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時(shí)間：2022-03-28 16:16:38
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錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問(wèn)世以來(lái)，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬(wàn)象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來(lái)更是為人們津津樂(lè)道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來(lái)研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。
一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化
錢鐘書先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門被打開，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門的打開對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說(shuō)是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過(guò)新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。
（2） 魚肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過(guò)的女人，減低了市價(jià)。
（3） 這開會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。
（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——
在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問(wèn)名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問(wèn)名主要是詢問(wèn)了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說(shuō)到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時(shí)，即問(wèn)名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒(méi)有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說(shuō)：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。”錢鐘書先生用這個(gè)喻體來(lái)比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。
在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說(shuō)：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無(wú)子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒(méi)有人家愿意娶嫁過(guò)了的女人。作者在（2）中將開過(guò)瓶的魚肝油比作嫁過(guò)了的不值錢的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。
姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說(shuō)：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來(lái)源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過(guò)是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說(shuō)不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見禮，生動(dòng)的刻畫出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒(méi)有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。
二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位
我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒(méi)有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。
（2） 說(shuō)女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說(shuō)它在天平上稱起來(lái)有白菜番薯的斤兩。
（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)。
(4) 據(jù)說(shuō)“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說(shuō)起來(lái)莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”。
中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)?！抖Y記.郊特牲》說(shuō)：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說(shuō)“婦人有三從之義，無(wú)專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語(yǔ)》也說(shuō)，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說(shuō)實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。
中國(guó)還有一句古話“女子無(wú)才便是德”，說(shuō)明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過(guò)張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽說(shuō)蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說(shuō)怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒(méi)有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無(wú)理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”，很形象地說(shuō)出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。
三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念
“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無(wú)條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治?！秶恰分校灿幸恍┍扔髂芊从澄覈?guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫(kù)報(bào)效幾萬(wàn)磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。
（2） 因?yàn)檫q翁近來(lái)閑來(lái)無(wú)事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。
（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過(guò)往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問(wèn)父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無(wú)人接口。
（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。
在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說(shuō)是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。
在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。
中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦龋瑸榱嗽鰪?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見了，但一般過(guò)節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過(guò)往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。
錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。
注釋：
[1]《禮記·郊特牲》.
[2]《大戴禮記·本命》.
[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.
[4]《禮記·.郊特牲》.
[5]《儀禮·喪服傳》.
[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.
[7]《女戒·婦行》.
[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.
[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.
簡(jiǎn)單地說(shuō)，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；
沒(méi)骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；
重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫法。鮮麗凝重。
“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫中后者較前者多以側(cè)鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；
“染”是著色的主要方法，包括分染、統(tǒng)染、罩染、接染、點(diǎn)染、烘托、積水、托色、立粉等。
其中分染是用1手拿兩支筆交替進(jìn)行，1支蘸色（不要過(guò)于飽滿或過(guò)干），1支蘸清水（不要過(guò)多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過(guò)渡效果。
統(tǒng)染就是從整體出發(fā)，大片地分染出前后的層次關(guān)系。
罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調(diào)勻，較?。┑姆椒ā７秩厩皯?yīng)用此法就叫平涂，平涂色彩時(shí)也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時(shí)注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過(guò)多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調(diào)淡色彩1遍1遍地涂，涂夠?yàn)橹埂?/p>
接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學(xué)可用第3支白水筆幫助接染。
點(diǎn)染是不勾輪廓線,用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點(diǎn)下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒(méi)骨形式。
烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法?？捎闷酵亢头秩緝煞N方法進(jìn)行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時(shí)烘染。
積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時(shí)水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。
托色是重彩畫法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。
立粉是用濃厚的粉質(zhì)色點(diǎn)或勾出色點(diǎn)或色線的方法，常用于勾點(diǎn)花蕊等。
批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來(lái)即成1組小毛，批毛時(shí)筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫，如魚鱗的分布1樣；絲毛是用細(xì)筆1根根勾毛，方向與批毛相同。
此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫等肌理和繪畫的技法等。
工筆畫發(fā)展史
工筆，就是運(yùn)用工整、細(xì)致、縝密的技法來(lái)描繪對(duì)象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來(lái)描繪對(duì)象，不涂顏色。白描本來(lái)大抵是用來(lái)打草稿的，宋代畫家李公麟把它發(fā)展成獨(dú)立的畫種，他的白描如行云流水，變化無(wú)窮豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。他畫的《5馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準(zhǔn)確，肌肉骨骼的結(jié)構(gòu)清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)，動(dòng)態(tài)極為生動(dòng)，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細(xì)密和敷設(shè)重色的中國(guó)畫。在中國(guó)繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構(gòu)圖巧妙，線描精細(xì)，設(shè)色絢麗，顯示了當(dāng)時(shí)工筆重彩達(dá)到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。
學(xué)習(xí)、練習(xí)方法
都能學(xué)好的～照著樣子臨摹就是了～
當(dāng)然1些基本功還是要學(xué)會(huì)的，在畫工筆之前要先畫1些白描的作業(yè)，練習(xí)1下手感和筆觸，剛開始畫白描的時(shí)候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫譜》，把畫畫用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對(duì)線條的練習(xí)，不可以馬虎，而且要1次描好，因?yàn)樾埵遣荒懿恋?。描好之后，就可以開始用紅豆之類的勾線筆沾墨汁勾了。多加練習(xí)之后，就可以直接用勾線筆描摹了。
等白描練習(xí)1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫作品了，最好先挑選1些簡(jiǎn)單的花卉開始，然后是花鳥魚蟲，最后人物。當(dāng)然不能1味的練習(xí)，其實(shí)閱覽1些書還是有幫助的，很多工筆的書里面都會(huì)教授1些畫畫的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學(xué)會(huì)這些技法的。不同的人會(huì)有不同的技法，只有博采眾長(zhǎng)才能學(xué)到更多。
至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經(jīng)說(shuō)的挺具體了：買熟宣紙,開始是拿頁(yè)筋筆勾線,然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買本書臨摹。還要補(bǔ)充1點(diǎn)，也是我自己的心得，再暈染的時(shí)候，寧可先淡1點(diǎn)，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。
說(shuō)了這么多，其實(shí)都是紙上談兵而已，關(guān)鍵還是要實(shí)踐，多畫畫1定行的。以前我們班級(jí)很多人都不會(huì)畫的，手也很抖，不過(guò)1個(gè)月下來(lái)就能出成果了，只要靜心。畫工筆就是要靜心。
另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫生1些東西，回家自己創(chuàng)作了！
（國(guó)畫，我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)之1。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，也是最為復(fù)雜的畫種，內(nèi)部分類則更是復(fù)雜。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分為6門；北宋《宣和畫譜》分為10門；南宋鄧椿《畫繼》分為8類。其根據(jù)筆墨技法可分為工筆畫、大寫意畫和小寫意畫（即兼工帶寫），根據(jù)設(shè)色又可分為白描畫、水墨畫、著色畫3類，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫、架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；依作品的主題思想分為釋道畫、風(fēng)俗畫、歷史畫、民間年畫、文人畫等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內(nèi)容分為人物、山水、花鳥3大類。 山水畫簡(jiǎn)稱“山水”。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，達(dá)到高峰，從此成為中國(guó)畫中的1大畫科；元代山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。
人物畫以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國(guó)的人物畫，簡(jiǎn)稱“人物”，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃?，氣韻生?dòng)，形神兼?zhèn)?。其傳神之法，常把?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國(guó)畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返?。在現(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。
花鳥畫歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚，惲壽平的荷，華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。
技法形式有工筆、寫意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法，設(shè)色又可為金碧、大小青綠、沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以勾、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽(yáng)、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來(lái)描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝潢之。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為我國(guó)特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國(guó)畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來(lái)技法上，有所突破和發(fā)展。
國(guó)畫發(fā)展史
6朝前：水墨與重彩畫法之萌芽 中國(guó)繪畫的最早遺跡，可以上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和新石器時(shí)代的彩陶裝飾紋樣。新石器時(shí)代的陶器彩繪是以天然礦物質(zhì)在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)1，達(dá)到美化裝飾效果。商周戰(zhàn)國(guó)及春秋時(shí)期繪畫已有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步。除壁畫的流行外，這時(shí)繪畫技巧的發(fā)展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰(zhàn)國(guó)漆畫上看出已達(dá)到相當(dāng)水平。特別是湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中出土的帛畫成為這1時(shí)期繪畫技法發(fā)展的杰出代表。此時(shí)繪畫已逐漸脫離附屬于工藝美術(shù)品的裝飾地位而獨(dú)立，成為后世卷軸畫的先聲。秦漢繪畫技法發(fā)展?jié)h代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對(duì)了解當(dāng)時(shí)繪畫技法發(fā)了最有力的資料。戰(zhàn)國(guó)展的狀況提供帛畫“跡簡(jiǎn)意淡”，突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來(lái)卷軸畫的兩種基本畫法風(fēng)貌。
6朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現(xiàn) 3國(guó)兩晉南北朝是繪畫技法發(fā)展中的重要階段。涌現(xiàn)出1大批具有高度文化修養(yǎng)的知名畫家，畫史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產(chǎn)生于這1時(shí)期，并產(chǎn)生了第1批論畫名著。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”走向“細(xì)密精致而臻麗”之后又出現(xiàn)“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時(shí)代風(fēng)貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這1時(shí)期開始獨(dú)立登上歷史舞臺(tái)。大約在東晉劉宋時(shí)代，已有獨(dú)立的山水畫。這時(shí)期已有為數(shù)不少的善畫花鳥的畫家出現(xiàn)，也有獨(dú)幅作品的記載，但未流傳下來(lái)。
隋唐：線描、水墨的高度發(fā)展與金碧設(shè)色的完善 隋唐時(shí)代的繪畫隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的全面繁榮，在表現(xiàn)技法上取得高度成就。人物畫在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統(tǒng)以外，也吸收西域畫法，藝術(shù)上的發(fā)展更加成熟。隋唐山水畫日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。這1時(shí)期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫法風(fēng)格，也像人物畫1樣屬于勾勒設(shè)色，所不同者在于形象勾勒的簡(jiǎn)括和賦色的強(qiáng)烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進(jìn)行寫實(shí)的著色山水畫，是中國(guó)山水畫最早的風(fēng)格形態(tài)。水墨山水畫的出現(xiàn)，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發(fā)展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開始萌生。中晚唐以來(lái)，山水畫的題材范圍進(jìn)1步擴(kuò)大。技法上更出現(xiàn)“不依墨蹤”的狂放畫風(fēng)。這時(shí)，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發(fā)展了“潑墨”。中晚唐的山水畫家，由講求用筆進(jìn)而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過(guò)頭來(lái)又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫的勃興創(chuàng)造了條件。唐代也出現(xiàn)了1批花鳥畫名家?；B畫題材多流行于宮廷及上流社會(huì)，用以裝飾環(huán)境及欣賞需要，大都以工筆設(shè)色的畫法，寫生逼真。
5代：雙鉤填彩與落墨畫法之定格 5代10國(guó)的繪畫，無(wú)論中原、西蜀還是南唐，也無(wú)論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統(tǒng)的同時(shí)有新的發(fā)展。在山水畫方面，這時(shí)突出發(fā)展了唐人水墨風(fēng)格?！扒G（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫派的出現(xiàn)，成為山水畫發(fā)展的重要里程碑。在兩派畫家筆下，用以呈現(xiàn)山水紋理質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的“皴法”得到很大發(fā)展，墨法豐富起來(lái)，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發(fā)展成熟?；B畫領(lǐng)域5代出現(xiàn)“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風(fēng)格的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)花鳥畫走向成熟。5代，勾勒設(shè)色的青綠山水仍在延續(xù)。
兩宋：工筆的極致與兼工帶寫的初創(chuàng)及章法的突破 宋代繪畫在隋、唐、5代的基礎(chǔ)上獲得新的發(fā)展，風(fēng)格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這1時(shí)期的新特征。在藝術(shù)上自覺追求有別于畫工的“文人畫”是在北宋中葉興起的。風(fēng)俗畫、歷史故事與現(xiàn)實(shí)題材的人物畫都成為畫家感興趣的題材并有杰作出現(xiàn)。北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、5代的基礎(chǔ)上向廣度和深度發(fā)展。畫史所稱“宋人格法”主要指這1時(shí)期的山水畫創(chuàng)作。南宋山水畫的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風(fēng)貌。這1時(shí)期隨著卷軸畫的大量產(chǎn)生和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，宗教畫開始退出畫壇的主要位置，畫家與畫工明顯分開來(lái)。宋代花鳥畫在藝術(shù)技巧上大大超過(guò)了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發(fā)展，躍居于人物畫之上，與山水畫并駕齊驅(qū)。宋代花鳥畫家觀察的精細(xì)入微和描繪的1絲不茍使他們的寫生刻畫水平已經(jīng)達(dá)到“和生者逼肖”的程度。
元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫在繼承唐宋5代的基礎(chǔ)上有進(jìn)1步發(fā)展。其顯著特點(diǎn)是文人畫的盛興，人物畫相對(duì)減少，山水、花鳥畫成為主要題材。繪畫藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)有“士氣”和“古意”，反對(duì)有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統(tǒng)，主張師法唐、5代、北宋。創(chuàng)作上遺貌求神，尚主觀意興抒發(fā)，講變化而輕刻畫，喜平淡而棄絢爛，紙本上運(yùn)用干筆皴擦的水墨技法得到極大發(fā)展。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時(shí)并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現(xiàn)了全部以墨代色的現(xiàn)象。中國(guó)花鳥畫技法經(jīng)過(guò)宋代全面發(fā)展后，元代又向著水墨領(lǐng)域深入。
一、高職史論課程教育的必要性
在追逐現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想、理論、方法的同時(shí)，我們?cè)诓恢挥X中忽略和遺忘了支撐著我們整個(gè)設(shè)計(jì)并可以讓它永恒不息的精髓元素――傳統(tǒng)文化。如何盡快建立起適合中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的設(shè)計(jì)教育體系，已成為我國(guó)設(shè)計(jì)教育改革的首要課題。
1、課程目標(biāo)與人才培養(yǎng)目標(biāo)的切合性
室內(nèi)設(shè)計(jì)方向以家庭裝飾設(shè)計(jì)與施工，可取得建筑裝飾或室內(nèi)設(shè)計(jì)師資格的技能型、應(yīng)用型人才。具有家居裝飾設(shè)計(jì)、裝修的能力；具有從事公共商業(yè)環(huán)境設(shè)計(jì)、施工的能力；具備對(duì)室內(nèi)裝修項(xiàng)目的工程預(yù)決算能力。
傳統(tǒng)文化課程在提高學(xué)生的家居與公共建筑裝飾的設(shè)計(jì)和具備創(chuàng)新的意識(shí)、精神和能力方面都有非常重要的作用，而這也是建筑裝飾工程技術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的重要目標(biāo)。該課程與專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)具有高度一致性。如果沒(méi)有傳統(tǒng)文化藝術(shù)課程，培養(yǎng)的學(xué)生只能是繪圖員和監(jiān)理員的單一目標(biāo)，沒(méi)有創(chuàng)新和突破性。
2、改革后專業(yè)體系中的課程定位
課程結(jié)構(gòu)要體現(xiàn)了三級(jí)教學(xué)平臺(tái)，圍繞專業(yè)和職業(yè)能力的培養(yǎng)進(jìn)行了課程模塊設(shè)計(jì)，具體為：
（1）理論教學(xué)計(jì)劃體系
該專業(yè)的理論課均和專業(yè)技能密不可分，這是該專業(yè)教學(xué)的特點(diǎn)和最大的優(yōu)勢(shì)。該專業(yè)的第一級(jí)教學(xué)平臺(tái)在保證學(xué)院規(guī)定的課程外。
（2）實(shí)踐教學(xué)體系
實(shí)踐教學(xué)體系中技能訓(xùn)練項(xiàng)目的構(gòu)建，主要要針對(duì)該專業(yè)高職人才應(yīng)具備的職業(yè)崗位技能精心設(shè)計(jì)。按照由低到高、由簡(jiǎn)入繁、結(jié)構(gòu)有序的原則設(shè)計(jì)訓(xùn)練項(xiàng)目和實(shí)訓(xùn)體系。
（3）在二級(jí)，三級(jí)教學(xué)平臺(tái)上都離不開傳統(tǒng)文化課程
二級(jí)平臺(tái)上的課程如《建筑裝飾簡(jiǎn)史》。該課程目的是讓學(xué)生對(duì)建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程有一個(gè)簡(jiǎn)要的了解，拓寬學(xué)生知識(shí)面，提高設(shè)計(jì)素養(yǎng)，在專業(yè)課程體系中起到重要的輔助作用。在三級(jí)教學(xué)平臺(tái)上的設(shè)計(jì)實(shí)踐環(huán)節(jié)如《優(yōu)秀設(shè)計(jì)方案》課程和《公共空間設(shè)計(jì)》課程少不了對(duì)相關(guān)知識(shí)點(diǎn)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用。
三、學(xué)生狀況分析
目前設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生涉及到中國(guó)傳統(tǒng)文化設(shè)計(jì)內(nèi)容的設(shè)計(jì)項(xiàng)目時(shí)，少部分學(xué)生能較好的理解設(shè)計(jì)內(nèi)容和設(shè)計(jì)目的，同時(shí)能比較主動(dòng)的查閱相關(guān)的文獻(xiàn)資料和素材，并進(jìn)行相關(guān)市場(chǎng)調(diào)研，從而使設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)得比較到位。而同時(shí)也有相當(dāng)部分學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及文化元素的積累并不是很深入，往往流于表面的了解，因而設(shè)計(jì)出的作品效果膚淺，內(nèi)涵不足，沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容體現(xiàn)，這樣的設(shè)計(jì)往往是歸于失敗的。造成這些問(wèn)題的原因主要有以下兩點(diǎn)：
1、文化歸屬感薄弱
文化歸屬感應(yīng)是在文化氛圍之內(nèi)接受一定程度的熏陶后積累形成的對(duì)國(guó)家和民族文化的認(rèn)同感。而目前的現(xiàn)狀是大多數(shù)的青少年由于受外來(lái)文化的影響而對(duì)本民族的文化特別是中國(guó)傳統(tǒng)文化的了解日益薄弱。哈韓哈日，歐美流行風(fēng)是當(dāng)下大多數(shù)現(xiàn)代青少年關(guān)注的文化趨勢(shì)和熱衷追逐得對(duì)象，多元文化的沖擊慢慢淡化了中國(guó)傳統(tǒng)文化在青少年思想中的地位，因而形成了上面所述的在目前藝術(shù)院校當(dāng)中學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的“游離感”，這種“游離感”的形成使學(xué)生對(duì)于涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)容的設(shè)計(jì)具有不確定性，因而往往是模棱兩可、似是而非、點(diǎn)到為止。
2、設(shè)計(jì)手法運(yùn)用的模仿和設(shè)計(jì)元素的套用
二、關(guān)于《世界文明》壁畫的基本情況
深圳世界之窗大型文化旅游景區(qū)，是一個(gè)集中多個(gè)國(guó)家、多種民族、多種歷史風(fēng)貌的建筑形式和文化形式于一體的旅游勝地，它有意識(shí)地營(yíng)造出了一種旅游文化的文化意境，多色彩地再現(xiàn)各民族的文化形態(tài)，藝術(shù)地實(shí)現(xiàn)它的商業(yè)活動(dòng)，讓游客在欣賞各民族的文化差異中感受審美的情趣，這是很有意義的研究。
居于“世界之窗”這樣一個(gè)以展示世界文化為主題的大型公園的時(shí)空背景之下，《世界文明》大型壁畫為貫穿五個(gè)大門，長(zhǎng)200米的浮雕帶，與各大洲門式建筑、古代柱廊和雕刻群組成宏偉的文化廣場(chǎng)上?！妒澜缥拿鳌反笮褪瘫诘袷涕L(zhǎng)200米，高10米，它與不同地區(qū)的大門和數(shù)十座古代建筑的柱式及形象組合在一起，形成氣勢(shì)宏大的世界文化廣場(chǎng)。由中央美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院三個(gè)單位的藝術(shù)家們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)兩年多的艱苦努力，精心設(shè)計(jì)、精心監(jiān)制的紅砂石浮雕。塑畫墻高10米，分6塊墻面環(huán)繞廣場(chǎng)豎立，總面積約2000平方米。這是一部表現(xiàn)人類文明史的的鴻篇巨制，是藝術(shù)與旅游文化融為一體的創(chuàng)作。它以粗獷、質(zhì)樸、細(xì)膩等各種不同地域的文化風(fēng)格與五湖四海的游人對(duì)話交流，顯現(xiàn)出自身的精神力量。
三、《世界文明》壁畫創(chuàng)作內(nèi)容的特點(diǎn)思考
《世界文明》壁畫主要集中在顯示人類數(shù)千年創(chuàng)造的偉大文明這一核心主題上，它不僅包括了兩河、印度、埃及、希臘、中國(guó)這些人類文明的發(fā)源地，又包括了整個(gè)亞洲、太平洋、大洋洲、澳洲極其豐富、極具特色的廣大地域。
在這么一個(gè)宏大的主題和背景時(shí)空下，對(duì)畫面形象的收集、處理、提煉以及藝術(shù)創(chuàng)造是有著很大的困難的。人類文明，從古巴比倫到伊斯蘭文化，從仰韶到絲綢之路，從古代印度到佛教的傳播，從古老的圖騰到科學(xué)發(fā)明，天文、地理、航海與戰(zhàn)爭(zhēng)。從恒河、黃河、兩河流域直到太平洋、印度洋、大西洋等各大洲的多種文化?？v貫數(shù)千年，橫跨整個(gè)地球……要熟練自由地駕馭這一龐大復(fù)雜的任務(wù)，不單要有對(duì)于中外文化的熟悉知識(shí)背景，還要有對(duì)世界文化的深刻理解。縱觀《世界文明》壁畫所應(yīng)用的素材，壁畫家們并沒(méi)有采用慣常使用的壁畫手法，而主要依靠對(duì)世界優(yōu)秀文化遺存的精選與組合來(lái)形成畫面，但組合并不是簡(jiǎn)單的拼湊，而是按嚴(yán)格的文化歷史，概括數(shù)千年文化的豐富內(nèi)涵來(lái)構(gòu)建畫面的形象。
（一）《世界文明》壁畫創(chuàng)作藝術(shù)形式的特點(diǎn)思考
《世界文明》壁畫創(chuàng)作的特點(diǎn)，不僅表現(xiàn)在思想內(nèi)容上，還表現(xiàn)在對(duì)壁畫藝術(shù)形式的追求和探索上，表現(xiàn)在對(duì)材料工藝的選擇上。中外歷史上的優(yōu)秀壁畫創(chuàng)作為當(dāng)代壁畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。如中國(guó)傳統(tǒng)壁畫匠心獨(dú)運(yùn)的造型方法，宛轉(zhuǎn)自如、流動(dòng)飄蕩的線描技法以及變化豐富、生動(dòng)靈活的突破時(shí)空限制的構(gòu)圖營(yíng)造法等，都在《世界文明》壁畫中有所體現(xiàn)?！妒澜缥拿鳌返谋诋媱?chuàng)作者們?nèi)缭隗w現(xiàn)具有“美洲的希臘”之稱的瑪雅文化的一個(gè)局部，壁畫藝術(shù)家們就大膽地采用了米克斯特克傳說(shuō)中的“腳印”貫穿于整個(gè)墻面，導(dǎo)引著人們沿著這些“足跡”去探尋美洲文明的奧秘，畫面的處理上類似于“超現(xiàn)實(shí)主義”所營(yíng)造的異乎尋常的夢(mèng)幻般的境界，也有頗似“抽象派”的形式探索。另外，藝術(shù)家們也在注重從中國(guó)傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)中，從外國(guó)優(yōu)秀美術(shù)作品中，從民間藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，使得壁畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格日趨多樣化。
（二）《世界文明》壁畫創(chuàng)作材料的特點(diǎn)思考
隨著時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，中國(guó)當(dāng)代的壁畫家們?cè)陂_發(fā)傳統(tǒng)工藝材料的同時(shí)，極其注意不斷運(yùn)用新的材料來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。除了運(yùn)用油畫色、國(guó)畫色、丙烯色等顏料繪制之外，還注意運(yùn)用鑲嵌、陶瓷、漆藝、金屬材料和棉毛、化纖材料等來(lái)開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。許多壁畫本身就是運(yùn)用物質(zhì)材料對(duì)建筑實(shí)體進(jìn)行裝飾的，所以，壁畫在材質(zhì)運(yùn)用方面的創(chuàng)新也顯得十分重要。相當(dāng)多的壁畫作品超越了傳統(tǒng)的用材范圍，廣泛采用了新穎的材料，獲得了只有現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)的優(yōu)美的藝術(shù)效果，從而為現(xiàn)代壁畫的創(chuàng)作開辟了新的天地。但是，《世界文明》壁畫雖是單一地采用了紅砂石用浮雕的藝術(shù)手法，由于對(duì)墻面以自由分隔的形式，以亂花迷眼的組合，以高（高可近圓雕）、中、低（平刻浮雕）跳動(dòng)的起伏和張弛變化的疏密開合，以表達(dá)“物華天寶，人文薈萃”的豐富與壯觀，從而達(dá)到更能深化人類文明史的這一主題。
（三）《世界文明》壁畫創(chuàng)作手法的特點(diǎn)思考
《世界文明》是一座巨型的石刻，壁畫家們一般采取了高、中、低浮雕相結(jié)合的表現(xiàn)手法，高浮雕有高達(dá)75厘米，在畫面的下部，其內(nèi)容是有代表性的文物，（如印尼的神鷹，印度的恒河，日本的奈良大佛，中國(guó)的舞樂(lè)駱駝、霍去病墓的臥馬，巴比倫的哈木拉比法典等等）或粗獷雄渾、或精雕細(xì)琢，在畫面上成為柱角，造成構(gòu)圖的穩(wěn)定感，同時(shí)，它又是觀眾直接觸摸和拍照的對(duì)象，“中層浮雕全高45厘米，出底板一般25厘米。這一縱橫交錯(cuò)、內(nèi)容繁雜、占據(jù)畫面的主要部分，成為一個(gè)個(gè)中心，其外輪廓是畫面的骨架，淺浮雕部分總厚度為30厘米，出石底面約5厘米到8厘米，起烘托與連接的作用，雖不是畫面主要部分，卻并不省工，有不少局部，如日本和服和浮世繪的水紋花飾，都是以精確的構(gòu)造，一個(gè)個(gè)斗拱、一朵朵小花、一個(gè)個(gè)波紋連卷、勾結(jié)、精雕而成，一律不用線刻，因?yàn)楹?jiǎn)單的線刻在大浮雕上效果不理想”。整個(gè)作品是靠構(gòu)圖的大結(jié)構(gòu)、陰影的起伏強(qiáng)弱、塊面的開合疏密、石頭的色彩給人留下的總體印象和氣勢(shì)感覺的。另一種視覺效果就是近看效果。因?yàn)橛^眾更多的是在浮雕下觀看，視角不過(guò)是整個(gè)畫面的二十分之一，而且前邊還有柱，自然分隔成一個(gè)個(gè)局部，這就要求設(shè)計(jì)時(shí)每個(gè)局部的相對(duì)完整性。在處理上對(duì)有的局部極盡精微，使游客能發(fā)現(xiàn)許多精彩之處，有的小地方又放手處理成大的形體，有如一面大墻，如恒河的大象高達(dá)兩層樓房，觀眾到此心胸開闊。
（四）《世界文明》壁畫創(chuàng)作的功能性思考
就《世界文明》壁畫藝術(shù)的功能而言，它有其獨(dú)特的風(fēng)格和特征，它不僅以記事性或象征性的構(gòu)思與寫實(shí)和夸張相結(jié)合的手法，生動(dòng)的造型，豐富的想象去表現(xiàn)具有典型意義的歷史事件和傳奇性故事情節(jié)，以富有浪漫色彩的藝術(shù)形象表現(xiàn)不同的人物情景，而且能與建筑藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生其它藝術(shù)形式所達(dá)不到的藝術(shù)魅力。
四、當(dāng)代壁畫功能的拓展
《世界文明》壁畫已不僅僅是傳統(tǒng)概念上的一幅畫，它在廣義上已是一種環(huán)境藝術(shù)了，它關(guān)注環(huán)境，并在廣闊的天地中發(fā)揮創(chuàng)造性的思維，它對(duì)營(yíng)造深圳世界之窗乃至深圳這個(gè)城市的文化品位，一個(gè)當(dāng)代大環(huán)境的文化形象起到重要的作用。從這一角度上來(lái)看，當(dāng)代壁畫與環(huán)境的結(jié)合，壁畫對(duì)環(huán)境的依存關(guān)系，壁畫對(duì)建筑的從屬性和藝術(shù)價(jià)值的相對(duì)獨(dú)立性，在環(huán)境設(shè)計(jì)中精品力作的意義，以及當(dāng)代壁畫功能的拓展性都是我們必須探討的課題。
筆墨作為中國(guó)畫表現(xiàn)形式的核心，以其獨(dú)特的語(yǔ)言成為中國(guó)繪畫美學(xué)精神的重要內(nèi)容，直至當(dāng)代，筆墨的形式表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫的語(yǔ)境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠(yuǎn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆?！迸c石濤“夫畫者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時(shí)代關(guān)于“筆”“墨”的關(guān)切之說(shuō) 。中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的形成與發(fā)展，深源于傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的滋養(yǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)形式對(duì)文化特征的凝現(xiàn)，所謂“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”的認(rèn)識(shí)，筆墨因而依循“與道同機(jī)”“器在道不違”的指示之下實(shí)施創(chuàng)造。我國(guó)歷代畫家在長(zhǎng)期歷史發(fā)展的過(guò)程中，已經(jīng)形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學(xué)認(rèn)識(shí)。中國(guó)文化中的文人精神對(duì)中國(guó)畫的筆墨建立起到了本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對(duì)中國(guó)繪畫主流發(fā)展所產(chǎn)生的影響，儒、道、釋是構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美特征的意識(shí)基礎(chǔ)。 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認(rèn)為藝術(shù)行為是宣頌道德的一種方式，藝術(shù)作品不僅在內(nèi)容上依托道德主題，同時(shí)也需要有統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)形式方可“內(nèi)圣外王”“文質(zhì)彬彬”，因此藝術(shù)表現(xiàn)的形式及因素是一種理想的體現(xiàn)，是由內(nèi)而外的生發(fā)，缺失了內(nèi)在的充實(shí)，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是通過(guò)自我完善而顯現(xiàn)出的境界高度，也是表現(xiàn)上的超然狀態(tài)——藝術(shù)指向內(nèi)在的修養(yǎng)。道家則更是超越內(nèi)容與形式的指定性，強(qiáng)調(diào)智性的體驗(yàn)與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術(shù)指向內(nèi)在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對(duì)宇宙無(wú)限的領(lǐng)悟與皈依，帶來(lái)了藝術(shù)主體意識(shí)的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來(lái)說(shuō)中國(guó)繪畫的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對(duì)精神狀態(tài)的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學(xué)追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動(dòng)的展開，藝術(shù)便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國(guó)畫表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)形式——筆墨。情操修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)等同于筆墨趣味標(biāo)準(zhǔn)，筆墨在文人畫家創(chuàng)作中形成了一種觀想悟?qū)W的品位表示，并且逐步成熟為自我對(duì)照和拿捏精神的心理景象。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代?！保ㄇG浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國(guó)繪畫無(wú)有筆墨意識(shí)，筆墨是中國(guó)畫內(nèi)質(zhì)，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國(guó)畫筆墨意象由隱到顯的表現(xiàn)釋放，水墨筆意識(shí)是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進(jìn)。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導(dǎo)，充分發(fā)揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來(lái)狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點(diǎn)擦的筆線意味來(lái)形成文人畫家的“象”外之得，凸現(xiàn)了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發(fā)“性情”、標(biāo)榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時(shí)也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創(chuàng)造、由以形寫神到得意忘形的文化強(qiáng)調(diào)。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質(zhì)，更要以筆墨傳達(dá)主觀情態(tài)?！扒吧硐囫R九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對(duì)現(xiàn)實(shí)素材一種意態(tài)的識(shí)辨與精神發(fā)現(xiàn)的借喻。中國(guó)傳統(tǒng)筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統(tǒng)一。文人畫在天人合一的美學(xué)約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚(yáng)，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對(duì)生活的關(guān)懷。
筆線是中國(guó)畫筆墨的元素。線也是中國(guó)畫最基本的造型手段。線在中國(guó)畫的形象表現(xiàn)中不是一種形體廓線的描摹，而是在對(duì)物象的全息感覺后的意態(tài)表現(xiàn)，具有符號(hào)特征的重構(gòu)性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點(diǎn)式的觀察也是強(qiáng)調(diào)整體關(guān)聯(lián)的意象方式。中國(guó)畫中的線不僅可以達(dá)到狀物的目的，而且是以藝術(shù)再造的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。筆線體現(xiàn)了中國(guó)畫家對(duì)客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創(chuàng)造力?！敖韫P墨以寫天地萬(wàn)物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發(fā)審美者對(duì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)的豐富聯(lián)想，使近似抽象的線條成為現(xiàn)實(shí)知覺婉轉(zhuǎn)詩(shī)意的反映，進(jìn)而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說(shuō)：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫?！绷⒁馐枪P墨實(shí)施之“本”，“意”包含觀想得和表現(xiàn)得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養(yǎng)；表現(xiàn)得指畫家對(duì)筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”?！肮蕦W(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用?！保ú碱亪D）具備了內(nèi)在養(yǎng)成和筆墨主動(dòng)方可達(dá)到“意在筆先”后的落墨自然、因勢(shì)利導(dǎo)、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達(dá)情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當(dāng)然“意”的主觀圓滿在技術(shù)層面上的反應(yīng)也體現(xiàn)在畫家對(duì)筆墨程式的操控力。
中國(guó)畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國(guó)畫的意態(tài)特征呈現(xiàn)出各自對(duì)事物形體認(rèn)識(shí)的不同思維，無(wú)論是西方古典繪畫還是西方現(xiàn)代繪畫，其繪畫風(fēng)格的多變背后仍然是以對(duì)客觀世界理性認(rèn)知為支撐的，中國(guó)畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內(nèi)的互為相生，事物的生動(dòng)性體現(xiàn)在個(gè)體在整體和諧下的不同特征。藝術(shù)形式的不同展現(xiàn)也就是不同事物對(duì)整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個(gè)別事物對(duì)宏觀精神的具體顯現(xiàn)，如同中國(guó)人將宇宙與人都看成是由“氣”構(gòu)成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機(jī)氣象、作品的氣韻意境都是對(duì)宇宙命題的共同趨往——萬(wàn)物相生相合。中國(guó)人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內(nèi)心追求，去完成心靈與世界的融合統(tǒng)一。 為了完好地表現(xiàn)這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現(xiàn)便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國(guó)畫會(huì)意化象、得之象外的載體需要了。中國(guó)畫不以單純地描摹自然，而是以在對(duì)自然物象觀想理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行抒意性創(chuàng)造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統(tǒng)一、物我相有。面對(duì)物象游目觀想時(shí)，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內(nèi)在的感受，并在藝術(shù)形式上進(jìn)行變象重構(gòu)，使其能準(zhǔn)確地表達(dá)畫家個(gè)人的形象理解，從而使藝術(shù)形象具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。因此我們說(shuō)意象造型所創(chuàng)造出來(lái)的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉(zhuǎn)化，是一種精神的符號(hào)和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創(chuàng)造，自然風(fēng)貌被意象經(jīng)營(yíng)為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢(shì)與程式意味的注入將自然重構(gòu)成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運(yùn)用筆墨程式、婉轉(zhuǎn)情思的形象再造， 魏晉時(shí)，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態(tài)，通過(guò)眼睛的神色傳達(dá)出人物的生靈活現(xiàn)。謝赫繼承發(fā)展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動(dòng)”，而“氣韻”在此之后作為中國(guó)畫表現(xiàn)的旨要綱領(lǐng)，盡以體現(xiàn)出中國(guó)畫筆墨意象表現(xiàn)追求的群體認(rèn)同。中國(guó)畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號(hào)。即通過(guò)筆墨變象，畫家創(chuàng)造出一個(gè)可使精神逍遙其中的藝術(shù)境象。這是中國(guó)古典繪畫通過(guò)筆墨的樸素玄幻從而達(dá)到主客關(guān)系和諧抒發(fā)的本質(zhì)特征，也即中國(guó)繪畫意象造型思維的意識(shí)財(cái)富。
筆墨是中國(guó)畫造型表現(xiàn)的一個(gè)最重要的形式基礎(chǔ)，當(dāng)然傳統(tǒng)的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)畫創(chuàng)作的需要。中國(guó)畫的“筆墨”一直是隨著中國(guó)式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國(guó)畫之“理”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的“筆墨”問(wèn)題，從而探究中國(guó)畫筆墨發(fā)展的內(nèi)在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當(dāng)代表現(xiàn)的釋放力。
參考文獻(xiàn)：
中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（張大千編號(hào)308窟，伯希和編號(hào)181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規(guī)模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風(fēng)式方格連環(huán)畫善財(cái)五十三參變，畫面受人為損毀嚴(yán)重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長(zhǎng)甬道，于西北角和西南角各封堵成獨(dú)立的兩個(gè)小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無(wú)存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變。
該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而小（圖1），有違常制。何以會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？學(xué)界存在著兩種推論，其一，“推測(cè)可能非一次性完工，后來(lái)鑿設(shè)后室時(shí)限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現(xiàn)狀看，現(xiàn)在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個(gè)窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來(lái)是半石崖半木建組構(gòu)的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來(lái)的主室”[1]。后一種推測(cè)得到了考古學(xué)成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。
一 張大千的記述及存在的問(wèn)題
20世紀(jì)40年代初，張大千先生曾對(duì)莫高窟北區(qū)包括第464窟在內(nèi)的洞窟進(jìn)行過(guò)挖掘，認(rèn)為第464窟為“西夏、回鶻修”，對(duì)窟中內(nèi)容作了如下敘述：
回鶻佛經(jīng)故事
北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方間以回鶻文字。
南壁，佛經(jīng)故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。
北壁，佛經(jīng)故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂(lè)。”
西夏人畫菩薩，一區(qū)。外畫一圓形。西壁正中、上。
觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四區(qū)，龕頂、四面。
又，一區(qū)，龕內(nèi)、藻井。
回鶻人畫菩薩，二區(qū)。高三尺四寸，龕門、兩旁。
又上有佛各二區(qū)，外畫一圓形，并有回鶻題字。
賢劫千佛，龕門、頂。
回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內(nèi)東壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內(nèi)東壁上、間以花枝。[3]
張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問(wèn)題比較復(fù)雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對(duì)窟內(nèi)壁面題字記錄方面所存在的問(wèn)題略作申述。
其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應(yīng)為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。
其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂(lè)’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應(yīng)改為：
其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂(lè)”。
八思巴文創(chuàng)制于忽必烈時(shí)期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國(guó)師”，命他以藏文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制新的蒙古文字，以取代原來(lái)流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國(guó)字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國(guó)。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數(shù)字母仿照藏文體式而呈方形，少數(shù)字母采自天城體梵文，還有個(gè)別新造字母。這種文字雖作為蒙古國(guó)字頒行全國(guó)，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統(tǒng)因素外，主要是因?yàn)檫@種文字字形難以辨識(shí)，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)，因?yàn)槊晒耪Z(yǔ)畢竟和回鶻語(yǔ)一樣，同屬阿爾泰語(yǔ)系，均為黏連語(yǔ)。質(zhì)言之，八思巴文的創(chuàng)制既不適應(yīng)社會(huì)的需要，也有違民族語(yǔ)文發(fā)展的自然規(guī)律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個(gè)世紀(jì)，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。
另外，梵文六字真言的順序應(yīng)為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數(shù)第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟說(shuō)駁議
關(guān)于第464窟的時(shí)代，學(xué)術(shù)界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀(jì)40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因?yàn)楹笫椅鞅谟兴^的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學(xué)界多認(rèn)為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學(xué)術(shù)界多接受西夏說(shuō)②。近期，西夏藝術(shù)史專家謝繼勝再撰文考證，認(rèn)為第464窟為西夏窟，并以之為據(jù)，證明風(fēng)格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。
另一種意見則反對(duì)西夏說(shuō)，如西夏石窟考古專家劉玉權(quán)在前期調(diào)查和研究的基礎(chǔ)上于1982年完成了對(duì)西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時(shí)期的洞窟88個(gè)，其中莫高窟有77個(gè)，榆林窟11個(gè)，但第464窟未被列入其中[6]。后來(lái)，劉先生對(duì)原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個(gè)窟，后期12個(gè)窟，仍未包括第464窟[7]。對(duì)劉先生分期持有異議的關(guān)友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說(shuō)“尚待進(jìn)一步確定”[10]。
總之，學(xué)界對(duì)第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說(shuō)法，而以西夏說(shuō)占主流。那么，西夏說(shuō)之依據(jù)何在？卻一直是個(gè)謎，因?yàn)閺亩纯攥F(xiàn)存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點(diǎn)”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關(guān)人員咨詢，得到了如下結(jié)果：
通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒(méi)有明確說(shuō)明第464窟定為西夏窟的依據(jù)是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問(wèn)梁先生時(shí)，先生亦語(yǔ)焉不詳。筆者請(qǐng)教敦煌研究院負(fù)責(zé)清理北區(qū)石窟的彭金章先生，他說(shuō)第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時(shí)間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請(qǐng)教西夏壁畫研究專家劉玉權(quán)先生，劉先生稱早期確認(rèn)此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現(xiàn)在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70
可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實(shí)據(jù)者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對(duì)該窟進(jìn)行研究，確認(rèn)該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據(jù)。其主要證據(jù)有四，其一為前室南北壁所見兩則來(lái)自“大宋”的游人題記。
前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等?！雹匍佒蓍佒锌h即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。
前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長(zhǎng)安鄉(xiāng)楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當(dāng)合川市西北65千米赤水鄉(xiāng)，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應(yīng)為“成都府路”。
二題記書寫者皆來(lái)自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現(xiàn)“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對(duì)應(yīng)，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說(shuō)，而且可看作謝說(shuō)的反證。謝氏辯論說(shuō)：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據(jù)有敦煌之后不久……西夏據(jù)有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統(tǒng)年號(hào)，但這種過(guò)渡時(shí)間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當(dāng)時(shí)西夏據(jù)有敦煌已10年，但窟內(nèi)題記仍用中原王朝年號(hào)?！盵5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統(tǒng)治敦煌之說(shuō)，且不論此說(shuō)是否可以立足③，單就以“大宋”題記來(lái)證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統(tǒng)治敦煌后，勢(shì)力尚不穩(wěn)固，故允許沙州回鶻繼續(xù)向宋朝貢，敦煌石窟中出現(xiàn)大宋年號(hào)，也是西夏統(tǒng)治力量薄弱所致。如果此說(shuō)不誤，敢問(wèn)西夏在敦煌統(tǒng)治尚不穩(wěn)固的初期，朝不保夕，怎會(huì)有余力和心思來(lái)修建規(guī)模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續(xù)辯解：正是由于西夏統(tǒng)治不穩(wěn)固，所以對(duì)第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會(huì)產(chǎn)生另外一個(gè)問(wèn)題：戰(zhàn)亂期間虔誠(chéng)的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統(tǒng)治穩(wěn)固后卻不能繼續(xù)，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說(shuō)，而且會(huì)起到相反的作用——依常理，一般會(huì)視之為西夏未能對(duì)敦煌實(shí)施有效統(tǒng)治的佐證。
謝氏的第二個(gè)論據(jù)是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點(diǎn)。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設(shè)地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)作風(fēng)，但構(gòu)圖顯得過(guò)于程式化，經(jīng)變故事情節(jié)簡(jiǎn)略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項(xiàng)族的面部與體質(zhì)特點(diǎn)，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現(xiàn)。至于藏傳佛教的影響進(jìn)入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統(tǒng)治時(shí)期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：
到12世紀(jì)末，西夏人已經(jīng)完全將藏傳繪畫與本土風(fēng)格有機(jī)地融合在一起并創(chuàng)造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風(fēng)格”，這種風(fēng)格的出現(xiàn)標(biāo)志著西夏具有了可辨識(shí)特征的自己的藝術(shù)風(fēng)格。
第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點(diǎn)。[5]74
依上述引文，第464窟已經(jīng)具有“西夏藏傳壁畫特點(diǎn)”，自然為12世紀(jì)末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過(guò)對(duì)莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認(rèn)該窟壁畫繪于西夏前期?！盵5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。
謝氏確認(rèn)第464窟為西夏窟之第三個(gè)證據(jù)為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據(jù)。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現(xiàn)，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對(duì)以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據(jù)推測(cè)即榆林窟第29窟。如果此說(shuō)不誤，那么榆林窟第29窟的營(yíng)建年代即應(yīng)在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬(wàn)佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀(jì)入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變?yōu)椴貍鞣鸾虒幀斉傻膫鹘y(tǒng)著裝[13]，誠(chéng)如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現(xiàn)著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現(xiàn)于16世紀(jì)尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現(xiàn)，不足以支撐西夏說(shuō)的成立。
第464窟被定為西夏窟的第四個(gè)證據(jù)是后室窟頂藻井的大日如來(lái)像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來(lái)均為漢地繪畫風(fēng)格，但中央的大日如來(lái)卻為藏傳繪畫風(fēng)格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認(rèn)的是，在藏傳佛教藝術(shù)中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說(shuō)的成立。
第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個(gè)潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據(jù)有關(guān)人員調(diào)查，窟中現(xiàn)存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創(chuàng)建者之手，而是后來(lái)朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡(jiǎn)單，總共只有5個(gè)字，顯然亦非創(chuàng)建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長(zhǎng)的甬道所覆蓋。
特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時(shí)代之物。它的存在直接否定了西夏說(shuō)。
在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語(yǔ)，即可獲得現(xiàn)報(bào)，修持方法極簡(jiǎn)單易行。14世紀(jì)成書的《王統(tǒng)記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經(jīng)》①的基本思想為基礎(chǔ)，對(duì)六字真言所體現(xiàn)的觀音法力作了如是概括：
此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬(wàn)四千法門為其心髓，攝五部如來(lái)及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂(lè)悉地之基礎(chǔ)。即此便是上界生及大解脫道也。[15]
作者把這六個(gè)神奇的字與佛教的“六道”理論結(jié)合了起來(lái)，認(rèn)為六字與“六道”有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21
這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點(diǎn)背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會(huì)在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對(duì)六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說(shuō)法也得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可②。
六字真言在吐蕃中出現(xiàn)的最早證據(jù)，可追溯到吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期（786—848）。在那個(gè)時(shí)代書寫的古藏文文獻(xiàn)中，即已發(fā)現(xiàn)有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務(wù)部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國(guó)國(guó)立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無(wú)差異，但都以無(wú)可辯駁的事實(shí)表明，至遲在8—9世紀(jì)時(shí)，六字真言在吐蕃中即已出現(xiàn)了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發(fā)展，六字真言也開始逐步流行起來(lái)，至于在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛傳播，則應(yīng)自元朝始[18]。
就西夏而言，在為數(shù)眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無(wú)所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說(shuō)明那個(gè)時(shí)代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時(shí)，則該窟非西夏窟可明矣。
綜合以上各因素，足證西夏說(shuō)是缺乏根據(jù)的，難以成立③。
三 原窟為北涼禪窟
那么，第464窟應(yīng)創(chuàng)建于何時(shí)呢？近期的考古資料有助于解決這一問(wèn)題?？脊刨Y料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來(lái)的主室）南北二壁原各開兩個(gè)小禪窟（圖5）[2]54-56。
眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。
莫高窟現(xiàn)存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過(guò)去將第268窟主室南北側(cè)壁的四個(gè)小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個(gè)洞窟結(jié)構(gòu)看，四個(gè)小龕均屬第268窟之組成部分，故應(yīng)視作一個(gè)窟來(lái)看待。這四個(gè)小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無(wú)疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側(cè)壁及兩側(cè)禪室皆無(wú)造像，整體窟室結(jié)構(gòu)保留了西北印度地區(qū)禪窟與設(shè)像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來(lái)的層位關(guān)系看，這一組窟龕經(jīng)過(guò)了兩次重修，現(xiàn)存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時(shí)期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養(yǎng)人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無(wú)畫，是證該窟原本即無(wú)壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時(shí)代被定為北朝第一期，即北涼統(tǒng)治敦煌時(shí)期（420—442）②。
屬于北朝第二期（即北魏時(shí)期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現(xiàn)存部分呈橫長(zhǎng)方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側(cè)壁各鑿出四個(gè)小禪室③。
屬于第三期（即西魏時(shí)期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營(yíng)建小禪室四個(gè)（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無(wú)量壽佛發(fā)愿文的紀(jì)年，可以證明第285窟完成于西魏大統(tǒng)五年（539）或稍后[21]。
上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內(nèi)亦無(wú)色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無(wú)所執(zhí)著。入靜一無(wú)所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂(lè)世界，通過(guò)鮮明的比照使禪機(jī)得到進(jìn)一步升華[22]。而窟內(nèi)壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現(xiàn)修行中的比丘，更大的可能性是表現(xiàn)步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。
此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號(hào)第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長(zhǎng)方形，后壁開一禪室，東西兩側(cè)壁各開兩禪室（圖8），內(nèi)繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側(cè)壁有三排比丘禪觀圖。所繪內(nèi)容和十六國(guó)時(shí)期流行的禪觀思想息息相關(guān)，所依禪經(jīng)主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經(jīng)》、《坐禪三昧經(jīng)》和《禪法要解》④。日本學(xué)者山部能宜通過(guò)圖像與經(jīng)典的比對(duì)，認(rèn)為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無(wú)量壽經(jīng)》最為接近，但又不盡相同，應(yīng)含有中亞地方因素①。若此說(shuō)成立，那么第42窟之開鑿應(yīng)在424—460年之間②。
綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側(cè)壁各開4個(gè)小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時(shí)代第42窟則更為接近，各于側(cè)壁開2個(gè)小禪室，與第464窟所見幾無(wú)二致?？紤]到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時(shí)代推定在北朝時(shí)期，若再考慮其形制特點(diǎn)，似定為北涼窟較為穩(wěn)妥。
北涼時(shí)期，在敦煌禪修的僧人數(shù)量應(yīng)是較多的，僅有第268窟的4個(gè)小禪窟顯然不夠用，20世紀(jì)末北區(qū)的考古發(fā)掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區(qū)。莫高窟北區(qū)現(xiàn)有石窟248個(gè)（含敦煌研究院編號(hào)第461—465窟）其中專供僧人修行習(xí)禪用的石窟就有82個(gè)，另有5個(gè)僧房窟附設(shè)禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時(shí)期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當(dāng)為北涼窟[26]。說(shuō)明自北涼始，莫高窟北區(qū)即為禪僧修行的集中區(qū)。
總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時(shí)期，原為多室禪窟。此后長(zhǎng)期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變?yōu)榕X羅窟。隨著前室的坍塌，原來(lái)的中室變成了前室[2]54-56。
四 出土文獻(xiàn)及相關(guān)問(wèn)題
自20世紀(jì)初以來(lái)，第464窟出土了大量不同文字的文獻(xiàn)。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經(jīng)洞之外，以該窟出土文獻(xiàn)最多，故有“第二藏經(jīng)洞”之稱[27]。1908年，法國(guó)探險(xiǎn)家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻(xiàn)，約有600件左右。他在筆記中寫道：
那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時(shí)也有一些西夏文刊本短篇?dú)垥?。這是一種新奇事。我讓人完成了對(duì)洞子的清理，大家于那里最終發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的印有西夏文的紙頁(yè)，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]
繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進(jìn)駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對(duì)北區(qū)部分洞窟進(jìn)行了非科學(xué)性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個(gè)人收藏，后攜往域外，其中相當(dāng)一部分現(xiàn)收藏于日本天理大學(xué)附屬天理圖書館，構(gòu)成了該館收藏敦煌文獻(xiàn)的主體[29]。如編號(hào)為180-ィ1“敦煌遺片”一冊(cè)共8葉，其內(nèi)收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號(hào)222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，共18葉，其中主要是回鶻文文獻(xiàn)；編號(hào)183-ィ279為“西夏文斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，有近百文書整葉和殘片，經(jīng)張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國(guó)立民族學(xué)博物館中，也有一些來(lái)自敦煌，但并非出自莫高窟藏經(jīng)洞（第17窟）的回鶻文文獻(xiàn)。據(jù)研究，這些文獻(xiàn)大多都應(yīng)出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對(duì)該窟進(jìn)行了系統(tǒng)發(fā)掘，又獲得了90余件古代文獻(xiàn)。
第464窟出土文獻(xiàn)經(jīng)過(guò)整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。
前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細(xì)觀察，卻看不出哪個(gè)地方有重層壁畫之遺痕。該窟內(nèi)容復(fù)雜，為清楚起見，這里將其分作三個(gè)層面來(lái)敘述。
其一為第464窟之原始形態(tài)，建于北涼，為禪窟。但有無(wú)繪畫已看不出，從現(xiàn)存壁面觀察，當(dāng)時(shí)無(wú)畫，應(yīng)為素壁。
其二為后室，北、西、南三壁前設(shè)佛床，但塑像今已蕩然無(wú)存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術(shù)特點(diǎn)，明顯受到藏傳佛教的影響。
其三為前室與甬道。后室甬道原來(lái)僅為0.90米左右，后來(lái)向東加長(zhǎng)為2.50米，在西南角和西北角各構(gòu)成一個(gè)封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長(zhǎng)部分二側(cè)壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無(wú)疑完成于同時(shí)。
加長(zhǎng)甬道以構(gòu)成獨(dú)立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。
眾所周知，二方室之內(nèi)各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來(lái)成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對(duì)該墓進(jìn)行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來(lái)，史無(wú)明載。在莫高窟北區(qū)，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個(gè)，其中15個(gè)是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個(gè)窟是改造原來(lái)的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點(diǎn)是，第464窟規(guī)模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒(méi)有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當(dāng)時(shí)為了掩人耳目，竟對(duì)石窟整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改造，將原來(lái)的甬道加長(zhǎng)一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來(lái)。由是以觀，“元代公主”墓之說(shuō)當(dāng)非空穴來(lái)風(fēng)，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。
1908年，伯希和對(duì)第464窟進(jìn)行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關(guān)于該窟的內(nèi)容與時(shí)代，他作了如下敘述：
過(guò)道中每個(gè)壁面的裝飾主要由占據(jù)了洞窟整個(gè)上部的一幅畫組成，它約有3米長(zhǎng)，位于a、b之間，被分成由冗長(zhǎng)的蒙文引文分隔開的斜長(zhǎng)的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標(biāo)題系用藍(lán)色寫成，所有的題識(shí)都寫于黑色底面上。這一切絕會(huì)使人產(chǎn)生一種印象，認(rèn)為它們?cè)瓉?lái)是組成長(zhǎng)篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當(dāng)于在內(nèi)部裝飾了夾板的兩個(gè)版面的細(xì)密畫。有關(guān)這種裝飾（它也是過(guò)道中和洞子中的裝飾）的時(shí)代，我們掌握有如下論據(jù)：它覆蓋了一個(gè)石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時(shí)還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營(yíng)造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點(diǎn)，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時(shí)間緊迫，加上題記多模糊不清，導(dǎo)致伯希和作出了錯(cuò)誤的判斷，但這一誤判并不動(dòng)搖其斷代的根基。
伯氏依題記對(duì)石窟的斷代之法為日本學(xué)者森安孝夫所接受，他進(jìn)一步引申說(shuō)：
由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒(méi)有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營(yíng)造之初與壁畫同時(shí)寫上去的。這是不會(huì)錯(cuò)的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關(guān)系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時(shí)期（并非開鑿），那窟中會(huì)存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應(yīng)遵從伯希和的推斷，認(rèn)為是在“蒙古統(tǒng)治時(shí)期”的看法是妥當(dāng)?shù)摹49]
應(yīng)該說(shuō)，森安的思考也是有根有據(jù)的，遺憾的是，他并未意識(shí)到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無(wú)異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認(rèn)西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻(xiàn)也為蒙元時(shí)代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關(guān)鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說(shuō)，這些題記與壁畫形成于同一時(shí)間，故題記的釋讀對(duì)壁畫的斷代與定性勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生決定性的影響。
上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在?！斗ㄩT名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位?！盵40]202從窟中現(xiàn)存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現(xiàn)存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現(xiàn)存部分呈曲尺形，下邊長(zhǎng)2.50米，上邊殘長(zhǎng)0.90米（圖版8），就是明顯的例證。
其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個(gè)方室當(dāng)時(shí)即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。
依據(jù)甬道十地菩薩榜題，結(jié)合窟內(nèi)隨處可見的其他回鶻文題記，勢(shì)必需將之與回鶻相聯(lián)系?？紤]到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻(xiàn)絕大多數(shù)為元代之物，可以認(rèn)為，第464窟前室及甬道現(xiàn)存壁畫應(yīng)出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時(shí)期。
至于畫風(fēng)問(wèn)題，因本人對(duì)石窟藝術(shù)素?zé)o研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權(quán)先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風(fēng)特點(diǎn)，但由于與他辨識(shí)出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時(shí)，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權(quán)當(dāng)時(shí)確認(rèn)的沙州回鶻洞窟計(jì)有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：
其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀(jì)40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權(quán)的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時(shí)代應(yīng)在11世紀(jì)70年代以前，這時(shí)的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風(fēng)為主，無(wú)明顯藏傳佛教繪畫特點(diǎn)，但與上述所列第23窟繪畫之畫風(fēng)亦迥然有別，乃時(shí)代變遷與文化變異所帶來(lái)的必然結(jié)果?？磥?lái)，張大千將第464窟定為“回鶻修”當(dāng)是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結(jié)論似乎還肇基于該窟內(nèi)西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說(shuō)”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當(dāng)是與壁畫同時(shí)共生的，非后人所題寫，這一點(diǎn)是不容懷疑的。就這一點(diǎn)言，張氏的結(jié)論是頗有見地的。
這里還存在另外一個(gè)問(wèn)題，敦煌偏處西北，何來(lái)“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區(qū)的統(tǒng)治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關(guān)系中尋找答案。
眾所周知，蒙古于1227年占領(lǐng)敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設(shè)瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當(dāng)?shù)匕傩仗锓N、農(nóng)具。十七年，沙州升格為路，設(shè)總管府，統(tǒng)瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處?！盵55]4年后，以政局不穩(wěn)，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實(shí)亡。這一時(shí)期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉(zhuǎn)。《元史》卷21載：
[大德七年]六月己丑，御史臺(tái)臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮(zhèn)重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬(wàn)人分鎮(zhèn)險(xiǎn)隘，立屯田以供軍實(shí)，為便?！睆闹56]
是時(shí)，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統(tǒng)帥重任，節(jié)制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無(wú)位號(hào)，僅有六等印紐的賜予，中統(tǒng)以后才開始以國(guó)邑之名封號(hào)，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進(jìn)封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進(jìn)封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來(lái)蠻繼襲①。元統(tǒng)二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統(tǒng)領(lǐng)鎮(zhèn)戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。
蒙古大軍入駐后，瓜沙社會(huì)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)發(fā)展，莫高窟、榆林窟的佛事活動(dòng)也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀(jì)年題記②。西寧王速來(lái)蠻鎮(zhèn)守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領(lǐng)王子、王妃、公主、駙馬等誦經(jīng)奉佛[63]。三年后，速來(lái)蠻又主持修復(fù)莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現(xiàn)存的10個(gè)元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個(gè)元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古統(tǒng)治者如同西夏晚期統(tǒng)治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來(lái)即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，故莫高窟現(xiàn)存的藏傳佛教藝術(shù)除去西夏傳下來(lái)的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風(fēng)格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現(xiàn)存14個(gè)元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學(xué)界認(rèn)為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時(shí)期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區(qū)統(tǒng)治者豳王家族在敦煌大興佛事有關(guān)。對(duì)此，筆者擬另文詳述，茲不復(fù)贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號(hào)幾同于中原大汗。說(shuō)明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來(lái)公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過(guò)家的中原大汗之女絕不會(huì)千里迢迢而遠(yuǎn)葬西北邊陲之地敦煌。
有元一代，回鶻與蒙古王室關(guān)系密切，回鶻亦都護(hù)巴而術(shù)阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領(lǐng)瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關(guān)系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發(fā)現(xiàn)的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來(lái)自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現(xiàn)了回鶻與豳王家族關(guān)系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻(xiàn)差不多均為元代之物，凡紀(jì)年明確者，皆屬14世紀(jì)的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂(lè)輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學(xué)圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來(lái)蠻的回鶻文頭韻詩(shī)，證實(shí)當(dāng)?shù)鼗佞X佛教與豳王家族間存在著極為密切的關(guān)系[73]。其出土地點(diǎn)雖不詳，但依早期發(fā)現(xiàn)元代回鶻文文獻(xiàn)的情況看，應(yīng)以第464窟可能性最大。
其時(shí)當(dāng)在元朝的后半，正值莫高窟營(yíng)建之高漲期。第464窟由回鶻修復(fù)，窟內(nèi)卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復(fù)活動(dòng)則必與豳王家族息息相關(guān)。易言之，豳王家族應(yīng)為該窟的供養(yǎng)主。
有一個(gè)現(xiàn)象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側(cè)壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過(guò)，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側(cè)滿壁書文字29行，北側(cè)第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費(fèi)解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們?cè)颍z憾的是這些文字今天已完全無(wú)法辨識(shí)了。筆者個(gè)人臆測(cè)，應(yīng)為功德記之屬，期待著來(lái)日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團(tuán)的解決提供些許信息。
在敦煌石窟營(yíng)建過(guò)程中，未竣工而突然終止的情況時(shí)有所見，尤其是在北朝、五代等戰(zhàn)亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當(dāng)亦屬同樣因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統(tǒng)治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因?yàn)橹琳四暝匆褱缤隽耍仙车貐^(qū)仍行用元朝年號(hào)。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經(jīng)略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復(fù)活動(dòng)之所以功未竟而突然中止，當(dāng)與這場(chǎng)變故有關(guān)。能夠?qū)ξ覀冞@一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實(shí)物的發(fā)現(xiàn)。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發(fā)現(xiàn)19枚。這些活字，都為蒙元時(shí)代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時(shí)間，似乎應(yīng)在12世紀(jì)末到13世紀(jì)上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時(shí)代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說(shuō)明該窟在元代時(shí)有可能是一個(gè)回鶻刊經(jīng)場(chǎng)所[28]375。在經(jīng)歷數(shù)百年之后，在同一窟中尚能發(fā)現(xiàn)如此眾多的木活字實(shí)物，說(shuō)明當(dāng)時(shí)活字印刷的廢棄應(yīng)是短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實(shí)物就會(huì)自然散亂，而不可能呈現(xiàn)如此集中的狀態(tài)。
第464窟前室與甬道壁畫為同時(shí)所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風(fēng)格論，前室所見善財(cái)五十三參變與后室所見觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風(fēng)范；后者工筆嚴(yán)謹(jǐn)，精致細(xì)膩，內(nèi)涵豐富，呈細(xì)密之風(fēng)[1]23。這些都說(shuō)明，二者非同一時(shí)代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說(shuō)明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側(cè)之畫面曾被粉刷過(guò)，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關(guān)系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結(jié)合各種因素，可定后室壁畫當(dāng)為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當(dāng)發(fā)生在元朝末期。當(dāng)時(shí)回鶻所覆蓋的畫面尚相當(dāng)清新，證明二者時(shí)代相距不遠(yuǎn)，推定為百年以內(nèi)當(dāng)不致大誤。
這些因素說(shuō)明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進(jìn)行修復(fù)的，確切地說(shuō)，具體時(shí)間當(dāng)在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂(lè)輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當(dāng)時(shí)保存尚完好的后室，僅對(duì)后室東壁甬道二側(cè)的墻壁進(jìn)行了粉刷，準(zhǔn)備題寫文字。由于明朝軍隊(duì)突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收?qǐng)隽?，該窟遂再度廢棄。
七 結(jié) 論
綜上所述，可以得出如下結(jié)論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說(shuō)法西夏；原為多禪室窟，后來(lái)（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來(lái)前室、中室（主室）、后室形制變?yōu)榍笆液秃笫医Y(jié)構(gòu)；后來(lái)，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長(zhǎng)了原來(lái)通往后室的甬道，構(gòu)成方室以掩蓋方室內(nèi)側(cè)的元代公主墓，并根據(jù)勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經(jīng)》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內(nèi)隨處可見回鶻文題記，可確認(rèn)前室與甬道現(xiàn)存壁畫當(dāng)出自回鶻之手，窟內(nèi)有藏傳佛教風(fēng)格的六字真言題辭二方，加上洞窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)的古代文獻(xiàn)、文物絕大多數(shù)均屬元代末期，故而可確認(rèn)該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說(shuō)，應(yīng)為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。
與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風(fēng)格也與其十分近似，故學(xué)界通常將以上三窟定為同一或相近時(shí)代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學(xué)界進(jìn)一步研究。
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［中圖分類號(hào)］G642.0 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）10-0115-02
工筆花鳥畫是中國(guó)畫的一種重要表現(xiàn)形式，同時(shí)是民族傳統(tǒng)繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨(dú)立的學(xué)科。在工筆畫藝術(shù)中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動(dòng)植物形象入畫。在技法上以線為主，以求真寫意為目的，用筆精細(xì)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，具有裝飾意味。工筆花鳥畫是高師美術(shù)教育專業(yè)的重要課程之一，以培養(yǎng)和提高學(xué)生工筆花鳥畫的審美素質(zhì)，掌握工筆花鳥畫的基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能為目標(biāo)。但是，高師學(xué)生在入學(xué)前一直學(xué)習(xí)素描、色彩等西方繪畫基礎(chǔ)，對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫知之甚少，在接觸到工筆花鳥畫的時(shí)候，學(xué)生面對(duì)各種工筆花鳥畫技法往往無(wú)所適從。加之三年制高師美術(shù)專業(yè)學(xué)生在校學(xué)習(xí)的時(shí)間短，各種專業(yè)、公共課程學(xué)習(xí)任務(wù)重，在中國(guó)花鳥畫方面的課時(shí)量少，由于工筆畫的制作程序需要較長(zhǎng)時(shí)間，故課時(shí)不足的情況在工筆花鳥畫方面最為突出。在有限的時(shí)間里，使繪畫基礎(chǔ)較為薄弱的高師美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，是高師美術(shù)專業(yè)教師努力的方向之一。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)勛约涸谶@方面的認(rèn)識(shí)。
一、臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的基礎(chǔ)
臨摹是工筆畫教學(xué)中首要的必不可少的環(huán)節(jié)，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認(rèn)真考慮的一個(gè)問(wèn)題，否則，就很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的和教學(xué)效果。學(xué)生在剛剛接觸到工筆花鳥畫的時(shí)候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫面之前，他們往往無(wú)從著手。所以，對(duì)于工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)，必須在教師的指導(dǎo)下，根據(jù)學(xué)習(xí)者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學(xué)習(xí)的方法，才能使學(xué)習(xí)事半功倍。通過(guò)臨摹，讓學(xué)生理解原作的章法與色彩，學(xué)習(xí)前人的筆墨技巧和表現(xiàn)方法，熟悉與掌握工筆畫的繪制程序和技能技巧。只有先學(xué)習(xí)、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設(shè)色技法、構(gòu)圖規(guī)律之后，結(jié)合寫生和創(chuàng)作強(qiáng)化學(xué)習(xí)所得，為實(shí)現(xiàn)運(yùn)用和發(fā)展傳統(tǒng)技法，能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)生活的目的打下良好的基礎(chǔ)。所以，要指導(dǎo)學(xué)生在臨摹上狠下功夫。初學(xué)者應(yīng)以選擇技法基礎(chǔ)、內(nèi)容簡(jiǎn)單的繪畫作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復(fù)雜的現(xiàn)代工筆花鳥畫作品為臨本。優(yōu)秀的臨本很多，傳統(tǒng)臨本如五代時(shí)期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹寒禽圖》、《雞雛》等，現(xiàn)代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學(xué)習(xí)范本。初學(xué)時(shí)不一定臨摹完整的作品，在給學(xué)生授課時(shí)，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎(chǔ)稍好之后再臨摹整體。這樣學(xué)生容易靜下心來(lái)較快掌握。
二、通過(guò)寫生為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)
工筆花鳥畫是以自然界的花卉和禽鳥及其生存環(huán)境為創(chuàng)作題材的，要描寫刻畫這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會(huì)其中的情趣。所以，寫生是走向創(chuàng)作的第一步，這也是工筆花鳥寫生課的重點(diǎn)所在。從歷史上看，中國(guó)花鳥畫寫生蔚然成風(fēng)，代代相傳。凡有成就的畫家，無(wú)不注重寫生，他們的成功之作，也無(wú)不是從寫生中產(chǎn)生。五代時(shí)黃簽在壁畫中畫花竹和稚雞，飛鷹見了都想去飛捉，這不能不說(shuō)已達(dá)到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見到他精湛的寫實(shí)能力。
寫生的過(guò)程是在自然感悟中對(duì)傳統(tǒng)的一種升華和再造，對(duì)固有程式和模式的一種突破和重組，是對(duì)傳統(tǒng)的一種發(fā)展和突破。老師要引導(dǎo)學(xué)生以自己獨(dú)特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)那些自然界中不曾被人發(fā)現(xiàn)的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)畫冊(cè)、經(jīng)典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現(xiàn)大思想。通過(guò)寫生使學(xué)生由感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇哉J(rèn)識(shí)，再升華到帶有主觀意念的藝術(shù)形象，為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、完成從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換
在學(xué)生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過(guò)寫生積累了一些素材之后，課程的后期進(jìn)入了創(chuàng)作階段，教師必須充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，循序漸進(jìn)地按照如下步驟進(jìn)行訓(xùn)練：參照寫生整理畫稿，按折枝花卉、小品構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫作；根據(jù)自己對(duì)生活的感受，參考寫生畫稿，按全枝構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫作；自選材，自命題，形式和表現(xiàn)手法自定，進(jìn)行工筆花鳥畫創(chuàng)作；指導(dǎo)學(xué)生也可以參照所拍的照片進(jìn)行加工調(diào)整以構(gòu)成完整的畫面，引導(dǎo)學(xué)生在畫面中融入自己的真情實(shí)感以及想要表達(dá)的意境，選擇適合、恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法，通過(guò)制作達(dá)到理想的畫面效果。這樣一來(lái)，每個(gè)學(xué)生都能順利完成自己的創(chuàng)作作品，并在創(chuàng)作過(guò)程中獲得身心的愉悅和強(qiáng)烈的成就感，使學(xué)生逐步掌握工筆花鳥畫的創(chuàng)作過(guò)程和方法，從而提高其創(chuàng)造能力。
四、加強(qiáng)理論基礎(chǔ)知識(shí)和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)
一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)存在著嚴(yán)重的斷代，一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器，正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、現(xiàn)實(shí)生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。
中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。美術(shù)教育是文化教育，因此，我們培養(yǎng)的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國(guó)高師美術(shù)教育都有向?qū)I(yè)藝術(shù)院?？待R的通病，這其實(shí)是片面的教學(xué)觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術(shù)教育只是做表面文章，學(xué)生畢業(yè)前最重要的是舉辦一次畢業(yè)創(chuàng)作展，而教學(xué)過(guò)程中對(duì)于學(xué)生人品、學(xué)識(shí)、綜合素質(zhì)等和師范關(guān)系最密切的因素則被忽視了。這種教學(xué)方式和教學(xué)目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒(méi)有遵循美術(shù)教育的規(guī)律，更沒(méi)有把握住高師美術(shù)教育的目的和方向。因此，筆者認(rèn)為在三年制高師美術(shù)教育的工筆畫教學(xué)中，要加強(qiáng)中外美術(shù)史、美術(shù)概論的教學(xué)，還要加強(qiáng)中國(guó)畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫欣賞教學(xué)，而且隨著學(xué)生由低年級(jí)向高年級(jí)的發(fā)展，理論教學(xué)要不斷升級(jí)，學(xué)術(shù)層次要深入發(fā)展。譬如從對(duì)傳統(tǒng)工筆畫的研習(xí)到現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)作，要特別對(duì)工筆畫裝飾性、色彩規(guī)律和構(gòu)圖形式加以研究。
五、運(yùn)用多媒體教學(xué)手段激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的興趣和愿望
恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用多媒體輔助教學(xué)手段，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，為學(xué)生提供豐富的學(xué)習(xí)信息和繪畫素材，從而優(yōu)化課堂教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生繪畫能力的提高。講授工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色時(shí)，可利用網(wǎng)絡(luò)資源中有關(guān)工筆花鳥畫的圖片投影在銀幕上進(jìn)行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥畫的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強(qiáng)形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫的素材，自然界中的花鳥樹木、生活場(chǎng)景等等，都可以在寫生的同時(shí)拍成數(shù)碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創(chuàng)作的思路，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的創(chuàng)作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥畫作品拿來(lái)讓學(xué)生近距離欣賞，結(jié)合作品向?qū)W生講述創(chuàng)作時(shí)的想法、目的、制作技法等，讓學(xué)生更加直觀地欣賞工筆花鳥畫、了解工筆花鳥畫、感受工筆花鳥畫，從而激發(fā)起學(xué)習(xí)工筆花鳥畫強(qiáng)烈的興趣和欲望，形成強(qiáng)大的學(xué)習(xí)動(dòng)力。
工筆花鳥畫是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含著大量傳統(tǒng)文化的元素，這些元素有育人的功能。結(jié)合高師美術(shù)教育的整體效應(yīng)，我們不但要教會(huì)學(xué)生掌握工筆花鳥畫的基本技法，更要通過(guò)這門課程的教學(xué)，使學(xué)生領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化的精髓，提高藝術(shù)審美力，加強(qiáng)人文修養(yǎng)，弘揚(yáng)祖國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。
[參考文獻(xiàn)]
［1］李楨孝.工筆花鳥畫技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994.26~33.
自媒體時(shí)代來(lái)臨之后，特別是手機(jī)的普及，人人都有可拍照的手機(jī)，人人都有麥克風(fēng)，人人都是記者，人人都是新聞傳播者，雖然使得新聞自由度顯著提高，卻也使得媒體的一些專業(yè)的技術(shù)手段受到了挑戰(zhàn)，比如說(shuō)攝影。對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)，當(dāng)攝影設(shè)備和攝影技術(shù)的關(guān)注度和重要性在一定程度上下降后，攝影比拼的是什么？是照相機(jī)背后的腦袋？還是圖片里的思想？
在某種程度上來(lái)說(shuō)，人類社會(huì)一直是一個(gè)“讀圖時(shí)代”。我們從古代的壁畫和崖畫里可以窺視到先人那個(gè)時(shí)代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當(dāng)代這種“圖”里讀到什么？
一、攝影的關(guān)注
攝影術(shù)起源于美術(shù)，是畫家們?yōu)榱烁訙?zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象而發(fā)明的。自從1826年法國(guó)尼普斯使用照相機(jī)拍攝了世界上第一張照片以來(lái)，攝影作為藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合而產(chǎn)生的新藝術(shù)門類，有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隨著攝影新技術(shù)的運(yùn)用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應(yīng)表現(xiàn)的對(duì)象。
攝影從誕生之日起就以紀(jì)實(shí)寫真為最基本特征?！断Ｍこ獭贰ⅰ栋车衬铩?、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚(yáng)的原因，并不在于光影的完美，而是紀(jì)錄下來(lái)的人的真情。
《云南畫報(bào)》自1959年創(chuàng)刊以來(lái)，很多讀者都對(duì)其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內(nèi)容呢？
1、去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)作。所謂“發(fā)現(xiàn)”是尊重客觀事實(shí)、理性、認(rèn)識(shí)，采取平實(shí)的拍攝手法?！罢障鄼C(jī)對(duì)于我們是一種記錄我們所看到的社會(huì)現(xiàn)象的眼睛……我們對(duì)于自己所報(bào)道的事物來(lái)說(shuō)，不是‘發(fā)明者’，而是‘發(fā)現(xiàn)者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國(guó)境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺抓住現(xiàn)實(shí)，并以自己獨(dú)特的攝影語(yǔ)言、視角、構(gòu)圖、光影等鮮明地顯露出生活態(tài)度。很多讀者看了《畫報(bào)》的專題后，都百思不得其解，為什么我們?cè)诩亦l(xiāng)生活了這么多年卻從來(lái)沒(méi)發(fā)現(xiàn)這么美？有的游客把《畫報(bào)》作為指向去旅游，到了才大呼“上當(dāng)”：怎么沒(méi)有照片上的這么美？這就是攝影者獨(dú)特的視角和發(fā)現(xiàn)。
2、攝影的情感。在藝術(shù)形式中表現(xiàn)情感的唯一方式就是找到“客觀關(guān)聯(lián)物”，藝術(shù)家要表現(xiàn)這些情感必須找到與這些情感密切相關(guān)的內(nèi)容形象、情境、情節(jié)等適當(dāng)?shù)拿浇椤?/p>
用相機(jī)作為素描簿做一種直覺的反應(yīng)，按動(dòng)快門。作為攝影師，要有高度的文化素養(yǎng)，敏銳的洞察力，對(duì)生活有新的視覺形象的敏感，選擇對(duì)象的敏感和對(duì)把握最佳時(shí)機(jī)的敏感。這種按動(dòng)快門的瞬間已包涵了一切：主題、影調(diào)、線條等。攝影的紀(jì)實(shí)性把觀賞者的目光分散在畫面的各個(gè)部分，每一個(gè)部分都是些實(shí)在的構(gòu)成元素，這些構(gòu)成元素在快門啟動(dòng)的剎那間完成自己的時(shí)空交合，形成最佳組合。
“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)，主客觀也是一種表現(xiàn)手法。例如，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)后的科威特重建，王儲(chǔ)來(lái)到北京洽談?wù)堉袊?guó)做一些項(xiàng)目。中國(guó)政府舉行歡迎儀式的那天正好刮起了大風(fēng)。我們的記者拍的多是王儲(chǔ)和總理檢閱儀仗隊(duì)的一般照片，美聯(lián)社的攝影記者則拍了一張兩人頂風(fēng)而行的照片，并寫道：某年某月某日王儲(chǔ)和總理正頂著風(fēng)去檢閱儀仗隊(duì)并說(shuō)了中科兩國(guó)在經(jīng)濟(jì)合作方面存在的分歧。他并沒(méi)有說(shuō)中科關(guān)系就象圖片中那樣逆風(fēng)而行，但卻通過(guò)攝影表達(dá)了這個(gè)意思。因此，我們要不斷地追問(wèn)自己：這一幅照片我要表現(xiàn)的是什么？
3、攝影的社會(huì)價(jià)值。照片雖然是一個(gè)瞬間的記錄，但仍可體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性?！耙粡堈掌膬r(jià)值不能僅用美學(xué)的觀點(diǎn)去衡量，還必須從對(duì)人類和社會(huì)在視覺上的表現(xiàn)強(qiáng)度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績(jī)是讓我們感覺到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現(xiàn)人類情感的最忠實(shí)媒體。攝影的紀(jì)實(shí)作為社會(huì)的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴(yán)、存在、人性的回歸做出不懈的努力。
二、文學(xué)式攝影
很多著名的攝影家都不是學(xué)攝影的，薩爾加多是學(xué)經(jīng)濟(jì)的，劉香成是學(xué)政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學(xué)社會(huì)學(xué)的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長(zhǎng)，差距主要還是表現(xiàn)在攝影師對(duì)所拍攝的題材的理解和影像的注釋。
1、 攝影的表現(xiàn)形式。攝影和文學(xué)上的現(xiàn)象有類似之處，大凡文學(xué)巨匠都一定是社會(huì)學(xué)家。攝影的表現(xiàn)形式應(yīng)該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當(dāng)作藝術(shù)品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫面既不完整，也不平衡，人物在畫面上常常只有一部分，往往還是斜的，對(duì)于這種畫面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺感受很獨(dú)特，可以說(shuō)他用了一種新的攝影語(yǔ)言，為紀(jì)實(shí)攝影師打開了另一扇大門，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來(lái)拍照片。
2、攝影的文學(xué)性。專題攝影是圍繞一個(gè)主題，選用多幅照片來(lái)全面而系統(tǒng)地反映事物的發(fā)展和運(yùn)動(dòng)，提示其社會(huì)意義，反映人物的活動(dòng)及其情態(tài)變化。
由于照片直觀性的特點(diǎn)使得專題攝影作品在拍攝和編輯中極易發(fā)生“直、白、淺、露”的現(xiàn)象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專題攝影作品是用照片寫文章，我們要提高文學(xué)素養(yǎng)，提高專題攝影作品的品味和水平。
文學(xué)是一種幻覺藝術(shù)。它借助語(yǔ)言文字作媒介，調(diào)動(dòng)人們自身的生活積累，在人腦中產(chǎn)生幻覺形象。這種創(chuàng)作富有層次，表現(xiàn)細(xì)膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個(gè)讀者自己的作品。其實(shí)，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調(diào)動(dòng)人們的生活積累，通過(guò)已有的圖像產(chǎn)生聯(lián)想，在自己的大腦里進(jìn)行第二次創(chuàng)作?！皼Q定瞬間”的理論就是調(diào)動(dòng)人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴(kuò)展到“具有過(guò)去的殘留，并映照著未來(lái)”的時(shí)段。照片中的圖像、場(chǎng)景、動(dòng)作、光線都具有隱喻性，都能引發(fā)聯(lián)想。人物的動(dòng)作、表情、環(huán)境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對(duì)圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。
文學(xué)創(chuàng)作者首先強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)有一個(gè)時(shí)代背景和構(gòu)成環(huán)境。照片不需大篇幅的描寫，只需有目的地選擇畫面背景環(huán)境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環(huán)境的裝飾來(lái)表達(dá)時(shí)代背景。攝影還能利用環(huán)境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽(yáng)隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調(diào)形成氛圍，影響讀者的心情。
照片在表達(dá)人與人的關(guān)系上亦有獨(dú)到之處。拍攝人物的體態(tài)、神態(tài)、表達(dá)人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格、修養(yǎng)、文化、道德水準(zhǔn)。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧?kù)o的含義；紅色，有斗爭(zhēng)、革命、瘋狂的含義、照片對(duì)環(huán)境的重視就是“環(huán)境參加敘事”的理論，就是文學(xué)的“典型環(huán)境中塑造典型性格”。
文學(xué)創(chuàng)作人為，社會(huì)生活是創(chuàng)作的素材和源泉，而攝影對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)似乎還要來(lái)得更加復(fù)雜些。首先，攝影的創(chuàng)作必須來(lái)自生活進(jìn)行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達(dá)這種思想和哲理的畫面來(lái)完成自己的創(chuàng)作。
攝影創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思也面臨同文學(xué)創(chuàng)作中一樣的問(wèn)題，即“寫什么”，“怎么寫”。攝影的發(fā)現(xiàn)和選擇有時(shí)需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯(cuò)過(guò)了機(jī)會(huì)，就只能看著生活的亮點(diǎn)消逝，無(wú)法使用，留下的只是生活的經(jīng)驗(yàn)和無(wú)限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過(guò)程中，也如同文學(xué)一樣有個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題。當(dāng)今報(bào)刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結(jié)構(gòu)是否合理仍是主要問(wèn)題。拍攝者在拍攝時(shí)就應(yīng)想到系列照片的結(jié)構(gòu)，圖片編輯也要有很清醒的結(jié)構(gòu)意識(shí)，把一大推圖片安排成一個(gè)合理的結(jié)構(gòu)，使主題思想更加深化、突出，并以結(jié)構(gòu)的要求去指導(dǎo)拍攝，使作品更加完善。攝影師文學(xué)，是用圖片書寫的文章，是有獨(dú)特個(gè)性的文學(xué)形式。攝影者應(yīng)學(xué)習(xí)文學(xué)知識(shí)，在具象的外表形式里多加一些文學(xué)修養(yǎng)的內(nèi)涵和哲學(xué)思考的深沉。
三、攝影與文字的相互構(gòu)建
紀(jì)實(shí)攝影和報(bào)道攝影的整體感常常是通過(guò)文字部分的配合才得以實(shí)現(xiàn)的，這種配合是否有一定的規(guī)則？如果文字部分過(guò)于簡(jiǎn)單，甚至沒(méi)有是否可以認(rèn)為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿一墻，一個(gè)文字都沒(méi)有，讀者仍能感受到這些照片作為紀(jì)實(shí)攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現(xiàn)在的讀者已經(jīng)開始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。
處理好文字與攝影專題的關(guān)系，要做到文圖并茂，互為補(bǔ)充。專題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯(lián)系的照片基礎(chǔ)上的文字，要求是拾遺補(bǔ)缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價(jià)值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現(xiàn)在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說(shuō)也不是以往的“看圖說(shuō)話”，而是采用大段說(shuō)明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫報(bào)也采取了這樣的做法。
鏡頭是人類的另一種語(yǔ)言，可以是大眾或是新聞?dòng)浾咴谛侣劕F(xiàn)場(chǎng)所拍的紀(jì)錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來(lái)創(chuàng)作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發(fā)大家的關(guān)注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達(dá)自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來(lái)展現(xiàn)，也許可以看到更多不一樣的世界。
參考文獻(xiàn)
