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篇1

中國式當(dāng)代文學(xué)中所體現(xiàn)的文學(xué)性已經(jīng)逐漸向現(xiàn)實(shí)展示一種特有的文學(xué)視野，且在消費(fèi)化與娛樂化的引領(lǐng)下與當(dāng)代生活方式實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，尤其是近年來出現(xiàn)的消費(fèi)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等具有更強(qiáng)的消費(fèi)性與娛樂性。消費(fèi)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但是一種新型文學(xué)形式，也可以為人們帶來新式文化體驗(yàn)。消費(fèi)化與娛樂化的文學(xué)性體現(xiàn)了文學(xué)對于當(dāng)代生活中新感覺、新品味的追求，同時(shí)也適應(yīng)了現(xiàn)代人構(gòu)建標(biāo)新立異式生活的需求，從而使現(xiàn)實(shí)生活變得具有藝術(shù)化。另一方面，文學(xué)性的消費(fèi)化不僅是生產(chǎn)形式、生產(chǎn)結(jié)果，同樣也反映了文化的符號(hào)性。消費(fèi)文化出現(xiàn)后，人們可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到與文學(xué)發(fā)生深度連接的橋梁。此外，當(dāng)代人在理解文學(xué)性時(shí)，也會(huì)受到現(xiàn)實(shí)生活方式的影響，在消費(fèi)化與娛樂化的生活體驗(yàn)中，對文學(xué)性的理解也更傾向于消費(fèi)化、娛樂化。在這樣的文學(xué)性觀念影響下，文學(xué)性將可能會(huì)逐漸失去統(tǒng)一性、自足性的立場，但同時(shí)也使文學(xué)性在現(xiàn)實(shí)中的研究領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了擴(kuò)大化，審美體驗(yàn)、文學(xué)體驗(yàn)不僅僅局限于符號(hào)性與情感性，更具有一定的現(xiàn)實(shí)性，這就為當(dāng)代文學(xué)性觀念的重構(gòu)提供了更廣闊的空間。

（二）體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得多樣化

當(dāng)代社會(huì)的信息傳播速度較快，在體驗(yàn)文學(xué)性的過程中可以通過多種媒介，互動(dòng)性體驗(yàn)、多向交流體驗(yàn)或雙向交流體驗(yàn)已經(jīng)成為主要的趨勢。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得非經(jīng)典化、大眾化及個(gè)體化，因此文學(xué)性可以得到多種體驗(yàn)。在當(dāng)代文學(xué)中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是非常重要的組成部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸深入人心已經(jīng)成為不爭的事實(shí)。相對于其他形式的文學(xué)而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體驗(yàn)逐漸拉近了文學(xué)性與閱讀性之間的距離，并進(jìn)一步解開了文學(xué)性神秘的面紗，使文學(xué)性逐漸成為文學(xué)藝術(shù)自由精神的一種體現(xiàn)及文學(xué)藝術(shù)生命活力的象征。另一方面，文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)市場的不斷延伸也逐漸將文學(xué)性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N享受性明顯的載體，這就可能造成傳統(tǒng)式文學(xué)性中的精英意識(shí)、經(jīng)典意識(shí)被逐漸削弱。當(dāng)精英意識(shí)與經(jīng)典意識(shí)被削弱時(shí)，就會(huì)對文學(xué)性知識(shí)的重構(gòu)帶來許多難題。為了避免傳統(tǒng)觀念中的文學(xué)性意識(shí)被不斷弱化，則需要高度警惕當(dāng)代中國文學(xué)中娛樂性文學(xué)觀念不斷蔓延的趨勢，以避免因體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得多樣化而造成文學(xué)性變?yōu)閵蕵沸裕⒂纱俗柚刮膶W(xué)徹底淪為一種社會(huì)需要的商品，保證文學(xué)具有一定的審美性、情感性及符號(hào)性。

篇2

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價(jià)值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實(shí)在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)實(shí)際上是假藝術(shù)的危機(jī)，甚至只是廣告和畫廊的危機(jī)?！边@位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實(shí)際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個(gè)生動(dòng)的事例：“有一個(gè)在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點(diǎn)灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當(dāng)他們在沙灘上看到同樣的東西時(shí)，卻視而不見。我認(rèn)為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個(gè)藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)??！我想說，這是一個(gè)度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時(shí)又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見不鮮?，F(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。當(dāng)代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時(shí)代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時(shí)尚、前衛(wèi)，符合當(dāng)代人的審美需求，反映了當(dāng)代中國的精神風(fēng)貌，成為了這個(gè)時(shí)代的符號(hào)。但對于相對傳統(tǒng)的作品有精華同時(shí)也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當(dāng)然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認(rèn)可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會(huì)高度關(guān)注的話題。因?yàn)槿藗兌紡?qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)沒有創(chuàng)新意識(shí)的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見性的，他們在考察藝術(shù)家獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當(dāng)代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會(huì)被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時(shí)間的軌跡里。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個(gè)改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實(shí)踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當(dāng)成了一種時(shí)髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標(biāo)簽，成為新、奇、怪的護(hù)身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細(xì)，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長時(shí)間的實(shí)踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和歷史的洗禮，才可能被社會(huì)所認(rèn)可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗(yàn)？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動(dòng)力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會(huì)有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識(shí)陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會(huì)有作品的立意新，才會(huì)有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要?jiǎng)?chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會(huì)年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識(shí)，扎實(shí)的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠(yuǎn)了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識(shí)的形成是個(gè)奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認(rèn)為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強(qiáng)，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會(huì)如泉涌。其實(shí)，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物?！膘`感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點(diǎn)靈感才會(huì)產(chǎn)生。但是，知識(shí)的掌握，經(jīng)驗(yàn)的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達(dá)成的，更何況還存在著個(gè)體的差異。基于藝術(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當(dāng)代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會(huì)是個(gè)兼容的社會(huì)，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實(shí)情感。形式風(fēng)格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號(hào)，當(dāng)你傾注真情，娓娓道來你的故事的時(shí)候，一定能讓觀者為之動(dòng)容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨(dú)角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實(shí)感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個(gè)漫長的探索之路。只有堅(jiān)持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村?！敝链?，我們應(yīng)該了解了作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個(gè)藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，二是創(chuàng)新精神。除了這個(gè)共性以外，同一時(shí)期同一地方的藝術(shù)家面對相同的社會(huì)生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個(gè)性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個(gè)道理也是對的，某個(gè)藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風(fēng)格，這就是藝術(shù)家的個(gè)性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個(gè)性，利用陶瓷這個(gè)豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代主題并能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當(dāng)代瓷都藝術(shù)家的風(fēng)貌。

作者:李珺娜

篇3

“一提到民間藝術(shù)，很多人立即會(huì)想到各種各樣的民間工藝制作?！钡拇_，較之其它層面的藝術(shù)活動(dòng)，民間藝術(shù)具有更為明顯的物化特征。民間藝術(shù)是藝術(shù)的審美形式與實(shí)用工藝相融合的產(chǎn)物，是勞動(dòng)者自己，而非專業(yè)美術(shù)工作者創(chuàng)造的在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)中廣為流傳的藝術(shù)，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當(dāng)中無處不見。幾千年來，中國人民在自己身處的自然和社會(huì)環(huán)境中形成了自己的文化觀念和藝術(shù)形式。民間藝術(shù)的審美形態(tài)和形式種類非常地豐富多彩，其文化內(nèi)涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國文明的源頭。民間藝術(shù)按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環(huán)境裝飾、節(jié)令用品、玩具、文房四寶等。

（二）民間文化中保留著大量原始成分

討論民間藝術(shù)，不能不談原始藝術(shù)。民間藝術(shù)的源頭與母體，無疑是原始藝術(shù)，直到現(xiàn)在，很多偏遠(yuǎn)地區(qū)相對閉塞的少數(shù)民族中，具有他們民族特色的民間藝術(shù)仍保持著較濃的本民族原始藝術(shù)風(fēng)貌。從人類出現(xiàn)早期包含了強(qiáng)烈生存欲望而由現(xiàn)實(shí)生活方式中產(chǎn)生的原始裝飾藝術(shù)，自身具有頑強(qiáng)的歷史時(shí)代特征，從產(chǎn)物上來說是名副其實(shí)的原生狀態(tài)民間裝飾藝術(shù)，同時(shí)它本身一直延續(xù)影響著今天的民間藝術(shù)，因此，我們現(xiàn)在依然能夠或隱或現(xiàn)、或淡或濃地看到從原始藝術(shù)中承襲著的文化思想、民族情感、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)形式等，甚至還有為數(shù)不少的具體圖形和藝術(shù)詞匯。這一特點(diǎn)與人類社會(huì)發(fā)展中其他社會(huì)層面發(fā)展變化時(shí)所表現(xiàn)出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現(xiàn)在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時(shí)代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時(shí)代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術(shù)中出現(xiàn)的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術(shù)中，我們可以鮮明地感受到原始藝術(shù)。

二、民間藝術(shù)對當(dāng)代繪畫的影響

在美術(shù)史中，各個(gè)民族的傳統(tǒng)藝術(shù)元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運(yùn)用到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，以下就是說明國內(nèi)外民間藝術(shù)對當(dāng)代繪畫的一些影響。

（一）西方當(dāng)代繪畫與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

當(dāng)代繪畫與民間藝術(shù)相融合出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，無論是當(dāng)代繪畫還是民間藝術(shù)都得到了新的升華。在當(dāng)代西方社會(huì)充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業(yè)文明及現(xiàn)代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統(tǒng)回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當(dāng)代或后現(xiàn)代西方文化藝術(shù)新的重要繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思想。其中傳統(tǒng)回歸也是其特點(diǎn)之一，對現(xiàn)代主義的反思和批判使很多人重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化。文丘里是視覺藝術(shù)領(lǐng)域早期突出的代表之一，認(rèn)為建筑師應(yīng)當(dāng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。他提出了“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點(diǎn)。文丘里以非理性的態(tài)度堅(jiān)持和繼承性地應(yīng)用傳統(tǒng)，他提出在當(dāng)代保持傳統(tǒng)的做法應(yīng)該是“利用傳統(tǒng)和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”和“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現(xiàn)代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興等歷史時(shí)期的建筑部件和符號(hào)被大量挪用，并且進(jìn)行了顛倒、轉(zhuǎn)換、異變等方式的重新構(gòu)合，利用這些傳統(tǒng)元素融合新的技術(shù)使其產(chǎn)生了新的意義。具象回歸是20世紀(jì)60、70年代以后西方架上繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統(tǒng)的方式同建筑藝術(shù)極為相似。在此風(fēng)格的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素被有機(jī)地分割成不同符號(hào)化的元素并分別加以應(yīng)用，進(jìn)行重新打破再組合和造型上的異化，而非學(xué)院式的忠實(shí)復(fù)制和虔誠模仿。在當(dāng)代西方藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中,“挪用”現(xiàn)象極為多樣化，有的被襯托表現(xiàn)氣氛，有的被用以強(qiáng)調(diào)精神或文化的聯(lián)系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現(xiàn)代西方藝術(shù)家而言，在作品中引用傳統(tǒng)元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創(chuàng)作中試圖尋找新的藝術(shù)語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現(xiàn)出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現(xiàn)手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風(fēng)格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實(shí)表現(xiàn)法。高更的藝術(shù)思想總是向往著遠(yuǎn)方，喜愛具有不同民族風(fēng)格和異國情調(diào)的藝術(shù)特色，他提出繪畫藝術(shù)應(yīng)拋棄古典文化和現(xiàn)代文明沖突產(chǎn)生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態(tài)?！渡袢铡肥歉吒拇碜鳎髌酚镁€條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強(qiáng)烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，我國的繪畫也將西方先進(jìn)的藝術(shù)思想同中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了新的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）我國當(dāng)代繪畫運(yùn)用民間文化元素

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是維系一個(gè)民族的生命線，我國的當(dāng)代繪畫應(yīng)當(dāng)對民間文化元素進(jìn)行有效的利用。中國傳統(tǒng)文化是一個(gè)圓渾的整體，例如在歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風(fēng)土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術(shù)更富有東方高層次的藝術(shù)品質(zhì)。在我國的傳統(tǒng)民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應(yīng)的世界認(rèn)知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會(huì)隨著每個(gè)歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現(xiàn)形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統(tǒng)民族特點(diǎn)的圖案紋樣越來越多地被運(yùn)用在繪畫中，逐步形成了中國當(dāng)代的藝術(shù)特點(diǎn)。對民間文化藝術(shù)重新認(rèn)識(shí)、全面認(rèn)識(shí)、并廣泛重視，是在20世紀(jì)80年代。西方現(xiàn)代文化藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的撞擊，使中國藝術(shù)從“現(xiàn)代藝術(shù)熱”轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化反思后的“尋根熱”，激發(fā)了人們對民間文化的空前熱情。不少美術(shù)家吸收民間藝術(shù)元素，使自己的作品風(fēng)格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨(dú)特、形式新穎的作品出現(xiàn)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。顧黎明就是當(dāng)代中國新藝術(shù)風(fēng)格的代表畫家之一。他以中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)結(jié)構(gòu)的造型符號(hào)為作品構(gòu)成基礎(chǔ)，以中國民間廣泛且多遠(yuǎn)的藝術(shù)詞匯為作品母體，在深入進(jìn)行文化思考前提的同時(shí)，對中國民間藝術(shù)的造型符號(hào)進(jìn)行文化的創(chuàng)造性解構(gòu)，開辟了中國油畫后現(xiàn)代主義意識(shí)探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統(tǒng)造型中的創(chuàng)作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當(dāng)代因素、時(shí)代特征帶入民間傳統(tǒng)繪畫色調(diào)，以富有文化感、歷史感的情緒表達(dá)畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統(tǒng)中國民間年畫風(fēng)格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍(lán)等直接色和強(qiáng)對比色組合的簡單化的表達(dá)。他創(chuàng)作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現(xiàn)認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，從而感悟中國民間藝術(shù)工藝操作的文化內(nèi)涵，領(lǐng)悟中國民間藝術(shù)在本質(zhì)上是以操作、實(shí)用過程獲取審美滿足感的人文藝術(shù)。畫面中傳達(dá)出的高冷藝術(shù)與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術(shù)艷麗色彩的互補(bǔ)，使畫面表現(xiàn)出富有極強(qiáng)思想性的藝術(shù)水平。

篇4

一、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體中的古典作品情感表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲有很多是由優(yōu)秀的古典詩詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時(shí)期流傳至今的一些家喻戶曉的詩詞，在保持中國式優(yōu)美平和的旋律和中國古代文人詩詞特有的含蓄及中國古代音樂風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，賦予了其更豐富的內(nèi)涵。通過現(xiàn)代的作曲技法，從調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、旋律等方面符合當(dāng)代人審美情趣，因此在其藝術(shù)性上有了更加突出的表現(xiàn)。這種古為今用的新的藝術(shù)歌曲形式可以深入細(xì)致地表達(dá)文學(xué)作品細(xì)微的情感世界，極富感染力。藝術(shù)情感是一種審美情感。美學(xué)情感反映在藝術(shù)里就是藝術(shù)來源于生活，又高于生活。藝術(shù)情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來。藝術(shù)家應(yīng)該在理論上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術(shù)情感是一種本質(zhì)化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國著名的美學(xué)家朗格在《藝術(shù)問題》說：“藝術(shù)所要達(dá)到的是對于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說“音樂是人生中最美好的藝術(shù)，只要有美麗的音樂，就有幸?？鞓返纳?。”莎士比亞也說“一個(gè)人如不懂得音樂，他的精神必黑暗無光，這樣的人沒有感情，讓我們不要信任他。”藝術(shù)情感是形象思維的產(chǎn)物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時(shí)，對它們的內(nèi)容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時(shí)，特別是中國古曲時(shí)，往往弄不通詞句的意義，這種無情之曲是絕不會(huì)感人的。我國著名作曲家黎英海先生用唐代詩人張繼的詩《楓橋夜泊》創(chuàng)作了一首絕佳的藝術(shù)歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩人在詩中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過這些景物我們可以感覺到詩人作客他鄉(xiāng)那種悵然和憂郁。根據(jù)北宋詩人李之儀的《卜算子我住長江頭》譜曲的“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時(shí)休？此恨何時(shí)已？只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”。歌詞既具有民歌的質(zhì)樸又具有文學(xué)大家的構(gòu)思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見，此情如水長流不息，此恨綿綿終無絕期。只能對空遙祝君心永似我心，彼此不負(fù)相思情意。歌詞的構(gòu)思設(shè)想很別致，富有民歌風(fēng)味，以情語見長。在這首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長的音樂線條來表達(dá)綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來了攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊(yùn)含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術(shù)感染力達(dá)到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進(jìn)行演唱，常令演唱者與聽者動(dòng)容，進(jìn)而潸然淚下，獲得強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。作曲家石夫根據(jù)漢樂府民歌《長相知》創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲也表達(dá)了愛人之間指天為誓、堅(jiān)如磐石的愛情，與青主這首《我住長江頭》藝術(shù)歌曲有異曲同工之妙。感受真實(shí)情感帶來的藝術(shù)之美有時(shí)會(huì)產(chǎn)生很多灰暗的感彩，這些情感在欣賞的過程中時(shí)不時(shí)展現(xiàn)作品的藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)情感，具有溝通交流的作用，具有感染強(qiáng)化的作用。他們所揭示的那個(gè)情感世界，都是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感，這種情感也引起了讀者和聽眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實(shí)有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來，歌詞又是相對獨(dú)立的有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術(shù)歌曲歌詞的情感是一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物，是藝術(shù)家長期感情郁結(jié)而產(chǎn)生的飛躍，是藝術(shù)家個(gè)人的即時(shí)情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國演義》寫的開篇詞《臨江仙滾滾長江東逝水》的主題歌是現(xiàn)代作曲藝術(shù)對古代音樂藝術(shù)的借鑒，它突出地表達(dá)了中國古典詩詞是中國傳統(tǒng)文化的精髓，在突出其文學(xué)價(jià)值基礎(chǔ)上，也在旋律上充分表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的含蓄美和語言聲調(diào)美，作品表達(dá)出的曠達(dá)超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調(diào)為本來就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達(dá)飛得更遠(yuǎn)更高。

二、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體情感中現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲應(yīng)是廣義上的藝術(shù)歌曲。在近些年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，不乏旋律和文學(xué)的上乘者，這些歌曲受到廣大聽眾，特別是文學(xué)底蘊(yùn)厚實(shí)，藝術(shù)素養(yǎng)較高者的歡迎。這些藝術(shù)歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)，主要是歌詞的一個(gè)“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動(dòng)人的真情實(shí)感，不過僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內(nèi)容的深度，在整體文學(xué)基本的范圍內(nèi)，對歌曲做某些音色藝術(shù)的調(diào)整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現(xiàn)歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來表達(dá)懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實(shí)無華的語言，并沒有特別玩華麗的文字游戲，在音樂創(chuàng)作上采用以憂傷情感為主的小調(diào)抒情旋律，這種基于真情實(shí)感的歌詞使音樂作品撩撥人心靈琴弦，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，收到了良好的藝術(shù)效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術(shù)審美的情感，也是最高的歌唱藝術(shù)的審美價(jià)值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術(shù)家正是以此實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。它既使人獲得一種滿足，又使人產(chǎn)生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂旋律的翅膀尤為重要。不過這些真善美都是以歌詞作為基礎(chǔ)的。如潘兆和作曲《黃河夢》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢里返故鄉(xiāng)，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，醒來我無限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉(xiāng)遠(yuǎn)隔重洋，黃河在夢里蕩氣回腸，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁。”這首歌曲把游子魂?duì)繅衾@故土、熱愛華夏祖國的赤子情懷表達(dá)得淋漓盡致，催人淚下，令人感動(dòng)不已。作曲家為其創(chuàng)作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達(dá)。由我國著名作曲家尚德義根據(jù)常春城作詞的藝術(shù)歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當(dāng)我獲得成績得到獎(jiǎng)勵(lì)，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛的笑容，想起你慈祥的話語。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現(xiàn)的對恩師的無限感激之情真誠而強(qiáng)烈，它讓無數(shù)學(xué)子和教書育人的師長從內(nèi)心產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，受到真誠的感動(dòng)。我國著名男高音歌唱家廖昌永認(rèn)為，歌唱家最重要的就是真誠。他十分擅長一些情深意切的歌曲，他的音樂是由心而生，聲音就像從心里流出來一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時(shí)常見他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實(shí)感深深地感動(dòng)了所有的觀眾。之所以能深深地打動(dòng)聽眾，就是因?yàn)楦星楹苷鎿础＿@種以情感表達(dá)的教化是春風(fēng)化雨、潤物無聲的。在學(xué)術(shù)界，藝術(shù)歌曲的范疇越來越來寬泛，它已不局限于傳統(tǒng)意義上美聲、民族歌曲，很多優(yōu)秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當(dāng)然屬于藝術(shù)歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對您說，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對您笑，眼里卻點(diǎn)點(diǎn)淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發(fā)泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛，是人類一個(gè)亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽眾都能體會(huì)的。無論這種真摯細(xì)膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過，受眾都能通過文學(xué)作品感受到作者的內(nèi)心世界，并激發(fā)自己內(nèi)心深處的共同情感，在感動(dòng)之余受到感化，同時(shí)也很好的領(lǐng)悟藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現(xiàn)。感情可以提高和保持作品的價(jià)值。古今中外名篇能震撼人心，保持長久的魅力，關(guān)鍵就在于融入豐富獨(dú)特的文學(xué)情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災(zāi)英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢突然襲來，家園變成廢墟，無數(shù)生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛。啊……因?yàn)橛心泸?qū)散陰霾，啊……因?yàn)橛心悖ㄔ俣戎亻_，因?yàn)橛心悖屖澜绯錆M愛……”。由于歌詞質(zhì)樸、旋律優(yōu)美、情感真誠不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對于同一首歌，不同的人會(huì)有不同的理解和表達(dá)方式，因而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國著名作曲家、有音樂詩人之稱的陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《望鄉(xiāng)詞》，賦予這首詞獨(dú)特情感和藝術(shù)高度，譜上曲后，這首藝術(shù)歌曲獲得了極大的藝術(shù)生命力?！霸嵛矣诟呱街腺?，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤。”深沉地表達(dá)了老先生思念祖國、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛國情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內(nèi)涵在作曲家的音樂創(chuàng)作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動(dòng)。藝術(shù)歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開情字。它應(yīng)包括作曲家的情、演唱的情、聽眾的情。藝術(shù)歌曲歌詞深沉、內(nèi)斂、細(xì)膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗(yàn)和藝術(shù)的想象，否則是很難準(zhǔn)確把握作品內(nèi)涵的。

作者:費(fèi)莉單位:四川音樂學(xué)院

篇5

人類的社會(huì)音樂實(shí)踐，其本質(zhì)就是音樂的傳播實(shí)踐。音樂的傳播既是音樂得以產(chǎn)生和生存的動(dòng)力，又是推動(dòng)音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素。在當(dāng)代大眾傳播環(huán)境中，音樂的傳播已呈現(xiàn)出諸多新的特點(diǎn)和狀態(tài)，并正在深刻地改變著音樂藝術(shù)的方方面面。弄清音樂傳播的新特點(diǎn)和新狀態(tài)，對于理解和探究當(dāng)代音樂藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)狀況，具有重要的價(jià)值與意義。

一

所謂傳播，從廣義上說，就是“信息在時(shí)間和空間中的移動(dòng)和變化”；人類的傳播活動(dòng)則是傳播者與受傳者之間實(shí)現(xiàn)信息共享的過程，它一般包括傳播者、傳播內(nèi)容、受傳者、反饋信息四個(gè)基本要素。作為音樂文化傳承原動(dòng)力的音樂傳播，是指“樂音音響符號(hào)所負(fù)載的音樂藝術(shù)意圖、音樂思想等音樂信息為人們所分享或共享的過程，是音樂現(xiàn)象得以存在、音樂作品得以實(shí)現(xiàn)其功能的人的一種社會(huì)行為”（曾遂今《音樂社會(huì)學(xué)概論》）。由于音樂藝術(shù)的本質(zhì)特征，音樂傳播與其他信息傳播有著較大的差異性。比如在音樂傳播中，傳播的信息即樂音音響符號(hào)，是一種在時(shí)間中展開的、具有非語義性特征的聽覺性符號(hào)。由此使得音樂傳播的各過程凸顯其特有的品質(zhì)。但與此同時(shí)，作為傳播子系統(tǒng)的音樂傳播，注定會(huì)受到社會(huì)整體傳播環(huán)境的巨大影響，而這種影響力又是持久的、革命性的。

在人類社會(huì)的發(fā)展歷程中，人類的傳播活動(dòng)也經(jīng)歷了一個(gè)由簡單到復(fù)雜、由原始形態(tài)到現(xiàn)代數(shù)字多媒體時(shí)代的歷史演進(jìn)過程。而且傳播的發(fā)展和進(jìn)步總是受到傳播媒介的制約，一部傳播史就是一部媒介發(fā)展的歷史。從媒介技術(shù)的發(fā)展來看，人類的傳播可大致劃分為五個(gè)時(shí)期，即口語傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化傳播時(shí)期。從傳播類型和功能來劃分，又可分為人內(nèi)傳播與人際傳播、群體傳播與組織傳播以及大眾傳播等幾種模式。在不同的傳播媒介和傳播模式中，傳播活動(dòng)具有不同的狀態(tài)和特點(diǎn)，并直接影響和改變著人類社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)以及日常生活的諸多方面。

毫無疑問，隨著電子技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)的廣泛運(yùn)用，當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入由廣播、電影、報(bào)刊，尤其是電視、互聯(lián)網(wǎng)及攝錄音像制品等大眾傳播媒介強(qiáng)力控制的文化時(shí)代，即所謂的大眾傳播時(shí)代。作為“由一些機(jī)構(gòu)和技術(shù)所構(gòu)成，專業(yè)化群體憑借這些機(jī)構(gòu)和技術(shù)，通過技術(shù)手段向?yàn)閿?shù)眾多、各不相同而又分布廣泛的受眾傳播符號(hào)內(nèi)容”的大眾傳播，正在經(jīng)常而全面地誘導(dǎo)和制約今天人類的日常生活；各種政治的、經(jīng)濟(jì)的和思想的信息，包括藝術(shù)活動(dòng)的多樣現(xiàn)象，紛紛隨同大眾傳播的巨大輻射力及其快捷、直接、形象具體的方式而漂浮在我們的日常生活之中，逐漸形成為一種新的文化模式和生活方式，推動(dòng)人類社會(huì)不斷向前發(fā)展。

二

如上所述，我們已進(jìn)入一個(gè)傳播媒介豐富多彩、大眾傳播強(qiáng)力控制的文化時(shí)代。與其他傳播類型相比，大眾傳播模式更加成熟，其功能更加突出，使得它已成為當(dāng)代社會(huì)中最重要的傳播形態(tài)和信息系統(tǒng)。其一，大眾傳播的傳播者是包括報(bào)刊、電臺(tái)、電視、網(wǎng)絡(luò)、音像公司等在內(nèi)的專業(yè)化媒介組織；其二，大眾傳播是運(yùn)用先進(jìn)的傳播技術(shù)和產(chǎn)業(yè)化手段大量生產(chǎn)、復(fù)制和傳播信息的活動(dòng)；其三，大眾傳播的對象是社會(huì)上的一般大眾，即傳播學(xué)術(shù)語中的“受眾”；其四，大眾傳播的信息既有商品屬性，又具有文化屬性；其五，大眾傳播屬于單向性很強(qiáng)的傳播；其六，大眾傳播是一種制度化的社會(huì)傳播。在這樣強(qiáng)勢的大眾傳播環(huán)境下，當(dāng)代音樂藝術(shù)傳播又具有哪些新的特點(diǎn)和狀態(tài)呢？我們可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析和探究。

第一，傳播者和受傳者（受眾）。在大眾傳播環(huán)境下，盡管仍然存在“口傳心授”“口頭接力”等個(gè)體式的、人際式的音樂傳播方式，但傳播的主體已發(fā)生了根本的變化。電臺(tái)、電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)、音像公司、唱片公司等專業(yè)化媒介組織完全掌握了傳播的主導(dǎo)權(quán)，成為了社會(huì)音樂藝術(shù)的傳播主體。在當(dāng)代音樂傳播活動(dòng)中，創(chuàng)作者與表演者所共同闡釋的音樂作品，或被記錄、還原、復(fù)制的音樂音響信息，都不是直接呈現(xiàn)給受眾，而是通過電臺(tái)、電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)、音像公司等專業(yè)化媒介組織進(jìn)行傳送和傳播。也正因?yàn)榇蟊妭髅降膹?qiáng)大復(fù)制功能和傳播效應(yīng)，昔日籠罩在“藝術(shù)”之上的神秘光彩開始褪色，藝術(shù)成為當(dāng)代大眾可以共享的日常生活對象而非少部分人的純粹精神領(lǐng)地。其受傳對象也從精英分子、專業(yè)人士走向了一般大眾和普通平民，從而使音樂受眾成為一個(gè)多元化、多層次的音樂接受群體，真正開創(chuàng)音樂藝術(shù)傳播的“大眾化”時(shí)代。第二，傳播方式和傳播形態(tài)?！八囆g(shù)作為審美體驗(yàn)的一種結(jié)構(gòu)性活動(dòng)，總是同人的活動(dòng)及其技術(shù)聯(lián)系在一起的。”（杜夫海納《當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮》）從最早的“留聲機(jī)”到今天的各種攝錄設(shè)備，從磁帶、唱片到光盤，從廣播電視到MP3及互聯(lián)網(wǎng)，當(dāng)代音樂藝術(shù)傳播的技術(shù)性質(zhì)變得日益突出，甚至達(dá)到登峰造極的地步。技術(shù)的成功運(yùn)用使得音樂傳播能夠有組織、大規(guī)模、專業(yè)化地進(jìn)行，但同時(shí)也加深了人們對技術(shù)的依賴性和技術(shù)的控制力。在當(dāng)代音樂傳播活動(dòng)中，雖然口語傳播（現(xiàn)場傳播）和樂譜媒介傳播仍然發(fā)揮著其獨(dú)特的傳承作用，但傳播的主要形態(tài)卻是以電子媒介和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化媒介為主體的大眾傳播，由此給當(dāng)代音樂文化的傳承、發(fā)展帶來深遠(yuǎn)影響。比如，一次音樂會(huì)或歌會(huì)的傳播，既有演奏者（演唱者）與聽眾（觀眾）之間的現(xiàn)場傳播和共同參與，又有電臺(tái)、電視臺(tái)或網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行的同步直播，還有廣播電臺(tái)、電視臺(tái)采錄編輯的專題節(jié)目以及音像公司加工復(fù)制的音響音像制品。從這個(gè)意義上說，當(dāng)代音樂傳播也呈現(xiàn)出一種綜合性、市場化、產(chǎn)業(yè)化的特點(diǎn)。

第三，傳播過程和時(shí)空。由于唱片、光盤、互聯(lián)網(wǎng)、電視等攝錄技術(shù)和傳播技術(shù)的使用，從音樂傳播源到接受者的傳播過程更加快捷，音樂符號(hào)的記錄時(shí)間更為持久，當(dāng)代音樂傳播已經(jīng)突破“面對面、近距離”的“在場性”和“即時(shí)性”限制，從而完全實(shí)現(xiàn)了長時(shí)間、遠(yuǎn)距離、跨地域的傳播。正是電子及網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化媒介的記錄和傳播功能，使我們今天既能欣賞到20世紀(jì)初的著名京劇唱段，又對帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名歌唱家的歌聲耳熟能詳，并能引起那些“不在場”地域居民的“共鳴”，實(shí)現(xiàn)如麥克盧漢所說的“地球村”或是“跨地域”傳播。比如，在傳播媒介的“遠(yuǎn)距作用”下，搖滾樂從美國傳到歐洲和全球的大多數(shù)城市，中國的“西北風(fēng)”以及當(dāng)下的流行網(wǎng)絡(luò)歌曲，也成為不同地域人群的共有文化。另外，在音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播中，作曲家只要把音樂文件推上互聯(lián)網(wǎng)，音樂的社會(huì)傳播和交流活動(dòng)就已開始。當(dāng)然，由于技術(shù)的使用以及大眾傳播的“影響（制約）——接受”（認(rèn)同）過程，也使當(dāng)代音樂傳播在一定程度上更為復(fù)雜化了。

第四，傳播內(nèi)容和功能。傳播的本質(zhì)在于信息的流通，即一種符號(hào)化的傳播內(nèi)容的移動(dòng)、變化和共享。在大眾傳播環(huán)境中，“作為意義的生產(chǎn)和流通”的音樂信息（內(nèi)容），人們通過傳播市場來接受和消費(fèi)，都要支付一定的費(fèi)用，說明傳播的音樂信息產(chǎn)品本身就是一種商品；另一方面，音樂藝術(shù)作為文化系統(tǒng)中最活躍的因素，人們對它的消費(fèi)主要是精神內(nèi)容，即意義的消費(fèi)。意義是一定的社會(huì)文化的產(chǎn)物，具有鮮明的文化屬性。其內(nèi)容是一種“神性與物性的雙重變奏”。但是，隨著音樂商品價(jià)值的挖掘和膨脹，以及藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個(gè)主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》），又如阿多諾所批判的“標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化”。當(dāng)代音樂藝術(shù)的審美價(jià)值、個(gè)性特征、情感深度等“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)被逐漸“削平”，而大眾娛樂功能和商品消費(fèi)功能得到加強(qiáng)，音樂傳播的內(nèi)容、功能及其整體模式都正在發(fā)生顯著的變化，這的確是一個(gè)值得我們認(rèn)真探究的重大課題。

參考文獻(xiàn)：

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二、瓦當(dāng)與環(huán)境

瓦當(dāng)藝術(shù)之所以被稱為藝術(shù)，不僅因?yàn)樗?dú)特的藝術(shù)形式，更因?yàn)樗澈蟪休d著的文化因素。瓦當(dāng)這種藝術(shù)形式是時(shí)代文化的代表，所以瓦當(dāng)藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系也可以被稱為時(shí)代背景、時(shí)代文化與周遭環(huán)境的關(guān)系。首先，瓦當(dāng)文化可以反映出中國傳統(tǒng)文化的民族性。從瓦當(dāng)紋飾上看，無論是“祥云紋”“、四神紋”還是“動(dòng)物紋”“、文字紋”，這些變化多樣的紋飾都能夠反映出中國傳統(tǒng)文化中崇尚神靈，趨利避害的特點(diǎn)。至于后期出現(xiàn)的龍紋等，更是體現(xiàn)了中華民族特有的圖騰崇拜特點(diǎn)?！爸袊垺钡男蜗笫侵袊赜械?，現(xiàn)在也成了中國在世界的代表圖像之一。這些圖像在瓦當(dāng)上的出現(xiàn)，深切體現(xiàn)出了瓦當(dāng)文化的民族性。同時(shí)，瓦當(dāng)文化也體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化中的尊卑長幼關(guān)系。儒家思想一直是封建帝王用以控制國民、穩(wěn)定統(tǒng)治的手段。儒家思想的核心之一就是長幼尊卑有序的等級(jí)觀念。這在瓦當(dāng)文化中也有強(qiáng)烈的體現(xiàn)。比如在西漢時(shí)出現(xiàn)的文字瓦當(dāng)上，就有許多表現(xiàn)倫理觀念，表現(xiàn)“忠”、“孝”、“節(jié)”、“義”等傳統(tǒng)精神的文字圖像。這些文字大多是“道德順序”“光耀宇宙”一類表現(xiàn)建筑主人忠君愛國，高風(fēng)亮節(jié)，追求高潔品質(zhì)的。這也是瓦當(dāng)文化體現(xiàn)傳統(tǒng)倫理觀的表現(xiàn)之一。由此我們可以看出，瓦當(dāng)這種藝術(shù)形式與文化、人文環(huán)境是有不可分割的關(guān)系的。

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和廣東的地理邊緣化和政治邊緣化的現(xiàn)狀相似，廣東的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一種邊緣化的狀態(tài)。上世紀(jì)八十年代中國的藝術(shù)界經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從“星星畫會(huì)”，到“85運(yùn)動(dòng)”，到89現(xiàn)代藝術(shù)大展，各種藝術(shù)團(tuán)體不斷涌現(xiàn)。八十年代的資訊不像今天那么發(fā)達(dá)，藝術(shù)院校由于成為當(dāng)時(shí)傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)資訊的主要陣營，其藝術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)軍人物也大多從學(xué)院里出來。批評家易英這樣形容當(dāng)時(shí)的情形：“1985年前后，從中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院和湖北美術(shù)學(xué)院等院校畢業(yè)的一些研究生和本科生走向社會(huì)，參與現(xiàn)代藝術(shù)，抨擊守舊勢力，對規(guī)范和傳播現(xiàn)代藝術(shù)起了極為重要的作用?！盵1]然而，在這場浩浩蕩蕩的美術(shù)思想解放運(yùn)動(dòng)中，廣州美術(shù)學(xué)院（下簡稱廣美）的師生并沒有表現(xiàn)出積極的姿態(tài)，而是更多地把精力投在經(jīng)濟(jì)建設(shè)的大潮中，俗稱“下海”。而當(dāng)時(shí)的“下海”更像是學(xué)院表現(xiàn)出來的一種集體需求，“我們想建成一種開放型的教學(xué)單位。……藝術(shù)也是一種事業(yè)，辦任何事業(yè)都是需要錢的，我們的教學(xué)改革需要經(jīng)濟(jì)做基礎(chǔ)，國家經(jīng)費(fèi)有限，書生清淡不能解決報(bào)銷開支問題，于是八五年夏，我們油畫系成立了‘現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)公司’?！薄巴ㄟ^辦公司：我們要老師和同學(xué)明確建立藝術(shù)是可以多樣途徑為四化建設(shè)服務(wù)的思想。……我們的改革目標(biāo)正在于改變那除了油畫之外什么都不會(huì)的現(xiàn)狀。”“我系建立的‘環(huán)藝公司’短短一年多的歷程在完全不影響正常教學(xué)的情況下，完成和正在進(jìn)行著數(shù)十乃至上百萬的藝術(shù)工程任務(wù)”[2]從當(dāng)時(shí)油畫系主任的這一段總結(jié)來看，廣美當(dāng)時(shí)的教學(xué)目標(biāo)定位過分商業(yè)化是造成廣美遺憾地缺席“85’運(yùn)動(dòng)”的重要原因。

走向國際的一群

當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體“大尾象”和“陽年”在廣東的當(dāng)代藝術(shù)中顯得比較孤單，他們前面沒有人，后輩又跟不上?！按笪蚕蟆焙汀瓣柲辍钡某蓡T大多在八十年代末九十年代初畢業(yè)于廣美，他們和陳侗的博爾赫斯藝術(shù)空間（1992年成立）、策展人侯瀚如的關(guān)系很密切，在他們之間形成一種良好的當(dāng)代藝術(shù)合作關(guān)系。九十年代初期這兩個(gè)團(tuán)體幾乎每年都有展覽，其展覽形式大多以行為和裝置為主。1991年1月“大尾象”在廣州市第一工人文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術(shù)展”。九十年代初正是新潮美術(shù)向新生代藝術(shù)過渡的時(shí)期，這樣的展覽在當(dāng)代行為藝術(shù)歷史中具有先鋒的意義，行為和裝置展顯得和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍形成鮮明對比。九十年代中期，“大尾象”的成員均以個(gè)人的身份在海外做展覽。而當(dāng)時(shí)和他們幾乎同時(shí)成立的博爾赫斯藝術(shù)空間，至今仍然作為凝聚廣東當(dāng)代藝術(shù)勢力的一個(gè)重要場所，例如為“大尾象”的成員不定期地舉辦展覽。成名稍晚的曹斐可以說是典型的廣美出品，從附中到本科，她接受過完整的廣美教育。近幾年，曹斐受到海內(nèi)外的高度關(guān)注，她和上述兩個(gè)廣東當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體的關(guān)系頗為密切，但其創(chuàng)作方式卻完全不同于她的前輩。我們很難界定曹斐到底屬于哪一類型的藝術(shù)家，然而可以肯定的是她對藝術(shù)的媒介和材料非常敏感。她的作品多少體現(xiàn)出廣州人的典型特征：更加關(guān)心生活本身。曹斐參加第二屆廣州三年展的作品《珠三角梟雄傳》依然令人印象深刻——無論是她的作品內(nèi)涵的豐富性和幽默感，還是她作為導(dǎo)演的出色的個(gè)人魅力。在短短的三個(gè)月內(nèi)曹斐組織了一班完全沒有受過專業(yè)表演訓(xùn)練的廣美學(xué)生，在廣東美術(shù)館上演了一場關(guān)于廣州市民生活的小話劇。回顧一些她早期的短片，如《Cosplay》、《Hit－Hop》等，同樣反映南方城市有的流行文化與本土市民生態(tài)之間的各種不確定的關(guān)系。

提起這些九十年代從廣州走向國際的藝術(shù)家，總覺得他們的學(xué)院背景和他們的藝術(shù)成就并沒有太大的關(guān)聯(lián)，正是當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院這種若即若離的關(guān)系，使外人在談?wù)搹V美的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生一些神秘感。

前卡通和后卡通

這里要說的前和后并非又要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)關(guān)于卡通藝術(shù)的新名詞，僅是用于描述在廣美發(fā)生的和卡通有關(guān)藝術(shù)事件的先后順序。前卡通也就是指九十年代以廣美老師黃一瀚為代表所提出來的“卡通一代”。用他的表述：卡通一代是指具有生存平面化，卡通玩偶化、中性化，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化等特征的一代年輕人，并不是簡單的卡通畫作者。[3]“卡通一代”是黃一瀚等人在90年代提出的一種社會(huì)學(xué)命題，其本意是有針對當(dāng)時(shí)社會(huì)的新生文化現(xiàn)象，并以此作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，當(dāng)時(shí)造成不小的轟動(dòng)效應(yīng)，有批評家高呼“有了‘卡通一代’，我們?nèi)鐗舫跣焉钤瓉硪呀?jīng)這樣！”[4]，但在藝術(shù)界最為持久的影響應(yīng)該是“卡通”這個(gè)詞。后卡通也理解為在“卡通一代”之后，如近兩年廣美出現(xiàn)的以“飄一代”為主的年輕藝術(shù)家團(tuán)體，其主要策展人陳國輝認(rèn)為：“以‘飄一代’為藝術(shù)團(tuán)體的‘80年后’青年藝術(shù)家，其精神圖式明顯存在著卡通化、漫畫化、平面化、符號(hào)化、寓言化的傾向?！笨梢哉f從“卡通一代”到了“飄一代”，一種“卡通”符號(hào)化的延伸，除此之外，作品形式和主題的已經(jīng)沒有多大聯(lián)系。

上世紀(jì)九十年代末，互聯(lián)網(wǎng)開始在中國瘋狂蔓延，在一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，廣東歷來作為中國南大門的地緣優(yōu)勢逐步淡化，某種角度而言互聯(lián)網(wǎng)使得我們的生活方式、知識(shí)來源的差異大大減少。除了廣州，中國各大城市也有“卡通”，更有人戲言，這一兩年來四川美院盛產(chǎn)“卡通”。一下子，“泛卡通”的創(chuàng)作似乎成了當(dāng)代藝術(shù)市場的新貴，圖式化和樣式化的卡通作品很容易被市場接受，只是這種泛卡通藝術(shù)類型越來越像吃了問題奶粉長出的大頭怪嬰，容易夭折。后卡通的勃興和繁榮，盡管他們以“自動(dòng)膚淺”、“主動(dòng)膚淺”的口號(hào)為自己的藝術(shù)正名，但是這些藝術(shù)家應(yīng)該清醒認(rèn)識(shí)到不可能“卡通”一輩子，卡通被看作是人生經(jīng)歷中一個(gè)很短暫的符號(hào)，這些藝術(shù)家是否能把“卡通”進(jìn)行到底，也是一個(gè)不可回避的問題。其實(shí)黃一瀚在廣州發(fā)起“卡通一代”確實(shí)是深切反映了當(dāng)時(shí)青年人的某種生存狀態(tài)，但他也完全沒預(yù)料到“卡通”可以泛濫到今天的這種地步，“卡通”被過度地被重復(fù)闡釋和利用，以至于在十幾年之后的今天，當(dāng)我們談?wù)撈稹翱ㄍㄒ淮睍r(shí)就像談?wù)撝粋€(gè)過氣老明星。

軟現(xiàn)實(shí)主義在廣東

把軟現(xiàn)實(shí)主義放置于上述廣東的當(dāng)代藝術(shù)之后，可以發(fā)現(xiàn)并沒有呈現(xiàn)出一種文化上的連貫性，氣質(zhì)也大不相同，無論是上述的當(dāng)代藝術(shù)作品或者團(tuán)體，多少帶有草根精神和江湖氣，而軟現(xiàn)實(shí)主義有著學(xué)院派的氣勢。從藝術(shù)本體的角度思考，軟現(xiàn)實(shí)主義被視作藝術(shù)哲學(xué)或者方法論的話語對象，而上述的當(dāng)代藝術(shù)大多是以藝術(shù)語言的實(shí)驗(yàn)作為主要目的。軟現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)理念，在廣東出現(xiàn)已經(jīng)一年多，其面貌呈現(xiàn)從一種藝術(shù)批評思維逐步發(fā)展出文化研究的可能性，對話和來自美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)史領(lǐng)域的文本不斷組織出新的理論面貌，并且具有被不斷建構(gòu)、增補(bǔ)、修改等特征，可以看到參與建構(gòu)軟現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家或詩人的作品，并沒有呈現(xiàn)出一個(gè)整齊的藝術(shù)風(fēng)格，例如趙崢嶸和羅奇兩人的繪畫就在藝術(shù)語言上有著很大的區(qū)別。如果我們提起卡通一詞，都有一種印象圖式，而軟現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)則沒有，這一點(diǎn)很值得我們期待，它的核心理念（不批判、不妥協(xié)、不逃避、不代表）在藝術(shù)闡釋上存在巨大的空間，上述的種種都透露出，軟現(xiàn)實(shí)主義是一種更具有韌性的理論結(jié)構(gòu)體系。

結(jié)語

當(dāng)我們用一種切片式的方式觀察廣東的藝術(shù)狀態(tài)時(shí)，軟現(xiàn)實(shí)主義被放置其中和廣東其他的當(dāng)代藝術(shù)方式格格不入，但從歷史的角度來看廣東的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作從來都是四分五裂的狀態(tài)，廣東藝術(shù)家不跟隨全國的藝術(shù)思潮，也很少以整體的面貌出現(xiàn)在全國，這種態(tài)度或者策略，似乎成為廣東藝術(shù)家或者理論家的一種有意無意的集體行為。如果說在廣東的內(nèi)部得出這樣的結(jié)論有失客觀，那么最明顯的例子是，在廣州會(huì)時(shí)常冒出一些新的藝術(shù)空間，卻沒出現(xiàn)過北京的798或者上海的莫干山路，正是這種特殊和不確定的氛圍，構(gòu)成了廣東多元和不可預(yù)測的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀。

[1]《從英雄頌歌到平凡世界》，易英著，中國人民大學(xué)出版社，第132頁。

篇8

傳統(tǒng)的“陶瓷藝術(shù)”在不同時(shí)期和不同藝術(shù)特色以及在評判標(biāo)準(zhǔn)上都有自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。例如，唐代的三彩藝術(shù)，以肥為美的大國造型風(fēng)格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內(nèi)斂的表現(xiàn)與追求等?，F(xiàn)當(dāng)代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內(nèi)同樣具有著各自時(shí)代民族與地域的創(chuàng)作風(fēng)格，當(dāng)然國際間的文化互動(dòng)與影響，主流性質(zhì)的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的群體開始逐步關(guān)注外來文化對于陶瓷語言的表述?，F(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)生之時(shí)，陶藝界普遍的認(rèn)同觀點(diǎn)是美國的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術(shù)家內(nèi)心的個(gè)性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個(gè)過程中，人與泥土在創(chuàng)作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術(shù)中的價(jià)值，而在整個(gè)藝術(shù)圈，使得現(xiàn)當(dāng)代陶藝以純藝術(shù)的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到其他設(shè)計(jì)與繪畫領(lǐng)域的現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，這種文化變革對于陶瓷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有著顛覆性的歷史開創(chuàng)意義。相呼應(yīng)的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術(shù)感受創(chuàng)作了影響深遠(yuǎn)的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達(dá)，使得陶瓷藝術(shù)在觀念領(lǐng)域打開了一個(gè)嶄新的大門，開創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當(dāng)這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內(nèi)時(shí)，對于從事陶瓷學(xué)科研究的人群是一個(gè)巨大的沖擊，早期的中國現(xiàn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作也經(jīng)歷過對于國外觀念、材料的學(xué)習(xí)與借鑒，而關(guān)于以嶄新的觀念重新思考中國現(xiàn)當(dāng)代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時(shí)期，因此早期的中國陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術(shù)家探索中，逐步走出一條結(jié)合民族特色與傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格相吻合的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之路，例如，國內(nèi)的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關(guān)于西方消費(fèi)主義文化對于中國傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關(guān)系；又如，姚永康《世紀(jì)娃》的全新創(chuàng)作，開啟了以中國傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之風(fēng)迅速蔓延國內(nèi)外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學(xué)科的介入較多，現(xiàn)當(dāng)代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風(fēng)格加以描述，同時(shí)正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們?nèi)胬斫馓账嚨母拍钐峁└嗫梢暤拇翱?。例如，以下幾個(gè)方面的新闡釋就為我們重新認(rèn)識(shí)陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨(dú)立藝術(shù)品風(fēng)格為主題的個(gè)性化創(chuàng)作日益進(jìn)入大眾的視野“。器”到“藝”的轉(zhuǎn)化，為陶藝的發(fā)展開辟了許多新空間。第二，陶藝設(shè)計(jì)對于人性化和藝術(shù)性的重新思考，使得功能性質(zhì)的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產(chǎn)品的心理消費(fèi)問題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術(shù)的大概念之中，是當(dāng)下人們對生活的全新體驗(yàn)，對當(dāng)代社會(huì)的體驗(yàn)，對傳統(tǒng)陶瓷文化的認(rèn)識(shí)，也是當(dāng)代人對生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術(shù)闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展打開了新門戶，對多學(xué)科、多材料、多知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展帶來了新的生機(jī)。應(yīng)運(yùn)而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術(shù)學(xué)科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動(dòng)下產(chǎn)生的新藝術(shù)門類學(xué)科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術(shù)”的一種單一的認(rèn)定，使得它從狹隘的“大眾實(shí)用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術(shù)”，這種觀念的轉(zhuǎn)變既是社會(huì)化物質(zhì)發(fā)展的顯著標(biāo)志，也是社會(huì)精神文化提高的普遍結(jié)果。

二當(dāng)代陶藝對于運(yùn)用材料的特殊性

當(dāng)代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個(gè)性化藝術(shù)魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運(yùn)用，同時(shí)在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進(jìn)行很大程度的調(diào)整與認(rèn)識(shí)。例如，許多陶藝家在泥質(zhì)里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術(shù)家正是在這種情境中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領(lǐng)域的新局面。在隨意的制作習(xí)法中，帶有個(gè)人情感色彩的造型逐漸會(huì)變得具有一定的特征時(shí)，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術(shù)所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術(shù)在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價(jià)值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術(shù)家不斷研究、琢磨的對象，在創(chuàng)作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運(yùn)用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認(rèn)識(shí)不能簡單停留在材料的物理性質(zhì)上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認(rèn)識(shí)，長期的體驗(yàn)?zāi)嗤了o予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅(jiān)固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細(xì)膩。作品在空間轉(zhuǎn)換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當(dāng)代陶藝造型語言的多元性

陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術(shù)家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個(gè)環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個(gè)顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨(dú)特藝術(shù)語言融入其中。技巧運(yùn)用的語言表現(xiàn)也拓展了立體空間構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強(qiáng)烈，如同舞臺(tái)上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風(fēng)格逐步成為當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的主流，越來越多的藝術(shù)家開始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術(shù)思維的介入使陶藝的形態(tài)越來越豐富多彩，當(dāng)然陶藝的生命力在社會(huì)的舞臺(tái)上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學(xué)與藝術(shù)”互動(dòng)關(guān)系。

四當(dāng)代陶藝的地域文化特征

地域性是產(chǎn)生不同藝術(shù)形體語言與裝飾性藝術(shù)語言的介點(diǎn)之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會(huì)化觀念以及當(dāng)?shù)氐亩喾N文化機(jī)構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)所共同構(gòu)建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術(shù)風(fēng)格的切入點(diǎn)之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風(fēng)格，景德鎮(zhèn)作為當(dāng)代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國現(xiàn)當(dāng)代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質(zhì)是該地域的兩個(gè)特殊性符號(hào)語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內(nèi)容、畫面的結(jié)合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊(yùn)涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質(zhì)的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術(shù)創(chuàng)作審美趨向；同時(shí)“無為”的個(gè)人內(nèi)心情調(diào)在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內(nèi)蘊(yùn)美感，無不襯托出作者在創(chuàng)作中的內(nèi)心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術(shù)文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應(yīng)能充分運(yùn)用該材料的特性進(jìn)行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統(tǒng)樂器的變形處理，來思考對于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運(yùn)用多種彩噴礦物質(zhì)釉料，以達(dá)到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運(yùn)勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設(shè)計(jì)貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強(qiáng)烈對比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實(shí)每個(gè)地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術(shù)家的思維中，并通過他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術(shù)作品。

篇9

不同的地域地貌造就了形態(tài)迥異的山水景觀、生態(tài)環(huán)境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結(jié)合。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)家所表現(xiàn)的對象往往是那些真正能夠打動(dòng)他的事物。陳和西多年以來堅(jiān)持觀察湖湘大地的山川風(fēng)景，并自覺深入地探究了風(fēng)景的本質(zhì)精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊(yùn)與油畫風(fēng)景藝術(shù)的風(fēng)格化語言結(jié)合起來，形成了頗具個(gè)性的風(fēng)格特征，在油畫領(lǐng)域獲得了非凡的成就。他在進(jìn)行風(fēng)景寫生時(shí)突破客觀風(fēng)景的局限，從大局著眼，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了自己對自然的體會(huì)與內(nèi)心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創(chuàng)作。陳和西具有強(qiáng)烈的藝術(shù)形式感和創(chuàng)造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區(qū)地域風(fēng)貌與構(gòu)圖形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作中摒棄了視覺上與湖南地域風(fēng)貌并不契合的豎高型或者橫長型的構(gòu)圖，幾乎都是采用更有傳統(tǒng)意味的正方形構(gòu)圖形式，這種簡練的構(gòu)圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創(chuàng)作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現(xiàn)代構(gòu)成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗(yàn)湖湘地域的自然特征，形成了獨(dú)特的個(gè)性語言，并成功表現(xiàn)出湖湘地域文化的精髓。

2.段江華在藝術(shù)創(chuàng)作思想上所體現(xiàn)出的湖湘地域特色

說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數(shù)量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰(zhàn)國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作造詣注定與湖湘文化脫不了聯(lián)系。時(shí)代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創(chuàng)作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創(chuàng)作靈感，他對自己親身經(jīng)歷的湘楚民間文化傳統(tǒng)有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。他的早期代表作《王與后?二號(hào)》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養(yǎng)，作品中有兩個(gè)被時(shí)間風(fēng)化的人物造型。在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，他將凝重的西方語言風(fēng)格與中國傳統(tǒng)文化形式語言相結(jié)合，完全體現(xiàn)了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現(xiàn)湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現(xiàn)長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調(diào)，以及強(qiáng)烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態(tài)整體表現(xiàn)出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現(xiàn)了地域文化符號(hào)與藝術(shù)的不朽，表達(dá)了對故鄉(xiāng)歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現(xiàn)了楚漢文化精髓的作品，表現(xiàn)出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風(fēng)格奠定了創(chuàng)作基調(diào)——與深層的“歷史意識(shí)”相關(guān)。

篇10

談到圖像與繪畫，他們一開始就有斬不斷的關(guān)系，世界上第一架照相機(jī)就是德國畫家蓋達(dá)爾1830年發(fā)明的，當(dāng)時(shí)叫做“蓋達(dá)爾”寫生機(jī)，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，圖像藝術(shù)創(chuàng)作無論是在技術(shù)方法、媒介材料還是表現(xiàn)手法上都已大大的拓展和進(jìn)步了。早期圖像藝術(shù)更多是指“圖”的意義，現(xiàn)在則更多是指“像”的意義?，F(xiàn)代攝影技術(shù)出現(xiàn)以后，圖像藝術(shù)與繪畫藝術(shù)更是相互作用和滲透，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)面臨著來自圖像藝術(shù)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也為繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念上帶來了新的變化。照相寫實(shí)繪畫的出現(xiàn)就是明顯的例子。

一、圖像藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相互關(guān)系

圖像藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)意圖、創(chuàng)作方式(過程)和最后的展現(xiàn)形式上有很大的區(qū)別：現(xiàn)代的純繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內(nèi)心的滿足和精神的慰籍，對于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內(nèi)。作品與觀眾只是簡單的、很感性的交流，其語言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫的特殊之處和迷人之處。而圖像語言工作者的表現(xiàn)意圖大都是根據(jù)一定的文字概念，著重在于把文字內(nèi)容確切地表達(dá)，與大多數(shù)觀眾進(jìn)行溝通并使其理解是他們的主要目標(biāo)，最常見的如影視作品，廣告招貼，元不體現(xiàn)這一創(chuàng)作意圖：在制作過程當(dāng)中，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者不必遵循一些制作上的規(guī)范，他們可以主觀地按自己的需求去發(fā)揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達(dá)的導(dǎo)引(例如構(gòu)圖和肌理)。相反地，圖像藝術(shù)的制作從開始就要述說目標(biāo)，選擇并決定適當(dāng)表現(xiàn)手法。(照相寫實(shí)繪畫在制作上類似于圖像作品的生產(chǎn)，因此畫面的情緒化特征沒有了，作者的情感無法強(qiáng)烈的灌注于作品當(dāng)中，“照相寫實(shí)主義”作為“主義”產(chǎn)生了)。繪畫創(chuàng)作則是由畫家(人)來操作畫筆完成作品，這樣畫家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個(gè)制作階段當(dāng)中了。而圖像藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中是由制作者來操控機(jī)械(攝影機(jī)、攝像機(jī)、后期暗房機(jī)械等)來完成作品，制作具有一定的規(guī)范性和機(jī)械性。在創(chuàng)作過程中作者的理性活動(dòng)占主導(dǎo)地位。作者的目的是以自己的理性布局來引導(dǎo)或操控觀眾的感性。這便是當(dāng)代藝術(shù)重“觀念”而輕“繪制”的來源所在。

二、圖像在觀念、技術(shù)、物質(zhì)及形式方面推動(dòng)了寫實(shí)繪畫的發(fā)展

近20多年來的中國具象作品，幾乎都用照片這種二手視覺經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)表達(dá)的主要手段，寫生僅僅是一部分畫家保留的創(chuàng)作手段。中國照相寫實(shí)主義出現(xiàn)了冷軍、石沖等重要畫家，在當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，很多藝術(shù)家正在借用影像藝術(shù)的觀念、形式進(jìn)行創(chuàng)作，有的畫家就是因?yàn)槭艿綀D像藝術(shù)的影響，才使作品帶上了時(shí)代的印記，例如油畫家鐘飆的作品。圖像藝術(shù)對當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾方面：

首先是在技術(shù)和物質(zhì)方面，當(dāng)代藝術(shù)家從普遍的利用照相機(jī)搜取素材到利用圖像軟件進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思，以及把圖像制品作為綜合材料的一部分直接拼貼于畫面，都體現(xiàn)出在技術(shù)、物質(zhì)上對繪畫的影響。早期照相寫實(shí)繪畫，只不過是最直接、最露骨地借用了照相技術(shù)。其次是觀念和形式上，這是比較復(fù)雜的一個(gè)方面：首先讓我們看一下圖像藝術(shù)家的創(chuàng)作方式：文字與圖像的直接或間接拼接。這原來主要體現(xiàn)在海報(bào)和招貼等平面圖像藝術(shù)上。但現(xiàn)在繪畫作品中文字與圖像拼貼的形式也屢見不鮮了，在谷文達(dá)的早期作品中，安徽畫家劉泉的當(dāng)前作品都借鑒了這一技術(shù)方式，雖然這些藝術(shù)家的作品無論畫面風(fēng)格和繪畫題材各不相同，但卻都具備了文字與圖像拼貼這一特征。圖像以連續(xù)的畫面述說一個(gè)主題——如專題攝影及影視作品。這同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)家常用的一種方式創(chuàng)作(一個(gè)主題，一系列作品)。在當(dāng)代，藝術(shù)家對作品的個(gè)人風(fēng)格化、符號(hào)化特征需求比以往更加強(qiáng)烈。為了這一目的，藝術(shù)家在技術(shù)處理方式上一般有三方面的選擇：一是語言敘述方式的個(gè)性化，如羅中立當(dāng)前作品。韋爾申作品，這類作品中畫家把畫面的模特形象私人化了。

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2 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象概述

近年來，隨著創(chuàng)意陶瓷藝術(shù)的快速發(fā)展，陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象日漸增多，蔚然成風(fēng)。從事“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統(tǒng)一的藝術(shù)流派，也從未在藝術(shù)理論上進(jìn)行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現(xiàn)象。這些大多數(shù)為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創(chuàng)作的“卡通”陶瓷藝術(shù)，或雕塑、或彩繪等來表現(xiàn)漫畫卡通形象，表達(dá)著完全不同長輩的審美趣味與氣質(zhì)。

“卡通”化陶瓷藝術(shù)作品具有鮮明的個(gè)性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡單、親切而充滿童真。“卡通”陶瓷藝術(shù)絕大多數(shù)為人物和動(dòng)物題材，許多取材于中外各種動(dòng)漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特創(chuàng)造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時(shí)尚感的形象，亦有如中國戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉(xiāng)土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場景。

雖然“卡通”陶瓷藝術(shù)作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實(shí)際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對兒童生活的追憶，而是同時(shí)在表達(dá)著創(chuàng)作者的迷惘、痛苦、壓抑等個(gè)人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實(shí)際思想內(nèi)涵遠(yuǎn)比人們想象得要豐富。“卡通”陶瓷藝術(shù)作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責(zé)任等具有沉重感的字眼，具有脫離現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

“卡通”陶瓷藝術(shù)作品興起時(shí)間不長，尚處在早期探索階段，具有明顯的實(shí)驗(yàn)性特征?！翱ㄍā碧沾伤囆g(shù)并沒有明確的未來發(fā)展方向，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者表達(dá)的均是其個(gè)人的卡通體驗(yàn)，具有顯著的個(gè)人化特征，是完全意義上的向內(nèi)視角。不過，雖無明確發(fā)展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術(shù)更多追隨的是包括歐美、日韓等在內(nèi)的西方動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展方向，缺少必要的原創(chuàng)性基礎(chǔ)。

“卡通”陶瓷藝術(shù)雖然已經(jīng)頗為興盛，但與創(chuàng)作熱形成強(qiáng)烈反差的是學(xué)術(shù)冷，幾乎沒有專家學(xué)者關(guān)注到這一現(xiàn)象的存在，使之長期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術(shù)身份的定位和未來的發(fā)展，也不利于青年一代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的成長。

3 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象成因分析

上世紀(jì)80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國少年兒童中風(fēng)行，中國的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現(xiàn)。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長年代浸潤于卡通漫畫流行時(shí)代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經(jīng)成長并活躍于陶瓷藝術(shù)舞臺(tái)，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結(jié)，從而成為當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作群體。創(chuàng)作群體的形成是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的最關(guān)鍵因素。

“卡通一代”所成長的環(huán)境從總體上來說是穩(wěn)定和諧的，與前代相比，沒有經(jīng)歷過多少嚴(yán)酷的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，伴隨著各類西方動(dòng)畫片、電腦游戲成長，因而也缺乏如父輩般的政治責(zé)任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內(nèi)心充滿童真童趣，不大關(guān)注或無力表達(dá)重大主題，而是將更多的藝術(shù)創(chuàng)意視野專注于社會(huì)流行時(shí)尚當(dāng)中，這其中即包括卡通動(dòng)漫，這實(shí)際上也代表了中國當(dāng)代整個(gè)社會(huì)審美傾向的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作審美趣味的社會(huì)轉(zhuǎn)型亦成為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的主要?jiǎng)右蛑弧?/p>

青年是社會(huì)消費(fèi)的重要群體，而傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)高、大、上的形象以及價(jià)格使許多年輕一代敬而遠(yuǎn)之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術(shù)作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動(dòng)其心弦的魅力，而相對低廉的價(jià)格亦使年輕一代能夠負(fù)擔(dān)消費(fèi)。因此“卡通”陶瓷藝術(shù)作品具有無限的市場開發(fā)前景，市場化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的重要因素。

上世紀(jì)80年代，傳統(tǒng)文化處于極度缺失的狀態(tài)，這也使得新時(shí)期青少年在傳統(tǒng)文化修養(yǎng)上相對缺乏，使之不需要背負(fù)任何傳統(tǒng)包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者所接受并將作為作品的文化表達(dá)方式之一。因而，傳統(tǒng)文化缺失和多元文化發(fā)展潮流亦是陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的內(nèi)因之一。

4 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的文化思考

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)的“卡通”現(xiàn)象不是偶然的，它與藝術(shù)全球化潮流息息相關(guān)。在藝術(shù)全球化下，中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者正從傳統(tǒng)的文化與家庭背景下走出來，開始關(guān)注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結(jié)構(gòu)正在發(fā)生質(zhì)的變化。年輕一代的陶藝創(chuàng)作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對自身形象精神重塑。因而，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實(shí)際上是中國陶瓷藝術(shù)文化轉(zhuǎn)型的開端，呈現(xiàn)的是一種陶瓷藝術(shù)中前所未有的、全新的文化觀念。

由于當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起是受藝術(shù)全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)主流對此現(xiàn)象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴(yán)重性和復(fù)雜性。具有原創(chuàng)精神的中國“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當(dāng)代“卡通”化陶瓷藝術(shù)不可避免地反映了西方文化趣味與價(jià)值觀，成為西方文化殖民的一部分。

面對西方的文化入侵，當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)家從未停止過對藝術(shù)本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術(shù)家亦同樣如此，因而，在得不到應(yīng)有關(guān)注的情況下，當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象中出現(xiàn)的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術(shù)家自身的努力來加以解決。在當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)作品中，已有相當(dāng)一部分直接引入了大量中國傳統(tǒng)文化符號(hào)，顯現(xiàn)出明顯的本土文化意識(shí)的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，許多作品已經(jīng)呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的中國風(fēng)。當(dāng)然，希望這樣的本土文化符號(hào)并非是年輕陶藝家反觀傳統(tǒng)的文化獵奇現(xiàn)象，不是用來借以尋求國際陶藝界承認(rèn)的裝飾性符號(hào)。