時間：2022-04-25 18:05:56
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關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經(jīng)存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預設之中了，藝術的問題就變?yōu)樗囆g作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發(fā)來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調(diào)藝術和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調(diào)藝術家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復制，強調(diào)藝術必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強調(diào)藝術是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術本質(zhì)同藝術家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產(chǎn)生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結(jié)果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術的模式和規(guī)則來進行藝術產(chǎn)生，那么，藝術的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發(fā)去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)造并非藝術家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質(zhì)量以及藝術規(guī)則的藝術質(zhì)量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發(fā)探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預設，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現(xiàn)象，即藝術作為藝術的本質(zhì)和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發(fā)對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發(fā)對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發(fā)生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調(diào)從藝術接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發(fā)探討藝術，是針對傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調(diào)藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術創(chuàng)造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發(fā)來探討藝術的意義，對藝術的本質(zhì)和中心意義的消解，強調(diào)藝術接受的意義，從而強調(diào)藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學對傳統(tǒng)形而上學的反叛在藝術理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構(gòu)筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術中主要強調(diào)的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發(fā)來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強加給藝術，這是一種本質(zhì)主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規(guī)范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強調(diào)，藝術什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。
構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營”，也就是對客觀物象在畫面當中進行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當中對各個形式要素進行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關系，如形與色的結(jié)合關系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實關系的組織、畫面氛圍的營造等由各種形式要素結(jié)合運用所體現(xiàn)出的關系。
2.筆觸
筆觸是手的運動使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個性化的藝術修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達其情感。形體完整與否，關鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術直覺。色彩是繪畫作品至關重要的視覺傳達語言，其中，紋章學方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語言的三種構(gòu)成方式。紋章學方式，即以裝飾性色彩傳達某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。
4.材料肌理
材料與繪畫肌理都是造型藝術重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫面的一種基調(diào)。材料肌理運用恰當而合理有序，能給觀者較強的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價值與意義。
只有按照美的規(guī)律進行的各種創(chuàng)作,確確實實地反映真、符合善的自由形式的藝術,才是真正的藝術,才具有藝術美的魅力。
藝術美是一種領域?qū)拸V、品級層次非常豐富的美，藝術家則把現(xiàn)實生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經(jīng)過提煉、概括、加工，熔鑄成比現(xiàn)實美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術美。別林斯基談到繪畫的時候深刻而形象地指出：“有才能的畫家在畫布上所有的風景，必優(yōu)于自然中任何美好的景色。因為在畫幅中,沒有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個美麗的、完整的、獨特的東西?，F(xiàn)實本身是美的，不過它是美在本質(zhì)、成分和內(nèi)容上，不是美在形式上。就這一點而論，現(xiàn)實好似地下礦藏中未經(jīng)洗練的純金，科學和藝術則把現(xiàn)實這黃金洗練出來，熔化在美的形式里。”
藝術家在創(chuàng)造形式美的過程中，必須把自己強烈的思想感情傾注于藝術形象之中，把他對生活美丑的肯定或否定態(tài)度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現(xiàn)的意思比現(xiàn)實生活本身更為理性化。正如黑格爾所說：“藝術理想的本質(zhì)就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現(xiàn)?！崩缥乃噺团d時的畫壇三杰之一拉斐爾的名畫《圣母像》，畫面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構(gòu)思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說：“為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個做我的模特?！捎谶x擇模特是困難的，因此在創(chuàng)作時，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象?！睆睦碃柕睦L畫，我們可以看出，美的藝術作品總是傾注著作者的審美理想。
現(xiàn)實美是一時一地的，只能供人一時一地的欣賞，受到時間的空間的局限，藝術家則通過物質(zhì)手段把現(xiàn)實美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術美。它不僅對當時當?shù)氐娜耸敲赖模瑢λ麜r他地的人也可能是美的。人們可以從藝術作品中欣賞到不同時代、不同地域的現(xiàn)實美，感受到不同時代的審美心理。長沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫，為我們提供了一幅當時人們有關天上人間乃至地域的幻想景象及當時的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業(yè)、交通、漕運、建筑等幾個具有代表性的角度，通過陸上車馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節(jié)日盛況的淋漓盡致地描繪，生動地再現(xiàn)了12世紀我國都市社會生活的面貌，集中反映了那個歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化、社會風尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時期各階層觀眾所喜愛的內(nèi)容極其豐富的藝術珍品。
藝術美育即通過各種藝術美的形式和內(nèi)容所進行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動所不能代替的作用。
藝術的審美形式和時間，總是有限的，但它所表現(xiàn)的、傳達的情致、韻味卻又是深廣無限的。如徐渭、、石濤等人的寫意畫，淡淡的幾筆勾勒反映出來的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠無限的。中國藝術傳統(tǒng)中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡明地說了藝術美育的有限與無限的統(tǒng)一。
藝術審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導下使人領悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進行藝術美育時，不僅要通過藝術形象美直接給人以美感教育，而且要善于發(fā)掘形象所包含的內(nèi)在的美的意蘊，并引導受教育者展開聯(lián)想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發(fā)和教育。比如徐悲鴻畫幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術作品時，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢、壯美, 還透過這一形象，間接地體會到藝術家的生活情趣、精神風貌以及激勵人們奮進的意蘊?？傊谒囆g美育中只有堅持直接性與間接性的統(tǒng)一, 處理好兩者的關系才能收到最佳的美育效果。
人的審美感受能力，是從生理感受發(fā)展而來的，但促進人的藝術審美感受力發(fā)展的動力首先不是藝術，而是人類長期的社會實踐。人的審美能力和審美趣味的發(fā)展和提高是受特定的歷史條件、社會實踐的廣度和深度制約的。因此,在運用藝術的方式進行美育時，就要注意根據(jù)人們的社會實踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區(qū)別對待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫的《鄉(xiāng)村的訂婚》，一個對婚姻愛情生活缺乏切身體驗的人，他對表現(xiàn)這類題材的藝術作品的感受力就會受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會走向藝術美欣賞的反面，變成了對于假、丑、惡的追求。
從藝術家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當時的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價值的精神，轉(zhuǎn)變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復興時期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術家。如：馬薩喬，他是文藝復興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關鍵人物。在文藝復興時期，由于政治環(huán)境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點，即優(yōu)雅風格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應出造真實形象以及真實空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當時宗教發(fā)展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應該所屬于的位置，毫無被強迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實卻無不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強了壁畫的紀念性。獨具的馬薩喬藝術的特色。
從“安順地戲”案中，我們不難發(fā)現(xiàn)民間文學藝術作品與我國《著作權(quán)法》中傳統(tǒng)的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護方式，這就使法律保護民間文學藝術作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學藝術作品的弘揚和發(fā)展。
一、我國民間文學藝術作品之法律保護困境
（一）民間文學藝術作品創(chuàng)作主體獨具群體性和不確定性
我國《著作權(quán)法》第11條對作品的作者做出了明確的規(guī)定，我國《著作權(quán)法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權(quán)一樣。
反觀民間文學藝術作品的創(chuàng)作主體卻獨具群體性和不確定性。民間文學藝術作品是由少數(shù)民族或者一定范圍內(nèi)地區(qū)的人經(jīng)過傳承所創(chuàng)造出來的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過程無法由個別公民、法人或者其他組織獨立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過程中再創(chuàng)造而得到發(fā)展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學藝術作品的創(chuàng)作主體，進而很難確定其權(quán)利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認定。
（二）民間文學藝術作品獨具延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性
我國《著作權(quán)法》當中的“作品”一經(jīng)作者創(chuàng)作即可產(chǎn)生，其創(chuàng)作周期較短，作品形式明確。
相較之該種作品，民間文學藝術作品經(jīng)歷了一個產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程，其創(chuàng)作而成需要一個相當長的過程，在這個過程中，民間文學衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續(xù)性。同時，民間文學藝術作品是由某個地區(qū)或者民族中的不同的人創(chuàng)造出來的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學藝術作品較我國《著作權(quán)法》中的“作品”具有更為豐富的表現(xiàn)形式。根據(jù)1997年的《中華人民共和國民間文學藝術作品保護條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學藝術作品的具體表現(xiàn)形式可以概括為：“有形的表達形式，如建筑形式、民間藝術片等;語言的表達形式，如諺語、傳說、詩詞等;活動的表達形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂表達形式，如民歌、民族樂器等?！笨梢哉f，民間文學藝術作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續(xù)性和形式多樣性。然而，亦是因為民間文學藝術作品這種特性的存在，導致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態(tài)屬于我國《著作權(quán)法》中保護的對象，即產(chǎn)生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權(quán)利客體資格的疑問。
（三）民間文學藝術作品有別于民間文學藝術衍生作品和民間文學藝術再創(chuàng)作作品
民間文學藝術是民間文學藝術作品和民間文學藝術元素的合集。從我國立法來看，我國《著作權(quán)》所保護的更多的是民間文學衍生作品而不是民間文學藝術作品本身。在我國的司法實踐中，除了“安順地戲”案，也出現(xiàn)了不少民間文學藝術再創(chuàng)作作品侵權(quán)的案件，例如《劉三姐》署名權(quán)糾紛案、白秀娥訴國家郵政局等等。這些案件的作者權(quán)益雖然得到了一定的保護，但是我們必須清醒地認識到，該著作權(quán)的保護并非是針對民間文學作品本身，而是針對民間文學藝術再創(chuàng)作作品。民間文學藝術再創(chuàng)作作品雖然在內(nèi)容和形式方面在一定程度上繼承和發(fā)揚了民間文學藝術作品，但是在表達方式、表現(xiàn)內(nèi)容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認為我國民間文學藝術作品已經(jīng)得到了有效的法律保護。
（四）我國《著作權(quán)法》對民間文學藝術作品保護過度
我國《著作權(quán)法》最大限度地保護著作權(quán)人的權(quán)利，任何人未經(jīng)許可使用該作品將構(gòu)成侵權(quán)。在2007年國家版權(quán)局起草的《民間文學藝術作品著作權(quán)保護條例（修改稿）》第3條中規(guī)定：“民間文學藝術作品的經(jīng)濟權(quán)利包括復制權(quán)、銷售權(quán)、展覽權(quán)、公開表演權(quán)、播放權(quán)、信息網(wǎng)絡傳播權(quán)以及攝制權(quán);除另有規(guī)定外，以上述方式使用民間文學藝術作品或者經(jīng)編改、翻譯、匯編民間文學藝術作品而產(chǎn)生的作品，應取得授權(quán)并支付報酬?！边@一規(guī)定是出于對著作權(quán)人私益的包裝，但是非常不利于我國民間文學藝術作品的再發(fā)展和創(chuàng)作。我國的法律忽視了民間文學藝術作品本身的延續(xù)性，只注重對著作權(quán)人的保護，這在一定程度上影響了民間文學藝術作品的傳承和發(fā)展。
二、國內(nèi)外關于民間文學藝術作品的法律保護現(xiàn)狀
對于民間文學藝術作品的法律保護，國外始于20世紀60年代末70年代初。隨著對民間文學藝術作品法律保護研究的不斷深入，不少國家和組織意識到其與《著作權(quán)法》中“作品”的差異，一些國家和國際組織開始通過分析民間文學藝術作品與一般作品的特殊之處來擺脫對民間文學藝術作品保護的立法困境。1976年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，專門規(guī)定了對民間文學藝術作品的保護條款，其中將民間文學藝術作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會，正式通過了《關于保護民間文學表現(xiàn)形式，防止不正當利用及國內(nèi)法示范條款》，該示范條款沒有使用著作權(quán)領域的“作品”概念，而使用了“表現(xiàn)形式”。1971年《保護文學藝術作品伯爾尼公約》為了滿足越來越多公約成員國關于維護民間文學藝術作品權(quán)利的需要，在修訂文本中把民間文學藝術作品作為“無具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規(guī)定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護。”國際關于民間文學藝術作品的法律和公約內(nèi)容具有一定的先進性，對于我國的立法來說具有很好的借鑒意義。
我國對于民間文學藝術作品的法律保護最早出現(xiàn)在1990年頒布的《著作權(quán)法》上，該法第6條規(guī)定：“民間文學藝術作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定?！?001年《著作權(quán)法》修訂，保留了這一條款。隨后，國家版權(quán)局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學藝術作品著作權(quán)保護條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國家版權(quán)局在北京召開了民間文學藝術作品著作權(quán)立法工作會議，會議就國家版權(quán)局起草的《民間文學藝術作品著作權(quán)保護條例（修改稿）》進行了討論。由此可見，關于民間文學藝術作品的立法保護已經(jīng)納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國家版權(quán)局面向社會征求意見的《中華人民共和國著作權(quán)法（修改草案）》第8條規(guī)定：“民間文學藝術表達的保護辦法由國務院另行規(guī)定。”這與2001年修改的《著作權(quán)法》關于民間文學藝術作品保護相比具有明顯的區(qū)別：以民間文學藝術表達代替了民間文學藝術作品，以保護辦法取代著作權(quán)保護辦法。這在一定程度預示著民間文學藝術作品或?qū)⒊蔀橹R產(chǎn)權(quán)體系當中一個獨立的調(diào)整對象并通過特殊的法律予以保護。
三、民間文學藝術作品的立法完善
鑒于上述我國《著作權(quán)法》保護民間文學藝術作品出現(xiàn)了一定的困難，筆者建議，應當將其作為一個特殊的客體，針對其特點進行專門的規(guī)定，同時，在知識產(chǎn)權(quán)法律體系下設立專門法律制度，在仿照我國《著作權(quán)法》相關規(guī)定的同時，突出民間文學藝術作品的群體性、延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性等特征。
第一，確定民間文學藝術作品的創(chuàng)作主體。應當承認其群體性的存在，不排斥“群體”作為權(quán)利主體。我國可以仿照聯(lián)合國教科文組織與世界知識產(chǎn)權(quán)組織提出的《示范條款》中的規(guī)定，在“主管部門”和“有關居民團體”二者中選擇，作為有權(quán)授權(quán)使用民間文學藝術的主體。
第二，確定民間文學藝術作品的保護范圍。對民間文學藝術作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機關對案件的認定，另一方面也不利于法律有針對性地對民間文學藝術作品進行特殊保護，因而我們應該采取更加科學的定義方法。立法機關應盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學藝術作品的范圍，也可以防止出現(xiàn)法律遺漏。
浪漫主義音樂受浪漫主義文學的影響極大，特別是文學作品中的詩歌，可謂是浪漫主義音樂的直接推動者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都從詩歌中獲益匪淺。俄羅斯也是一個詩歌的國度，拉赫瑪尼諾夫?qū)υ姼枋滞瞥纾绕湎矚g詩歌中所描繪出的那種情景交融的意境美，所以他的作品中明顯表現(xiàn)出了對詩意的追求。比如《音畫練習曲》，練習曲顧名思義，其主要目的就是為了提高演奏者的技術水平，但是拉赫瑪尼諾夫的這部練習曲卻不同于傳統(tǒng)意義上的練習曲，在滿足了技巧練習的同時，又體現(xiàn)出了一種詩意的追求。即不使用那種純粹的音階、和弦、琶音等構(gòu)成練習曲主題，不論是音調(diào)、音型、力度、節(jié)奏等方面，都極具描繪性的效果。與其說是一部練習曲，還不如說是一幅風景畫。而他的大部分作品都取材于俄羅斯的自然風光和民間美景，像是畫家拿起了手中的畫筆一樣，開始了描繪，同時將個人的情感傾注其中，抒發(fā)出了對祖國山水的熱愛之情。正是因為這種情感表達和創(chuàng)作目的契合，才使原本枯燥的練習曲呈現(xiàn)出了一種情景交融的詩意。比如Op39.No2，針對此曲，拉赫瑪尼諾夫自己說道，如果僅將其看作是一首練習曲，是演奏不好這首曲目的，樂曲真正表現(xiàn)的是海鷗和海洋的故事。該樂以三連音開始，描繪出大海微波蕩漾的場景，然后高聲部的對位中，時而規(guī)則、時而多變，描繪出了海鷗自由飛翔的姿態(tài)。而到了樂曲的結(jié)束部分，則用半音階的下行，來描繪凄厲的海風，預示著海鷗與大海搏擊的開始。這種詩意的追求，是一種內(nèi)在的生氣、精神和靈魂，一旦進入到這個境界后，就會讓音樂和演奏者渾然一體。所以，他的作品能夠直入內(nèi)心深處，給人以深刻的感悟和思考。
2.深沉濃郁的民族性
俄羅斯的音樂創(chuàng)作歷來都有著鮮明的民族性特征，這在柴可夫斯基和強力集團的創(chuàng)作中就有鮮明的體現(xiàn)。拉赫瑪尼諾夫也是一位偉大的愛國者，他的作品中充滿了濃郁的俄羅斯民族特色。比如《第三鋼琴協(xié)奏曲》，整部作品的級進很多，而且音程的起伏不大，第一樂章中長達24小節(jié)，但是其音程除了一個五度和兩個四度之外，其余都是二度級進，即使是后來旋律明顯的發(fā)展中，也都控制在五度之內(nèi)。這個特點就源自于俄羅斯的傳統(tǒng)音樂，俄羅斯民族最初是以游牧為生的，各種歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音樂，音域都比較狹窄，基本上都是三度音程，最多偶爾向上或向下擴充一度。還是在第一樂章中，其主題旋律也是取材于俄羅斯的民間音樂，音樂學家亞瑟曾經(jīng)將這一段旋律和俄羅斯民歌《救世主，守衛(wèi)的士兵》進行了比較，二者在節(jié)奏、調(diào)式等方面，都有著很高的相似度。這是因為拉赫瑪尼諾夫童年時候，經(jīng)常跟隨自己的祖母到修道院中做禮拜，對這些民族民間音樂耳濡目染，所以后來自己的創(chuàng)作不自覺地受到了影響。正如拉赫瑪尼諾夫自己所言：“作為一個作曲家，應該把自己所出生的那個國家和民族的精神表達得淋漓盡致，作為一個俄羅斯人，祖國決定了我的氣質(zhì)和處世態(tài)度?！蓖砟甑睦宅斈嶂Z夫創(chuàng)作成就不如成熟時期，很大一個原因就是因為他遠在異國他鄉(xiāng)，雖然在美國生活了25年，但是卻從來沒有刻意學習過英語，其朋友也多是俄羅斯人。這一切都體現(xiàn)在了他的音樂中，他和柴可夫斯基、強烈集團一樣，都把俄羅斯的民族民間音樂看作是創(chuàng)作的源泉，將這種民族情感和民族精神的表達視為己任。
3.對立統(tǒng)一的戲劇性
戲劇性原本是一個文學概念，主要通過在事件發(fā)展中的一些誤會、巧合、懸念等，造成一種跌宕起伏和引人入勝的藝術效果。音樂作為一種聽覺的藝術，主要通過對戲劇性的追求，展現(xiàn)出對立和統(tǒng)一，使音樂本身得到豐富，同時讓音樂形象的塑造更為鮮明。在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫就采用了多種手法來追求這種戲劇性特征。首先是音區(qū)和力度的對比。通過音區(qū)和力度上的強烈反差，產(chǎn)生巨大的對比，以此來引起音樂情緒的變化。比如在第三樂章中的展開部，前兩個變奏中都是使用P或PP的力度演奏，音區(qū)高，力度弱，營造出了一個輕盈飄逸的夢境。但是緊接著，從第三個變奏開始，音樂回到了中音區(qū)，力度也陡然增強，剛才那個奇幻的夢境消失了，又將觀眾帶回到了現(xiàn)實世界。其次是的處理。作為情感表達的集中點，對于戲劇性的表現(xiàn)來說，有著畫龍點睛的作用。以《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為例，僅僅一個樂章就出現(xiàn)了四次，第一個位于呈示部和副主題之間。由不斷向上的轉(zhuǎn)位分解和弦與FF力度實現(xiàn)，因為第一個處于主題的呈示階段，無論是樂思還是情感，都還沒有充分的發(fā)展，所以戲劇性特征不是太強烈，主要是起到一種欲揚先抑的作用。第二個位于展開部中主題的變形展開，其主要表現(xiàn)是節(jié)奏的加快和力度的加重。在一系列的音樂發(fā)展之下，八分音符變?yōu)榱巳B音，力度達到了FFF，在節(jié)奏和力度的共同作用下，獲得了一個氣勢磅礴的。第三個位于華彩的開端部分，因為有了前兩個小的鋪墊，所以這個來得更為充分和猛烈，拉赫瑪尼諾夫采用了“再現(xiàn)即”的創(chuàng)作手段，和弦的時值越來越短，節(jié)奏也越來越緊密，力度又一次達到了FFF，甚至部分和弦上還標注了著重號，全曲的高峰就在此刻來臨了。幾個不同的緊密地聯(lián)系在一起，構(gòu)成了樂曲發(fā)展的關鍵線索，最后大的出現(xiàn)，就是一種“眾望所歸”的結(jié)果，諸多一起構(gòu)成了樂曲的戲劇化特征，對音樂形象的刻畫和音樂情感的表達起到了重要作用。
4.與生俱來的悲劇性
拉赫瑪尼諾夫是一個充滿著悲劇意味的音樂家，這與他生活的社會環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化氛圍等方面有著密切的關系。從社會環(huán)境來看，拉赫瑪尼諾夫生平正值俄羅斯的沙皇統(tǒng)治時期，時局動蕩，百姓貧苦；從人生經(jīng)歷來看，其從小父母離異，心愛的姐姐也早逝，且初入樂壇的時候，發(fā)展的并不順利，《第一交響樂》失敗后，甚至一度放棄了創(chuàng)作。從文化氛圍來看，俄羅斯民族素來有著憂郁的民族氣質(zhì)。多重原因交織在一起，構(gòu)成了拉氏鋼琴作品的悲劇性風格。其中有兩點將這種悲劇性體現(xiàn)得最為鮮明。首先是“鐘”的意象。在他的作品中多次出現(xiàn)了“種”和“鐘聲”的意象，且都含有悲劇的意味。如《鋼琴前奏曲》（OP.3NO.2），這首作品為#c小調(diào)，第1—14小節(jié)為主題的陳述部分。主題的核心部分就是沉重而又緩慢地演奏出低沉的聲音，并且在第一部分內(nèi)反反復復地出現(xiàn)了八次，在這一個小動機中，雖然只有簡單的三個音構(gòu)成，但是表現(xiàn)出來的那種悲痛而又深沉的個性特點卻深深刻在了人們的內(nèi)心之中。這三個音符演奏出的強有力、深沉而又陰暗的音調(diào)蔓延至整個曲子，讓人們不由地會想起“喪鐘”的感覺，下行音調(diào)的使用讓這個主動機增添了悲劇性的色彩。其次是死亡的主題。拉赫瑪尼諾夫具有悲劇性的氣質(zhì)，而死亡是悲劇性的最高表現(xiàn)，所以很多作品中都表現(xiàn)出了死亡的主題，在他看來死亡是不可抗拒的，一切美好事物發(fā)展的最后結(jié)果都是死亡，只有經(jīng)過死亡才能夠迎來新的升華。所以他十分喜歡引用格里高利圣詠《末日經(jīng)》中“憤怒的日子”的音調(diào)，因為這一段旋律被多位音樂家視為死亡主題。拉赫瑪尼諾夫終身都在變幻運用著這個主題音調(diào)，成為了歷史上使用這個主題最多的作曲家，因此這個主題形象也就成為了拉赫瑪尼諾夫音樂作品特別是鋼琴作品的一種特殊標記。
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01
兒童文學以其讀者與寫作題材的特殊性而作為一種獨立的文學存在。對于成功、高水準的兒童文學而言，其簡潔曉暢、充滿靈性的文字里所蘊含著的恣肆的想象與豐富的內(nèi)涵像是給兒童插上了翅膀，助他們翱翔在快樂、繽紛的童年天空之中。但正如其他類型的文學一樣，兒童文學也需要一個框架，那就是“藝術真實”。《兒童文學審美創(chuàng)造中的藝術真實》一文探討了兒童文學作品與作品藝術真實的區(qū)別，“兒童思維所具有的生命性、同一性與游戲性三個原則，正是兒童文學藝術真實不同于藝術真實的原因所在”。[1]但不論如何，“藝術真實”是兒童文學所繞不開的話題，是產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)作品所不可或缺的前提。
此處討論的“藝術真實”包含兩層意義：（1）客觀存在。（2）普世真理。首先，意識反映物質(zhì)，客觀的真實，是所有文學作品的源泉。充滿想象激情的現(xiàn)代主義文學及后現(xiàn)代主義文學，如卡夫卡《變形記》、《城堡》，博爾赫斯《沙之書》、《環(huán)形廢墟》；魔幻現(xiàn)實主義文學，如馬爾克斯《百年孤獨》，這類作品縱然洋溢著奇幻的想象，擁有超自然的情節(jié)，但它們均是立足于現(xiàn)實之上再加以想象渲染的成果，因此能得到一代又一代讀者的肯定與喜愛，成為經(jīng)典作品，魅力經(jīng)久不衰。這充分說明，只有堅實地站在現(xiàn)實世界的土地上，天馬行空的幻想才能得到接受，并為故事錦上添花。同樣，兒童文學也必須做到植根現(xiàn)實。在此基礎上，還不得不考慮兒童的天性特點。兒童與人類的童年時期有異曲同工之妙，“人類群體童年時期的思維特征與生命個體童年階段的思維特征具有幾乎一致的同構(gòu)對應關系，萬物有靈、非邏輯思維等是這種關系的最具體表現(xiàn)”[2]。關于這一表述，生活中一個典型的例子是：童年時，女孩子中流行的一個游戲便是抱著布娃娃將其作為自己的孩子來呵護。在這一過程中，布娃娃已被兒童“人化”了。因為心智水平尚處于較低階段，他們對自身之外的事物常常存在著敬畏之心，對一切自然的現(xiàn)象存在強烈的好奇。因此，在立足客觀真實的基礎上，兒童文學更需要做到一種“藝術化的真實”，寄托對孩子健康成長的美好祝愿，同時補償他們無法擁有只能在幻想中存在的各種“超能力”的遺憾。安徒生的經(jīng)典童話《拇指姑娘》，一個只有拇指般大小的女孩，她誕生在花朵里，被癩蛤蟆劫持，受到水中魚兒的幫助，又受到金龜子的拋棄，經(jīng)歷了一系列苦難之后，當她將要迫于無奈嫁給自己并不喜愛的、厭惡大自然的鼴鼠先生時，被曾受過她恩惠的燕子帶走，來到一片溫暖的國度，與花中國王喜結(jié)連理。這個純屬虛構(gòu)的童話故事情節(jié)優(yōu)美而又流暢，激起兒童無限的遐想。這個故事能夠打動兒童，一個很重要的因素是其中的想象有著現(xiàn)實的依據(jù)。譬如，作者使用擬人手法，設定動物們都有著人的思維，符合兒童的心理；對拇指姑娘體型的描寫讓人相信她能夠被一朵花兒容納，美麗的容顏和善良的心靈能夠吸引蝴蝶、金龜子和鼴鼠等動物；癩蛤蟆是丑陋的典型代表；鼴鼠是穴居動物不喜陽光；等等。在這一系列的現(xiàn)實的保證之下，整個故事浪漫的想象便有據(jù)可依了。這樣的兒童文學作品，鮮活靈動，閃耀著奪目的光彩。
“藝術真實”的第二層含義“普世真理”，可以引申出“人文關懷”這一內(nèi)涵，在普世價值這一層面為兒童文學提供豐富的精神滋養(yǎng)。意識反作用于物質(zhì)，在兒童進行文學作品閱讀的過程中，作品所蘊含的世界觀、人生觀、價值觀會不自覺地進入兒童的頭腦，很可能逐漸轉(zhuǎn)化為他們的人生態(tài)度。根據(jù)皮亞杰與科爾伯格的道德認知發(fā)展理論，兒童個體的道德判斷形式處于不斷發(fā)展之中，道德發(fā)展是學習的成果。[3]兒童的道德認知發(fā)展水平相較于成人還處于較為低級的階段，對外來的思想與行為很容易進行學習、吸收與模仿。因此，真理，是兒童文學內(nèi)涵中所應有之義。兒童文學應是有教化兒童的作用的，這種“教化”不是枯燥無味的道德說教，而是讓他們在真理的滋養(yǎng)之中，自然而然地形成積極、向上的人生態(tài)度與高貴、美好的品德。真理，應當作為標桿，去引導新生的兒童發(fā)現(xiàn)世界、了解世界。兒童文學作為其承載物，需要傳達出正面的信息。如英國的艾利克斯?希爾的作品《天藍色的彼岸》，講述了一個名叫哈里的小男孩在與姐姐吵架之后，在大街上騎車卻不幸遭遇車禍而死。他的靈魂在走向天藍色的彼岸――來世之前，和另一個幽靈阿瑟一道回到人間，向父母、姐姐告別，向他們表達自己的歉意與愛，完成了他生前的遺憾?？梢钥闯?，這部作品中所蘊含的價值觀是：發(fā)現(xiàn)生命、珍惜生命，同時直面死亡。作者試圖向孩子們證明死亡并不可怕，因為有愛能夠永恒地橫亙生死兩界。作品用淺顯易懂、優(yōu)美輕快的語言向兒童展示生命的奧秘與內(nèi)涵，是有益于兒童成長的。
綜上所述，哪怕兒童思維在本質(zhì)上離不開生命性、同一性與游戲性三大原則，兒童文學也并不是完全超越現(xiàn)實的文學藝術形式，在其充滿生命力的無盡的想象的同時，也受到“客觀存在”與“普世真理”的人類共同追求的“真”的規(guī)范，從而達成“藝術真實”。同樣也只有“真”的作品，才更具“善”與“美”的特質(zhì)，提升兒童文學的品質(zhì)，感染讀者。
參考文獻：
二、近當代油畫作品在服飾藝術的應用
在當代隨著機器生產(chǎn)越來越普及，很多手工達不到的技術被成功的發(fā)明與創(chuàng)造，且服飾作為當代文化的標志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創(chuàng)造與一些耗時耗力的手工藝成功被替代以及機器印刷圖案的產(chǎn)生等等，這些改變無論是物質(zhì)還是精神方面無時無刻不在影響著我們的生活且發(fā)揮著重要的作用。由此看來繪畫作品的被應用在現(xiàn)在看來也是勢在必得的，故研究這部分內(nèi)容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應用就是二者緊密結(jié)合的例證，大面積色塊的應用不僅給服飾添加了動感的韻律，而且襯托出了服裝個性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據(jù)著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級女裝秀場上將服飾與繪畫藝術緊密結(jié)合，在寬松的裙擺處將繪畫應用其中，利用圖案具象的表現(xiàn)手法，圖案色彩與服裝的整體風格相協(xié)調(diào)，襯托出服裝優(yōu)雅精致且富有特色的文化韻味。
二、創(chuàng)業(yè)研究
校園藝術設計作品作為校園文化的重要組成部分，可以使人心曠神怡、賞心悅目，陶冶校園人情操，對塑造美好心靈，激發(fā)開拓進取精神等起到重要作用，對形成具有文化底蘊的校園環(huán)境氛圍，對全民素質(zhì)全面發(fā)展和審美觀的培養(yǎng)有重要影響。校園藝術作品拍賣對活躍校園文化及促進學生綜合發(fā)展而言具有十分重要的意義。首先，就學生個人而言，它為當代大學生提供了更多創(chuàng)業(yè)實踐機會，使課堂知識得以運用，達到學習的真正意義和目的；同時為大學生家庭減輕了經(jīng)濟負擔，帶來一定的經(jīng)濟價值。其次，就教師而言，帶領學生做好藝術作品，使學生能在自由創(chuàng)作中學習知識，從而使課堂學習效果更顯著，課堂內(nèi)容更加豐富，促進教學質(zhì)量，真正做到產(chǎn)學研完美結(jié)合。再次，就學校而言，鼓勵帶動學生積極創(chuàng)業(yè)、就業(yè)，對于提高學校就業(yè)率有顯著作用，提高學校知名度和影響力。最后對社會而言，它形成產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟發(fā)展，校園藝術品完成批量生產(chǎn)的過程能夠以點帶面，帶動相關產(chǎn)業(yè)發(fā)展，同時減輕政府的財政壓力和治安秩序方面的壓力，還能增加政府的財政收入。因此，以校園藝術品拍賣為突破口的產(chǎn)業(yè)化的構(gòu)建，是多方共贏、互利互惠的創(chuàng)業(yè)發(fā)展道路。組建一支強有力的精英團隊，設計適應市場、適應大眾消費人群的藝術作品的發(fā)展思路具有美好前景。拍賣平臺的核心功能設計是建立特殊的電子商務系統(tǒng)，如何構(gòu)建和完善校園藝術作品拍賣的系統(tǒng)程序是一個亟須深思的問題。首先要做好市場資源調(diào)查和分析，搜集相關資料，多方面尋找拍賣渠道，建立精英團隊。同時，要想有一個好的團隊必須建立嚴格的規(guī)章制度建立機制，以保證團隊各成員合理分工、相互協(xié)作，保障運營的可持續(xù)性。更重要的是建立數(shù)據(jù)庫，定期整理分析資料，做好市場跟蹤和運營的系統(tǒng)化。以基礎作業(yè)為主，網(wǎng)上在線拍賣為主，線下拍賣為輔，逐步建立拍賣渠道，形成校園藝術作品拍賣體系。校園藝術作品的研究具有重要價值，研究內(nèi)容主要包括：（1）探索作品藝術形式發(fā)展路線、表現(xiàn)形式，以全新的表達途徑對校園藝術作品做出詮釋；（2）藝術作品的形式反映思想、情感、校園文化等一系列內(nèi)在的精神層面的情感傾向，充盈其中使校園藝術作品的“靈魂”得以“活躍起來”；（3）藝術作品無時無刻不反映著時代的變化和革新，通過對作品的深度探討研究和當今時代的理解讓校園藝術作品更具時代感。針對目前校園藝術品市場的特點，課題對校園藝術作品拍賣的研究從以下幾個方面著手：（1）電子商務平臺建設的研究，以人性化服務方式吸引更多客戶參與拍賣行為過程，實現(xiàn)藝術作品價值的最大化；（2）以市場結(jié)構(gòu)理論為依據(jù)，讓校園文化走向藝術市場，與市場化相適應；（3）通過校園藝術作品拍賣活動對大學生心理素質(zhì)的積極影響讓校園文化得到良好的發(fā)展環(huán)境，營造濃郁的校園藝術氛圍；（4）通過對審美文化、藝術創(chuàng)作、市場營銷學、消費心理學等多門學科的整合在實際應用中探討校園藝術如何走進大眾的藝術生活。
二、繪畫商品化的發(fā)展對藝術風格的影響
作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環(huán)境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術市場嚴酷的規(guī)律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關系進行藝術的變革。正如薛永年先生所云：“新經(jīng)濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關系是導致八怪藝術新風尚形成的根本原因?！碑嫾覀儚乃囆g觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創(chuàng)新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。
1.受市場化影響在藝術觀念上更具創(chuàng)新精神
繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質(zhì)，同樣都是畫家用勞動力創(chuàng)造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內(nèi)容和風格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農(nóng)尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創(chuàng)的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創(chuàng)作頗有創(chuàng)見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創(chuàng)造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其極具創(chuàng)意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。
2.受市場化影響繪畫題材及創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變
受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統(tǒng)的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對象；畫山水則以一些殘山剩石片水進行勾染皴擦，既能表現(xiàn)出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂見，這便導致了揚州畫派在畫面的審美表達上更加個性化和現(xiàn)實化。揚州畫派多用寫意作為創(chuàng)作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當中也有擅長人物和山水的，但幾乎都是運用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創(chuàng)作手法實際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質(zhì)資料。在作品的展示上，揚州畫派中多數(shù)畫家都是詩、書、畫、印兼善，他們把詩書畫三位一體的繪畫格局從演進推向成熟。揚州鹽商大賈對畫家們的個人修為也有全方位的要求，如“揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先做詩一首，待審定后再決定接待等級”因此畫家還必須提高自己的詩書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚州畫家詩書畫兼善的特色。
藝術需要鮮明的個性來突顯其與眾不同，聲樂藝術也是如此，如果沒有個性，聲樂作品也就不存在任何審美價值和流傳意義。聲樂作品的個性化，還是作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的體現(xiàn)。王志信的聲樂作品，無論是從所有作品的整體來看，還是從單個的經(jīng)典作品來看，都具有其獨特的創(chuàng)作個性和思維特征。首先從王志信聲樂作品的整體特征來看，其創(chuàng)作思維既活躍又嚴謹，它對我國傳統(tǒng)的民族聲樂曲目進行了“翻新”，從而打開了我國聲樂創(chuàng)作領域“民歌改編”的全新局面。王志信還積極的將一些帶有地方特色的曲藝元素吸收到其創(chuàng)作當中，使聲樂作品的抒情性、敘事性和戲劇性得到完美的融合。在這方面具有代表性的就是《孟姜女》；其次是從王志信的聲樂作品創(chuàng)作思路分析，其作品突出的表現(xiàn)出了王志信獨特的創(chuàng)作思想。王志信采用豐富的民族民間音樂語匯以及巧妙的構(gòu)思，對一些歷史文化的題材進行了完善，使這些作品能夠重新煥發(fā)光彩。王志信能夠?qū)σ恍┝鱾鲝V泛的民族聲樂進行深加工，使作品能夠更加完美的呈現(xiàn)于聽眾；最后，從王志信聲樂作品的工筆和寫意來看，又充滿書畫作品的藝術筆觸。王志信聲樂作品的“工筆”主要體現(xiàn)在其每個音符和樂句都滲透著作品的主題思想，并且情感拿捏恰到好處；從寫意來看，王志信的聲樂作品唱詞形象而生動，能夠讓聽眾記憶深刻。比如他專門為歌頌愛國主義思想而創(chuàng)作的《牡丹頌》，其音樂氣勢宏大，思想內(nèi)涵豐富，表面上歌唱了牡丹花的高貴與欣欣向榮，其實是表達了作者對國家繁榮昌盛的歌頌。
（二）新鮮的時代特征
藝術作品就是一個時代的縮影。每個聲樂作品只有與時代的步伐緊扣，才能值得人們?nèi)ヨb賞和收藏。因此，每一部聲樂作品的創(chuàng)作，都應該注入時代性的審美特質(zhì)。王志信的很多作品都帶有明顯的時代性。他的作品不僅展現(xiàn)了新時代的風采，也體現(xiàn)了對未來的期望和向往。王志信聲樂創(chuàng)作過程中，在時代性這一方面表現(xiàn)比較突出的作品有《中國的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》創(chuàng)作背景為2000年國家為了保護瀕臨滅絕的藏羚羊，而成立了三江源自然保護區(qū)。王志信利用生動、真實的敘述風格，揭示了藏羚羊的處境，從而呼吁人們團結(jié)起來，用愛保護那些瀕危動物。王志信會將一些具有時代特征的事件融合在其創(chuàng)作的聲樂作品當中，從而向人民傳遞一種積極向上，并充滿時代主旋律的思想主旨。
二、王志信聲樂作品的演唱技巧
（一）咬字吐字技巧
聲樂藝術的本質(zhì)就是運用語言來進行藝術性的表達，因此聲樂表達的效果與語音有著直接的關系。而語音中的咬字吐字則是任何一位聲樂演唱家都非常重視的關鍵點。意大利著名的歌唱家卡魯索就特別強調(diào)聲樂演唱的字正腔圓。由此可見，聲樂演唱的根本不是咬字吐字的規(guī)范性。如果一個演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很難讓聽眾理解并感動，也就無法與聽眾產(chǎn)生情感共鳴。在聲樂作品演唱過程中，咬字和吐字必須清晰準確，字清則意明。因此演唱者必須好好把握語言的規(guī)律。從民族唱法的咬字來看，其特點是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，其共鳴的特點是高頻泛音較多，聲音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聶建華在演唱《黃河壺口》時“忘不了生我養(yǎng)我的家門口，忘不了生我養(yǎng)我的家門口?！睂S河壺口的依戀和親切感，充分的表現(xiàn)出來，感覺自己就像站在壺口岸邊一樣，其中對“口”字的處理，不僅要使其字正，還要帶有一點下滑，以突出對“家”的懷念。
（二）氣息的控制
聲樂演唱最為重要的是對氣息的控制，一個演唱者氣息運用的好壞，對其演唱水平會產(chǎn)生直接影響。歌唱的過程中，無論是強、弱、快慢，還是悲傷和喜悅，都需要依靠恰當?shù)臍庀砑右钥刂?。如果氣流過快，其噪音音質(zhì)就會比較突出，就會對音樂的美感產(chǎn)生影響；而如果氣息過慢，就會出現(xiàn)氣跟不上，漏氣等問題。因此，對氣息進行科學的控制非常必要。在演唱王志信的聲樂作品時，氣息的控制和運用也同樣重要。在氣息運用上，要求“聲”與“氣”要平衡和諧。在男聲是唱高音時，要向下拉，而唱低音時，則要氣稍微向上提些。聲音要強而渾厚，氣息要均勻而沉穩(wěn)。假如在演唱《黃河壺口》時，不必像美聲唱法一樣，將氣吸壓的很深，支點也拉得過低，其用氣應該將后腰肌向下向后沉，氣息則要向上向外慢慢輸送。這樣方可使聲音具有透亮和集中的感覺。
（三）潤腔技巧
王志信的聲樂作品常常具有一種特殊的審美傾向，擁有著濃厚的民族韻味。演唱時應該注重維護王志信作品中的特殊韻味，尤其是其潤腔技巧的運用非常重要。從聲樂作品的個性化來看，王志信的聲樂作品，正是由于其獨特潤腔的存在，而顯得與眾不同，富有民族韻味。因此，在演唱王志信作品時，要非常注重對各種潤腔的把握。如果沒有了豐富的潤腔演唱技巧，就無法烘托出王志信聲樂作品的獨特藝術風格。比較典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我國戲曲聲樂的一種常用表現(xiàn)手法，王志信能夠?qū)⑦@種表現(xiàn)手法靈活的運用在其作品中。比如《黃河壺口》中的一句唱詞“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂和憂愁?！逼渲械摹熬啤背鰰r，帶有明顯的拖腔。另外，王志信聲樂作品中，還經(jīng)常會出現(xiàn)甩腔、哭腔等潤腔手法。在演唱時，需要先對這些潤腔位置及特點進行充分了解，以保證運用得當。
