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時(shí)間：2022-04-25 18:05:56
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關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。
藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫(huà)中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫(huà)家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫(huà)，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開(kāi)掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn)，使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開(kāi)掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問(wèn)題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開(kāi)，接受者也向文本敞開(kāi)；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開(kāi)啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開(kāi)中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開(kāi)和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開(kāi)啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開(kāi)啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開(kāi)啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此，問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn)，而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問(wèn)題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營(yíng)”，也就是對(duì)客觀物象在畫(huà)面當(dāng)中進(jìn)行空間位置的安排。深層來(lái)看，它是在畫(huà)面當(dāng)中對(duì)各個(gè)形式要素進(jìn)行整體組織與安排的過(guò)程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關(guān)系，如形與色的結(jié)合關(guān)系、畫(huà)面的節(jié)奏韻律安排、虛實(shí)關(guān)系的組織、畫(huà)面氛圍的營(yíng)造等由各種形式要素結(jié)合運(yùn)用所體現(xiàn)出的關(guān)系。
2.筆觸
筆觸是手的運(yùn)動(dòng)使畫(huà)筆在畫(huà)面上留下的痕跡。它既是個(gè)性化的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫(huà)者心靈釋放的記錄。它流露出畫(huà)家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無(wú)疑把畫(huà)家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫(huà)面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術(shù)家在繪畫(huà)中不斷思考與探索的問(wèn)題。繪畫(huà)就是要達(dá)到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫(huà)者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關(guān)系上體現(xiàn)繪畫(huà)者所思考的視角以表達(dá)其情感。形體完整與否，關(guān)鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺(jué)要求，最終要符合畫(huà)家的表現(xiàn)目的與藝術(shù)直覺(jué)。色彩是繪畫(huà)作品至關(guān)重要的視覺(jué)傳達(dá)語(yǔ)言，其中，紋章學(xué)方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語(yǔ)言的三種構(gòu)成方式。紋章學(xué)方式，即以裝飾性色彩傳達(dá)某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫(huà)面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫(huà)中對(duì)畫(huà)面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運(yùn)用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。
4.材料肌理
材料與繪畫(huà)肌理都是造型藝術(shù)重要的形式要素，如果說(shuō)一幅畫(huà)的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫(huà)面的一種基調(diào)。材料肌理運(yùn)用恰當(dāng)而合理有序，能給觀者較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，并且在特定情況下會(huì)產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫(huà)者所要表現(xiàn)的客觀物象。當(dāng)然，在繪畫(huà)中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫(huà)形式要素的本來(lái)價(jià)值與意義。
只有按照美的規(guī)律進(jìn)行的各種創(chuàng)作,確確實(shí)實(shí)地反映真、符合善的自由形式的藝術(shù),才是真正的藝術(shù),才具有藝術(shù)美的魅力。
藝術(shù)美是一種領(lǐng)域?qū)拸V、品級(jí)層次非常豐富的美，藝術(shù)家則把現(xiàn)實(shí)生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經(jīng)過(guò)提煉、概括、加工，熔鑄成比現(xiàn)實(shí)美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術(shù)美。別林斯基談到繪畫(huà)的時(shí)候深刻而形象地指出：“有才能的畫(huà)家在畫(huà)布上所有的風(fēng)景，必優(yōu)于自然中任何美好的景色。因?yàn)樵诋?huà)幅中,沒(méi)有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個(gè)美麗的、完整的、獨(dú)特的東西。現(xiàn)實(shí)本身是美的，不過(guò)它是美在本質(zhì)、成分和內(nèi)容上，不是美在形式上。就這一點(diǎn)而論，現(xiàn)實(shí)好似地下礦藏中未經(jīng)洗練的純金，科學(xué)和藝術(shù)則把現(xiàn)實(shí)這黃金洗練出來(lái)，熔化在美的形式里?！?/p>
藝術(shù)家在創(chuàng)造形式美的過(guò)程中，必須把自己強(qiáng)烈的思想感情傾注于藝術(shù)形象之中，把他對(duì)生活美丑的肯定或否定態(tài)度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現(xiàn)的意思比現(xiàn)實(shí)生活本身更為理性化。正如黑格爾所說(shuō)：“藝術(shù)理想的本質(zhì)就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現(xiàn)。”例如文藝復(fù)興時(shí)的畫(huà)壇三杰之一拉斐爾的名畫(huà)《圣母像》，畫(huà)面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛(ài)的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫(huà)圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫(huà)家自己的審美理想來(lái)構(gòu)思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說(shuō)：“為了創(chuàng)造一個(gè)完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個(gè)做我的模特。……但由于選擇模特是困難的，因此在創(chuàng)作時(shí)，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象?！睆睦碃柕睦L畫(huà)，我們可以看出，美的藝術(shù)作品總是傾注著作者的審美理想。
現(xiàn)實(shí)美是一時(shí)一地的，只能供人一時(shí)一地的欣賞，受到時(shí)間的空間的局限，藝術(shù)家則通過(guò)物質(zhì)手段把現(xiàn)實(shí)美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術(shù)美。它不僅對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜耸敲赖?，?duì)他時(shí)他地的人也可能是美的。人們可以從藝術(shù)作品中欣賞到不同時(shí)代、不同地域的現(xiàn)實(shí)美，感受到不同時(shí)代的審美心理。長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫(huà)，為我們提供了一幅當(dāng)時(shí)人們有關(guān)天上人間乃至地域的幻想景象及當(dāng)時(shí)的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業(yè)、交通、漕運(yùn)、建筑等幾個(gè)具有代表性的角度，通過(guò)陸上車馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節(jié)日盛況的淋漓盡致地描繪，生動(dòng)地再現(xiàn)了12世紀(jì)我國(guó)都市社會(huì)生活的面貌，集中反映了那個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)風(fēng)尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時(shí)期各階層觀眾所喜愛(ài)的內(nèi)容極其豐富的藝術(shù)珍品。
藝術(shù)美育即通過(guò)各種藝術(shù)美的形式和內(nèi)容所進(jìn)行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動(dòng)所不能代替的作用。
藝術(shù)的審美形式和時(shí)間，總是有限的，但它所表現(xiàn)的、傳達(dá)的情致、韻味卻又是深廣無(wú)限的。如徐渭、、石濤等人的寫意畫(huà)，淡淡的幾筆勾勒反映出來(lái)的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠(yuǎn)無(wú)限的。中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡(jiǎn)明地說(shuō)了藝術(shù)美育的有限與無(wú)限的統(tǒng)一。
藝術(shù)審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導(dǎo)下使人領(lǐng)悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進(jìn)行藝術(shù)美育時(shí)，不僅要通過(guò)藝術(shù)形象美直接給人以美感教育，而且要善于發(fā)掘形象所包含的內(nèi)在的美的意蘊(yùn)，并引導(dǎo)受教育者展開(kāi)聯(lián)想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發(fā)和教育。比如徐悲鴻畫(huà)幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術(shù)作品時(shí)，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢(shì)、壯美, 還透過(guò)這一形象，間接地體會(huì)到藝術(shù)家的生活情趣、精神風(fēng)貌以及激勵(lì)人們奮進(jìn)的意蘊(yùn)。總之，在藝術(shù)美育中只有堅(jiān)持直接性與間接性的統(tǒng)一, 處理好兩者的關(guān)系才能收到最佳的美育效果。
人的審美感受能力，是從生理感受發(fā)展而來(lái)的，但促進(jìn)人的藝術(shù)審美感受力發(fā)展的動(dòng)力首先不是藝術(shù)，而是人類長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐。人的審美能力和審美趣味的發(fā)展和提高是受特定的歷史條件、社會(huì)實(shí)踐的廣度和深度制約的。因此,在運(yùn)用藝術(shù)的方式進(jìn)行美育時(shí)，就要注意根據(jù)人們的社會(huì)實(shí)踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區(qū)別對(duì)待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫(huà)的《鄉(xiāng)村的訂婚》，一個(gè)對(duì)婚姻愛(ài)情生活缺乏切身體驗(yàn)的人，他對(duì)表現(xiàn)這類題材的藝術(shù)作品的感受力就會(huì)受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導(dǎo)，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會(huì)走向藝術(shù)美欣賞的反面，變成了對(duì)于假、丑、惡的追求。
從藝術(shù)家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識(shí)，如：當(dāng)時(shí)的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價(jià)值的精神，轉(zhuǎn)變世界對(duì)于人類的重新審視。而且，在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術(shù)家。如：馬薩喬，他是文藝復(fù)興繪畫(huà)發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在文藝復(fù)興時(shí)期，由于政治環(huán)境及社會(huì)文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫(huà)的特點(diǎn)，即優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應(yīng)出造真實(shí)形象以及真實(shí)空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當(dāng)時(shí)宗教發(fā)展形勢(shì)的大型壁畫(huà)，上面有不同的人物及場(chǎng)景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實(shí)，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫(huà)的惟妙惟肖。通過(guò)這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應(yīng)該所屬于的位置，毫無(wú)被強(qiáng)迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實(shí)卻無(wú)不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強(qiáng)了壁畫(huà)的紀(jì)念性。獨(dú)具的馬薩喬藝術(shù)的特色。
從“安順地戲”案中，我們不難發(fā)現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)作品與我國(guó)《著作權(quán)法》中傳統(tǒng)的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護(hù)方式，這就使法律保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學(xué)藝術(shù)作品的弘揚(yáng)和發(fā)展。
一、我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品之法律保護(hù)困境
（一）民間文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作主體獨(dú)具群體性和不確定性
我國(guó)《著作權(quán)法》第11條對(duì)作品的作者做出了明確的規(guī)定，我國(guó)《著作權(quán)法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權(quán)一樣。
反觀民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體卻獨(dú)具群體性和不確定性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是由少數(shù)民族或者一定范圍內(nèi)地區(qū)的人經(jīng)過(guò)傳承所創(chuàng)造出來(lái)的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過(guò)程無(wú)法由個(gè)別公民、法人或者其他組織獨(dú)立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過(guò)程中再創(chuàng)造而得到發(fā)展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體，進(jìn)而很難確定其權(quán)利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認(rèn)定。
（二）民間文學(xué)藝術(shù)作品獨(dú)具延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性
我國(guó)《著作權(quán)法》當(dāng)中的“作品”一經(jīng)作者創(chuàng)作即可產(chǎn)生，其創(chuàng)作周期較短，作品形式明確。
相較之該種作品，民間文學(xué)藝術(shù)作品經(jīng)歷了一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過(guò)程，其創(chuàng)作而成需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，民間文學(xué)衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續(xù)性。同時(shí)，民間文學(xué)藝術(shù)作品是由某個(gè)地區(qū)或者民族中的不同的人創(chuàng)造出來(lái)的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學(xué)藝術(shù)作品較我國(guó)《著作權(quán)法》中的“作品”具有更為豐富的表現(xiàn)形式。根據(jù)1997年的《中華人民共和國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學(xué)藝術(shù)作品的具體表現(xiàn)形式可以概括為：“有形的表達(dá)形式，如建筑形式、民間藝術(shù)片等;語(yǔ)言的表達(dá)形式，如諺語(yǔ)、傳說(shuō)、詩(shī)詞等;活動(dòng)的表達(dá)形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂(lè)表達(dá)形式，如民歌、民族樂(lè)器等。”可以說(shuō)，民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續(xù)性和形式多樣性。然而，亦是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品這種特性的存在，導(dǎo)致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態(tài)屬于我國(guó)《著作權(quán)法》中保護(hù)的對(duì)象，即產(chǎn)生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權(quán)利客體資格的疑問(wèn)。
（三）民間文學(xué)藝術(shù)作品有別于民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品和民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品
民間文學(xué)藝術(shù)是民間文學(xué)藝術(shù)作品和民間文學(xué)藝術(shù)元素的合集。從我國(guó)立法來(lái)看，我國(guó)《著作權(quán)》所保護(hù)的更多的是民間文學(xué)衍生作品而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品本身。在我國(guó)的司法實(shí)踐中，除了“安順地戲”案，也出現(xiàn)了不少民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品侵權(quán)的案件，例如《劉三姐》署名權(quán)糾紛案、白秀娥訴國(guó)家郵政局等等。這些案件的作者權(quán)益雖然得到了一定的保護(hù)，但是我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，該著作權(quán)的保護(hù)并非是針對(duì)民間文學(xué)作品本身，而是針對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品。民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品雖然在內(nèi)容和形式方面在一定程度上繼承和發(fā)揚(yáng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是在表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認(rèn)為我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品已經(jīng)得到了有效的法律保護(hù)。
（四）我國(guó)《著作權(quán)法》對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)過(guò)度
我國(guó)《著作權(quán)法》最大限度地保護(hù)著作權(quán)人的權(quán)利，任何人未經(jīng)許可使用該作品將構(gòu)成侵權(quán)。在2007年國(guó)家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》第3條中規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)權(quán)利包括復(fù)制權(quán)、銷售權(quán)、展覽權(quán)、公開(kāi)表演權(quán)、播放權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)以及攝制權(quán);除另有規(guī)定外，以上述方式使用民間文學(xué)藝術(shù)作品或者經(jīng)編改、翻譯、匯編民間文學(xué)藝術(shù)作品而產(chǎn)生的作品，應(yīng)取得授權(quán)并支付報(bào)酬?！边@一規(guī)定是出于對(duì)著作權(quán)人私益的包裝，但是非常不利于我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)作品的再發(fā)展和創(chuàng)作。我國(guó)的法律忽視了民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的延續(xù)性，只注重對(duì)著作權(quán)人的保護(hù)，這在一定程度上影響了民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承和發(fā)展。
二、國(guó)內(nèi)外關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)現(xiàn)狀
對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)，國(guó)外始于20世紀(jì)60年代末70年代初。隨著對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)研究的不斷深入，不少國(guó)家和組織意識(shí)到其與《著作權(quán)法》中“作品”的差異，一些國(guó)家和國(guó)際組織開(kāi)始通過(guò)分析民間文學(xué)藝術(shù)作品與一般作品的特殊之處來(lái)擺脫對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法困境。1976年，聯(lián)合國(guó)教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國(guó)家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，專門規(guī)定了對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條款，其中將民間文學(xué)藝術(shù)作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯(lián)合國(guó)教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會(huì)，正式通過(guò)了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式，防止不正當(dāng)利用及國(guó)內(nèi)法示范條款》，該示范條款沒(méi)有使用著作權(quán)領(lǐng)域的“作品”概念，而使用了“表現(xiàn)形式”。1971年《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》為了滿足越來(lái)越多公約成員國(guó)關(guān)于維護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利的需要，在修訂文本中把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為“無(wú)具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規(guī)定：“各成員國(guó)在書(shū)面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國(guó)作品的那一部分作品提供法律保護(hù)?！眹?guó)際關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律和公約內(nèi)容具有一定的先進(jìn)性，對(duì)于我國(guó)的立法來(lái)說(shuō)具有很好的借鑒意義。
我國(guó)對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)最早出現(xiàn)在1990年頒布的《著作權(quán)法》上，該法第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定?！?001年《著作權(quán)法》修訂，保留了這一條款。隨后，國(guó)家版權(quán)局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國(guó)家版權(quán)局在北京召開(kāi)了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法工作會(huì)議，會(huì)議就國(guó)家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》進(jìn)行了討論。由此可見(jiàn)，關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護(hù)已經(jīng)納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國(guó)家版權(quán)局面向社會(huì)征求意見(jiàn)的《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修改草案）》第8條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定?！边@與2001年修改的《著作權(quán)法》關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)相比具有明顯的區(qū)別：以民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)代替了民間文學(xué)藝術(shù)作品，以保護(hù)辦法取代著作權(quán)保護(hù)辦法。這在一定程度預(yù)示著民間文學(xué)藝術(shù)作品或?qū)⒊蔀橹R(shí)產(chǎn)權(quán)體系當(dāng)中一個(gè)獨(dú)立的調(diào)整對(duì)象并通過(guò)特殊的法律予以保護(hù)。
三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法完善
鑒于上述我國(guó)《著作權(quán)法》保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品出現(xiàn)了一定的困難，筆者建議，應(yīng)當(dāng)將其作為一個(gè)特殊的客體，針對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行專門的規(guī)定，同時(shí)，在知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律體系下設(shè)立專門法律制度，在仿照我國(guó)《著作權(quán)法》相關(guān)規(guī)定的同時(shí)，突出民間文學(xué)藝術(shù)作品的群體性、延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性等特征。
第一，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其群體性的存在，不排斥“群體”作為權(quán)利主體。我國(guó)可以仿照聯(lián)合國(guó)教科文組織與世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織提出的《示范條款》中的規(guī)定，在“主管部門”和“有關(guān)居民團(tuán)體”二者中選擇，作為有權(quán)授權(quán)使用民間文學(xué)藝術(shù)的主體。
第二，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機(jī)關(guān)對(duì)案件的認(rèn)定，另一方面也不利于法律有針對(duì)性地對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行特殊保護(hù)，因而我們應(yīng)該采取更加科學(xué)的定義方法。立法機(jī)關(guān)應(yīng)盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的范圍，也可以防止出現(xiàn)法律遺漏。
浪漫主義音樂(lè)受浪漫主義文學(xué)的影響極大，特別是文學(xué)作品中的詩(shī)歌，可謂是浪漫主義音樂(lè)的直接推動(dòng)者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都從詩(shī)歌中獲益匪淺。俄羅斯也是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，拉赫瑪尼諾夫?qū)υ?shī)歌十分推崇，尤其喜歡詩(shī)歌中所描繪出的那種情景交融的意境美，所以他的作品中明顯表現(xiàn)出了對(duì)詩(shī)意的追求。比如《音畫(huà)練習(xí)曲》，練習(xí)曲顧名思義，其主要目的就是為了提高演奏者的技術(shù)水平，但是拉赫瑪尼諾夫的這部練習(xí)曲卻不同于傳統(tǒng)意義上的練習(xí)曲，在滿足了技巧練習(xí)的同時(shí)，又體現(xiàn)出了一種詩(shī)意的追求。即不使用那種純粹的音階、和弦、琶音等構(gòu)成練習(xí)曲主題，不論是音調(diào)、音型、力度、節(jié)奏等方面，都極具描繪性的效果。與其說(shuō)是一部練習(xí)曲，還不如說(shuō)是一幅風(fēng)景畫(huà)。而他的大部分作品都取材于俄羅斯的自然風(fēng)光和民間美景，像是畫(huà)家拿起了手中的畫(huà)筆一樣，開(kāi)始了描繪，同時(shí)將個(gè)人的情感傾注其中，抒發(fā)出了對(duì)祖國(guó)山水的熱愛(ài)之情。正是因?yàn)檫@種情感表達(dá)和創(chuàng)作目的契合，才使原本枯燥的練習(xí)曲呈現(xiàn)出了一種情景交融的詩(shī)意。比如Op39.No2，針對(duì)此曲，拉赫瑪尼諾夫自己說(shuō)道，如果僅將其看作是一首練習(xí)曲，是演奏不好這首曲目的，樂(lè)曲真正表現(xiàn)的是海鷗和海洋的故事。該樂(lè)以三連音開(kāi)始，描繪出大海微波蕩漾的場(chǎng)景，然后高聲部的對(duì)位中，時(shí)而規(guī)則、時(shí)而多變，描繪出了海鷗自由飛翔的姿態(tài)。而到了樂(lè)曲的結(jié)束部分，則用半音階的下行，來(lái)描繪凄厲的海風(fēng)，預(yù)示著海鷗與大海搏擊的開(kāi)始。這種詩(shī)意的追求，是一種內(nèi)在的生氣、精神和靈魂，一旦進(jìn)入到這個(gè)境界后，就會(huì)讓音樂(lè)和演奏者渾然一體。所以，他的作品能夠直入內(nèi)心深處，給人以深刻的感悟和思考。
2.深沉濃郁的民族性
俄羅斯的音樂(lè)創(chuàng)作歷來(lái)都有著鮮明的民族性特征，這在柴可夫斯基和強(qiáng)力集團(tuán)的創(chuàng)作中就有鮮明的體現(xiàn)。拉赫瑪尼諾夫也是一位偉大的愛(ài)國(guó)者，他的作品中充滿了濃郁的俄羅斯民族特色。比如《第三鋼琴協(xié)奏曲》，整部作品的級(jí)進(jìn)很多，而且音程的起伏不大，第一樂(lè)章中長(zhǎng)達(dá)24小節(jié)，但是其音程除了一個(gè)五度和兩個(gè)四度之外，其余都是二度級(jí)進(jìn)，即使是后來(lái)旋律明顯的發(fā)展中，也都控制在五度之內(nèi)。這個(gè)特點(diǎn)就源自于俄羅斯的傳統(tǒng)音樂(lè)，俄羅斯民族最初是以游牧為生的，各種歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音樂(lè)，音域都比較狹窄，基本上都是三度音程，最多偶爾向上或向下擴(kuò)充一度。還是在第一樂(lè)章中，其主題旋律也是取材于俄羅斯的民間音樂(lè)，音樂(lè)學(xué)家亞瑟曾經(jīng)將這一段旋律和俄羅斯民歌《救世主，守衛(wèi)的士兵》進(jìn)行了比較，二者在節(jié)奏、調(diào)式等方面，都有著很高的相似度。這是因?yàn)槔宅斈嶂Z夫童年時(shí)候，經(jīng)常跟隨自己的祖母到修道院中做禮拜，對(duì)這些民族民間音樂(lè)耳濡目染，所以后來(lái)自己的創(chuàng)作不自覺(jué)地受到了影響。正如拉赫瑪尼諾夫自己所言：“作為一個(gè)作曲家，應(yīng)該把自己所出生的那個(gè)國(guó)家和民族的精神表達(dá)得淋漓盡致，作為一個(gè)俄羅斯人，祖國(guó)決定了我的氣質(zhì)和處世態(tài)度?！蓖砟甑睦宅斈嶂Z夫創(chuàng)作成就不如成熟時(shí)期，很大一個(gè)原因就是因?yàn)樗h(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)，雖然在美國(guó)生活了25年，但是卻從來(lái)沒(méi)有刻意學(xué)習(xí)過(guò)英語(yǔ)，其朋友也多是俄羅斯人。這一切都體現(xiàn)在了他的音樂(lè)中，他和柴可夫斯基、強(qiáng)烈集團(tuán)一樣，都把俄羅斯的民族民間音樂(lè)看作是創(chuàng)作的源泉，將這種民族情感和民族精神的表達(dá)視為己任。
3.對(duì)立統(tǒng)一的戲劇性
戲劇性原本是一個(gè)文學(xué)概念，主要通過(guò)在事件發(fā)展中的一些誤會(huì)、巧合、懸念等，造成一種跌宕起伏和引人入勝的藝術(shù)效果。音樂(lè)作為一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，主要通過(guò)對(duì)戲劇性的追求，展現(xiàn)出對(duì)立和統(tǒng)一，使音樂(lè)本身得到豐富，同時(shí)讓音樂(lè)形象的塑造更為鮮明。在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫就采用了多種手法來(lái)追求這種戲劇性特征。首先是音區(qū)和力度的對(duì)比。通過(guò)音區(qū)和力度上的強(qiáng)烈反差，產(chǎn)生巨大的對(duì)比，以此來(lái)引起音樂(lè)情緒的變化。比如在第三樂(lè)章中的展開(kāi)部，前兩個(gè)變奏中都是使用P或PP的力度演奏，音區(qū)高，力度弱，營(yíng)造出了一個(gè)輕盈飄逸的夢(mèng)境。但是緊接著，從第三個(gè)變奏開(kāi)始，音樂(lè)回到了中音區(qū)，力度也陡然增強(qiáng)，剛才那個(gè)奇幻的夢(mèng)境消失了，又將觀眾帶回到了現(xiàn)實(shí)世界。其次是的處理。作為情感表達(dá)的集中點(diǎn)，對(duì)于戲劇性的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，有著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。以《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章為例，僅僅一個(gè)樂(lè)章就出現(xiàn)了四次，第一個(gè)位于呈示部和副主題之間。由不斷向上的轉(zhuǎn)位分解和弦與FF力度實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榈谝粋€(gè)處于主題的呈示階段，無(wú)論是樂(lè)思還是情感，都還沒(méi)有充分的發(fā)展，所以戲劇性特征不是太強(qiáng)烈，主要是起到一種欲揚(yáng)先抑的作用。第二個(gè)位于展開(kāi)部中主題的變形展開(kāi)，其主要表現(xiàn)是節(jié)奏的加快和力度的加重。在一系列的音樂(lè)發(fā)展之下，八分音符變?yōu)榱巳B音，力度達(dá)到了FFF，在節(jié)奏和力度的共同作用下，獲得了一個(gè)氣勢(shì)磅礴的。第三個(gè)位于華彩的開(kāi)端部分，因?yàn)橛辛饲皟蓚€(gè)小的鋪墊，所以這個(gè)來(lái)得更為充分和猛烈，拉赫瑪尼諾夫采用了“再現(xiàn)即”的創(chuàng)作手段，和弦的時(shí)值越來(lái)越短，節(jié)奏也越來(lái)越緊密，力度又一次達(dá)到了FFF，甚至部分和弦上還標(biāo)注了著重號(hào)，全曲的高峰就在此刻來(lái)臨了。幾個(gè)不同的緊密地聯(lián)系在一起，構(gòu)成了樂(lè)曲發(fā)展的關(guān)鍵線索，最后大的出現(xiàn)，就是一種“眾望所歸”的結(jié)果，諸多一起構(gòu)成了樂(lè)曲的戲劇化特征，對(duì)音樂(lè)形象的刻畫(huà)和音樂(lè)情感的表達(dá)起到了重要作用。
4.與生俱來(lái)的悲劇性
拉赫瑪尼諾夫是一個(gè)充滿著悲劇意味的音樂(lè)家，這與他生活的社會(huì)環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化氛圍等方面有著密切的關(guān)系。從社會(huì)環(huán)境來(lái)看，拉赫瑪尼諾夫生平正值俄羅斯的沙皇統(tǒng)治時(shí)期，時(shí)局動(dòng)蕩，百姓貧苦；從人生經(jīng)歷來(lái)看，其從小父母離異，心愛(ài)的姐姐也早逝，且初入樂(lè)壇的時(shí)候，發(fā)展的并不順利，《第一交響樂(lè)》失敗后，甚至一度放棄了創(chuàng)作。從文化氛圍來(lái)看，俄羅斯民族素來(lái)有著憂郁的民族氣質(zhì)。多重原因交織在一起，構(gòu)成了拉氏鋼琴作品的悲劇性風(fēng)格。其中有兩點(diǎn)將這種悲劇性體現(xiàn)得最為鮮明。首先是“鐘”的意象。在他的作品中多次出現(xiàn)了“種”和“鐘聲”的意象，且都含有悲劇的意味。如《鋼琴前奏曲》（OP.3NO.2），這首作品為#c小調(diào)，第1—14小節(jié)為主題的陳述部分。主題的核心部分就是沉重而又緩慢地演奏出低沉的聲音，并且在第一部分內(nèi)反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)了八次，在這一個(gè)小動(dòng)機(jī)中，雖然只有簡(jiǎn)單的三個(gè)音構(gòu)成，但是表現(xiàn)出來(lái)的那種悲痛而又深沉的個(gè)性特點(diǎn)卻深深刻在了人們的內(nèi)心之中。這三個(gè)音符演奏出的強(qiáng)有力、深沉而又陰暗的音調(diào)蔓延至整個(gè)曲子，讓人們不由地會(huì)想起“喪鐘”的感覺(jué)，下行音調(diào)的使用讓這個(gè)主動(dòng)機(jī)增添了悲劇性的色彩。其次是死亡的主題。拉赫瑪尼諾夫具有悲劇性的氣質(zhì)，而死亡是悲劇性的最高表現(xiàn)，所以很多作品中都表現(xiàn)出了死亡的主題，在他看來(lái)死亡是不可抗拒的，一切美好事物發(fā)展的最后結(jié)果都是死亡，只有經(jīng)過(guò)死亡才能夠迎來(lái)新的升華。所以他十分喜歡引用格里高利圣詠《末日經(jīng)》中“憤怒的日子”的音調(diào)，因?yàn)檫@一段旋律被多位音樂(lè)家視為死亡主題。拉赫瑪尼諾夫終身都在變幻運(yùn)用著這個(gè)主題音調(diào)，成為了歷史上使用這個(gè)主題最多的作曲家，因此這個(gè)主題形象也就成為了拉赫瑪尼諾夫音樂(lè)作品特別是鋼琴作品的一種特殊標(biāo)記。
中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01
兒童文學(xué)以其讀者與寫作題材的特殊性而作為一種獨(dú)立的文學(xué)存在。對(duì)于成功、高水準(zhǔn)的兒童文學(xué)而言，其簡(jiǎn)潔曉暢、充滿靈性的文字里所蘊(yùn)含著的恣肆的想象與豐富的內(nèi)涵像是給兒童插上了翅膀，助他們翱翔在快樂(lè)、繽紛的童年天空之中。但正如其他類型的文學(xué)一樣，兒童文學(xué)也需要一個(gè)框架，那就是“藝術(shù)真實(shí)”?！秲和膶W(xué)審美創(chuàng)造中的藝術(shù)真實(shí)》一文探討了兒童文學(xué)作品與作品藝術(shù)真實(shí)的區(qū)別，“兒童思維所具有的生命性、同一性與游戲性三個(gè)原則，正是兒童文學(xué)藝術(shù)真實(shí)不同于藝術(shù)真實(shí)的原因所在”。[1]但不論如何，“藝術(shù)真實(shí)”是兒童文學(xué)所繞不開(kāi)的話題，是產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)作品所不可或缺的前提。
此處討論的“藝術(shù)真實(shí)”包含兩層意義：（1）客觀存在。（2）普世真理。首先，意識(shí)反映物質(zhì)，客觀的真實(shí)，是所有文學(xué)作品的源泉。充滿想象激情的現(xiàn)代主義文學(xué)及后現(xiàn)代主義文學(xué)，如卡夫卡《變形記》、《城堡》，博爾赫斯《沙之書(shū)》、《環(huán)形廢墟》；魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，如馬爾克斯《百年孤獨(dú)》，這類作品縱然洋溢著奇幻的想象，擁有超自然的情節(jié)，但它們均是立足于現(xiàn)實(shí)之上再加以想象渲染的成果，因此能得到一代又一代讀者的肯定與喜愛(ài)，成為經(jīng)典作品，魅力經(jīng)久不衰。這充分說(shuō)明，只有堅(jiān)實(shí)地站在現(xiàn)實(shí)世界的土地上，天馬行空的幻想才能得到接受，并為故事錦上添花。同樣，兒童文學(xué)也必須做到植根現(xiàn)實(shí)。在此基礎(chǔ)上，還不得不考慮兒童的天性特點(diǎn)。兒童與人類的童年時(shí)期有異曲同工之妙，“人類群體童年時(shí)期的思維特征與生命個(gè)體童年階段的思維特征具有幾乎一致的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，萬(wàn)物有靈、非邏輯思維等是這種關(guān)系的最具體表現(xiàn)”[2]。關(guān)于這一表述，生活中一個(gè)典型的例子是：童年時(shí)，女孩子中流行的一個(gè)游戲便是抱著布娃娃將其作為自己的孩子來(lái)呵護(hù)。在這一過(guò)程中，布娃娃已被兒童“人化”了。因?yàn)樾闹撬缴刑幱谳^低階段，他們對(duì)自身之外的事物常常存在著敬畏之心，對(duì)一切自然的現(xiàn)象存在強(qiáng)烈的好奇。因此，在立足客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上，兒童文學(xué)更需要做到一種“藝術(shù)化的真實(shí)”，寄托對(duì)孩子健康成長(zhǎng)的美好祝愿，同時(shí)補(bǔ)償他們無(wú)法擁有只能在幻想中存在的各種“超能力”的遺憾。安徒生的經(jīng)典童話《拇指姑娘》，一個(gè)只有拇指般大小的女孩，她誕生在花朵里，被癩蛤蟆劫持，受到水中魚(yú)兒的幫助，又受到金龜子的拋棄，經(jīng)歷了一系列苦難之后，當(dāng)她將要迫于無(wú)奈嫁給自己并不喜愛(ài)的、厭惡大自然的鼴鼠先生時(shí)，被曾受過(guò)她恩惠的燕子帶走，來(lái)到一片溫暖的國(guó)度，與花中國(guó)王喜結(jié)連理。這個(gè)純屬虛構(gòu)的童話故事情節(jié)優(yōu)美而又流暢，激起兒童無(wú)限的遐想。這個(gè)故事能夠打動(dòng)兒童，一個(gè)很重要的因素是其中的想象有著現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。譬如，作者使用擬人手法，設(shè)定動(dòng)物們都有著人的思維，符合兒童的心理；對(duì)拇指姑娘體型的描寫讓人相信她能夠被一朵花兒容納，美麗的容顏和善良的心靈能夠吸引蝴蝶、金龜子和鼴鼠等動(dòng)物；癩蛤蟆是丑陋的典型代表；鼴鼠是穴居動(dòng)物不喜陽(yáng)光；等等。在這一系列的現(xiàn)實(shí)的保證之下，整個(gè)故事浪漫的想象便有據(jù)可依了。這樣的兒童文學(xué)作品，鮮活靈動(dòng)，閃耀著奪目的光彩。
“藝術(shù)真實(shí)”的第二層含義“普世真理”，可以引申出“人文關(guān)懷”這一內(nèi)涵，在普世價(jià)值這一層面為兒童文學(xué)提供豐富的精神滋養(yǎng)。意識(shí)反作用于物質(zhì)，在兒童進(jìn)行文學(xué)作品閱讀的過(guò)程中，作品所蘊(yùn)含的世界觀、人生觀、價(jià)值觀會(huì)不自覺(jué)地進(jìn)入兒童的頭腦，很可能逐漸轉(zhuǎn)化為他們的人生態(tài)度。根據(jù)皮亞杰與科爾伯格的道德認(rèn)知發(fā)展理論，兒童個(gè)體的道德判斷形式處于不斷發(fā)展之中，道德發(fā)展是學(xué)習(xí)的成果。[3]兒童的道德認(rèn)知發(fā)展水平相較于成人還處于較為低級(jí)的階段，對(duì)外來(lái)的思想與行為很容易進(jìn)行學(xué)習(xí)、吸收與模仿。因此，真理，是兒童文學(xué)內(nèi)涵中所應(yīng)有之義。兒童文學(xué)應(yīng)是有教化兒童的作用的，這種“教化”不是枯燥無(wú)味的道德說(shuō)教，而是讓他們?cè)谡胬淼淖甜B(yǎng)之中，自然而然地形成積極、向上的人生態(tài)度與高貴、美好的品德。真理，應(yīng)當(dāng)作為標(biāo)桿，去引導(dǎo)新生的兒童發(fā)現(xiàn)世界、了解世界。兒童文學(xué)作為其承載物，需要傳達(dá)出正面的信息。如英國(guó)的艾利克斯?希爾的作品《天藍(lán)色的彼岸》，講述了一個(gè)名叫哈里的小男孩在與姐姐吵架之后，在大街上騎車卻不幸遭遇車禍而死。他的靈魂在走向天藍(lán)色的彼岸――來(lái)世之前，和另一個(gè)幽靈阿瑟一道回到人間，向父母、姐姐告別，向他們表達(dá)自己的歉意與愛(ài)，完成了他生前的遺憾?？梢钥闯觯@部作品中所蘊(yùn)含的價(jià)值觀是：發(fā)現(xiàn)生命、珍惜生命，同時(shí)直面死亡。作者試圖向孩子們證明死亡并不可怕，因?yàn)橛袗?ài)能夠永恒地橫亙生死兩界。作品用淺顯易懂、優(yōu)美輕快的語(yǔ)言向兒童展示生命的奧秘與內(nèi)涵，是有益于兒童成長(zhǎng)的。
綜上所述，哪怕兒童思維在本質(zhì)上離不開(kāi)生命性、同一性與游戲性三大原則，兒童文學(xué)也并不是完全超越現(xiàn)實(shí)的文學(xué)藝術(shù)形式，在其充滿生命力的無(wú)盡的想象的同時(shí)，也受到“客觀存在”與“普世真理”的人類共同追求的“真”的規(guī)范，從而達(dá)成“藝術(shù)真實(shí)”。同樣也只有“真”的作品，才更具“善”與“美”的特質(zhì)，提升兒童文學(xué)的品質(zhì)，感染讀者。
參考文獻(xiàn)：
二、近當(dāng)代油畫(huà)作品在服飾藝術(shù)的應(yīng)用
在當(dāng)代隨著機(jī)器生產(chǎn)越來(lái)越普及，很多手工達(dá)不到的技術(shù)被成功的發(fā)明與創(chuàng)造，且服飾作為當(dāng)代文化的標(biāo)志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創(chuàng)造與一些耗時(shí)耗力的手工藝成功被替代以及機(jī)器印刷圖案的產(chǎn)生等等，這些改變無(wú)論是物質(zhì)還是精神方面無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著我們的生活且發(fā)揮著重要的作用。由此看來(lái)繪畫(huà)作品的被應(yīng)用在現(xiàn)在看來(lái)也是勢(shì)在必得的，故研究這部分內(nèi)容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應(yīng)用就是二者緊密結(jié)合的例證，大面積色塊的應(yīng)用不僅給服飾添加了動(dòng)感的韻律，而且襯托出了服裝個(gè)性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據(jù)著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級(jí)女裝秀場(chǎng)上將服飾與繪畫(huà)藝術(shù)緊密結(jié)合，在寬松的裙擺處將繪畫(huà)應(yīng)用其中，利用圖案具象的表現(xiàn)手法，圖案色彩與服裝的整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，襯托出服裝優(yōu)雅精致且富有特色的文化韻味。
二、創(chuàng)業(yè)研究
校園藝術(shù)設(shè)計(jì)作品作為校園文化的重要組成部分，可以使人心曠神怡、賞心悅目，陶冶校園人情操，對(duì)塑造美好心靈，激發(fā)開(kāi)拓進(jìn)取精神等起到重要作用，對(duì)形成具有文化底蘊(yùn)的校園環(huán)境氛圍，對(duì)全民素質(zhì)全面發(fā)展和審美觀的培養(yǎng)有重要影響。校園藝術(shù)作品拍賣對(duì)活躍校園文化及促進(jìn)學(xué)生綜合發(fā)展而言具有十分重要的意義。首先，就學(xué)生個(gè)人而言，它為當(dāng)代大學(xué)生提供了更多創(chuàng)業(yè)實(shí)踐機(jī)會(huì)，使課堂知識(shí)得以運(yùn)用，達(dá)到學(xué)習(xí)的真正意義和目的；同時(shí)為大學(xué)生家庭減輕了經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，帶來(lái)一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。其次，就教師而言，帶領(lǐng)學(xué)生做好藝術(shù)作品，使學(xué)生能在自由創(chuàng)作中學(xué)習(xí)知識(shí)，從而使課堂學(xué)習(xí)效果更顯著，課堂內(nèi)容更加豐富，促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，真正做到產(chǎn)學(xué)研完美結(jié)合。再次，就學(xué)校而言，鼓勵(lì)帶動(dòng)學(xué)生積極創(chuàng)業(yè)、就業(yè)，對(duì)于提高學(xué)校就業(yè)率有顯著作用，提高學(xué)校知名度和影響力。最后對(duì)社會(huì)而言，它形成產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)發(fā)展，校園藝術(shù)品完成批量生產(chǎn)的過(guò)程能夠以點(diǎn)帶面，帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，同時(shí)減輕政府的財(cái)政壓力和治安秩序方面的壓力，還能增加政府的財(cái)政收入。因此，以校園藝術(shù)品拍賣為突破口的產(chǎn)業(yè)化的構(gòu)建，是多方共贏、互利互惠的創(chuàng)業(yè)發(fā)展道路。組建一支強(qiáng)有力的精英團(tuán)隊(duì)，設(shè)計(jì)適應(yīng)市場(chǎng)、適應(yīng)大眾消費(fèi)人群的藝術(shù)作品的發(fā)展思路具有美好前景。拍賣平臺(tái)的核心功能設(shè)計(jì)是建立特殊的電子商務(wù)系統(tǒng)，如何構(gòu)建和完善校園藝術(shù)作品拍賣的系統(tǒng)程序是一個(gè)亟須深思的問(wèn)題。首先要做好市場(chǎng)資源調(diào)查和分析，搜集相關(guān)資料，多方面尋找拍賣渠道，建立精英團(tuán)隊(duì)。同時(shí)，要想有一個(gè)好的團(tuán)隊(duì)必須建立嚴(yán)格的規(guī)章制度建立機(jī)制，以保證團(tuán)隊(duì)各成員合理分工、相互協(xié)作，保障運(yùn)營(yíng)的可持續(xù)性。更重要的是建立數(shù)據(jù)庫(kù)，定期整理分析資料，做好市場(chǎng)跟蹤和運(yùn)營(yíng)的系統(tǒng)化。以基礎(chǔ)作業(yè)為主，網(wǎng)上在線拍賣為主，線下拍賣為輔，逐步建立拍賣渠道，形成校園藝術(shù)作品拍賣體系。校園藝術(shù)作品的研究具有重要價(jià)值，研究?jī)?nèi)容主要包括：（1）探索作品藝術(shù)形式發(fā)展路線、表現(xiàn)形式，以全新的表達(dá)途徑對(duì)校園藝術(shù)作品做出詮釋；（2）藝術(shù)作品的形式反映思想、情感、校園文化等一系列內(nèi)在的精神層面的情感傾向，充盈其中使校園藝術(shù)作品的“靈魂”得以“活躍起來(lái)”；（3）藝術(shù)作品無(wú)時(shí)無(wú)刻不反映著時(shí)代的變化和革新，通過(guò)對(duì)作品的深度探討研究和當(dāng)今時(shí)代的理解讓校園藝術(shù)作品更具時(shí)代感。針對(duì)目前校園藝術(shù)品市場(chǎng)的特點(diǎn)，課題對(duì)校園藝術(shù)作品拍賣的研究從以下幾個(gè)方面著手：（1）電子商務(wù)平臺(tái)建設(shè)的研究，以人性化服務(wù)方式吸引更多客戶參與拍賣行為過(guò)程，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品價(jià)值的最大化；（2）以市場(chǎng)結(jié)構(gòu)理論為依據(jù)，讓校園文化走向藝術(shù)市場(chǎng)，與市場(chǎng)化相適應(yīng)；（3）通過(guò)校園藝術(shù)作品拍賣活動(dòng)對(duì)大學(xué)生心理素質(zhì)的積極影響讓校園文化得到良好的發(fā)展環(huán)境，營(yíng)造濃郁的校園藝術(shù)氛圍；（4）通過(guò)對(duì)審美文化、藝術(shù)創(chuàng)作、市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)、消費(fèi)心理學(xué)等多門學(xué)科的整合在實(shí)際應(yīng)用中探討校園藝術(shù)如何走進(jìn)大眾的藝術(shù)生活。
二、繪畫(huà)商品化的發(fā)展對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響
作為繪畫(huà)商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會(huì)地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來(lái)改變自己，特殊的社會(huì)環(huán)境使得他們樂(lè)于接受新鮮事物。面對(duì)“喜新尚奇”的社會(huì)風(fēng)尚，繪畫(huà)商品的需求方對(duì)作品個(gè)性的推崇以及繪畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)嚴(yán)酷的規(guī)律性，使得這些憑借繪畫(huà)借以謀生的畫(huà)家們只能按照市場(chǎng)的供求關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)的變革。正如薛永年先生所云：“新經(jīng)濟(jì)因素的滋長(zhǎng)與由之而來(lái)的繪畫(huà)供求關(guān)系是導(dǎo)致八怪藝術(shù)新風(fēng)尚形成的根本原因?！碑?huà)家們從藝術(shù)觀念、繪畫(huà)題材以及繪畫(huà)語(yǔ)言等各個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)新來(lái)迎合聚集于揚(yáng)州的大量儒商的審美趣味。
1.受市場(chǎng)化影響在藝術(shù)觀念上更具創(chuàng)新精神
繪畫(huà)作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質(zhì)，同樣都是畫(huà)家用勞動(dòng)力創(chuàng)造出來(lái)的作品，為了更加具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，畫(huà)家就需要讓自己的作品從內(nèi)容和風(fēng)格上更加新穎、獨(dú)特來(lái)吸引消費(fèi)者。例如金農(nóng)尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的隸書(shū)體，自謂“漆書(shū)”十分有代表性；黃慎以草書(shū)入畫(huà)，多以神仙佛道和反映社會(huì)貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作頗有創(chuàng)見(jiàn)，能做到以詩(shī)出畫(huà)詩(shī)畫(huà)相通，擅畫(huà)竹、蘭，他還創(chuàng)造了一種六分半書(shū)體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚(yáng)州畫(huà)派中除了上述提到這幾位畫(huà)家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個(gè)都以其極具創(chuàng)意個(gè)性鮮明的作品吸引著購(gòu)買者的注意。
2.受市場(chǎng)化影響繪畫(huà)題材及創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變
受鹽商和大眾審美的影響在繪畫(huà)題材選擇上多是尋常之物，在傳統(tǒng)的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎(chǔ)上增加了各種花鳥(niǎo)以及身邊常見(jiàn)的瓜果蔬菜魚(yú)蟲(chóng)為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對(duì)象；畫(huà)山水則以一些殘山剩石片水進(jìn)行勾染皴擦，既能表現(xiàn)出文人畫(huà)的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，這便導(dǎo)致了揚(yáng)州畫(huà)派在畫(huà)面的審美表達(dá)上更加個(gè)性化和現(xiàn)實(shí)化。揚(yáng)州畫(huà)派多用寫意作為創(chuàng)作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細(xì)琢，繪畫(huà)題材多為寫意花鳥(niǎo)，他們當(dāng)中也有擅長(zhǎng)人物和山水的，但幾乎都是運(yùn)用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫(huà)家這種快速作畫(huà)的創(chuàng)作手法實(shí)際也是由于繪畫(huà)的商品化為了更快的獲得物質(zhì)資料。在作品的展示上，揚(yáng)州畫(huà)派中多數(shù)畫(huà)家都是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼善，他們把詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體的繪畫(huà)格局從演進(jìn)推向成熟。揚(yáng)州鹽商大賈對(duì)畫(huà)家們的個(gè)人修為也有全方位的要求，如“揚(yáng)州二馬，以文會(huì)友，凡文人來(lái)訪，進(jìn)門須先做詩(shī)一首，待審定后再?zèng)Q定接待等級(jí)”因此畫(huà)家還必須提高自己的詩(shī)書(shū)畫(huà)綜合能力，在客觀上也造就了揚(yáng)州畫(huà)家詩(shī)書(shū)畫(huà)兼善的特色。
藝術(shù)需要鮮明的個(gè)性來(lái)突顯其與眾不同，聲樂(lè)藝術(shù)也是如此，如果沒(méi)有個(gè)性，聲樂(lè)作品也就不存在任何審美價(jià)值和流傳意義。聲樂(lè)作品的個(gè)性化，還是作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的體現(xiàn)。王志信的聲樂(lè)作品，無(wú)論是從所有作品的整體來(lái)看，還是從單個(gè)的經(jīng)典作品來(lái)看，都具有其獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和思維特征。首先從王志信聲樂(lè)作品的整體特征來(lái)看，其創(chuàng)作思維既活躍又嚴(yán)謹(jǐn)，它對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)曲目進(jìn)行了“翻新”，從而打開(kāi)了我國(guó)聲樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域“民歌改編”的全新局面。王志信還積極的將一些帶有地方特色的曲藝元素吸收到其創(chuàng)作當(dāng)中，使聲樂(lè)作品的抒情性、敘事性和戲劇性得到完美的融合。在這方面具有代表性的就是《孟姜女》；其次是從王志信的聲樂(lè)作品創(chuàng)作思路分析，其作品突出的表現(xiàn)出了王志信獨(dú)特的創(chuàng)作思想。王志信采用豐富的民族民間音樂(lè)語(yǔ)匯以及巧妙的構(gòu)思，對(duì)一些歷史文化的題材進(jìn)行了完善，使這些作品能夠重新煥發(fā)光彩。王志信能夠?qū)σ恍┝鱾鲝V泛的民族聲樂(lè)進(jìn)行深加工，使作品能夠更加完美的呈現(xiàn)于聽(tīng)眾；最后，從王志信聲樂(lè)作品的工筆和寫意來(lái)看，又充滿書(shū)畫(huà)作品的藝術(shù)筆觸。王志信聲樂(lè)作品的“工筆”主要體現(xiàn)在其每個(gè)音符和樂(lè)句都滲透著作品的主題思想，并且情感拿捏恰到好處；從寫意來(lái)看，王志信的聲樂(lè)作品唱詞形象而生動(dòng)，能夠讓聽(tīng)眾記憶深刻。比如他專門為歌頌愛(ài)國(guó)主義思想而創(chuàng)作的《牡丹頌》，其音樂(lè)氣勢(shì)宏大，思想內(nèi)涵豐富，表面上歌唱了牡丹花的高貴與欣欣向榮，其實(shí)是表達(dá)了作者對(duì)國(guó)家繁榮昌盛的歌頌。
（二）新鮮的時(shí)代特征
藝術(shù)作品就是一個(gè)時(shí)代的縮影。每個(gè)聲樂(lè)作品只有與時(shí)代的步伐緊扣，才能值得人們?nèi)ヨb賞和收藏。因此，每一部聲樂(lè)作品的創(chuàng)作，都應(yīng)該注入時(shí)代性的審美特質(zhì)。王志信的很多作品都帶有明顯的時(shí)代性。他的作品不僅展現(xiàn)了新時(shí)代的風(fēng)采，也體現(xiàn)了對(duì)未來(lái)的期望和向往。王志信聲樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，在時(shí)代性這一方面表現(xiàn)比較突出的作品有《中國(guó)的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》創(chuàng)作背景為2000年國(guó)家為了保護(hù)瀕臨滅絕的藏羚羊，而成立了三江源自然保護(hù)區(qū)。王志信利用生動(dòng)、真實(shí)的敘述風(fēng)格，揭示了藏羚羊的處境，從而呼吁人們團(tuán)結(jié)起來(lái)，用愛(ài)保護(hù)那些瀕危動(dòng)物。王志信會(huì)將一些具有時(shí)代特征的事件融合在其創(chuàng)作的聲樂(lè)作品當(dāng)中，從而向人民傳遞一種積極向上，并充滿時(shí)代主旋律的思想主旨。
二、王志信聲樂(lè)作品的演唱技巧
（一）咬字吐字技巧
聲樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)就是運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行藝術(shù)性的表達(dá)，因此聲樂(lè)表達(dá)的效果與語(yǔ)音有著直接的關(guān)系。而語(yǔ)音中的咬字吐字則是任何一位聲樂(lè)演唱家都非常重視的關(guān)鍵點(diǎn)。意大利著名的歌唱家卡魯索就特別強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)演唱的字正腔圓。由此可見(jiàn)，聲樂(lè)演唱的根本不是咬字吐字的規(guī)范性。如果一個(gè)演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很難讓聽(tīng)眾理解并感動(dòng)，也就無(wú)法與聽(tīng)眾產(chǎn)生情感共鳴。在聲樂(lè)作品演唱過(guò)程中，咬字和吐字必須清晰準(zhǔn)確，字清則意明。因此演唱者必須好好把握語(yǔ)言的規(guī)律。從民族唱法的咬字來(lái)看，其特點(diǎn)是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，其共鳴的特點(diǎn)是高頻泛音較多，聲音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聶建華在演唱《黃河壺口》時(shí)“忘不了生我養(yǎng)我的家門口，忘不了生我養(yǎng)我的家門口。”將對(duì)黃河壺口的依戀和親切感，充分的表現(xiàn)出來(lái)，感覺(jué)自己就像站在壺口岸邊一樣，其中對(duì)“口”字的處理，不僅要使其字正，還要帶有一點(diǎn)下滑，以突出對(duì)“家”的懷念。
（二）氣息的控制
聲樂(lè)演唱最為重要的是對(duì)氣息的控制，一個(gè)演唱者氣息運(yùn)用的好壞，對(duì)其演唱水平會(huì)產(chǎn)生直接影響。歌唱的過(guò)程中，無(wú)論是強(qiáng)、弱、快慢，還是悲傷和喜悅，都需要依靠恰當(dāng)?shù)臍庀?lái)加以控制。如果氣流過(guò)快，其噪音音質(zhì)就會(huì)比較突出，就會(huì)對(duì)音樂(lè)的美感產(chǎn)生影響；而如果氣息過(guò)慢，就會(huì)出現(xiàn)氣跟不上，漏氣等問(wèn)題。因此，對(duì)氣息進(jìn)行科學(xué)的控制非常必要。在演唱王志信的聲樂(lè)作品時(shí)，氣息的控制和運(yùn)用也同樣重要。在氣息運(yùn)用上，要求“聲”與“氣”要平衡和諧。在男聲是唱高音時(shí)，要向下拉，而唱低音時(shí)，則要?dú)馍晕⑾蛏咸嵝?。聲音要?qiáng)而渾厚，氣息要均勻而沉穩(wěn)。假如在演唱《黃河壺口》時(shí)，不必像美聲唱法一樣，將氣吸壓的很深，支點(diǎn)也拉得過(guò)低，其用氣應(yīng)該將后腰肌向下向后沉，氣息則要向上向外慢慢輸送。這樣方可使聲音具有透亮和集中的感覺(jué)。
（三）潤(rùn)腔技巧
王志信的聲樂(lè)作品常常具有一種特殊的審美傾向，擁有著濃厚的民族韻味。演唱時(shí)應(yīng)該注重維護(hù)王志信作品中的特殊韻味，尤其是其潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用非常重要。從聲樂(lè)作品的個(gè)性化來(lái)看，王志信的聲樂(lè)作品，正是由于其獨(dú)特潤(rùn)腔的存在，而顯得與眾不同，富有民族韻味。因此，在演唱王志信作品時(shí)，要非常注重對(duì)各種潤(rùn)腔的把握。如果沒(méi)有了豐富的潤(rùn)腔演唱技巧，就無(wú)法烘托出王志信聲樂(lè)作品的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。比較典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我國(guó)戲曲聲樂(lè)的一種常用表現(xiàn)手法，王志信能夠?qū)⑦@種表現(xiàn)手法靈活的運(yùn)用在其作品中。比如《黃河壺口》中的一句唱詞“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂(lè)和憂愁。”其中的“酒”唱出時(shí)，帶有明顯的拖腔。另外，王志信聲樂(lè)作品中，還經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)甩腔、哭腔等潤(rùn)腔手法。在演唱時(shí)，需要先對(duì)這些潤(rùn)腔位置及特點(diǎn)進(jìn)行充分了解，以保證運(yùn)用得當(dāng)。
