該多舉行這樣的活動(dòng)，也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的參加欲望，其他同學(xué)漠然的態(tài)度令人深思。德國教育家說過“真正的教育從不奢望每個(gè)人都能成為有真知灼見、深思遠(yuǎn)慮的思想家”⑦，而應(yīng)該使“教育過程首先是一個(gè)精神成長過程，然后才成為科學(xué)獲知的一部分”。⑧因此，創(chuàng)建良好的校園文化氛圍，是從中學(xué)生全面發(fā)展談起的。
（3）將成長作為中學(xué)生身心健康的關(guān)鍵點(diǎn)，構(gòu)建和諧、健康的校園音樂文化氛圍。
中學(xué)生的年齡一般都在14-18歲之間，“這段時(shí)期正是青少年生理、心理、思維、意識(shí)快速發(fā)展階段，也和認(rèn)識(shí)活動(dòng)、情感活動(dòng)、意志活動(dòng)及個(gè)性品德形成的劇烈變動(dòng)期，生理上成熟時(shí)他們產(chǎn)生陳人敢，在心理上他們也盡快希望進(jìn)入成人世界，有著強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)，渴望社會(huì)、老師、家長尊重他們和信任他們”⑨在調(diào)查中很多學(xué)生認(rèn)為音樂可以調(diào)節(jié)人的情緒，因此在這一個(gè)心理較為敏感的階段，如果不正確引導(dǎo)，很容易影響他們的健康成長。如果學(xué)校的音樂文化氛圍較濃，學(xué)生的身心都可以在緊張的學(xué)習(xí)之余得到放松，心靈得到安慰，從內(nèi)心中可以產(chǎn)生堅(jiān)強(qiáng)、博愛、豁達(dá)、樂觀的信念。可以塑造中學(xué)生良好的個(gè)性和較為健全的人格。學(xué)生在校園中體驗(yàn)的是心靈的自由和解放，行為的安定有序。良好的校園音樂文化，不是控制和約束，而是促進(jìn)學(xué)生的成長并賦予其可持續(xù)發(fā)展的能力，為學(xué)生提供充滿關(guān)心、尊重、友愛、和互助的環(huán)境，使學(xué)生能自由創(chuàng)造、自我超越、自尊、自強(qiáng)和自立，使學(xué)生在良好的校園氛圍中獲得德行的發(fā)展。
和諧作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，體現(xiàn)的是安定有序、融洽協(xié)調(diào)，和諧的校園音樂文化是一種實(shí)踐活動(dòng)，它不是脫離學(xué)生生活的，而是與學(xué)生的學(xué)習(xí)、生活和諧相融的重要組成部分，蘊(yùn)藏著潛移默化點(diǎn)滴滲透的重要育人功能。學(xué)校應(yīng)充分開發(fā)利用校園文化的教育資源，提供和諧的立體的教育服務(wù)，為學(xué)生搭建展現(xiàn)風(fēng)采的人生舞臺(tái)，營造學(xué)習(xí)、實(shí)踐、體驗(yàn)、發(fā)展創(chuàng)新的時(shí)間和空間。學(xué)生可以在各種活動(dòng)中認(rèn)識(shí)自我，在管理中調(diào)節(jié)自我，在學(xué)習(xí)生活中完善自我，養(yǎng)成寬容、謙和地對待他人,和諧地對待自然和社會(huì)的人格素養(yǎng)。通過各種活動(dòng)，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣和求知欲望，挖掘?qū)W生潛能和創(chuàng)造力，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，中學(xué)教育要為學(xué)生創(chuàng)造一種和諧的音樂文化氛圍，從課程設(shè)置、課堂教學(xué)、課外活動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐各個(gè)方面入手，將教學(xué)、活動(dòng)和音樂文化的構(gòu)建有機(jī)地結(jié)合起來。
注釋：
①馬曉紅.構(gòu)建和諧校園文化之音樂教育，《職教與成教》
2006（12）P391頁
②李占秀，王麗娜.構(gòu)建大學(xué)校園音樂文化的原則和目標(biāo)體
系，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版 2009（1）P157頁
③《賀綠汀.我對中小學(xué)音樂教育的希望》[C].《賀綠汀音
樂論文選集》(二).上海:上海音樂出版社, 1989: 196.
④沈建軍.《音樂與科學(xué)》[M].上海音樂出版社1989 年P(guān)74頁
⑤謝嘉幸，楊燕宜，孫海.《德國音樂教育概況》[M].上海
教育出版社，P38頁
⑥《中華人民共和國教育.全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)
（實(shí)驗(yàn)稿）》[M].北京師范大學(xué)出版社，2001年 P 14頁
⑦[德]亞斯貝爾斯.《什么是教育》[M].上海：三聯(lián)書店
1991年P(guān)3-4頁
⑧同上P30頁
⑨朱紅芳.當(dāng)前中學(xué)生心理問題成因及對策探析[J].《產(chǎn)業(yè)與
科技論壇》2009（4）P202
作者簡介：
1.李占秀，碩士研究生，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授 碩士生導(dǎo)師，研究方向：聲樂教學(xué)與音樂教育。
中國傳統(tǒng)音樂在中國整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國古代哲學(xué)與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國古代哲學(xué)，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話。中國人則習(xí)慣于用音樂詮釋世界。
一、儒、道思想對傳統(tǒng)音樂的重大影響
儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂”兩個(gè)范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實(shí)，中國的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑啵液嫌谏匚溲彭炛?，作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！庇纱?，中國的先民認(rèn)為：“凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之，至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會(huì)里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂者，治之本也”的結(jié)論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限?！盁o”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨(dú)見曉焉，無聲之中，獨(dú)聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來，這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”，是運(yùn)動(dòng)變化的，像音樂那樣?！爸怪谟懈F，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動(dòng)于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認(rèn)為天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?，認(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性?！昂汀焙w了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對應(yīng)的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān)，而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素，其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學(xué)審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也?！?，此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看，“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面，其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系，這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng)，賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位，從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇：“孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣?！鬃釉唬骸鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！虚g，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘??！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代，文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?，在長達(dá)兩千多年的中國封建社會(huì)里，以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”，即按余英時(shí)先生的說法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng)，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅(jiān)持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng)，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐，其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說，這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國知識(shí)分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對音樂的欣賞也只?覘其文而未見其心，見其表而未見其里，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求?例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：例3快速地鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：例5肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗(yàn)的。然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會(huì)產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂曲的感情內(nèi)涵。我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識(shí)的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識(shí)之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。①當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳分兴憩F(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。
相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也②。但是由于①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁。②見《樂記》中的《樂本篇》。音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識(shí)地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。由于音樂中的感情內(nèi)涵常?？梢栽谝魳芬酝獾囊蛩刂姓业嚼斫獾母鶕?jù)，例如在聲樂作品中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根；在標(biāo)題音樂中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標(biāo)題器樂作品的感情體驗(yàn)中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識(shí)這一心理要素去對這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無標(biāo)題音樂作品，并沒有綜合運(yùn)用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過理解認(rèn)識(shí)的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時(shí)寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠(yuǎn)隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會(huì)對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨(dú)立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。但是，對感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無標(biāo)題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進(jìn)一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來體驗(yàn)樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。象通常所說，欣賞者是處于一?只可意會(huì)，不可言傳的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是只可意會(huì)，不可言傳的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識(shí)對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說明，這種理解認(rèn)識(shí)只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)樂曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識(shí)中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對音樂作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們在聽到一首樂曲的時(shí)候，對這首樂曲所表達(dá)的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說的感性上的直接體驗(yàn)。
例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會(huì)產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識(shí)的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識(shí)之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?quot;我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳分兴憩F(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也"②。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識(shí)地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根；在標(biāo)題音樂中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標(biāo)題器樂作品的感情體驗(yàn)中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識(shí)這一心理要素去對這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無標(biāo)題音樂作品，并沒有綜合運(yùn)用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過理解認(rèn)識(shí)的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時(shí)寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠(yuǎn)隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會(huì)對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨(dú)立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。
但是，對感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無標(biāo)題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進(jìn)一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來體驗(yàn)樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會(huì)，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會(huì)，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識(shí)對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說明，這種理解認(rèn)識(shí)只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)樂曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識(shí)中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻(xiàn)：
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對音樂作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們在聽到一首樂曲的時(shí)候，對這首樂曲所表達(dá)的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說的感性上的直接體驗(yàn)。
例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會(huì)產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識(shí)的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識(shí)之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?quot;我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳分兴憩F(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也"②。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識(shí)地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根；在標(biāo)題音樂中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標(biāo)題器樂作品的感情體驗(yàn)中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識(shí)這一心理要素去對這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無標(biāo)題音樂作品，并沒有綜合運(yùn)用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過理解認(rèn)識(shí)的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時(shí)寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠(yuǎn)隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會(huì)對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨(dú)立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。但是，對感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無標(biāo)題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進(jìn)一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來體驗(yàn)樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會(huì)，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會(huì)，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識(shí)對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說明，這種理解認(rèn)識(shí)只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)樂曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識(shí)中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻(xiàn)：
