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作為一種地方曲藝，益陽彈詞獨具韻味，有"南詞"之美譽，曾與常德絲弦合喻為"湘北曲藝的兩朵花"。益陽彈詞雖然演唱形式簡單，但藝術魅力強大，優(yōu)雅婉轉琴聲和生動感人的唱詞呈現(xiàn)了南方曲藝的風韻。益陽彈詞演唱以三人聯(lián)唱為常見形式，真、假嗓交替使用，聲腔變換自由活躍，運用多種腔調來表達或悲傷或快樂等不同情緒。藝人們演唱時以唱為主、以道白為輔，因為受到益陽方言尖、亮、快特點的影響，使益陽彈詞地方風韻十足。
一、益陽彈詞的演唱形式
獨唱是益陽彈詞最初的表演形式，"以鼓板唱道情"。后來發(fā)展為以"漁鼓道情"的兩人對唱基本演唱形式，除了月琴，加入漁鼓筒、小錢和簡板的擊打伴奏。解放后，經過老藝人李青云改革創(chuàng)新，將兩人對唱改為三人聯(lián)唱的形式，樂器除了月琴和漁鼓筒、小錢、簡板之外，又加入小鑼，這樣演唱更有節(jié)奏、更具表現(xiàn)力。益陽群眾至今歡仍然喜聞樂見這種三人聯(lián)唱的表演形式。
二、益陽彈詞的語言特色
益陽彈詞之所以獨具魅力，區(qū)別于其他地方的曲藝演唱形式，不僅僅因為它旋律富有地方特色，還因為其語言帶有益陽當?shù)氐姆窖晕兜?。藝人們使用益陽方言的語音語調來演唱，因此要了解益陽彈詞的演唱藝術，必須掌握益陽的方言語言特色。
（一）益陽方言的發(fā)音特點
益陽彈詞是用益陽方言演唱，在演唱中語音語調是益陽彈詞曲調的基礎。益陽方言的發(fā)音特點是無卷舌音，無翹舌音也頗多，濁音不論平仄都是不送氣清音，保留了較多的古入聲字，使其音節(jié)構成與普通話差別很大，形成發(fā)音尖、亮、快的特點，所以益陽彈詞的演唱地域特色鮮明。
（二）益陽方言的十三轍和韻轍轉換
為了使演唱、道白順口，傳統(tǒng)音韻理論把普通話每句收尾的韻母分為十三個名目，稱為十三轍。益陽彈詞作為唱說兼有的表演藝術，也運十三轍的理論來演繹。益陽彈詞根據(jù)益陽方言特點分為 "花沙轍"、"坡呵轍"、"捏鐵轍"、"壁稀轍"、"姑蘇轍"、"懷來轍"、"開懷轍"、"灰堆轍" 、"魁堆轍"、 "豪桃轍"、"游球轍"、"源前轍"、"人庚轍"、"彈簧轍"、"根深轍"等韻轍。益陽彈詞演唱時韻轍的變化使其地方特色明顯，韻味獨特，是其與眾不同的演唱藝術特色。用當?shù)胤窖匝莩?，使益陽彈詞地方特色更鮮活更濃郁，淳樸真切，貼近人們的現(xiàn)實生活。
（三）益陽方言的聲調和對唱腔的影響
聲調也稱為字調，指一個音節(jié)或字在單獨發(fā)音時高、低、升、降的音高變化。益陽方言的聲調與湘中方言的五聲相同，有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五類，有"平分陰陽，濁上歸去，清去歸陽，濁去歸去，入聲自成一類"的語言特點。益陽彈詞的發(fā)音比普通話多入聲調，提高了其語音聲調的表現(xiàn)力，增加了益陽彈詞聲腔在音樂上的變換自由度，藝術魅力得到更充分的展現(xiàn)。
不同地區(qū)音樂曲調風格以方言的聲調變化為基本依據(jù)。在益陽彈詞的演唱中，唱腔受方言的影響不可忽視。益陽彈詞以陰平、陽平、上聲、去聲、入聲這五個語言聲調為基礎，在旋律上進行腔調的創(chuàng)造，使演唱符合發(fā)聲規(guī)律，優(yōu)美婉轉的旋律動人心扉。
益陽方言對益陽彈詞的曲調也存在一定的影響，直接影響了彈詞音樂的旋法以及旋律線。彈詞的曲調符合益陽方言的發(fā)聲走向，使其具有益陽特色的方言曲調風格，真正從音樂上表現(xiàn)了益陽人民真切淳樸的生活面貌。
三、益陽彈詞的潤腔方法
為使演唱具有感染力，民族聲樂藝術對唱腔加以潤色、裝飾、美化的高層次藝術追求，這就是潤腔。若使用不同的潤腔方法，同一唱腔的藝術效果就會不同。益陽彈詞的演唱主要用以下手法來傳情達意：
（一）裝飾音潤腔
裝飾音潤腔就是在保持唱腔旋律和骨干音不變的前提下，用波音、倚音、滑音等多種裝飾音來點綴旋律，潤飾唱腔，使語調和旋律相一致，使原本的形態(tài)更加美觀。例如，
在演唱"聽"和"南"兩個字的倚音"5"和"6"時，演唱者為使旋律迂回起伏，用轉瞬的重音完成急速向下的動程，歸到"3"和"1"上來突出本音。為把武松為民除害而打虎的決心和勇氣表現(xiàn)的淋漓盡致，突出關鍵字眼"聽""南" "出"，加入裝飾音強調語氣、語調，增強了藝術張力。
在演唱中，益陽彈詞的裝飾音潤腔也較多使用波音來準確表達音樂語言。波音就是讓旋律在二度音程內作上下波動，起到修飾聲調、豐富腔調、表達情緒的作用。
（二）音色潤腔
音色潤腔方法就是聲音中真、假聲成分的多寡和共鳴運用的變化使音色發(fā)生變化，以表現(xiàn)不同人物的情緒和情感。鼻音潤腔是音色潤腔的重要技巧之一，聲音明亮暢通。在演唱時，若韻尾是鼻音字，則收入鼻腔內行腔，使之具有潤色行腔表達情緒的作用。例如，
句尾拖腔中唱完"娘"字后馬上歸韻行腔，歸的是前鼻韻，拖腔時要略帶哭音來充分表現(xiàn)內心的悲痛。在演唱時打開喉腔，提高軟腭，充分打開鼻腔，集中在鼻腔上面位置進行發(fā)聲，與美聲中哼鳴的發(fā)聲練習有異曲同工之妙。
（三）頓挫潤腔方法
根據(jù)人物情感的表達需求，在圓滑連貫的行腔中，藝人們有意識地臨時使唱腔頓、挫、截、斷，但又即刻恢復行腔，具有個性鮮明的藝術效果，稱為頓挫潤腔，這種方法使用較多。例如，
呼氣肌肉群的突然收縮與吸氣肌肉群形成強烈快速的對抗，使一股強烈的氣流沖過擋氣的聲門，再彈向上部共鳴的焦點上，發(fā)出強有力的頓音。"嘿呀呀呀咧"使用了頓音，與"青草坪咧"的演唱截然不同，活潑生動，柔中帶剛，個性鮮明。
四、益陽彈詞的演唱技巧
（一）呼吸的運用
歌唱的呼吸有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式聯(lián)合呼吸三種。根據(jù)所使用唱腔的不同，藝人們的呼吸方式也在不斷變化。藝人們在演唱時一般以胸式呼吸為主導，在演唱一些特殊的音色或者音程跳度較大時就會運用另外兩種呼吸方式。譚水力老藝人演唱中有時也運用胸腹式呼吸，這拓寬了演唱音域，使彈詞音樂塑造個性鮮明的典型人物形象。有時為了模仿一些特殊聲調，彈詞藝人會依靠下降的橫膈模運用腹式呼吸，擴大下腹腔，增強了沖擊聲帶的力度。
（二）聲音的運用
益陽彈詞的演唱一般是本嗓與假嗓交替使用。益陽彈詞的演唱音域一般只有九到十一度，相對較窄。藝人們主要用真嗓來慢慢吟唱，唱腔淳樸自然，唱詞真切感人，娓娓道來，引人入勝。假嗓也在益陽彈詞的演唱有較多的運用，主要有以下三種情形：一，當旋律中有音程跳度較大的音時，藝人們用假嗓來演唱，以免唱破音對嗓子不好；二，益陽彈詞演唱的特色之一是一人多角的述說故事、塑造人物典型，所以男藝人有時使用假嗓模擬女聲的韻白；三，彈詞講說仁義道德，善于塑造英雄形象，為提醒觀眾重要人物的出場，藝人們一般采用假聲演唱幾句引起觀眾的注意。藝人們演唱時本嗓與假嗓的交替使用，按需要生動自然的自由轉換，且沒有生硬之感，體現(xiàn)了藝人們較高的藝術造詣。
（三）共鳴的運用
益陽人說話聲音較尖、明亮，語速較快，但是不如長沙話的音調調值高，上升調值不多，又由于唱腔旋律基本在中聲區(qū)，所以形成了益陽彈詞以口腔共鳴為主、其他共鳴為輔的演唱特色。民間藝人在演唱時為了咬字清晰，往往微笑著抬起頭部，松開牙齒，充分打開喉咽腔和口腔來擴大口腔共鳴把聲音傳出。在益陽彈詞中，藝人也運用頭腔共鳴，在使用怒腔或悲腔行腔時，為了表現(xiàn)情緒的跌宕起伏，常用高音區(qū)的甩腔來傳情達意。張士安老師是用"腦后找筋"的方法來來運用甩腔，這類似于京劇的腦后音。
無論是潤腔方法還是其他演唱技巧，益陽彈詞都有其獨一無二的魅力。益陽彈詞演唱技藝十分寶貴，但由于藝人們往往采用口傳心授的方式，這些技藝很容易流失。這需要更多的曲藝工作者認真研究和發(fā)掘，讓其代代傳承和優(yōu)良發(fā)展。
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二、聲樂演唱藝術中情感的把握
聲樂作品有一個基本框架，隨心所欲的發(fā)揮勢必會違背作品的本意，在規(guī)則范圍內去挖掘情感，嚴格、認真、積極地去把握作品才是最理想的聲樂演唱。聲樂演唱的情感把握最主要的是對歌詞、旋律以及聲樂內涵的情感理解和把握。當我們拿到一首歌曲時，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和領會詞義，即歌曲所表達的情，或者說是歌曲的意境。這樣把握住歌詞所描繪的每一個角色的基本特點和情緒變化，才能準確而又生動地表現(xiàn)出作品的藝術形象。旋律是建立在曲調和曲拍之上的。在音樂作品中，旋律是情感表達的重要手段，它可以反映與喚起人的情緒，激起人們的某種情感反映，引起人的某種心理上的共鳴，因此人們認為旋律是音樂的靈魂。聲樂作品中的詞作為一種情景的表現(xiàn)是為曲調的抒情功能奠定基礎的，詞是曲的導向，而曲又是詞的深化和發(fā)展，詞的喜怒哀樂引導著曲的走向，從而使詞曲統(tǒng)一，表現(xiàn)歌曲的魅力。一個演唱者需要有分析、理解和體驗作品感情內涵的能力，并且用歌聲去表達作品的內涵和思想感情。要對聲樂作品所反映的生活及人物了解、對音樂語言、音樂表現(xiàn)手段所表現(xiàn)的感情有感受、體驗和認識的能力、善于運用歌唱的技能、技巧、把所理解的內容感受的情感用歌聲表現(xiàn)出來的表達能力。演唱者要善于感受體驗歌曲的情感，領會其中的含義，用歌唱的技巧技能將它表現(xiàn)出來，這是使歌唱富有藝術表現(xiàn)力的非常重要的一個方面。
三、聲樂演唱藝術中的情感表達
第一，良好的歌唱心理。所謂情感是對人們心理狀態(tài)的發(fā)揚或抑郁的意識。演唱者總是利用自己的發(fā)聲技術或聲音上的某些特點來發(fā)揮自己歌唱的長處的。演唱者掌握技術能力愈強，他在臺上發(fā)揮的能力就越自如。要克服緊張的情緒需要很大的信心，而自信心尤為重要。要把建立演唱者自信心這一原則放在首位，人會歌唱并不是因為有嘴，而是因為有心，歌唱是自然的，它并不是指一個人的嗓子好不好，有沒有高超的技巧，而是這個人會不會動心，動心的時候會不會發(fā)出動情的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺乏驚人的技巧的。
第二，把握聲情與形神。聲與情是聲樂藝術最根本的造型因素。以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂是一切聲樂藝術美的創(chuàng)造標準?！扒椤痹诟璩衅鹬鲗ё饔?，是“聲”的靈魂。情感直接影響著聲音的明朗輕快、粗獷嚴厲、柔和纏綿，從而依情發(fā)聲使歌聲各具不同的音色。聲樂的情感表現(xiàn)主要源于對作品的深入體驗。通過對作品深入、全面、細致的分析，挖掘與體驗出詞曲的內容與情感，我們才能傾情傳達給大家。有創(chuàng)造性的歌唱者會善于挖掘聲樂作品的內涵、外延，將高度的聲樂技巧用于唱“情”?！靶闻c神”是歌唱藝術表現(xiàn)的外形和內涵?！靶巍笔歉璩邇仍谝馓N的外在表現(xiàn)形式；“神”是藝術的靈魂、生命，充滿著生氣的內在意蘊，是歌唱情感的高度升華。演唱不只是唱的活動，還是一種表演活動，演唱者適當?shù)剌o助一些形體上的活動，勢必會產生錦上添花的效果。要把富有感彩的聲音與面部表情及手勢和諧地配合起來。通過細微的眼神、手勢、神韻、表情的變化來表達自己豐富的情感意蘊。
第三，情感想象與情感表達。聲音的質量必須以內在的情感體驗的藝術想象為基礎，藝術想象可以引發(fā)出藝術表現(xiàn)和審美體驗。演唱時的感情和情緒要做到準確、真實、鮮明，同時在情緒的形成，轉折，發(fā)展上合乎情理，這就必須有藝術想象的參與。在聲樂藝術中，要善于將生活中的這種情感表達的自然方式，經過藝術的創(chuàng)造和適當夸張，恰如其分的運用到歌唱的語言表現(xiàn)中去，就能使歌聲具有情感的魅力。在進行聲樂演唱時情感表達最主要的渠道就是調整演唱呼吸的方法或呼吸動作。呼吸是音樂表現(xiàn)的重要手段，歌唱的技巧強調“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現(xiàn)的一部分，所以在演唱和訓練時應當按歌曲的感情需要進行呼吸。演唱者在平常的訓練中從吸氣入手，努力做出與歌曲所要表現(xiàn)的內容相同或相似的表情和情感動作。由于吸氣的過程會強化人的情感意識，因此，吸氣動作不僅帶動著口腔、胸腔和頭腔等歌唱部位的打開和興奮，激發(fā)了人的歌唱欲望，而且還會極大地觸動歌唱者的情緒記憶和情感體驗，喚起了歌唱者的情感動作和表情動作，為歌唱情感的實現(xiàn)創(chuàng)造了有利的條件。這些富于感情的吸氣無論其深度和長度都已具備了歌唱氣息的需要，可以在演唱時充分自如的表達情感。通過帶有情感的反復練習，歌唱者就能把情感記憶轉化為現(xiàn)實的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱過程中，使演唱時的發(fā)聲動作、歌唱狀態(tài)和聲音聽覺上都帶有強烈的情感特征，以促進歌唱情感和表情的形成和穩(wěn)定。另外，情感表達的途徑還包括多種多樣的嗓音表現(xiàn)，如音樂、力度、速度、節(jié)奏等。由于人類的思維能力和感情因素使他們的嗓音具有極高的變化能力，能夠表達各種感情的細微變化，所以聲樂演唱不能只是呼吸、發(fā)聲和吐字的結合，還應對歌曲的旋律與歌詞作獨創(chuàng)性的深刻理解及表達。
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聲音是演唱藝術的基礎，沒有好的聲音技巧，也就談不上演唱，更談不上二度創(chuàng)作。但是，我們也不能單純地把聲音技巧作為一種表現(xiàn)形式，而是應使其為表現(xiàn)歌曲內容服務，為二度創(chuàng)作提供“物質”條件。作為一個演唱者，如果在演唱中一味追求聲音的完美，對歌譜照本宣科而不融于生活，也只能給人一種有形無神，有聲無情的感覺，失去了歌曲的基本情感表達，就更談不上自己的演唱風格與個性。
在歌唱中強調演唱藝術與二度創(chuàng)作的結合并不排斥聲音的作用，而是把聲音的處理、技巧的運用發(fā)揮到更高、更完美的境界。也就是說，二度創(chuàng)作包括了“聲”，它的一切成果都要通過聲音來表現(xiàn)，離開了聲音，演唱便成為無的之矢。對于演唱藝術來說，聲與情就象歌詞與旋律一樣相輔相成、不可分割，關鍵是歌唱者怎樣把好的聲音技巧運用于二度創(chuàng)作，從而使“聲中有情，情中傳聲”。因此，在研究演唱藝術與二度創(chuàng)作時，不能把聲與情割裂或對立起來，只有把完美的聲音技巧注入感情，以情帶聲，聲情并茂，才能使演唱藝術達到完美的境界。
二、二度創(chuàng)作與唱“情”
演唱藝術的特點，在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。古人曾有“一聲唱到融神處，毛骨蕭然云月寒”，“余音繞梁，三日不絕”也體現(xiàn)了情在演唱中的作用。作為一個演唱者，只有動情才能動聽，而動聽又是為了讓聽眾動情。從演唱藝術對人的感染作用來說，演唱首先“入人”才能“化人”，要“入人”必須與人“情通”，要“化人”必須令人“神往”，即“聲入而應，情交而感”。
當然，“情”的表達必須是真情，而不是強作出來的虛情假意，否則，不但不能給人以美感，反會令人厭而生煩。例如：演唱者唱著“我愛你”，但心中卻沒有“她”的形象，也無愛的感覺，只是機械地重復口人說過的話，一種虛假做作的表現(xiàn)，又怎能使聽者產生共鳴呢?如果演唱者當時心中有一個“她”，而“她”又是唯一愛慕的戀人，那他在演唱時就會把整個身心投入到演唱中去，充滿愛情的幸福與甜蜜，以情動人，使觀眾能夠體會到一對戀人的心情，并與之共鳴。
要達到藝術上的成熟，并不是單純某一方面就能達到的，只有通過演唱者本人把長期的生活實踐融入到自己的演唱藝術中，再通過長期的藝術實踐反復鉆研，在唱“情”上下功夫，并把“情”與“聲”融為一體，才能逐步達到成熟。
三、二度創(chuàng)作與生活
藝術的創(chuàng)作源泉來自生活，演唱的第一要素也是生活。作為一個演唱者要不斷地去體驗生活來充實自己，把生活中的感受、技術磨煉與演唱藝術的二度創(chuàng)作結合起來，做到有意識地觀察現(xiàn)實生活，使自己在思想上、感情上等各方面都受到教育和影響，才能對歌曲賦予有生命力的藝術形象，實現(xiàn)二度創(chuàng)作。
我之所以強調演唱者對生活的認識，是因為一切音樂形象都來源于生活，如果沒有實際的生活體驗，就不能反映和表達音樂作品中所要表現(xiàn)的喜、怒、哀、樂，很可能是“指鹿為馬”，與作品本身的藝術形象相去甚遠，這樣的演唱缺乏感染力，是無法打動聽眾的。
事實上，一些成功的演唱者對生活不僅是熱愛的、敏感的，而且對生活有豐富的聯(lián)想和想象、有自己的獨特見解，并能把生活中的這些感受上升到形象思維中，從而使他們的演唱達到完美的、爐火純青的藝術境界。例如：男低音歌唱家溫可錚在《跳蚤之歌》中用跳音來表達笑聲，不僅給人一種笑的真實感，并且表現(xiàn)了對愚蠢統(tǒng)治者的嘲笑。沒有生活的感受就產生不了靈感和激情，也就沒有感人的藝術。作為一個演唱者，不僅需要刻苦磨煉聲樂技巧，而且要不斷從生活中吸取營養(yǎng)深耕細作，才能獲得藝術的豐碩成果。
四、二度創(chuàng)作與歌曲分析
二度創(chuàng)作與歌詞的關系是不容忽視的，歌唱者為了更完美、更深刻的表現(xiàn)作品，認真、細致地去研究和分析歌詞是很必要的，但如果能就全曲的歌詞與音樂分口、綜合地加以分析，最后在把這些理性分析化為感情的表現(xiàn)，就能完整地表達一首歌曲。
正確地進行歌曲分析最重要的是掌握好歌曲的主題思想，即要求演唱者有高度的演唱技巧，更重要的是把自己對歌曲的理解深刻而獨特的表現(xiàn)出來。不僅要細致地分析歌詞，還要理解歌曲的調式、調性、曲式結構、作品的年代背景、作者的觀點、立場等，透過表面看到歌曲的內在情感。
《蝶戀花――答李淑一》這個作品歌頌了楊、柳二烈士“身在天上、心在人間”，雖慷慨就義，但精神永存的崇高革命氣節(jié)，激勵我們積極奮進、英勇戰(zhàn)斗。詞中有悼念但不悲傷，有落淚卻是喜極之淚、英雄之淚。歌唱家郭淑珍、張利娟等就能把不同音樂風格的《蝶戀花》表現(xiàn)得深刻、完美、淋漓盡致，讓人奮發(fā)向上。如果不是把這首英雄的詩篇作為一個整體來處理，而是片面地見“失”就悲，見“得”就喜，見“舞”就歡，見“淚”就泣，時而垂頭皺眉，時而手舞足蹈，這種悲喜無常的表達和歌曲的真正內容是不相容的。 總之，演唱者只有對歌曲進行正確、深刻地分析，把握歌曲的內容，再運用高超的演唱技巧把真情實感完美的表現(xiàn)出來，才能真正實現(xiàn)二度創(chuàng)作。
一、贛南客家山歌的特點
贛南客家山歌有著自身的特點，這主要體現(xiàn)在受中原文化影響深、創(chuàng)新能力很強、受眾范圍相對集中等環(huán)節(jié)。以下從幾個方面出發(fā)，對贛南客家山歌特點進行了分析。
（一）受中原文化影響深
受中原文化影響深是贛南客家山歌的特點之一。眾所周知客家山歌通常被我國音樂界稱之為“嶺南奇葩”，并且贛南客家山歌也是我國著名的民歌歌種之一，對其源流進行分析可以發(fā)現(xiàn)其是由中原文化延伸而來。舉例來說，在贛南客家山歌的發(fā)展過程中紅其有部分繼承了《詩經》中的傳統(tǒng)風格，與此同時還受到了唐詩律絕和竹枝詞的重大影響，這導致了贛南客家山歌的特點和中原歌唱模式有一定的相似性與此同時具有鮮明的地方特色并且富有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。
（二）創(chuàng)新能力很強
20世紀90年代之后，隨著我國音樂技術的進步與社會整體水平發(fā)展，客家山歌曲調和內容開始得到了很大程度的革新。這首先體現(xiàn)在2006年客家山歌被列為國家級非物質文化遺產，從而受到了我國各級政府部門重視及音樂界人士的關注，最終是惡客家山歌得到快速發(fā)展。另外，贛南客家山歌的創(chuàng)新能力很強還體現(xiàn)在《等郎妹》、《山魂》、《桃花雨》等一批新的客家音樂的出現(xiàn)，從而很大程度上提升了贛南客家山歌的整體水平。
（三）受眾范圍相對集中
受眾范圍相對集中對于贛南客家山歌的影響是不言而喻的。由于贛南客家山歌的最早是作為自娛自遣的俚歌而誕生和發(fā)展，因此受到閩、粵、贛是我國客家人居住最集中的地區(qū)的影響，因此導致了其音樂受眾也大多集中在這幾個省份和地區(qū)。但是客家山歌無論是從演唱風格、節(jié)奏節(jié)拍、調式調性還是從它的腔調韻律上來看與我們平常接觸到的音樂是有所不同的，但是受到了當?shù)鼐用竦膹V泛歡迎和喜愛。
二、贛南客家山歌的演唱藝術
贛南客家山歌演唱藝術體現(xiàn)在許多方面，其主要內容包括了素材別具一格、節(jié)奏變化較多、旋律較為歡快等內容。以下從幾個方面出發(fā)，對贛南客家山歌演唱藝術進行了分析。
（一）素材別具一格
素材別具一格是贛南客家山歌演唱藝術的基礎和前提。通常來說贛南客家山歌演唱藝術的素材別具一格首先體現(xiàn)在了其語言較為復雜，在這之中有客家語、閩語、連城和永定語等地方俚語。這導致了由于語言、地理環(huán)境和歷史的復雜性，使這一地區(qū)的客家山歌顯得剛健、開朗、豪爽。在這之中最具代表性的梅縣松口山歌，并且其歌曲的素材大都是以“離別”“戀情”為素材，從而顯得抒情優(yōu)美，委婉迤邐，感情真摯，親切動人，成為了贛南客家山歌演唱藝術的重要組成部分。
（二）節(jié)奏變化較多
節(jié)奏變化較多對于贛南客家山歌演唱藝術的重要性是不言而喻的。通常來說贛南客家山歌的節(jié)奏變化較多首先體現(xiàn)在不同作品的節(jié)奏上存在許多共性，即贛南客家山歌的節(jié)奏較為自由并且富于變化。在這之中主要以虬蚣、蟣蚣、蠆蚣拍為主。除此之外，節(jié)奏變化較多還體現(xiàn)在其調式為五種調式樣樣俱全，并且多為“徵”、“羽”調式；音階以四、五聲居多；旋律豐富多彩，各異其趣，以羽商音構成的純四度跳進與鄰音級進為特點旋法；曲式結構形式多樣，從而使得贛南客家山歌演唱藝術的豐富性得到了極大程度的提升。
（三）旋律較為歡快
湖北小曲是湖北特有的一個曲藝品種，主要流行于武漢、宜昌、荊州等城市，由湖北地區(qū)流傳的“漢灘小曲”和“天沔小曲”合流而成。唱腔曲牌豐富、婉轉動聽 。隨著時代的發(fā)展，湖北小曲與其它的中國傳統(tǒng)曲藝藝術一樣，面臨著觀眾減少、演出場次減少等諸多困難，在此情況之下，作為著名的湖北小曲表演藝術家的何忠華仍為湖北小曲的發(fā)展和未來不遺余力，筆者希望通過對何忠華演唱藝術的探討，為湖北小曲的發(fā)展盡一份心力。
何忠華為國家級非物質文化遺產湖北小曲的國家級傳承人，在建國后的湖北小曲發(fā)展中有突出貢獻的藝術家，對于當代湖北小曲的創(chuàng)新、繼承、傳播具有重大影響，在她的演唱中集中體現(xiàn)了湖北小曲的藝術魅力，在湖北小曲漫長的發(fā)展歷史中，湖北小曲表演藝術家何忠華可以說是把湖北小曲演唱藝術的表現(xiàn)力發(fā)展到一個新的高度。
演唱藝術是以人聲演唱來創(chuàng)造音響和形象的藝術，是人們用以抒感、表達思想的一種形式。要取得在演唱中較好的藝術表現(xiàn)，是演唱者通過長期的學習和實踐，憑借熟練的演唱技巧以及對音樂作品的深刻理解，聲情融和后才能夠達到的。故筆者認為演員要取得對演唱作品好的藝術表現(xiàn)必須做到：情感真摯、演唱技巧精湛自如、對演唱的作品有深刻的領會這3點，缺一不可。何忠華在對湖北小曲的演唱藝術上就緊緊的抓住了這三點，將湖北小曲的藝術表現(xiàn)力發(fā)揮的淋漓盡致。筆者將何忠華在湖北小曲演唱中的表現(xiàn)力從以下幾個方面來加以論述。
一、在演唱時對聲音力度強弱的恰當把握
曲藝作品演唱時聲音力度的強弱，是根據(jù)演唱的作品所要表達的人物內心情感的變化而變化的，所以在演唱之前應該對作品的藝術處理加以認真推敲，按照作品故事情節(jié)和人物情感的起伏變化做相應的調整，只有深刻理解了所要演唱的作品，才能夠自如地表現(xiàn)所演唱作品的意境，而不是為強而強，為弱而強。何忠華在演唱湖北小曲時對音樂所要表達的人物情感把握的恰如其分，如在演唱湖北小曲《選妃》中，表現(xiàn)張玉芳在接到皇帝要求她進宮陪王伴駕的旨意時，那種不愿進宮又不能違抗皇帝命令時那種無奈的心情，何忠華將帶有哭腔色彩的聲音融入了演唱中，沒有激烈的唱腔起伏，用一種不高的聲調娓娓到來，卻更加有力地表現(xiàn)出人物內心的無奈。在表現(xiàn)嚴二在房中獨自對著張玉芳的畫像飲酒時，用輕松和得意的聲調演唱出一段輕快的曲調，適時表現(xiàn)出嚴二仍然想霸占張玉芳的心態(tài)，為其后的劇情發(fā)展做了鋪墊。
二、在演唱時對湖北小曲聲腔韻味的貼切運用
所謂韻味應該是一個綜合體，它包括聲音的音色、語言的美化、語調的運用，以及情感恰當?shù)谋憩F(xiàn)等多個方面，而所有的這些，都是要根據(jù)演唱者個人的氣質、修養(yǎng)、生活閱歷、對生活的不同感觸等因素來決定的，形成演唱者獨具的風格和韻味。當歌唱者掌握了熟練的演唱技巧后，在演唱時不僅要唱得有感情，能打動人心，而且還要有韻味，充分發(fā)揮演唱者的創(chuàng)造性與表現(xiàn)能力，使聽眾在感情上與演唱者演唱的作品熔成一片，回味無窮。何忠華在演唱湖北小曲時對湖北小曲韻味的運用可謂到了爐火純青的地步，如在演唱小調《反照花臺》時將女子等待情郎來約會的喜悅和略顯羞澀的情緒，通過甜美的歌聲表達得淋漓盡致，讓人聽過之后仿佛能看見歌聲中的情景，回味良久。在演唱小調《放風箏》時，極好的運用了彈舌的技巧，將風箏在空中上下翻飛的情景生動而傳神地表現(xiàn)出來，給聽眾以畫面感。
湖北小曲的語言主要為武漢方言，在何忠華的演唱中武漢方言可以說是運用的恰到好處，將整體音調顯得平淡的武漢方言說唱的激揚頓挫，極富韻味，并以女性的自身優(yōu)勢將武漢方言中綿軟動聽的特點充分的展現(xiàn)出來，讓聽眾以美的享受。
三、在演唱湖北小曲時以情帶聲，以情動人
楊寶森唱腔雖然多在中、低音區(qū)進行，但是，為了抒發(fā)人物高亢激昂的情緒，仍然使用高音區(qū)的旋律，如《文昭關》伍子胥的[二黃慢板]中的“一輪明月”的“輪”和“明”兩字，均使用高音“5”，聲音既寬又厚，滿宮滿調，情緒十分飽滿。再如，此劇中[二黃原板]中的“爹”、“雞鳴”、“五更天”的“更天”等字，均在高音區(qū)進行，揭示了伍子胥悲憤的情緒，已激化到無法抑制的程度。
郭蘭英用的是傳統(tǒng)戲曲的運氣方法,字字都用氣有力地迸發(fā)出來,聲聲都深沉持久、悠長,非常飽滿。
氣息對于聲樂藝術的重要性,不論在傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的聲樂理論中都給于了充分的肯定。唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中說:“善歌者,必先調其氣。氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音?！蔽覈晿方逃疑蛳嬉舱f過:“呼吸是歌唱的基礎,氣息是歌唱的動力?！币虼?歌唱者必須學會有節(jié)制地使用氣息,協(xié)調歌唱時的呼吸。郭蘭英自然十分重視歌唱中的呼吸。她常常告誡學生,力和氣的運用是發(fā)聲的基礎,力和氣結合好了,聲音就可以通暢。小腹要托住氣,把氣息徐徐送出來。腰間、頸椎要適當?shù)刂χС帧?/p>
郭蘭英的藝術生涯是從演“山西梆子”開始的,在我國,如“山西梆子”這樣的傳統(tǒng)地方戲曲、曲藝、民歌,都十分講究“丹田氣”、“丹田音”。傳統(tǒng)聲樂學要求在演唱時做到“起沉丹田”。這里的“丹田”,是指“下丹田”,一般是指位于人體肚臍下三指寬處的部位?！暗ぬ餁狻笔侵敢缘ぬ餅橹c,通過腹肌、膈肌對呼吸進行操縱、調節(jié),以便對聲音形成深而有力的支持。發(fā)聲時,小腹微收,兩肋保持擴張狀態(tài),使氣息有節(jié)制地徐徐呼出。用這種方法發(fā)出的聲音,便稱為“丹田音”。郭蘭英曾有過這樣的談話:“關于用氣――氣應儲在小肚子中――儲在小肚子中,氣最長,力量最足,聲音結實,也唱得高?！惫P者認為,她的“丹田”用氣功夫:氣息穩(wěn)定、飽滿,控制聲音音量的大小、音色的明暗非常適度,這實際上就是我們在聲樂教學中所提到的“胸腹式呼吸法”。郭蘭英曾在《從山西梆子看傳統(tǒng)的中國唱法》一文說道:“關于用氣,并沒有特殊的訓練方法。主要靠自己去揣摩。氣應儲在小肚子中。如氣在嗓中,唱時易啞;在胸中則不夠用,且兩者都不能持久。儲在小肚子中,氣最長,力量最足,聲音結實,也唱得高。但是吸氣時,不一定吸到小肚子中,因為離嘴太遠,不易出來。不能用鼻子,用鼻子吸會到后面去。不能張大嘴換氣,以免直接吸入小肚。唱時小肚常是硬的,唱得越高就越硬,好像底下有塊石頭頂著。唱高音時,須把嗓子放開,胸口放松,小肚子使勁頂上。”她談到的“胸口放松”、“小肚使勁”,是很顯然的“胸腹式呼吸法”。
一般來說,“氣口”的選擇應該兼顧節(jié)奏、旋律和句法。但是,具體到某些樂句,由于表達情感的需要,演唱者必須突破節(jié)奏、旋律和句法的限制,靈活地選擇“氣口”。郭蘭英善于根據(jù)自己的特點和情感表達的需要來決定“氣口”。例如,在唱段《恨似高山仇是?！返牡谝痪洹昂匏聘呱匠鹚坪！敝?按照其本身的旋律和句法,“氣口”都會選在“恨似高山”和“仇似?！边@兩個并列詞組之間:
但郭蘭英在演唱當中,除了這個常規(guī)的氣口之外,又在“似”與“?！奔啊昂！弊值耐锨恢虚g,增加了兩個“氣口”。這樣的處理,是她根據(jù)此刻人物情感表達的需要,恰如其分地借用了傳統(tǒng)戲曲聲樂中的“叫板”的演唱技巧,尤其是“?！弊謴娜醯綇姷爻鰜?使聽眾強烈地感受到其情感上的積蓄和噴發(fā)。
曾擔任《白毛女》樂隊指揮的李執(zhí)恭說:“郭蘭英在演唱時并不單純用聲,有時是用氣、用感情來彌補。如《黑虎堂》一場哭腔‘天哪!’,她用了戲曲的換氣方法,非常飽滿,字字都用氣有力地迸發(fā)出來,卻使人聽不出換氣來,樂隊這時是個很簡單的和弦顫音,但感覺同她配合非常舒服。她給樂隊的‘氣口’非常準確,如在延長音時,她的一個大呼吸,你知道她要唱下一個音了,有時在這可能長一點,有時可能稍短一點,但總給人以滿足的感覺。呼吸的轉折、音樂的轉折,不是單純的停頓,音樂的分寸上給得很準確。沒有郭蘭英的帶動,沒有她準確的表現(xiàn)力,樂隊很難進入喜兒的主題?！彼乃囆g感染力不僅僅影響著觀看的觀眾,同樣也感染著與她合作的其他演員及樂隊。
二.郭蘭英歌唱的高位置
郭蘭英演唱時高亢明麗,色彩華美,泛音自然,始終保持著高位置的演唱狀態(tài)。
“在聲學上,稱獲得頭腔共鳴的聲音為高位置的聲音?！薄案呶恢谩蹦苓_到美化聲音之目的,獲得一個不費勁而嘹亮、光彩的聲音,具有很強的穿透力。根據(jù)對音像資料的聽辨,筆者認為郭蘭英的歌唱位置非常具有地方性色彩的高位置。影響的因素主要有二,一是山西的地方民歌如信天游、道情等發(fā)聲方法;山西的地域環(huán)境使得演唱民歌與小調的聲音――悠揚、高亢。二是山西梆子的發(fā)聲方法對郭蘭英的影響。戲曲演員一般用喊嗓來進行發(fā)聲練習,郭蘭英曾介紹說:“每天清晨四點,我們就空著肚子到野外去練聲。開始并不大唱,而是喊嗓子。師傅教我們喊‘唔’和‘啊’兩個字,――”,“‘喊嗓子’,不要一味地去貪圖喊得又高、又大、又響,而是想著選定遠方的一個目標,試著把聲音送到那里去,或者是向遠方高聲呼喚對方,同時注意聽自己的聲音是不是集中和有沒有回音”。郭蘭英提到的“遠方的一個目標”,實際就是聲音尋求的位置,要求聲音必須能“打遠”。我們知道,聲音要傳得遠,不僅僅是要求有音量,更重要的是要有“高位置”。所以,郭蘭英在演唱中,不論在那個聲區(qū),始終保持著聲音的高位置。比如,歌劇《劉胡蘭》中的《一道道水來一道道山》,這是全劇的核心唱段之一,音域較寬,節(jié)奏變化多樣,曲調清新流暢、優(yōu)美舒展,散發(fā)著濃郁的山西鄉(xiāng)土氣息。郭蘭英在演唱這個唱段時鮮明地運用了頭聲,她的真假聲結合、聲區(qū)的轉換非常自如,高音高亢激越,中低音區(qū)寬廣靈活。
她的這種聲音技巧來自地域性民族傳統(tǒng)聲樂。山西的民歌,以普遍詠唱離苦別怨、思情盼緒的主題,頻繁使用大跳音程的旋法及更加寬廣的音域,顯現(xiàn)出了自身的地域和歌種特點;山西的地方戲曲品種繁多,音樂結構復雜,戲劇性強,而這種“作品”需要一個輕松而嘹亮、光彩而具有很強穿透力的高位置的聲音來表現(xiàn)。
三.郭蘭英歌唱的混聲
郭蘭英的演唱清脆明亮、圓潤明亮,具有良好的歌唱共鳴色彩。
歌唱者除了要掌握良好的歌唱呼吸和統(tǒng)一音域的高位置等技巧外,還必須掌握和獲得良好的歌唱共鳴。只有掌握了良好的歌唱共鳴才會真正獲得美妙的音色和持久的歌唱能力,才會永葆歌唱藝術的青春。對于所有學習聲樂的人來講,要想獲得良好的歌唱共鳴,必須要有敏銳的聽覺、正確的方法和堅持不懈的努力。
歌唱的共鳴按照共鳴部位和音響效果的不同,習慣上把它分為頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴。但是,在實際演唱中,這三種共鳴絕大多數(shù)情況下都是混合使用的,單純使用某一種共鳴的情況比較少見。
不論在地方戲曲、民歌,還是歌劇的演唱中,我們都可以清晰的感覺到,郭蘭英繼承了我國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)聲方法,關于這一點,在黃俊蘭所著的《郭蘭英的演唱藝術》一書和郭蘭英的《從山西梆子看傳統(tǒng)的中國唱法》中均有相關論述。綜合相關資料,筆者認為:在不常用的低聲區(qū),郭蘭英主要運用的是“膛音”(即胸腔共鳴),這使她的聲音洪亮渾厚而有力;在中聲區(qū),她主要運用的是口腔共鳴,這使她的聲音音色明亮清晰、字音親切;在高聲區(qū),她主要運用的則是“腦后音”(即頭腔共鳴)。在“丹田式”呼吸支持下,保持喉頭的穩(wěn)定打開后咽壁,提高軟腭,把聲音送入頭腔,這使她的聲音明亮集中。由于地域民歌習慣和傳統(tǒng)聲樂的影響,因此,郭蘭英的演唱是以頭腔共鳴和胸腔共鳴為主的混合共鳴。但是中國傳統(tǒng)音樂重視旋律的發(fā)展,因而,傳統(tǒng)聲樂也隨之重視線形的聲音形態(tài),而不象西方聲樂注重和弦及共鳴的運用,因此,包括郭蘭英在內的中國民族聲樂家的聲音是清晰的、線性的,這就是中國民族聲樂的韻味,而中國民族聲樂家所用聲音的共鳴也是為這個民族的聲音韻味服務的。
在自然狀態(tài)下,根據(jù)發(fā)聲時聲帶震動方式的不同,人聲可以分為真聲和假聲。真聲,又叫“胸聲”,在傳統(tǒng)戲曲中被稱為“大嗓”、“大本嗓”、“大本腔”等,其發(fā)聲狀態(tài)為聲帶的整體振動,音色明亮飽滿,接近說話的音質。因而,用真聲的機能(又被稱為“重機能”)發(fā)出的聲音具有鮮明的個性。由于發(fā)聲時聲帶的振動體積較大,其振動的頻率較低,在唱高音時時會感到困難,靈活性也會相對差一些。假聲,又叫“頭聲”,在傳統(tǒng)戲曲中又被稱為“小嗓”,其發(fā)聲狀態(tài)主要表現(xiàn)為聲帶的局部邊緣振動,其音色高遠輕巧。與真聲相比,用假聲機能(又被稱為“輕機能”)發(fā)出的聲音色彩性不夠,音量較小,也缺乏鮮明的個性。但是由于發(fā)假聲時聲帶的振動體積較小,其震動的頻率較高,在發(fā)高音時則相對方便、靈活。
自然狀態(tài)下的真聲和假聲音色差別比較大,在聲樂的實踐中,不存在只單一使用某一種發(fā)聲機能來演唱的情形。事實上,現(xiàn)代民族聲樂普遍使用的是一種結合二者的發(fā)聲機能――混聲。混聲是真聲和假聲兩者相互混合的聲音,其發(fā)聲狀態(tài)是隨著音高的變化對真聲和假聲作一定比例的調節(jié),以充分發(fā)揮這兩種機能各自的長處,最大限度的發(fā)揮人聲的潛力。從低聲區(qū)開始,聲帶邊緣就變薄,摻入少量的假聲;在中聲區(qū),真假聲的比例近于相當;隨著音高的上行,假聲的成分逐漸增多,但仍然保持一定的真聲比例,以獲得親切、明亮的色彩。把真聲和假聲“混”在一起,達到“真聲不炸,假聲不虛”的聲音效果。
對混聲的運用,受聲音條件、地域和時代的審美趣味以及發(fā)聲技巧的影響,演唱者在調節(jié)真聲和假聲各自的比例上是存在著鮮明的個性的。聽辨郭蘭英的音像資料,筆者認為:在運用混聲時,她的真聲比例明顯偏多,因此聲音聽起來明亮靠前,直白純樸,原汁原味,個性鮮明。尤其是她50年代以前的演唱,這種真聲比例較多的混聲用嗓特別鮮明。
然而,郭蘭英的歌唱共鳴,是根據(jù)歌曲的情感需要而靈活選擇的。50年代后,她駕馭聲音共鳴位置更加自如。比如,她唱《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》時,共鳴位置相對靠前一些,口咽鼻腔用得較多,咬字靠前一些,聲音靠外一些,因而音色更輕快、明亮、清脆,恰當?shù)乇憩F(xiàn)了主人公小芹活潑的性格和歡快甜蜜的心情。而她唱的《一道道水來一道道山》,則共鳴位置相對靠后,頭腔(傳統(tǒng)戲曲稱之為‘腦后摘筋’喉咽腔共鳴用得多一些,咬字靠后一些,把聲音靠后、靠里,這樣聲音顯得大氣、深沉,更有利于劉胡蘭的正氣和對勝利的信心、期望。
四.郭蘭英對聲樂作品的藝術處理
掌握歌曲藝術處理的一般規(guī)律,也就是要懂得如何準確、細膩地表達一首聲樂作品的思想感情。對聲樂作品進行藝術處理包括很多方面,如:正確把握歌曲的音準節(jié)奏,從整體上把握作品的感情基調,對演唱的音色和音量作精心的設計和處理……在這里,筆者將主要從“潤腔”、“節(jié)奏與節(jié)拍的藝術處理”、“咬字與吐字的特殊處理”、“情感性的換氣”和“各種處理手法辯證運用”這幾個方面,對郭蘭英的演唱藝術進行分析。
(一) 郭蘭英的演唱中采用大量的“潤腔”技術
在歌唱體系里,“潤腔”是必不可少的藝術處理手段,它是指演唱者對歌曲原有的基本曲調進行創(chuàng)造性的藝術加工,使作品的旋律更加婉轉動聽,更加符合表達民族語言的需要,更加符合表達歌曲思想感情的需要,這是中國民族聲樂藝術中一個重要特點。在傳統(tǒng)民族聲樂發(fā)展的歷史長河中,前輩藝術家積累了大量的“潤腔”技法,例如:滑音、嗽音、顫音、倚音、節(jié)奏與節(jié)拍的藝術處理、力度的處理等等,這些技法在郭蘭英的演唱中也得到了體現(xiàn)。
“滑音”是郭蘭英用得比較多的技巧?；舴稚匣艉拖禄?是指歌唱者情感表達的需要,對基本曲調中的某個單音作向上或向下的滑行。如唱段《恨似高山仇似?！分小绊懤装 币痪涞摹袄住弊?郭蘭英運用了上滑音:
對“雷”字作了夸張而形象化的刻畫和處理,烘托出了當時的劇情的環(huán)境,充分表達了“喜兒”此刻憤怒的情感。再例如“白了頭”一句中的“白”字,郭蘭英運用了下滑音:
這個在音高和音量上幅度“巨大”的下滑音豐富了唱腔的美感,更把“喜兒”此刻那無比悲憤的情感入木三分地表現(xiàn)了出來。又如,她唱《婦女自由歌》時:
把“看不見那太陽”的“看”字,“數(shù)不清的日月”的“數(shù)”字,都刻意用力咬字并加滑音裝飾,描繪那種沉重與不堪忍受的悲憤,又似一種控訴。
郭蘭英多次大膽地將我國傳統(tǒng)戲曲聲樂中的“嗽音”運用到中國歌劇和民歌的演唱中,形成了她獨特的韻味和藝術個性?！八砸簟本褪歉璩獣r,在字聲的轉折處或拖腔處用喉頭阻擋氣流發(fā)出的一種特別的聲音。這種技法被大量地運用在了我國傳統(tǒng)的戲曲和民族唱法之中。例如郭蘭英在唱段《恨似高山仇似?！分小霸┗瓴簧⑽胰瞬凰馈币痪渲械摹安弧弊?
“撕開黑云頭”一句中的“開”字:
郭蘭英大量使用了嗽音技巧,通過對這些字地強調,使情感的表現(xiàn)更為突出。
郭蘭英在她的民族歌劇演唱中靈活借用了“顫音”技巧,豐富了演唱中情感的表現(xiàn)手段,加強了民族歌唱藝術的韻味?！邦澮簟笔莾蓚€相距半音或全音的相鄰音符的有順序地、快速地、均勻地但有重音地交替?！邦澮簟钡募记稍谖覈鴤鹘y(tǒng)民族聲樂藝術中早已存在并被廣泛使用,尤其是在長音單字的情況下用得普遍。
“倚音”的潤腔手法是郭蘭英藝術風格中最為突出的色彩。倚音是加在旋律音之前或之后,對旋律音進行裝飾的一種音,在旋律音之前的倚音稱為前倚音,在旋律音之后的倚音稱為后倚音。在民族聲樂的演唱中,倚音的使用一方面是為了使旋律更為婉轉流暢,更主要的是出于漢字字調的需要。我們知道,漢字是有字調的單音節(jié)字,漢語的語音包括聲、韻、調三個部分,民族聲樂演唱中的咬字吐字不僅僅要求演唱者準確交代漢字的聲母和韻母,也要求正確表現(xiàn)漢字的聲調。這正是郭蘭英嚴格遵循的藝術準則。如在唱段《恨似高山仇似海》第一個樂句中的“恨”、“仇”、“?！钡茸?都根據(jù)它們各自的字調使用了“前倚音”(見前譜例)。郭蘭英在前后倚音的處理上,十分注重漢語語言的聲調的銜接,充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)聲樂中“以字行腔”的藝術規(guī)律。
(二)郭蘭英演唱藝術中節(jié)奏與節(jié)拍的藝術處理:
郭蘭英對節(jié)奏與節(jié)拍的把握是很準確的,除了她優(yōu)異的天賦外,多年的傳統(tǒng)戲曲演出經歷更強化了她對作品節(jié)奏節(jié)拍的把握能力。中國傳統(tǒng)聲樂藝術一向對節(jié)奏(節(jié)拍、音符的時值、輕重、強弱等都廣義地統(tǒng)稱為“板眼”)特別講究。明代魏良輔的《曲律》中提出:“曲有三絕,字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕?！惫m英幼年即扎實地掌握了板眼之法。她演唱中的節(jié)奏感非常強,演唱慢板,慢而不拖沓,不模糊;演唱快板,快而不亂,快中有穩(wěn)。她善于根據(jù)樂匯音型和詞句的情感需要處理節(jié)奏的輕重緩急。
節(jié)奏是音樂的靈魂。作為演唱者,必須準確地把握和表現(xiàn)歌曲的節(jié)奏和節(jié)拍。每一種節(jié)奏,都有其固定的時值比例和節(jié)奏重音,每一種節(jié)拍,也都有它特定的強弱規(guī)律;而且,要通過對歌詞內容的體驗,把音樂形象的心理節(jié)奏和情感表達的節(jié)奏同歌詞的字、音、韻和樂音的長短時值、速度、基本節(jié)奏型等和諧統(tǒng)一起來,把紙上的“死曲”變成流動的、感人的“活音”。有人認為,演唱時只要把節(jié)奏中的時值比例、重音和節(jié)拍的強弱規(guī)律準確表達出來就可以了。但是,僅僅這樣,遠遠不夠,在實際的演唱中對節(jié)奏和節(jié)拍的處理則要復雜得多,歌唱家出于情感表達和某種風格韻味的需要,對節(jié)奏進行一定程度的變形和拉伸,對節(jié)奏和節(jié)拍的重音作一定程度的移位處理;比如:重音移位、重音重復、強拍輕唱、弱拍重唱等等。
重音移位,為了著重表達樂句中某個字或詞組,郭蘭英常改換輕重音的位置。例如在唱段《恨是高山仇是?！分小翱鄵慰喟尽币痪涞摹皳巍弊趾汀鞍尽薄ⅰ疤臁弊?郭蘭英運用了“重音移位”:
對這兩個字的突出強調,充分體現(xiàn)了劇中人物喜兒生活的苦難,也是“喜兒”對萬惡的舊社會的有力控訴。
重音重復就是打破節(jié)拍固有的強弱規(guī)律,把特定的字、音都作強拍的處理,以表現(xiàn)強烈的戲劇性的情感,郭蘭英在唱段《恨似高山仇似?！分小霸┗瓴簧⑷瞬凰馈币痪?七個字都作了重音處理很好地表達了“喜兒”此刻對惡霸地主的強烈憤恨和堅定的復仇信念:
而郭蘭英在“我吃的是樹根、野果、廟里的供獻”這一句中,她把這種沉痛的、回憶式的敘述性樂句作了整體的“輕”處理:
強拍輕唱是指把原本處在強拍位置的音作“輕”的處理,在特定的音樂環(huán)境下,譜面上的“強拍”或“強音”不再具有實際性意義,需要演唱者根據(jù)歌曲情感表達的需要作強拍輕唱的處理。
弱拍重唱是指把本來處于弱拍位置的音作強拍處理,這樣處理,既能準確地表達詞義,又能把重點字、詞、句的情感深深印在聽眾的共鳴里,如上述唱段中“路斷星滅”一句的“滅”字,本來處于弱拍位置,但為了表達“喜兒”此時極度憤恨的情感,郭蘭英把“滅”字作了強拍的處理:
關于節(jié)拍、節(jié)奏方面的藝術處理,郭蘭英是根據(jù)演唱中情感表現(xiàn)的需要,為了更好地體現(xiàn)人物個性,她遵循既不機械地拘于音樂所規(guī)定的節(jié)拍、音符時值的長短和力度速度等,又在不破壞曲調旋律和節(jié)奏的完整性基礎上,根據(jù)語言的語氣、聲調作恰當?shù)靥幚?以增強她演唱的聲情并茂。
(三)郭蘭英對聲樂作品的力度處理:
在我國傳統(tǒng)聲樂中,古人曾總結出了“欲強必先弱”的辯證的方法,在歌曲的情感表達上,這種方法常常會受到良好的演唱效果。像上述唱段的第一句中的“?！弊?
曾有一位花腔女高音米?舒曼??？?在一次舉行獨唱音樂會前,去一位朋友家赴宴,當接近音樂會開始時,她表示很抱歉,要到琴房去練一會兒。主人全家等候在琴房外面,以為可以聽到她的聲音,可在琴房內鴉雀無聲。過了二十分鐘后,她出來了,主人感到很迷惑。她告訴大家,她已對自己所要演唱的歌曲進行了“思維”練習。也就是在發(fā)聲前首先要有精神活動,使大腦機構首先進人登臺演出時的“角色”中,即發(fā)聲必須從“思維”開始?！八季S”,是一種心理現(xiàn)象,也是一種心理過程。人們在參加歌唱實踐中,首先是得到了感性知識經驗的積累后,經概括“加工”,形成了對聲樂理解的概念。正確聲音概念的形成是與思維、內耳聽覺、感性知識分不開的。歌唱者必須在用最少力量的氣息的同時,想著一種適合于某特定音高、母音音形和音響的效果,并不斷地進行喉腔內部和外部肌肉的正確調節(jié),憑著心理意志的控制,以達到內耳聽覺所形成的聲音效果。
通過如此的反復實踐,得出正確調節(jié)的經驗,便會發(fā)出所想象的美好的聲音來。往往音樂聽得多并對音樂的反應比較敏感的人,就容易領會什么聲音是好聽的、美的、圓潤的,什么聲音是不好的這種對聲音的判斷,就是人們形成的對聲音的概念。它的掌握和形成,都是通過人的大腦進行分析、綜合和概括的過程經過反復實踐而實現(xiàn)的。要獲得正確的聲音概念的關鍵,在于頭腦中應有自己的聲音形象,因為聲音形象的概念能夠成功地協(xié)調、統(tǒng)一并指揮復雜的肌肉收縮。如若沒有一個鮮明的聲音形象作指揮,僅直接強調肌肉控制,則容易增加歌唱時的緊張,也不容易達到滿意的聲音效果。在正常情況下,思想上的正確聲音形象,總會“指揮”并協(xié)調它們的肌肉活動的。聲音概念并不是一成不變,人們往往對聲音概念的認識,起初是錯誤的,經過一段正確方法的訓練,就能以其活動的結果來檢驗其實踐是正確的還是錯誤的,并能推動他去改正錯誤,使其從實踐中不斷地精確和完善起來。我們必須懂得發(fā)出美妙好聽的聲音首先應由思維開始,而思維是與聽覺密切關系著的。思維中的歌唱概念是指導歌唱的重要因素,而歌唱實踐又是檢驗歌唱客觀效果的唯一標準。
歌唱這一思維活動必然要通過認識、實踐、再認識、再實踐等一系列的反復活動過程,才能收到較好的效果。這就是如人們常說的,要熟練成條件反射。根據(jù)心理學家的說法,條件反射的適應和鞏固是由大腦皮層精神活動的興奮和抑制兩個基本活動過程所實現(xiàn)的。所以歌唱的方法及歌唱的語言都要經過長期的反復訓練,才能達到條件反射的結果。例如我們運用自己的民族語言,說話不費絲毫力氣而且說的流利,這是我們已經達到了條件反射所起的作用。如果用外文說話,就沒那么輕而易舉,而且要通過思考才能慢慢說出,因為還沒有練成條件反射。但是在國外居住多年的人,經整天練習,慢慢形成了條件反射,在使用所在國的語言時就會脫口而出了。同樣,在歌唱時,要根據(jù)我國民族語言的特點,使群眾能聽懂所唱的歌詞,也一樣需要在語言的吐字、咬字上下功夫。通過思維及語言器官的長期練習,形成條件反射,才能獲得良好又準確的效果。在人的聲音中有一種理想的美,不是所有學聲樂的人都能得到這種美的,但至少可以去接近它。不過這種努力必須是在正確的指導之下,通過訓練才能獲得。在發(fā)音之前,頭腦里要有自己特定的聲音形象,預先從心理上去想象所要唱的母音的音響并去做形,就會引起頭腦中有關部分自發(fā)的反應。主要問題就是要把想和做溶合在一起。
二、思維中的情感、意志和能力
1.情感。情感產生的源泉是客觀現(xiàn)實的反映,也是人對客觀現(xiàn)實的態(tài)度與反應。人們的認識活動,總是與自己的態(tài)度、愿望相結合的。一個對聲音概念有了正確認識的歌唱者,面對著客觀現(xiàn)實中所出現(xiàn)的一個個新的刺激,當后者與其認識相一致時,就會產生肯定的情緒和情感。思維的情感影響著發(fā)聲的機制動作,在日常生活中?？陕牭饺藗兊纳ひ糇兓?。由于歌唱是用聲音來藝術性地表達人類感情的,加上各自的民族語言,使感情的表達更有依據(jù)。人的一舉一動,不論是說話或做手勢,或是面部的各種表情,都是依賴于對內部和外界刺激的反映而表現(xiàn)出各種不同的感情來。歌唱的一個基本原則就是要把富有情感色彩的聲音與面部表情及手勢和諧地配合起來。一個人在遇到愉快的事兒時,總是喜形于色,說話的調門兒也明快、高昂一些,而當面臨悲傷的、不愉快的事兒時,則面帶愁容,說起話來也情緒低落。例如有某人的親人遠居國外,幾十年間音訊不通,突然接到來信,說是即將返國與親人團聚。當他得知這一消息時,又驚又喜的表情是難以形容的。這種由客觀現(xiàn)實產生的情感,通過人的復雜感覺器官表達出來—如眼睛的神色和激動得流出欣喜的眼淚,驚訝的感嘆詞甚至不相信這是真的疑惑神態(tài)以及從內心發(fā)出爽朗的笑聲……等等。使人們在其發(fā)出的聲音里表現(xiàn)出喜愛、溫柔、歡樂、悲哀、激動、氣憤、急躁、害怕、憤怒等等的情緒。歌唱家應有豐富的情感,以便在演唱歌曲及扮演歌劇中的人物形象時,能夠表達自如。人們在生活中總是對各種美進行追求。特別對于學藝術的人來說,更是應從言論、行為、思想上培養(yǎng)美的情感。當然,這些都應以符合人的道德需要而產生的情感為基礎。不同的社會制度、不同的時代是有不同的道德觀念的。我們是社會主義國家,首先應具備集體主義、愛國主義及國際主義的感情。一個歌唱家,必須具有高尚的道德品質為基本前提,才能在歌唱表演的時候,恰如其分地表達“角色”的情感。
2.意志。古話說:“有志者事竟成”。就是說一個人的意志會影響其事業(yè)的成敗。初學唱歌的人,常會遇到預料不到的困難,這就要看他的意志力如何了。意志的本質就是一個人為了實現(xiàn)其預定的目的,克服困難,不斷地調節(jié)、支配自己的行動的一個心理活動過程。意志對于行動的調節(jié)表現(xiàn)在兩個方面:一方面是推動人去從事達到預定目的所必須的行動;另一方面是制止那些與預定目的不相符合的愿望與行動。例如在學習歌唱中要改正一些過去的不良習慣,無論是在思想方法上、聲音的概念上和肌肉系統(tǒng)活動的習慣上,都有著一個重新調節(jié)的過程。這個過程在人的意志力控制下,不僅限于外部行動,對于植物神經所支配的內臟活動,也能進行一定的調節(jié)。前面說過,歌唱的心理活動是通過認識、實踐、再認識、再實踐的一系列反復活動的過程。所以認識是意志活動的前提。如我們對歌唱規(guī)律的認識,一方面根據(jù)現(xiàn)實感性經驗,另一方面又對已有的知識進行觀察、比較、分析、概括,逐步地認識它的特點和本質,最后發(fā)現(xiàn)它的規(guī)律。人的意志和情緒有著密切的關系。一個人情緒愉快就容易提高他的意志活動,會使他感到精力充沛,激勵其去克服困難,實現(xiàn)預定的目標。反之,如果情緒低落,就會減弱人的精力,阻礙意志行動的貫徹。但是意志堅強的人可以抑制 自己的消極情緒,在艱苦困難的逆境中仍能奮發(fā)圖強。
豫劇的行當早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域寬廣的特點。豫西調的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結合運用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術家唐喜成獨創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調的紅臉演員特別注重甩腔，經常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。
最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛柔并濟。傳統(tǒng)豫東調的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風格。
二、旦行唱腔
豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結合的混合運用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。
在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當中演唱到高音區(qū)的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現(xiàn)急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終?！皬棜狻焙汀疤釟狻笔遣豢煞值?，同時運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協(xié)調一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力?！巴袣狻焙汀巴茪狻笔窃谛星划斨杏扇醯綇娀蜓娱L節(jié)拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等?；ǖ┭輪T多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。
三、凈行唱腔
黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。:
獨唱是益陽彈詞最初的表演形式，"以鼓板唱道情"。后來發(fā)展為以"漁鼓道情"的兩人對唱基本演唱形式，除了月琴，加入漁鼓筒、小錢和簡板的擊打伴奏。解放后，經過老藝人李青云改革創(chuàng)新，將兩人對唱改為三人聯(lián)唱的形式，樂器除了月琴和漁鼓筒、小錢、簡板之外，又加入小鑼，這樣演唱更有節(jié)奏、更具表現(xiàn)力。益陽群眾至今歡仍然喜聞樂見這種三人聯(lián)唱的表演形式。
二、益陽彈詞的語言特色
益陽彈詞之所以獨具魅力，區(qū)別于其他地方的曲藝演唱形式，不僅僅因為它旋律富有地方特色，還因為其語言帶有益陽當?shù)氐姆窖晕兜?。藝人們使用益陽方言的語音語調來演唱，因此要了解益陽彈詞的演唱藝術，必須掌握益陽的方言語言特色。
（一）益陽方言的發(fā)音特點
益陽彈詞是用益陽方言演唱，在演唱中語音語調是益陽彈詞曲調的基礎。益陽方言的發(fā)音特點是無卷舌音，無翹舌音也頗多，濁音不論平仄都是不送氣清音，保留了較多的古入聲字，使其音節(jié)構成與普通話差別很大，形成發(fā)音尖、亮、快的特點，所以益陽彈詞的演唱地域特色鮮明。
（二）益陽方言的十三轍和韻轍轉換
為了使演唱、道白順口，傳統(tǒng)音韻理論把普通話每句收尾的韻母分為十三個名目，稱為十三轍。益陽彈詞作為唱說兼有的表演藝術，也運十三轍的理論來演繹。益陽彈詞根據(jù)益陽方言特點分為 "花沙轍"、"坡呵轍"、"捏鐵轍"、"壁稀轍"、"姑蘇轍"、"懷來轍"、"開懷轍"、"灰堆轍" 、"魁堆轍"、 "豪桃轍"、"游球轍"、"源前轍"、"人庚轍"、"彈簧轍"、"根深轍"等韻轍。益陽彈詞演唱時韻轍的變化使其地方特色明顯，韻味獨特，是其與眾不同的演唱藝術特色。用當?shù)胤窖匝莩?，使益陽彈詞地方特色更鮮活更濃郁，淳樸真切，貼近人們的現(xiàn)實生活。
（三）益陽方言的聲調和對唱腔的影響
聲調也稱為字調，指一個音節(jié)或字在單獨發(fā)音時高、低、升、降的音高變化。益陽方言的聲調與湘中方言的五聲相同，有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五類，有"平分陰陽，濁上歸去，清去歸陽，濁去歸去，入聲自成一類"的語言特點。益陽彈詞的發(fā)音比普通話多入聲調，提高了其語音聲調的表現(xiàn)力，增加了益陽彈詞聲腔在音樂上的變換自由度，藝術魅力得到更充分的展現(xiàn)。
不同地區(qū)音樂曲調風格以方言的聲調變化為基本依據(jù)。在益陽彈詞的演唱中，唱腔受方言的影響不可忽視。益陽彈詞以陰平、陽平、上聲、去聲、入聲這五個語言聲調為基礎，在旋律上進行腔調的創(chuàng)造，使演唱符合發(fā)聲規(guī)律，優(yōu)美婉轉的旋律動人心扉。
益陽方言對益陽彈詞的曲調也存在一定的影響，直接影響了彈詞音樂的旋法以及旋律線。彈詞的曲調符合益陽方言的發(fā)聲走向，使其具有益陽特色的方言曲調風格，真正從音樂上表現(xiàn)了益陽人民真切淳樸的生活面貌。
三、益陽彈詞的潤腔方法
為使演唱具有感染力，民族聲樂藝術對唱腔加以潤色、裝飾、美化的高層次藝術追求，這就是潤腔。若使用不同的潤腔方法，同一唱腔的藝術效果就會不同。益陽彈詞的演唱主要用以下手法來傳情達意：
（一）裝飾音潤腔
裝飾音潤腔就是在保持唱腔旋律和骨干音不變的前提下，用波音、倚音、滑音等多種裝飾音來點綴旋律，潤飾唱腔，使語調和旋律相一致，使原本的形態(tài)更加美觀。例如，
在演唱"聽"和"南"兩個字的倚音"5"和"6"時，演唱者為使旋律迂回起伏，用轉瞬的重音完成急速向下的動程，歸到"3"和"1"上來突出本音。為把武松為民除害而打虎的決心和勇氣表現(xiàn)的淋漓盡致，突出關鍵字眼"聽""南" "出"，加入裝飾音強調語氣、語調，增強了藝術張力。
在演唱中，益陽彈詞的裝飾音潤腔也較多使用波音來準確表達音樂語言。波音就是讓旋律在二度音程內作上下波動，起到修飾聲調、豐富腔調、表達情緒的作用。
（二）音色潤腔
音色潤腔方法就是聲音中真、假聲成分的多寡和共鳴運用的變化使音色發(fā)生變化，以表現(xiàn)不同人物的情緒和情感。鼻音潤腔是音色潤腔的重要技巧之一，聲音明亮暢通。在演唱時，若韻尾是鼻音字，則收入鼻腔內行腔，使之具有潤色行腔表達情緒的作用。例如，
句尾拖腔中唱完"娘"字后馬上歸韻行腔，歸的是前鼻韻，拖腔時要略帶哭音來充分表現(xiàn)內心的悲痛。在演唱時打開喉腔，提高軟腭，充分打開鼻腔，集中在鼻腔上面位置進行發(fā)聲，與美聲中哼鳴的發(fā)聲練習有異曲同工之妙。
（三）頓挫潤腔方法
根據(jù)人物情感的表達需求，在圓滑連貫的行腔中，藝人們有意識地臨時使唱腔頓、挫、截、斷，但又即刻恢復行腔，具有個性鮮明的藝術效果，稱為頓挫潤腔，這種方法使用較多。例如，
呼氣肌肉群的突然收縮與吸氣肌肉群形成強烈快速的對抗，使一股強烈的氣流沖過擋氣的聲門，再彈向上部共鳴的焦點上，發(fā)出強有力的頓音。"嘿呀呀呀咧"使用了頓音，與"青草坪咧"的演唱截然不同，活潑生動，柔中帶剛，個性鮮明。
四、益陽彈詞的演唱技巧
（一）呼吸的運用
歌唱的呼吸有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式聯(lián)合呼吸三種。根據(jù)所使用唱腔的不同，藝人們的呼吸方式也在不斷變化。藝人們在演唱時一般以胸式呼吸為主導，在演唱一些特殊的音色或者音程跳度較大時就會運用另外兩種呼吸方式。譚水力老藝人演唱中有時也運用胸腹式呼吸，這拓寬了演唱音域，使彈詞音樂塑造個性鮮明的典型人物形象。有時為了模仿一些特殊聲調，彈詞藝人會依靠下降的橫膈模運用腹式呼吸，擴大下腹腔，增強了沖擊聲帶的力度。
（二）聲音的運用
益陽彈詞的演唱一般是本嗓與假嗓交替使用。益陽彈詞的演唱音域一般只有九到十一度，相對較窄。藝人們主要用真嗓來慢慢吟唱，唱腔淳樸自然，唱詞真切感人，娓娓道來，引人入勝。假嗓也在益陽彈詞的演唱有較多的運用，主要有以下三種情形：一，當旋律中有音程跳度較大的音時，藝人們用假嗓來演唱，以免唱破 音對嗓子不好；二，益陽彈詞演唱的特色之一是一人多角的述說故事、塑造人物典型，所以男藝人有時使用假嗓模擬女聲的韻白；三，彈詞講說仁義道德，善于塑造英雄形象，為提醒觀眾重要人物的出場，藝人們一般采用假聲演唱幾句引起觀眾的注意。藝人們演唱時本嗓與假嗓的交替使用，按需要生動自然的自由轉換，且沒有生硬之感，體現(xiàn)了藝人們較高的藝術造詣。
（三）共鳴的運用
益陽人說話聲音較尖、明亮，語速較快，但是不如長沙話的音調調值高，上升調值不多，又由于唱腔旋律基本在中聲區(qū)，所以形成了益陽彈詞以口腔共鳴為主、其他共鳴為輔的演唱特色。民間藝人在演唱時為了咬字清晰，往往微笑著抬起頭部，松開牙齒，充分打開喉咽腔和口腔來擴大口腔共鳴把聲音傳出。在益陽彈詞中，藝人也運用頭腔共鳴，在使用怒腔或悲腔行腔時，為了表現(xiàn)情緒的跌宕起伏，常用高音區(qū)的甩腔來傳情達意。張士安老師是用"腦后找筋"的方法來來運用甩腔，這類似于京劇的腦后音。
無論是潤腔方法還是其他演唱技巧，益陽彈詞都有其獨一無二的魅力。益陽彈詞演唱技藝十分寶貴，但由于藝人們往往采用口傳心授的方式，這些技藝很容易流失。這需要更多的曲藝工作者認真研究和發(fā)掘，讓其代代傳承和優(yōu)良發(fā)展。
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在我國長期而系統(tǒng)化的茶文化發(fā)展歷程中， 形成了諸多內涵和風格特點藝術形式。這些藝術形式， 以生動而有趣的表達方式為我們展示了悠久而且成熟的茶文化， 可以說， 其為整個茶文化的傳播發(fā)展提供了全新藝術視角， 成為我們深度品讀茶文化的關鍵前提和本質所在。
茶歌藝術更多是社會大眾、尤其是茶農自身結合實際感受所形成的一種藝術表達形式， 在理解茶歌藝術時， 其中既有與茶相關的生產、加工制作等等， 同時也有諸多茶文化元素。當然， 茶歌藝術通常也是地域文化和山歌藝術的融合， 所以在我國諸多茶葉產地都能夠具體理解其中所包含的藝術內容。在茶歌藝術歷史演變過程中， 其更多是廣大社會大眾通過口口相傳的方式所開展的具體傳播活動， 所以茶歌藝術有著濃厚的群眾氛圍。
2、茶歌演唱的綜合特點理解分析
對于茶歌藝術的具體表達來說， 其中歌詞內容大多時候都是一種歡快的表達方式， 所以整個茶歌藝術不僅理解通俗且便于大家分享和傳遞。從茶歌的藝術形式看， 其中有著濃厚的山歌色彩。在茶歌藝術中， 其中還往往被應用于愛情的表達展現(xiàn)之中， 所以其中也表達了青年男女的內心感知。雖然就當前整個茶歌藝術的表現(xiàn)形式看， 其中融入了多種茶文化和地域文化內涵， 但是其節(jié)奏旋律簡單優(yōu)美， 且有著真摯情緒， 所以其中有濃厚的藝術風格和魅力。在具體的茶歌藝術中， 往往會融入了地方語言風格， 比如方言應用于歌詞之中， 這不僅更加生動的表達了茶歌的地方特色， 同時更是成為茶文化體系的集中詮釋。
在茶歌藝術理解與認知過程中， 其最大的特色就是源自生態(tài)茶環(huán)境， 尤其是其中傳遞和表達了獨有的茶文化環(huán)境。所以在整個茶歌藝術中， 我們看到其中所具體表達的勞動情感?？梢哉f， 在茶歌藝術中我們能夠感知到茶文化生活的美好詮釋。
當然， 對于茶歌藝術來說， 這不僅僅是一種藝術載體， 更重要的是其中融入了諸多情感理念， 其中既有茶農對茶生活的喜悅， 也有青年男女的愛慕之情， 所以， 茶歌藝術中詮釋的是一種成熟而完善的飲茶文化。不僅如此， 目前茶歌藝術成熟發(fā)展進程中， 濃厚的文化理念和情感思維的普遍融入， 也為當前茶歌藝術的認知和傳提供了本質動能.
3、茶歌演唱中的聲樂藝術表達
從茶歌藝術的表現(xiàn)形式看， 其主要有兩種不同的方式組成。其一， 茶歌藝術作品中有一部分源自與茶詩歌藝術相關的茶歌曲， 尤其是其通過對具體表現(xiàn)進行分析， 我們看到其中所蘊含的文化特色。當然， 也有一部分茶歌藝術來自于大眾的民謠， 在經過文化改造， 從而實現(xiàn)茶歌藝術的詮釋與表達。最后， 就茶歌藝術來說， 其中很多經典的歌曲作品， 都是由茶農自身的情感理解與實際感受。因此， 濃厚的生態(tài)氣息和人文思維， 實際上都實現(xiàn)了茶農本身情感的有效表達與傳遞。
從茶歌藝術的本質屬性看， 其應該是民間藝術與山歌藝術的充分融合， 所以在具體理解茶歌藝術的聲樂特色時， 需要我們充分分析和理解其中所使用的具體演唱方法， 從而實現(xiàn)該藝術的有效傳承。茶歌唱法更多是民族民間唱法的總稱， 其作為一種以茶歌演唱為主要目的， 且極具民族色彩和文化內涵的演唱模式， 所以其中所詮釋和包含的不僅僅是一種風土面貌， 同時也包含了社會大眾的生活習俗以及思想情感。因此， 在傾聽茶歌曲目時， 我們看到大多茶歌本身都有著高亢的曲調， 且起伏較大、音區(qū)較高。
在成熟的茶歌藝術表達中， 我們看到其中的高音部分往往是系統(tǒng)化的詮釋曲調藝術， 尤其是其中包含了豐富的激情內涵， 同時也能夠有效激發(fā)社會大眾的價值認知。所以， 茶歌藝術是演唱者對自身情感認知的實質性表達， 因此， 茶歌藝術的表現(xiàn)手法上極其簡單， 其也符合茶歌藝術的形成背景和具體的傳播環(huán)境。
4、茶歌演唱藝術的美學內涵理解
對于茶歌來說， 其中所展現(xiàn)的內容與情感極為多樣， 我們看到茶歌藝術不僅僅是一種優(yōu)雅的歌唱音樂藝術， 同時也是對茶文化理念的精神詮釋和藝術表達。
4.1 茶歌演唱藝術中有著濃厚的人文美
茶歌藝術作為茶文化機制中的藝術化詮釋表達， 更是我國傳統(tǒng)文化的核心詮釋， 因此， 在整個茶歌藝術中， 不僅蘊藏了豐富多樣化的人文元素和大眾情感思維， 更關鍵的是， 通過全面發(fā)揮茶歌藝術的整體藝術審美能力， 使其與現(xiàn)代藝術傳播活動具體整合， 其將在全面創(chuàng)新茶歌藝術表演形式的同時， 使得整茶歌藝術的價值內涵和人文體系實現(xiàn)豐富詮釋。探究茶歌演唱中的美學內涵， 更多是以一種人文思維觀的角度來深度、客觀地解析茶文化體系的理念思維， 因此， 這其中所向我們深度表達的是一種最佳藝術表達。
4.2 茶歌演唱藝術更是層次化的綜合美
當然， 在這一過程中， 人們對茶歌藝術的價值理解與認知， 也出現(xiàn)了更多變化。茶歌演唱中所表達的美學內涵是多樣化的， 總的來說， 聆聽茶歌藝術就是一種歌曲內容的生態(tài)美與歌曲情感的人文美所構成的綜合美, 所以， 經典茶歌曲目如同立體、形象的茶文化， 其為我們理解和感知傳統(tǒng)茶文化提供了生動的研究視角。
4.3 茶歌演唱藝術還是生動的情感美
客觀地看， 茶歌演唱藝術中所詮釋的是一種獨立的情感美, 通過對茶歌藝術進行綜合分析， 我們看到其中通常會使用自由延長音， 其目前主要在于讓演唱者自身能夠有效抒發(fā)自身的具體情感， 所以， 就整個茶歌藝術的歌詞和曲調等諸多內容看， 規(guī)律性展現(xiàn)與特色性表達， 實際上， 就發(fā)展成為茶歌藝術情感美學的價值呈現(xiàn)與表達， 當我們在深度聆聽茶歌曲目時， 我們所感受到的不僅僅是一種曲調和旋律， 更重要的是， 其中有著濃厚的自由、鮮活等一系列特色， 這一情感美不僅僅是一種情感上的外在詮釋， 更重要的是其實際上是獨立的藝術化思維， 因此， 在當前我們具體品鑒整個茶歌藝術過程中， 就必須立足情感審美角度， 來對茶歌藝術的具體表現(xiàn)形成根本了解和廣泛、成熟認知。
4.4 茶歌演唱藝術中有著濃厚的藝術美
對于茶歌演唱藝術而言， 其本質還是藝術美的集中詮釋， 也就是說， 在該藝術表達時， 其通過使用音樂化的語言形式作為音樂的構建， 所以在整個茶歌演唱過程中， 無論是具體的藝術創(chuàng)造， 或者是其中的具體組成， 甚至是茶歌藝術中， 其歌詞內容的語言創(chuàng)作形式， 以及茶歌藝術的曲調風格等等， 始終如一的圍繞著整個茶歌藝術的聲樂表現(xiàn)和內涵美化等等一系列原則來具體展現(xiàn)的， 所以整個茶歌藝術中詮釋了濃厚而成熟的美學內涵, 比如原汁原味的歌詞有著美的詩意， 或者其中所具體展現(xiàn)的音樂旋律美， 甚至是整個茶歌歌唱過程中的聲音曲調美等等， 可以說， 層次化的美學內容， 打造了極具綜合藝術美的茶歌藝術。
5、結語
對于茶歌藝術的當前傳播來說， 其面臨著較大壓力， 尤其是在互聯(lián)網音樂和流行音樂全面發(fā)展時， 茶歌藝術的魅力大受影響， 因此， 在當前茶歌藝術發(fā)展時， 其需要結合當前時代特點來對該藝術進行綜合改造和優(yōu)化， 特別是借助網絡傳遞的新特點， 實現(xiàn)該藝術的時代氣息。當然， 在該藝術具體傳遞時， 也需要發(fā)揮好文化內涵的價值內涵， 尤其是通過講好茶歌故事, 從而實現(xiàn)茶歌藝術的魅力提升。
參考文獻
