時間：2022-09-24 10:42:41
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2將學生的潛能激發(fā)出來,更好地學習基本技術
只有掌握了基本技術和戰(zhàn)術,才可以在比賽中有更好的發(fā)揮,通過教學比賽,學生可以更加容易感受到成功的樂趣,不管是運球、接球還是投籃成功等。學生在運動比賽中感受到了樂趣,自然就會更加積極地進行學習。那么教師就需要大力練習學生的基本技術,促使學生將掌握到的技術應用到比賽當中。
3大學籃球教學中比賽教學法存在的主要問題
3.1比賽場次安排較少,手段較為單一
大學籃球教學中采用比賽教學法進行施教,能夠極大的提高學生學習積極性,同時也便于教師從傳統(tǒng)教學模式中發(fā)現(xiàn)問題,采用針對性措施進行訓練。在實際教學過程中,由于比賽教學的場次安排有限,僅僅通過幾次教學比賽來實施籃球教學、提高學生實踐能力不夠現(xiàn)實。同時由于比賽手段的單一,導致教學效果不佳。
3.2比賽方法同實際競賽發(fā)生脫節(jié)
按照籃球教學比賽的規(guī)定,對于每個籃球隊的參賽人數(shù)都有限制,即便在比賽中可以采用更換隊員的形式增加參與人數(shù),但通常由于過分追求比賽勝利,難以有機會安排技術能力有所欠缺的學生參與比賽。如此一來,打擊了學生參與比賽的積極性,特別是對技術能力較差的學生造成打擊,不利于學生實踐能力的提高。
3.3比賽設置的數(shù)量和學生人數(shù)差距較大
在大學籃球比賽教學過程中,由于籃球比賽的數(shù)量通常較少,而學生的人數(shù)相對較多,如此一來就導致學生參與裁判工作占據(jù)的比例較小。大學生無法將理論知識運用到實踐中,無法提高裁判能力和綜合水平。
4加強比賽教學法應用的策略
4.1體育教師對學生的活動要合理有效的組織和分配
在大學籃球比賽教學過程中,要合理分配時間,要合理控制比賽時間占據(jù)課堂時間的比例。在具體時間分配上,可以將比賽教學時間設置為課堂時間的60%,其他活動占據(jù)課堂時間的30%,余留10%的課堂時間作為學生素質(zhì)練習使用。通過合理分配時間比例,有效組織分配,促使學生鞏固所學知識,掌握技術動作。教學過程中,教學堅持從易至難、從簡至繁的基本原則,利用學生體育骨干參與完成,從而提高學生技能水平。
4.2運用比賽法時要知己知彼,百戰(zhàn)不殆采用比賽教學法時,要做到知己知彼,在了解關鍵信息的基礎上,合理發(fā)揮籃球比賽教學法的價值。教師對學習環(huán)境及學生情況和教材要全面掌握,要掌握教學重點和難點,結合教學實際情況選擇合理的教學方法。要掌握學生身心特點及實際情況,采用合理的比賽教學方式,設置合理的比賽教學標準,從而科學開展比賽教學。
4.3采用籃球比賽積分法強化訓練
大學籃球教學過程中,比賽積分法貫穿籃球比賽教學的整個過程,包括基本的傳球、發(fā)球和運球、投球等實施的一種籃球比賽積分教學方法,這是大學籃球比賽法教學的重要組成部分?；@球比賽積分法能夠讓高職學生在最短的時間內(nèi)掌握更多的籃球技能和要領,增強大學生的實踐能力、心理素質(zhì)以及健康體質(zhì),為大學生的終身體育打下良好的基礎。目前最好的籃球比賽積分法就是以小組為基本比賽單位,讓大學生在交流、配合、探討和鍛煉中,相互學習、相互進步。這種以小組為比賽單位的教學方法不僅能夠增強大學生參與籃球比賽的意識,體驗大學生自主學習的教學方式,還能夠創(chuàng)造和諧、融洽、民主的教學氛圍,提高大學生的團隊意識、合作能力和溝通能力。例如在大學籃球比賽中,將學生平均的分為幾小組,讓每一小組之間都能夠進行排球比賽,采取三局兩勝或五局三勝制,分別給每一組幾分,比如勝一局記兩分,輸一局記一分,最終以積分最高者為勝。以這樣的方式進行籃球比賽,可以調(diào)動高職學生的積極性,增強學生對籃球課程的興趣以及體育意識。
4.4運用全新的教學方式
籃球比賽的特點要求運動人員要想真正適應激烈爭奪中的快速攻守,最重要的因素是速度。特別是在快速中運用技術的能力、完成技術動作的速度以及技術動作之間的銜接速度。教師要把握籃球比賽的特點,采用比賽教學法進行教學,讓學生掌握技巧,注重速度,讓兩者完美結起來。教學比賽法是以比賽為核心的方式組織教學活動。在籃球運動項目中,學生把自己掌握的專業(yè)技能運用到實踐中,讓學生在比賽中掌握運動技巧。這種比賽法教學,教師不再花費大量的時間在重復的動作教學上,促進籃球教學的完整性和實效性的發(fā)揮,提高學生的學習積極性。還可以在教學中加入多媒體技術,運用DV,幻燈片等教學手段,全程記錄學生的比賽狀況,在比賽結束之后放給學生觀看,這樣能讓他們更好的發(fā)現(xiàn)自身的缺點,之后進行有針對性的聯(lián)系,提高教學效果。
4.5采用比賽教學法,促進學生綜合能力的提高
在大學籃球教學過程中,采用比賽教學法有利于促進學生綜合能力的提高。比賽教學過程中,學生對大學籃球課程產(chǎn)生較大興趣,希望在籃球比賽中運用戰(zhàn)術來提升個人運動技巧。而比賽教學法中,學生籃球技能的提升不僅僅在于個人運動能力及運動技巧,對戰(zhàn)術運用及比賽規(guī)則等都可以進行熟悉和掌握。教學中,教師臨場指導,針對性安排戰(zhàn)術或技巧比賽。在比賽中,貫徹和落實教學內(nèi)容,發(fā)現(xiàn)學生存在的問題及時進行指導。促進學生籃球運動水平的提高。在比賽教學中,教師認真觀察學生參與比賽的全過程中,對教學內(nèi)容及教學效果進行客觀公正評價,有利于學生了解自身短板及自身優(yōu)勢,提出相關改善性建議及措施,提高學生綜合能力。采用進攻防守比賽等具有較強目的性的針對性比賽,提升學生籃球?qū)I(yè)技能和戰(zhàn)術運用,提高學生對籃球比賽規(guī)則的了解及熟悉,從而利用籃球比賽,提高學生綜合素質(zhì)。
比賽教學法是教師在教育教學過程中，為了達到一定的教學目標，完成一定的教學工作，在教師主導控制下的課堂教學中增加比賽這一環(huán)節(jié)，按照統(tǒng)一的比賽規(guī)則和一定的強度，使大學生完成練習的一種教學方法。
1.2比賽教學法在籃球教學中的益處
1.2.1激發(fā)、鞏固和提高大學生對籃球運動的興趣
枯燥、乏味的基本技術練習，通過對抗、競爭和娛樂的比賽形式變得更加有趣味性，激發(fā)大學生對籃球課的興趣，使大學生在籃球課中被動性學習變?yōu)橹鲃有詫W習。使原本對籃球運動的大學生更加喜愛籃球課，使他們積極主動學習，產(chǎn)生良好的循環(huán)效應，使大學生對籃球課的興趣得到了鞏固和提高。
1.2.2提高和鞏固大學生籃球技、戰(zhàn)術水平
比賽教學法具有競爭性和娛樂性，符合大學生階段的興趣和認知的需要。大學生通過比賽練習的過程中，大腦皮質(zhì)處在積極活躍的興奮狀態(tài)，有利于正確動作的理解和掌握，使技術動作更加實用和符合實戰(zhàn)。在戰(zhàn)術的使用上，比賽教學法不僅鍛煉大學生在比賽中的戰(zhàn)術執(zhí)行能力，更加鍛煉了大學生在比賽環(huán)境中，對比賽環(huán)境做出正確的判斷，合理的選擇戰(zhàn)術能力。同時，也鍛煉了大學生在比賽環(huán)境中的隨機應變、果斷抉擇的能力。使大學生的技、戰(zhàn)術得到了鞏固和提高。
1.2.3增強大學生的心理素質(zhì)
在籃球比賽教學中，大學生不僅僅只是身體運動，心理也隨著比賽的變化而時刻變化。比賽時緊張的氛圍，使大學生心理發(fā)生較大的變化，產(chǎn)生焦慮，并且還要求學生很好地完成技術動作，使大學生抗壓能力提高。
1.2.4增進大學生間的相互交流、培養(yǎng)大學生的團隊意識
在籃球教學比賽中，學生為了取得比賽勝利，特別是在遇到困難時，會主動和同伴進行交流，盡可能地積極配合隊友，使團隊獲得勝利。在每次戰(zhàn)術配合成功的時候，會為自己的隊友鼓掌、加油，無形中培養(yǎng)了大學生的團隊協(xié)作意識，為大學生畢業(yè)后，盡快融入社會打下了基礎和可能。
2比賽教學法在籃球教學中的運用
第一階段是籃球新技術及單項技術和戰(zhàn)術的學習、比賽。如：運球、傳球和投籃，這些內(nèi)容在學習和練習時，比較枯燥，大學生的注意力容易分散，甚至引起大學生消極對待課堂的現(xiàn)象。在這些內(nèi)容的教學和練習時，在傳統(tǒng)教學的基礎上配合比賽教學法，就可以使整個教學過程變得生動和具有競爭性，引起大學生強烈的好奇心，吸引大學生的注意力，使之更集中、長久，使大學生積極主動地學習，提高籃球課的教學效果。第二階段是籃球各個單項技術和戰(zhàn)術的結合的學習、比賽。各個單項技術的結合，包括兩兩結合以及兩個以上的的多項技術的結合；戰(zhàn)術也是一樣；也包括技術和戰(zhàn)術的結合。這段教學比賽法和第一段的比賽教學法的要求一樣，主要看學生誰學得快、學得好，誰進步的幅度大，誰學得苛苦；目的也是為了學生的學習和提高技戰(zhàn)術水平而比賽。第三階段是真正比賽及競技比賽。學生學習技術的最終目標是為了在實踐中運用自己掌握好的技術，而競技比賽就是檢驗學生是否真正掌握了技術，是否能把學的技能運用到實踐中。這段教學過程中，目的是通過比賽找出學生技術的不足，或者檢驗在比賽中技戰(zhàn)術運用的是否恰當、合理。另外，在比賽中，可以讓學生參與裁判的工作，使學生對裁判工作有所來了解，提高了學生的執(zhí)裁能力。
3結論與建議
3.1結論
目前，高等院校的籃球教學現(xiàn)狀為：籃球課中大學生的差異性較大；對籃球運動感興趣對籃球課不感興趣；在比賽時技戰(zhàn)術運用不佳、不理想；教學的場地、器材不足；多數(shù)高校采用教學方法為傳統(tǒng)的教學方法。比賽教學法在籃球教學過程中有益于激發(fā)、鞏固和提高大學生對籃球運動的興趣；使大學生提高、鞏固籃球技、戰(zhàn)術水平；增強大學生的心理素質(zhì)；增進大學生間的相互交流和培養(yǎng)大學生的團隊意識。比賽教學法在籃球教學中的運用分可以為三個階段：第一階段是籃球新技術及單項技術和技戰(zhàn)術的學習；第二階段是籃球各個單項技術和戰(zhàn)術的結合的學習；第三階段是真正比賽及競技比賽。傳統(tǒng)教學法基礎上，安排一定量的比賽教學法能提高籃球教學效果。
3.2建議
3.2.1教師要改變教學觀念
老師在教學中起主導作用，起到拋磚引玉的作用，是人類靈魂的工程師，是學生潛能的開發(fā)者，所以，教師對學生學習的影響起著關鍵性的作用。而教師的教學方式、方法取決于教師的教學觀念。在當今社會快速發(fā)展的時代，教師要建立其終身學習的意識，不斷吸收新的教學知識和方法，在教學方法上不斷更新和創(chuàng)新。
3.2.2教學比賽中注意安全，避免學生受傷或者引起矛盾沖突
第三段的比賽比較激烈，對抗性較大，學生很容易受傷或者引起矛盾沖突，所以，教師要對學生要有所要求，避免出現(xiàn)傷害事故和其它不良現(xiàn)象的出現(xiàn)。
3.2.3制訂比賽規(guī)則和獎懲方法
前兩段中的比賽要注重比賽的趣味性，而第三段是按比賽規(guī)則要求學生。有比賽就會有輸贏，就會有獎罰。但是獎罰不是目的，目的是為學生的學習服務，所以，獎罰方式要以激勵學生前提。
3.2.4教師要發(fā)揮榜樣的作用
教師的言行是學生學習和模仿的榜樣。在教學比賽中，教師是參與者，比賽時做的動作都是學生學習、模仿的對象。另外，在學生遇到挫折時，教師要給學生更多的鼓勵，使學生戰(zhàn)勝困難，幫助學生掌握正確的技、戰(zhàn)術。
3.2.5比賽、教學在課堂上的比重
教學過程中基本技、戰(zhàn)術與比賽采用交叉安排的方法，技術課主要以學生的練習為主，比賽也是學生練習的方式之一。所以，教學應該占課堂的30%左右，而教學比賽，約占課堂的60%~70%為宜。
運用比喻法講解《生理學》
在生理學的理論授課中，有些知識較難理解，可通過“說笑話”、“講名言”、“打比方”，既激發(fā)學生學習興趣，又加深理解記憶，一次就達成了教學目標。
1“說笑話”如講神經(jīng)纖維興奮傳導的特征，其中的絕緣性使各條神經(jīng)纖維上傳導的興奮互不干擾，保證了神經(jīng)調(diào)節(jié)的精確性和準確性。假設無絕緣性，且臉部皮膚的痛覺傳入纖維與臀部皮膚的痛覺傳入纖維走行在同一神經(jīng)干內(nèi)，那么打一下“臉”就會“屁股”痛，打“屁股”就會“臉”痛。學生聽到這里便會哈哈大笑，活躍了課堂氣氛，激發(fā)了學生的求知欲，學生在愉快的情緒中加深了對絕緣性的理解。
2“講名言”在講“腦干網(wǎng)狀結構的上行激動作用”時，舉古人曾“頭懸梁，錐刺股”，刻苦攻讀。
從生理學角度，運用的就是痛覺的刺激使上行激動作用增強，而維持大腦皮層的興奮狀態(tài)，保持覺醒，避免瞌睡的。再如講嗅覺是適應現(xiàn)象時，舉名言“入芝蘭之室久而不聞其香，入鮑魚之肆久而不聞其臭”。說是就是嗅覺的適應，并且包含深奧的哲理，給同學講一講，不但加深對嗅覺適應的理解，激發(fā)了學習興趣，且能達到“育人”的目的。
3“打比方”在講突觸延擱時，舉一個跑步時“比喻”。如一人單純跑100米，耗時很短即達終點，但如100米中間有一條河(相當于突觸)，那么該人再跑這100米時，要過河，首先要脫衣服，游過去，再穿上衣服(相當于遞質(zhì)的釋放、擴散、與后膜受體結合)，然后才跑到終點，耗時很多，所以要耽誤一段時間。這樣通過這個“比喻”同學對突觸延擱的理解更深刻，學習生理學的興趣更濃厚。
運用比喻法講解《免疫學》
在學習免疫學常遇到的困難是概念抽象、頭緒繁多、推理曲折，尤其是矛盾的對立與統(tǒng)一，雙重性和歧義性等困難。若運用比喻法，可以生動形象地闡明免疫現(xiàn)象，使學生易于理解和記憶。
1抗原抗體具有特異性結合的特點抗原只能在與相應抗體發(fā)生特異性結合，抗體也只能與相應抗原發(fā)生特異性結合，這種性質(zhì)即抗原抗體的特異性。比喻時，將一把鑰匙開一把鎖比作一種抗體只能與相應的一種抗原結合，這種鑰匙和鎖的特異關系好比抗原與抗體的特異關系一樣。鑰匙與鎖這一對物品為眾人所熟識，二者之間的關系與抗原抗體之間的關系相似，用這個比喻可以使抗原抗體特異性結合這一抽象的概念具體化，易于被學生接受，使學生對特異性有了具體的認識，從而提高教學效果。
Abstract:TherearemanyconsistentaswellasdifferentviewsbetweenecologicalMarxismandscientificoutlookondevelopment.Thispaperanalyzestheirconsistenciesanddifferencesfromthefollowingaspects:theideologicalbasis,essence,theoreticalcore,basicrequirement,andfundamentalapproach,andpointsoutthatscientificoutlookondevelopmentcandrawlessonsfromtheecologicalMarxismsoastobetterservethesocialistconstruction.
Keywords:ecologicalMarxism;scientificoutlookondevelopment;comparativestudy
“生態(tài)”（EcologicalMarxism）一詞來源于美國得克薩斯州立大學教授本•阿格爾。他在1979年《西方概論》中第一次運用了“生態(tài)”這個概念，從而在真正意義上建立了與生態(tài)學之間的關聯(lián)。生態(tài)是西方的最新流派之一，也是當今最有影響的十大流派中較為活躍的一派。其關注的核心問題是，運用的立場、觀點和方法，圍繞人與自然的“和解”以及人類社會內(nèi)部的“和解”兩大主題，研究人的自由和全面發(fā)展、人的解放和人與自然的關系嬗變等問題，揭示當代生態(tài)危機的根源，并通過重建馬克思的生態(tài)唯物主義哲學，進行技術批判與消費主義文化和生存方式批判，探索解決生態(tài)危機的途徑，實現(xiàn)社會制度和道德價值觀的雙重變革，從而最終實現(xiàn)生態(tài)社會主義社會。科學發(fā)展觀，是關于發(fā)展的世界觀和方法論的集中體現(xiàn)，是中國化的，其中心問題是“實現(xiàn)什么樣的發(fā)展和怎樣發(fā)展”?？茖W發(fā)展觀的內(nèi)涵在于，第一要義是發(fā)展，核心是以人為本，基本要求是全面協(xié)調(diào)可持續(xù)，根本方法是統(tǒng)籌兼顧。表面上看，生態(tài)與科學發(fā)展觀并不基于相同的現(xiàn)實基礎，產(chǎn)生的理論背景、發(fā)展脈絡和解決生態(tài)危機的途徑等方面也不盡相同，應該是兩個完全不同的理論體系。實際上兩個理論體系之間，觀點的契合是主要的，即使有些觀點有明顯的差異，卻可以相互為用，并不矛盾。
一、思想基礎的比較
生態(tài)，也稱生態(tài)學的，其理論基礎在于和生態(tài)學的有機融合。如生態(tài)的代表人物福斯特和佩珀所認為的那樣，歷史唯物主義內(nèi)在地包含了生態(tài)學和生態(tài)思維方式。應該說，在馬克思那里，生態(tài)思想并不具有重要的地位，他花費了大量的精力去談論與生態(tài)問題息息相關的生產(chǎn)問題，卻很少在純粹意義上談論生態(tài)問題。盡管如此，我們不得不承認，無論是馬克思有意還是無意的，他都給我們留下了豐富的生態(tài)思想。如“早在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思就批判了黑格爾關于人居于超自然的地位的觀點，提出了‘社會是人與自然的完整統(tǒng)一體’的思想，并指出‘自然是人類的生命，但不是生活的手段’”，“在人與自然的關系、資本主義制度與生態(tài)危機的必然聯(lián)系以及解決生態(tài)危機的根本途徑等問題上，‘生態(tài)學’與的基本觀點是一致的”[1]。另外，生態(tài)繼承了以作為理論基石的西方，特別是法蘭克福學派理論的批判傳統(tǒng)，像萊斯和阿格爾就受到馬爾庫塞相當大的影響。只不過與他們的前輩相比，生態(tài)者對資本主義的批判相對溫和，也更富有建設性。
科學發(fā)展觀則是關于發(fā)展的世界觀和方法論的集中體現(xiàn)，是同及作為中國化的理論成果的思想、中國特色社會主義理論體系既一脈相承又與時俱進的科學理論，處處滲透著立場、觀點和方法。由此可見，科學發(fā)展觀的創(chuàng)立和發(fā)展，主要是基于中國化的，面對的現(xiàn)實是中國革命與社會主義建設的實踐。從這個意義上講，生態(tài)與科學發(fā)展觀對于關注的點不同，偏好的理論也不一樣，面對的現(xiàn)實情況也有明顯的差異。然而，不可否認的是，二者都是以作為理論的來源和基礎，都在一定意義上體現(xiàn)了的科學性、革命性和開放性，掌握了活的靈魂。
二、第一要義的比較
生態(tài)代表人物之間的理論并沒有太多聯(lián)系，應該說，不能形成一個系統(tǒng)，但在第一要義上卻是基本相同的。如阿格爾斷言，“歷史的變化已使原本馬克思關于只屬于工業(yè)資本主義生產(chǎn)領域的危機理論失去效用。今天，危機的趨勢已經(jīng)轉到消費領域，即生態(tài)危機取代了經(jīng)濟危機”，因此，當務之急是“從馬克思關于資本主義生產(chǎn)本質(zhì)的見解出發(fā)，努力揭示生產(chǎn)、消費、人的需求和環(huán)境之間的關系”[2]。阿格爾轉變了人們對于資本主義社會的看法，認為傳統(tǒng)的經(jīng)濟危機已經(jīng)轉向了生態(tài)危機，因為資本主義發(fā)展的原罪，即利用環(huán)境代價換取財富，已經(jīng)導致了經(jīng)濟增長的瓶頸，資本主義生產(chǎn)能力的無限性和環(huán)境資源的有限性之間的矛盾日益尖銳，如果沒有有效的措施緩解矛盾，那么經(jīng)濟增長就會停滯，甚至會倒退?？梢?，阿格爾關注的決不僅僅是對于資本主義危機的解釋和分析，問題在于，如何解決這些問題，從而實現(xiàn)可持續(xù)性的發(fā)展。這說明，他始終是以發(fā)展作為第一要義的，這是他邏輯分析的前提。高茲認為：“‘對我們的經(jīng)濟從產(chǎn)品設計到消費和物質(zhì)的再循環(huán)進行生態(tài)學的重建，……對能源、化工、運輸和農(nóng)業(yè)進行生態(tài)學的重建，……技術上的發(fā)明不僅必須有助于生態(tài)學的重建和理性化，而且還必須提高勞動生產(chǎn)率，使縮短勞動時間成為可能，把我們從異化勞動中解放出來?！股a(chǎn)和利潤最大化的經(jīng)濟標準服從于社會——生態(tài)標準’，走向基于自我約束、更節(jié)儉、生態(tài)上可持續(xù)消費模式的生態(tài)社會主義，達到真正的經(jīng)濟理性與生態(tài)理性的統(tǒng)一，實現(xiàn)生活得更好、勞動與消費更少的社會?！盵3]高茲如何理解社會主義的本質(zhì)和歸宿并不重要，重要的是，他明確了要在發(fā)展的基礎上構建生態(tài)社會主義，發(fā)展是第一要義。從阿格爾和高茲的觀點中我們可以明確看出，生態(tài)學者無論給生態(tài)危機開出什么樣的處方，目的都是為了實現(xiàn)發(fā)展這個第一要義。
十七大報告，進一步明確了科學發(fā)展觀的第一要義，認為必須堅持把發(fā)展作為黨執(zhí)政興國的第一要務。發(fā)展對于全面建設小康社會、加快推進社會主義現(xiàn)代化具有決定性意義，由此可見二者之間觀點的相似性。應該說，生態(tài)與科學發(fā)展觀所提的“發(fā)展”概念并不完全等同，前者更多的是在解決資本主義生態(tài)危機的意義上使用，主要是兩個方面：一是經(jīng)濟的增長，當然這種增長不能以生態(tài)為代價；二是，正如高茲談到的那樣，發(fā)展不僅是經(jīng)濟理性的，還應該是價值理性的?？偟恼f來，生態(tài)關注的比較多的是人與自然的和諧，以及建立在人的解放基礎上的人與社會的關系調(diào)整，而較少涉及純粹的人與人之間的關系。科學發(fā)展觀所使用的“發(fā)展”，強調(diào)的是一種和諧，是建立在人與自然、人與社會、人與人三個層面基礎之上的。與生態(tài)相比，概念的內(nèi)涵擴大了；作為一個分析系統(tǒng)而言，也更加全面和完善。
三、理論核心的比較
“生態(tài)考察了科學技術的資本主義使用所造成的人與自然關系的異化，提出了自然是一個社會范疇的論斷及在社會主義條件下人與自然關系協(xié)調(diào)的問題，它研究的方向符合人類的健康發(fā)展趨勢和美好愿景，它的研究目的是力圖從制度層面探索生態(tài)問題解決的根本途徑，具有前瞻性和開創(chuàng)性，它作為資本主義的對立面在對資本主義的批判中建立和發(fā)展，力圖通過制度轉變解決人與自然的對抗?！盵4]由此可見，生態(tài)在談及異化概念時，是以人為核心的，只有人才有異化；在談及社會系統(tǒng)和自然系統(tǒng)時，將社會系統(tǒng)放在首位，因為只有以社會系統(tǒng)中的主體——人，作為分析的核心和邏輯的出發(fā)點，其他的分析才有意義，換句話說，此岸世界的真理探尋是具有現(xiàn)實意義的，而彼岸世界是遙不可及的；在趨勢和目的方面，無論是通過制度還是其他手段，協(xié)調(diào)人與自然的關系，最終都是為了人性的解放和全面發(fā)展。
相比之下，科學發(fā)展觀始終明確地將“以人為本”作為理論核心。十七大報告指出：“必須堅持以人為本。全心全意為人民服務是黨的根本宗旨，黨的一切奮斗和工作都是為了造福人民。要始終把實現(xiàn)好、維護好、發(fā)展好最廣大人民的根本利益作為黨和國家一切工作的出發(fā)點和落腳點，尊重人民主體地位，發(fā)揮人民首創(chuàng)精神，保障人民各項權益，走共同富裕道路，促進人的全面發(fā)展，做到發(fā)展為了人民、發(fā)展依靠人民、發(fā)展成果由人民共享?！盵5］15從以上論述中可以明顯看出，二者之間的觀點趨同是主要的。當然，生態(tài)強調(diào)的“以人為本”，是從純理性的角度說的，在他們的邏輯中，不分析人，其他的分析就抓不住重點，是徒勞的，也是沒有意義的，所以帶有功利性質(zhì)；另外，他們過多地強調(diào)人的解放與個性張揚，繼承了法蘭克福學派的批判維度，所以，很多時候不過是空批判而少建設，在很多方面往往容易被細節(jié)所迷惑，墜入就事論事和抓小放大的泥潭。科學發(fā)展觀強調(diào)的“以人為本”不僅源于對社會和自然規(guī)律的把握，還具有倫理層面的考慮。無論是依法治國還是以德治國，都是追求人之善，是人全面發(fā)展的應然。所以，生態(tài)與科學發(fā)展觀中的“以人為本”在總體上是一致的，它們的差異只在于對人的倫理態(tài)度和側重點上，而這在一定意義上講是受意識形態(tài)的影響。
四、基本要求的比較
很明顯，生態(tài)認為，僅僅局限于對資本主義經(jīng)濟危機的分析是不夠的。在高茲那里，隨著資本主義的發(fā)展，無產(chǎn)階級的物質(zhì)豐富程度明顯提高，社會地位有所改善，然而，這種改善不過是資本主義緩和階級矛盾的一種手段。并且，無論資本主義采用什么方式給予無產(chǎn)階級多少施舍，實質(zhì)上，并不見得會損害了資產(chǎn)階級的利益，他們今日付出了一百萬美元，是為了明日的一百億美元。資本唯利是圖的本性是不會泯滅的，相反，越是要提高資本主義的成本，資本主義就越是要加緊攫取，換取更多的財富。于是，自然成了犧牲品，這種犧牲到了一定程度，資本主義就會達到發(fā)展的極限，而出現(xiàn)衰退。所以，利潤動機同生態(tài)環(huán)境相沖突是必然的，利潤最大化驅(qū)使人們破壞生態(tài)環(huán)境，把降低成本看得比保護生態(tài)環(huán)境更加重要，這就是資本主義的“生產(chǎn)邏輯”。按照奧康納的總結，是因為資本主義的發(fā)展以及一切社會的發(fā)展，都是政治、經(jīng)濟、社會、文化和環(huán)境的結構及態(tài)勢的“不平衡的和聯(lián)合性的”發(fā)展過程。[6]奧康納還指出,資本主義積累導致一定程度的生態(tài)危機，由生態(tài)危機可能會引發(fā)經(jīng)濟危機，同時生態(tài)危機所導致的環(huán)境運動有可能會加重經(jīng)濟危機的程度?？偟膩碚f，在生態(tài)者看來，資本主義的危機就是人、社會和自然失衡的危機，就是片面發(fā)展的結果，就是資本運行的現(xiàn)實性危機。根據(jù)反向調(diào)節(jié)的原則，可以明顯地推出，科學發(fā)展觀的基本要求，即全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展同樣是會被生態(tài)所認同的。
十七大報告指出，要按照中國特色社會主義事業(yè)總體布局，全面推進經(jīng)濟建設、政治建設、文化建設、社會建設，促進現(xiàn)代化建設各個環(huán)節(jié)、各個方面相協(xié)調(diào)，促進生產(chǎn)關系與生產(chǎn)力、上層建筑與經(jīng)濟基礎相協(xié)調(diào)。堅持生產(chǎn)發(fā)展、生活富裕、生態(tài)良好的文明發(fā)展道路，建設資源節(jié)約型、環(huán)境友好型社會，實現(xiàn)速度和結構質(zhì)量效益相統(tǒng)一、經(jīng)濟發(fā)展與人口資源環(huán)境相協(xié)調(diào)，使人民在良好生態(tài)環(huán)境中生產(chǎn)生活，實現(xiàn)經(jīng)濟社會永續(xù)發(fā)展。[5］15-16應該說，在基本要求方面，如上述分析的那樣，生態(tài)和科學發(fā)展觀在基本觀點上能夠達成一致。然而前者強調(diào)的不過是“平衡”二字，即要處理好經(jīng)濟發(fā)展與生態(tài)系統(tǒng)的關系，就社會的復雜性而言，這種關系只是眾多關系中的一種，所以分析的結果難免流于片面，或者不過是空洞的說教；后者則強調(diào)四位一體，即經(jīng)濟、政治、文化和社會的和諧發(fā)展，同時，由于科學發(fā)展觀挖掘中國傳統(tǒng)文化中關于“和諧”思想的部分，在中國社會中能夠?qū)ふ业浆F(xiàn)實基礎，并為現(xiàn)實世界的革命化起到促進作用。正如馬克思所言：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！彼?，科學發(fā)展觀的實際影響要遠遠大于生態(tài)的“烏托邦”，也更具有現(xiàn)實意義。
五、根本方法的比較
十七大報告指出，要正確認識和妥善處理中國特色社會主義事業(yè)中的重大關系，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展、區(qū)域發(fā)展、經(jīng)濟社會發(fā)展、人與自然和諧發(fā)展、國內(nèi)發(fā)展和對外開放，統(tǒng)籌中央和地方關系，統(tǒng)籌個人利益和集體利益、局部利益和整體利益、當前利益和長遠利益，充分調(diào)動各方面積極性。統(tǒng)籌國內(nèi)國際兩個大局，樹立世界眼光，加強戰(zhàn)略思維，善于從國際形勢發(fā)展變化中把握發(fā)展機遇、應對風險挑戰(zhàn)，營造良好國際環(huán)境。既要總攬全局、統(tǒng)籌規(guī)劃，又要抓住牽動全局的主要工作、事關群眾利益的突出問題，著力推進、重點突破。[5］16科學發(fā)展觀充分體現(xiàn)了辯證法的思想，強調(diào)事物之間的普遍聯(lián)系，要求用全面的、系統(tǒng)的、動態(tài)的和發(fā)展的觀點看問題?！吧鷳B(tài)學者全方位對資本主義制度進行了批判：批判了以生產(chǎn)資料私有制、自然資源壟斷為基礎的資本主義對自然界所進行的掠奪行為；批判了資本主義的異化勞動和異化消費；批判了資本主義等級森嚴的管理體制及其破碎的勞動分工；批判了資本主義的工業(yè)文明及其生活方式。將對人與自然關系的批判納入到對資本主義生產(chǎn)方式的批判視野之內(nèi)，與資本主義制度緊密聯(lián)系起來考察?！盵7]由此可見，在方法論意義上，統(tǒng)籌兼顧是二者認可的。生態(tài)盡管沒有明確提出統(tǒng)籌兼顧的思想，但是從其關注的對象，包括制度批判、等級批判、異化批判和工業(yè)文明批判等維度考察，它并沒有刻意突出資本主義的某一個部分，而是更加突出幾者之間的聯(lián)系。再如，生態(tài)的代表人物克沃爾認為，要實現(xiàn)生態(tài)社會主義，在所有制方面，要堅持社會主義公有制；在經(jīng)濟制度方面，要計劃與市場有機結合；在實現(xiàn)條件上，要像馬克思所指出的那樣，全人類一起實現(xiàn)。從這里，生態(tài)的統(tǒng)籌兼顧思想也可見一斑。
雖然同樣在方法論意義上堅持了統(tǒng)籌兼顧，所關注的視域卻截然不同。科學發(fā)展觀以中國的現(xiàn)實國情為基礎，站在整體的高度審視各個部分的協(xié)調(diào)與平衡，是一種治國的理論。生態(tài)主要是從學理上進行探討，因為其所秉承的法蘭克福學派的傳統(tǒng)，所以，在思想上側重于批判，而建設性的東西受到限制。同時，由于生態(tài)的相關理論并沒有理論聯(lián)系實際的機制，這樣一來，無論其有多么豐富的思想，也不過是一種值得參考而不具有指導性的理論而已，當然也就不會像科學發(fā)展觀一樣，不斷地在實踐中發(fā)展。這個發(fā)展過程基于實踐，服務于實踐，又為實踐所檢驗，從這個意義上講，科學發(fā)展觀的真理性價值也要大于生態(tài)。
從以上的分析可以看出，生態(tài)作為一個具有世界影響的學派，其主流學者遍布在加拿大、美國等發(fā)達資本主義國家，視野廣闊，科研環(huán)境優(yōu)越，尤其是他們對于資本主義的理解和批判、對生態(tài)危機的本質(zhì)分析等非常到位?？茖W發(fā)展觀作為一個開放性的體系，與生態(tài)有較多的契合，這決定了科學發(fā)展觀理論在發(fā)展的過程中，可以吸收和借鑒生態(tài)的思想。在觀點契合的方面，應該說生態(tài)在有的方面研究得更為細致，這與其血緣關系和研究傳統(tǒng)等因素密不可分；在觀點分離的方面，對于科學發(fā)展觀而言，合理的可以借鑒，不合理的可以作為警示，兩者之間并不是一種對立關系。
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(一)國家開放大學法學本科畢業(yè)論文考核機制的現(xiàn)狀
畢業(yè)論文寫作是開放教育中的重要環(huán)節(jié)，是提高學生專業(yè)素質(zhì)，達到專業(yè)培養(yǎng)目標的必要步驟，在整個教學過程中有著十分重要的地位。為了規(guī)范畢業(yè)論文的寫作和指導，中央廣播電視大學于2002年5月出臺了《關于“中央廣播電視大學人才培養(yǎng)模式改革與開放教育試點”法學專業(yè)本科畢業(yè)論文工作的意見(試行)》。
1．畢業(yè)論文基本要求。選題必須是法學專業(yè)范圍，不能用?？飘厴I(yè)論文替代本科畢業(yè)論文。畢業(yè)論文形式必須為學術性論文，不能用法學案例評析、社會實踐調(diào)查報告、法律工作總結等其它形式。畢業(yè)論文正文字數(shù)必須在6000字以上。畢業(yè)論文選題不能太集中，本科階段課程內(nèi)容選題要高于總選題的30%，選題要同我國司法實踐相結合。
2．指導教師資格與職責。本科畢業(yè)論文指導教師必須由政治素質(zhì)好、業(yè)務能力強、寫作水平高的老師擔任，一般選用中級職稱或是具有碩士學位的人員。本科畢業(yè)初級職稱的教師工作五年以上才有資格擔任本科論文指導教師。本科畢業(yè)工作五年以上的審判員、檢察員、律師也可以被聘為本科畢業(yè)論文指導教師。指導教師指導學生選題，資料收集、寫作方法的運用、文獻檢索、寫作提綱的擬定、督促學生按寫作計劃完成初稿;論文初稿進行審閱，提出修改意見;對論文定稿進行成績初評，書寫評語。
3．論文答辯及成績評定。開放教育法學本科學員須全員參加畢業(yè)論文答辯。答辯組由3人組成，答辯主持人須具備高級職稱，答辯組由電大教師和外校答辯教師組成。法學本科畢業(yè)論文成績的認定除了要看畢業(yè)論文的本身質(zhì)量外，還要看學員現(xiàn)場答辯的情況，通過答辯來檢驗論文是否為學員本人完成。成績分為不及格、及格、中等、良好、優(yōu)秀五個等第。優(yōu)秀人數(shù)不得超過參加答辯總人數(shù)的20%。
(二)開放教育法學本科畢業(yè)論文考核機制中存在的問題
1．教學計劃中學術訓練課程缺失。開放教育法學本科教學計劃中沒有論文寫作課程，課程考核方式也都是考試形式。學員沒有經(jīng)過專門的學術訓練，缺乏論文寫作的能力。學員不知道如何收集資料，不知道如何撰寫研究綜述，不知道論文的布局謀篇。雖然有開設《法律文書》課程，但講授內(nèi)容為司法機關、公證機關、仲裁機關法律文書的規(guī)范和要求，并非學術論文技能的訓練。
2．畢業(yè)論文表現(xiàn)形式單一。畢業(yè)論文只能寫學術型論文，導致部分學術功底差，但實踐經(jīng)驗豐富的學員興趣不大。學術型論文需要提出問題、分析問題、解決問題的格式，束縛了學員的手腳，難以調(diào)動學員的寫作熱情，不能充分發(fā)揮學員的經(jīng)驗優(yōu)勢。
3．畢業(yè)論文答辯過場化。答辯過程中有一部分學員答不出來答辯教師提出的問題，部分學員法學基礎知識欠缺不能很好的回答提問，但為了能讓畢業(yè)率達到一定的比例，答辯主持人往往會放寬答辯要求，一個班級只留下一兩個最差的同學不通過，其他同學即使再差，也送個及格分數(shù)。導致整個論文答辯過程不是很嚴謹，學員認為通過太容易，不能夠引起學員的重視，不利于論文寫作質(zhì)量的提高。
4．存在抄襲和購買論文的現(xiàn)象。開放教育學員因為沒有時間或是因為能力不足無法按時完成畢業(yè)論文，但為了畢業(yè)，就去網(wǎng)上抄論文或是花錢買論文，助長了不正之風，構成了學術腐敗。
二、開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化的機遇和挑戰(zhàn)
(一)國家開放大學的成立為開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化創(chuàng)造了條件
電大開放教育法學本科過去是同中國政法大學聯(lián)辦，在教學和畢業(yè)論文寫作等環(huán)節(jié)受聯(lián)辦學校的制約。2012年國家開放大學在人民大會堂正式揭牌成立。國家開放大學可以設置本科專業(yè)，按教育部規(guī)定，首批設置本科專業(yè)為19個，這19個專業(yè)有獨立發(fā)放畢業(yè)證書和學位證書的資格，其中就包括法學專業(yè)。國家開放大學可以自主設定教學計劃，決定畢業(yè)論文的形式?？梢哉f國家開放大學的成立為開放教育法學本科畢業(yè)的改革提供了可能性。
(二)國家開放大學人才培養(yǎng)目標也需要開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化
開放教育的教學具有開創(chuàng)性［4］，開放教育法學本科畢業(yè)論文的多元化必將更加適合成人學生，更符合開放大學培養(yǎng)應用型法律人才的需求。應用型法律人才，應具備高尚的職業(yè)道德，具備扎實的法律專業(yè)知識，具有嫻熟的法律職業(yè)技能，能夠公平合理地處理法律糾紛。［5］調(diào)查報告、案例分析等形式更有利于學員將法學理論同自己的實踐經(jīng)驗相結合，對學員的職業(yè)技能的提高更有幫助，更有利于促進知識向技能的轉變。
(三)開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化有利于法學教師自身素質(zhì)的提升
電大系統(tǒng)的法學教師在學歷、教學水平和業(yè)務能力上和普通高校的教師都有一定差距，這其中有制度的原因也有電大系統(tǒng)自身的原因。省級電大以下的法學教師無法兼職從事律師職業(yè)，導致這些法學教師無法案件。電大系統(tǒng)組織的法學教師業(yè)務培訓數(shù)量也不多，省級電大的老師還有機會參加培訓，基層電大法學教師很少有機會參加培訓。一所基層電大，法學教師只有一兩個，教研活動很難開展，在教學壓力不大的情況，教學技能很難提高。如果開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化，將促進促使教師知識更新，并提高法學實踐能力。
三、普通高校法學本科畢業(yè)論文多元化改革的嘗試
(一)安徽財經(jīng)大學法學院
如果學生的學術功底較好，可以通過撰寫傳統(tǒng)畢業(yè)論文來獲得學分。此外，學生還有其他選擇，或是在有國際國內(nèi)刊號的雜志上，或是提交社會實踐調(diào)查報告。還可以選擇模擬審判案卷及審結報告或法律意見書作為畢業(yè)論文成果形式。畢業(yè)論文的形式確定后，不得隨意更改，確需更改的，須報指導教師同意，并須重新開題答辯。
(二)武漢大學東湖分校法學院
武漢大學東湖分校法學院實行畢業(yè)論文“雙軌制”改革，在法學專業(yè)114名大四學生中，推行法庭模擬審判和論文結合的方式，法庭上的表現(xiàn)和制作完整的卷宗占60%，論文占40%。目前，此項改革尚未全面推開，該校采取自愿選擇方式，在2011屆114名畢業(yè)生中，已有22人選擇了“上法庭”模式，其余學生還按傳統(tǒng)模式寫作畢業(yè)論文。［6］
(三)山東大學威海分校
法學本科生科研立項、“挑戰(zhàn)杯”全國大學生課外學術科技作品競賽、暑期和寒假社會實踐活動的優(yōu)秀研究成果經(jīng)鑒定程序直接轉化為畢業(yè)論文。
(四)中國政法大學
中國政法大學本科畢業(yè)論文除了學術型畢業(yè)論文形式之外，新增案例分析、畢業(yè)設計和調(diào)研報告三種形式。［7］
(五)西南財經(jīng)大學法學院
2008年年底，西南財經(jīng)大學法學院宣布改革舉措:2009年畢業(yè)的本科生必須寫案例分析，而且必須是具有爭議、比較新穎、有研究價值的案例。［8］
(六)華僑大學法學院
法學院要求畢業(yè)生在實習過程中，復印一個已結案件的全部卷宗。案件可以是刑事案件或民商事案件，也可以是行政案件或其他案件，但復印卷宗必須完整。根據(jù)該卷宗呈現(xiàn)出來的證據(jù)材料，對該案件的性質(zhì)和判定結論進行分析，并撰寫案例評析報告，內(nèi)容包括:案件的簡介、證據(jù)的認定(事實認定)、法律適用(實體法和程序法)以及最后的認定結論。畢業(yè)生在答辯的時候，必須帶上復印的全部卷宗，以便備查，期間要求畢業(yè)生先介紹該案件的情況，并提出自己的處理意見以及事實與法律根據(jù)。答辯老師可以根據(jù)該案件的具體情況，從實體法和程序法的角度，對案件處理提出問題，要求學生回答自己是如何處理案件以及認定結論的事實與法律根據(jù)。答辯老師根據(jù)畢業(yè)生撰寫的案例評析報告的質(zhì)量和答辯的表現(xiàn)進行評分。［9］
四、開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化制度設計
國家開放大學可以嘗試畢業(yè)論文改革，既保留傳統(tǒng)畢業(yè)論文，也采用其他形式。
(一)傳統(tǒng)型畢業(yè)論文
論文的選題必須是法學專業(yè)范圍，選題要結合自己的工作實際，切記題目不能過大，如在題目中出“中國”或是“我國”等字樣，撰寫的論文能夠解決生活或是工作中遇到的實際問題。學員論文選題盡量不要重復，最好一人一題。在論文的格式和學術規(guī)范上要嚴格要求學員，論文格式必須符合要求，字數(shù)不少于6000字。論文的復制比必須控制在規(guī)定范圍之內(nèi)。論文理論性方面的要求可以適當降低，論文的寫作著重在于培養(yǎng)一種法律思維能力，重在理論與實踐的有機結合。根據(jù)開放教育法學本科學生的工作性質(zhì)和生活閱歷，引導其選擇能將工作經(jīng)驗、生活積累都運用起來的題目，以充分發(fā)揮社會經(jīng)驗豐富，動手能力強的優(yōu)勢，而避免了理論基礎相對較薄弱的劣勢，從而揚長避短，寫出具備電大畢業(yè)論文特色的高質(zhì)量論文。［10］
(二)調(diào)研報告
在課程教學過程中，輔導教師可以通過專題討論、主題辯論、布置小論文等方式，引導學員將自己的工作實踐同法學專業(yè)課程相給合，確定調(diào)研主題。教師要對學員的調(diào)研活動及調(diào)研報告的撰寫進行指導，提高學員運用法學知識解決和分析實際問題的能力。調(diào)研報告原始材料應真實可信，調(diào)研內(nèi)容應具有較強的典型性、實證性和時效性，調(diào)研材料能有效支持調(diào)研報告，調(diào)研報告能解決實際問題，在解決問題的過程中審視現(xiàn)有法學理論，研究報告有一定的指導意義。調(diào)研報告應格式規(guī)范，內(nèi)容明確、資料充實、方法科學、結論可靠，字數(shù)不少于10000字。
(三)模擬審判
模擬審判是一項最綜合、最全面的實踐性環(huán)節(jié)，通過一個模擬法庭的組織與演練，可使參加的學生熟悉相關的訴訟程序、掌握所涉及的各種訴訟法律文書的寫作，培養(yǎng)他們的組織能力、善辯能力及綜合分析問題、解決問題的能力［11］。輔導教師帶領學員去法院旁聽，和學員共同確定模擬法庭選用案例，確定模擬法庭開庭計劃，指導學員完成所有訴訟文書的撰寫。模擬審判適用普通一審程序。模擬審判全過程的演示，不僅要求學生具有扎實的專業(yè)知識，更是對其組織能力、語言表達能力、寫作能力的一次全面考核，而法律文書和判決書的撰寫又可以檢測學生對所學理論和法律條文的實際運用能力［6］。沒有撰寫法律文書的學員可以撰寫審判總結上交。輔導教師根據(jù)學員在模擬審判過程中的表現(xiàn)及提交的訴訟文書和總結給學員打分，審判過程中的學員演示表現(xiàn)占總成績的60%，提交的訴訟文書或是總結占總成績的40%。
(四)
鼓勵學員在讀書期間撰寫、，學校對公開的同學依期刊的不同級別給予一定的補助。公開發(fā)表的論文選題必須是在法學專業(yè)范圍之內(nèi)，作者所屬單位必須是學員就讀的學校。論文應符合學術規(guī)范，沒有學術不端行為。學校對學員上交的發(fā)表過的論文進行成績評定時要進行學術不端檢測。論文應當觀點明確、論證充分、方法科學、邏輯嚴密、層次清晰、結構合理。在南大核心期刊和北大核心期刊上的發(fā)表的論文只要達到4000字即可，在其它公開出版且有國際和國內(nèi)刊號的刊物上發(fā)表的論文要達到6000字。在公開出版的論文集或其他公開出版的編著中發(fā)表，且字數(shù)在6000字以上的學術論文，應具備申請認定的資格。
(五)審判卷宗
在法院工作的學員或是參加法院實習的學員可以對本人審判或是參與過的案例進行歸納、匯總、分析和總結。要求學員提供完整的案件卷宗，卷宗及審結報告要符合格式要求，要對案件的基本經(jīng)過、案件中證據(jù)的采信、法律的運用情況進行詳細的描寫，以不少于4000個字為宜。
一、學科視野：純文學與雜文學
作為中國戲曲史學科的奠基人，王國維1912年發(fā)表了《宋元戲曲考》。這是中國第一部分體斷代文學史，其撰著緣起、方法與體例集中體現(xiàn)了王國維的文學史觀念。此外，他的《人間詞話》、《文學小言》、《紅樓夢評論》等著述也零星體現(xiàn)了其對于文學史規(guī)律的思考與探求。則撰有《國語文學史》與《白話文學史》兩部著作，這兩部文學史打破了傳統(tǒng)文學史的編著體例，以“雙線文學”的觀念考察了中國文學史發(fā)展演化的進程。此外他的《文學改良芻議》、《詞選》等著述也不同程度地體現(xiàn)了其文學史觀念。
王國維與文學史觀念的不同首先表現(xiàn)在對文學史核心概念“文學”的認識上。王國維受西方文藝美學思想影響，引入了現(xiàn)代學術意義上的“純文學”概念，而為了倡導，則以白話文學為本位，將某些“雜文學”種類劃入文學史研究的范圍。
中國文學史學科是現(xiàn)代學術體系的重要組成部分。該學科的建立是隨著“文學”學科自西方舶來后開始的。因為我國古代的“文學”是一個十分駁雜的概念，有時指文獻典冊，有時指文章、學術，有時指官職、學人，具體涵義難以辨別。所以在早期的文學史著述中，“文學”即表現(xiàn)為一個涵蓋中國學術、文字、文化等多方面內(nèi)容的體系。1904年第一部國人自著的文學史——林傳甲《中國文學史》中，即自文字、音韻起講，接以諸子經(jīng)學，后分述漢魏至唐宋各代文體。稍后的黃人《中國文學史》則包括了金石碑帖、制詔策諭等內(nèi)容，亦無顯明的現(xiàn)代“文學”學科意識?，F(xiàn)代意義的“純文學”觀念，是“由于梁啟超、王國維、蔣智由、金天翮、黃人……連續(xù)不斷地從不同角度、不同方面引進和宣傳了西方的純文學思想和美學觀念。”其中，王國維貢獻尤大。王國維引進康德、叔本華的藝術哲學理論，以文學的“游戲”本質(zhì)為依據(jù)，形成了超功利的文學觀念。針對中國文學一以貫之的政教工具論，他提倡文學“無用之用”，即不關乎政治、道德的功用。“文學者，游戲的事業(yè)也”，“一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。”他指出，“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的。”王國維認為藝術的價值正在于審美主體毫無利害的審美觀照之中，從而消解痛苦與欲望，達到精神解脫的境界。他提倡文學的獨立地位、獨立品格，以保持文學超功利的審美功用，徹底否定了千百年來把文學作為政教工具的傳統(tǒng)觀念。在中西文化碰撞、新學舊學沖突的二十世紀初期，這些言論和觀點是振聾發(fā)聵的。因此，王國維在超功利的文學美學觀指導下，能夠獨辟蹊徑，力排眾議，擺脫文學工具論的傳統(tǒng)觀念，表現(xiàn)出了極大的學術勇氣與深刻的學術識見。從這一意義上說，王國維對近代“純文學”觀念的形成發(fā)揮了非常重要的作用。
王國維在以“純文學”觀念觀照中國古代文學時，最大的貢獻就是提升了戲曲的地位，把戲曲推入中國古代文學的文體序列之中。作為中國戲曲史學科的奠基人，王國維針對戲曲“托體稍卑”的世俗偏見，撰著《宋元戲曲考》，改變了中國戲曲自來無史的局面。王國維在《宋元戲曲考序》中說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世沒能繼焉者也。”。單就這一表述而言，似無多少創(chuàng)見。但如果把這一表述放進“一代有一代之文學”的淵源流變中看，王國維的確表現(xiàn)出了高超的識見。因為“一代有一代之文學”的命題，自金元劉祁發(fā)軔至清末王國維之時，雖已有不下三十位學者表述過這一觀點，但是諸家表述幾乎無一例外地把文學與學術、藝術等雜糅，沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代意義上的“文學”概念，是王國維第一個把現(xiàn)代意義的純文學體裁從傳統(tǒng)的雜文學系統(tǒng)中提取出來，完成了“文學”概念的現(xiàn)代轉化。因此，王國維文學史觀中的“文學”概念是最為符合現(xiàn)代文學史學科體系的。
的文學史研究中對于“文學”概念的界定與王國維存在較大差異。倡導白話文運動，否定傳統(tǒng)詩文的價值，所以他對于“文學”的界定完全是以語言工具為本位的。把中國文學分為文言文學與白話文學，在《白話文學史》中，他所列入的文體是“雜文學”意義上的“文學”，而不是現(xiàn)代意義上的“文學”。他不僅將一些沒有多少文學價值的打油詩列入，而且還把《漢書》、詔令、佛經(jīng)譯文等文體列入文學史研究的范圍。因此的文學史研究雖然晚于王國維，但卻沒有遵循王國維奠定的“純文學”的學科根基。由此看來，對現(xiàn)代學科體系中“文學”的背離，是站在的立場倡導文學革命的必然結果，而非出于對中國文學發(fā)展的具體考察。值得注意的是，與王國維的文學史觀念又有相通之處。破除雅俗之辨，把明清小說推進了中國文學發(fā)展的序列之中，提升了小說的文學地位，在文學殿堂中為小說文體爭取了一席之地。在文學史的敘述上，同樣接續(xù)了傳統(tǒng)的“一代有一代之文學”框架，提出“把三百篇還給西周、東周之間的無名詩人，把古樂府還給漢、魏、六朝的無名詩人，把唐詩還給唐，把詞還給五代、兩宋，把小曲、雜劇還給元朝，把明、清的小說還還給明清。”這就把小說作為明清兩代的代表性文學正式確定下來，并將之推向了文學史的殿堂，進而把“一代有一代之文學”延伸至明清小說，使這一學說完整成型，從而奠定了中國文學史的基本框架。
二、文學史觀：文體通變說與文學進化論
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文學史觀的核心問題是對于文學發(fā)展演變規(guī)律與動因的揭示，這是文學史研究中最核心、最重要的內(nèi)容。恰恰是在這一點上，王國維與的分歧相當大，表現(xiàn)出了各自不同的文學史觀念。
在中國傳統(tǒng)的文藝理論中，對于文學發(fā)展規(guī)律的揭示主要有以下兩種：第一種是文變時序說。即劉勰《文心雕龍》所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序。”這一主張強調(diào)時代外部環(huán)境對文學發(fā)展的影響與推動，從中總結出文體代變的必然規(guī)律。第二種是文體通變說。這一學說強調(diào)了原創(chuàng)與革新因素在文學發(fā)展中的重要推動作用。如《南齊書·文學傳論》蕭子顯所說：“若無新變，不能代雄。”從中國文學史的實際來看，任何一種文體在萌芽之時，往往包孕著原創(chuàng)的生機與質(zhì)樸的本色，但是隨著創(chuàng)作者的增加，創(chuàng)作水平的提高，文體的藝術規(guī)律不斷被發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作規(guī)范不斷修正和完善，文體漸至成熟與鼎盛。與此同時，文體的嚴謹規(guī)范愈來愈限制了文體自身的創(chuàng)造活力，突破固有規(guī)范、尋求新變與新文體逐漸成為文學發(fā)展的必然要求，新的文體往往由此而興起。應當說，通變說從文體內(nèi)部探求文學發(fā)展規(guī)律，從根本上把握了文學的審美本質(zhì)。
作為學貫中西的一代學人，王國維的文學史觀一方面繼承了中國傳統(tǒng)文論中文體通變的理論，另一方面則是受西方文藝美學的深刻影響。在王國維看來，文學發(fā)展的動力來自于對自然原創(chuàng)的追求。他在《人間詞話》中指出：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”王國維推重文體通變中的原創(chuàng)與革新因素，重視文學自然表現(xiàn)的本質(zhì)，所以，他不齒于明中葉以來愈演愈烈的復古思潮，認為“模仿之文學，是文繡的文學與鳙綴的文學之記號也。”可以看出，王國維的文學史觀念既植根于中國傳統(tǒng)的文藝理論，符合文學與文體發(fā)展的實際，又借鑒了西方文藝美學對文學本質(zhì)的探究，是歷史的、辯證的觀點。
作為的導師，對中國文學發(fā)展演進規(guī)律的認識則是與“五四”文學革命密切聯(lián)系、建立在西方進化論學說基礎之上的。在《白話文學史》中，把中國文學史概括為“文言文學”與“白話文學”雙線演進的歷史，“一個由民間興起的生動的活文學，和一個僵化了的死文學，雙線平行發(fā)展”的演進史。他認為一部中國文學史只是“一部文字形式(工具)新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學革命’。”可以看出，的文學史觀念植入了進化論與平民論的觀念，強調(diào)白話作為文學工具的本體意義。以白話文學為中國文學正宗，以民間作為一切新文學起源的觀點，事實上是為了提高人們對白話文學地位的認識，進一步推動的深入開展。因此，的文學史觀更多的是帶有“五四”時期的革命性、平民性特征。正如他自己所說的：“廟堂的文學可以取功名富貴，但達不出小百姓的悲歡哀怨；不但不能引起小百姓的一滴眼淚，竟不能引起普通人的開口一笑。因此，廟堂的文學盡管時髦，盡管勝利，終究沒有‘生氣’，終究沒有‘人的意味’。二千年的文學史上，所以能有一點生氣，所以能有一點人味，全靠有那無數(shù)小百姓和那無數(shù)小百姓的代表的平民文學在那里打一點底子。”
應當指出的是，雙線演進的文學史觀念，不是出于純粹文學史研究的目的，背離了文學的審美本質(zhì)。正如浦江清《王靜安先生之文學批評》所言：“胡氏之運動，雖以白話文學相號召，而實則其目光專注于實用之方面，而無暇及于美術也；專注于語言之方面，而無暇及于文學也。”因此，的文學史觀念是以進化論為基點，以平民為立場，以白話語言為本位建構而成的。這一觀念迥異于王國維立足于中國文學史發(fā)展實際，參照西方哲學文藝美學觀念研究中國文學史的基本路徑。而從之后進化論文學史觀占據(jù)主流的情形看，從王國維到文學史觀的轉變，則隱含了中國文學史觀從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的蹤跡。
三、文學史研究方法：“觀其會通”與“大膽的假設。小心的求證”
因在學術背景、治學路徑及文學史觀念等方面的不同，王國維、的文學史研究方法也頗多相異之處。從基本的研究方法來看，王國維、都深受乾嘉考據(jù)學的影響，但是前者以此為根本，“觀其會通”，而后者則將之與西方實證主義方法相結合，首創(chuàng)“大膽的假設，小心的求證”的研究方法。
王國維在《宋元戲曲考》中談及撰著緣起時說：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以余力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧安者。遂使一代文獻，郁堙沈晦者且數(shù)百年。”因此，我們可以把王國維治中國戲曲史的方法稱為“觀其會通”研究法，即會通中西，會通古今，以材料為根本，遵循乾嘉考據(jù)學的治學門徑，在此基礎上力求有新發(fā)現(xiàn)、新發(fā)明。《宋元戲曲考》可以稱得上王國維觀其會通研究文學史的典范之作。他從最基本的目錄版本考據(jù)人手，鉤沉輯佚，辨?zhèn)斡喺?，做了大量完備、扎實、精審的資料工作，而后從實物與遺文、異族故書與本國舊籍以及材料的演化軌跡中發(fā)掘中國戲曲發(fā)展的歷史，終于改變了中國戲曲自來無史的局面。在《宋元戲曲考》問世之前，他先后撰寫了《曲錄》、《戲曲考原》、《錄鬼簿校注》、《錄曲余談》、《古劇角色考》，為《宋元戲曲考》的撰著奠定了堅實的資料基礎。很顯然，王國維的治學路徑是與乾嘉考據(jù)學者深度契合的。同時，他又采用西方文藝美學觀念來觀照宋元戲曲，認為元曲是“中國最自然之文學”，“古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”此外，他在《人間詞話》中，認為“詞人者，不失其赤子之心也。”這些都反映了王國維受西方美學思想影響，超乎審美利害關系的文學觀。因此說，正是基于“觀其會通”的研究方法，王國維才能夠表現(xiàn)出獨到的文學審美觀，在浩如煙海的文獻史籍中尋繹到戲曲發(fā)展的脈絡線索。
的文學史研究同樣受到了清儒治學方法的影響。梁啟超稱之“用清儒治學，有正統(tǒng)派遺風”。他對文學史的敘述與分析，總是力求建立在文獻考證的基礎之上。在《白話文學史自序》中說：“往往一章書剛排好時，我又發(fā)現(xiàn)新證據(jù)，或新材料了。有些地方，我已在每章之后，加個后記”，“有時候，發(fā)現(xiàn)太遲了，書已印好，只有在正誤表里加個改正。”但是，并沒有株守乾嘉考據(jù)之學，而是把清儒縝密精審的治學方法與杜威實證主義思想相結合，發(fā)明了一套獨特的科學方法，就是畢生倡言的“大膽的假設，小心的求證”。
梁啟超把清儒治學的方法歸結為四步法。“第一步，必先留心觀察事物，覷出某點某點有應特別注意之價值；第二步，既注意于一事項，則凡與此事項同類者或相關系者，皆羅列比較以研究
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之；第三步，比較研究的結果，立出自己一種意見；第四步，根據(jù)此意見，更要從正面旁面反面博求證據(jù)，證據(jù)備則泐為定說，遇有力之反證則棄之。凡今世一切科學之成立，皆循此步驟，而清考證家之每立一說，亦必循此步驟也。”清儒治學的根本就是重視文獻考據(jù)，從資料的勾稽梳理研究中見實證功底。至于杜威的實證主義思想，1919年在介紹性長文《實驗主義》中對此作了簡要的概括：“(一)疑難的境地；(二)指定疑難之點究竟在什么地方；(三)假定種種解決疑難的方法；(四)把每種假定所涵的結果，——想出來，看那個假定能夠解決這個困難；(五)證實這種解決使人信用；或證明這種解決謬誤，使人不信用。”這五步中最關鍵的是第三步，而且貫串始終的就是從假設到求證的研究法?？梢哉f，清儒的治學方法采用的是從個別到一般的歸納法，而杜威所采用的則是從無證有的假設法。清儒治學雖然與杜威在總體路徑上不同，但在求證的方法上是相通的，都重視實證，言必有征，故將兩者巧妙結合為“大膽的假設，小心的求證。”這一方法不僅為批判中國傳統(tǒng)思想文化提供了有力的武器，同時對于其文學史研究也提供了新的視角與方法。
所謂比喻教學法就是通過打比方的方法，將兩個本質(zhì)上有異曲同工之處的事物建立聯(lián)系，通常情況，選擇一個熟悉的事物，引伸到未知事物的影子，從而達到讓學生更好地認識新事物的目的。恰當?shù)谋扔饔袝r勝過千言萬語，讓人豁然開朗。
2. 比喻教學法在計算機文化基礎中的作用
計算機文化基礎的授課群體是大一年級的非計算機專業(yè)的學生，其中有部分同學從來沒有接觸過計算機，另外一部分同學盡管對計算機的基礎操作有些了解，但是他們的知識網(wǎng)絡還很缺乏，就更不用說對一些網(wǎng)絡技術的操作了。所以，在計算機文化基礎的教學中，有不少基本概念和理論性的教學內(nèi)容，往往令教師感到束手無策，令學生感到抽象、枯燥、記憶較困難。如果講解時運用幽默風趣的語言，運用比喻教學，將抽象、費解、空洞的教學內(nèi)容轉化得生動、淺顯易懂，就能給學生留下深刻的印象。運用“比喻法”進行計算機文化基礎的教學既可以使學生加深對概念的深入理解，又可以便于學生記住一些煩瑣的操作。
3. 比喻教學法案例分析
我們先來看看怎樣組織計算機硬件組成的這節(jié)課程，用于教授知識點的時間大約為25分鐘。
首先給出一個現(xiàn)實生活中的電腦，然后針對圖片進行如下的講解：先認識顯示器、鼠標、鍵盤、耳麥、攝像頭，這被稱作“外圍設備”。主機箱內(nèi)包括的所有硬件的集合被稱為“主機”，“主機+外設” 就構成了一個完成的計算機。在此用一個FLASH演示主機的內(nèi)部構成（如圖），可引導學生去學習每個硬件有那些功能。
中央處理器CPU：CPU是計算機機的核心器件，它就好比人類的思維與控制中樞，正是CPU控制著計算機的一切行為舉止。CPU主要由運算器和控制器組成。這個運算器就有這樣的功能，而我們的大腦還可以支配我們的行為，CPU的控制器就有這樣的功能。接著還會給學生展示單核的CPU和雙核的CPU，講到雙核CPU的時候，我會說：如果我們?nèi)祟愑钟袃蓚€大腦是不是會變的更聰明??！是不是運算的速度會變快，而且，我們還可以利用兩個大腦同時去完成一件事情，比如說我們又想唱歌又想說話，這在一個CPU的時代是不能完成的，而到了現(xiàn)在就可以了。其實，這個比喻就是想說明雙核CPU是可以把同時完成需要占用同一資源的兩件事情。
存儲器Memory：人腦除了有思維的功能，還有存儲的功能。電腦也不例外，在電腦中存儲器主要分為主存儲器和輔存儲器，這就是電腦中的內(nèi)存人腦的記憶是有限的，所以，要把我們記不住的東西儲存在自己的資料庫中，這就像為什么我們要有自己的書房，而這個硬盤就好比我們自己的書房。當手中的資料無法滿足我們所需要的資料的時候，我們最常見的做法就是去公共的圖書館借書，這個公共的圖書管，就好比光盤、U盤、軟盤等。
輸入輸出設備I/O：生活中我們總是把電腦和人腦加以類比，但實際上更確切的類比應該是把電腦比作一個完成的人。電腦有與外界信息交互的裝置，人類有聽聲音和說話的能力，電腦也有。音箱就好比人的嘴巴，麥克就好比人的耳朵，但計算機所能處理的只有數(shù)字信號，而現(xiàn)實生活中的聲音是模擬信號，這樣就需要一個設備能夠把數(shù)字信號和模擬信號進行相互的轉換，這個設備就是聲卡。人類表達自己的想法除了可以通過說話，還可以通過寫字來表達，計算機則可以通過現(xiàn)實器和打印機來完成書寫的功能，可是計算機并不能識別文字和圖像，這需要顯卡來完成數(shù)字信號和圖像信息進行轉換。主板Motherboard：主板是微機的核心鏈接部件。微機的硬件系統(tǒng)的其他部件全部都是直接或間接的通過主板相連接的。主板是一塊較大的集成電路板，電路板上配以必須的電子元件、接口插座和插槽。結合實物和圖片給大家詳細講解主板上的芯片和插座與插槽，其中插座與插槽就好比人類的關節(jié)，人的很多骨骼都是通過關節(jié)鏈結起來的；而芯片則是一座架起各個插槽之間數(shù)據(jù)傳遞的橋梁。
中圖分類號：G424 文獻標識碼：A
1 如何認識開展跨文化交際課程的必要性
1.1 跨文化交際的主要實踐者
胡文仲在《跨文化交際學概論》中，針對跨文化交際提出了各派學者的多種定義。從這些定義里面，可以總結出，“跨文化交際”就是“具有不同文化背景的人從事交際的過程”。因此，不管人與人之間的交流，還是跨國組織的交往，都屬于跨文化交際。在這種情況下，語言專業(yè)的學生可以說是跨文化交際的主要實踐者。英語專業(yè)的學生既要處理和父母、朋友、同學之間的跨文化交往，也要面對在英語學習過程中的跨文化現(xiàn)象，在后來的社會工作中，學生還要面對來自世界各地的跨文化交際任務。
1.2 英語專業(yè)對于跨文化交際課程的迫切需要
語言專業(yè)的學習者對于跨文化交際的需要比其他專業(yè)的學生要高很多，而在學習語言的學生中，學習英語、法語、西班牙語的學生又相對地比學習日語、韓語的學生面對更復雜的跨文化交際現(xiàn)象。
中國、日本、韓國都屬于中國文化圈，因此在詞匯的文化內(nèi)涵方面存在較多的共同的成分。例如，數(shù)字“四”在中國和日本都具有相同的文化內(nèi)涵。數(shù)字“四”不被中國人和日本人喜歡，是因為其發(fā)音無論在中文還是日語里都與“死”的發(fā)音相似。另一方面，面對相同的交際場景，中國文化圈里的國家其交際反應和其他國家的反應有著比較大的區(qū)別。例如，面對喜事，中韓兩國都選擇紅色作為主要的背景顏色，而美國、英國則選擇白色為表達喜慶心情的顏色。而白色，無論在中國、日本還是韓國，都被應用在喪事中。
學生在學習英語的過程中反映，思維模式不一致導致他們難以進一步地學習英語，對于一些專業(yè)內(nèi)容的理解也有偏差。比如說，在漢語里，面對問題“你還沒意識到這個錯誤嗎？”學生的回答應該是“不，我意識到了”，但是在英語里，學生應該回答：“Yes， I did”。面對稱贊的時候，中國學生選擇“不，過獎了”作為禮貌的回復，而以英語為母語的學生則直接地以“Thank you”接受稱贊。
因此，英語專業(yè)的學生相對某些語言專業(yè)的學生，更需要進行跨文化交際的培訓，以提高學生在交往中的自覺性和理解能力。
1.3 跨文化交際現(xiàn)象對學生專業(yè)學習的指導作用
在我國，學生的母語是漢語，而進入英語專業(yè)，其學習的對象是英語。漢語和英語是截然不同的語言，中文屬于漢藏語系，而英語則屬于印歐語系。分屬不同的語系，兩種語言也就存在著極大的區(qū)別。漢語無論在發(fā)音、詞匯以及語法方面，都和英語有著極大的不同。例如，和英語相比，漢語單音節(jié)詞較多，而且單個的詞語可以自由使用，根據(jù)不同的聲調(diào)可以表現(xiàn)不同的意思。但是英語則比較嚴謹，要按照一定的語法規(guī)則構成句子，比如時態(tài)和語態(tài)。因此，學生在學習英語的過程中感到不適應，是正常的現(xiàn)象。但是，由于沒有得到合理的開導，許多學生因此羞于開口。許多學生對于自己的英語發(fā)音不自信，因此除了必要的練習之外，并不敢多說英語。但是當學生觀看了英國各地區(qū)英語口音的教學視頻之后，得知在英國地區(qū)也有十多種不同的口音，學生開始接受自己的口音，并能夠鼓勵自己朝著視頻中展示的Standard English（標準英語）口音努力，希望自己能夠通過多說多練達到標準。
2 如何提高跨文化交際課程的教學效果
2.1 以案例教學法為基礎
縱觀多種教學法，案例教學法是最適合跨文化交際課程教學的教學方法?？缥幕浑H并不是非此則彼的內(nèi)容，跨文化交往是動態(tài)的，是以人的交往為前提的，因此應輔以學生的經(jīng)驗、感受為教學內(nèi)容。簡單地傳授學生面對一個跨文化交際現(xiàn)象應該怎么處理，并不能真正地使學生理解跨文化現(xiàn)象，也不能提起學生的學習興趣。
枯燥、沉悶、難以理解，是一部分學生對于跨文化交際課程的感受，這種感受來源于長久的跨文化交際教學過多地以教師為主導，忽視了學生的主體地位。教育是以教師為主導，以學生為主體的活動，忽視任何一方面都不能有效開展教學互動。面對跨文化交際如此貼近學生生活，能夠?qū)W以致用的課程，教師應該調(diào)整方向，以案例為基礎，啟發(fā)學生思考，從做中學，可以安排角色扮演、案例討論等活動，豐富課程內(nèi)容，活躍課堂氣氛。例如，在講授“各國飲食文化”的時候，可以先布置學生提前準備各自家鄉(xiāng)飲食習慣的介紹，在當節(jié)課上，先讓學生通過介紹地區(qū)飲食文化的差異，再進一步引入國家之間的飲食文化差異。跨文化交際不僅僅是跨國交際，還有跨地區(qū)、跨民族、跨種族交際等等，通過從身邊的案例開始學習，學生更能體會跨文化交際在專業(yè)中的重要性，也更能融入到課程的學習中。
2.2 以創(chuàng)新內(nèi)容為支點
上文提到，跨文化交際是一門動態(tài)的課程，因此，教師不能單純地以教材、課件為教學的支點，必須創(chuàng)新性地開拓多方面的教學材料。
以教材為主要教學內(nèi)容是傳統(tǒng)的教學方法，跨文化交際作為實用性強的科目，除了要認真學習好教材上的知識之外，還必須有目的、有計劃地創(chuàng)新教學內(nèi)容。例如，在教授“各國穿衣文化比較”的時候，可以就學生熱愛的美國電視劇和英國電視劇做出討論，選取具有典型風格的圖片進行比較。如果單純從課本的文字著手，由于文字描述和實際有偏差，學生難以理解，即使在課本上所見的圖片，也難以提起學生的興趣。要求學生課后準備圖片，既提高了學生的參與度，也能讓學生去選擇自己有興趣的內(nèi)容作為教學材料。
跨文化交際的教學必須緊跟社會進行調(diào)整，文化的發(fā)展日新月異，教師如果不能創(chuàng)新內(nèi)容，一味地以教材為主，不但不能吸引學生的學習興趣，反而使教授的知識變成了殘羹冷炙，索然無味。
2.3 以多媒體教學手段為載體
在教學中，跨文化交際和精讀、語法等課程不一樣，單純的教材、黑板并不能滿足本課程的教學需要?？缥幕浑H課程呈現(xiàn)給學生的應該是世界上文化的方方面面，只有多接觸不同類型的文化，學生才能接受文化沖突，形成跨文化交際的意識。在課堂上，教師應該采用多種直觀的教學手段，錄音、對話、視頻和情景演示等都是理想的教學工具。有的教師在課堂上和學生分享世界上不同類型的音樂，讓學生通過欣賞不同的音樂類型感受不同國家的民族特性，也可以作為體驗跨文化交際的一種方法。
3 結語
跨文化交際應當作為英語專業(yè)的基礎課程開展，這是由英語專業(yè)的專業(yè)特點以及跨文化交際的學科特點決定的。學生對英語專業(yè)的學習是建立在對跨文化理解的基礎之上。而作為一門實踐性極強的專業(yè)，跨文化交際必須注意運用與其他課程有區(qū)別的教學方法。充分調(diào)動學生對課程的興趣，讓學生發(fā)揮出主體作用，是跨文化交際課程教學的突破點，因此，應該提倡互動、創(chuàng)新和直觀的教學方式，以案例教學、多媒體教學為主要的教學方法。
參考文獻
[1] 胡文仲.跨文化交際學概論[M].北京：外語教學與研究出版社，2012.
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）02（a）-0195-01
我們知道要塑造出鮮明生動，悅耳動聽的歌聲來，我們不僅要運用藝術化的語言還要運用科學化的方法來表現(xiàn)出完美的音樂。因此，我們就會運用到具體的，科學的聲樂教學法。目前世界上聲樂教學法因教師和學生的不同而千差萬別，但歸納起來大致可分為：心理教學法、機理教學法、示范教學法、語音教學法、比喻教學法等。這些教學法都是為了更好的使演唱者運用科學的方法來盡可能地表現(xiàn)出最美的音樂。本文以此為出發(fā)點，已探索出一種新穎科學的聲樂教學法―― 自然聲樂教學法。
1 聲樂教學法的發(fā)展及演變
自16世紀末、17世紀初誕生迄今400多年的歷史，聲樂穿越了音樂時空各個不同階段。從聲樂的歷史發(fā)展中我們知道最初的聲樂教學是非常簡單的，或者說其演唱要求并不高。當時（卡契尼時代）的主要要求歌唱者的就是：唱的質(zhì)樸自然、連貫流暢、注意詞義的表達，能使公眾聽清歌詞而不引起混淆?？偟囊蟊闶且笥靡魳穪怼罢f話”。當然在歌唱技術的鉆研和探討上，也已經(jīng)注意到了呼吸、起元音、音準、音色等方面的問題。
從17世紀的40年代起到18世紀末19世紀初這一段時間是屬于“閹人歌手”。“閹人歌手”能把那時的聲樂作品比如：頻頻出現(xiàn)的音階式快速樂句、斷音、顫音、琶音和即興花腔樂句以及段落等唱的輕車駕熟、效果非凡。但是，由于這種不人道的做法日益受到人們的譴責，到18世紀末、19世紀初“閹人歌手”便日薄西山、氣息奄奄。19世紀30年代初很多聲樂作品已由真正的男女歌手擔任，此時聲樂教學開始系統(tǒng)化和科學化。
2 現(xiàn)代聲樂教學法
聲樂教學從她的誕生迄今已400多年了，在這漫長的歷史發(fā)展中，從最初的不完善和不科學甚至不人道，到這一學科變得越來越完善、科學。各種各樣的教學法層出不窮，歸納起來大致可分為：心理教學法、機理教學法、示范教學法、語音教學法、比喻教學法等。這些教學法中，簡單介紹一下機理教學法和語音教學法。我們知道機理教學法中更強調(diào)對發(fā)聲中各有關的生理機能自覺的調(diào)節(jié)與控制，通過反復的練習，使學生對肌肉有意識的調(diào)節(jié)與控制逐漸成為下意識。這種訓練方法很明顯更具有實際練習的意義。
隨著時間的推移聲樂她并不是象她出現(xiàn)的當初那樣簡單的把歌詞配上音符就演唱，聲樂已成為一種藝術、一種審美、一種人類精神文明的表達。人們已不能再忍受當初的粗糙，對她的要求也越來越高，人們已開始對她精雕細磨了。所以如語音教學法（古老的教學法之一）中提倡的那樣要求我們演唱既要象說話那樣自然，又要賦予她一種美的藝術。雖然有一點回歸質(zhì)樸的感覺，卻又提出了更高的要求。以上兩種教學方法不但科學而且要求也越來越高，但對于藝術的探索人們并不沉溺于滿足，他們對藝術追求的腳步從未停止過。
3 現(xiàn)代聲樂教學法改革的新探索――自然聲樂教學法
3.1 自然聲樂教學法
我們知道西方的教學方法更多的是強調(diào)人對自身的控制力，而缺少一種對自己本身的審視比如說，對自己的性格認識、情緒感知、心理問題。中國古代哲學講究一個“和”字，即與萬事萬物都能很好的相互存在，彼此的出現(xiàn)不會給對方一種制約。這一相處原則我們可以理解為“平衡”。我們應該認識到當我們在演唱時，這時我們的整個身體都處于“演唱”狀態(tài)，而不單單是聲音的收于放，身體的各個器官都在朝著一個目標挺進：吐出最清晰的字、發(fā)出最美的聲音、表達出最真實的情感，整個身心都要求平衡自然。
歌唱的目的就是為了表達人們心中的情感，是一種愉悅的抒情過程，人們在演唱的過程中應該是整個身心處于一種享受的興奮的過程。但是，我們經(jīng)常能看到一些演唱者，他們在演唱的過程中面目猙獰、神情緊張、身體僵硬、不夠自然。那么，是什么讓他們處于這樣一種背馳的狀態(tài)。我們該用什么樣的方法來幫助演唱者消除這種不良狀態(tài)。
3.2 自然聲樂教學法的優(yōu)勢所在
演唱是在語言的基礎上發(fā)展的，所以咬字吐字對作品的風格有很大影響。如果在演唱作品遇到比較難的時候，就難免會有緊張情緒，而緊張情緒對演唱最大的破壞就是：改變正常的、自然的演唱狀態(tài)，其中就包括口腔的咬字與吐字。因此，加強口腔的自然咬字與吐字狀態(tài)就可以有助于在遇到狀況時穩(wěn)定情緒，穩(wěn)定演唱狀態(tài)。
語音教學法中提到：“唱歌應該跟說話一樣”意大利美聲學派認為“歌唱與說話有相同的語音”他們主張“在歌唱中體會說話，在說話中體會歌唱”。而我們的自然教學法要求練習自然的咬字與吐字狀態(tài)，努力使口腔形成一種自然的習慣，并且以一種平和的態(tài)度練習。這一點上語音教學法與自然聲樂教學法有著異曲同工之妙。我們試想一下，我們每天都要與人說話交談，當我們在與別人交談的過程中是否會感覺到身心的不舒服呢？
音樂是感性與理性的產(chǎn)物，音樂理論知識我們可以很快的明白并且掌握它，因為它是可以具體化的，它有它的體系和規(guī)范標準在那里。但音樂情感―既看不見又摸不到，它只能是讓人去感受她，讓人去想象她、并努力去捕捉、揣摩。雖然我們不能真正描繪出音樂情感的具體存在形式，但人們對于美得審視還是很容易達成一致的，人們對于好的音樂視聽總是一致的看法。所以，優(yōu)秀的演唱者最容易引起觀眾的共鳴，但要引起觀眾的情感共鳴首先我們要自己對作品有正確的情感表達。聲樂的訓練主要是圍繞吐字咬字及情感的表達來進行，情感又收到情緒變化的影響。所以，我們要盡量穩(wěn)定我們的情緒讓音樂情感得到充分的表達，情緒又與我們的心理、性格關系緊密。比如一個人平時就比較自信、陽光、積極向上，他看待許多事情都是有著積極的一面。自然，當他在處理作品時即使遇到困難，也顯得積極、樂觀、自信。這時，他能以比較自然的情緒去表達音樂情感。因此，我們在聲樂的教學中應該讓歌唱者盡量做到自然、平和的情緒狀態(tài)。
4 結語
聲樂教學法因老師和學生不同而千差萬別，但不管哪種聲樂教學法她都是為了給演唱者更好的指導，唱出最美的歌聲、表達出最真實的情感。人們對于藝術的探索也永無止境，相信人們會探索出更科學、更全面的聲樂教學法。
參考文獻
一、引言
物理學常用水流現(xiàn)象來說明電流現(xiàn)象，化學則用太陽系圖來說明原子結構，密度解釋成盒子中事物的多少。眾所周知，西方自然科學的很多抽象理論，微觀世界是常用隱喻來解釋的。而中國古人進言時更是善于用隱喻式的方法來勸說帝王接受或拒絕某一事情。這些都對我們今天隱喻的認知研究有很大的參考意義。嚴世清，王寅等學者曾對中國學生使用概念隱喻的情況作過初步研究，[1] 但總的來說，這方面研究上處于起始階段。語言學理論從宏觀上影響著教學法的總體發(fā)展方向，目前對認知語言學的一個特殊的挑戰(zhàn)就是如何把其新理論用于教學實踐。而其中的隱喻認知論認為，隱喻能將原本不具相似性的兩個事物并置, 從而獲得對某一事物新的觀察角度。[2]由此，隱喻作為一種啟發(fā)式教學方法是可取的，培養(yǎng)學生的隱喻能力將有助于認識新鮮事體、熟悉抽象概念、開拓創(chuàng)新能力。
二、隱喻思維的心理認知體驗
時至上世紀中葉隱喻一直被視為一種修辭手段，傳統(tǒng)理論認為隱喻不是對現(xiàn)實的客觀描述，容易導致語義不清和誤解，因而不同于日常的語言，不值得提倡。當今西方認知科學的革命，使隱喻不再局限于修辭格的范疇，而具有了深遠的認知性：“隱喻無所不在，人類的整個概念系統(tǒng)都是建立在隱喻基礎之上的?！盵 3] 這一認知觀并非空穴來風，其理論的建立得益于心理學最新研究成果 — 范疇化和原型理論的啟示。傳統(tǒng)理論認為范疇是由分享共同屬性的成員組成的，一個成員或?qū)儆谝粋€范疇，或完全不屬于這個范疇，并認為隱喻和真理兩者根本不可相容。Rosch以其革命性的范疇化理論挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)客觀主義語言觀。她著力研究不同文化中范疇的形成特征，通過對顏色等詞匯的研究，Rosch發(fā)現(xiàn)不同語言范疇化的一個共同現(xiàn)象，及范疇成員普遍地圍繞某一個原型成員形成一個類別。另外認知范疇的原型不是固定的，會隨語境不同而變化。范疇也會因不同的目的以不同方式有系統(tǒng)地擴展。正是這一范疇機制成為語言理解和產(chǎn)出心智過程的基礎。[4]
原型理論認為，各個范疇的特性來自人本身的生物機能，并取決于人們在物理的，社會的環(huán)境中獲取的經(jīng)驗。[5] 根據(jù)這一理論，人類思維不可能獨立于外部存在，而是有著身體和文化的體驗基礎。抽象概念結構只是間接地表達意義，人們之所以能夠獲得它們的間接意義，是應為這些抽象概念結構和直接意義的概念結構有著系統(tǒng)聯(lián)系。隱喻是聯(lián)系理性和想象的根本途徑。正如Johnson所說：“在一個社團中人們能夠相互理解和溝通，有著共同的想象力結構。隱喻和借喻是實現(xiàn)復雜心理映射的兩個基本認知機制?！?[6] 例如，我們沒有時間概念的直接經(jīng)驗，我們是通過映射空間經(jīng)驗來概念化時間的，這一經(jīng)驗基礎也反映在語言表達中。如，一些常見的方向喻往往利用的就是某些事物的物理基礎與某些心理體驗之間的相似。我們說過去在 “身后”，未來在“前方”。再如，受到根隱喻“HAPPY IS UP ; SAD IS DOWN(幸福為向上;傷心為向下) ”的影響, 我們說“他高興起來了”，或“他很消沉下去”等等。這些隱喻表達法的物理基礎是:當人們悲傷或沮喪時常常呈彎曲狀;而直立的姿勢一般與正面情緒有關。
隱喻具有創(chuàng)造相似性，建立事體之間新聯(lián)系的功能，是人類認識世界，進行抽象思維的基本方法。而范疇原型機制是語言理解和產(chǎn)出心智過程的基礎。本論文認為，這完全可以成為培養(yǎng)創(chuàng)新思維的一種重要途徑，并為我們認識和學習語言提供了一系列的方法。
三、語言的象征性與思維能力培養(yǎng)
一個好的隱喻既不能不太生僻也不能太平庸，只有這樣才會喚起人們的形象思維和想象活動，令人耳目一新，并拓展認識。我們的生活中常能遇到這樣充滿智慧和才情的好隱喻。如，余光中在一段文字中說：“我這一生的關系,可用很多女性來說明,大陸是母親,臺灣是妻子,香港是情人,歐洲是外遇”。作者用“母親”、“妻子”、“情人” 和“外遇”等身邊具體的人物表達內(nèi)心微妙不可言表的復雜情感，不但使語言簡練, 而且把更大的想象空間留給了讀者,產(chǎn)生一種朦朧和意猶未盡的美感。亞里士多德認為，隱喻應當從有關系的事物中取來,可是關系又不能太顯著;正如在哲學里一樣,一個人要有敏銳的眼光才能從相差很遠的事物中看出它們的相似之點。[7]
語言的象征性基于相似性，隱喻機制具有創(chuàng)造相似性功能，可以將原來并不被認為其間存在相似性的兩個事物并置在一起,從而使人們獲得對其中某一事物新的觀察角度或新的認識。例如:對“生命是旅程”這一搭配理解過程中, 生命與旅程具有了相似性：同樣有始也有終，人生旅途中,有時可能一帆風順,有時可能充滿艱辛。相應地，中英文都有如下表達法:It’s been a long, bumpy road（這是一條漫長崎嶇的道路）。We’re at a crossroads（我們處在十字路口）。啟發(fā)學生把握這一方法，多角度、多層面地來分析語言中這種普遍存在的現(xiàn)象，能夠發(fā)現(xiàn)更多的規(guī)律，減少“慣用法”所帶來的記憶困難。例如我們可以發(fā)現(xiàn)中英文中很多表示地點的介詞基本遵循著“點—面—體”的規(guī)律，而在向抽象概念域映射時，也存在著類似的規(guī)律: at the thought of （一想到……就）, on schedule（按計劃） in danger （限于困境）。利用這一原理，如果將同一主題框架內(nèi)的不同詞匯通過概念隱喻聯(lián)系在一起，發(fā)掘其內(nèi)在關聯(lián)性，學生就能更牢固，更全面的掌握詞匯，從而減輕詞匯記憶的難度。
根據(jù)Rosch心理學范疇理論，這種關聯(lián)性可以是物理意義上的相似，也可以是心理相似性，即一種心理感受上的相似。說“好人是正方形的?！闭叫魏秃萌酥g不存在任何形狀或功能上的相似,可是他們卻因為都是“完美的事物”而被歸在了一類。從這個角度看,隱喻甚至可以說是對事物的一種重新分類。利用這一思維的啟發(fā)式分析方法有助于揭示詞匯多種用法中的隱喻聯(lián)系，幫助同學們認識隱喻在語言中的 普遍性、多種用法中的關聯(lián)性、抽象概念表達的理據(jù)性，啟發(fā)同學們的思路。 例如，bead “珠子”， “祈禱”，“ 救濟院”等多種意思，這些詞義其實有著隱喻機制和基督教文化的內(nèi)在根據(jù)。這樣，bead一詞由客觀物質(zhì)“珠子”，逐漸隱喻引申到“禱告”，“ 祈禱者”的多義現(xiàn)象，并有了beads of sorrow（淚珠），count [say, tell] one's beads（數(shù)著念珠禱告）等一系列搭配。由此可見，許多抽象的概念，都可以借助隱喻來說明其含義。一個詞匯今天所具有的多種意義都是語言長期發(fā)展的結果，而隱喻過程是語義延伸的一個重要機制，如果讓學生了解同一詞匯不同意義之間的隱喻關系，則有助于學生更好的掌握該詞，也有助于發(fā)掘詞匯的文化內(nèi)涵，因此隱喻作為一種啟發(fā)式教學方法是可取的。
我們身邊常能耳濡目染精彩睿智的隱喻，在日常生活和語言學習中，應鼓勵學生注意收集閃爍著智慧光芒的語句，著力尋找其后所隱含的深邃思想。 在語言教學中更應鼓勵學生發(fā)揮自己的想象力，運用隱喻來表達自己的思想，鼓勵高年級同學進行詩歌創(chuàng)作，增加適當分量的寓意深刻的文學作品、哲學文章的練習。這既有利于同學們語言水平的提高，增強文學修養(yǎng)，陶冶情操，也可以從中學到很多創(chuàng)新思路。
隱喻能力對于語言知識的掌握、交際能力的提高，以及發(fā)展創(chuàng)新思維都具有不可低估的影響。因受傳統(tǒng)語言觀的影響，我國《辭?！?999版仍將隱喻視局限于傳統(tǒng)的“修辭觀”，將其視為比喻的一種， 這一觀點反映在英語教學大綱或教學實踐中，更傾向于將其歸入修辭學，因而并沒有將其視為語言教學中的一項教學內(nèi)容來認真考慮。而在英國、美國很多大學不再是按照學科來劃分學院的，而是多科兼有，這對于學生們達到“厚基礎、寬口徑、高標準”的目標，從事跨學科研究具有重要意義。我國教學應進一步更新理念，打破學科間的嚴格界限。作為一名語言教師，應該懂得語言學理論，善于吸收和利用語言學理論的研究成果，打破傳統(tǒng)模式，更有效地教學。
四、結語
亞里士多德指出:難能可貴的是做一個隱喻大師，它也是天才的一種標志,因為一個好的隱喻隱含著在不同事物中發(fā)現(xiàn)相似性。[8] 從目前認知范疇理論來看，不能將隱喻簡單地劃歸于語言能力之中，更是一種思維能力。隱喻認知理論的一個重要特點是其系統(tǒng)性，將原本似乎并不相關的表達通過概念隱喻連接在一起。這一認知觀對二語教學啟發(fā)式教育具有重要啟示和實踐應用價值。語言教學中除要培養(yǎng)學生的語言能力、交際能力之外，還應該注重開拓學生的思維能力。以隱喻思維作為啟發(fā)式教學方法，挖掘不同事物之間的內(nèi)在聯(lián)系以及物理或心理的相似性，幫助學生把握事物發(fā)展內(nèi)在規(guī)律，并以此開闊視野，提高學習效率，開拓創(chuàng)新能力。
參考文獻：
[1] 嚴世清. 《論隱喻》[M]. 蘇州: 蘇州大學出版社, 2000
[2] Lakoff G.& Turner, M. More than cool reason [M]. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1989. 35
[3] Lakoff, G. ＆ Johnson，M. Metaphor we live by[M]. Chicago and London: The University of Chicago Press. 1980，14
中圖分類號：J616．2 文獻標識碼：A
長期以來，雖然聲樂界從不同角度對歌唱呼吸法的認識逐漸達成廣泛一致，但如何從哲學角度正確解構歌唱呼吸法與發(fā)聲、共鳴、語言、情感、表現(xiàn)力之間的矛盾，進而構建平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關系，在聲樂藝術實踐中卻始終存在著分歧。對歌唱呼吸法的認識僅僅停留在表象層面、缺乏對內(nèi)涵的深層理解導致認識上出現(xiàn)偏差，從而不能正確掌握和運用歌唱呼吸方法的在聲樂界不乏其人，因此，從某種意義上說，進一步研究歌唱呼吸法以及與聲樂藝術各要素之間的關系，對于促進聲樂藝術的不斷發(fā)展，其重要性日益凸顯。
一、歌唱呼吸法的歷史沿革與演變
普萊瑟(F．A．Protheroe)認為：“很多人都有好嗓子和很高的天賦，但幾乎沒有人知道歌唱的呼吸方法”，這種觀點雖然有失偏頗，但至少說明不懂歌唱呼吸方法還是大有人在的。那么正確的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名聲樂大師，聲樂教育家吉諾?貝吉(Gino Bechi)在論及歌唱呼吸方法時曾說：“人們躺著睡覺時也要呼吸，這時呼吸方法是正確的。請記住，在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸?！睆哪撤N意義上講，他以最淺顯通俗的語言，闡述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法與生活中人躺著睡覺時的呼吸方法本質(zhì)上是一樣的，從而進一步揭開了歌唱呼吸的神秘面紗。同時我們也要認識到：雖然歌唱的呼吸方法和人躺著時的呼吸方法其實質(zhì)是一樣的，但在具體運用中要求卻不一樣。生活中人必須每時每刻吸入新鮮氧氣，呼出二氧化碳，實現(xiàn)氧氣和二氧化碳的代謝轉換，以維系生命。這樣的呼吸是生命的根本需求。一般正常情況下呼與吸的時間長短是相等的，力度是平衡協(xié)調(diào)的。而歌唱呼吸除去需滿足生理代謝需求外，則必須還要服從發(fā)聲、共鳴、語言、情感、旋律、音準、節(jié)奏、速度等聲樂藝術表現(xiàn)力的需要，有強、弱、長、短、快、慢、連、斷等之分，是有意識、有控制、有目的、有技巧、有變化的藝術性歌唱呼吸。生活中的呼吸過程在一般正常情況下只有自然而成正比的呼與吸兩個不斷循環(huán)的步驟，呼與吸兩大肌肉群并不同時運用。而歌唱的呼吸過程卻有深呼吸――控制氣息一發(fā)聲歌唱三個不斷循環(huán)的步驟。萊斯說：“我從未見過哪個偉大的藝術家歌唱的呼吸是費勁的……整個過程是呼吸――控制――歌唱”。萊斯是為了便于說明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述為三個步驟，實際上，歌唱呼吸、控制氣息、發(fā)聲歌唱這三個步驟在特定的時間里幾乎是同時進行的一個不斷循環(huán)的過程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼與吸兩大肌肉群在發(fā)聲歌唱時同時起作用。這樣使得歌唱呼吸在氣息量和氣息的壓力方面與生活呼吸不一樣，“歌唱時呼吸的肌肉有兩大組，一組是吸氣肌肉群，另一組是呼氣肌肉群，我覺得，這兩組肌肉在我們平常的生活里不是同時用的，而唱呢，卻要同時用，區(qū)別就在這里”。
吉諾?貝基先生所說的：“在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸”，實際上就是胸腹聯(lián)合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。這種呼吸法是建立在自然呼吸的基礎上的，是最自然、最符合人的生理規(guī)律的，故而它具有最大的潛力和不可逆轉的動勢。因此我們可以說，所謂胸腹聯(lián)合呼吸法，實質(zhì)上就是用歌唱不斷來鍛煉發(fā)展的和諧的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世紀時，西方的聲樂論著中就很強調(diào)歌唱呼吸的重要作用，把“在氣息支持下歌唱”，作為美聲唱法的重要原則之一，但由于當時的科學、醫(yī)學、解剖學等不發(fā)達，所以對歌唱的呼吸與發(fā)聲之間的生理機能知之甚少。盡管在一些聲樂論著中十分強調(diào)歌唱呼吸的重要作用，但具體到如何正確掌握歌唱呼吸的方法，及采取何種呼吸方法時卻沒有非常明確的說法。當時的歌唱呼吸方法大致有三種：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特點是通過改變胸廓周圍徑來控制氣息運動的一種相對較淺的歌唱呼吸方法。主要依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動，其中以肋間內(nèi)肌控制肋骨向外、向下擴張，以肋間外肌控制肋骨向內(nèi)、向上收縮，它們彼此間的交替運動促成了歌唱呼吸運動。其缺陷主要是排除了橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸氣肌肉的對抗運動受到制約，從而導致吸氣肌肉與呼氣肌肉之間對抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特點是通過軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動來控制氣息運動的一種歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動的合理內(nèi)核，過度強調(diào)軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動，從而導致吸氣過深，氣息不流暢，聲音不靈活，甚至音準偏低的不良后果。三為胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特點“是通過橫膈膜和腹肌交替收縮和放松進行呼吸運動的一種方法。這種呼吸方法既可取得較大的氣量，又可取得呼氣肌和吸氣肌之間的相對平衡，所以被認為是最為可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早時期曾普遍運用過的所謂鎖骨式呼吸法clavicular breathing)，在聲樂發(fā)展史上曾經(jīng)呈鼎足而三態(tài)勢。其中的胸腹聯(lián)合式呼吸法，在當時盡管實際上已經(jīng)有人在歌唱實踐中運用此法，但運用是不自覺或不明確的，并沒有從感性認識上升到理性認識。聲樂藝術發(fā)展到十九世紀時，“經(jīng)德國醫(yī)生曼德爾(Mandl)和英國醫(yī)生馬肯齊(M?Marckenzie)的大力提倡后，胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比較明確、比較自覺地被聲樂界普遍接受，被肯定為歌唱的基本呼吸方法而明確下來。”聲樂藝術發(fā)展到今天，“世界上各種唱法都是以深呼吸為動力，在這一點是統(tǒng)一的”。歌唱運動中，當你真正學會積極的放松(包括面頰肌上提，適度微笑，舌根、下巴放松，喉頭下放，雙肩松弛等)，依靠吸氣肌肉群(吸氣肌肉群主要由橫膈膜、肋間外肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌等組成)整體的積極運動，采用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，隨著橫膈膜向下伸展加上下方肋骨活動，擴大了肺葉的運動空間，你的氣就吸得深而飽滿。在呼氣發(fā)聲歌唱的過程中，一方面作為吸氣肌肉群仍然要積極運動，不能懈怠。其中吸氣肌肉群之一的橫膈膜在控制、調(diào)節(jié)氣息，支持發(fā)聲方面起著重要的作用，并與其他相關吸氣肌肉群一道積極工作，才能與呼氣肌肉群 形成合理對抗；另一方面呼氣發(fā)聲歌唱時必須要保持吸氣時腔體充分打開的狀態(tài)，其中保持舌根、下巴的自然松馳，相對穩(wěn)定而適度的低喉位是打開喉嚨的關鍵之所在。而這對于正確掌握、運用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持發(fā)聲歌唱是極其重要的。隨著呼氣肌肉群(呼氣肌肉群主要由肋間內(nèi)肌、胸橫肌、后鋸肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等組成)的積極運動(即呼氣肌肉群與吸氣肌肉替收縮、放松進行的呼吸運動)，小腹逐漸向里、向上微微收縮，用腹肌(屬于隨意肌)壓迫內(nèi)臟，并以此傳遞壓力推動橫膈膜壓迫肺葉呼氣。由于吸氣肌肉群的運動而導致下降的橫膈膜此時隨著呼氣肌肉群的運動則必然要逐漸收縮上抬回復原位，如果此時對橫膈膜的運動不加于合理控制，則必然影響到氣息的控制，從而影響到發(fā)聲歌唱的藝術質(zhì)量和審美價值。只有在吸氣肌肉群其他相關肌肉的積極配合下，盡量合理的保持硬、軟肋向外，向下的膨脹態(tài)勢(由于橫膈膜內(nèi)在運動的緣故)，但這并不意味著是僵化、機械、呆滯的。誠如吉諾?貝吉(Gino Bechi)所說：“呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻的控制氣息。而不是要膈肌僵硬無彈性，那樣就不能唱了”。這樣恰恰與小腹向里，向上的適度收縮形成對抗態(tài)勢。橫膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，橫膈膜既要有彈性，但不笨拙或機械。只有這樣才能根據(jù)發(fā)聲歌唱、藝術表現(xiàn)的需要，使橫膈膜與胸、背、腹部相關肌肉(主要包括肋間內(nèi)肌、肋間外肌、胸橫肌、后鋸肌、胸橫肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等)一道積極運動，象活塞一樣控制其收縮上抬壓迫肺葉呼氣的速度和力度，達到自如的控制氣息與歌唱聲音之間平衡與協(xié)調(diào)的目的?！坝脵M膈膜呼吸是最好的方法。橫膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔內(nèi)最大的肌肉。正確地發(fā)揮這器官的功能，可以得到好的聲音控制。橫膈膜的活動就是它的伸展和收縮。橫膈膜的伸展加上下方肋骨活動，擴大了氣息的需要，使喉嚨能夠發(fā)出自由、清純的聲音”。雖然從生理學的角度說，橫膈膜屬于非隨意肌一類，不直接受意志控制，但我們可以通過直接受意志控制的相關隨意肌作用于橫膈膜，并通過它來控制氣息。這并不意味著橫膈膜在控制氣息方面是消極、被動的，相反，堅強有力、富有彈性的橫膈膜反作用于相關隨意肌。在控制氣息方面橫膈膜猶如一個健康有力、充滿生機的心臟對人的生命是至關重要的那樣。從這個意義上說我們指的所謂“用橫膈膜控制呼吸”，雖然從根本上說是呼與吸兩大肌肉群整體協(xié)調(diào)、運動、控制的結果，但是橫膈膜在其中無疑起到了關鍵的調(diào)控作用。
綜觀歌唱呼吸法大致經(jīng)歷了由淺呼吸到深呼吸，由局部呼吸運動到整體呼吸運動，這么一個演變、發(fā)展的歷史進程。歌唱呼吸方法的演變始終和聲樂藝術的發(fā)展緊密聯(lián)系的。聲樂藝術的發(fā)展對歌唱呼吸方法提出了相應的要求，而歌唱呼吸方法的演變促使了聲樂藝術的進一步發(fā)展。當然，聲樂藝術的發(fā)展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化藝術一樣，必然要受到諸如國家、民族、歷史、文化、政治、經(jīng)濟、宗教、語言、時代、民風民俗、生活方式、生活習慣等各種因素的制約和影響，同時，在相關條件下必然還要受到人們聲樂藝術的審美觀念、審美愛好、審美習俗和審美價值取向等美學因素的制約和影響，從而形成不同的藝術表現(xiàn)形式和不同藝術風格的聲樂學派。而上述的各種制約和影響力最終必然會在歌唱呼吸方法上有所顯現(xiàn)。同時，即使是同一種歌唱呼吸方法――胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理論構架下也會因不同時代審美需求的差異，不同聲樂作品藝術風格的差異，不同演唱者的個體差異，而在具體理解和運用上會有所不同，但這決不意味著是不同歌唱呼吸方法的混合使用。
二、以辨證思維與和諧思維正確認識歌唱呼吸重要性的深層內(nèi)涵
《歌唱術語辭典》(The Singer’s Glossary)將“自然呼吸”定義為“沒有受過任何直接的技巧訓練或身體局部力量影響的呼吸”。而“歌唱呼吸”在聲樂藝術的發(fā)展過程中，已演變?yōu)楦璩獙Ｓ眯g語。是指在自然呼吸的基礎上經(jīng)過科學的技巧訓練，能有意識地(最終訓練成下意識地)控制相關隨意肌并由相關隨意肌作用于非隨意肌主要是指橫膈膜調(diào)節(jié)氣息，并與歌唱(發(fā)聲、共鳴、語言等)運動平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的呼吸機制。對聲樂藝術而言它的重要性與重要作用，中外聲樂藝術大師們都有真知灼見，如我國著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“歌唱的藝術就是呼吸的藝術，因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的技巧”。十九世紀世界著名聲樂教育家瑪努埃爾?加爾西亞(子)(M?D?R?Garcia，1805―1906)在其《歌唱藝術論文大全》一書中曾說：“沒有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家”。二十世紀意大利偉大的男高音歌唱家卡魯索(E?Caruso，1873―1921)曾說：“一旦掌握了呼吸的藝術，學生也就算走上了可觀的藝術高峰的第一步”。不言而喻這些精辟的論斷從詞義表象不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于聲樂藝術是至關重要的。我以為其深層內(nèi)涵更多的則是指歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間互為因果的正確關系。換句話說，歌唱呼吸的重要性與重要作用是建構在歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、互動、和諧關系之上的。然而，現(xiàn)實中對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解，致使表象化、教條化的不乏其人。
其一，他們在聲樂藝術實踐中沒有把握好聲樂藝術這個事物矛盾普遍性與特殊性兩者之間既相互區(qū)別(相對的)又相互聯(lián)結，甚至在一定的條件下兩者可以相互轉化的辨證關系。僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而不去對矛盾特殊性作深層探究和具體情況具體分析。在聲樂藝術發(fā)聲歌唱中，諸如聲與氣、前與后、松與緊、亮與暗、巧與拙、剛與柔、連與斷、強與弱、快與慢、高與低、上與下、大與小、深與淺、通與滯、清與濁、開與擠、橫與豎、聲與情、字與音、作用力與反作用力、整體與局部等等，其“矛盾是普遍的、絕對的，存在于事物發(fā)展的一切過程中，又貫串于一切過程的始終”。也就是說聲樂藝術與其他一切事物一樣其矛盾無時不有，無所不在。這是聲樂藝術矛盾普遍性的共性與絕對性。而聲樂藝術矛盾的特殊性則是指聲樂藝術這個具體事物所包含的矛盾以及每一個矛盾各個方面都有其特點：(一)、本身其物質(zhì)運動形式既有與其他事物各種物質(zhì)運動形式的某些共同點，更有和其他事物物質(zhì)運動形式的質(zhì)的區(qū)別。“任何運動形式，其內(nèi)部都包含著本身特殊的矛盾，這種特殊的矛盾，就構成了一事物區(qū)別于他事物的特殊的本質(zhì)?！?二)、不同個體之間由于他(她)們的先天心理生理條件，后天環(huán)境機遇，教育培養(yǎng)，意志品德，文化修養(yǎng)，思維方式，接受能力等方面的原因，決定了聲樂藝術矛盾特殊性的成因在不同個體間具有差異性。這是聲樂藝術矛盾特殊性的個性與相對性。從這個意義 上說，聲樂藝術其內(nèi)部不僅包含著這一事物矛盾的特殊性，同時也包含著矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我們在“研究所有這些矛盾的特性，都不能帶主觀隨意性，必須對他們實行具體的分析。離開具體的分析，就不能認識任何矛盾的特性”。同時，在研究聲樂藝術矛盾的特殊性在不同個體間的表現(xiàn)是有差異性的時候，在對矛盾特殊性進行具體情況具體分析的時候，“如果不研究過程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，也就是說不研究這個兩種矛盾情況的差別性，那就將陷入抽象的研究，不能具體的懂得矛盾的情況，因而也就不能找出解決矛盾的正確的方法”。眾所周知，聲樂藝術的諸多基本矛盾是既復雜多變又相互聯(lián)系、相互影響、相互制約的?！耙虼?，研究任何過程，如果是存在著兩個以上復雜過程的話，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。唯物辯證法的基本規(guī)律和原理告訴我們：它既是一般的世界觀，又是科學的邏輯思維方法。讓我們用哲學的辨證思維，以歌唱呼吸為例，進行分析、解構矛盾：在聲樂藝術實踐中，我們經(jīng)常會遇到這樣的事例，有一部分人在歌唱時“漏氣”現(xiàn)象時有發(fā)生，盡管他(她)們在事前把氣吸得很足，然而一開口唱，氣就很快“漏掉”不夠用了。對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解者，往往忽略對事物矛盾特殊性內(nèi)在成因的把握與分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象結果所迷惑，致使問題表象化、教條化。不錯，從表象上看他(她)們確實都是歌唱呼吸出了問題，還沒有掌握合理分配、控制氣息的方法，“漏氣”似乎成了他(她)們帶有普遍意義的通病。但我們?nèi)绻共接诿艿谋硐髮用嫒狈ι顚用艿姆治龌驕\嘗輒止或不作具體情況具體分析而以歌唱呼吸有問題一言蔽之的話，這樣的后果必然割裂了矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的辨證關系，陷入教條主義的誤區(qū)。實際上，我們運用矛盾普遍性與特殊性辨證關系的原理分析就會發(fā)現(xiàn)：雖然“漏氣”對于這一部分人來具有共性意味，但內(nèi)在成因卻因人而異具有個性意味。而歌唱呼吸“漏氣”與任何事物矛盾的存在一樣，必然是矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的有機統(tǒng)一。他(她)們之間有的是由于呼與吸兩大肌肉群在歌唱運動中力量不平衡、不協(xié)調(diào)導致氣息不勻而漏氣。有的是由于氣息淺導致橫膈膜不能起到對氣息積極的調(diào)控作用而漏氣。有的是由于聲帶閉合運動與氣息動力運動之間力量不協(xié)調(diào)導致聲氣不平衡(氣多于聲)而漏氣。有的是由于腔體(包括喉嚨)沒有充分打開，相關肌體組織該用的不用，不該用的亂用導致“松緊”失衡，氣息難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，難于對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用而漏氣。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏氣”的表象下，其內(nèi)在的根本原因(往往也是主要矛盾)則是由于舌根、下巴的不良用力，壓縮舌根，軟腭垮塌，喉頭上提，從而導致歌唱發(fā)聲可變共鳴腔的結構形態(tài)和體積變的狹小扁窄，通道不暢。影響了聲帶正常的閉合運動，影響了喉嚨打開和喉頭積極向下運動擋氣，影響了橫膈膜與之相互協(xié)作，使氣息無謂損耗，不能很好地用來支持發(fā)聲而漏氣。由此可見，就一部分人歌唱發(fā)聲產(chǎn)生“漏氣”現(xiàn)象而言，雖然具有矛盾普遍性意義，但在不同個體之間其矛盾特殊性的深層成因是紛繁復雜的。在認識層面，我們只有在正確理念的支配下，把握好聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系。既要認識到在聲樂藝術中不同個體間的特殊性、差異性，其主要矛盾與次要矛盾的成因與顯現(xiàn)往往是復雜多變的，同時也要認識到次要矛盾對主要矛盾的影響作用，它們彼此之間的關系是相互制約、相互作用的，甚至在一定的條件下兩者又是可以相互轉化的。因此，當我們運用矛盾普遍性與矛盾特殊性的辨證關系原理分析與解決聲樂藝術諸多錯綜復雜矛盾的時候，必須認清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，針對不同個體在聲樂藝術學習過程中出現(xiàn)的各種矛盾和問題，作具體情況具體分析，全力找出它們的主要矛盾，做到有的放矢、辨證否定、循序漸進，鍥而不舍，最終解決矛盾。在技巧層面，我們只有在正確掌握胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基礎上，一方面“通過氣息壓力使唱歌的聲音持續(xù)不斷”，讓每個音都能得到氣息支持；另一方面把“深吸氣”這個重要而又往往容易被人們忽略的環(huán)節(jié)作為抓手。在此基礎上歌唱生理器官以及相關肌體組織之間必須密切配合、協(xié)調(diào)發(fā)展、積極運動。這將有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉頭相對穩(wěn)定、適度低位的安放，有利于喉嚨打開，喉頭積極向下運動擋氣、聲帶正常的閉合運動。有利于橫膈膜與之相互協(xié)作。同時還要注意吸入的氣量不能過足。著名的歌唱家拜羅和喉科學家布洛得尼認為：“歌唱時吸入太多空氣會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態(tài)”。“唱某個音所用的氣息越少－不論強音還是弱音－效果越好”。(注：實質(zhì)是氣息節(jié)約原則)這樣才能使出氣的通道暢通無阻，而抓住“出氣通道的暢通則是解決呼吸問題的前提”這一主要矛盾，就能從根本上解決他(她)們歌唱時發(fā)生“漏氣”的問題。這才是在聲樂藝術這個事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切問題往往迎刃而解的真正意義，也是重視歌唱呼吸的真正積極意義之所在。反之，如果僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而對矛盾特殊性成因的分析或淺嘗輒止不作深層探究或?qū)唧w情況不作具體分析的話，勢必割斷了這兩者之間的有機統(tǒng)一，不是陷入教條主義的誤區(qū)，就是滑進相對主義和詭辯論的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分顯現(xiàn)，那還奢談其什么重要性和重要作用呢?豈不是隔靴搔癢!
其二，他們在認識上以偏概全，孤立而片面的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系，忽略了歌唱呼吸只不過是人體各種肌肉力量運動其中的一種力量而已這樣一個事實，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教條化，其結果必然會有意無意的把歌唱呼吸和發(fā)聲、共鳴、歌唱語言、情感表現(xiàn)等其他聲樂藝術的基本要素割裂開了，從而導致陷入“歌唱氣息運用萬能論”形而上學的誤區(qū)。從某種意義上說：“如果學生陷于過分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。當一旦陷于過分注意歌唱呼吸(往往是不正確的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個基本要素之間相互和諧的關系不能把歌唱好時，他們不是以辨證思維與和諧思維從自身認識、思維方式層面，從歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系、歌唱技巧各基本矛盾相關層面找原因，而是僅僅片面而又狹隘的局限于從所謂的歌唱呼吸方法層面找原因，以為歌唱氣息運用是萬能的，只要把歌唱呼吸問題解決好，似乎其他相關問題都能解決好。殊不知，任何科學而正確的歌唱 呼吸法必然會與歌唱運動其他各個要素之間產(chǎn)生積極而又和諧的相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的。反之，其所謂的歌唱呼吸法必然是錯誤的。由此可見，如果僅僅片面而又狹隘的局限于從歌唱呼吸方法層面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其結果必然是事與愿違。從歌唱呼吸法本體角度說，在聲樂藝術不斷發(fā)展的歷史進程中，不同學派以及不同歌唱家的個體差異，對歌唱呼吸方法的具體運用其理論表述也不盡相同，甚至某些觀點大相徑庭、南轅北轍，這樣更是給歌唱呼吸方法的正確運用披上一層神秘的面紗。如果不掌握科學的辨證思維與和諧思維，不掌握聲樂藝術(包括正確的歌唱呼吸法與歌唱運動其他各個基本要素之間的關系)這個事物質(zhì)量互變的普遍規(guī)律，不掌握聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，對聲樂藝術各種基本矛盾不作具體情況具體分析的話，其結果必然導致對歌唱呼吸方法的正確運用產(chǎn)生偏差。在聲樂藝術的學習與實踐過程中，他們或?qū)φ_歌唱呼吸方法的掌握淺嘗輒止或?qū)﹀e誤歌唱呼吸方法認識不清，更有甚者會把如前所說的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而從某種意義上講，“問題的重要性不在這種呼吸對或那種呼吸對；重要的是如果有人混起用就都搞亂了，千萬不要把兩種呼吸方法混起來用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就會造成氣息的“僵”、“淺”、“滯”、“憋”、“漏”，導致歌聲的“緊”、“捏”、“擠”、“澀”、“虛”等不良后果，由此極其容易造成心理、精神和生理上的緊張，使歌唱時缺乏應有的自信心與和諧性，恰恰這一點對歌唱而言是致命的。
眾所周知，在人類聲樂藝術發(fā)展史上，在意大利聲樂學派的基礎上又相繼繁衍出俄羅斯、法國、德國等聲樂學派。它們各自先后都涌現(xiàn)出許多燦若星辰的偉大的歌唱大師。盡管他們的演唱精彩紛呈，發(fā)聲方法多樣，藝術風格各異，但他們都具有一個帶有普遍共性的特點：即從哲學的視角以辨證思維與和諧思維認識聲樂問題，解構聲樂矛盾，并從中找到適合自身條件的歌唱方法。“歌唱方法不止一樣，而是有多少歌唱者就有多少種方法。任何獨特的方法，雖然用的很精巧，也不一定對另一個人適用，……實際上，不會有兩個人能采用完全一樣的歌唱常規(guī)，也決不能用完全同樣的方法教兩個學生?！庇纱艘瓿鑫覀冊诼晿匪囆g實踐中，對聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合的必要性思考；從宏觀層面看，不少聲樂學派在涌現(xiàn)出許多偉大歌唱大師的同時也逐步形成了各自手段豐富多采、風格各異的教學特色。我們大概可以歸納為示范教學法、歌曲教學法、語音教學法、比喻教學法、心理――機理教學法、生理――機理教學法、感性教學法、理性教學法等。它們彼此之間相互影響，相互滲透，使聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合統(tǒng)一在大的聲樂藝術構架下。從微觀層面看，中外許多聲樂大師的成功經(jīng)驗告訴我們：在錯綜復雜的聲樂藝術基本矛盾中，他們注重聲樂藝術各個基本矛盾相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的關系，善于抓住主要矛盾。根據(jù)不同的具體情況，有的在氣息方面加于強調(diào)，有的在語言方面加于強調(diào)，有的在共鳴方面加于強調(diào)，有的在聲情融合、和諧統(tǒng)一的前提下對技巧或情感表現(xiàn)方面加于強調(diào)，有的則在整體歌唱的前提下對相關局部諸如橫膈膜的氣息調(diào)控作用，喉頭的低位安放，喉嚨的打開，聲音位置進入面罩的高位安放等方面加于強調(diào)。凡此種種，把這些作為解決具體聲樂問題的切入點是無可厚非的。問題的關鍵不是采用何種方式方法，而是必須在認識上把握好聲樂藝術的事物矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，以辨證思維與和諧思維解構聲樂藝術的各種基本矛盾，進行聲樂藝術的整體觀照。
那么，從這個意義上來說，就歌唱而言，誠然“呼吸是發(fā)聲中不可缺少的因素，但在發(fā)展聲音方面它并不是象現(xiàn)今教學中所認為的那樣重要的力量。相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能發(fā)展著與它相關的器管一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱?！边@從另一個角度既表明了歌唱的其他要素與呼吸的關系又表明了呼吸在其中的地位。我們在反對“歌唱氣息萬能論”的同時也要反對片面的認為呼吸只是從屬于歌唱的諸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的傾向。我們只有以辨證思維與和諧思維把歌唱呼吸的重要性融入到聲樂藝術中去進行整體觀照，使歌唱呼吸與聲樂藝術其他諸多要素之間形成動態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的態(tài)勢。只有以辨證思維與和諧思維在正確理解、認識歌唱運動各要素和諧發(fā)展的基礎上，掌握正確的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸顯，它的重要作用才能得以充分發(fā)揮，而這正是大師們論及歌唱呼吸對于聲樂藝術具有重要意義精辟論斷的深層內(nèi)涵。
三、歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、和諧的重要意義
“和諧”，《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“配合得適當和勻稱”?！昂椭C”的含義還可以從不同角度加以理解：如從歌唱藝術的角度說，作為表達聲樂本體主觀感受的概念，和諧就是美。作為反映歌唱呼吸法客觀規(guī)律性的概念，和諧就是規(guī)律。歌唱的呼與吸是同一屬性矛盾的對立統(tǒng)一。其實質(zhì)包括兩個層面：一是呼與吸兩大肌肉群之間本身的力量平衡、協(xié)調(diào)的關系。二是在此基礎上引申的呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關系?！案璩粑詈玫慕虒W方法是將它與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來”，只有歌唱呼吸與歌唱的聲音平衡、協(xié)調(diào)才能產(chǎn)生美好和諧的歌聲。而掌握好平衡、協(xié)調(diào)的關鍵所在，則取決于力的作用。力是萬物所動之源，同樣也是歌唱藝術的動力之源。換句話說，力的正確運用與否，直接關系到呼與吸兩大肌肉群它們彼此間的平衡、協(xié)調(diào)的關系，進而直接關系到呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關系。我們知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力與反作用力。它源自呼與吸兩大肌肉群相對平衡的對抗，是呼與吸兩大肌肉群共同積極運動的結果。在日常生活一般正常情況下，人們呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是相對平衡的。然而，從歌唱生理學角度說，只有經(jīng)過科學而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓練的人才能使呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。而對那些沒有受過科學而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓練的人，呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是不平衡的，又由于不同個體間的差異性其表現(xiàn)也不盡相同。有的表現(xiàn)為呼氣肌肉群的力量要比吸氣肌肉群的力量來得大，有的則表現(xiàn)為吸氣肌肉群的力量比呼氣肌肉群的力量要來得大。而呼與吸兩大肌肉群力量對抗的不平衡，將直接影響氣息的控制，影響聲氣平衡，影響發(fā)聲歌唱。那么，如何在歌唱中使它們彼此間的力量在不同個體間都取得相對平衡進而與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來呢?
首先，必須以辨證思維與和諧思維解構矛盾，具體情況具體分析，針對實際情況提出切實可行的解決辦法。例如：有些不同個體表現(xiàn)出聲氣不平衡，氣息漏、淺、僵、拙，喉位高、舌根緊等問題，如前所述，可以把加強深吸氣訓練作為解決問題的 抓手。具體辦法是把保持適度微笑狀態(tài)(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的狀態(tài)與自然聞花香的舒展通暢狀態(tài)三位一體同步進行、密切結合起來。這樣適度微笑的松度，深度打哈欠的開度，自然聞花香的舒展度三者結合同步運動有助于喉頭的適度下降(喉頭上方的頸部相關肌肉如甲狀舌骨肌、莖突咽肌、咽中縮肌等必須放松而喉頭兩側與下方的相關肌肉如胸骨甲狀肌、食骨縱肌等必須有力，喉頭上下方的肌肉彼此之間平衡協(xié)調(diào)并同時與深呼吸相配合穩(wěn)住喉頭)，有助于喉嚨打開，有助于橫膈膜下降保持深氣息，有助于控制氣息，進而有助于呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。在此基礎上“為了完成一個藝術性強的歌唱，應該做到考慮輕松地分布呼吸要多于使用強烈的呼吸?！币簿褪钦f在正確深吸氣基礎上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐漸掌握合理的分配、控制氣息的技巧。只有經(jīng)過無數(shù)次的質(zhì)量互變過程，正確而又苦練，近乎條件反射似的掌握了胸腹聯(lián)合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能獲得這種技巧。在這里，正確的理念，正確的路徑，正確的方式、方法顯得尤為重要，可謂事半功倍。就練習控制氣息技巧的方式、方法而言，不外乎有聲練習(輕聲、半聲、全聲)與無聲練習兩種形式。有聲練習對于掌握控制氣息技巧其必要性、關聯(lián)性、重要性是不言而喻的，而無聲練習對于掌握控制氣息技巧是否有效，聲樂界歷來頗具爭議。一種觀點認為：不與發(fā)聲相結合，無聲練習不具實際意義，且容易造成氣息的僵化。另一種觀點認為：雖不與發(fā)聲相結合，但無聲練習對于提高和改善控制氣息的相關肌肉群的協(xié)調(diào)性有一定意義(其中意大利美聲學派黃金時代的代表人物之一閹人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一種觀點)。辨證否定觀告訴我們，對待一切事物都要有科學的態(tài)度，既不能肯定一切，也不能否定一切。諸如無聲練習對于掌握控制氣息技巧究竟是否有效，應該采取科學分析的態(tài)度。其實在特定條件下兩種觀點都有一定理由，在正常情況下，加強有聲練習的同時不需要進行無聲練習。但對那些相關肌肉群控制力量弱，彼此協(xié)調(diào)性差的歌者，在正確進行有聲練習為主的基礎上，有針對性的進行一些無聲練習，把無聲練習作為有聲練習的補充手段，在聲樂藝術整體觀照的層面上使兩種形式相互作用。這樣的話，對掌握控制氣息技巧無疑是有積極意義的。在保持有聲練習為主無聲練習為輔的前提下，根據(jù)具體情況，可以有針對性的把繁復多樣的有聲練習方法歸納如下：(一)慢吸慢呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，連貫的(Le-gato)唱出慢速音階、慢速琶音，舒緩的練聲曲等，著重鍛煉氣息的均勻與聲音的高位安放。(二)快吸快呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音階，歡快的練聲曲等，著重鍛煉膈肌的力量與彈性。(三)慢吸快呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，唱出彈性速度(Rubato)的頓音唱法(Martel-lato)、斷音唱法(Staccato)等，著重鍛煉膈肌對氣息的控制能力及改善胸骨甲狀肌、食骨縱肌等頸部肌肉無力的狀況。(四)快吸慢呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，唱出由慢漸快、由快漸慢或多種速度的音階、琶音及包含回音、顫音、半音、倚音、波音、滑音等內(nèi)容的練聲曲等，著重鍛煉相關肌肉群的協(xié)調(diào)性及聲音的靈活性?？傊?，以上方法既可以有針對性、有選擇的進行單獨練習，也可以根據(jù)具體情況相互滲透，進行快慢結合、長短結合、強弱結合、高低結合、斷連結合等練習。而作為有聲練習的補充手段，無聲練習與有聲練習的最大區(qū)別就是一個有聲一個則無聲，也就是說無聲練了不發(fā)聲之外，其意念、感覺、思維、想象、狀態(tài)、內(nèi)在運動、氣息控制等必須與有聲練習相一致。才能取得應有的效果。此外，我們也可以通過一些科學的，不太劇烈的體育輔助訓練(包括仰臥起坐、引體向上、原地起跳、立定跳遠等有氧運動)，加強身體素質(zhì)與肌體的協(xié)調(diào)性、靈敏性。這樣可以促使相關肌肉力量不斷加強，促使身體呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展，使其控制氣息的力量達到符合發(fā)聲、歌唱的特殊要求。當然，這一切都是圍繞發(fā)聲歌唱而進行的增強體能的體育輔助訓練，如果沒有正確的歌唱理念和正確的方法技巧，即使有健壯的體格，發(fā)達的肺活量，強有力的呼吸肌肉，對歌唱而言也是徒勞的。
其次，呼氣肌肉群與吸氣肌肉群力量對比不是靜態(tài)平衡，而是必須與聲樂藝術各種基本要素密切配合、不斷調(diào)整，在積極的歌唱運動當中求得合理的動態(tài)平衡(呼與吸壓力與抗壓力的力量動態(tài)平衡)。如果人為的夸大、過分強調(diào)吸氣肌肉群的力量，忽略了呼氣肌肉群力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結果往往導致吸氣肌肉群的僵化，氣息呆滯，聲音笨拙而不流暢。反之，如果人為的夸大、過分強調(diào)呼氣肌肉群的力量，忽略了與吸氣肌肉群之間力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結果又往往使氣息過度沖擊聲門，導致聲門下的壓力過大聲帶閉合不攏，長此以往甚至會產(chǎn)生聲帶水腫、小結、息肉等嚴重后果。如果呼與吸兩大肌肉群之間的運動協(xié)調(diào)性、平衡性遭到破壞的話，那么歌唱呼吸的支持力就難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以在身體內(nèi)部形成“氣柱”，從而導致氣息的“沖”、“憋”、“僵”、“擠”、“漏”、“淺”等不良后果。歌唱運動中，我們只有在辨證思維與和諧思維的理性支配下，根據(jù)實際情況，在不斷適度加強吸氣肌肉群力量的同時，對呼氣肌肉群力量的控制與運用給予必要的關注，或適度加強或適度減弱呼氣肌肉群的力量。使呼與吸兩大肌肉群在腰部的周圍和小腹部形成合理而相對的、動態(tài)平衡的對抗力量，同時，喉頭積極向下運動擋氣，“氣息的流出必須與聲帶的閉合，與聲帶的使用配合恰當，才能產(chǎn)生支持點的感覺?！边@種對抗產(chǎn)生的壓力與抗壓力，就是我們所常說的“歌唱呼吸的支持”。正是有了這種支持力，最終才能在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用。才能使得呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展，成為可能。由此可見，呼與吸兩大肌肉群力量的動態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，換言之，歌唱呼吸支持力的獲得是構建在呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)基礎上的。同時也要注意到其支持力不是機械、僵化的，而是應根據(jù)不同作品的風格、力度、速度、對比、音域、情感表現(xiàn)等要求，適時調(diào)整、控制、靈活運用。在呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展的基礎上，遵循用“最少量的力發(fā)揮最大能量的效能”這一原則，進而才能在真正意義上達到聲氣平衡，同步發(fā)展之目的。
